Fabula Fabre

0

F A B U L A

F A B R E

De dood gedocumenteerd in een manuscript voor de Metamorfose

Daan Goor

1

(deel I) STAGEVERSLAG: Een dramaturgie van de dood (20.08.07) (deel II) THEATER & THANATOS – Een thesis (25.08.07) (deel III) Paper : DANSE MACABRE (12.09.07)

(deel IV) Algemeen Besluit (deel V) Bibliografie (deel VI) Bijlagen (deel VII) Dankwoord

2

(deel I) STAGEVERSLAG: Een dramaturgie van de dood

(WOORD VOORAF) Jan Fabre / Troubleyn…...........…………………………………………… (INLEIDING) Dramaturgische assistentie.................………………………………………………… I.

CREATIEFASE……………………………………………………………………… ii.

ARTISTIEKE VOORBEREIDINGEN……………………………………… (30.10.2006)…………………………………………………… …………… .... (23.11.2006)…………………………………………………………………… (11.12.2006)…………………………………………………………………… (Reflectie op eerste exploratieperiode)…………………………………………

ii.

WORKSHOP: impro en labo………………………………………………… (impro)……………………………………………………………………… (labo)………………………………………………… …………………… ... (Reflectie op tweede exploratieperiode)………………………………………

(deel II) THEATER & THANATOS – Een thesis

(DEEL 1) Woord Vooraf: (SNIJDEN IN HET EIGEN VLEES).............................................................. (DEEL 2) Inleiding.............................................................................................................................................. (DEEL 3) De alchemie van het surreële.......................................................................................................... I.

DROOM & DELIRIUM....................................................................................................... (i. hedonisme)............................................................................................................. (ii. pessimisme).......................................................................................................... 3

(iii. wegzinken in een uiterste werkelijkheid)......................................................... II.

OFFER & FOLTERING..................................................................................................... (i. pogingen om de dood te misleiden door fysieke tegenmaatregelen)............ (ii. pogingen om de dood te misleiden door het verwerven van roem)............ (iii. de hoop op de hemel en de angst voor de hel).............................................

III.

METAMORFOSE.................................................................................................................. (i. het geloof in de verrijzenis van het menselijke lichaam)................................. (ii. vertrouwen in komende generaties)................................................................. (iii. het geloof in de persoonlijke onsterfelijkheid van de menselijke ziel)........

(DEEL 4) Voorlopig besluit (a): (DE LACH ALS ANTIDOTUM TARANTELLA)..............................

(deel III) Paper : DANSE MACABRE

(DEEL 1) Woord vooraf (DE THANATOS VAN HET THEATER) (DEEL 2) Inleiding (DEEL 3) Memento Mori of Carpe Diem? I.

De dodendans als een macaber drama

II. De dode als dubbelganger III. Een ode aan de doden

(DEEL 4) Voorlopig besluit (b)

4

(deel I) STAGEVERSLAG: Een dramaturgie van de dood

5

(WOORD VOORAF) Jan Fabre / Troubleyn

Naast creatief atelier of ‘hide-out’ voor performers is Jan Fabre / Troubleyn in de eerste plaats een laboratorium waar onderzoek en contemplatie voortdurend hand in hand gaan. Een alchemistische etymologie duidt het woord laboratorium als een betekenisvolle contaminatie van labor, torium of oratorium (resp. arbeid, ruimte of gebed). De gravure ‘De alchemist aan het werk’ (ca. 1529 – 1569) van Pieter Breughel de Oudere verbeeldt op enigszins groteske wijze hoe het er in zulke middeleeuwse laboratoria aan toe kon gaan. Achter de ogenschijnlijke chaos van talrijke dubieuze werkzaamheden ging wel degelijk een structureel

verlangen

schuil.

Een

verlangen dat enige vorm van idealisme of fatalisme allerminst schuwde. Alles stond niet

alleen

in

het

teken

van

de

transmutatie van het metaal, ook een verheffende begeestering werd beoogd. Ondanks de charlataneske indruk wilde de alchemist als een proto-wetenschappelijke geestelijke via bewerkingen van substantiële kwintessens het zielenheil veredelen. Jan Fabre / Troubleyn verenigt lichamelijke arbeid en gebed, bezinning of contemplatie – hoe je het tegenwoordig ook wil noemen – als artistieke mechanismen in een adembenemend complexe ruimte, het opgewaardeerde schoolgebouw aan de Pastorijstraat te Borgerhout. Na uitvoerige renovatie opende Jan Fabre / Troubleyn in januari 2007 officieel haar deuren voor de buitenwereld. Dit gebeuren luidde de geboorte in van een nieuw tijdperk, kracht bijgezet door de creatie van een afscheidsmis, als een samenvattende fase in Fabre’s leven als kunstenaar en als mens Een nieuwe theatrale compositie zal de belangrijkste motieven van zijn dertigjarige artistieke parcours alle eer aandoen: de metamorfose en de dood. Het uitgangspunt voor ‘Requiem für eine Metamorphose’ blijkt dan ook minder fortuinlijk. De levensschenkende impuls achter dit totaalkunstwerk blijkt slechts een vergulde vrucht, een reflexief schijnmanoeuvre, noodzakelijk voor de alchemist om de steen der 6

wijzen vooralsnog te vinden. Boven alles kan ‘Requiem für eine Metamorphose’ omschreven worden als een hommage aan zijn recent overleden ouders. Het verlies van dierbare familieleden overkomt ons allen als een mentale kloof waarover we ons enkel heen kunnen wanen via rouwverwerkende droomanalyse of andere postmortale therapieën. Dankzij de alchemie van het surreële manifesteert de metamorfose zich in het requiem van JF als een bezinning op de levenspulsie, als een symbolische overmeestering van de doodspulsie. Het ontbindende lichaam wordt eerst verteerd door irritatie en schimmel. Daarna worden larven en andere insecten geïntroduceerd die de langzame geboorte van nieuwe impulsen uit deze verschraalde materie vieren. Om het met de woorden van Philippe Ariès 1 te zeggen zouden we moeten aanvaarden dat ook het ontbindende kadaver nog leven bezit. Aan ons om deze voortreffelijke fauna te erkennen tijdens deze verkenningstocht.

(Indische filosoof Jiddu Krishnamurti (1895 – 1986) ‘We proberen de dood te rationaliseren en weerstand te bieden aan het onvermijdelijke; we proberen ons te beschermen tegen de dood. Het denken, dat de vrees voor de dood aankweekt, zegt: ‘Laten we hem uitstellen, laten we hem ontlopen, laten we niet aan hem denken’ - maar u denkt er toch aan. De dood jaagt u angst aan, omdat u hem uitgesteld hebt. We hebben het leven gescheiden van de dood en het interval tussen het leven en de dood is angst. Sterven is een geest hebben die geheel is ontbloot van zichzelf, ontbloot van zijn dagelijkse verlangens, genoegens en folteringen. Het verleden loslaten is dood, en dan leef je’.

1

Ariès : 373

7

(INLEIDING) Dramaturgische assistentie

‘Le cadavre exquis boira le vin nouveau’

De inspirerende techniek van het cadavre exquis, vertaald als voortreffelijk kadaver, had een perfecte illustratie kunnen zijn van de werkwijze tijdens de artistieke vergaderingen bij Troubleyn. Welgeteld drie heb ik er in de periode van oktober tot december 2006 kunnen bijwonen. De dadaïsten gaven in het eerste kwart van de vorige eeuw echter een afwijkende invulling aan voornoemde methode, in die zin dat verschillende kunstenaars onafhankelijk van elkaar samen een gedicht uitwerkten. Slechts het eerste woord van de volgende regel gaven ze elkaar daarbij prijs. Tijdens de vergaderingen viel me op dat Jan Fabre een sterk voorgevoel had waar hij met de idee van de metamorfose en de dood naartoe wilde. Het moest enkel concreet ingevuld en strak afgelijnd worden. Fabre slaagde er in dit voorgevoel, dat veelal een vaag visioen verondersteld, te vertalen naar werkbare aanwijzingen. Een associatieve benadering van de dood voerde hem in de eerste plaats naar de beroepen die er dagelijks mee geconfronteerd worden. De uitvaartsector, de zorgverstrekkende afdelingen, de medische industrie, maar ook orgaanhandel, foltering en de levensbedreigende oogst van de dood in het algemeen, zoals bijvoorbeeld Cryonics of het invriezen van menselijke lichamen, behoorden tot de mogelijke pistes waarop de dood als het ware de gedaante van meedogenloze werkgever aanneemt. Uit respect voor de overledenen die toch altijd samenzweren, bestaat het dadaïstische cadavre exquis bij gratie van toevallige keuzes. Zoiets als automatische kunst vanuit het onbewuste. Bij elke vergadering probeerden we de mogelijke pistes die Fabre wilde bewandelen te ontwarren. Gretig naar input verschalkte Fabre de verschillende keuzes en zette het toeval naar de hand. Hij voorvoelde perfect welke informatie hij kon gebruiken en welke niet. Drie voorname pijlers voor het dramaturgische exploratieproces begonnen zich te onderscheiden: tekst, beeld en audio. Met flarden fladderende inspiratie die op instinctieve wijze tot een organische mozaïek van impressies en inzichten worden geweven, zo eigende Jan Fabre zich een eigen interpretatie van het cadavre exquis toe. Fabre onthulde telkens zelf de volgende stap. Als verkenner van de levenskrachtige, maar breekbare schoonheid van de doodservaring effende hij het donkere pad dat zich in het ongewisse voor ons uitstrekt. Daarbij trok hij zoveel mogelijk lantaarns op. Wij tellen zorgvuldig het aantal stappen dat Fabre van lichtpunt naar lichtpunt afgelegd heeft. Geleidelijk glijdt uit de cocon van de zijderups een broze vlinder. Maar wanneer we het spoor bijster zijn, volstaat slechts één woord om de draad ergens weer op te pikken. Als samenvatting van de vorige regel die vergeten of 8

onherkenbaar gemaakt werd door misleidende of overtollige informatie, volstaat dit ene woord voor Fabre om aan een nieuwe regel te beginnen. De verschillende individuele invalshoeken die het cadavre exquis verondersteld, worden op deze wijze ingenomen door de persoonlijke ervaringen en instinctieve perspectiefwisselingen van Jan Fabre. Omgekeerd gaat deze techniek van de gecoördineerde verwondering ook op. Wanneer Fabre het ene woord van de volgende regel aangeeft, bestond onze opdracht er in suggesties aan te reiken om deze ingeving verder uit te werken. Het enthousiasme laaide op bij elke vondst. Bij elke interactie bleef de asbestemming van deze creatieve brandstapel telkens een verrassing. Het voortreffelijke kadaver van Jan Fabre ontpopte als een organisch gegroeide rite voor de doden. Een veelvuldig gelaagde hymne aan haar eigen woekerende fauna. Plots ontstaan als een vlinderachtige lach die vervolgens een storm veroorzaakte, kriskras door een wijngaard waarvan de donker doordrenkte druiven bij valavond door een eenzaam gestalte geplukt werden. De afgrondelijke duisternis van de dood tegemoet. Als een absolute opgave voor het kunstenaarschap. Ruwweg twee fasen onderscheiden conceptie en productie van ‘Requiem für eine Metamorphose’: de creatie – en de realisatiefase. Geestrijke verkenning en praktische verfijning onderscheidden beide fasen. Wanneer de artistieke voorbereidingen en de workshop met de impro’s en labo’s de verschillende mogelijkheden aftastten, dan concentreerde men zich met de realisatiefase op de uitwerking en verfijning van ideeën die tijdens de eerste fase gegenereerd werden. De overgang naar de realisatiefase fungeerde in die zin als een scenische filter voor het materiaal dat eerder verzameld en bepaald werd. Terwijl de eerste fase zich uitsluitend afspeelde in Troubleyn zelf, verhuisden we tijdens de tweede van Troubleyn naar een ruimere sporthal vlakbij Merksem. Tijdens beide fasen bleef de drieledigheid van mijn taak als assistent dramaturg nagenoeg intact. Zowel tekst, beeld als audio behoorden tot de prioritaire bronnen die aangeboord werden. Ook de coaching van sommige performers verdiende in de creatiefase reeds bijzondere bekommernis.

9

10

(Deel 1) CREATIEFASE

A R T I S T I E K E V O O R B E R E I D I N G E N

Om het conceptuele kader uit te tekenen, werden er in de periode van oktober tot december op quasi maandelijkse basis artistieke vergaderingen georganiseerd. Eind oktober werden de eerste krijtlijnen uitgezet. Prof. Dr. Luk Van den Dries nodigde me uit om op maandag 30 oktober 2006 de eerste vergadering in Troubleyn bij te wonen. De twee andere bijeenkomsten werden over donderdag 23 november 2006 en maandag 11 december 2006 verdeeld. Dit onderdeel van het stageverslag bevat een beknopte neerslag van de vergaderingen, gevolgd door de specifieke invulling en afwikkeling van de opdrachten per pijler. Na een kortstondige kennismaking met Jan Fabre en een iets uitgebreidere dismaal, samen met het kernteam van de compagnie, werd het vuur aan de lont gehouden. Een explosie van hersengolven volgde.

( 3 0 . 1 0 . 2 0 0 6 ) Al gauw bleek Bernd Aloïs Zimmermans’ ‘Requiem für einen jungen Dichter’, gecreëerd tussen 1967 en 1969, een toonaangevende rol te spelen. Dit meesterwerk biedt een extatisch commentaar op de voorbije eeuw, een collage van historische citaten. In navolging van dit adembenemende apocalyptische firmament zouden welgekozen audiofragmenten tegelijk als cultuurkritische repliek op de decennia ná de jaren zeventig dienst kunnen doen. Fabre dacht ook luidop na over een tentoonstelling met grafstenen die hij op de kop kon tikken. Het icoon van de sublieme sensatie, het schilderij ‘Das Endes des Jahrhundert’ van Caspar David Friedrich, wordt daarbij wellicht een inspirerende gids. Dezelfde grafstenen overwoog Fabre aanvankelijk als scènebeeld te hanteren. Tapschoenen op deze stenen zouden hun effect zeker niet missen. Het gesprek dat volgde, stelde vooral de logheid van deze grafstenen in vraag. Als apotheose wenste Fabre veelkleurige carnavalslingers, als een soort gordijn waarin de dansers zich zouden kunnen wikkelen, alsof ze zich in een cocon spinnen, net zoals Dirk Roofthoofd op de folder van de ‘Keizer van het Verlies’ (1996). De springlevende luchtigheid van een slingergordijn herinnerde me aan ‘Theorema’ (2003), een dansbewerking van Pasolini’s film door Emio Greco. Er wordt verder gediscussieerd over het wezen van de metamorfose. Ook de catastrofe veronderstelt volgens Fabre een metamorfose. Denk maar

11

aan de verslindende natuurrampen zoals een vloedgolf, een overstroming of bevingen en verschuivingen

die

de

aardkorst

grondig

hertekenen.

Telkens

verrijst

het

landschap

verbazingwekkend genoeg als een feniks opnieuw uit zijn assen. Pol Engels, kostuumontwerper van Fabre, fantaseerde luidop over het gebruik van vuur op scène. In Salzburg zouden ze zich enkel vergapen op de gevaren ervan. Om de wildgroei van ideeën bij te sturen, plaatste Luk Van den Dries zes mogelijke invalshoeken nadrukkelijk op een rijtje. Naast gebeurtenissen die op het einde van de twintigste eeuw dood en verderf gezaaid hebben, het carnavaleske feest van de dood in het algemeen of de doden in het bijzonder en de archetypische beroepen, werden ook leven en dood als grenservaring, de voorstelling van een hiernamaals en de dodendans of danse macabre aangehaald. Hoewel een personage dat terugkeert uit of na dood vaak al te populair kan ingevuld worden, bleek het onontbeerlijk om de grens tussen leven en dood aan te tasten. Nadat we samen nog een video bekeken van een Surinaamse begrafenis in Nederland – de kracht van levendige rituelen in een steriele mortuariumomgeving – stonden we nog even stil bij het verband tussen erotiek en de dood. ‘Le petit mort’ van Bataille dreef Fabre zover dat hij per se tekstmateriaal wilde over wurgseks. Ook de Duitse rondzendbrief ‘Het Goud van de Doden’ van de Berlijnse tandarts Albert Werkenthin waarin hij in naam van het Nazistische regime de kampartsen opriep om de gouden tanden van de vergaste Joodse gevangenen te recuperen, sprak tot zijn verbeelding. Voor volgende afspraak gingen we op zoek naar beter verteerbaar voedsel voor de geest. Niet alleen specifieke uitspraken over de dood en meer algemene info over cultus van het afscheid werden verlangd, Jan Fabre wilde ook meer te weten komen over vlinders en hun vermogen tot mimicry.

(Uit: ‘Genootschap der Goede Dood’ (1859): ‘Troostryke beweegredens om de overtollige vrees van de dood te matigen, zich in den wil Gods over te geven, en zelfs naer de dood te verlangen’.

( 2 3 . 1 1 . 2 0 0 6 ) Zelf had ik de eerlijke archetypische doodsberoepen onderverdeeld in drie categorieën: funerair, sociaal en medisch. Uiteindelijk noopte een overtollige vierde categorie diversen me tot herbezinning. Waar plaats je een beul, in een strafrechtelijke categorie? De doodgraver of grafdelver, de steenkapper, de kistenmaker blijken trouwens stuk voor stuk beroepen die de literatuur gladweg ontzien heeft. Her en der stoot je wel een funerair tijdschrift uit een of ander pastoraal centrum. Maar dat levert hoegenaamd niets op. Toch doken namen als Godfried Bomans en Maarten ’t Hart op als auteurs van titels als ‘De Grafmaker’ en ‘De Aansprekers’. De invulling van een beroep als 12

aanspreker blijkt al even streekgebonden als de benaming zelf. Van doodbidder, stadsdoodbidder en stadsgroefbidder tot voorzegger, aanzegger, rouwklager of huilebalk en uiteindelijk beland je zelfs bij een souffleur. Enkele vacatures voor een kerkhofbeheerder, mortuariumfunctionaris en obductieassistent gunden ons wel een blik op de actuele status van deze beroepen en de persoonlijke vereisten om ervoor in aanmerking te komen. Hoewel Fabre vanuit een fundamenteel respect voor het beroep in kwestie wilde vertrekken, kon enige geromantiseerde versie hem wel smaken. Dan denk ik vooral aan de doodgravermonoloog uit de Eerste Zang uit ‘Les Chants de Maldoror’ (1869) van Comte de Lautréament (Isodore Ducasse) (1846 – 1870), gelauwerd voorbeeld voor André Bréton en andere Parijse surrealisten. Ook het lugubere, maar intussen historische beroep van de croque-mort werd door Luk Van den Dries aangekaart. In een nog niet zo ver verleden beet deze persoon in de tenen van de overledene om te controleren of ze werkelijk dood waren. Intussen leerde het ‘opwekkende’ antropologische onderzoek van Nigel Barley in ‘Dansend rond het graf’ (1996) me de humor van het doodsritueel in te zien. ‘Het grote sterven’ (1996) van Frans Meulenberg toonde dan weer groteske taferelen en thema’s rond de dood, geschreven met een hoofdletter. Tijdens deze tweede bijeenkomst op donderdag 23 november 2006 gleden de meest recente protocols voor lijkzakken, lijkwaden, grafkisten en zelfs thanatopraxie, orgaandonatie en executie over tafel. Andere kritische medische artikels zoals over de zwendelpraktijk van het Amerikaanse balsemsysteem, postmortale lichaamsreconstructie en forensische entomologie boden meer dan genoeg stof tot nadenken. Ethische reflectie leidde vaak tot een noodzakelijke impasse, maar betekende zeker geen struikelblok. Alles draaide immers om de erkenning van de dood als deel van het leven. Plots herinnerde ik me nog een verhaal van een vriendin waarbij zij tijdens de teraardebestelling van haar moeder het valse gebit door de ceremoniemeester overhandigd kreeg. Het artikel ‘De vlinder en het massagraf’ (1998) van Stefan Hertmans wekte onmiddellijke belangstelling omwille van de oude schoolfoto bovenaan. In de groep van prille pubers waren twee duidelijk herkenbare hoofden omcirkeld: dat van Hitler, en dat van Wittgenstein. Aartsvijanden, samen verenigd in de klas van weleer. ‘Waar is het fout gegaan’, was de centrale bekommernis van het artikel. Welja, toen een vlinder opsteeg en een storm oprees. Woorden als botervogel en flutter – by onthulden dan weer de folklore en de dialectbenamingen van ‘vlinder’. Een uitgebreide lijst analyseerde het woord met etymologische diepgang. Ook over de doodshoofdvlinder had ik beknopte info op het internet aangetroffen. Het verschijnsel van mimicry bleek op zich dan weer wat moeilijker te vinden. Fabre deed zijn ontmoeting met de bekende lepidopterist R.I. Vane-Wright uit de doeken en vertelde gepassioneerd over vlinders en hun vermogen om te metamorfoseren, ja zelfs van geslacht te veranderen. In een editie van Janus uit 2000 had Vane-Wright bovendien een interessant artikel gepubliceerd. Enkele passages die ik uit het boek ‘Het gevecht met de vlinder: beschouwingen over ziel, bezieling en zielloosheid’ (1998) van Pieter Anton Van Gennip had gekopieerd, leerden me al dat de 13

vlinder als het ware de ziel symboliseert en haar mogelijke veranderingen na de dood. De archetypische doodsberoepen zouden zich dan ook moeten concentreren op de begeleiding van de ziel tijdens de stadia van verandering. De kunstenaar waant zich een vlinder, als een zucht van de ziel. Elke verandering ondergaat hij noodzakelijkerwijze ook om zijn oeuvre te vrijwaren van verdwijning. De broosheid van de vlinder verwijst immers naar de kortstondigheid van het aardse leven. Elke verandering is een weldoorleefde overlevingsstrategie. Kunst camoufleert dan als het ware de kameleontische gedaanteverwisselingen die de kunstenaar ondergaat om geestrijke onsterfelijkheid te bereiken. Naast teksten over de beroepen, waarbij specifiek de steenkapper, de palliatieve verzorger, de begrafenisondernemer, de priester en de lijkenwasser ter sprake kwamen, spoorde Jan Fabre ons dan ook aan meer info te vinden over de stadia van verandering (van larve over rups en pop tot vlinder) en het vangen van vlinders, de preparatie en de conservatie ervan.

(Uit: ‘Handleiding naer den Hemel’ door J. Bona (Gent, 1855): ‘Deze leeft gerust en sterft te vreden die zich dagelyks van het leven onthecht en de verzekering heeft van te leven na dit leven. Gy kunt niet wel leven ten zy gy dagelyks sterft’.

( 1 1 . 1 2 . 2 0 0 6 ) Toen we over de menselijke drang naar onsterfelijkheid uitweidden, glipte het voorbeeld van Cryonics, of het invriezen van menselijke lichamen ter conservatie, me te binnen. Een paar weken later, bij de volgende bijeenkomst op maandag 11 december 2006, had ik het boek ‘The prospect of Immortality’ (1962) gedownload van de site gewijd aan wijlen R.C.W. Ettinger (www.cryonics.org) en tot op de letter uitgeprint. Luk Van den Dries bezorgde Jan Fabre de oerversie van het klassieke christelijke requiem. Ook de ongedateerde tekst van ene Robert Vitton ‘Le fossoyeur’ had ik op verzoek van Fabre integraal naar het Nederlands vertaald. De lijst met archetypische beroepen geraakte ondertussen goed gevuld. Het hele internet – of toch in de mate van het mogelijke – heb ik afgespeurd op zoek naar bruikbare informatie. Voor de meeste beroepen had ik een reportage, interview of artikel gevonden, gelezen en de interessante passages erin aangeduid. Personae als de lijkschouwer of anatoom – patholoog, de ceremoniemeester, de funeraire florist en andere grafkunstenaars blonken vooral uit in hun gebrek aan enige morbide fascinatie voor de dood. Zonder een blad voor de mond te nemen, geven ze de indruk saaie mensen te zijn. Het blijken vooral ‘doodnormale’ mensen te zijn die het levenseinde als een dagelijkse belasting doorleven. De ingewonnen informatie reikte van de emotionele betrokkenheid van de hulpverlener over insecten als 14

laatste getuigen bij doodslag tot de banale diefstal van schoenen en horloge door een lijkbidder en zelfs de ‘Funeral Awards’. De advertentie van een draagstergilde over het rondmaken van de cirkel door een vrouw trok onmiddellijk de aandacht. Vaak stond ik er van versteld welke informatie het finaal haalde. Veelal schatte ik de keuze van Fabre lichtelijk verkeerd in, maar af en toe kon de nagel toch op de kop geslagen worden. Enkel het gebrek aan tekstmateriaal over de steenkapper bleef ons zorgen baren. Pas later, vlak voor het tweede deel van de creatiefase, ontdekte ik in ‘Légendes et curiosités des métiers’ (1894) van Paul Sébillot (1843 – 1918) een passage integraal gewijd aan de ‘tailleur de pierre’. Tijdens deze bijeenkomst suggereerde Luk Van den Dries nog een interessante mythologische link met de adelaar die elke nacht opnieuw de lever van Prometheus uitpikte. Waar een artikel over het heilige oliesel van de priester nog bijzondere aandacht verdiende, wuifde Fabre het voorstel van de rouwclown, de uitvaartchoreograaf of musicus en de parochiaan die de eenzame dode toch een begrafenis wil gunnen, vrolijk weg. De internetsite – die duidelijk nog sporen van vorige eeuw vertoonde – van een rouwtherapeute en van een grafkistenmaker konden op meer belangstelling rekenen omwille van het metaforische verband tussen de cocon en het stervensproces. Een witte kist om de dode gevlochten als een cocon of een stenen vlinder samengesteld uit de assen van de overledene, behoorden tot het uitgebreide assortiment. Adrienne Derks-Hoeksel noemt haar rituele rouwverwerking letterlijk COCON. Na het overlijden van een dierbaar iemand, zo stelt zij op haar prehistorische website, trekken we ons terug in onze eigen wereld, uw eigen cocon. De buitenwereld doet er even niet meer toe. Na verloop van tijd proberen we tijdens dit rouwproces uit die cocon te komen die we zelf gesponnen hebben. We krijgen weer interesse in wat er om ons heen gebeurd. Met de begeleiding die zij geeft wil ze proberen die gesponnen bast van de persoonlijke cocon na het verlies van een dierbare wat minder dik te laten worden. Misschien maken we er dan makkelijker een opening in. Zo zouden we de figuurlijke, en soms ook letterlijke stap naar buiten minder confronterend kunnen maken. Ondertussen was al bekend geraakt dat Fabre een bloementapijt als beeld over de scène wilde uitwerpen. Hoewel de recensie ‘Tuinbonen bevatten de ziel’ (2004) van Hulsman en Vlaanderen het boek ‘De eeuwige tuin’ (2004) van Hanneke Van Dijk neersabelde, wilde Jan Fabre het zelf lezen om meer te weten te komen over de beplanting van graven en begraafplaatsen. Ook het overzichtelijke en actuele naslagwerk ‘Rituelen en gewoonten in Europa’ (2006) van Lucien de Cock dwong in allerijl nog belangstelling af. Verder stonden we tijdens deze bijeenkomst nog stil bij de mogelijkheden tot metamorfose op scène. Miet Martens sprong nog tevoorschijn met een video waarin een acrobaat zich razendsnel weet te verkleden tot een diva. Om dieper in te gaan op de mimicry en metamorfose van insecten in het algemeen en vlinders in het bijzonder, diepte ik de nota’s van Vladimir Nabokov (1899 – 1977) op en ontdekte recent ook de ‘Biblia Naturae’ van Jan Swammerdam (1637 – 1680), in het Latijn en in het Nederlands uitgegeven door Boerhaave in 1737, en ‘Faune des cadavres’ (1894) van Paul Mégnin (1828 – 1906). Ongeacht de 15

exotische titel schreef deze laatste de eerste wetenschappelijk waardevolle verhandeling over forensische entomologie. Jammer genoeg enkel in het Frans. Met de Nederlandstalige ‘Bybel der natuere’ legde Swammerdam de grondslag voor een meer algemene wetenschappelijke entomologie, maar bleef zich tegelijk wel verwonderen om het wonder Gods. In de microscopische weergave van het ‘gulden popken’ manifesteerde zich volgens Swammerdam het goddelijke, Zijn Grootsheid die zich zelfs in het allerkleinste detail uitte. Niettemin bleken beide voornoemde boeken van Mégnin en Swammerdam door de Franse Nationale Bibliotheek (www.gallica.bnf.fr) ook in het allerkleinste lettertype ingescand, waardoor het quasi onleesbaar werd. Het zesde hoofdstuk uit de autobiografie van Nabokov ‘Memory, speak!’ (1967) typeerde dan weer de kinderlijke speelsheid van een amateur entomoloog die Fabre geschikt vond als personage voor ‘Requiem für eine Metamorphose’. In enkele literaire naslagwerken over Nabokov vond ik verwijzingen naar zijn obsessie voor lepidopterie. Via een nauwgezette dissectie van de geslachtsorganen werkte Nabokov een taxonomie uit van de familie van de ‘blue butterflies’. De meest poëtische citaten selecteerde en bundelde ik ter illustratie van de wetenschappelijke passie van dit literaire genie.

(Uit: apocriefe ‘Evangelie van de Waarheid’ (25:10-19) ‘Het is door middel van de Eenheid dat eenieder zichzelf zal herrealiseren. Door Kennis zal hij zichzelf reinigen van de veelvormigheid ten opzichte van de Eenheid, doordat hij gelijk een vlam de materie in zichzelf verzwelgt, de Duisternis door het Licht, de Dood door het Leven’.

( R e f l e c t i e

o p

e e r s t e

e x p l o r a t i e p e r i o d e )

Ondanks de overvloed van inspirerend materiaal, leverde deze eerste fase voornamelijk overtollig papier op. Hoe milieuonvriendelijk ook, gelukkig geraakt Jan Fabre niet volkomen verzadigd. Gehecht aan zijn sterk voorgevoel, wist hij zich gepast te distantiëren van elk overbodig artikel. Niettemin bevestig ik het gevoel dat Fabre oor had naar elk voorstel dat ter sprake kwam. Op het einde van de bijeenkomsten werd een basispakket samengesteld dat Fabre toestond zich te verplaatsen in het thanatologische jargon. Zelf knoopte hij het geraamte van zijn cadavre exquis aan elkaar, terwijl het kernteam tijdens deze artistieke voorbereidingen het rauwe vlees aanbracht waarmee het opgevuld kon worden. Vanaf begin januari 2007 isoleerde Fabre zich voor het eigenlijke schrijfwerk. Hieronder wil ik voorlopig mijn werkzaamheden evalueren aan de hand van de drie pijlers (Tekst, Beeld en Audio) alvorens over te gaan tot de volgende fase in het creatieproces. De voornaamste moeilijkheid bij het verkennen van tekstmateriaal, blijkt de toenemende emotionele betrokkenheid die men ervaart tijdens het zoekproces. Bepaalde fragmenten begint men 16

te koesteren. Voorkeuren ontwikkelen zich. Onvermijdelijk wordt er een eigen visie gecreëerd. Een dramaturg wordt langs de ene kant getekend door de subjectieve wens tot openheid en activiteit en langs de andere kant geketend door de objectieve eis tot passiviteit en vervreemding. Openheid veronderstelt in die zin een mentale assimilatie aan de ideeën van de regisseur. Vervreemding vereist dan weer een zekere vorm van afstandelijke intimiteit jegens het desbetreffende onderwerp. Men vindt dus niet wat men zelf wil zoeken, maar wat iemand anders wil dat men vindt. Ondanks de mogelijkheid om de persoonlijke ervaringswereld aan te spreken, staat alles eigenlijk in het teken van andermans project. Dit inzicht leerde me aanvaarden dat er in dit stadium van het creatieproces wellicht meer perspectieven afgeketst worden dan dat ze in de smaak zouden vallen. Alles hangt ook af van de mate van vaagheid waarmee de opdracht geformuleerd wordt. Een opdracht als ‘iets over de dood’ levert ongetwijfeld meer op dan ‘iets over wurgseks’. Toch laveren we met voornoemde opdrachten tussen twee uitersten. Hoe het ook bekeken wordt, te veel of te weinig, het resultaat blijft teleurstellend. ‘Iets over de dood’ kan ontegensprekelijk als te algemeen beschouwd worden, waardoor je eigenlijk te veel info voorhanden hebt. ‘Iets over wurgseks’ lijkt wat gemakkelijker, maar schijn bedriegt. Probeer maar eens iets te vinden over dit specifieke onderwerp in eender welke literatuurgeschiedenis. Pluis het oeuvre van Markies D.A.F. de Sade (1740 – 1814) er maar eens op na. Wellicht komen er wel dergelijke scènes in ‘De honderdtwintig dagen van Sodom’ ( 1785) voor, maar de vraag blijft waar? De veralgemeenbare vuldrang van obscene auteurs als Georges Bataille (1897 – 1962) en Aristide von Bienefeldt kent dan weer iets te markante neigingen, laatstgenoemde naar het homofiele, eerstgenoemde naar het bestiale toe. ‘L’Histoire de l’Oeil’ (1928) van Bataille leverde in dit opzicht geen meerwaarde op. Toch moest er ergens iets over strangulatie te vinden zijn. Misschien in ‘Zwarte tranen’ (1999) van Tom Lanoye, of eventueel Sarah Kane (1971 - 1999)? In de boekenkast bij mij thuis viel me plots een gehavend boek op, van Ward Ruyslinck. ‘Wurgtechnieken’ (1980) bracht weer schot in de zaak. Enkele opmerkelijke fragmenten werden ter inzage gekopieerd voor Fabre. Deze vondst deed me beseffen dat het zoekproces niet eindeloos uitgebreid kon worden, dat het gewenste resultaat vaak veel efficiënter bereikt kan worden. Toen ik naderhand ‘wurgseks’ als zoekterm in Wikipedia ingaf, bleek het geschikte materiaal, niet te uitgebreid, niet te beknopt, online reeds voorhanden. Enige vereiste is dus gezond verstand en een oog voor genuanceerde selectie. Dit voorkomt overuren en helpt de opdracht te specificeren volgens de wens van de regisseur. Voor een dramaturg kan het onderscheid tussen bruikbaar en onbruikbaar materiaal getransponeerd worden naar een tandem van primaire en secundaire lectuur. Waar de kwaliteit in het geval van de eerste categorie overheerst, zal de tweede uiteraard de eerste overtreffen op vlak van kwantiteit. Steeds zal men meer gelezen hebben dan de info die uiteindelijk Jan Fabre bereikt. Een dramaturg kan er wel bij stilstaan dat hij de reikwijdte van zijn taak nodeloos uitspreidt. Het vereist in 17

ieder geval een creatieve ingesteldheid om het overbodige materiaal niet zomaar als nutteloos te verwerpen. Secundaire lectuur verwoordt een extensie van de context, een geschiedenis, een concrete omkadering die de primaire lectuur omlijst. Boekjes als ‘De versierde dood: een dossier over zelfmoordclubs, Russische roulette, zelfmoordspelen en andere mysteries rondom de zelfverkozen dood’ (1989) van Jeroen Brouwers of ‘De dood is gek: interviews met jongeren over de dood’ (1984) van Roek Lips kunnen dan wel minder interessant zijn omdat het niet onmiddellijk aan de visie van Jan Fabre tegemoet kwam, omdat het, in het eerste geval, enkel over zelfmoord en, in het tweede geval, over de dood bij jongeren gaat. Het werpt echter wel vruchten af wanneer een specifieke perceptie op zelfmoord of van een jongere generatie met betrekking tot de dood in een algemener kader geplaatst wordt. De sociologische studie van Philippe Ariès ‘Het uur van onze dood : duizend jaar sterven, begraven, rouwen en gedenken’ (2003) bood in dat opzicht

noemenswaardige

antropologische

inzichten,

zoals

bijvoorbeeld met betrekking tot de angst om levend begraven te worden die dan ondervangen werd door lijkenhuisjes met een ingenieus belsysteem. Secundaire lectuur kan beschouwd worden als een marginale rijkdom die voortdurend als mentale bagage meegedragen wordt tijdens de bijeenkomsten in het creatieproces. Na afloop van deze artistieke vergaderingen bleef ik me met de wonderbaarlijke romans ‘De verrukking’ (1999) van Ivo Michiels en ‘Asbestemming: een requiem’ (1994) van A.F.Th. Van der Heijden voorbereiden op de tweede fase in het creatieproces, de workshop. Een dramaturgisch schetsboek met bedenkingen en beelden kon wel eens een gids zijn voor de eerste dagen. Hoewel het tekstmateriaal in de eerste fase van het creatieproces meer aandacht kreeg dan het beeldmateriaal, vroeg Luk Van den Dries me om er in dit stadium toch al naar op zoek te gaan. ‘De dood in Vlaanderen’ (2005) van Jan Bleyen bracht de funeraire cultuur zoals bijvoorbeeld rouwklederdracht in onze streken goed in beeld. Authentieke foto’s gaven opvattingen en praktijken op indrukwekkende wijze weer. Meer algemeen verleende het ‘Funerair lexicon’ (2000) van H.L. Kok echter een beter visueel gelaat aan de doodscultuur, zowel lokaal als mondiaal. De illustratie in het boek ‘Het beeld van de dood’ (1987) van Philippe Ariès concentreerde dan weer vooral op de grafkunst vanaf de middeleeuwen. De dagelijkse omgang met de dood kwam er echter niet grondig tot in 18

uiting. Tijdens de eerste bijeenkomst merkte Miet Martens plots een postkaart tussen mijn papieren op. Het bleek een folder voor een theatervoorstelling tijdens Avignon 2006. Op het eerste zicht leek het een dissectie van een vreemd biomorf wezen. De bewerkte frontfoto legde bovenal de versmelting van een vrouwenlichaam met een kikker bloot. Met de simulacra van Hans Holbeins ‘Danse Macabre’ en andere voorstellingen die refereren aan Imagio Mortis bleken de dodendansen een maat voor Luk Van den Dries. De verschillende muziekinstrumenten van de skeletten, hun posities ten overstaan van elkaar en hun individuele houdingen wekten bewondering bij JF.

Na de maand januari, nadat Jan Fabre zich aan de overkant van de oceaan genesteld had om de tekst voor ‘Requiem für eine Metamorphose’ te schrijven, kreeg ik van Luk Van den Dries de opdracht een audiobackbone samen te stellen. Fabre zocht geluidsfragmenten die gerelateerd konden worden aan de tekst. Deze zouden een soort meertalige auditieve collage vormen die de laatste vijfentwintig jaar wereldgeschiedenis bestrijkt. Luk Van den Dries bezorgde me vanuit New York een lijst met zeventien specifieke onderwerpen. Even later volgde de langverwachte Nederlandse versie van de afgewerkte tekst van Jan Fabre. Vooral de oorlog tegen terreur (niet alleen iets over 9/11, Bush, Saddam en Bin Laden, maar ook iets over Gaza en Tian An Men) en het Vaticaan (de relatie kerk – geld, de moordaanslag in 1982 en de recente dood van Paus Johannes Paulus II, de verkiezing van Paus Benedictus XVI en de controverse rond de belediging van de profeet Mohammed) stonden bovenaan genoteerd. Ook de val van de Berlijnse Muur, de euthanasie van Terry Schiavo, AIDS, cocaïne, Wall Street en zelfs duiveluitdrijving behoorden tot de favorieten. Tenslotte vroeg Luk Van den Dries me ook iets historisch of recent te vinden over de Champs Elysées en mochten 19

ophefmakende berichten over belangrijke sterfgevallen zoals James Brown zeker niet ontbreken. Deze actuele berichtgeving zou, ter nagedachtenis van Zimmermans meesterwerk, de bedding van ‘Requiem für eine Metamorphose’ een historisch reliëf moeten bezorgen. Elk fragment markeert een etappe in de onophoudelijk beweging van de tijdsgeest. Elke file zou auditief moeten overtuigen of op zijn minst herkenbaar zijn, ofwel via de inhoud, ofwel omwille van de bekendheid van de stem. Toen bleek dat de archieven van bepaalde nieuwsagentschappen moeilijk te ontsluiten waren, heb ik mijn heil gezocht bij het planeetomspannende netwerk van het internet. Dagenlang duurde het alvorens ik achterhaalde hoe de zoektermen te verfijnen. Wanneer je specifiek zoekt naar een bepaalde file, helpt de vermelding van de extensie zoals .mp3 of .rm om het te vinden. Enige hindernis in dat geval blijft het programma waarmee je het kan afspelen. Sommige extensies worden niet aanvaard door het ene, anderen dan weer wel. Het duurde nog langer voor ik doorhad hoe de extensie van een bepaalde file omgezet kon worden naar het gewenste resultaat. Om de audiobackbone een meertalige toets te geven, moesten vele zoektermen ook vertaald worden, in het Engels, Frans, Duits, Italiaans, Spaans en zelfs Mandarijns. Een uitspraak van Paus Johannes Paulus over schoonheid, levert zoektermen als ‘pope john paul – beauty’, ‘papst Johannes Paulus Schönheit’, ‘papa juan pablo – belleza’, edm. op. Uiteindelijk scheen Yahoo! met de specifieke zoekoptie ‘audio’ het virtuele beloofde land. Enkel de meest vanzelfsprekende files kon ik echter op deze manier vinden. De lijst die ik samenstelde, groeide nochtans aanzienlijk. Ook over natuurrampen als orkanen, tsunami’s en overstromingen had ik iets aangetroffen. Een emotioneel radiointerview met de burgemeester van New Orleans Ray Nagin vlak na de ramp met Katharina en de Jonestowntapes, waarin een sekteleider zijn volgelingen overtuigt gif in te nemen, leken me op het eerste zicht ook fascinerende bijdragen. Misschien doodsbedreigingen of een audiotestament? Enkel de fragmenten van Paus Johannes Paulus, Wallstreet en Tian An Men bezorgden me kopzorgen. Toch vond ik fragmenten die deze pijnpunten enigszins konden verzachten. Omdat ik ervan overtuigd was dat Fabre niet zomaar eender welke file over een bepaald onderwerp zou goedkeuren, had ik de uitgebreide lijst van de audiobackbone voorzien van quoteringen. De gele markering van een bepaalde file kon wel eens wijzen een bruikbaar audiofragment. Een groene leek me persoonlijk toch iets interessanter. En de lichtblauwe omschreef ik als onomstreden aanraders. Toch resulteerde de ganse lijst in een ongeoorloofd hoorspel van ongeveer twee weken. Reden genoeg om er eens serieus in te snoeien. Elke audiofile heb ik vervolgens meer diepgaand gekwalificeerd volgens inhoud waardoor de lijst toch aan kwantiteit kon inboeten. Het werd pas echt een tijdrovend huzarenstukje wanneer ik de geselecteerde files in de volgende fase van het creatieproces wilde transcriberen.

20

W O R K S H O P :

i m p r o

&

l a b o

Na enkele audities in Antwerpen, Parijs, Tokio en Zagreb in de periode van januari tot april en na veelvoudige individuele tekstlezingen gingen vanaf maandag 30 mei 2007 de repetities voor ‘Requiem für eine Metamorphose’ definitief van start. Gedurende week 1 (30 april – 4 mei 2007) en week 2 (7 mei – 11 mei 2007) werd een eerste workshop gepland. Deze stond vooral in het verlengde van de auditie. Nadien zou een intensievere repetitieperiode met laboratoriumsessies plaatsvinden, die vrij snel zal verglijden met de realisatiefase tot aan de première, 26 augustus 2007 in Salzburg. Verschillende performers, zowel acteurs, dansers als muzikanten, werden aanvankelijk uitgedaagd het podium te bestoken met creatieve impulsen. Na de eerste week sneuvelde al een enkeling. Een tweede week volstond om de cast definitief samen te stellen. Na deze eerste workshopperiode werkte Jan Fabre thematisch verder met een gereduceerde groep, wat toch opnieuw een gans arsenaal van improvisaties opleverde. Tijdens enkele laboratoriumsessies experimenteerde Fabre met individuele kwaliteiten, met het hoofd en het hart van elk lichaam op scène. Het dagschema volgde – ongeacht enkele uitschuivers – meestal dezelfde structuur. In de voormiddag, vanaf 10u30 - 11u., was er telkens een opwarming voorzien, hetzij yoga of kendo, hetzij een acteerles van Jan Fabre. Na een halfuurdurende lunch volgden meestal, tijdens de creatiefase, de improvisatiesessies, tot ’s avonds 22u. Deze werden onderbroken door een meer dan onverwacht uitgebreid avondmaal omstreeks 18u.

( i m p r o ) Tijdens deze aanvangsperiode bleef het dramaturgische basistakenpakket aanvankelijk niet louter beperkt tot de drie klassieke pijlers (Tekst, Beeld, Audio). Samen met Jan Fabre, Miet Martens, Serge Verstockt (componist en bezieler van Champ d’Action), Julie Pfleiderer (Berlijnse regisseur en vrijwilliger bij Jan Fabre / Troubleyn voor ‘Requiem für eine Metamorphose’) en Ingrid (stagaire van UAntwerpen) zat ik maandagochtend rond de tafel om een mogelijke stand van zaken te verkennen. Ongeveer 30 performers namen ondertussen deel aan de opwarming. Ambitieus zette Serge Verstockt zijn persoonlijke suggesties voor een muzikale metamorfose uiteen. Vanaf de volgende dag zou Maarten, als assistent van Serge Verstockt, voortdurend aanwezig zijn. Misschien iemand die het leed van de audiofiles wat kan helpen verzachten. Jan Fabre benadrukt het belang van het experiment tijdens deze eerste weken van de workshop. Vooral de 21

mogelijke rolverdeling voor de moppen tappende butterfly hield hem momenteel bezig. Wie zou tegelijk moppen kunnen tappen en kunnen bewegen als een vlinder zonder een bonestaak of middeleeuwse ‘buffoon’ te verbeelden? Elke performer zou zowel op zijn kinetische intelligentie als spraakvaardigheid getest moeten worden. Maar de tekst bleef voorlopig onder embargo. Het zou de verbeelding van de performers slechts verengen. Er werd besloten de beginfase zo open mogelijk te houden. Enkel de personages van ‘The Butterfly’, ‘The Doctor - Philosopher’ en ‘The Priest’ zullen onveranderlijke rollen zijn doorheen het stuk. Die werden dan toch getest aan de hand van enkele specifieke tekstfragmenten. Alle andere personages werden variabel en overdrachtelijk. Dit wilde zeggen dat de verschillende personages door dezelfde performers ingevuld konden worden. Een lijst van improvisatie-opdrachten, samengesteld door Julie, werd aangevuld met ingevingen die Fabre reeds voor ogen had. ‘Your body is your grave’, ‘Gift for the last journey’ of ‘Death & Laughter’ sprongen ook Fabre in het oog. Samen met Julie en Ingrid werd ik gevraagd voort te borduren op deze opdrachten, alsook thema’s waaronder deze improvisatie’s geclusterd konden worden, zoals ‘Sex & Death’, ‘Religion & Death’ of ‘Money & Death’. We moesten ons daarbij uitdrukkelijk houden aan de tekst. In eerste instantie had ik korte fragmenten uit de tekst letterlijk geselecteerd met de bedoeling deze te overlopen zodat er vereenvoudigde opdrachten uit konden worden gederiveerd. Fabre verwachtte echter onmiddellijk de beknopte Engelse vertaling van enkele relevante metaforische invalshoeken. Aldus opnieuw aan het werk. Opgaven als ‘Eat your own body’, ‘Fake your own death’ of ‘Change gender’ konden hem toch bekoren. Voor de thematische clusters breidden we de waaier van tweesprongen uit, zoals bijvoorbeeld met ‘Science & Death’, ‘Dream & Death’ of ‘Food & Death’. Na de middag werd de groep telkens verdeeld voor de improvisatierondes. ‘How to fake a dead person’ of ‘Pretend one of your group is still alive, while actually he’s dead’ wordt als opdracht verspreid onder de onderlinge groepjes. Wat we zien, zoals een ‘Deathdresser’ aan het werk, een dodendans met touwen of schoenveters, doet in de eerste plaats aan de meest onwaarschijnlijke slapstick denken. Ook de verwijzing naar Bfilms en andere ‘Weddings and Funerals’ komedies spookt door het hoofd. Nu en dan herinnert een scène wel eens aan de betere cultuurfilm, zoals de dode vader die in ‘Black Cat, White Cat’ van Kusturica geconserveerd wordt onder een enorme ijsblok. Wanneer een geestelijk

leider,

een

tiran

en

ook

een

nieuwsverslaggever plots instortte, werden ze 22

zwalpend in beweging gehouden met grotesk geanimeerde gebaren. Vooraf wees Fabre zijn performers er op rekening te houden met een bepaalde afstand opdat het geloofwaardigheid ten goede komt. Verder suggereerde hij dat een dode ook als een marionet gemanipuleerd kan worden. Een lijk kan ofwel soepel, ofwel stijf zijn, ofwel beiden. Vooral helderheid werd vereist, een heldere economie van het lichaam. Verschillende verhalen vonden al wel vorm op scène, maar werden vaak veel te omslachtig uitgewerkt. Om leesbaarheid te stimuleren kon een bepaalde pose, of de preparatie daartoe, een eventuele abstractie van de dood als situatie bewerkstelligen. Liefst niet te poëtisch, zoals de duisternis die het lichaam van de dode verborg. Prostitutie en zelfs necrofilie werden meer dan gesmaakt, eventueel een fatale penisverlenging. Wanneer de dood aan de geboorte gekoppeld wordt, dan stelt dit geen enkel probleem, maar zijn ervaring met ‘L’Histoire des Larmes’ (2005) noodzaakt dan wel op zijn minst een overtuigende act. Even later besloot hij zwangerschappen niet langer te toleren op scène. Wat Jan Fabre zocht, waren eerlijke lichamen, oprechte stemmen die niet zomaar achteloos de zaal in geslingerd werden. In deze fase van het creatieproces wilde hij de lichamen op scène met een vingerstreek aftasten. Een geschikte improvisatie met een onverwachte wending opent bepaalde creatieve scheuren. Het lijken wel afgrondelijke passages die Jan Fabre een waardevolle gedachtesprong opleveren. In een later stadium zal hij pas correspondenties ontdekken. Doordat Fabre de rol van de dode telkens wilde wisselen, leerde je ook geleidelijk de verschillende performers kennen. De namen herinneren, bleek vooral in deze beginfase voor iedereen even moeilijk. JF steunde vooral op hun etnische herkomst (‘The lady from Swiss’ of ‘The guy from Greece’) om hen te identificeren. Met de opdracht ‘Death & Laughter’ gingen enkelen in hun interpretatie van de krijgskunst der schoonheid toch wat te ver. ‘No torture, please’, repliceerde Fabre met een brede grijns. ‘Except for the laws of madness in times of war’. Waarna hij hen terugfloot met een betekenisvol ‘Listen, watch and learn’. De volgende dag, dinsdag 1 april 2007 concentreerde Fabre zich op het thema ‘Money & Death’. Tegenwoordig wordt er meer geld verdiend met bloed dan met goud, zo beweerde hij. Hoe kan je munt slaan uit de dood. Sister Death als drugshoertje, de ceremoniële consumptie van organen of een heuse bodybank of zwarte markt van lichaamsdelen., eventueel een gelaatstransplantatie om een nieuwe identiteit aan te nemen, denk maar aan Orlan? Misschien menselijke huid als kledingcollectie? In dat geval geen gebrek aan modelpoppen. Een skelet volstaat. Als je snaren over het ribbenrooster spant, verkoop je het best als muziekinstrument. Mischien kan je de menselijke huid, zoals tijdens de Nazi-kampen gebeurde, verwerken tot leder of boekbanden. ‘Cannibalism for Money’ of een videospel op leven en dood, stuk voor stuk interessante invalshoeken voor een improvisatie, maar door een povere uitwerking mistte het vaak effect. Fabre hamerde op het belang en de rijkdom van het detail. In deze fase van het creatieproces mengden Julie en ik ons tussen de 23

performers

tijdens

voorbereiding

voor

hun de

improvisatie. We mochten hen niet alleen inspireren. Ook het belang van de essentie moesten we

onderstrepen.

‘Keep

it

simple, make it clear’. Enige nadruk op de elaboratie van een idee was overbodig. Bovendien zorgde de aanwezigheid van de doodsgedachte voor een al te serene sfeer op scène. We mochten de nadruk leggen op een verhoogd actiegehalte en fysieke beleving, maar met een oog voor detaillistisch doordachte luchtigheid. Meermaals kwam de focus op het cluster ‘Death & Money’ te liggen. ‘Actions with dead body to make money’ moest voor voedsel voor de performers zorgen, de energie om hen wakker te schudden. Uit het boek ‘Rigor Mortis: over de lotgevallen van de doden’ (2003) van Mary Roach, dat ik via Miet Martens heb leren kennen, herinnerde ik me enkele interessante voorstellen voor een meer fysiek doorleefde improvisatie. Niet alleen de anatomische wetenschap, ook bepaalde industrieën gebruiken het menselijke lichaam als testpreparaat. In de wapenindustrie als experimenteel kanonnenvlees voor machinegeweren, in de auto-industrie als crashtestdummies. Vijf performers gingen de uitdaging aan voor het eerste voorstel, enkele anderen voor het tweede. Een voor een bestegen ze een tafel, elegant en met een sigaret tussen de vingers. Ze reinigden en blonken hun geïmproviseerde geweer liefkozend op. Er ontstond een erotische spanning. Elk gelost schot liet een lijk onder een laken opschudden. De uitwerking leidde eerder tot de erotiek van geweld en wapens, dan dat het thema van ‘Death & Money’ aan bod kwam. Fabre achtte de test van dode lichamen niet al te duidelijk. Het lichamelijke effect mocht meer benadrukt worden door de impact van de wapens te verhogen. Mischien had verbazing of verwondering niet misstaan wanneer een lever er plots uitploft of zelfs begeerte en lust had kunnen opwellen. De uitwerking van de crashtest was zowaar nog minder spectaculair. Vooral het contact tussen de verkoper en de klant, die zich eerder bekommerden om de toestand van de auto dan van het lijk, werd benadrukt. Aangezien het resultaat van zulke crash vaak vertraagd in beeld gebracht wordt, beperkte de actie zich ook tot een botsing in slowmotion. Maar de actie ontbrak vooralsnog aan heuse ‘Physical Madness’ of fysieke waanzin.

24

Op het einde van de eerste workshopweek werd opnieuw een uitgebreide vergadering gepland. Deze gelegenheid wilde Jan Fabre aangrijpen om zijn interpretatie van het requiem toe te lichten. Van zowel de technische, de productionele als de creatieve staf stelde Fabre de aanwezigheid op prijs. Na een collectieve lezing van de Nederlandse tekst bekrachtigde Fabre het bloementapijt als scenografie voor de openingsscène. Deze bloemen stellen een symbolisch grafveld voor of een stroom die leven en dood scheidt, zoals de mythische rivier Styx waarlangs een psychopompus of zielenbegeleider de doden naar de onderwerld vaart. Op verschillende tafels zouden ook de dansers bedekt worden onder bloemen zodat ze er langzaam onderuit kunnen glijden. Deze tafels zouden nu eens een sarcofaag, dan weer een doodsbed kunnen suggereren. De immense oppervlakte van de scène noodzaakte echter een aanzienlijke voorraad bloemen. De talrijke Romaanse rondbogen op het achterplan van de Salzburgse Felsenreitschule wilde Fabre opvullen met zwartgeklede skeletten. Aangezien het dak kan openen, zouden we de verduisterde ruimte als een tombe kunnen openschuiven en ook afsluiten voor het zonlicht. Door een poly-lokale en simultane behandeling van de scène en door paradoxale conflictsituaties zouden tijd en ruimte inwisselbaar worden. Tijdens de ogenschijnlijk ambigue en op het eerste zicht a-logische opeenvolging van frasen zullen verscheidene figuraties verschijnen, verspreid over de breedte, met verschillende dieptezichten. De verschillende personages, gerelateerd aan de beroepen, moesten aan de hand van een detail onmiddellijk herkend worden. Het personage van ‘The Social Worker’ uit scène twee verbeeldde in eerste instantie Fabre met stijf Hollands accent, als een ludieke verwijzing naar het typische perfectionisme en de strikte regulatie van de doodswens bij onze noordelijke bovenburen. Zijn angst, zijn pijnlijke gewetensprobleem zou het personage van ‘The Executioner’ met ijskoude stem moeten overdragen. Als een linkse extremist zweert het personage van ‘The Coffin-Maker’ uitsluitend bij dat ene goede doel dat hij voor ogen heeft. De scènes zouden in hun openheid de blik van de toeschouwer kunnen uitnodigen deel te nemen aan de rite. Voor de eindscène bleef Jan Fabre zweren bij de veelkleurige slingers. Deze scène moest openbarsten als een soort vrolijk carnaval, een ode gewijd aan de dood. Misschien kunnen de dansers zoals in ‘The Sound of One Hand Clapping’ (1990) opnieuw skeletten op de rug dragen? Langs de ene kant volgde Jan Fabre met de onderverdeling in acht hoofdstukken in zijn tekst de klassieke structuur van het christelijke requiem. Het vreemde wrekende ‘dies irae’ – zo merkte Serge Verstockt op - kon als een wisselvallig contrapunt doorheen gans de voorstelling opgevat worden. Net zoals de titel ‘Requiem für eine Metamorphose’ wordt de tekst aan elkaar geweven door Latijnse en Grieks slagzinnen die verwijzen naar de dood. Deze uitspraken, waarvan de Latijnse als een muzikaal gegeven meermaals herhaald worden, belichten de intellectuele bakermat van onze beschaving en verlenen de omgang met de dood een historisch perspectief. ‘Requiem für eine 25

Metamorphose’ reflecteert over de doodscultuur van het laatste kwarteeuw. De cluster ‘Money & Death’ geldt in die zin als een belangrijk leidmotiv. Men moet steeds geld neertellen om te kunnen sterven en om terug te kunnen keren. De grap als subtiele terechtwijzing en komische verwijzing naar hedendaagse problematiek, de auditieve stroom van interviews en berichtgevingen en het onaardse gebruik van muziekinstrumenten bewegen het geheel als een dodelijke extatische flux van referenties en inzichten. Zonder daarbij de wereldpolitiek als een grootschalige samenzwering in te schatten, zullen er intrigerende linken zoals het verband tussen Palestijnen, Joden en Nazi’s blootgelegd worden. Het personage van ‘The Butterfly’ zal hierbij een belangrijke rol spelen, als een weergaloze bezinning op de vogelvrije positie van de kunstenaar in het maatschappelijke debat. De broze weerloosheid van het schone omschreef JF als vlinderachtig. Als je het wil vastnemen, vernietig je het onmiddellijk. De essentie van kunst is even ongrijpbaar en breekbaar als een vlinder. De ironische lach met ondertoon wordt het wapen voor het personage van ‘The Butterfly’. Met de achtledige blauwdruk van ‘Requiem für eine Metamorphose’ had Jan Fabre langs de andere kant nog meer in petto. In de buik van de voorstelling, met hoofdstuk III tot en met hoofdstuk VI, ontplooien zich de opeenvolgende stadia van de vlinderwording, van larve over pop en rups. Als een soort rorsachfiguratie die van binnen naar buiten openwaaiert, kan de tekststructuur vergeleken worden met een vlinder die haar vleugels openslaat. Wanneer het tweede en het voorlaatste hoofdstuk elkaar bevestigen op vlak van de thematische cluster ‘Dream, Death & Laughter’, hebben ook het eerste en het laatste hoofdstuk de surreële benadering van de dood gemeen. Na dit laatste hoofdstuk zou het feest van de dood onverzettelijk losbarsten.

26

In de loop van de eerste weken kregen sommige improvisaties geleidelijk diepgang. Thema’s als ‘Sex & Death’ met een opgave als ‘Sensual & Sexual’ of ‘Hang yourself’ en ‘Food & Death’ zorgde voor de ‘Dance of Intestins’. Het lichaam wordt een ingrediënt voor de verlossing in het vlees. De ‘Orgy of Food’ die me vaak herinnerde aan films zoals Greenaway’s ‘The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover’ (1989) of ‘La Grande Bouffe’ (1973) van Marco Ferreri, resulteerde in een scène waarin de strangulatie met de eigen darmen geschiedde. Oprechte doodsrochels orkestreerden dit ‘Bal des pendus’. Op vele Middeleeuwse afbeeldingen van de ‘danse macabre’ stellen de dansers ontbindende lijken voor. Net zoals de profeet Mohammed vanaf de vroegste gravures voor ‘La Divina Commedia’ (1308 – 1321) van Dante Alighieri (1265 – 1321) geportreerd wordt met opengesneden buik en uitpuilende darmen, zo worden de performers uitgedaagd imaginaire ingewanden te gebruiken voor een carnavaleske dans. Als een navelstreng wordt een touw rond het middel gebonden. Ondanks de performatieve kwaliteit van sommige improvisaties moesten de halskettingen en de blaasinstrumenten wijken voor de dierlijke dans met de darmen. In een discussie met Miet Martens ving ik de vraag op of Fabre op deze wijze schoonheid kon bereiken. Kan er bij het koesteren van veruitwendigde ingewanden sprake zijn van een metamorfose? De Wiener Actionisten waren nooit veraf. Met een bloedering tafereel voor ogen zoals in het Orgien Mysterien Theater van Hermann Nitsch zou Jan Fabre te veel stilstaan bij thema’s die hij in ‘Je Suis Sang’ (2000) reeds behandelde. Een combinatie van de thema’s ‘Death & Money’, ‘Death & Food’ en ‘Something has to die so something can be born’ bracht Fabre op een ander spoor. Zou een kunstmatige buik gebruikt kon worden? Frano Maskovic en Kazutomi ‘Kazu’ Kozuki creëerden een improvisatie waarbij een van hen als overvaller gedwongen wordt het geld dat hij stal door te slikken. Misschien zouden we de buik kunnen opensnijden of openrijten zodat de ingewanden en de munststukken eruit vallen? ‘Something has to die so something can be born’ leverde verder nog een metamorfoserend moment op. Een felle ‘Killer Bee’ (Kristof Deneijs) bevruchtte een lieveheersbeestje (Lie Antonissen). Vooral de trillende vibraties van de ‘Killer Bee fascineerden Fabre. Daarop kreeg gans de groep de kans dit trillende insectenlichaam te ondervinden. Na ‘The Killing of the Mantis’ of de onthoofding van de bidsprinkhaan na een soortgelijke 27

bevruchting, maar in een andere houding en met tragere tangbewegingen van de handen, rees de discussie of er met kannibalisme wel een metamorfose gepaard gaat. De invulling van dit gegeven zorgde telkens voor een verschillende interpretatie. Met het thema ‘Metamorphosis & Magic’ stelde Fabre vooral een eenvoudige, heldere metamorfose op prijs. Ondertussen bleef hij aansturen op nieuwe voorbeelden waar we de performers mee mochten voeden. Onze hectische zoektocht verliep van het lelijke eendje en de kikkerkoning over de zes zwanen en de kleine zeemeermin tot pinoccio, de weerwolf en de vampier. De aap die volgens een evolutieschaal zijn menswording doorloopt en Dokter Frankenstein met zijn groteske creatie mochten zeker niet ontbreken. Fabre benadrukte dat ook superhelden en travestieten een gedaanteverandering kunnen ondergaan. Zelfs drugs brengen een tijdelijk identiteitsverlies teweeg, het credo ‘Je est un autre’ van Arthur Rimbaud indachtig. De hallucinatie en de extase, als een metafoor voor de metamorfose, lagen dan ook aan de basis voor de volgende opgave ‘Ecstacy & Delirium’’, met als ankerpunten ‘Flowing, Floating, Praying & Flying’ en ‘Contemplation & Levitation’. Het verband tussen extase en ascese enerzijds en masturbatie anderzijds leek me een interessantie suggestie om de improvisatie uit te diepen.

28

Vanaf eind mei, begin juni werd er in het Troubleyn-gebouw een enorme voorraad bloemen neergeplant, van tulpen over pioenen tot hyacinten. Ongeveer een uur duurde het voor we met de hele compagnie de ganse scène zorgvuldig bedekten onder de flora. Met thema’s als ‘Disease, Sickness & Flowers’ en ‘Cruelty of Flowers’ wilde Fabre de kwaliteit van elke bloem nagaan. In hoeverre is beweging op een ondergrond van bloemen mogelijk? Sandi, een van de oudere performers, gleed uit en verzwinkte zijn elleboog. Kan het beter als een object, als een rekwisiet dienst doen? Zoals een haartooi of een foltertuig? Tijdens de voorbereidingen passeerde ik zoveel mogelijk performers om de idee van ‘snijbloemen’ rond te strooien. Voor sommigen eindigde de opgave ‘Ecstacy & Delirium’ echter in het hospitaal, met een minder extatische sensatie in de maagstreek. Door orale inname van een bijzonder ongezonde bloem zou er sprake zijn van vergiftiging. Door een gebrek aan bewegingsmogelijkheden bleven de laatste improvisaties op de bloemen vrij sereen. De opgave ‘Preparation for Dying & Aftermath’ mondde uit in het motief van het ontkleden. Volgens Bataille kan je het ontkleden vergelijken met sterven. De naaktheid van het lichaam als een broos en onbeschreven bloemblaadje. Tegelijk bleef het thema ‘Death & Money’ door het hoofd spoken. Tijdens een improvisatie ontkleedde een rouwende zich om het graf van een overleden geliefde te bedekken. Uitgangspunt was de zoektocht naar een vrije plek op het kerkhof. Zodra het dode lichaam neerlag, ontkleedden de rouwende vrouwen zich langzaam, snikkend. Als laatste volgde het slipje. In ruil voor de kledij, als een prijs ter betaling om de overledene ter aarde te bestellen, werd slechts een bloem – en in een latere fase een zakdoek – als schaamlapje gebruikt. Vervolgens probeerde Jan Fabre de overledene te laten verrijzen, als een soort ‘Scare Crow’, volstrekt misvormd door de kledij van de rouwende verkeerdelijk om zich heen te zwachtelen. De volgende dagen van het creatieproces ontstonden allerhande creaturen. Vooral wanneer de opgave ‘Bodies who are coming out of bodies’ in het spel werd toegelaten, gingen de performers ingenieus tekeer. Als een variant op het overladen met juwelen, zoals tijdens een improvisatie iemand plots bezweek onder het gewicht, dacht Fabre ook na over een geschikte manier om de bloemen van de scène te verwijderen. Meermaals werd de Sisyphus – opgave overwogen, waarbij de performer telkens opnieuw een enorme baal bloemen, die een ander hem / haar in de armen duwde, mocht verplaatsen. Uiteindelijk bleek de riek nog het meest interessante werktuig.

29

(Franse Rozekruis-grootmeester Raymond Bernard in ‘Transition der Tod diesseits und jenseits’) ‘Die Todesstunde selbst ist nicht festgelegt: lediglich die Umstände des Todes sind es’ (de dood is de laatste ervaring van het leven, in dat ogenblik is het bewustzijn intensiever dan op enig ander levensmoment)

( L a b o ) Wanneer het vat van inspiratie met voldoende interessante improvisaties gevuld was, concentreerde Jan Fabre zich tijdens de laboratoriumsessie, van eind mei tot eind juni 2007, voornamelijk op een eerste ruwe schets van het scènische landschap. Met de specifieke selectie van acties, de rolverdeling en de concrete invulling van de personages wat betreft kostuums en rekwisieten probeerde Fabre scène voor scène de contouren van elke figuratie te ontdekken. Zonder zijn kritische ingesteldheid te verzaken, liet hij zich meermaals een betekenisvol ‘teach me’ ontvallen. Telkens opnieuw wenste Fabre elke scène tot op het bot te doorgronden, als een doodgraver schep voor schep uit te spitten totdat hij ofwel een glanzend geraamte, ofwel enkele veelbelovende bloempitten

vond.

Behoedzaam

nam

Jan

Fabre

de

aanloop

naar

de

realisatiefase.

Donderdagnamiddag, 24 mei 2007, op het einde van week 3 (21 mei – 25 mei 2007), belegden we een artistieke vergadering met Jan Fabre, Miet Martens, Luk Van den Dries, Julie Pfleiderer en ikzelf om de essentie van elke scène nog eens op te graven. Alle waardevolle improvisaties werden op een rijtje gezet. Voordat Fabre arriveerde, bespraken we de brochure voor Salzburg. Naar het voorbeeld van ‘Engel van de Metamorfose’ van Stefan Hertmans, engageerde Luk Van den Dries zich voor een essay over de productie. Iconische afbeeldingen met betrekking tot ‘Requiem für eine Metamorphose’ zouden het voorbeeld volgen van het boekje voor ‘Tannhauser’. Een interview met Jan Fabre en Serge Verstockt zou de kroon over het werk spannen. Terwijl Luk Van den Dries zelf het interview met Fabre voor zijn rekening zou nemen, vroeg hij me de contactgegevens van Mark De Laere, musicoloog aan de K.U.Leuven op te zoeken. Om de sprong naar de laboratoriumsessies waar te maken, waagde we ons tijdens deze bespreking, in navolging van Luk Van den Dries, aan een belangrijke denkoefening. Welke thema’s uit de improvisatiesessies associëren we bij welk van de acht hoofdstukken uit de tekst van ‘Requiem für eine Metamorphose’? Uit elk hoofdstuk had Luk Van den Dries om te beginnen een lichaamsbeeld gedestilleerd. Voor het eerste en het laatste hoofdstuk, met een gelijkaardige surreële benadering van de dood, vond hij de respectievelijke beelden van ‘The Empty Body’ en ‘The Recycled Body’ aansprakelijk. Uit het tweede en het voorlaatste hoofdstuk, met een gemeenschappelijke tripartite ‘Dream, Death & Laughter’ als uitgangspunt, sprak het beeld van ‘The Monstruous Body’ en ‘The Eternal Body’ tot de verbeelding. De vier stadia van de vlinder, van 30

hoofdstuk III tot hoofdstuk VI, werden respectievelijk ‘The Ecstatic Body’, ‘The Simulated Body’, ‘The Costly Body’ en ‘The Dusty Body’ gedoopt. Het eerste hoofdstuk (Introïtus) (REQUIEM AETERNAM DONA EIS, DOMINE) of ‘To be completely new again, and not to let yourself be sewn up’ confronteert de ‘The Pathologist – Anatomist’ (Katarina Bistrovic) met de continue personages van ‘The Doctor – Philosopher’ (Sandi Pavlin) en ‘The Priest’ (Geert Vaes). Wanneer de personages, specifiek gerelateerd aan de doodsberoepen, als discontinue beschouwd kunnen worden, dan viel me een gelijkaardig onderscheid op dat Georges Bataille maakte tussen leven als discontinue en dood als continu. De personages van ‘Doctor – Philosopher’, ‘The Priest’, ‘The Condemned Chinese’ (Kazutomi Kozuki) en ‘The Butterfly’ (Linda Adami) personifiëren in die zin misschien de dode of de overweldigende continuïteit van de dood. In dit eerste hoofdstuk snelt ‘The Priest’ met een gapend torso weg van de operatietafel van ‘ The Pathologist – Anatomist’ om het viaticum toe te dienen, als een reis tussen leven en dood. Thema’s als ‘dying & aftermath’ en ‘death as time, time as death’ leverden in dat opzicht eventueel enkele interessante improvisaties op. Voor het lichaamsbeeld van ‘The Monstrous Body’ in hoofdstuk II (Kyrie) (KYRIE ELEISON) of ‘Be of comfort to the executioner’ had het thema van ‘Bodies coming out of Bodies’ zeker niet misstaan. Misschien kunnen we in dit het hoofdstuk het telefoongesprek tussen de personages van ‘The Executioner’ (Frano Maskovic) en ‘The Social Worker’ (Ivana Jozic) vanaf een platform ensceneren? Met het lichaamsbeeld van ‘The Extatic Body’ op de voorgrond, zouden we de fysieke pijn van ‘The Patient Florist’ (Marenko Les), in contrast met de afstandelijke intimiteit van ‘The Palliative Carer’ (Marusa Oblak) een indrukwekkende diepgang kunnen verlenen met improvisatiethema’s als ‘Fear & Death’, ‘The Cruelty of Flowers’ en ‘Delirium & Ecstacy’. Hoofdstuk III (Sequentia) (DIES IRAE, DIES ILLA) of ‘The day will come, this day when the plague victim is not judged’ reflecteert dan ook over ‘The Day of Wrath’ of de dag des toorns waarop Gods Oordeel als een willekeurig selectiemechanisme dood en verderf zaait. In memoriam aan de pestlijder uit Antonin Artauds ‘Théâtre de la Cruauté’ bedreef het personage van ‘The Patient - Florist’ zich in de ‘Ars Moriendi’ nadat hij een infectie van het HIV-virus opliep. Hoofdstuk IV (Offertorium) (HOSTIAS ET PRECES TIBI DOMINE) of ‘All our belongings to look different’ concentreert zich met het lichaamsbeeld ‘The Simulated Body’ op het personage van ‘The Beautician’ (Ivana Jozic). Deze vrouwelijke Michelangelo brengt een ode aan het transformatievermogen van het personage van ‘The Carrier – Crow’ (Christian Bakalov). Misschien konden we voor dit hoofdstuk het thema ‘Death & Mourning’ inzetten, waarbij de rijke rouwenden hun kledij afstaan aan de arme rouwende en vice versa. Maar hoe zouden we dan de tekstpassage van het personage van ‘The Condemned Chinese’ integreren? Misschien moeten daarvoor de realisatiefase afwachten. Met de angst om vergeten te worden bezint hoofdstuk V (Sanctus) (SANCTUS SANCTUS) ‘Holy fear, that driving force’ op de status van het kunstenaarsschap. Zijn angst voor de dood onderschept Jan Fabre door zijn 31

creatiedrang, zijn artistiek nalatenschap. Betere thema’s dan ‘Fear of Death’ en ‘Money & Death’ kon ik me ook niet voorstellen. Het personage van ‘The Tomb Artist’ (Marenko Les) ontwerpt de mooiste mausolea en monumenten, terwijl het personage van ‘The Cataleptic’ (Frano Maskovic) levend opgesloten zit in een grafkist. Als het ware terug geperst in zijn eigen cocon, zou dit personage misschien wel eens het tweede stadium van de vlinderwording nabij zijn. Tenzij hij toch als een pop verzwelgt in het strakke omhulsel dat hij wilde afwerpen. Doodsangsten leren doorstaan, verleent volgens Jan Fabre velen opnieuw levenshoop. De christelijke eschatologie, die zullen we het nog wel betaald zetten. Om de essentie van hoofdstuk VI (Benedictus) (BENEDICTUS QUI VENIT IN NOMINE DOMINI) of ‘You are not blessed God, because you have no understanding of poems’ te achterhalen, diepte Jan Fabre enkele dierbare herinneringen aan zijn recent overleden ouders. Toen zijn moeder afscheid moest nemen van zijn vader, liet hij haar als het ware achter in een grafkamer. Het ouderlijke huis bleef reflecteren hoe ze beiden in het verleden samen geleefd hebben. Onderliggende drijfveer voor dit hoofdstuk kon misschien de menselijke omgang met rouw en afscheid zijn. Door de verzorging van het graf vond zijn moeder als het ware een tweede adem. Waar de afstand tussen de andere personages nog aanzienlijk is, bewegen de personages van ‘The Widow’ (Katarina Bistrovic) en ‘The Stonecutter’ (Christian Bakalov) zich steeds dichter naar elkaar toe. Het emotionele trauma bij afscheid wordt gesublimeerd opdat de dode niet alleen in gedachten steeds aanwezig kan zijn, maar ook in de omgang met de omgeving. Vanuit een fundamenteel respect voor haar overleden echtgenoot nam Fabre’s moeder haar toevlucht tot het beroep dat hij jarenlang uitoefende. Ze leek daarvoor een zegen gekregen te hebben van Fabre’s vader, een soort goedkeuring. Waarom luidt de ondertitel dat God dan niet gezegend is? Zo alwetend zal deze goddelijke heer wel niet zijn, zo redeneert Jan Fabre, wanneer hij zich nooit om afscheid heeft moeten bekommeren. Jezus, Zijn Zoon is gestorven en naar hem toe gekomen. Zelf heeft God nooit afscheid moeten nemen, omdat iedereen toch naar hem toe komt. God doet zelfs geen moeite om het onvatbare van de dood toch te vatten. Iets wat poëzie in dat geval wel probeert. Vraag rest welke thema’s zulke lading zouden kunnen dekken. Misschien de improvisatie met het grafmonument dat misbruikt wordt? We besluiten het te houden bij ‘Death & Final Goodbye’ en ‘Love for the Dead’. Voor het voorlaatste hoofdstuk (Agnus Dei) (AGNUS DEI QUI TOLLIS PECCATA MUNDI) of ‘The Lamb of God is a good painting by Jan Van Eyck’ dacht Luk Van den Dries in eerste instantie aan de thema’s ‘Sex & Death’, ‘The Killing of the Mantis’ en ‘Bodies coming out of Bodies’. Het belang van en het verlangen naar het menselijke voortbestaan, de wezenlijke conservatie van het leven verwezen rechtstreeks naar het lichaamsbeeld van ‘The Eternal Body’. Niet alleen seksualiteit in de zin van voortplanting om generaties te laten overleven, maar ook de seksuele lust als een Batailleske actualisering van ‘Le petit mort’ of de kleine dood, rekende Jan Fabre tot de drang naar onsterfelijkheid. Het menselijke ras wil zijn stoffelijke overschot zo lang mogelijk bewaren en kost 32

wat kost vereeuwigen. Ook het verband met museale collectievorming, als kadavers van de menselijke beschaving, wordt gelegd. Zijn theatrale oeuvre omschrijft Fabre vaak als een inventarisering van lichaamscondities. Met het personage van ‘The Thanatopractor’ (Marusa Oblak) onderzoekt Fabre het dode lichaam van binnenuit, met het personage van ‘The Coffin-Maker’ (Marina Kaptijn) van buitenuit. De grafkist als een uitwendig omhulsel, zeg maar. De vraag naar het Lam Gods kon niet langer op zich wachten. Het Lam Gods veronderstelt de symbolische beeltenis van het christuslichaam dat de zonden van de mensheid op zich neemt. Vervolgens vergeleek Jan Fabre het Lam Gods met de institutie van het hedendaags museum, en de kunstenaar zelfs met Jezus. Onwaarschijnlijke gedachtesprong, misschien wel onmogelijk, zo meenden wij. Net zoals Jezus offert de kunstenaar zich op. De kunstverzameling loutert net zoals het Lam Gods de mensheid. De creatieve gave van de kunstenaar wordt een altruïstische opgave ter voorbereiding van zijn eigen dood. Het eigenaardige kon misschien ingezet worden om het lichaam als een collectie van lichaamsdelen te conserveren. Fabre benadrukte nog het groteske carnavaleske karakter van het laatste hoofdstuk (Lux Aeterna) (LUX AETERNA LUCEAT EIS, DOMINE) of ‘The eternal light is obliged to let its lovers bathe freely’, waarin discontinue personages als ‘The Gravedigger’ (Frano Maskovic) en ‘The Entomologist’ (Sandi Pavlin) opnieuw opgevangen worden door alle continue personages, ‘The Priest’, ‘The Butterfly’ en ‘The Condemned Chinese’. Waren de improvisaties bedoeld om inspirerende ver-beeld-ingen te ontdekken, dan werden de laboratoria aangegrepen om de acties en de personages te concretiseren in het licht van de tekst en het scènebeeld. Tijdens deze periode werd onder meer de scènische kwaliteit beoordeeld van allerhande attributen voor de doodsberoepen, van tuinwerktuigen tot chirurgische instrumenten en juwelen. Specifiek veronderstellen de laboratoriumsessie’s vooral de vormgeving en invulling van de personages. Voor opgaven als ‘Be a gravedigger, digging up a skeleton’ verschenen alle performers samen op scène,

waarop

Fabre

zijn

idee

nuanceerde in de zin van ‘You want to

change

graves,

negotiate!’.

Simultaan speelden zich op scène verschillende

taferelen

vanuit

eenzelfde invalshoek af. Wanneer Fabre verdieping zocht, zou hij zichzelf nog meer specifiëren met opgaven als ‘What the skeleton asks, 33

the gravediggers must give’ of ‘The skeleton will do business with you’. Naarmate de sessie vorderde, openden zich steeds meer mogelijkheden of inperkingen van de vrijheid op scène. Als een muziekinstrument probeerde Fabre zijn performers te stemmen. Je voorvoelde wel dat Fabre zich geleidelijk voorbereidde op de eigenlijke enscenering van elk hoofdstuk. Maar dat het zo snel kon gaan, dat had ik me niet kunnen voorstellen. In een van de volgende sessie’s zouden telkens ‘Three Characters’ aan bod mogen komen, ‘The Pathologist’, ‘The Priest’ en ‘A Dead Boy’.

In hun

zoektocht naar een beroep voor de dode jongen, werden de performers ook gevraagd een specifieke reden daarvoor helder over te dragen. Geleidelijk ontstonden er personages die zich vele levens lang al leken bezig te houden met de doden en het stervensproces. Tijdens een andere sessie droeg Fabre zijn performers op zich de rol van ‘The Palliative Carer’ toe te eigenen om een stervende patiënt te begeleiden in zijn laatste reis. ‘A gift for the last journey’ zou daarbij aan bod moeten komen. Einde juni, in de loop van week 6 (18 juni – 22 juni) werden alle performers, gedurende een ganse dag, gevraagd de aanwezige kostuums te passen en te tonen aan Fabre, geflankeerd door zijn ontwerpers. Per personage werden belangrijke knopen doorgehakt en beslissende nota’s opgemaakt. In het volgende onderdeel ‘Reflectie op tweede verkenningsperiode’ zal dit, in het kader van de dramaturgische beeldpijler, integraal behandeld worden. Later tijdens de realisatiefase zal Fabre ook enkele dagen reserveren waarin de tekst en het personage van elke performer met oog voor elk vocaal detail, elke wending van intonatie onder de loep wordt genomen.

34

(Emmanuel Swedenborg in zijn ‘De Ultimo Judicio et de Babylonia Destructa’ (1758) ‘Zeer velen onder de geleerden in de Christelijke wereld zijn er over verstomd, wanneer zij na hun dood zichzelf zien in een lichaam, gekleed en in woningen, zoals deze wereld, en wanneer dan in hun geheugen wordt teruggeroepen, wat zij hebben gedacht over het leven na de dood, over de ziel, over geesten en over de hemel en de hel, worden zij met schaamte vervuld en zeggen dat zij dwaas hebben gedacht en dat de eenvoudige gelovigen veel wijzer waren dan zij (…) Dat de geest van de mens na de scheiding van het lichaam mens is en in een menselijke vorm, is mij duidelijk gebleken door dagelijkse ondervinding van vele jaren, want ik heb er duizenden gezien, gehoord en gesproken’

( R e f l e c t i e

o p

t w e e d e

e x p l o r a t i e p e r i o d e )

Slechts enkele performers beschikten vanaf de aanvang van de workshop over een tekstfragment van ‘Requiem für eine Metamorphose’. Uitzondering op de regel was de Japanner Kazutomi ‘Kazu’ Kozuki. Ondanks zijn gebrekkige Engelse taalkennis en zijn Japanse nationaliteit bleek het personage van ‘The Condemned Chinese’ op de bewegingskwaliteit van zijn lijf geschreven. Zijn atypische dansstijl die veel weg had van een soort macabere krijgskunst, verfijnde hij door djperformances als ‘Noise Artist’ of geluidskunstenaar in Tokio. Naar eigen zeggen – of zo heb ik het toch begrijpen – gebruikte hij daarbij een heuse Kendo uitrusting, incl. bamboezwaard. Jan Fabre vertrouwde me vanaf de eerste dag van de workshop de coaching van zijn eerste tekstfragment toe, op het einde van hoofdstuk IV. Elk beschikbaar ogenblik, zodra iedere performer eigenlijk nood had aan een adempauze, doken wij opnieuw de zaal in om de tekst te oefenen. Op het einde van de creatiefase, en dat moet ik zelf toegeven, beperkt zijn Engelse taalkennis zich niet langer tot een schamel ‘yes’ en ‘no’. Met handen en voeten heb ik geprobeerd de inhoud van de tekst uit te beelden. De orgaanroof van het personage van ‘The Condemned Chinese’ verwees naar de recente aantijgingen van mishandelde Falun Gong beoefenaars. Net zoals het personage van ‘The Priest’, dat zijn hart getransplanteerd kreeg, draagt hij een enorme litteken op de borst. Bepaalde woorden zoals ‘deliberately’ en ‘bullet’, dat Kazu te vaak uitsprak als ‘blood’, heb ik hem tot op het tandvlees laten herhalen. Zijn kaken moesten nog als het ware groeien naar de mondbewegingen van de Engelse articulatie. Na deze eerste workshopweek wist hij de tekst toch al zelf te herkauwen. Samen met Maarten had ik een audiofile van het desbetreffende tekstfragmentje ingesproken. Toen ik in de loop van de tweede workshopweek plots merkte dat Kazu emotioneel te lijden had onder het gebrek aan communicatiemogelijkheden, bood ik hem heil met de aankoop van een papieren Engels – Japans 35

woordenboek. Aangezien Kazu zijn elektronische in Parijs was kwijtgespeeld, sprong hij alvast in de lucht van enthousiasme. Misschien kon ik nog iets verder gaan door een tolk te versieren? Na telefonisch contact werd ik door Prof. Dr. Andreas Niehaus, docent in de Japanologie aan UGent, ontvangen op zijn bureau. Om Kazu een degelijke basisvaardigheid Engels mee te geven,

wees

dit

charmante heerschap me in de eerste plaats op de gebruiksvriendelijkheid van enkele gratis toegankelijke

websites

voor

www.eigolistening.com).

Ook

vertalingen via

hun

(www.ello.org eigen

of

website

(www.southandeastasia.ugent.be) zouden de links onder het luik ‘Japanologie’ Kazu een enorm nuttig aanbod aan elektronische woordenboeke n, TV – programma’s en nieuwsitems in Japanse en Engelse vertaling kunnen voorschotelen. Prof. Dr. Neuhaus stelde ook enkele vlotte studenten voor die zeker gemotiveerd zouden zijn om Kazu enkele dagen te begeleiden in Troubleyn. Toen na week 3 (14 mei – 18 mei) bleek dat een taalgenoot Yutaka Oya als muzikant de cast zou vervoegen, werd deze optionele piste echter overbodig. Tijdens Kazu’s afwezigheid, gedurende week 5 (11 juni – 15 juni) en week 6 (18 – 22 juni), omwille van paspoortproblemen, zond ik hem per e-mail de nieuwe tekstfragmenten en een audioversie van zijn dialoog met ‘The Priest’ uit het laatste hoofdstuk. Via deze link (http://www.youtube.com/watch?v=wcXzMQ7j3K8) kon Kazu een reportage integraal downloaden over de roof en de oogst van organen in China. Ook een prachtige anatomische schets van Andreas Vesalius (1514 – 1564) en enkele pentekeningen naar ‘Tabulae Anatomicae’ (1741) van Pietro Da Cortona – onder meer het lichaamsbeeld van een lijk dat zijn torso eigenhandig openspert (cf. ‘The Empty Body’) (zie vorige pagina onderaan) en Dali’s surrealistische interpretatie van een getormenteerde Mohammed in het inferno van Dante– voegde ik aan de vele e-mails toe. Ondertussen stuitten we op de discussie over de uitspraak van de Latijnse aankondigingen die elk hoofdstuk voorafgaan. Volgens Jan Fabre bestond er momenteel een onderscheid tussen de Franse en de Italiaanse traditie. Op dezelfde wijze als bij Prof. Dr. Neuhaus zocht ik contact met Prof. Dr. Freddy Decreus, docent in de Klassieke Filologie aan UGent, om te peilen naar welke Latijnse uitspraak momenteel gangbaar is in het Germaanse taalgebied. Hoewel Prof. Dr. Decreus me niet kon ontvangen, meldde zijn assistant dat de voorkeur gegeven wordt aan de eerder melodieuze 36

Italiaanse versie. Toch denk ik dat we ondertussen onze eigen mengvorm hebben gecreëerd. Ongeacht enkele lichte aanpassingen om het intellectuele idioom van de Engelse vertaling te temperen, veranderde Fabre tijdens het tweede deel van de creatiefase niet veel aan de klankkleur en de structuur van de speeltekst. Een voor een kregen de namen van vlinders en bloemen een weloverwogen plek in de tekst. Vooral later, tijdens de realisatiefase in Merksem werden bepaalde accenten, zoals de Griekse en de meertalige audiocitaten, definitief aan de tekst toegevoegd. Deze oefenden immers geen rechtstreekse invloed uit op de creatie van de scenische acties. Doorheen de tekst van ‘Requiem für eine Metamorphose’ worden ook per hoofdstuk telkens één of twee bekende doodsgerelateerde Latijnse uitspraken zoals ‘MEMENTO MORI’ of ‘DULCE ET DECORUM EST PRO PATRIA MORI’ van Horatius herhaaldelijk aan elkaar geweven. Serge Verstockt stelde voor om een electronische stemvervormer in te lassen om de logos van de menselijke taal te ontmaskeren als een geconstrueerde fictie. Vooral volgens de inhoud zouden we de stem kunnen vervormen en onophoudelijk laten metamorfoseren van verstaanbaar naar onverstaanbaar zodat betekenissen verglijden en uiteenrafelen. Zoveel mogelijk acteurs werden verzameld om het toestel aan een test te onderwerpen. Na een korte uitleg over de werking begon de eerste lichting zich kostelijk te vermaken. Volgens een bepaalde positionering en beweging van de hand zou de stemklank veranderen van hoog naar laag en vice versa. Vooral de personages van ‘The Priest’, ‘The Doctor – Philosopher’ en ook ‘The Condemned Chinese’ konden me, dankzij de inzet van hun lichaam en de performatieve kwaliteit van hun handgebaren, overtuigen. Na afloop van het experiment kon het resultaat het experiment op de welwillende goedkeuring van Jan Fabre rekenen. Ofwel hanteren we het gedurende de ganse voorstelling, ofwel helemaal niet, zo luidde het verdict. Gebruik het als motief, zoniet wordt het pure spielerei. In deze fase tastte Fabre de mogelijkheden van de personages nog af. Met individuele sessies per personage zou de definitieve uitwerking pas in de realisatiefase plaatsgrijpen. Vooral tijdens de creatiefase concentreerde ik me op de tweede dramaturgische pijler: het beeldmateriaal. Naast inspiratie voor deden de vondsten ook dienst als ondersteuning voor de performers, zowel tijdens de improvisatiesessies als voor de realisatie van hun personages. Voor deze illustraties werd me steeds opgedragen de diepere zin van ‘Requiem für eine Metamorphose’ te documenteren. Aan de hand van beelden stelde ik een antropologie van de dood samen. Waar de voorkeur van Jan Fabre bij aanvang van de workshop nog uitging naar vage zoektermen als ‘funeral’ of ‘danse macabre’, werden de opdrachten in de loop van het repetitieproces steeds specifieker, en daardoor ook complexer. Onder het motto ‘beter te veel dan te weinig’ bracht ik tonnen papier binnen. ‘Zie dat we niet failliet gaan met al die kopies’ kirde Fabre van ontzetting. Gelukkig wist hij er toch enkele te waarderen. Al had ik nog meer geluk dat Miet Martens me in de voormiddag naar het 37

schilderwerk van James Ensor gevraagd had. Uiteindelijk leerde Fabre me wat elke performer eventueel uit een afbeelding kon gebruiken, van posities, lichaamshoudingen tot attributen en kledij. Wat uitstraling heeft, is niet altijd even bruikbaar. Een waar artefact kent geen factuur. Wat maakt het nu uit of je de Mona Lisa of een straatlantaarn wil kussen? De wijze waarop, dat maakt het verschil! Zo bleek vooral de foto van Ensor die als een kind in de duinen met menselijke beenderen speelt, creatieve impulsen bij de performers los te weken. Plots merkte Fabre een afbeelding op die ik had overgenomen uit de ‘Codex Serafinianus’ (1976 – 1978) van Luigi Serafini (1949 – 1978), een wonderbaarlijk boek, zoiets als Alice in Wonderland maar dan voor jonge volwassenen. In een reeks van overgangen metamorfoseert een vrijend koppel, vanuit eenzelfde pose, tot een krokodil. Vanuit de veronderstelling dat het hele boek dergelijke gedaanteveranderingen zou opleveren, moedigde Fabre me aan tot de aankoop ervan. Groot was de teleurstelling toen ik moest bekennen dat het boek die verwachting niet kon inlossen. De specifieke afbeelding uit de Codex werd wel onmiddellijk het onderwerp van een improvisatie. ‘The Dead One’ wilde kost wat kost ontmaagd worden. ‘The Patient’ zou verkracht worden door ‘The Dead One’. Na de slagzin ‘I’m a virgin, I want sex, now’ barstte de orgie los. Plots zou alles verstillen om vanuit de laatste sekspositie samen langzaam een dier te worden. De houdingen werden sappiger gemaakt door afbeeldingen uit de ‘Kama Sutra’ en het encyclopedische ‘Erotica Universalis’ (2005) van Taschen. Verschillende dieren rezen op, een paard, een spin en zelfs een stervende vlinder. Toch besloot Jan Fabre deze scène integraal te schrappen. Ofwel bloesemde het niet genoeg, ofwel zaten de bloemen hem dwars. God mag het weten. Hij heeft toch nooit afscheid moeten nemen, van een scène. Om vooraf in te schatten welke thema’s er nog aan bod konden komen tijdens mogelijke improvisatiesessies, had ik me tijdens de rustperiode, tussen week 4 (21 mei – 25 mei) en week 5 (11 juni – 15 juni), gebaseerd op de verschillende lichaamsbeelden en beroepen om een aanzienlijk beeldarchief aan te leggen. Voorbeelden als de illustraties van Johannes Koch (1650 – 1715) voor het manuscript ‘Theatrum Mortis Humanae Tripartitum’ (1682) van Janez Vajkard Valvasor (1641 – 1693) (zie bijlage), de vagina onder een stolp op sterk water, vastgehouden door een kinderhand en andere kunstzinnig gebalsemende preparaten uit het rariteitenkabinet van de Nederlandse wetenschapper en ‘doodskunstenaar’ Frederik Ruysch (1638 – 1731) of het verzamelde prentenboek (1905) van P. Van Eeghen (1816 – 1889) naar het werk van Jan Luyken (1649 – 1712) en zijn zoon Caspar (1672 – 1708) over de Spaanse Inquisitie zouden de collectie een historische dimensie verlenen en enig eng cultureel bepaalde perspectief op de omgang met de dood kunnen openbreken. Terwijl ik laatstgenoemde werken op het internet vond, zocht ik ook in bibliotheken (Gent, Antwerpen en Brussel) en stadarchieven (Gent en Antwerpen) naar relevant materiaal. De kopies uit Batailles laatste publicatie ‘Tranen van Eros’ (1961) van onder meer enkele etsen door Lucas Cranach de Oudere (1472 38

– 1553), waarbij een ondersteboven opgehangen veroordeelde ketter doormidden wordt gezaagd, of de aangrijpende foto uit 1912 van een Chinese doodstrafmethode met name ‘Death by Thousand Cuts’ zouden thema’s als ‘Ecstacy & Delirium’ en ‘Sacrifice & Mourning’ tijdens de creatiefase in een veelgelaagd perspectief of zelfs in een ander daglicht kunnen plaatsen. Uit hetzelfde beeldenboek van Bataille had ik ook het schilderwerk ‘Engel van de Anatomie’ gekopieerd naar Gautier d’Agoty’s ‘Atlas of Anatomy’ (1744). In donkerrode tinten toont dit werk de ontvleesde rug van een jonge vrouw.

39

40

41

42

Door de afbeeldingen van fabelachtige creaturen uit ‘Liber Chronicarum’ (1493) van Hartmann Schedel (1440 – 1514), ‘Monstrorum Historia’ (1642) van Ulysses Aldrovandus (1522 – 1605), ‘Antropometamorphosis, Man transformed: or the artificial Changling’ (1653) van John Bulwer (1606 – 1656) en ‘De Monstris’ (1665) van Fortunius Licetus (1577 – 1657) werd de verbeelding van de performers aangewakkerd voor het improvisatiethema ‘Bodies coming out of Bodies’. ‘Check Universal Copyrights’. Zo verwees Jan Fabre. Niet alleen met ‘The Monstrous Body’, ook met de andere lichaamsbeelden zoals ‘The Ecstatic Body’, ‘The Costly Body’ of ‘The Eternal Body’ konden heel wat afbeeldingen geassocieerd worden. Mits een gepaste exploratiestrategie bleek het internet een onvoorstelbare informatiebron voor afbeeldingen. ntelbare termen passeerden de ‘toolbars’ van Yahoo! en Google. Van specifieke ingevingen zoals Günther Von Hagens ‘Körperwelten’ of Jan Svankmajer’s ‘Ossuary’ over Ophélia, Giuseppe Arcimboldo of Floral Art Nouveau tot meer veralgemeende pogingen zoals ‘Mutation, Deformation & Mutilation’, ‘Casse-Gueule’ of ‘Faces of Death’. Ook afbeeldingen van anatomische theaters, ‘Commedia del Arte’, ‘Dionysisch bacchanaal’ en andere mythische figuraties zoals Charon en Cerberus mochten niet ontbreken. In de loop van de creatiefase peilde Miet Martens naar de mogelijkheid videomateriaal te vinden over de Zuid-Amerikaanse Allerzielenviering. Voornamelijk in Mexico herdenkt de lokale bevolking met ‘Dia de los Muertos’ ook de origine van de dodenfeesten, in de zin van een kannibalistisch carnaval. Met toeristenfilmpjes van YouTube en verschillende videoreportages, langs de ene kant over de dag van de doden, langs de andere over het feest van de dood, stelde ik een avondvullende voorstelling samen. Toen ik hem bij het begin van week 5 (11 juni - 15 juni) de poster van een Franse AIDS campagne toonde – met twee gestylde voorbeelden van ‘animal sex’ als een metafoor voor onveilig vrijen -, wilde Jan Fabre deze spin en schorpioen levensgroot op scène. Nadat Miet Martens enkele dagen later Daniel Edwards’ sculptuur van Paris Hilton opmerkte, waarbij ze met darmen blootligt, vond ik het beeld enkele seconden later ook op het internet. Toch ging het zeker niet altijd even vlot. Op het einde van week 6 (18 juni – 22 juni) bood Fabre me een extra opdracht aan die niet meteen iets met deze productie zou te maken hebben. Bjorn Geldhof, een medewerker van Angelos, afdeling voor het beeldend werk van Jan Fabre, zocht afbeeldingen in verband met het brein. Niet alleen in recente boeken als ‘Het Nieuwe Brein: een ontdekkingsreis door de fascinerende wereld van 43

hersenonderzoek’ (1993) van Johannes Holler en ‘A Vision of The Brain’ (1993) van Semir Zeki, maar ook op het internet vond ik historische afbeeldingen van het brein door onder meer Leonardo Da Vinci (1452 – 1519) en Andreas Vesalius (1514 – 1564). Wat ik Fabre echter niet voldoende hoorde benadrukken, was dat de digitale versie van het fotomateriaal een immens hoge resolutie vereiste. Niettemin had ik, naarmate het einde van de creatiefase naderde, een enorm uitgebreid beeldarchief. Problematischer was vaak de communicatie naar Jan Fabre en de performers toe. Liefst in kleur diende ik zoveel mogelijk afbeeldingen af te printen. Verschillende mapjes had ik thematisch samengesteld. Toch was de toegankelijkheid tot het materiaal te beperkt. Met de medewerking van Julie stelde ik twee gigantische uithangborden samen, per thema en per doodsberoep, als een soort schets van de betere vondsten tijdens het zoekproces.

44

Trefwoorden als ‘lijkschouwing’ of ‘funerair’, ‘inhumation’ of ‘enterrement’, ‘postmortale coiffureverzorging’ of ‘cosmetische gelaatsreconstructie’ brachten eigenlijk weinig op in ‘Google Image Search’. Blijkbaar houden de personen uit deze branche zich liever in alle professionele bescheidenheid op de achtergrond. De meeste ‘scenisch interessante’ werkzaamheden spelen zich logischerwijze vooral af achter de schermen van het mortuarium of voor en na afloop van de begrafenis. Voor een personage als ‘The Thanatopractor’ of ‘The Anatomist – Pathologist’ zouden eenvoudige chirurgische schorten wel eens kunnen volstaan. Misschien met een grijze tint dan? Vooral zwart wilde Fabre als kleur voor de kostuums. De attributen dan weer zoveel mogelijk in het goud. Maar de afbeeldingen voor de meeste andere beroepen leken wel genegeerd of zelfs geschrapt uit het collectieve geheugen van de mensheid. Toch kon het niet anders dan dat er uit de dagelijkse omgang met de doden een intieme verhouding ontstond. Daarvan moest dan toch wel een gezellige foto genomen zijn, niet? Jan Fabre zocht vooral naar personages die de passie voor hun vak zeker niet onbetuigd

wilden

laten.

Voor

de

productievergadering met de kostuumontwerpers spoorde Fabre me aan een viertal op maat gesneden afbeeldingen per beroep te vinden. Met typische werkkledij zoals een salopet en regenlaarzen zouden personages als ‘The Gravedigger’ en ‘The Stonecutter’ zeker niet misstaan. Met een bepaald detail zouden de beroepen van elkaar onderscheiden moeten worden, hetzij in de kledij, hetzij de attributen. Geef het personage van ‘The Stonecutter’ misschien een gouden hamer en een pijp en laat het personage van ‘The Gravedigger’ op zijn gouden schoffel rusten om een sigaret te rollen. Voor sommige personages bleek het ongetwijfeld makkelijker afbeeldingen te vinden dan voor andere. Het personage van ‘The Tomb Artist’ deed me onmiddellijk aan een dandy denken. Voor het personage van ‘The Beautician’ had ik aanvankelijk slechts enkele oude covers van Vogue uit de jaren veertig van het internet gevist. Op het eerste zicht vond ik eerlijk gezegd dan ook niet veel dat goedschiks bij dit personage paste. Een paar dagen later, in de loop van week 5 (11 juni 45

– 15 juni), liep ik echter over van de ideeën en de beelden, van verbeeldde ideeën. Bij aanvang van het zoekproces associeerde Fabre het personage van ‘The Beautician’ met een diva die exuberantie en extravagantie verafgoodde. Deze piste leverde me in eerste instantie niets anders op dan het beeld van een travestiet. In hetzelfde hoofdstuk IV verandert haar tegenspeler ‘The Carrier – Crow’ echter reeds van geslacht. Niet zozeer de verkeerde weg, maar wel de verkeerde richting. Misschien eerder het type van Patsy uit de Britse sitcom ‘Absolutely Fabulous’, maar dan zonder de barokke komische ondertoon? Waar het mannelijke personage van ‘The Carrier – Crow’ een vrouw wordt, zou het personage van ‘The Beautician’ eerder haar mannelijke zijde kunnen verkennen. Misschien een verschijning als Nico die ook bij Velvet Underground optrad? Of zelfs Viviane Demuynck kon als voorbeeld gelden voor haar vertolking van Claire Goll, de vrouwelijke geisha van de surrealistische beweging in het Parijs van de jaren ’20, in ‘La poursuite du vent’ (‘All is vanity’) (2006) van Jan Lauwers / Needcompany. Toch benadrukte Fabre later dat het personage eerder een vrouwelijke versie van Michelangelo mocht zijn. Een interventie die zijn wollig gevormde tekeningen meer scherpte zouden schenken. Flaubert’s Salammbo zou te exotisch zijn, slechts het lustobject van de mannelijke blik. Misschien een figuur van Toulouse Lautrec? De modellen van Degas zouden iets te veel absint gedronken hebben. ‘Beauty & The Beast’ allicht te kinderachtig. Misschien een Griekse godin, laten we zeggen Venus of Afrodite? Tegelijk de meedogeloze en liefkozende koningin van de schoonheid. Maar ik veronderstelde dat de verschillende Maniëristische schilderwerken of de Pre-Rafaëliten, die vaak het toilet van Venus waarderen, een al te vrouwelijke richting zou uitgaan. Het zouden te broze, te rechtlijnige beelden worden. Naar aanleiding van de idee om het personage een kalligrafieborstel te laten gebruiken en ‘De Schreeuw’ (1893) van Edvard Munch (1863 – 1944), het schilderkunstige icoon van Sartre’s existentialisme, speurde ik naar Japanse invloeden in Westerse kunstwerken vanaf het einde van de 19de tot het begin van de 20ste eeuw. Uiteindelijk bracht deze zoektocht me tot de overweging dat de figuratieve scherpte van stromingen als Art Nouveau en Jugendstill wel eens de kunsthistorische vrouwelijke evenknie van Michelangelo’s musculair detailwerk zou kunnen representeren. Wanneer we dan toch bij een fictieve constructie als kunststijlen stilstaan, zouden we de vergelijking kunnen doortrekken en de Italiaanse Renaissance beschouwen als de mannelijke versie van Art Nouveau of Jugendstill.

Wanneer het personage van

‘The Beautician’

bijvoorbeeld gebaseerd zou zijn op een sybille van Michelangelo in de Sixtijnse Kapel, dan zou deze figuur tevens baat hebben bij de donkere keerzijde van de medaille, een immortale moraliteit die vooral gevonden kan worden bij 46

Audrey Vincent Beardsley’s picturale illustratie van Oscar Wilde’s voorstelling van Salomé, een vrouw die het afgehakte hoofd van Johannes de Doper met een giftige blik liefkozend streelt.. In de glasschilderwerken van Alfons Mucha (1860 – 1939) keerde ook vaak de pauweveer weer, symbool van zelfverzekerde trots, exuberante luxe en dodelijke determinatie, maar ook een oppervlakkige masker dat kwetsbaarheid en breekbaarheid verbergt. Deze gedachtegang probeerde ik zo helder mogelijk te communiceren naar Ivana Jozic die het personage van ‘The Beautician’ voor haar rekening nam. Naderhand vertrouwde ze me toe dat ze haar favoriete afbeelding tussen de voorstellen had gevonden. Ze wilde me echter niet zeggen welke. Ik drong ook zeker niet aan. Uiteindelijk vond ik voldoende afbeeldingen per beroep om de productiebijeenkomst tijdens week 7 (25 juni - 30 juni) te overleven. Voor het personage van ‘The Butterfly’ dacht ik in eerste instantie aan ‘Das Narrenschiff’ (1494) van Sébastian

Brant

(1457

–

1521).

Een

skelet

vat

als

doodspersonificatie een nar bij de kraag en gebiedt hem met een kordaat ‘du blibt’ nog langer dit leven te lijden. Na een avondje Rock Werchter stuurde Jan Fabre me uit om een foto van het vlinderachtige optreden van Björk in de plaatselijke kranten te vinden. In De Standaard en Het Laatste Nieuws stonden slechts enkele kleinere, maar met een paginagrote kwaliteitsfoto bood de nieuwe berliner van De Morgen eindelijk heil. Tijdens de algemene bijeenkomst op het einde van de eerste workshopweek benadrukte Fabre dat hij een audiofragment over de overleden Poolse paus in gedachten had waarin hij specifiek iets over schoonheid vertelde. Ook de gekkekoeienziekte, mond en klauwzeer of de ziekte van Krautzfeld Jacob, de emotionele oproep van een gevangen journalist in Irak en misschien ook iets over Allerheiligen en Allerzielen werden aan de lijst toegevoegd. Na contact met Annelies Peumans, medewerker van VRT nieuwsnet, besefte ik dat onze specifieke vraag niet aan het aanbod van het digitale audio-archief beantwoordde. Het zou zelfs een aanzienlijk bedrag kosten om gewenste audiofiles te laten kopiëren. Bij internationale nieuwsagentschappen zoals Associated Press, Reuters of Belga zou het zeker niet anders zijn. Via de nieuwssite van CNN kon ik toch al gauw iets downloaden over Krautzfeld Jacob (www.cnn.com/SPECIALS/2000/madcow/story/video). Maar een fragment over de Poolse paus, dat bleef spoorloos. Na nachtenlange omzwervingen op het internet met zoektermen als ‘culture of life, culture of death’, ‘forbidden use of condoms + risks for HIV’ en ‘All Saints & All Souls’ keerde ik uiteindelijk weer tot de invalshoek van de mislukte aanslag in 1982 door de Turk Mehmet Ali Agca. De bronwebsite met de meeste zoekresultaten voorradig 47

kwam echter vanuit een vrij onverwachte hoek. Werelds populairste digitale beeldarchief op het internet You Tube zorgde voor schot in de zaak. Plots bleek alles voorhanden. Een ingetogen euforie barstte los. In een toespraak weidde de Poolse paus uit over vergeving, zijn ervaring met pijn en de aanvaarding ervan. In een visioen zag hij het gelaat van de stervende Christus op het kruis als de ultieme uiting van schoonheid. Ook fragmenten van ontvoerde en vermoordde journalisten konden op You Tube bekeken worden. Op een andere website had ik een lijst aangetroffen met recente kidnappings in oorlogszones in het Midden Oosten. Vooral van Alan Johnston in de Gazastrook, James Brandon en Rory Carol vond ik beeldopnamen, maar geen echte smeekbede van een Britse journalist in Irak. Uiteindelijk verleende Fabre zijn zegen aan de audio - opnamen van de Italiaanse journalist Daniele Mastrogiacomo in Afghanistan. Snikkend werd deze ongelukkige in beeld gebracht, vlak nadat zijn autochtone chauffeur vermoord was. Ook de ophanging van Saddam Hussein kon in verschillende formaten opgevraagd worden. Enige vraag restte nu: hoe kunnen deze fragmenten van de You Tube website geript worden? Nog meer nachtelijke internetomzwervingen later doken enkele handige software programma’s op, met name Xget2 of Vixy.net. Enkel de url van het bestand moest ingegeven worden waarop de file met gewenste extenstie gedownload werd voor offline gebruik. Nadat deze kwestie opgelost was, diende het volgende zich aan. Eigenlijk een probleem dat zich bij het begin van de workshop reeds stelde. De files moesten naar Fabre gecommuniceerd kunnen worden. In de tweede helft van de creatiefase droeg Fabre me op om samen met Maarten enkele fragmenten tijdens de repetities uit te testen. Dit verliep echter bijzonder moeizaam zonder het gepaste transcribeer –en monteerwerk. Nadat ik de reeds sterk gereduceerde audiolijst in een recordtempo getranscribeerd had, nam LVdV me onder de arm om een eerste selectie te maken aan de hand van de speeltekst. Waar zou welk audiofragment op de tekst geënt kunnen worden? Vlak voor het begin van deze samenwerking vond ik op vraag van Fabre nog ruwe beeldopnamen van de Portugese Anjerrevolutie (1974), een compilatie van uitspraken (van 1974 tot 1988) van de Chileense dictator Augusto Pinochet (1915 – 2006), een audio – opname van Mikhail Gorbatsjov ten tijde van de Glasnost (ca. 1990) en een dialoog van Nicolas Sarkozy met inwoners van de Parijse banlieu’s met de bedoeling de audiobackbone meertaliger te maken. Bij aanvang van de realisatiefase begon Fabre het belang van de audiofiles op te drijven. Kost wat kost moesten ze in de voorstelling geïntegreerd worden. Ook fragmenten van Nelson Mandela na de Apartheid-periode, van Kurt Cobain die over zijn zelfmoordgedachten spreekt en een interview met John Lennon vlak voor zijn dood werden in de realisatiefase nog aan de lijst toegevoegd.

48

(deel II) THEATER & THANATOS – Een thesis

49

(DEEL 1) Woord Vooraf: (SNIJDEN IN HET EIGEN VLEES) Wat levert een menselijk lichaam, in een vorderende staat van ontbinding, in godsnaam nog op? Hoe ondraaglijk is de gedachte voor ons, mensen van een intellectueel formaat, na dit leven slechts uit te drogen tot afvallige materie? Wat zouden ze ons – de levende stervelingen - wel niet kunnen leren, die onsterfelijke doden? Angstvallig moffelen we ze ritueel weg, onder de grond of in een verbrandingsoven. Maar wat gebeurt er eigenlijk met dat stoffelijke overschot van onze dierbare dode achter de schermen van een mortuarium of voor en na een begrafenis? Boeddhistische culturen beschouwen een dood lichaam zonder meer als een kadaver dat openlijk verorberd kan worden door aaseters. En de menselijke geest? Die wordt meermaals herboren. Hoe ook met deze materie om te gaan, de Antwerpse theatermaker Jan Fabre leert ons dat je een lichaam nog altijd goud kan laten bruinen in de zon van je eigen verbeelding. Met een chirurgische oog voor precisie vorst Fabre de mogelijke veranderingen van het lichaam na, zelfs tot voorbij de onderworpenheid aan de dood. Op het einde van de 19de eeuw inspireerde de gruwelijke fascinatie voor de fauna van het kadaver de Fransman Paul Mégnin (1828 – 1906) reeds tot het eerste wetenschappelijke traktaat over forensische entomologie 2. Tegenwoordig kan men zich terecht afvragen waarom het taboe op het lijk nog steeds als een oppervlakkige vorm van smetvrees moet voortbestaan. Voor sommige wordt het verschijnsel van de dood een studieterrein om de geheimtalen van het lichaam op de laatste grensovergang exact te doorgronden. De heuvelflank vlak achter het medische hart van de universiteit van Tennessee geldt in die zin als een eerste wetenschappelijke etalage van de dood. Soms in de schaduw, soms in de zon liggen er mensen weelderig uitgestald, met de honderden. En eigenlijk liggen ze daar niet zomaar dood. De mensen die er tot op dit ogenblik spontaan onder verschillende omstandigheden door de natuur verteerd worden, schonken ooit hun lichaam opdat het een algemeen, maatschappelijk nut zou dienen. Je ligt er eigenlijk om te achterhalen in welke omstandigheden iemand anders ooit gestorven kan zijn. Temperatuur, vochtigheidsgraad, insectenpopulatie, allerlei parameters waarvan de stadia nauwkeurig opgevolgd worden. Lugubere necropool of een veld van dienstbare preparaten? Het antwoord lijkt me nu reeds vanzelfsprekend. De wetenschappelijke oogst van deze rottende lijken helpt de levenden overleven. Toch lijkt de walging voor een ontbindend lichaam nooit erger dan voorheen geweest. Waar een bloedtransfusie tegenwoordig intraveneus wordt toegediend, nam men in de Middeleeuwen eenvoudigweg toevlucht tot een vers en warm bloedbad, veelal van dierlijke origine. Lijkenzweet zou

2

Mégnin, P., ‘La Faune des Cadavres’, 1894

50

helpen tegen aambeien en ‘groeisels’ 3. Lappen dood vlees werden rond een lichaamsdeel gewikkeld om kneuzingen te helen en krampen te voorkomen. Kannibalisme blijkt niet meer dan een eervolle manier om de geliefde dode in de eigen maag te begraven. De herkomst van het Griekse woord sarcofaag of vleeseter kan in dat geval niet zomaar uit de lucht gegrepen zijn. Boven alles dwingt het voorbeeld van de Arabische honinglijken 4 zulke opmerkelijke bewondering af, vooral omwille van de opofferingsgezindheid van de levende stervende jegens de stervende levende. Wanneer je het levenseinde voelde naderen, kon je jezelf onder gegeven voorwaarden een streng dieet van honing laten voorschrijven. Uitsluitend honing mocht in dat geval genuttigd worden, tot zelfs de ontlasting tot een slijmerige gelige substantie oploste. Op het moment dat je de geest gaf, werd je lichaam in een verzegelde tombe bewaard, maar niet voordat deze nogmaals tot op de rand overgoten was met honing. Na honderd jaar werd dit graf geopend waarop het lichaam zorgvuldig in reepjes verdeeld werd. Deze in honing gemarineerde vleesplakjes werden niet zomaar als een lekkernij beschouwd, eerder als een medicinale delicatesse, werkzaam voor allerlei ouderdomskwaaltjes, een beetje zoals het mysterieuze verjongingselixir of aurum potabile, het drinkbare goud van de alchemisten. Of misschien kan je dit middeleeuwse honinglijk eerder beschouwen als een veredelde vorm van transsubstantiatie, vanuit een totale metamorfose van het lichaam, waarbij de dood, na het gistingsproces van een eeuw, opnieuw levenshoop schenkt. Tijdens de fabuleuze openingsscène van Requiem fur eine Metamorphose glijden Fabre’s dansers als net ontwaakte honinglijken uit hun bloemengraf. Ademhalend spoelen ze aan bij de oevers van vervoering. Achterwaarts vallen ze van hun graf en als een spin baden ze even stilstaand in een bloemenbad dat hen omringt. Waarheen ze ook staren, op dat moment zien ze ons ondersteboven. Alsof onze wereld op zijn kop staat. Ze ontdekken hun naakte lichaam, hun net ontwaakte, maar nog steeds afgestorven lichaam. Dit kan niets anders zijn dan die absurde droom zelf, die droom over de dood waarin we zelf in slow motion beginnen te slaapwandelen. Laatst droomde ik dat ik een lichaam was, zonder hoofd. Laatst droomde ik dat mijn lichaam en hoofd werkelijk van elkaar gescheiden konden worden. Maar tegelijk interesseerde niemand zich in wat ik hen hierover te vertellen had. Niemand wilde in deze droom weten hoe ik deze onthoofding kon overleven. Met deze verhandeling grijp ik niettemin een unieke gelegenheid. Wellicht had men in andere tijden deze morbide fascinatie amper kunnen bedwingen. Vlak voor de Franse revolutie in 1789, met de uitvinding van de Guillotine, snelden menig anatoom naar het platform op het beruchte

3

Ariès : 373

4

Roach : 186

51

galgenpleintje, om het afgehakte hoofd van de terdoodveroordeelde op te eisen. In allerijl weergekeerd naar hun laboratorium probeerden ze de proef zo fijnzinnig mogelijk op de som te nemen. Het lichaamloze hoofd werd bestookt met elektroden in de hoop deze ‘engel des doods’ weer tot leven te wekken. Een enkele vraag gold daarbij als te beantwoorden reden. ‘Hoe voelt het daar, aan de andere kant?’. Om een onvatbaar verschijnsel als de dood toch te onderzoeken zou men in den beginne moeten snijden in het vruchtvlees van de eigen ervaringen. De pen wordt een gouden scalpel. De woorden. Het gestolde bloed van dit blad papier.

52

(DEEL 2) Inleiding Met een titel als ‘Theater & Thanatos’ zal ik niet enkel de grenzen aftasten van het theatermedium, maar ook van het leven zelf. Vroeg of laat treft de dood immers zonder uitzondering ieder van ons. Het einde van het leven impliceert alleszins ook het einde van elke communiceerbare ervaring. Maar hoe communiceer je in een theaterruimte over iets waar niet over te communiceren valt? In essentie valt de dood tegelijk onmogelijk zelf te beleven én onmogelijk vanop een afstand verstandelijk in te schatten. Maar zouden we misschien niet, al was het maar een kortstondig moment, over deze gapende afgrond van de dood heen kunnen hangen en rechtstreeks in die muil van duisternis durven kijken? Doorheen de eeuwen werd een universeel verschijnsel als de dood meer dan eens zelfs geïnstitutionaliseerd tot een maatschappelijk schouwspel. Denk maar aan de Romeinse traditie van de gladiatorenspelen of de gruwelijke openbare terechtstellingen tijdens de 15 de eeuwse Spaanse Inquisitie. In hun rariteitenkabinet of anatomische theater verzamelden de vroegste wetenschappers allerhande dode preparaten om inzicht te verwerven in de fundamenteel mysterieuze mechanismen van het leven zelf, via de dood dus. Tegenwoordig echter maken de rechtopstaand gemummificeerde lichamen in de Capuccijnen catacomben als een soort opgeklede ledepoppen deel uit van een macabere toeristische attractie in het Italiaanse stadje Palermo. Onophoudelijk heeft de mens in het verleden geprobeerd de dood en de doden in woord, beeld of zelfs audio

5

te vatten.

Ingetogen waardigheid ging daarbij niet altijd gespeend van de drang te beledigen, te vernederen. Afwezigheid door overlijden zal steeds ambigue emoties opwekken bij diegene die wezenloos aanwezig achterblijven, van intense verscheurdheid tot verbittering, spijt of ontzetting, maar ook opluchting of zelfs verrukking. De vage evenaar die leven en dood scheidt, kan hetzij vanuit een objectief wetenschappelijk oogpunt bestudeerd, hetzij subjectief verkend worden met behulp van de hallucinatie of de extase, de droom of het delirium. Voor beiden werkt de ongewone of zelfs ongeloofwaardige wijze waarop vaak zodanig op de lachspieren dat de tragische ervaring met betrekking tot het levenseinde door een plotse bathetische ommekeer gekenschetst kan worden. Het effect wordt verklaard aan de hand van de alchemie van het surreële. Met de alchemie van het surreële, als algemene omkadering voor de kern van deze verhandeling, wil ik bepaalde strategieën nagaan die de historische en hedendaagse mens inzetten om zich toch te verzoenen met het meest onverzoenlijke aspect van het leven, met name de dood. Negen pijlers waarover de Britse historicus Arnold J. Toynbee (1889 – 1975) in zijn artikel ‘Traditionele

5

Denk maar aan de EVP of Electronic Voice Phenomena

53

opvattingen over de dood’ 6 uitweidt, zullen als leidraad evenredig verdeeld worden over een triptiek van thema’s. Aan de hand van ‘Droom & Delirium’, ‘Offer & Foltering’ en ‘Metamorfose’ poog ik ‘Requiem für eine Metamorphose’, de meest recente theaterproductie van Jan Fabre / Troubleyn, selectief, maar niettemin diepgaand te analyseren, zowel op vlak van conceptie, als op vlak van realisatie. Met deze productie reflecteert Jan Fabre op eerbiedwaardige wijze over de personificatie en visualisering van en de professionele en rituele omgang met een verschijnsel als de dood. In het eerste capitale onderdeel ‘Droom & Delirium’ zullen hedonisme, pessimisme en het wegzinken in een uiterste werkelijkheid aan bod komen. Zowel de pogingen om de dood te misleiden door fysieke tegenmaatregelen als door het verwerven van roem zullen naast de hoop op de hemel en de angst voor de hel het tweede capitale onderdeel ‘Offer & Foltering’ samenstellen. In het laatste capitale onderdeel ‘Metamorfose’ bezin ik me op vertrouwen en geloof: vertrouwen in komende generaties en geloof, langs de ene kant in persoonlijke onsterfelijkheid van de menselijke ziel en langs de andere kant in de verrijzenis van het menselijke lichaam. Per onderdeel zullen onder meer theatertheoretici als Tadeusz Kantor, de grondlegger van de psychoanalyse Sigmund Freud en de filosofen Georges Bataille en Giorgio Agamben deelnemen aan deze dans opgedragen aan de doden en aan elke sterveling voor wie dit nog steeds leesbaar is. Dankzij de alchemie van het surreële manifesteert de metamorfose zich in ‘Requiem für eine Metamorphose’ van Jan Fabre als een belichaamde bezinning op de levenspulsie, als een cryptische overmeestering van de doodspulsie. Als hermetische filosofie veronderstelde alchemie een syncretistisch systeem dat ontstond uit hellenistische filosofieën, oosterse religies en meer algemeen uit verschillende animistische demonologieën en andere mystieke cultussen. Net als astrale magie en kabbala was alchemie een gnostische wetenschap die zich baseerde op fundamentele inzichten van het platonische dualisme en de aristotelische elementen van aarde, water, vuur en lucht. Naast een uitstekende goudsmid en een onverbetelijke charlatan stond de renaissancistische alchemist vooral bekend als een ambachtelijke geestelijke, obsessief begaan met de idee van transmutatie. Geduldig zochten zij naar de zogenaamde steen der wijzen – de prima materia, een magische substantie waarmee men basismetalen in goud kon omzetten en voor onbepaalde tijd het leven kon verlengen. Veelal ging men er van uit dat de verschillende metalen verschillende graden van rijping veronderstelden om zo, via de zeven planetaire sferen van het ptolemeïsche wereldbeeld, op weg naar onthechting en vervolmaking, de goddellijke vonk of het goud van de geest te bereiken. Zo werd bijvoorbeeld de buitenste sfeer, de slangenring van Saturnus (of Chronos), als het meest smerige stadium ervaren, verbonden met het grofste metaal, met name lood. Die bewuste sfeer als een onbewuste passage à 6

Toynbee : 71 - 98

54

l’acte doorlopen betekende een lichamelijke dood en het verval van de materie dat aan alle wezenlijke metamorfoses voorafgaat. Een individuele overwinning op Saturnus veronderstelde een einde aan de vergankelijke tijd van het chronologische na elkaar en een omkering in de Gouden Tijd van eeuwige jeugd in het goddelijke in elkaar. Dankzij het verjongingselexir of het aurum potabile, dat vermoedelijk via China en India tot het vroeg-middeleeuwse Arabië was doorgedrongen, moest deze utopische droom uiteindelijk verwerkelijkt worden. Hoewel we het gedateerde alchemistische perspectief op de fysische wereld nu niet onmiddellijk moeten adopteren, mogen we het proces wel metaforisch opvatten. De Zwitserse psychoanalyticus Carl Gustav Jung (1875 – 1961) omschreef alchemie als een uiterlijk chemisch geheel dat wetenschappelijk hanteerbare zielstoestanden projecteert. De visionaire dichters William Blake (1757 – 1827) en Arthur Rimbaud (1854 – 1891) wezen ons er enkele eeuwen eerder reeds op dat de transmutatie van basismetalen tot goud eenvoudigweg een metafoor impliceert voor de bevrijding van de ziel uit een dode, loden geestestoestand. Zowel alchemie als surrealisme zijn extreme simplismen, convergente benamingen met een divergente invulling. Niettemin erkennen we enkele opmerkelijke raakvlakken. Als een niet onbelangrijk gemeenschappelijke kenmerk beogen zowel alchemie als surrealisme een creatieve verandering, een transformatie of een metamorfose. In zijn artikel ‘Surrealism’ doopt Walter Benjamin deze gelijkenis de profane illuminatie 7. Een niet onbelangrijk verschil zou de concreet beoogde uitwerking ervan zijn, in het ene geval op persoonlijk niveau, in het andere geval in maatschappelijke zin. Waar surrealisme in het begin van de jaren twintig met Brétons eerste manifest, onder invloed van de marxistische erfenis en de tumultueuze interbellumperiode, een collectieve maatschappelijke omwenteling nastreefde, daar benadrukt de renaissancistische alchemie de individuele humanistische queeste naar zelfverwerkelijking. Maar zowel het alchemistische als het surrealistische project synthetiseren bepaalde complexe dynamieken waardoor tegenstellingen niet langer gepolariseerd, maar verbonden worden zodat de vonk van nieuwe mogelijkheden eindeloos kan overslaan. Dankzij de alchemie van het surreële infiltreren tegenstellingen elkaar waardoor binaire oppositionele blokkades worden omvergeworpen. Een breder perspectief op de werkelijkheid wordt aldus gepromoot, één die toestanden als dromen, het wonderbaarlijke en het onbewuste zal omvatten. Typische alchemistische en surrealistische figuraties verbeeldden het lichaam vanuit een gefragmenteerd,

ontbindend,

vervormd

en

veranderend

perspectief.

Logocentrische

of

antropocentrische opvattingen werden ontkracht door de hybride biomorfe mogelijkheden van het lichaam te benadrukken. In ‘Requiem für eine Metamorphose’ van Jan Fabre verrijst de dood op scène als 7

Benjamin : 179

55

een desoriënterende gebeurtenis, die uitmondt in een ceremoniële viering waarbij uitmergeling en vereniging van de doden een opmerkelijke stilistische combinatie van magisch en grotesk realisme constitueren. Het levenseinde is een afgrondelijke leegte die met extatische verbeeldingskracht opgevuld kan worden. De actuele lach geldt daarbij als antidotum tarantella, een buitenzinnige, buikschuddende dans die het dodelijke gif van de tegenwoordige tijd neutraliseert. De akelig absurde toonzetting van humor zorgt in die zin voor een feestelijke surrealisatie van de realiteit op scène. De alchemie van het surreële laat het betraande gelaat van de nabestaande vooralsnog met een lach opklaren.

56

(DEEL 3) De alchemie van het surreële Om het corpus van deze verhandeling aan elkaar te knopen, ga ik uit van de vraag hoe het mogelijk is dat de alchemie van het surreële de sterfelijke voorstelling van een menselijk wezen plots onsterfelijk maakt. Zoals vermeld zal ik aan de hand van een triptiek van thema’s als ‘Droom & Delirium’, ‘Offer & Foltering’ en ‘Metamorfose’ de negen pijlers van Toynbee enten op ‘Requiem für eine Metamorphose’ van Jan Fabre / Troubleyn. Uiteraard zal elk aangehaald voorbeeld niet uitsluitend van toepassing zijn op één enkele pijler. Deze voorbeelden veronderstellen allerminst een steriele illustratie van deze pijlers, maar reflecteren over de dwangmatige neiging van de mens om de dood en zijn driften aan banden te leggen. Niettemin bekent men op die manier kleur. Het al te menselijke verlangen naar onsterfelijkheid onthult een sublimering van de feitelijke angst voor de onmenselijkheid van de dood.

I. DROOM & DELIRIUM In navolging van Sigmund Freud en zijn literaire fundament voor de psychoanalyse ‘Der Traumdeutung’, maakte André Breton in 1924 de droom tot speerpunt van het eerste surrealistische manifesto. De droom en het delirium zijn twee bewustzijnstoestanden, hetzij natuurlijk, hetzij kunstmatig opgewekt, waarin de doodspulsie en de levenspulsie elkaar proberen te overstemmen. Tegenstellingen houden niet onmiddellijk op te bestaan, maar het grondt wel een geschikte filosofische voedingsbodem waarin het ene over het andere reflecteert. De droom en het delirium openbaren de introspectieve mogelijkheid om met het onbewuste in contact te treden. Wanneer we spreken over het alchemistische transmutatieproces dan laten we allereerst de daadwerkelijke veredeling van basismetalen beter buiten beschouwing. Het chaotische systeem van cryptische verwijzingen, alsmaar veranderende schuilnamen en symbolen voor arcane substanties bezorgt de renaissancistische literatuur over alchemie enkel een al te speculatief karakter. Wanneer de alchemist via de zintuigen het intellect wilde bereiken, geraakte hij blijkbaar verstrikt in een onderaards labyrint van fantasma’s, hallucinaties, visioenen en delirische dromen. Naderhand bleken zijn grootste mislukkingen niettemin zijn grootste verwezenlijkingen te baren. Verblind door de wanstaltige duisternis tijdens deze innerlijke dwalingen begrepen de zogenaamde zonen van Hermes niet onmiddellijk dat ze via de activering van hun verbeelding het onbewuste hadden ontdekt. Nog voor Freud het onbewuste probeerde te systematiseren, verbeeldden de alchemisten het onbewuste als een imaginair geestelijk landschap.

57

Onder invloed van vertaalde Arabische tractaten veranderde de Europese alchemistische praktijk grondig in de loop van de 12de eeuw tot de 16de eeuw. Alchemistische laboratoria werden geleidelijke onderzoekscentra voor de psyche. De alchemistische arbeid veronderstelde in die zin verkenningen van innerlijke werkelijkheden. De loutering en transformatie van metalen werden getransponeerd naar symbolische procedures die zich inlieten met de loutering en transformatie van de ziel. De toevallige ontdekking door de alchemisten van het onbewuste oefende niettemin een revolutionaire invloed uit op de alchemistische arbeid, dat tegen het einde van de Middeleeuwen bekend stond als Opus Alchymicum, een gesystematiseerd mystiek transformatieproces. De opkomst van rationele denkmodellen in de 17de eeuw zoals de chemische wetenschap vernietigden de basismotieven en theorieën van alchemie. De verwondering en de verbeelding moesten plaatsruimen voor het beargumenteerde inzicht van de wetenschapper. Als een voorganger van vele andere 20 ste eeuwse projecten bevestigde Bréton in zijn eerste manifesto zijn nieuwe surrealistische project als een aanval op de almacht van het logocentrisme. Om dezelfde reden verkozen renaissancistische alchemisten de anarchie van het ambigue beeld boven het alwetende woord alsof het om een continue mimicry ging teneinde het geheim van de metamorfose en de metempsychose te maskeren. Door een poly-lokale en simultane behandeling van de scène en door paradoxale conflictsituaties rafelt Jan Fabre met ‘Requiem für eine Metamorphose’ de perceptueel geordende ervaring van tijd en ruimte verder uiteen. Tijdens de ogenschijnlijk ambigue en op het eerste zicht a-logische opeenvolging van scenische frasen verschijnen een verscheidenheid aan figuraties, verspreidt over de breedte, met verschillende dieptezichten. De dood wordt een soort delirium waarin, net als in de droom, de menselijke verbeelding ontwaakt en waarin een emotionele samenzwering van de zintuigen finale intellectuele loutering teweeg brengt. .

(i. hedonisme) Hedonisme veronderstelt een overwicht aan levensdrift om de doodsdrift zo ver mogelijk op afstand te houden, om zoveel mogelijk van het leven te genieten voordat het definitief afgenomen wordt. De bekende Latijnse slagzin ‘carpe diem’ spreekt in dit opzicht voor zich. Hoewel het feest van carnaval verderop in deze verhandeling ook geassocieerd zal worden met de cyclus van metamorfose, als de celebratie van dood en hergeboorte, zullen we deze geïnstitutionaliseerde loutering in hedonistische zin kort behandelen als een spilziek botvieren van genotzucht waardoor de dood eerder sneller dan trager nadert. Zowel de ‘Dance of Intestins’ in het eerste van acht hoofdstukken als de ‘Dance of the Skeletons’ in het laatste hoofdstuk van ‘Requiem für eine Metamorphose’ verwijzen onder meer naar de legendarische origine van de Zuid - Amerikaanse dodenfeesten als een soort kannibalistisch carnaval waarbij men het vlees, de organen en de beenderen van de doden zou gebruiken om zich te vermommen, om zich de identiteit van dode toe 58

te eigenen. In het eerste hoofdstuk balanceren de dansers, achteraan telkens op een andere tafel, op de vervagende grens tussen leven en dood. Dromerig spelen ze met een lange vleeskleurige darm die ze geleidelijk uit de eigen maagstreek lijken te trekken. Met sensuele bewegingen koesteren de dansers deze veruitwendigde lichaamsdelen als een kostbaar goed waarin ze zich wikkelen, waarmee ze zich tooien, hun lichaam als omhulsel als het ware versieren. In de erotische confrontatie met hun eigen inwendige darmstelsel bevestigen ze op batailleske wijze het leven tot in de dood 8. Als aanloop naar het volgende hoofdstuk, staan de dansers plots op en maken een dikke knoop in de lange darm. Langszij exposeren ze simultaan een vlezige strop die even later langzaam om de eigen hals geschoven wordt. Terwijl de strop met opgeheven rechterarm wordt opgespannen, laten ze zich samen van de tafel vallen. Rochelend schuifelen ze naar het voorplan van de scène. Een symfonie van extatische kreten ontsnappen uit de rood aanlopende gezichten. Op het duizelingwekkende hoogtepunt van deze wurgseks – sequens vallen ze één voor één uitgeput op de knieën. De ene na de andere danser stort in stilte neer, vlak voor de ogen van het publiek. Het hedonisme van erotische strangulatie wordt een masochistische genot dat zich prijsgeeft als een doodspulsie. ‘The Butterfly’ (Linda Adami), net zoals de personages van ‘The Priest’ (Geert Vaes), ‘The Doctor – Philosopher’ (Sandi Pavlin) en ‘The Condemned Chinese’ (Kazutomi ‘Kazu’ Kouzumi) een van de weinige continue personages doorheen het hele stuk, speelt een grappenmaker in een glitterpak, een rondfladderende moppentapper. Volgens Jan Fabre weerspiegelt het personage van ‘The Butterfly’ de kwetsbare positie van kunstenaar en kunst in de hedendaagse samenleving. Meermaals richt het personage van ‘The Butterfly’ zich in hoofdstuk V tot The Unkown Artist. Terwijl ze uitrust op zijn anonieme graf leest ze het opschrift: ‘Once I was just like you who are now reading this, and as I am now, you will one day be...’. Waarop ze reageert dat het wel lijkt alsof ze in een spiegel kijkt, gevolgd door de vaststelling dat ‘we both have a calling that makes us defenceless / And nowadays / we are pushed aside with ever greater ease’. Net als een vlinder is schoonheid weerloos en broos. Wanneer je het gevangen hebt, kwijnt het onmiddellijk weer weg. Een vlinder vang je liever niet zoniet sterft het. Doorheen elk hoofdstuk probeert het personage van ‘The Doctor – Philosopher’ tevergeefs de vlinder te vangen, te vatten. Dankzij de overvloed aan bloemen op scène kan het personage van ‘The Butterfly’ zich echter kwistig tegoed doen aan de nectar. Bij aanvang van haar monoloog in datzelfde hoofdstuk V bekent ze dat ze zich met haar roltong stevig bedronken heeft. Hedonisme blijkt geen enkel wezen vreemd, ook de kunstenaar niet, integendeel. Die leeft enkel voor zijn oeuvre en geniet volhardend met volle teugen van het creatieproces, in de voortdurende verwachting dat de dood ieder ogenblik zou kunnen toeslaan. 8

Bataille : 15

59

Wanneer hoofdstuk II aanbreekt, verdelen de performers zich over de verschillende tafels op scènes. Stuk voor stuk wrijven ze langs de neus alsof ze net collectief een lijn cocaïne gesnoven hebben. Tegelijk weergalmt een audiofragment over het verband tussen hartinfarcten en overdoses drugs. Terwijl de personages van ‘The Executioner’ (Frano Maskovic) en ‘The Social Worker’ (Ivana Jozic) boven op een tafel aan weerszijden van de scène plaatsnemen voor een telefoongesprek blijft het gesnuif en gesnif aanhouden. Tandenknarsend ontbloot het personage van ‘The Executioner’ zijn doodswens aan de zelfmoordlijn van ‘The Unknown Horizon Hotel’. Op de vraag of hedonisme en pessimisme aan elkaar gerelateerd kunnen worden als twee zijden van dezelfde medaille, zal ik me in het volgende onderdeel verder toespitsen.

(ii. pessimisme) Waar de levenspulsie van het hedonisme de doodspulsie reflecteert, daar zal de doodspulsie van het pessimisme in dit onderdeel de levenspulsie reflecteren. Een pessimist kan bewust de dood verkiezen boven het leven en zo zelfs tot het tragische besluit komen dat het beter is te sterven dan ooit geboren te zijn. Veelal lijkt het alsof de pessimist de waarde van het leven nog lager inschat dan de dood. ‘It’s curious / People who want to die / actually want to live’, zo besluit het personage van ‘The Social Worker’ de dode telefoonlijn op het einde van het gesprek met het personage van ‘The Executioner’. Waarop het personage van ‘The Doctor – Philosopher’ inhaakt met de frase ‘It is even more curious / that people see the possibility / of renewal and change / beyond the boundaries of their present form’. Na een bijna mislukte terechtstelling insinueert het personage van ‘The Executioner’ zich ook, net zoals de dansers tijdens de wurgseks – sequens, vrijwillig bloot te willen stellen aan de dood. De mensonterende agonie van zijn laatste slachtoffer zadelde hem met ernstige gewetensbezwaren op. Tegelijk moet hij toch intens moeite doen om de opwinding naar aanleiding van zijn gedetailleerde beschrijving van de ophanging te onderdrukken. In zijn artikel ‘Aan gene zijde van het lustprincipe’

9

concludeerde Sigmund Freud dat levenspulsie en doodspulsie onder normale omstandigheden evenwichtig werkzaam zijn binnen het subject. Enkele jaren later vermeldde Freud in zijn artikel ‘Het masochisme als economisch probleem’ 10 de mogelijkheid tot een ontmenging van levenspulsie en doodspulsie, waardoor ‘het naar buiten gekeerde sadisme, de doodsdrift, weer geïntrojecteerd, naar binnen gekeerd kan worden en op deze wijze naar zijn vroegere toestand regredieert. Het sadisme brengt dan het secundaire masochisme voort, dat bij het oorspronkelijke masochisme moet worden opgeteld’. Alle leven streeft volgens Freud naar de dood, maar vooral wanneer het evenwicht van de drifteconomie te veel overhelt in de richting van de 9

Freud : 93 – 163

10

Freud : 165 – 185

60

doodspulsie, dan wordt het sadisme, eigen aan het personage van ‘The Executioner’ een onvermijdelijke vorm van masochisme, met de neiging of poging tot zelfmoord tot gevolg. Om aan dit masochistische verlangen tegemoet te komen, suggereert het personage van ‘The Social Worker’, als verwijzing naar het ultra-liberale Nederlandse project van gecoördineerde zelfdoding, dat verstikking wellicht de minst onaangename methode zal blijken. Pessimisme openbaart in die zin net als hedonisme een delirische droomwereld waarin beide uitersten als alternatief voor elkaar beschouwd worden, terwijl beiden eigenlijk een even illusoire troost bieden om de pessimistische pijn van het zijn te reduceren. Zelfmoord biedt dan ook geen garantie op een totale reductie tot een toestand van levensloosheid. In zijn vijfde seminarie ‘Les formations de l’inconscient’ wierp Jacques Lacan, renovatie-architect van Freuds doodspulsie, de bedenking op dat niets ons waarborgt dat er in die reductie van het leven tot het levenloze niet ook daar de pijn van het zijn zou bestaan. Zelfmoord omschreef Lacan vervolgens in ‘Fonction et champ de la parole et du langage’ nadrukkelijk als ‘cette affirmation désespérée de la vie qui est la forme la plus pure où nous reconaissions l’instinct de la mort.’

11.

Pessimisme dat ontspoort tot zelfmoord kan aldus begrepen worden als een wanhopige bevestiging van het leven vanuit een erkenning van de doodspulsie. Voor de compositionele bewerking van het traditionele requiem liet Jan Fabre zich flankeren door Serge Verstockt, bezieler van Champ d’Action. Beiden deelden ze immers de bewondering voor het apocalyptische werk ‘Requiem für einen jungen Dichter’ (1967 – 1969) van Bernd Aloïs Zimmerman als een bevreemde apotheose van de afgelopen twintigste eeuw. Deze hallucinante mozaïek van geluiden en citaten hypnotiseert de luisteraar en laat hem genoegzaam verdwalen in een labyrint van tegenstellingen. In navolging van dit onaards ontregelende voorbeeld worden doorheen de productie ‘Requiem für eine Metamorphose’ herkenbaar citaten over de doodscultuur van de laatste decennia geweven. Van Paus Johannes Paulus II die de gewelddadigheden van de Siciliaanse maffia veroordeelt, over 9/11 en de aanslag op de Twin Towers tot HIV/AIDS en – zoals vermeld – de dodelijke gevaren van overmatig cocaïnegebruik. Deze audiofragmenten confronteren ons in de eerste plaats met een brandend actuele wereldproblematiek. In die zin kunnen ze langs de ene kant aansturen op een pessimistische ingesteldheid en langs de andere kant motiveren tot een optimistische inzicht, misschien zelfs tot enige ondernemingsgezindheid. Hoe het ook zij, het effect kan ook beperkt blijven tot een hedonistisch je m’en foutisme waarbij men, net zoals een pessimist, egocentrisch redeneert dat elke poging tot verbetering van de leefomgeving toch al te laat zal zijn. Niettemin zou men erop mogen hameren dat elke opportuniteit best benut wordt. Want baat het immers niet, dan schaadt het zeker niet. 11

Lacan : 320

61

Plots weerklinken enkele oorverdovende knallen op scène. Op de verschillende tafels werden tijdens dit tweede hoofdstuk enkele vrouwelijke zelfmoordenaars zorgvuldig geprepareerd voor een bomaanslag. Onder begeleiding worden ze na een ritueel afscheidsmaal simultaan stap voor stap gekleed in een zwarte jurk en weelderig bekleed met gouden sieraden. De bom op de buik ondersteunen ze voorzichtig met de linkerhand, als een ongeboren baby. In de opgeheven rechterhand tonen ze een detonatieknop. De hoop op een beter leven na dit aardse ondermaanse zetten ze heldhaftig kracht bij door één enkele druk van de krampachtig gespannen rechterduim. In hun religieus delirium dromen ze van een finale verlossing. Dankzij de massamoord na een geslaagde ontploffing menen deze fundamentalisten zichzelf eervol te bevrijden van het verderfelijke Westerse materialisme. Sadisme en masochisme worden opnieuw samen gekanaliseerd tot een meedogeloze motorische agressie. Even later zien we deze zelfmoordenaars voortschrijden terwijl ze duidelijk een paspoort voor zich uit houden. Pessimisme drijft hen tot een uiterste werkelijkheid waarna men uiteraard goddelijke gratie en een hemelvaart op een praalbed verwacht, richting een maagdelijk ongerept hiernamaals. Vooralsnog kunnen hedonisme en pessimisme als twee handen op dezelfde buik beschouwd worden. Net als leven en dood trouwens. Onlosmakelijke aspecten van het menselijke bestaan die ofwel onderschat ofwel overschat worden.

(iii. wegzinken in een uiterste werkelijkheid) De tranceachtige toestand van de droom en het delirium zouden wel eens vergelijkbaar kunnen zijn met de onverwachte meditatieve luciditeit waarin de levenspulsie van de stervende plots weer opwelt en de schemerzone van de doodspulsie kortstondig opklaart. Vanaf zijn doodsbed, ijlend als in een koortsdroom, mijmert het personage van ‘The Patient – Florist’ (Marinko Les) in hoofdstuk III dat hij vredig zal heengaan. Geen enkele angst zal hem klein krijgen, want hij heeft zich geoefend in de Ars Moriendi, de kunst van het sterven. Net zoals het personage van ‘The Anatomist – Pathologist’ (Katarina Bistrovic) in hoofdstuk I vol ontzag en verbazing vertelt over het priesterlijk dat met gapende buikholte haar dissectietafel verlaat, zo wordt ook in dit hoofdstuk de feitelijke gedetailleerde beschrijving door het personage van ‘The Palliative Carer’ indirect op scène geconfronteerd met de subjectieve gewaarwording die het personage van ‘The Patient – Florist’ intens doorleeft. Algemeen gesproken worden in elk hoofdstuk de perspectieven van telkens twee discontinue personages, veelal gebaseerd op de verschillende beroepen die dagelijks met de dood in contact treden, met elkaar geconfronteerd. Dankzij hun arbeid maken de discontinue personages de dood als het ware weer leefbaar. Per hoofdstuk varieert de emotionele invulling van hun relatie, van onbekend en onbemind in hoofdstuk I, over afstandelijke intimiteit in hoofdstuk III, tot een meer duurzaam en zelfs eeuwigdurend samenlevingsverband in hoofdstuk VI. Het personage van ‘The Palliative Carer’ probeert het contact met haar patiënt professioneel te overleven. Begeleiding tijdens 62

het stervensproces vereist mentale volharding en een zekere emotionele gestrengheid. Telkens zal het besef meespelen dat de band plots verbroken kan worden. Met lichte verbitterde, maar nog steeds warme ondertoon herinnert ze zich niet alleen enkele cruciale aftakelingsfasen, maar enkele memorabele momenten waarop het personage van ‘The Patient – Florist’ buitengewoon veel moed en zelfbewustzijn wist op te brengen. Lichte kreunen verbergen de pijn van virale uitzaaiingen. Weggezonken in een uiterste werkelijkheid vraagt hij het personage van ‘The Palliative Carer’ niet om medelijden, maar om zorg en de zin zijn definitieve verdwijning zo goed als mogelijk voor te bereiden. Wanneer het discontinue personage van ‘The Patient – Florist’ zich door zijn virale infectie in hoofdstuk III op de grens tussen leven en dood bevindt, dan is het verbijten van de pijn datgene wat hem met het continue personage van ‘The Condemned Chinese’ verbindt. Verbijsterd en moe getergd door ontreddering strompelt laatstgenoemde doorheen de voorstelling. Op het einde van hoofdstuk IV ontsluiert dit personage een deel van zijn mysterieuze lot. Stuiptrekkend zijn klanken uitspuwend getuigt hij over een orgaanroof. Vaag herinnert hij zich het moment op de dissectietafel waarbij chirurgen één voor één zijn jonge, verse organen naar waarde schatten. Recent beschuldigden wereldwijde mensenrechtorganisaties de Chinese overheid en bepaalde medische instanties dat deze zich verrijkt zou hebben via georganiseerde ‘orgaanoogst’. Ongeacht de iets mensvriendelijkere terminologie van deze aantijging dreigt de handel in Aziatische organen tegenwoordig alleszins wanstaltige proporties te bereiken. De laatste jaren zouden her en der in China enorme hoeveelheden Falun Gong beoefenaars onder voorwendsel van dissidentie opgepakt zijn. Niet alleen onschuldige, maar tevens hoogst vreedzame en charismatische inwoners werden om een drogreden in de cel opgesloten. Zonder medeweten zouden ze geopereerd zijn. Wanneer ze wakker werden misten ze blijkbaar enkele vitale organen. Voor het personage van ‘The Condemned Chinese’ veronderstelt de ganse voorstelling van ‘Requiem für eine Metamorphose’ voornamelijk een zoektocht naar zijn hart, volgens zijn Chinese geloof hét orgaan om de carnavaleske dans van de doden te kunnen vervoegen. Naast de levensbedreigende pijn van het personage van ‘The Patient – Florist’ is het nu net dit orgaan dat het personage van ‘The Condemned Chinese’ nog nauwer verbindt met het personage van ‘The Priest’. De littekens op hun borst zijn het bewijs. Beiden onthullen wat er verborgen bij de mensen leeft. Wanneer het lijk van de priester in hoofdstuk I op de dissectietafel plots wakker schiet, maant hij ten eerste het personage van ‘The Anatomist – Pathologist’ aan zijn donorhart ongemoeid te laten, met de woorden ‘A condemned Chinese extended my life by a few years / Leave that heart where it is’. Met zijn radicale aanval vanaf de dissectietafel op de elektronische stemvervormer, die in nagenoeg elk hoofdstuk ongeveer eenmaal aangewend wordt, zet het personage van ‘The Priest’ een indrukwekkende, haast demonische masker op. Satanische bezetenheid als equivalent van religieuze 63

toewijding kan in die zin tevens omschreven worden als een vorm van wegzinken in een uiterste werkelijkheid. Leven en dood stichten verwarring en worden zelfs inwisselbare begrippen. In een van de laatste hoofdstukken schuiven twee klimmers schoorvoetend voorwaarts. De ijle hoogte op de berg die ze langzaam bestijgen, veroorzaakt ademnood. Een mens heeft altijd zijn grenzen willen aftasten. Voor elke man is de overmeestering van een hooggebergte een libidinale investering. Op adembenemende hoogten, zo dicht tegen het hemelfirmament, stijgt het hem vaak naar het hoofd. ‘Droom & Delirium’ hellen af naar ‘Offer & Foltering’.

II. OFFER & FOLTERING Oudere beschavingen beschouwden de offerdood als een middel om zich van de folterende angst voor het onbestemde te ontdoen. Offer of opoffering en foltering zijn twee onontbeerlijke, nauw met elkaar verbonden vormen van overtreding waarmee men een cruciale verandering wil bekomen. Het schouwspel van het offer en de foltering wordt steeds ontvangen op gemengde gevoelens, van walging tot geruststelling. Naargelang de context kan het offer of toch de opoffering bovendien een foltering worden, en vice versa. Met zijn vitale organen zou het personage van ‘The Condemned Chinese’ mensenlevens kunnen redden, ware het niet dat er zonder persoonlijke toestemming roofbouw wordt gepleegd op zijn interne anatomie. De orgaanroof waarvan dit personage het slachtoffer is, toont de geweldadigheid van de overtreding die de opoffering inzake orgaandonatie tot een hartverscheurende foltering maakt. De alchemie van het surreële maakt aspecten als het offer en de foltering dan ook inwisselbaar, waardoor we beseffen dat elk offer of toch elke opoffering op menselijke vlak eveneens een foltering kan impliceren. Net als het offer openbaart de foltering in algemene zin een levenspulsie vanuit de doodspulsie, waardoor leven en dood ten overstaan van elkaar in overeenstemming worden gebracht. Aan de hand van drie volgende strategieën van Toynbee wil ik me in de onderstaande onderdelen toespitsen op de aspecten van offer en foltering, voornamelijk van hoofdstuk IV tot VI, in de voorstelling ‘Requiem für eine Metamorphose’ van Jan Fabre. Zowel de fysieke tegenmaatregelen als het verwerven zullen samen met de hoop voor de hemel en de angst voor de hel behandeld worden als pogingen van de mens om de dood te misleiden. Tijdens hoofdstuk III neemt het personage van ‘The Executioner’ uit hoofdstuk II deel aan een grootschalige folterpraktijk. Langs weerszijden worden geknevelde slachtoffers bij de haren op scène gesleurd door verschillende beulen, gekostumeerd als moderne zakenlui. Na de effectieve zelfmoordaanslag op het einde van hoofdstuk II herinnert de zwarte zak over het hoofd van de 64

dansers reeds aan recente wantoestanden naar aanleiding van de globale War on Terror. Ruw duwt elke beul zijn persoonlijke slachtoffer op een tafel. De concentratie op dit tafelplatform limiteert de bewegingsvrijheid van de ongelukkige die erop gefolterd zal worden. Op de rug draagt elke beul een lange pijlenkoker. In plaats van een pijl halen ze er echter een sierlijke bloem uit. Met langzame zachte glijbewegingen beginnen de beulen er hun slachtoffers mee te strelen. Bij elke aanraking trekt een waarneembare pijnscheut door gans hun lijf. De broze bloem contrasteert op aangrijpende wijze met het brutere uitzicht waarmee we traditionele foltertuigen meestal associëren. De naakte kwetsbaarheid van hun revolterende lichaam wordt er des te krachtiger door benadrukt. Voortdurend spoken daarbij de beeldopnamen van vernederde en gefolterde Iraqi detainees in de gevangenissen van Abu Ghraib en Guantanomo Bay door het hoofd. Volgens Jan Fabre kunnen de Amerikaanse soldaten, of toch de Amerikaanse legerindustrie, benaderd worden als de voorafspiegeling van een fascistische regime zoals bijvoorbeeld tot 1945 het geval was in Nazi – Duitsland. Alvast een zwaarwichtige uitspraak, zeker wanneer deze speculatieve vaststelling tegenwoordig impliceert dat de Amerikaanse bevrijders na WOII zomaar zonder meer de gevestigde macht en het streven naar machtsaccumulatie van de Duitse Nazi’s zouden overgenomen hebben. Op financieel vlak kon er na WOII alleszins sprake zijn van een daadwerkelijke machtsovername waarbij de Verenigde Staten van Amerika de geteisterde Europese landen voor hun wederopbouw met een enorme schuldenlast opzadelden. Geld betekent macht, zo redeneren ze zoals bekend al eeuwenlang. De aanhoudende guerrillaoorlog in Irak, na de invasie door de V.S.A. in 2003, is dan ook een oorlog die naast maatschappelijke stabiliteit nog steeds voornamelijk draait rond geld en winstbejag. Ongetwijfeld zal er een gedetailleerde kosten – baten analyse aan voorafgegaan zijn. Ondanks de gevaarlijke vergelijking ment een president als Georges W. Bush net zoals kanselier Adolf Hitler de mensenmassa met zijn strijdvaardig, maar simplistisch discours. De etiquettering van vijandige oorlogsgevangenen door Donald Rumsfeld, Amerikaanse minister van Defensie (2001 – 2006), als ‘unlawful combatants’ zou wel eens geleid kunnen hebben tot het misbruik van gevangenen in Abu Ghraib en de schending van de mensenrechten in Guantanomo. De Italiaanse filosoof Giorgio Agamben zou deze situatie een geconstrueerde uitzonderingstoestand noemen, waarbij de gevangene omschreven kan worden als een ‘homo sacer’. Naargelang de interpretatie zou de vertaling van een ambigue notie als ‘sacer’ of sacraal hetzij de betekenis van heilig, hetzij verdoemd opleveren. In Romeinse keizerrijk kon een ‘homo sacer’ langs de ene kant niet ritueel geofferd worden, omdat zijn leven als heilig werd beschouwd. Dit heilige karakter grensde langs de andere kant echter dicht aan een verdoemenis. Omwille van een als misdaad omschreven feit werd deze persoon verbannen en kon zonder enige repercussies en dus straffeloos omgebracht worden. Ook de gevangenen in Guantanomo kunnen als een ‘homo sacer’ bestempeld worden in die zin dat ze, omwille van een bepaalde misdaad, van het maatschappelijke leven geïsoleerd werden en hun burgerrechten verloren. 65

Op deze manier vallen deze identiteitsloze personen buiten het klassieke rechtssysteem en kunnen ze zonder proces vastgehouden, gefolterd of zelfs vermoord worden. Niemand zou het immers te weten komen. Verdenkingen of beschuldigingen komen er al lang niet meer aan te pas. Deze personen staan buiten de wet en blijven als het ware schuldig totdat hun onschuld bewezen wordt. Het gevolg is dus dat ze niet zomaar ‘ritueel geofferd’ kunnen worden volgens de regels van de openbare rechtsinstellingen. Met de alchemie van het surreële zijn we onmiskenbaar in een omgekeerde wereld beland. Geleidelijk ontaarden de folteringen op scène in een opzwepende bloemendans waarbij de slachtoffers zich proberen los te rukken van hun geweldenaars. Synchroon proberen ze de doodspulsie van zich af te schudden. Deze dansers gaan opnieuw op zoek naar de levenspulsie, tot ze er aan de rand van he t voorplan uitgeput bij neervallen.

(i. pogingen om de dood te misleiden door fysieke tegenmaatregelen) Hoewel de derde leeftijd vooral geassocieerd wordt met mentale of lichamelijke aftakeling, zou ouderdom eigenlijk zowel een zegen als een zege mogen zijn. De wilde haren ontgroeid zal wijsheid pas komen met de jaren, zo vertelt de volksmond. Des te ouder men wordt, des te langer heeft men ook het levenseinde kunnen uitstellen. In plaats van bejaarde mensen in een tehuis te concentreren, zouden ze beter geëerd worden omwille van hun dagelijkse overwinning op de dood. Terwijl de medische wetenschap de menselijke levensduur probeert te verlengen, houdt niet elke chirurgische ingreep de dood zolang mogelijk op afstand, integendeel. Het euthanasiedebat laat ik dan nog buiten beschouwing. Hoewel plastische chirurgie meer en meer gespecialiseerd geraakt, kan men vaak de lange termijn gevolgen voor het lichaam niet altijd even correct inschatten. Halsstarrig proberen bepaalde patiënten vast te houden aan een al jeugdig ideaalbeeld. Tenzij lichtere ongemakken verhelpen, komt plastische chirurgie voornamelijk tegemoet aan de narcistische ijdelheid van de patiënt in kwestie. Tegenwoordig worden er zelfs al ziektebeelden aan gewijd zoals BDD of Body Dysmorphic Disorder waarbij men zich voortdurend lelijk inbeeldt. Er bestaan zelfs clandestiene klinieken waar sado-masochistische operaties worden uitgevoerd. BIID of Body Integrity Identity Disorder gaat in dat geval gepaard met de neiging een verwenst lichaamsdeel te amputeren. Elke stoornis van de lichaamsbeleving dient niettemin ernstig genomen worden. Een strikte kwaliteitsregulatie kan de gevaren alleszins inperken, zowel voor plastische chirurgie als voor orgaantransplantatie. Het personage van ‘The Condemned Chinese’ toont ons op het einde van hoofdstuk IV de consequenties wanneer de handel zich eerder naar de vraag dan naar het aanbod richt en winstbejag de overhand neemt. Op welke leeftijd of in welke toestand we ons lichaam ook willen bewaren de tand des tijds zal ons toch inhalen. Door het toeëigenen van wetenschap en techniek zag de mens zich uiteindelijk niet in staat het onsterfelijke leven toe te eigenen.

66

In hoofdstuk IV heeft het personage van ‘The Beautician’ (Ivana Jozic) zich gepassioneerd bedreven in postmortale cosmetische lichaamsverzorging. In vereeuwigde herinnering aan het personage van ‘The Carrier – Crow’ (Christian Bakalov), die op een andere tafel vredig verder danst, vuurt ze vanachter een hoge vederkraag haar dure woorden af. Achter hem passeert ondertussen een ceremoniële lijkstoet, pas voor pas. Professioneel streeft het personage van ‘The Beautician’ naar een natuurlijke vorm van schoonheid, over de vergankelijke grenzen van de dood heen. Met een haast magische formule wil ze het personage van ‘The Carrier – Crow’ bezweren om het verteringsproces van zijn kostbare lichaam te vertragen. Als een onschatbaar elixer der onsterfelijkheid brengt ze het personage van ‘The Carrier – Crow’ de geheimen van mimicry bij. Dankzij onophoudelijke gedaanteveranderingen zou deze stichter van de dragersgilde de meedogeloze onverbiddelijkheid van de dood kunnen verschalken, zo beweert het personage van ‘The Beautician’. Onopvallend en vederlicht, zoals het poeder als het ware dat hij voordien opblies, glijdt het personage van ‘The Carrier – Crow’ in de gedaante van een vrouw. Vanuit de cocon van zijn stijf mannelijke kostuum verschijnt deze figuur in een sensuele damesjurk. Hoewel een geslachtsverandering niet rechtstreeks beschouwd kan worden als een fysieke maatregel om de dood te misleiden, weet de persoon in kwestie wel het verlies van zijn afgestorven mannelijke zijde te compenseren. Om aan de dagelijkse folterende confrontatie te ontkomen, offeren ze hun eigen mannelijkheid maar al te graag op. Ze aanvaarden de grens niet van het wezen dat in hen sterft. Kost wat kost willen ze die overschrijden. Het personage van ‘The Carrier – Crow’ wordt een vrouw, een vrouwelijke draagster om op deze wijze de cirkel van leven en dood rond te kunnen maken, zoals ze zelf zegt: ‘Woman carry you into life / and out of it’. Van geboorte tot dood zal een bijzondere vrouw herinnerd worden die de overledene over de grenzen van leven en dood draagt. Hoewel de oude Egyptenaren hun farao’s balsemden om de tocht naar de overkant te verzekeren, vanuit een geloof in de verrijzenis van het lichaam, kan thanatopraxie tegenwoordig ook beschouwd worden als een andere fysieke maatregel om de dood te misleiden. Langs de ene kant bestendigt balseming het lichaam tegen voortijdige verrotting, maar langs de andere kant – en dit kan misschien wat macaber klinken – wilde men zich vroeger via allerhande procedurs, zoals het verwijderen van vitale organen, er met zekerheid van vergewissen dat de dood was ingetreden. Tegen het einde van de 18 de eeuw ontstonden mortuaria als opslagruimten of lijkenhuizen waarin de doden onder permanente toezicht stonden tot de eerste indicaties van ontbinding intraden. Vitae dubiae azilia, zo werden deze eerste mortuaria genoemd ofwel beschermplaats voor mogelijke levenden. De Franse historicus Philippe Ariès maakt in zijn naslagwerk ‘Het uur van onze dood’ zelfs gewag van een vreemd, maar ingenieus systeem waarbij de armen van de lijken aan een belletje vastzaten. Bij elke

67

beweging zou het rinkelen 12. Bij een andere methode probeerde men de overledene in beweging te brengen door lucht in zijn achterwerk te blazen. Verschillende opgegraven kadavers uit de Middeleeuwen vertoonden zelfs nog snijwonden onder het hielbeen of een spijker die ter controle onder de teennagel werd geslagen. Bij aanvang van hoofdstuk V horen we het personage van ‘The Cataleptic’ als een plots ontwaakte schijndode, hulpeloos opgesloten in zijn kist. Het personage van ‘The Tomb Artist’ geeft ondertussen gefascineerd uitleg bij zijn nieuwste bouwwerk. Net zoals de funeraire monumenten uit het kunsthistorische verleden, van mastaba’s tot piramides en andere tempels, gelooft het personage van ‘The Tomb Artist’ dat The Unkown Artist zich in zijn kostbaar graf zelf als een kunstwerk zal vereeuwigen. Ongeduldig heeft het personage van ‘The Tomb Artist’ gewacht totdat hij de eeuwige duisternis van de dood met de fysieke maatregel van zijn wonderbaarlijke creatie om de tuin kan leiden.

(ii. pogingen om de dood te misleiden door het verwerven van roem) De weelderige gouden juwelenpracht waarmee de zelfmoordenaars in hoofdstuk II getooid worden, symboliseert niet alleen de geestelijke verlichting of spirituele verheffing die deze dames met hun terreurdaad willen verwerven, maar weerspiegelt ook de eeuwige roem van een martelaar die ze van hun gelijkgestemde nabestaanden weten af te dwingen. Om de herinnering aan onze eigen persoonlijkheid verder te laten leven, bezigen we ons vaak met de vraag hoe we na de dood herdacht zouden willen worden of wie er om ons heengaan zou treuren. Tegen beter weten in proberen we ons het onmogelijke voor te stellen. Hoe zou de wereld er voorbij ons overlijden uitzien? Trots van inborst betast het dandyeske personage van ‘The Tomb Artist’ met zijdezachte, voorzichtige hand de graftombe bestemd voor The Unkown Artist. Allerlei fijnzinnige ornamenten en reliëfsculpturen maken het praalgraf enkel indrukwekkender. Memento Mori houdt het gouden grafopschrift ons voor. Als grafarchitect bestaat de maatschappelijke taak voor het personage van ‘The Tomb Artist’ uit het onderscheppen van de angst om vergeten te worden door het nageslacht. De angst voor de dood kan vooral geassocieerd worden met de angst vergeten te worden. Elke voorzorg die getroffen wordt, wortelt dan ook in deze verslindende angst. Met rijkdom en roem hoopt men zich in die zin een heilvolle bestemming na de dood te veroorloven. Het grootste geluk is dus in deze wereld beroemd en geëerd te zijn en vervolgens in de andere wereld te genieten van de eeuwige zaligheid. Des te glorieuzer het graf, des te roemrijker het leven dat de eigenaar ervan geleid zou hebben. Onze stoffelijke verdwijning willen we opvangen met een tastbaar, maar tegelijk onaantastbaar monumentaal aandenken. De talrijke hierogliefen in de Egyptische faraograven vormen in die zin

12

Ariès : 418

68

ook een soort biografische necrologie, een typische manier om de nagedachtenis aan en de erfenis van deze persoon onsterfelijk te maken en hem zelfs een vergoddelijkte status te verlenen. Levend begraven in zijn kist valt het personage van ‘The Cataleptic’ onmachtig ten prooi aan de vergetelheid. Luidkeels smeekt hij om aandacht, maar geen enkele levende ziel hoort hem. De huiveringwekkende angst om levend begraven te worden incarneert dan ook de angst om door iedereen vergeten te worden. Nochtans beweert het personage van ‘The Cataleptic’ de nodige testamentaire voorzorgsmaatregelen genomen te hebben. Naarmate de zuurstof in de kist afbreekt, zwelt zijn wanhoop. Het is de angst voor het onvatbare, het ongrijpbare verschijnsel van de dood, die ons gedurende het leven reeds voortdurend kwelt. De picturale traditie vanaf de middeleeuwse periode tot de 19de eeuw verbeeldt de personificatie van de dood niet zelden als een roemrijke figuur. Het bekende werk ‘Triomf van de dood’ (1561 – 1562) door Pieter Bruegel de Oudere (1525 – 1569) of enkele jongere gravures van Alfred Rethel (1816 – 1859) tonen de dood als triomfantelijke overwinnaar van elke denkbare oorlog of zelfs te paard als een verlossende messias met lauwerkrans. Veelal ging er achter deze afbeeldingen een moraliteitskwestie of religieuze zedenpreek schuil. Gepopulariseerde thema’s als ‘Death & the Maiden’ waarschuwden dan weer voor de dodelijke gevaren van seksuele ongehoorzaamheid of erotische deviantie. In het lichaam van de levende of geliefde vrouw zou de minnaar de dood zelf omhelzen. Eensgezind gaat men daarbij voorbij aan ‘de gedachte dat de dood ook de jeugd van de wereld is’ 13. In ‘Essai Historique, Philosophique et Pittoresque sur les Danses des Morts’ (1852) van E.H. Langlois vond ik een fabelachtige afbeelding van een maagdelijke verschijning gehuld in doorzichtige sluiers die achterwaarts de personificatie van de dood nadert. Een kadaverachtig geraamte vangt haar beheersd op, met respect en waardering voor de sensuele nietigheid van haar lichaam. Ook een specifiek schilderwerk van Hans Baldung Grien (1480 – 1545) waarbij een vrouw in verschillende leeftijdsstadia afgebeeld wordt, inspireerde een volgende scènische actie. Terwijl de personages van ‘The Tomb Artist’ en ‘The Cataleptic’ eraan willen ontsnappen, nemen ook de dansers als maagden deel aan de angst voor de dood. Gelijkmatig verspreidt over de breedte van de scène schuifelen ze rillend en licht hyperventilerend achterwaarts. Angstig lijken ze terug te deinsen voor de dood, terwijl deze reactie hen er in de eerste plaatst juist naar toe drijft. Wanneer ze achter hen een obstakel merken, dan stoppen ze plots. Volkomen ontspannen leggen ze hun hoofd te rusten op de rechterschouder van een in het zwart geklede gedaante. Ze lijken de nietsontziende geruststelling die van de dood uitgaat te aanvaarden. Telkens opnieuw tilt deze gedaante als doodspersonificatie een van de maagden op en draagt haar weer naar het voorplan van de scène. Telkens opnieuw bedekken 13

Bataille : 75

69

ze zich met een volgend kledingstuk om weer stuiptrekkend achterwaarts te schrijden. In de herhaling van deze actie worden ze steeds ouder. Geleidelijk takelt hun lichaam af. De kledij waarmee deze maagden hun naakte lichaam in verschillende fasen verbergen, maskeert het ontbindingsproces dat tijdens het leven reeds ingezet wordt. Het leven blijkt niet meer dan een vermomming van de dood. Zo leert de christelijke geloofsleer ons thans en confronteert zodoende niet alleen de historische, maar ook nog steeds de hedendaagse mens met de hoop op de hemel en de angst voor de hel.

(iii. de hoop op de hemel en de angst voor de hel) Om zich met een verschijnsel als het levenseinde te verzoenen recupereerde de christelijke eschatologie de oude gedachte van een voortbestaan na de dood. De fysieke dood gaf hoe dan ook toegang tot het eeuwige leven, hetzij in een paradijselijke tuin, hetzij in een duister, onderaards tranendal. Maar vooral het louterende vagevuur baarde de gelovige schepsels zonder enige uitzondering kopzorgen omdat men daar op elke overtollige zonde zou afgerekend worden. Onder druk van dit nakende morele oordeel dat bij de overgang naar de dood geveld zou worden, stond het menselijke bestaan voortdurend in het teken van de heilsbelofte, maar ook van de boetedoening. Dagelijks offeren gelovigen zich nog steeds op door een sober en gedisciplineerd leven van gebed en naastenliefde te leiden (of lijden, afhankelijk van het perspectief) volgens een dogmatiek, gedicteerd door de katholieke kerkgemeenschap, opdat men elke mogelijkheid tot foltering in het hiernamaals zou ontlopen. Hoe altruïstisch ook, de gelovige die zijn voortbestaan in de schoot van een toornige diviniteit werpt, kent een hoogst onzeker bestaan. Rituele codes zoals de biecht, de bedevaart en het vasten tonen in de eerste plaats de dwangmatige neiging van de gelovige om vooral de eigen zielenrust af te dwingen. Al te vaak heeft de Kerk het bovendien niet kunnen nalaten misbruik te maken van de goddelijke oordeelvorming, een menselijke constructie die in feite niets anders dan de absolute macht van deze institutie weerspiegelde. Vanaf de Middeleeuwen stroopte de Kerk zijn volgelingen van hun intrinsieke eigenheid, van hun zelfstandig redeneervermogen. Via de institutionalisering van decorum en rituelen, via het stroomlijnen van geloof en gedrag lieten zij hen, vergelijkbaar met een fascistisch regime, gepast in het gelid lopen. Wanneer de Kerk met haar onvermoeibare bekeringsdrift zoveel mogelijk zielen voor zich gewonnen had, dan luidde dit pas het begin in van de uitbuiting en de afpersing. Wereldverzaking weerhield sommige kloosterordes allerminst zich te verrijken. Het testament ontstond in deze context niet alleen vanuit een gewetenskwestie, maar vervulde ook een economische functie 14. Des te rijker men vroeger was, des

14

Ariès : 205 – 209

70

te groter de kans om sneller de hemel te bereiken. In zijn artikel ‘Richesse spirituelle et matérielle du Moyen Age’ kwam André Vauchez tot een gelijkaardige historische vaststelling : ‘De rijke, dat wil zeggen de machtige, heeft heel bijzonder de mogelijkheid om zich van zijn heil te verzekeren’ 15. Met behulp van bijvoorbee ld het aflatensysteem kon men dus als het ware zijn zieleheil afdingen. Voor de armen zat er niets anders op dan te bidden voor hun weldoeners. Ofwel kon men zich nog altijd tot op de huid laten uitkleden. Om de begrafenis van hun dierbare overledene te kunnen betalen, worden verschillende weduwen in hoofdstuk IV gedwongen hun bezittingen af te staan. Snikkend gehoorzamen ze één voor één aan de eis van de begrafenisondernemers die met kordate handgebaren steeds meer betaald willen worden. Wanneer de geldvoorraad op is, wijzen ze naar de portefeuille en vervolgens naar de rouwkledij waarachter de weduwen hun verscheurende verdriet verbergen. Als waardeloze zalf voor de wonde bieden de begrafenisondernemers de weduwen huildoekjes aan. Wanneer het ontkleden als een ware foltering ervaren wordt, offert de persoon in kwestie zijn eigenheid grotendeels op. Door het proces van ontkleden vervelt de uitwendig geconstrueerde identiteit. Het naakte lichaam wordt teruggeworpen op zijn kwetsbare onschuld. Deze gedramatiseerde handeling van het ontkleden kan volgens Bataille vergeleken worden met ‘iemand ter dood brengen’ 16. De weduwen doen afstand van zichzelf om de overledene een waardig afscheid te schenken. Ongenadig worden ze daarbij gedwongen al hun bezittingen af te staan om de heilsbestemming van hun dierbare te verzekeren. Uiteindelijk blijven ze wezenloos achter, met slechts enkele witte doekjes om hun schaamdelen te bedekken. Volgens de katholieke leer wordt het verblijf van de zielen in het vagevuur verkort wanneer er een dodenmis aan opgedragen wordt. De titels van de acht hoofdstukken van ‘Requiem für eine Metamorphose’ zijn letterlijk gebaseerd op de klassieke onderverdeling van het katholieke requiem: Introitus, Kyrie, Sequentia, Offertorium, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei en Lux Aeterna. Met een ondertitel reflecteert Jan Fabre over de diepere betekenis van de desbestreffende frase. Om tot op het inhoudelijke bot van hoofdstuk VI BENEDICTUS te graven, diepte Jan Fabre enkele dierbare herinneringen op aan zijn recent overleden ouders aan wie deze productie persoonlijk opgedragen is. Op ‘Benedictus qui venit in nomine domini’, de eerste woorden van de Latijnse frase ‘Benedictus’, repliceert Jan Fabre in zijn interpretatie van het klassieke requiem met de ondertitel: ‘You are not blessed God, because you have no understanding of poems’. Toen de vader van Jan Fabre stierf, liet hij zijn moeder als het ware achter in een grafkamer. Het interieur van hun ouderlijke huis weerspiegelde de manier

15

Vauchez : 1566 – 1573

16

Bataille: 24

71

waarop ze in het verleden al die jaren samen geleefd hebben. Zonder erbij na te denken bleef zijn moeder het graf van zijn vader verzorgen. Plichtsbewust onderhield ze het huis en nam zelfs het beroep over dat zijn vader jarenlang uitgeoefend had. Zo vond de moeder van Jan Fabre een bezigheid, een toevlucht, een tweede adem die het verlies van zijn vader verzachtte. Deze moederlijke verzoeningspoging met de dood leek wel zijn vaders goedkeuring te verdienen. Voor deze moedige opoffering leek ze van zijn vader wel een zegen gekregen te hebben. De mysterieuze overdracht van de huiselijke rolverdeling handhaafde een sterk innerlijke contact, die standhield voorbij de fysieke verdwijning van zijn vader. Waar de afstand tussen de eerdere discontinue personages aanzienlijker is, bewegen de bejaarde, gebochelde personages van ‘The Widow’ (Katarina Bistrovic) en ‘The Stonecutter’ (Christian Bakalov) zich in hoofdstuk VI steeds dichter naar elkaar toe. Het emotionele trauma bij afscheid wordt gesublimeerd opdat de dode niet alleen in gedachten steeds aanwezig kan zijn, maar ook in de omgang met de omgeving. Hoewel één van de twee dood is, lijken ze elkaar nog steeds perfect aan te voelen. Ze bewegen zich niet alleen dichter ten overstaan van elkaar. Terwijl het personage van ‘The Stonecutter’ met stoffige stemklank ‘This is Greek marble’ zijn kennis van de grafstenen demonstreert, reageert het personage van ‘The Widow’ die de bloemen op het graf verzorgt, ook onmiddellijk met krakende sprookjesachtige intonatie ‘It has a Greek family name on it too...’ Waarom luidt de ondertitel dan dat God niet gezegend zou zijn? De onderliggende drijfveer voor dit hoofdstuk is de menselijke omgang met rouw en afscheid. Wanneer de mens deze tragedie kan doorworstelen, dan mag men zich volgens Jan Fabre gezegend noemen. God, het evenbeeld van de mens, kan in die zin niet gezegend zijn omdat Hij zich nooit heeft moeten bekommeren om afscheid. Jezus, Zijn Zoon is gestorven en zelf naar hem toe gekomen. Zo alwetend zal de goddelijke Heer aan het hemelfirmament dan toch ook niet zijn, zo redeneert Jan Fabre, als iedereen na zijn dood naar Hem toe komt, als Hij zelf nooit afscheid heeft genomen zoals zijn moeder deed. God zal zelfs geen poging wagen om het onvatbare van de dood toch te vatten. Een verraderlijke hindernis die de poëzie alleszins wel durft nemen.

III. METAMORFOSE De metamorfose is een faseovergang. Het fenomeen kan benaderd worden als een processuele verandering, een ontwikkeling van vorm, structuur, karakter, verschijning of omstandigheid. Wanneer geleedpotigen na hun larvenstadium verpoppen, kan er sprake zijn van een gedaanteverwisseling. In de 17de eeuw exploreerde de Nederlander Jan Swammerdam (1637 – 1680) als een van de eerste de fascinerende morfogenese van vlinders en andere insecten. Een Gouden Eeuw zo doopte menig intellect deze scharnierperiode, zowel op het gebied van handel, als op 72

wetenschappelijk vlak. In de noordelijke Nederlanden leefde zelfs de onbescheiden overtuiging dat men meer te weten kon komen over het leven en de wereld dan de Antieken ooit tevoren deden. Uitvindingen als de telescoop en de microscoop diepten de menselijke perceptie van het kleinste detail verder uit. De Liber Naturae of Boek der Natuur betekende de belangrijkste bron van kennis. Nochtans bleef het wel een aanvulling op de christelijke Bijbel. Met zijn ‘Bybel der Natuere’, in 1737 door Boerhaeve uitgegeven – exact een eeuw na zijn geboorte – bekrachtigde Swammerdam het vrome adagium dat Gods grootheid zich zelfs toont in de allerkleinste insecten. Omdat Swammerdam twijfelde aan de almacht van het Woord, baseerde hij zijn onderzoek uitsluitend op zintuiglijke waarneming. De kleinste details werden met de grootste verwondering neergepend en aangewend ter argumentatie van de Gods aanzien. Waar voorheen een spontane goddelijke generatie van deze insecten verondersteld werd – muggen onstonden volgens Aristoteles bijvoorbeeld uit mest –, meende men nu door te dringen tot de essentiële verborgenheden van de goddelijke natuur. In het ‘Gulden Popken’

17

zoals Swammerdam de verpopte rups in de cocon omschreef, ontdekte hij dat de

voornaamste vormen voor de toekomstige vlinder reeds aanwezig waren. Een theorie gebaseerd op de metamorfose leek hem echter te complex om het veranderingsproces te typeren. Swammerdam was ervan overtuigd dat de gedaanteverandering van larve over pop tot vlinder louter een kwestie van groei is. De verandering van rups in vlinder was niet te wijten aan een raadselachtige metamorfose, ‘verkeerdelijke vervorming, gedaanteaflegging, doot ende opstanding genoemt’

18.

Als grondlegger van de

preformatietheorie ging Swammerdam zelfs zover te stellen dat nakomelingen zich al in miniatuurformaat in de zaad –of eicel zouden bevinden! De bron van godsvrucht is niet langer de analogie tussen de metamorfose van rups in vlinder en de eschatologie van de Wederopstanding, maar de onbegrijpelijke anatomie van deze schepselen. De zichtbare complexe structuur van de natuur verwees linea recta één kant op, namelijk naar hun Schepper. Het onderliggende patroon van ‘Requiem für eine Metamorphose’ ontvouwt zich als een opmerkelijke vlinderfiguur. Wanneer het eerste en het laatste hoofdstuk de surreële benadering van de dood gemeenschappelijk hebben, vertrekken zowel het tweede als het voorlaatste hoofdstuk vanuit dezelfde invalshoek van ‘Dream, Death & Laughter’. Deze thematische overlapping en structurele connectie wordt in de tekst benadrukt door de inleidende woorden van het personage van ‘The Doctor – Philosopher’. Zowel het eerste als het laatste hoofdstuk opent hij met ‘A dream is sometimes surrealistic / but death is always surrealistic’, terwijl hij in het tweede en het laatste hoofdstuk

17

Swammerdam : 552

18

Ibid : 554

73

aanvangt met ‘When we dream of death / we have to laugh / And then we laugh so much / That we dream / We shall die of it’. Doorheen het centrale gedeelte van de voorstelling, van hoofdstuk III tot en met hoofdstuk IV, ontplooit het personage van ‘The Doctor – Philosopher’ de opeenvolgende stadia van de vlinderwording, van larve over pop en rups tot vlinder. Als een soort rorsachfiguratie die van binnen naar buiten openwaaiert, kan de structuur per hoofdstuk vergeleken worden met een vlinder die geleidelijk haar vleugels openslaat. In een van de volgende onderdelen, met name ‘het geloof in de persoonlijke onsterfelijkheid van de ziel’, zal de vlinderfiguratie en het personage van ‘The Butterfly’ verder besproken worden. Waar het onderdeel ‘het vertrouwen in komende generaties’ het toekomstperspectief aan deze zijde van het leven aftast, zal ik met ‘het geloof in de verrijzenis van het menselijke lichaam’ voornamelijk de Bijbelse visie verkennen op de metamorfose van Christus’ lichaam voorbij de dood en de verhoopte hemelvaart van de mensheid na talloze eeuwen van ontreddering.

(i. het geloof in de verrijzenis van het menselijke lichaam) In het Nieuwe Testament verdienden de ideeën van het komende Koninkrijk en de opstanding der doden opmerkelijke aandacht. Dit Rijk werd echter reeds op aarde gerealiseerd door het leven en lijden van Christus. Toch blijft de katholieke kerkgemeenschap hopen op een tweede komst van dit Rijk en de verrijzenis van het vergoddelijkte lichaam. De christelijke doctrine verbindt de verrijzenis van Christus met een toekomstig Godsoordeel waarbij de doden zullen opstaan en zich zullen herenigen in lichaam en ziel. Maar hoe onmogelijk lijkt het ons wel niet op rationele wijze een ontbonden lichaam voor te stellen dat opnieuw uit de dood opstaat? Hoe lachwekkend zijn langs de andere kant de geromantiseerde verbeeldingen van vampieren, mummie’s en andere halfdode en halflevende religieuze monsters doorheen de jaren wel niet geworden? Tussen de personages van ‘The Stonecutter’ en ‘The Widow’ in hoofdstuk VI door verschijnen verschillende figuraties op scène. Hevig puffend sleept een pastoorfiguur zich sloom voort. Een terechtgestelde vrouw, met name Jeanne d’Arc, wordt verteerd door de vlammen van een brandstapel. Op een tafel achteraan levert iemand een hevige doodsstrijd. Plots stort de pastoorfiguur midden op scène in elkaar. Langzaam kruipt een insectachtig lichaam uit zijn opgezwollen buik. ‘Bodies coming out of bodies’ of dierlijke parasieten die zich uit het graf van hun gastlichaam losweken. Met handen die bewegen als sprinkhaanscharen en een vrolijk feestfluitje in de mond schaatsen ze stap voor stap naar de zijkant van de scène. De alchemie van het surreële metamorfoseert het religieuze lichaam van mens tot onbekend en onkenbaar creatuur. Figuraties degeneren en regeneren om zowel leven als dood te overleven. Op een andere tafel geeft het personage van ‘The Priest’ zich volkomen over aan zijn demonische evenbeeld. Als een vreemdsoortige bone collector slurpt hij begerig het merg uit de

74

beenderen die hij te pakken kan krijgen. De zonde wordt een macabere zegen om de ziel te laten ontsnappen. Het Lam Gods zou de wereld van zijn zonden gezuiverd hebben, zo herinneren we misschien nog wel het offer uit de christelijke eredienst. Doordat Christus niet alleen tijdens zijn lijdensweg naar, maar ook op de oudtestamentische calvarie – of schedelberg zelf, de zonden van de mensheid op zich heeft genomen, stemde hij met zijn onbaatzuchtige daad als Zoon van de Heerlijkheid zelve de toorn en het oordeel van zijn Vader iets gunstiger. Het christendom maakte de redding van de mens aldus afhankelijk van Christus’ incarnatie en verlossing. Door zijn verrijzenis en metamorfose tot iets onschuldig als een lam liet Christus een loutering neerdalen over zijn volgelingen, een hoopvolle belofte voor het hiernamaals die hen ontzag en een reden voor zijn aanbidding afdwong. Het belang van en het verlangen naar een menselijk voortbestaan voorbij de dood, de overleving van het aardse leven werd onlosmakelijk verbonden met dit gemetamorfoseerde beeld van een vereeuwigd lichaam. Tijdens hoofdstuk VII verdelen een vijftiental performers zich over de scène, met ontbloot bovenlijf en een lange zwarte plooirok aan. Langzaamaan, in een crescendo van gesnik, beginnen ze hun plantaardige haarweelde met een gouden schaar te snoeien. Het verlies maakt hen duidelijk mistroostig. Uit deze netelig afgeknipte haartooi komt geleidelijk een herkenbare doornenkroon tevoorschijn. Na deze actie omringen de performers een tafel met daarop het glitterende personage van ‘The Butterfly’, knorrend als een varken. Met een mannelijke en een vrouwelijke verschijning op een tafel aan weerszijden van de scène verwijst Jan Fabre naar Adam en Eva. De pose van deze twee, de positionering en de vrome houding van de performers herinnert aan het Lam Gods (ca. 1434) van de Vlaamse kunstschilder Jan Van Eyck (1390 – 1441). Als een reflectie op het kunstenaarsschap associeert dit hoofdstuk de verrijzenis van Christus met het nalatenschap van de kunstenaar. De alchemie van het surreële vergelijkt het Lam Gods als een gouden varken met de functie van een kunstcollectie, de opoffering van Jezus met de opgave van een kunstenaarsgave. Zijn artistieke oeuvre omschrijft Jan Fabre als een inventarisering van de meest uiteenlopende lichaamscondities. Met het personage van ‘The Thanatopractor’ (Marusa Oblak) onderzoekt Jan Fabre bijvoorbeeld in dit hoofdstuk VII de weke massa van het dode lichaam van binnenuit. Met het personage van ‘The Coffin-Maker’ (Marina Kaptijn) in hetzelfde hoofdstuk daarentegen van buitenuit, met het omhulsel van de grafkist als natuurlijk exoskelet voor de overledene. Musea beschouwt Jan Fabre als het ware als de gemummificeerde kadavers van de menselijke beschaving. Als symbolische, gemetamorfoseerde beeltenis van het Christuslichaam vergelijkt Jan Fabre het Lam Gods dan ook met de institutie van het hedendaagse museum. Net zoals Jezus offert de kunstenaar zich op. Hij neemt de wereld, met al haar mogelijke aberraties, in zich op. Waarna de creatieve gave deze mentale observaties tot kunstwerk metamorfoseert. De kunstverzameling probeert net zoals het 75

Lam Gods de mensheid te louteren. De creatieve gave van de kunstenaar wordt een altruïstische opgave, niet alleen ter voorbereiding van zijn eigen dood, maar ook om de dood van een generatie te overleven.

(ii. vertrouwen in komende generaties) Met behulp van een nageslacht probeert de mens zijn familienaam te laten voortbestaan. Voortplanting verwekt een genetische genealogie. Een stamboom doorstaat de eeuwen en overtreft het individuele leven. Het nalatenschap of de artistieke erfenis van een kunstenaar als Jan Fabre kan beschouwd worden als het equivalent van een biologisch nakomelingschap. Waar het levende wezen zich adapteert aan veranderende omgevingsfactoren en evolutionair metamorfoseert, kan een kunstwerk enkel overleven wanneer het door komende generaties als een unieke tijdloze reflectie op cruciale tijdsgewrichten geïnterpreteerd kan worden. Elk kunstwerk is geslaagd wanneer het waardevolle inzichten aanreikt en aanzet tot contemplatieve inkeer, tot persoonlijke veranderingen of zelfs (kunst)historische of maatschappelijke omwentelingen. Een museumsetting zou artefacten allerminst mogen steriliseren. Via contextualisering kan een toeschouwer zich naar het werk in kwestie oriënteren en zelf een metamorfoserende loutering ondergaan. Elk kunstwerk is in eerste instantie dode materie die zich in psychosomatische levenspulsies voortplant. Net zoals in de eerder vermeldde scène gebaseerd op ‘Death & the Maiden’ uit hoofdstuk V, kan het aftakelingsproces van ouderdom als een devaluerende metamorfose beschouwd worden. Met de rug ernaar toe gekeerd nadert de dood blijkbaar eerder dan verwacht. Tot op heden veroordelen bepaalde geloofsgemeenschappen zelfbevrediging nog steeds. Een 19de eeuwse beeldstrip toonde bijvoorbeeld de fasen van een afhellende levensloop die, ten gevolge van een initiële masturbatiewens, eindigde op een doodsbed. Verspilling werd niet getolereerd. Het zou de heilige

vruchtbaarheid

in het

gedrang brengen. Wanneer menselijke

wezens zich

in

geslachtsgemeenschap verenigen, sterft telkens een deel van henzelf. In ‘L’érotisme’ behandelt Bataille de erotiek van het seksuele gedrag in algemene zin als de bevestiging van het leven tot in de dood 19. Net zoals de dood zorgt erotiek voor een soort zelfverlies, een – weliswaar tijdelijke – ontkenning van het individuele bestaan

20.

Bataille hanteert het begrip ‘le petit mort’ of de kleine

dood om dit opmerkelijke fenomeen te typeren. Deze bevindingen baseert hij op de fundamentele genese van de menselijke voortplanting. Wanneer een zaadcel een eicel weet te infiltreren, sterven

19

Bataille : 15

20

Bataille : 32

76

beide afzonderlijke entiteiten samen af. Maar uit de doodspulsie van hun gelijktijdige verschraling ontstaan niettemin nieuwe levenspulsies. Uit de verstrengelde vergroeiing na de bevruchting wordt een nieuw levend schepsel verwekt. Er bestaan zelfs insectensoorten die zich van hun nakomelingsschap verzekeren door de mannelijke partner integraal te verorberen. De scenische actie van ‘The Killing of the Mantis’ op het einde van hoofdstuk IV is geïnspireerd op de wrede paring bij bidsprinkhanen. De meeste performers kleden zich in een lange grijze regenjas. Als in een bevreemdende krijgsdans naderen de verschillende vrouwtjes het stilstaande mannetje. Hoewel de voortplanting bij de bidsprinkhanen wel eens uren kan duren, vindt de eigenlijke bevruchting in deze scène met één enkele welgemikte stoot plaats. Met de schaarbeweging van hun handen frunniken de vrouwtjes aan de jaskraag van het mannetje. Gretig peuzelen ze de kop op van hun overbodig geworden partner die neervalt. Een epileptische schokgolf lijkt het tere lijf te elektrocuteren. In het geval van de bidsprinkhanen moet het mannetje steeds voorzichtig zijn. Het kan als een wreed verschijnsel klinken, maar voor het vrouwtje is eerder een vorm van broedzorg. Om de immense zwelling tijdens haar draagmoederschap te doorstaan, kan ze immers best alle voedingsstoffen gebruiken die ze in de nabije omgeving aantreft, zelfs als dat de dood van haar partner noodzaakt. De laatste decennia vergrootten de medische wetenschappen de kans op bevruchting en voortplanting aanzienlijk. Ingrepen als proefbuistechnieken of zelfs cloning zijn niemand nog onbekend. Toch bestaan er ook vrijgezellen die zich hopeloos tot weduwnaar kronen. Hun partner is immers een pop. Met enkele ademhalen blazen ze hun levenloze metgezel tot leven. Onovertroffen bleek mijn verbijstering toen de online documentaire ‘Guys And Dolls’ (http://video.google.com) de al te menselijke intimiteit toonde die enkele vrijgezellen bij hun ‘real doll’ aantreffen. Beter dan het echte leven, zo luidde het verdict. De pop protesteert immers nooit. Door onvermogen of door onwil verzaken deze vrijgezellen de generatieve mogelijkheid tot voortplanting. Aangezien niemand het lichamelijke genot kan delen, streven zij aan de hand van een erotisch substituut slechts zelfbevrediging na. Tijdens hoofdstuk VIII vieren verschillende figuraties, van een pastoor tot een beul, hun lusten bot op de opblaaspop. Met opengesperde mond, armen en benen staan deze poppen blindelings open voor elk seksueel fantasma. Met zijn ‘Theater van de Dood’ werkte Tadeusz Kantor het concept van de dubbelganger of de modelpop uit: ‘Kunstmatig gebouwde schepselen, die een smaad vormen voor de schepselen van de NATUUR en die alle vernederingen, ALLE dromen van de mensheid, DOOD, Gruwel en Afschuw in zich verenigen. Er ontstaat een geloof in de mysterieuze krachten van de MECHANISCHE BEWEGING, een maniakale hartstocht om een MECHANISME te verzinnen, dat in volmaaktheid en onverbiddelijkheid het zo kwetsbare menselijke organisme overtreft’ 21. Dankzij de alchemie van het surreële zal

21

Kantor : 93

77

de kunstmatige mens de natuurlijke mens geestelijk en lichamelijk reanimeren. Vanuit de dood zal het leven zich weer regeneren, zo overtuigde deze aristocratische anarchist. Net zoals de dansers tijdens de carnavaleske finale skeletten op hun rug dragen – waarop we in het volgende onderdeel zullen terugkomen, zo sleurden de acteurs van Kantor poppen met zich mee, als dode lichamen. Met zijn interpretatie van de sekspoppen en de skeletten bevestigt Jan Fabre zelf, als de komende generatie, het vertrouwen dat theatervernieuwers uit het verleden, zoals Tadeusz Kantor met zijn pamflettaire manifesten, in de toekomst probeerden te vinden. Want het is niet het verleden, maar de toekomst die het heden bepaalt.

(iii. het geloof in de persoonlijke onsterfelijkheid van de menselijke ziel) Monniken kunnen zonder meer opgewekt over de dood spreken. Zelfs wanneer het gaat om een dierbare overledene. Zij geloven immers dat het aardse bestaan slechts een passage is voor de onsterfelijke menselijke ziel. In hoofdstuk VI zagen we dierlijke parasieten uit hun religieuze gastheer kruipen alsof de ziel van het afgestorven lichaam (af)gescheiden wordt. Deze scenische actie kan reeds beschouwd worden als een groteske interpretatie van het principe van metempsychose of zielsverhuizing. Net zoals het personage van ‘The Butterfly’ overigens, wellicht een van de meest belangwekkende leidmotieven doorheen ‘Requiem für eine Metamorphose’. Als symbool van de menselijke ziel staat de vlinder niet alleen voor de overgang naar een beter leven voorbij de dood, maar ook voor de drie stadia van leven, dood en wederopstanding die de menselijke ziel doorloopt. Nog voor de scènische ontploffing op het einde van hoofdstuk VIII onthult het personage van ‘The Entomologist’ (Sandi Pavlin) de ziel als zijn kostbare passie. Net tot leven gewekt door het personage van ‘The Gravedigger’ (Frano Maskovic) laat zijn kadaver een paradijselijke vlinder opstijgen. De vluchtigheid van de vlinder, zijn variabele verschijningsvormen en vermogen tot mimicry lagen in het verleden meer dan waarschijnlijk aan de basis van deze symbolisering. Evolutionair verschilt mimicry van camouflage in de zin dat de vlinder zich niet alleen weet te vermengen met zijn omgeving, maar zich zelfs kan omvormen tot een anderssoortig creatuur. Sommige vlinderspecies fossiliseren zich als het ware tot een steensoort of tot boomschors of metamorfoseren zich tot een giftige soortgenoot om te vermijden dat ze ten prooi vallen aan een vijandige aanval op hun leven. De broosheid van de vlinder noodzaakt bepaalde strategieën om zich tijdelijk onschendbaar te maken. Telkens op het einde van een hoofdstuk hanteert het personage van ‘The Butterfly’ de grap als wapen tegen de vijandigheden van de tegenwoordige tijd. Via de geactualiseerde grap verplaatst het personage van ‘The Butterfly’ zich in verschillende perspectieven, een kritieke wisseling vergelijkbaar met het vermogen tot mimicry. De gedaanteverwisselingen van de grappenmaker, de onophoudelijk perspectiefwijzigingen immuniseren hem als het ware. Met de humoristische uitwerking van de grap neutraliseert het personage van ‘The Butterfly’ het cynische gif van een pessimistische blik. De 78

verbeelding van de vlinder – verheven symbool van de ziel – als een moppentappende glitterfiguur impliceert niettemin een groteske degradatie van zijn verhevenheid. De alchemie van het surreële keert de rollen opnieuw om waardoor het vulgaire een satirische sublimering wordt van het sublieme. Humor maakt een mens weer menselijk – en niet langer bovenmenselijk of onderworpen aan een hogere macht. De onverwachte anti-climax van de grap beoogt een bathetisch schokeffect. Vergelijkbaar met de dood confronteert het bathetische ons met een onvoorwaardelijke afgrondelijkheid. Net zoals katharsis, in verband gebracht met pathos als tragische ervaring, een louterende verheffing nastreeft, erkent het bathetische, als haar radicale parodie, eveneens een bevrijdend effect. Het klassieke juk van de tragische ervaring wordt afgeworpen, een ingreep die de druk van de geconventionaliseerde emotie wel wat ontlucht. Het bathetische openbaart in die zin het failliet van de tragische fataliteit. In ‘On Humour’ spreekt de Britse filosoof Simon Critchley in dit verband van een ‘surrealisation of the real’ 22, waarbij het gewone, het bekende even plots ongewoon wordt. In het kader van de alchemie van het surreële veroorzaakt het groteske realisme tegelijkertijd degradatie en regeneratie. Het is het eigenlijke begin én het einde van de metamorfose. Humoristische degradatie stoot het vereeuwigde ideaalbeeld van een mens van zijn sokkel en laat hem in het stof bijten. Gangbare opvattingen worden ondergraven. Het groteske realisme delft als het ware een graf voor het oude lichaam opdat het vergeestelijkte leven eruit zou kunnen oprijzen. De ontdubbeling van de personage van ‘The Butterfly’ en ‘The Priest’ weerspiegelt de ziel van de voorstelling ‘Requiem für eine Metamorphose’ als een afgrondelijke mise-en-abîme. Tijdens hun gesprek overheerst een toonaard van wederzijdse erkenning, berusting en aanvaarding. Centraal op scène tegenover elkaar synchroniseert elk bronpersonage de bewegingen van zijn tegenhanger met de dubbelganger. Het personage van ‘The Priest’ bedient zich zo van de dubbel van het personage van ‘The Butterfly’ en vice versa. Met de dubbelganger bootst de tegenhanger aldus elke beweging van het bronpersonage na zodat een spiegeleffect ontstaat. Het lijken wel twee figuurlijke spiegels tegenover elkaar geplaatst waardoor we in de ontelbare weerkaatsingen, in deze oneindige reflectie een eeuwigheidswaarde zouden kunnen ontdekken. Voordat het feest van de doden kan losbarsten, vraagt het personage van ‘The Condemned Chinese’ zijn ontvreemdde hart terug aan het personage van ‘The Priest’. Om de overgang van zijn ziel naar de andere zijde te laten slagen, vereist zijn geloof een volmaakt lichaam. Het gouden skelet dat hij op de rug draagt, symboliseert het geestelijk goud dat de alchemisten wilden vinden teneinde onsterfelijk te leven, of toch zonder enige angst voor de dood die ze ooit rusteloos en roekeloos met

22

Critchley : 10

79

zich meedroegen. Het feest van Allerzielen, de dag van de doden, herinnert aan de ziel van de overledenen die het eeuwige leven verdienen. Met het skelet op de rug vieren de dansers de opstanding van de doden, de vereniging van lichaam en ziel, het uitwendige en het inwendige, het uiterlijke en het innerlijke. De alchemie van het surreële metamorfoseert leven in dood en dood in leven.

80

(DEEL 4) Voorlopig besluit (a): (DE LACH ALS ANTIDOTUM TARANTELLA) Ondanks de eeuwigheidswaarde die de mens aan het leven probeert te hechten, moet men toch beseffen dat het hoe dan ook ooit zal eindigen. Met ‘Requiem für eine Metamorphose’ ontboezemt Jan Fabre de verzoeningspogingen van de mens met de dood. Het theater wordt een tombe die langzaam openschuift. Een schare lichtstralen penetreert de duisternis. Plots weten we weer adem te halen. De personages die de dood als werkgever erkennen, kunnen hun sprakeloze fascinatie voor het levenseinde amper onderdrukken. Het lood van hun werktuigen is het goud van de geest geworden. Zij weten dat het leven geen boetedoening is om de dood te overleven. De dood is zelf een broedplaats geworden van leven. De vermommingen van de levenspulsie incarneren de meedogeloosheid van de doodspulsie. Via de confrontatie van contradicties, via de scenische combinatie van antropomorfe en biomorfe figuraties ontstaat een grotesk onthechting die werkelijkheid wordt. De alchemie van het surreële laat de dodelijke kwetsbaarheid van het lichaam evenwel als wonderbaarlijk ervaren. Het leven kan getransformeerd worden door de dood als wezenlijk aspect ervan te integreren. De lach geldt daarbij als tegengif, als antidotum tarantella. De afgrondelijke anti-climax van de grap confronteert ons met een incongruentie die aanspoort tot transgressief gelach. We balanceren over de bathetische kloof van de dood heen. Langsheen deze afgrond die leven en dood scheidt, danste men in de Zuid – Italiaanse Middeleeuwen de tarantella. Volgens de legende zouden enkele vrouwen de dodelijke beet van een spin overleefd hebben door wild in het rond te dansen. Tijdens een van de laatste hoofdstukken van ‘Requiem für eine Metamorphose’ liet een performer zich op een tafel aan de zijkant gewillig nemen door een gigantisch grote spin. Een verboden genot trekt veelal intenser aan. Destructief genieten kan men nu eenmaal niet verbieden. De wijze waarop de mens zijn eigen dood uitdaagt, dwingt nochtans hallucinante bedenkingen af. Maar waarom zouden we ons niet gewillig laten vergiftigen door de dood zelf? De doodspulsie mogen we thans aanvaarden als een onlosmakelijk deel van onze libidinale evenwichtkunsten. Melancholie en rouw worden onderschept door de alchemie van het surreële, door de vlinderachtige magie van de lach die ons weer leert leven voorbij de dood, alsof elk moment inderdaad het laatste zou kunnen zijn.

81

82

(deel III) Paper: DANSE MACABERE

THEATERHISTORIOGRAFISCH ONDERZOEK naar het verschijnsel van

Een iconografische studie in tekst en beeld

83

84

(DEEL 1) Woord vooraf (DE THANATOS VAN HET THEATER)

De thanatos van het theater laat de doden vooralsnog hun eeuwenoude historie verkondigen. De regisseur wordt een aanspreker of voorzegger die zich als een souffleur gedraagt wanneer het rollenspel op een dood spoor zit. Als we onze blinddoek afnemen laten we de onweerstaanbare afgrondelijkheid van de dood alvast niet langer voor zich spreken. De levenden, tijdens de Danses Macabres geconfronteerd met de door wormen verteerde figuur van een dode, worden allerminst voorgesteld als huilebalken. Integendeel. Ze staan perplex. Zoals wij nu zijn, zo zult gij ook zijn. De dode maant een verbijsterde levende aan tot de verbetering van zijn zedelijk gedrag

23.

Vastberaden nodigt dit vlezig ontbindend lijk of

knokkelig skelet elkeen uit tot het morbide feest der doden. Als een afzichtelijke overgangsfiguur of transi

24

waarschuwt deze

iconografische personificatie van de dood tegelijk voor de gevaren van wereldse verleidingen. Het christelijk geïnspireerde bestaan vergt immers een voortdurende voorbereiding op het aardse levenseinde. Zonde beschouwde men als een ziekte, onlosmakelijk verbonden met de dood. De bedrevenheid in de Ars Moriendi bleek noodzakelijk om via zielsverheffing de ondergrondse fauna te trotseren. De dodendansen kunnen we in die zin beschouwen als een grootschalig Memento Mori. De figuur van de dode lijkt daarbij uit onderaardse hellekrochten weergekeerd. Verschillende geografisch en chronologisch verspreidde muurschilderingen en inscripties, manuscripten en gravures verbeelden op macabere wijze de omgang van de middeleeuwse mens met een ondoorgrondelijk verschijnsel als de dood. Zou doodsangst een drijfveer zijn voor de dodendansen? Nochtans tikt de tijd nog steeds verder, net zoals de literatuur over de Danses Macabres enkel maar aandikt. Zou er onder de stoffige laag van een dogmatische kerkleer een andere betekenis dan het Memento Mori kunnen schuilgaan? Carpe Diem misschien?

23

Enklaar: 36 – 37

24

Ariès: 138

85

Nog in 1486 gaf ook Guyot Marchant de verzen en het muurreliëf van een van de meest volgroeide dodendansen in druk uit. Dankzij zijn versie, uitgebreid versierd met houtgravures, kunnen we ons een gedetailleerde voorstelling maken van het monumentale, maar verloren gegane voorbeeld uit het Franse kerkhof van Les Innocents te Parijs, gedateerd omstreeks 1425. Volgens de geschiedkundige Enklaar zou de legende van drie levenden en drie doden een belangrijk rol gespeeld hebben in het ontstaan van deze koppelvormige reidansen. Drie doden vermanen drie levenden. De twee drietallen zouden vervolgens wel eens overgegaan kunnen zijn in drie tweetallen

25.

Bij

uitbreiding doorliep de dodendans alle rangen en standen van de middeleeuwse maatschappij, van koning tot boe r. Volgens de moraliserende ondertoon van deze mythe zullen wij allen in ogenschouw van de dood gelijk beoordeeld worden. Zulke profane representatie van de individuele sterfelijkheid volgens een totaliserend gelijkwaardigheidprincipe impliceert niettemin een indrukwekkende affirmatie van de doodsdrift. Niet de ziel maar een kadaverachtig lichaam wervelt met knokkelige bewegingsarabesken omheen de levende die statig poseert. De spraakmakende voorbeelden van Antonin Artaud in ‘Théâtre de la cruauté’

26

indachtig zijn de dodendansen in het verleden vaak in

verband gebracht met pestepidemieën. Het inspirerende leven van de kunstenaar Hans of John Holbein De Jongere is in die zin uitermate tekenend. In 1498 geboren te Bazel, Zwitserland. Een halve eeuw eerder vaardigde men daar reeds een van de vele verboden uit op grafdansen 27. Van de muurschilderingen in het dominicanenklooster uit 1440 zijn bovendien verschillende anonieme afbeeldingen bekend. In 1554 stierf Holbein De Jongere op 56 – jarige leeftijd in Londen, aan de smartelijke gevolgen van de pest

28.

Zijn etsen van de dodendans werden dan ook onsterfelijk.

Schuimbekkende stuiptrekkingen en obscene gebaren typeren deze macabere vorm van middeleeuwse dansextase. Op het kerkhof ontspoorde deze dans op het graf van de dode veelal tot een provocerende manie die op buitenstaanders wellicht een krankzinnig indruk nagelaten moet hebben

29.

Aanvankelijk

verbood

de

katholieke Kerk deze traditie met haar bacchantische wortels. Na verloop van tijd bleek het toch als schilderkunstig reliëf of als gisant geïntegreerd in de eigen sacrale iconografie. Met zijn theatrale dodenmis reflecteert Jan

25

Enklaar : 58 - 59

26

Artaud : 14 – 31

27

Binski : 154, te Bazel in 1435

28

Deuchar : 17

29

Utrecht : 45

86

Fabre over de wezenlijke essentie van de dodendansen. ‘Requiem für eine Metamorphose’, met wereldpremière op het Salzburgse Festspiele 2007, is een groteske ode aan de dode –en aan de alledaagse omgang met de dood– die tijdens de feestelijke finale als een geraamte op de rug doorheen de lucht wordt ingeslingerd.

(DEEL 2) Inleiding

In ‘Het Schouw-Toneel des Doods’ uit 1707 reageerde de Nederlander Salomon van Rusting alvast stevig geagiteerd met een fundamentele kruistocht tegen de schending van de goede zeden. In deze Bijbels geïnspireerde bloemlezing over de dodendansen werken niet alleen de vingerwijzingen naar de ‘koordedanser’ maar ook naar de ‘marsman’

30

de meeste onder ons misschien eerder op de

lachspieren. Aan de hand van historische en actuele literatuur over de Danses Macabres wil ik het verschijnsel belichten tegen een bredere culturele achtergrond. Als een eerste historiografisch facet onderzoek ik de dodendans als een macaber drama. Verschillende middeleeuwse bronnen getuigen van levendige taferelen op kerkhoven, hetzij geïntegreerd in de christelijke eredienst, hetzij visioenen

30

Van Rusting : 266

87

of hallucinaties van luguber kronkelende gestalten. Maar in welke mate respecteren de dodendansen een dramatische vormentaal? In een tweede facet wil ik me met Antonin Artaud en Tadeusz Kantor meer theatertheoretisch richten naar de dode als dubbelganger op scène. Het laatste facet brengt een korte ode aan de dode die zich opleeft in de dans van de poëzie. Naast de spraakwatervallen van Villon, Sir Walter Scott, Goethe en Baudelaire mondt ik uit in de spectaculaire eindscène van Jan Fabres ‘Requiem für eine Metamorphose’. Doorheen de eeuwen probeerde de westerse mens het onvatbare fenomeen van de dood op een veilige afstand te houden. Het fatale levenseinde probeerde men te ontwijken door er hetzij te veel, hetzij te weinig bij stil te staan. Hedonisme helpt radicaal te vergeten. Doodsangst of agonie confronteert onontkoombaar frontaal. Deze bedenking splitst zich op in twee aspecten die niet alleen als uitgangspunt voor deze examenpaper, maar ook als verklaringsgrond voor de Danses Macabre ten overstaan van elkaar worden afgewogen. Ondanks alle pogingen om doodsangst te verankeren in het beloftevolle vooruitzicht van een hiernamaals zal de mens na afloop van zijn leven wellicht vooral enkel en alleen zichzelf –en niet de dood– voor de gek gehouden hebben

(DEEL 3) Memento Mori of Carpe Diem?

Le gouffre de tes yeux, plein d'horribles pensées, Exhale le vertige, et les danseurs prudents Ne contempleront pas sans d'amères nausées Le sourire éternel de tes trente-deux dents.

(Charles Baudelaire, uit: ‘Les Fleurs du Mal’, ‘Danse Macabre’, p. 186)

88

D e

do d e n d a n s

a ls

e e n

m a c ab e r

d r a m a

De dialogische verzen die de dodendans begeleiden doen dezelfde wortels vermoeden als van een dramatische structuur. Vanaf hoofdstuk IV, met name ‘Dialoog en reidans der doden’ uit zijn bondig naslagwerk ‘De dodendans: een cultuur-historische studie’ (1950) gaat Enklaar dit vermoeden met de nodige zin voor historische precisie te lijf. De dialoog tussen leven en dood aanvaardt hij als een literair gegeven. Zelfs oudheidkundige bronnen zoals Quintilianus graaft Enklaar op om deze vaststelling te staven. Vanaf de twaalfde eeuw doken reeds traktaten op met thematische tweespraken tussen dood en leven, dood en mens, dood en ziel 31. Een lokale Nederlandstalige redactie van de Dialogus inter corpus et animam situeert Enklaar in de dertiende eeuw

32

van de hand van de monnik Martijn van

Torhout uit het Westvlaamse Eename nabij Oudenaarde 33. Een veertiende-eeuwse versie die het visioen van een dichter openbaart, waarbij de ziel het lichaam smeekt vleselijke deugdzaamheid te zweren, zou refereren aan de meest volgroeide dodendans van Guyot Marchant. Zijn uitgave van de ‘Danse macabre des Femmes’ van Martial d’Auvergne drukt hij in 1486 onder de titel ‘Le debat d’un corps et d’une âme’ 34. Het visioen in deze versie, dat Enklaar toeschrijft aan de kluizenaar Philibert Lermite, wordt telkens ingeleid door het dramatische gegeven van ‘lacteur’ 35. Deze vertellerfiguur aanschouwt de menselijke tragedie en onthult een duivel die het lichaam meedogenloos van zijn ziel berooft. In verband met de effectieve opvoering van de dodendansen in plaatselijke kerkhoven, spreekt de Britse historicus Francis Douce

36,

door Enklaar gelauwerd om het initiatief van zijn

wetenschappelijke ingesteldheid, in ‘The Dance of Death’ (1833) over een spirituele maskerade of processie en een (...)

31

Enklaar: 61

32

Ibid : 62

33

Ibidem

34

Enklaar : 64, waarbij de auteur verwijst naar Champion’s facsimile uit 1925

35

Enklaar : 64

36

Douce : 14

89

(…) Opnieuw benadrukt Douce evenwel het gelijkwaardigheidsprincipe. Omgezet in een morbide beeldtaal blaast de dood elke hiërarchie op. Historische bronnenliteratuur laat de perceptuele commotie en de furieuze anarchistische toedracht van de uitgevoerde dodendansen daarentegen volstrekt onvermeld. Als een soort omzetting in beeld van de ontmoeting tussen levenden en doden op het kerkhof wortelt de dodendans stevig in legenden en volksgeloof. Als een gecoördineerde uitlaatklep, vergelijkbaar met carnaval, eigenden klerikale instanties de iconografie toe om dagelijkse frustraties te ondervangen. Enkele afbeeldingen accentueren dit verschil in stijlbenadering. Vergelijk de romantisch getinte ets met vulgaire ondertoon van David Deuchar uit 1786 maar met de monumentale pose van de statige clerici in het schilderwerk van Bernd Notke. Als religieuze gezagsdragers lijken zij veeleer ontzag te willen inboezemen dan de met witte lakens gedrapeerde skeletten daadwerkelijk doen. Zij dansen wel, maar voorzichtiger. Met hun sacrale pose lijken de levenden allerminst bevreesd. Roerloos, daar met een onovertroffen gratie staren ze voor zich uit.

Geen uitbundige festiviteiten, wel deugdzame ingetogenheid. Zowel de dode als de levende verleent men in dit vrij serene zinnebeeld als het ware een onsterfelijke status. Via een spiritueel bestaan beheerst door navolgenswaardige dogma’s dacht men over de dood te kunnen regeren. Douce haalt nochtans de getuigenis van Philippe Le Bon aan die in het Parijs van 1424 populaire dodendanstaferelen meemaakte die niet alleen de nobele geest, maar ook de gewone sterveling konden amuseren 37. Naar de mening van Gabriel Peignot te geloven zouden de dodendansen echter nooit door levende mensen opgevoerd zijn. Douce verwijst zelf naar zijn tijdgenoot Peignot en zijn

37

Douce: 14 – 15

90

‘Recherches historiques et littéraires sur les danses des mort et sur l’origine des cartes à jouer’ uit 1826 om te argumenteren dat de geschreven getuigenissen die dateren uit de periode van 1424 tot 1429 slechts betrekking zouden hebben op de muurschilderingen uit het eerder vermeldde Parijse Cimetière des Innocents en niet op historische tableaux vivants met hun karakteristieke rolverdeling en per personage eventueel een beperkt palet van herkenbare gebaren 38. Toch miskent Douce de waarde van gerapporteerde ooggetuigenverslagen allerminst. Dit blijkt onmiskenbaar wanneer de auteur de Franse historicus M. De Villeneuve Bargemont aan het woord laat 39: (…)

(…) Of de dodendansen nu ooit werkelijk uitgevoerd zijn of niet, daar durf ik zelf niet meer aan te twijfelen. Uit de rekeningpost van de Bourgondische hertog Philips de Goede heeft Enklaar immers een duidelijke verwijzing naar ene schilder genaamd Nicaise de Cambray gevonden die in het jaar 1449 acht frank uitbetaald werd voor ‘certain jeu, histoire et moralité sur le fait de la danse macabre’ in de stad Brugge 40. Het feit dat

een

schilder

dodendansdemonstratie

de

leiding

kreeg

doet

vermoeden

dat

over de

een visuele

aankleding meer aandacht verkreeg dan de gedramatiseerde handeling. Toch haalt ook Enklaar sommige auteurs aan die de muurschildering van Les Innocents voor een werkelijke dans hielden 41. Thans valt het te betwijfelen of de vorm ervan ooit dramatische proporties heeft aangenomen. Langs de ene kant

38

Douce: 15

39

Douce : 14

40

Enklaar : 75

41

Enklaar : 76

91

zou er wel sprake kunnen zijn van liturgische moraliteitsspelen, een beperkte dramatische vorm die Enklaar in navolging van Champion ‘un petit drame liturgique’ doopt 42. Oorlog en ziekte onttoverden langs de andere kant het gemeenschapslandschap van de Middeleeuwen grondig. In de dertiende en veertiende eeuw transformeerde de pest het dagelijkse leven in een macaber schouwspel. De traditie van de dodendansen riep de toeschouwer op om – hoe kortstondig ook – buitenzinnig over de grenzen van de dood heen te kijken. Hoe je het ook probeert te bekijken, de dood zal steeds overwinnen. De monkellach van de dood zal daarbij een belangrijke bondgenoot geweest zijn. Ontegensprekelijk bezitten de afbeeldingen van de Danses Macabres als Imagines Mortis

43

dramatische

zeggingskracht, maar een volwaardig drama is het zeker nooit geweest.

D e

d o d e

a l s

d u b b e l g a n g e r

Zodra we bewegen, vormen we ons naar de wens en de wil van het einde. Over het pad dat we zonet bewandelden, werpen we onvermijdelijk een donkere schaduw uit. Overal waar we heen gaan, slepen we de lasten van de dood met ons mee. Beetje bij beetje sterven we lichamelijk af. De dood is een onlosmakelijk deel van onszelf. De dood is wat wij er zelf van maken. Laten we dat juk dan maar afwerpen en de dood op Nietzscheaanse wijze tegemoet dansen. Gelukkigerwijze kan de bewegingsvorm van de doden bij voorkeur omschreven worden als de dans 44. Sterren, planeten, goden en geesten, vanaf de Oudheid werd gedacht dat ze dansten. Sterrenbeelden aanzag men in de Middeleeuwen als het ware als schitterende skeletten aan het begrensde firmament. De dans van de doden en de levenden, van het vulgaire en het verhevene is de uitmergelende vereniging van de goddelijke avondval en het goddeloze ochtendgloren, van hemel en hel. De Danse Macabre demonstreert de onverklaarbare rechtvaardigheid van leven en dood. Het skelet bindt ons als mensheid. Het verbindt ons persoonlijke lichaam. En is het enige dat eender waar overblijft na ontbinding. Tijdens de dodendansen nodigen macabere skeletten de levenden juist uit als hun verdwaasde dubbelganger, en niet omgekeerd.

42

Enklaar : 77

43

Bassam : 14

44

Utrecht : 46

92

Het dodendansalfabet van Hans Holbein De Jongere, voor het eerst uitgegeven in 1539

45

rafelt het aspect van de reidans. Een rei

is een ritmische rondedans. Holbein De Jongere probeert te schrapen tot op het bot van de individuele eigenschappen van de levende. Elke afbeelding toont een koppel van een skelet en een levend lichaam, een persoon die zich in een concrete dagelijkse situatie bevindt. Van kinderen die ontvoerd worden over diefstal en bedriegerij tot conflict en oorlog. De attributen van de skeletten, zoals onder meer de trommel en de xylofoon, worden in sommige van deze Imagines Mortis afbeeldingen mooi in de verf gezet. Een van de oudste bronnen waar ik zelf de hand op kon leggen, is Robert Bassams ‘Emblems of Mortality’ uit 1795, een werk dat zich uitsluitend op de invloed van de muurschildering in de dominicanenkerk te Bazel (1440) concentreert. De ondertitel klinkt al even didactisch als indrukwekkend: ‘Representing, in upwards of fifty cuts, DEATH, Seizing all ranks & degrees of people; Imitated from a painting in the Cemetery of the Dominician Church at BASIL, in SWITZERLAND: With an APOSTROPHE to each, translated from the Latin and French. Intended as well for the Information of the CURIOUS, as the Instruction and Entertainment of YOUTH to which is PREFIXED, A copious PREFACE, containing an historical Account of the above, and other Paintings on this Subject, now or lately existing in divers Parts of Europe’. Ook Anatole De Montaiglons ‘The Celebrated Hans Holbein’s Alphabet of Death, illustrated with old borders engraved on wood with Latin sentences and English quatrains’ (1856) en Douces ‘THE DANCE OF DEATH, exhibited in elegant engravings on wood with a dissertation on the several representations of that subject, but more particularly on those ascribed to Macaber and Hans Holbein’ (1833) boden een boeiende commentaar op en een overzicht van de simulacra van Holbein De Jongere. In de loop der eeuwen verschenen blijkbaar ontzettend veel duplicaten van Holbeins houtgravures. Het werd een theatraal poppenkastspel van een onvoorstelbare helderheid.

45

Bassam : 9

93

Een dode en een levende die elkaar ontmoeten in de Danse Macabre, maakt de cirkel weer rond. De dode wordt weer levend. De levende zal dood gaan. Om hun esthetische principes te vormen baseerden Antonin Artaud en Tadeusz Kantor zich op het theater als de dubbel van het onmenselijke en het onmogelijke. Voor Artaud betekende de wreedheid van het hiëroglyfische beeld de dubbel van schoonheid, terwijl Kantor in zijn ‘Het Theater van de Dood’ het gebruik aanprijst van mannequins, modellen en andere overtollige poppen die dood op de rug worden meegesleurd. Dood doet voor beide theatertheoretici leven. De simulatie wordt de extase van het reële. Als sekspoppen worden enkele performers tijdens het achtste en laatste hoofdstuk van ‘Requiem für eine Metamorphose’ vakkundig opgeblazen. De dode materie van de poppen bewerkstelligt een substantiële sublimatie voor het vleselijke verlangen van de mens, net zoals de skeletten tijdens de dodendansen. Met de apocalyptische uitbarsting van zijn dodenmis, als een ode aan de cyclische veranderingen, voorbij de tegenstellingen van leven en dood, spelt Jan Fabre enkelen van zijn Krijgers van de Schoonheid als het ware een skelet op de rug. Ze nemen deel aan een collectieve groteske dodendans van gekscherende bewegingen, volkomen getekend door de duistere triomf van een onophoudelijke metamorfose.

E e n

o d e

a a n

d e

d o d e n

Omwille van een knagend gebrek aan aardse tijd kan ik het getandenknars niet langer verdragen. Baudelaire hebben we even de revue zien passeren. Villon, Sir Walter Scott en Goethe zullen in een latere fase van het persoonlijke poëtische veldwerk omgespit worden. De ode aan de dode wordt een verzoeknummer, een voorloper van het ‘cadavre exquis’, van de hand van de dadaïst Hugo Ball, een felle persoonlijkheid die zoals zovele de Duitse dans der doden niet kon ontspringen.

94

95

(DEEL V) Voorlopig besluit (b)

De macabere dode is een markante overgangsfiguur die zich ergens tussen hemel en hel in bevindt. Geen goddelijk schepsel, geen goddeloos creatuur, maar het ontzagwekkende kadaverachtige beeld van een levende dode dat op het netvlies gebrand staat. De Romeinse spreuken Carpe Diem en Memento Mori kunnen beide als boodschap verbonden worden aan het verschijnsel van de Danse Macabre. Het Carpe Diem komt meer tot uiting in de vulgaire Imagines Mortis afbeeldingen, terwijl het Memento Mori vooral op de statige religieuze processies van toepassing is. Humor blijkt een belangrijk wapen om de tranen van de dood te metamorfoseren tot een levenslach. Zowel Engelse, Franse als Nederlandstalige lectuur heb ik besteed aan deze paper, overeenkomstig de voornaamste geografische spreiding van de muurschilderingen die verband houden met de dodendansen.

(deel IV) ALGEMEEN BESLUIT

Vanuit een dramaturgisch perspectief verlamde, verstijfde, verdoofde het thema van de dood allerminst. We werden telkens wakker geschud en openden onze verwarde ogen in het midden van een droom. Een vette kluif, zo kan ik deze stagebetrekking naderhand nog het best omschrijven. Volkomen opgeslorpt door de monstrueuze muil van duisternis, telden we voor ‘Requiem für eine Metamorfose’ zorgvuldig de tandafdrukken die de dood in onze tere huid had achtergelaten. Het cadavre exquis is een macabere misviering voor het leven geworden, op maat van de metamorfose van de doden. Een monumentaal skelet dat vanuit zijn schaduw opnieuw aan deze kant van het leven danst. Aan elkaar geknoopt door de sterren aan de uiterste horizon van onze eigen huiselijkheid. Dat cruciale overgangspunt, die rite de passage vanaf waar de menselijke verbeelding het onmenselijke weer kan overnemen. Waar de geest het goud van de verbeelding opnieuw begeert én nastreeft. De alchemie van het surreële verandert én verankert leven in dood en dood in leven. Als de essentie van de metamorfose. Een ondoorgrondelijke wording. Een morbide afgrond die de vereeuwigde wederkeer onttovert.

Met recht en rede durf ik beweren dat de stagebetrekking bij Jan Fabre / Troubleyn me afgelopen jaar aan professionele maturiteit heeft laten winnen. Waar ik me bij aanvang uitsluitend wist te bewegen binnen een eigen gereserveerde fantasiewereld, heb ik me in de loop van deze

96

betrekking geleidelijk kunnen overgeven aan de overdrachtelijkheid van de inspiratie, aan het kunstmatig inademen van andermans verbeeldingsimpulsen. De artistieke behoefte aan creatief voedsel leek vaak onstilbaar. Om die reden vergaapte ik me aanvankelijk eerder aan de kwantiteit dan aan de kwaliteit van het bronnenmateriaal. Het verdere verloop van het creatieproces bood gelukkigerwijze de gelegenheid selectie te koppelen aan zin voor nuance. Het geprivilegieerde contact met de dagelijkse realiteit van een internationaal gerenommeerd collectief als Jan Fabre / Troubleyn heeft me méér geleerd over én geconfronteerd met het theater als menselijk familiebedrijf dan eender welke theoretisch georiënteerde kunstopleiding immer kon bereiken. Net zoals ik Jan Fabre / Troubleyn bijzonder dankbaar ben voor deze unieke ervaring, spreek ik vooralsnog onbescheiden de hoop uit dat ook zij de inspanningen die ik met plezier – en volgens velen vaak al te obsessief leverde, als een bijdrage voor dit memorabele project konden waarderen.

(deel V) Bibliografie

BOEKEN Agamben, G., ‘Homo sacer : de soevereine macht en het naakte leven’, Boom, 2002. Ariès, Philippe, Het beeld van de dood, Nijmegen, 1987. Ariès, Philippe (vert. de Roo – Raymakers, Renée), ‘L’homme devant la mort’ (‘Het uur van onze dood. Duizend jaar sterven, begraven, rouwen en gedenken’), Parijs (Amsterdam), 1977 (2003). Artaud, A., ‘Le theatre et son double’ (‘Het theater van de wreedheid’), Parijs (Amsterdam), 1938 (1982). Barley, N., ‘Dansend rond het graf : een opwekkend onderzoek’, ’s-Gravenhage, 1996. Baudelaire, C., ‘De bloemen van het kwaad’, Amsterdam, 1995. Bassam, Robert, ‘EMBLEMS OF MORTALITY; Representing, in upwards of fifty cuts, DEATH, Seizing all ranks & degrees of people; Imitated from a painting in the Cemetery of the Dominician Church at BASIL, in SWITZERLAND: With an APOSTROPHE to each, translated from the Latin and French. Intended as well for the Information of the CURIOUS, as the Instruction and Entertainment of YOUTH to which is PREFIXED,

97

A copious PREFACE, containing an historical Account of the above, and other Paintings on this Subject, now or lately existing in divers Parts of Europe’, Londen, 1795. Bataille, G., ‘De erotiek’, Amsterdam, 1993. Bataille, G., ‘De tranen van Eros’, Nijmegen, 1986. Bleyen, J., ‘De dood in Vlaanderen : opvattingen en praktijken na 1950’, Leuven, 2005. Benjamin, W., ‘Surrealism’, vert. Edmund Jephcott in ‘Benjamin, Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings’, New York, 1979, p. 179. Binski, Paul, MEDIEVAL DEATH, Ritual and Representation, Londen, 1996. Boyd, B. & Pyle, M.R., ‘Nabokov’s butterflies’, Boston, 2000. Brouwers, J., ‘De versierde dood : een dossier over zelfmoordclubs, Russische roulette, zelfmoordspelen en andere mysteries rondom de zelfverkozen dood’, Nijmegen, 1989. Chaplin, D., ‘De dood’, Amsterdam, 2004. Critchley, S., ‘On Humour’, Londen, 2002. De Cock, L., ‘Begraafplaatsen in Europa’, Leuven, 2006. Ibid., ‘Rituelen en gewoonten in Europa’, Leuven, 2006. De Lautréamont, Comte (Ducasse, I.), ‘Les chants de Maldoror’, Amsterdam, 1962. De Montaiglon, Anatole, ‘The Celebrated Hans Holbein’s Alphabet of Death, illustrated with old borders engraved on wood with Latin sentences and English quatrains’, Parijs, 1856. Deuchar, David, ‘The dances of death, through the various stages of human life: wherein the capriciousness of that tyrant is exhibited in forty-six copper plates; done from original designs which were cut in wood, and afterwards painted’, Londen, 1803. Douce, Francis., THE DANCE OF DEATH, exhibited in elegant engravings on wood with a dissertation on the several representations of that subject, but more particularly on those ascribed to Macaber and Hans Holbein, Londen, 1833. Enklaar, D. Th., DE DODENDANS, Een cultuur-historische studie, Amsterdam, 1950. Ettinger, R.C.W., ‘The Prospect of Immortality’, Londen, 1965 (www.cryonics.org/book1.html).

98

Freud, S., ‘Aan gene zijde van het lustprincipe. Psychoanalytische theorie 1’, Amsterdam, 1985 /1924, p. 93 – 163. Freud, S., ‘Het masochisme als economisch probleem. Psychoanalytische theorie 1’, Amsterdam, 1985 / 1924, 165 – 185. Hertmans, S., ‘Engel van de metamorfose’, Amsterdam, 2002. Huizinga, J., Herfsttij der middeleeuwen, Leiden, 1999. Johnson, K., Coates, S., ‘NABOKOV’S BLUES, the scientific odyssey of a literary genius’, Cambridge, 1999. Jorinck, E., ‘Het Boeck der Natuere, Nederlandse geleerden en de wonderen van Gods schepping 1575 – 1715’, Leiden, 2006. Jung, C.G., ‘Psychology and alchemy’, Londen, 1953. Lacan, J., ‘Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse. Rapport du congrès de Rome’, Parijs, 1966 / 1953, pp. 237 – 322. Lacan, J., ‘Le Séminaire, Livre V, Les formations de l’inconscient’, Parijs, 1998 / 1957 - 1958. Langlois, E. – H., ‘Essai historique, philosophique et pittoresque sur les DANSES DES MORTS’, Rouen, 1852. Kantor, T., ‘Het Circus van de Dood. Teksten over onafhankelijk theater’, Amsterdam, 1991. Kline, T.J., ‘André Malreux and the Metamorphosis of death’, New York, 1973. Kok, H.L., ‘Funerair Lexicon : encyclopedisch woordenboek over de dood’, Maastricht, 2000. Krabben, A., ‘Doodgewoon : doodscultuur en uitvaartmanieren’, Zutphen, 2001. Kramer, H. & K., ‘Gesprekken in de nacht : de verwerking en aanvaarding van sterven en dood’, Houten, 1994. Le Bon, G., ‘De la mort apparente et des inhumations prématurées’, Parijs, 1866. Lips, R., ‘De dood is gek : interviews met jongeren over de dood’, Amstelveen, 1984. Mégnin, P., ‘La faune des cadavres’, Parijs, 1894. Meulenberg, F., ‘Het grote sterven : thema’s en taferelen rond de dood’, Amsterdam, 1996. Michiels, I., ‘De verrukking’, Amsterdam, 1999. Nabokov, V., ‘Geheugen, spreek’, Amsterdam, 1975.

99

Peignot, Gabriel., Recherches historiques et littéraires sur les danses des mort et sur l’origine des cartes à jouer, Dijon (Parijs), 1826. Roach, M., ‘Rigor Mortis. Over de lotgevallen van de doden’, Amsterdam, 2003. Sébillot, P., ‘Légendes et curiosités des métiers’, Parijs, 1894. Swammerdam, J., Biblia Naturae (Bybel der Natuere), uitgave door Boerhaeve, Leiden, 1737. Starik, F., Bruinja, T. (ea.), ‘De eenzame uitvaart : hoe dichters eenzame doden op hun laatste tocht vergezellen’, Amsterdam, 2005. Stellweg, C., ‘Deze aarde verlaten’, Baarn, 1997. Stich, S., ‘Anxious Visions. Surrealistic Art’, New York, 1990. ‘t Hart, M., ‘De aansprekers : een roman van vader op zoon’, Amsterdam, 1981. Toynbee, A., ‘Denken over de dood’, Utrecht, 1969. Utrecht, L., ‘Van hofballet tot postmoderne dans’, Zutphen, 1988. Van de Klashorst, P., ‘Dodendans : ontdekkingsreis rond de dood in verschillende culturen’, Amsterdam, 1990. Van der Heijden, A.F.Th., ‘Asbestemming : een requiem’, Amsterdam, 1994. Van der Zeijden, A., ‘De cultuurgeschiedenis van de dood’, Amsterdam, 1990. Van Dijck, H., ‘De eeuwige tuin’, Warnsveld, 2004. Van Gennip, P.A., ‘Het gevecht met de vlinder : beschouwingen over ziel, bezieling en zielloosheid’, Best, 1998. Van Rusting, Salomon, ‘Het SCHOUW-TONEEL des DOODS, waar op na ‘t leeven vertoont wort, De DOOT op den THROON Des AARDBODEMS : HEERSENDE Over alle STAATTEN en VOLKEREN. Verçiert met dertig Zinnebeelden’, ‘t AMSTERDAM, 1707. Vauchez, A., ‘Richesse spirituelle et matérielle du Moyen Age’, in Annales ESC, Parijs, 1970, p. 1566 – 1573. Verbeeck, D., ‘Het feest van de dood’, Brussel, 1993. Walschap, G., ‘Leven van de grafmaker’, 1929. Wassermann, J., ‘Droom rond de dood’, Amsterdam, 1947.

100

ARTIKELS Alexander, V.N., ‘Nabokov and insect mimicry’, Santa Fe, 2001 (www.dactyl.org/directors/vna/papers/InsectMimicry.pdf) Babin, T., ‘Transplanting organs: the best job in the World?’, 1999 (www.nextsteps.org/steps/jul99/double.htm). Baerten, H., ea., ‘De onzichtbare kracht – vrijwilligers in de palliatieve thuiszorg’, 2005 (www.palliatief.be/Vrijwilligers_pzt_Tvanlerselea.doc). Benecke, M., ‘Personal perspective on forensic science: maggots tell all (or: how to become a Forensic Entomologist)’, 1999 (www.benecke.com/nextwave.html). Ibid., ‘Forensic Entomology: the next step’, 2001 (wiki.benecke.com/index.php?title=Forensic_Entomology:_The_Next_Step). Ibid., ‘Six forensic entomology cases: description and commentary’, 1998 (www.benecke.com/six cases.html). Ibid. ‘Forensic entomology: Anthropods and corpses’, 2004 (www.benecke.com/arthropodsandcorpses.html). De Graaf, A., ‘Soms brengen alleen de pastoor en ikzelf een laatste groet’, uit De Morgen (datum onbekend). Enklaar, J., ‘De dood als dagelijkse belasting’, 2006 (www.jasperenklaar.nl/downloads/DoodAlsDagelijkseBelasting.pdf). Erkul, A., ‘Lijk te koop voor slechts 333 euro’, uit De Morgen (datum onbekend). Hertmans, S., ‘De vlinder en het massagraf’, uit NWT, 1998, p. 22 – 25.. Hulsman, R. & Vlaanderen, W., ‘Tuinbonen bevatten de ziel’, 2004 (www.terebinth.nl/boekbesprekingen/Boekbesprekingen.htm#Tuinbonen%20bevatten%20de%20zi el). Kröger, A., ‘Het heilig oliesel’, (www.catholica.nl/archief/nr23/heiligoliesel.html). Libert, M., ‘Pendelaar tussen afstand en nabijheid’, uit De Morgen, 1998. Melissant, K., ‘Postmortale make-up’ (datum onbekend) (www.abcmakeup.nl/pro2.html).

101

Murphy, M., ‘Training rond stervens –en rouwbegeleiding’, 2006 (www.palliatief.be/teksten/TRAINING%20ROND%20STERVENS%20EN%20ROUWBEGELEIDING%20%.200607.doc). Sproxton, M., ‘Respect is the key to an embalming career’, 1999 (www.nextsteps.org/steps/jul99/featart1.htm). Stacy, G., ‘It’s a living: Mortuary makeup artist’, 2006 (gregstacy.wordpress.com/2006/10/29/its-aliving-mortuary-makeup-artist/). Thomas, T., ‘Shadow-free moth (& butterfly) images’, 2003 (nitro.biosci.arizona.edu/zEEB/butterflies/ThomasPhotoBox.html) Ibid., ‘Field-pinning, storing, degreasing and relaxing moths’, 2004 (nitro.biosci.arizona.edu/zEEB/butterflies/relax.html) Rhoads, L., ‘Mortuary science for the absolute beginner’, 2000 (www.charnel.com/loren/writing.html). Van Balkom, F., ‘Body reconstructions’, (www.bodyreconstructions.eu). Van den Eynde, E., ‘Ook sukkelaars hebben recht op sereen en respectvol afscheid’, uit De Standaard, (datum onbekend). Van den Eynde, H., ‘Lijkschouwer gaat rijtje af voor bepaling doodsoorzaak’, 2006. Vitton, R., ‘Le fossoyeur’, (www.artistasalfaix.com/revue/article.php3?id_article=858), (datum onbekend) Ysebaert, T., ‘Slechte zomer doet u langer leven, uitvaartsector beleeft kalmste juli ooit’, uit De Standaard, (datum onbekend. ANONIEME ARTIKELS

‘Amerikaanse begrafenisondernemers verhandelen organen’, ‘Begrafenisondernemer wordt je niet zomaar’, Vacature voor ‘Beheerder van de begraafplaats te Muiderberg’, ‘Het rondmaken van de cirkel’, ‘Hoe gaat een balseming in zijn werk’, ‘De tocht naar het graf’, ‘Interview met bloemist André Heemskerk’, ‘Radboud Spruit, grafkistenmaker met passie’, ‘Rouwstoeten zijn weer heel gewoon’, ‘Mortuariumbedienden’, ‘Cursus obductie-assistant en mortuariumfunctionaris’, ‘The Gold of the Death’. 102

(DEEL VI) Bijlagen

103

BIJLAGE 1:

Beroepen op de dood: een overzicht

Deze lijst somt de BEROEPEN op waarin mensen met/rond de DOOD werken.

SOCIALE BEROEPEN Beroepen specifiek in de sociale verzorgingssector (ifv. stervensbegeleiding en opvang nabestaanden) Palliatieve (ver)zorg(ster)er, mantelzorg(st)er (rouwtherapeut), rouwklager (hist.) Priester (Sacrament van Heilig Oliesel) (thanatoloog) FUNERAIRE BEROEPEN Beroepen specifiek gecentreerd rond overlijden, lichaam van overledene, uitvaart en laatste rustplaats -

Rond overlijden

Aanspreker (act. – hist.) (zie synoniemenlijst onderaan) Klokkenluider (act. – hist.) (Taxidermist – of het opzetten van dode dieren) -

Rond lichaam van overledene

(croque-mort (hist.)) Postmortale restaurateur Grime en make-upspecialist(e) Lijkenwasser (hist.), balsemer (act. – hist.), thanatopraxoloog, Mortuariumfunctionaris of obductie - assistent Lijkverzorger, lijkbezorger Lijkmeester, lijkman, lijkvrouw (lijkster) (hist.) Dodenmaker, dodenbeziener, dodenvoerder (dodenbezweerder) (hist.) (Totenbekleiderin, Totenfrau (Dts), death dresser (Eng)) -

Rond uitvaart

Algemene uitvaartverzorg(st)er, undertaker (Eng.) Ceremoniemeester, funeral director (Eng.) 104

Dodendrager, Lijkdrager, coffin bearer (Eng.) Priester (religieuze eredienst) Rouwclown Rouw – en lijkkoets –en doodskleedverhuurder (act. – hist.) (kleermaker, knopenmaker, hoedenmaker, rijglijfmaker, mutsenmaker, schoenmaker (hist.)) Grafkistmaker, timmerman (coffin maker, charpenter (Eng), faiseur des cerceuils) Bloemist, florist (Eng.) Uitvaartmusicus (act. – hist.) Grafdichter -

Rond laatste rustplaats

Ambachtelijke steenkapper / ‘sandblaster’, blockcutter, stonecutter, stonemason, engraver (Eng.), Formschneider (Dts.) Grafdelver, gravedigger (Eng.) / lijkgraver Grafkunstenaar / kerkhofarchitect (Tomb Artist (Eng.)) Tuinman (beplanting) Kerkhofbeheerder MEDISCHE BEROEPEN -

Beroepen die te maken hebben met lijkschouwing

(lijkschouwer), coroner (Eng.) Lijkknecht, lijkbewaarder (hist.) Obductie-assistent Mortuariumfunctionaris / - bediende, mortician (Eng.) -

Beroepen in verband met misdaadbestrijding

Forensische entomoloog Anatoom, patholoog STRAFRECHTERLIJK BEROEPEN Beroepen die te maken hebben met strafuitvoering Beul, executioner (Eng.)

105

BIJLAGE 2 :

Selectieve bibliografische lijst van historische voorpagina’s

106

107

108

109

110

BIJLAGE 3: Selectie uit Audio Backbone Deze selectie van fragmenten overwogen we te integreren in ‘Requiem für eine Metamorphose’. Het eindresultaat is me bij het ter perse gaan echter nog niet bekend.

++ EXTRA NATUURRAMP EN ernesto2.mp3 (0:00:32) (Eng) 30 Augustus 2006 ‘Ernesto is coming and might bring flooding. When a flash flout wash is issued, there’s a possibility of flouting in your area. Listen to this station for weather updates. If a flash flood warning is issued, this means floating is already occurring and you need to get to higher ground immediately. If you’re driving and come across a flood, turn around and find another way. Once the car is swept up by water, it’s often difficult to escape. It can happen to you.’ hurricane.mp3 (0:20:00) (Arab/Eng) Augustus 2006 0:04:19 – 0:04:40 ‘It took a whole week. And what were they concerned about? They were not concerned about the fact that people were dying, that they needed help, that they’re stranded on the roof tops. Well they were concerned that people might be stealing property. You know, protection of property seemed to be more important to them than the protection of life.’ Nagin.mp3 (0:11:49) (Eng) 0:00:40 – 0:00:59 ‘And they don’t have a clue what’s going on down there. They flew down here, one time, two days after the dug on event was over with tv camera’s, AP reporters, all kind of god damn – excuse my friends everybody in America, but I am pissed!’ 0:01:56 – 0:01:59 ‘I’m like you gotta be kidding me, this is a national disaster.’ 0:02:35 – 0:02:38 ‘It’s awful down here man’ 0:02:55 – 0:03:12

111

‘You know, God is looking down on all of this and if they aren’t doing everything in their power to save people, they are gonna pay the price, because every day that we delay, people are dying, and they’re dying by the hundreds of them, I’m willing to bet you.’ 0:05:05 – 0:05:12 ‘And they’re feeding the public a line of bull… and people are dying down here ‘ 0:06:31 – 0:06:35 ‘Most people are looking and to try to survive’ 0:06:39 – 0:06:52 – 0:07:09 – 0:07:25 ‘Drugs float in and out New Orleans and the surrounding metropolitan area so freely, it was scary to me. And that’s why we have an escalation in murders. People don’t want to talk about this but I’m gonna talk about it. You have drug addicts that are now walking around this city looking for a fix and that’s the reason why they were breaking in hospitals and drug stores. They’re looking for something to take the edge of of their jones if you will. And right now they don’t have anything to take the edge of and they probably found guns. So what you see is drugs, starving crazy addicts, drug addicts’ 0:08:55 – 0:09:41 ‘Now you mean to tell me that a place where most of you all is coming through, a place that is so unique, when you mention New Orleans anywhere around the world everybody’s eyes light up, you mean to tell me that a place where you probably have thousands of people that have died and thousands more that are dying every day, that we can’t figure out a way to authorize the resources that we need? Come on man. You know, I’m not one of them drug addicts. I’m thinking very clearly and I don’t know whose problem it is, I don’t know whether it’s the governors problem, I don’t know whether it’s the presidents problem, but somebody need to get their ass on a plane and sit down the two of them and figure this out, right now’ 0:10:31 – 0:10:39 ‘Now get off your asses and let’s do something and let’s fix the biggest god damn crisis in the history of this country’ 0:11:08 – 0:11:17 – 0:11:20 >> ‘People are dying, they don’t have homes, they don’t have jobs. The city of New Orleans will never be the same. And it’s time (…) (weeping)’

112

ReportageBanlieusParisiens_Sarkozy_8april2007.avi (0:08:33) (Fra) 8 April 2007 0:05:36 – 0:06:59 -‘Quand je vous écoute à la télé, j’ai envie de vomir. Moi, je suis Français (…) moi, on ne m’a pas au carcher. Je suis entrepreneur. Je vote, je me lève, je paie mes impôts. Je suis un jeune des cités, je paie mes impôts. Maintenant, que vous commenciez vos discours avec les femmes battues, le mouton égorgé…C’est l’Islam, en fait. Moi je suis musulman, je suis intégré (…) il y a des lois (…) on s’entend bien, mais vous êtes en train de créer des lois qui séparent les gens.’ -‘Ce n’est pas la peine de montrer du doigt comme ça. Je suis venu ici pour dialoguer avec les Français (…) La police, ce sont des fonctionnaires comme les autres, permettez moi de vous le dire, il y en a des, peut-être, qui ne sont pas formidable, mais l’essentiel c’est qu’ils soient honnêtes et méritent d’être respectés. Ils travaillent autant que vous. Ne faites pas d’amalgames, monsieur.’ SpeechII.mp3 (0:22:47) (Arab/Eng) 22 Oktober 2005 0:00:40 – 0:00:55 ‘On Saturday the eight of October exactly fourteen days ago the world witnessed one of the most devastating earthquakes in the history of universe’ 0:01:43 – 0:01:46 ‘Left to die’ 0:02:11 – 0:02:15 ‘Thousands of our friends remain unburied’ 0:03:05 – 0:03:11 ‘Can you imagine the pain and the suffering that our brothers and sisters are going through?’ TsunamiDisasterAndCrisisOfHumanity.mp3 (0:58:19) (Eng) 26 December 2004 0:00:28 – 0:00:34 ‘There’s no reason for a single individual to get killed in a tsunami’ 0:01:19 – 0:01:33 ‘As of January third CNN reported nearly 151 000 people have been killed. There’s threat of epidemic and over five million people have been displaced’ 113

0:01:46 – 0:02:39 ‘Indonesia, more than 94 000 people have died already, confirmed death. Sri Lanka, more than 46 000 and 14 000 still missing. India, the death toll is near 10 000, but still almost 6000 are missing. Thailand, 5000 dead, with almost 4000 missing. Malaysia, 66. Maldives, 82. Myanmar, 59. Bangladesh 2. And in Somalia, over 2800 miles from the epicenter, 114 according to UN rapports’ 0:02:52 – 0:02:57 ‘Tsunami disaster and what this means for the crisis of humanity’ AIDS barber_gambia_president_holds_sessions_to_cure_aids_21Feb07.rm (Zoomplayer) 21 Februari 2007 0:00:30 – 0:00:45 ‘I don’t have to prove to anybody anything. I’m here to treat HIV patients and Gambians for that matter… You cannot cure astma. I cure astma in five minutes. So I don’t have to prove to anybody anything.’ 0:01:15 – 0:01:22 ‘I’m not afraid, because I believe, as according to what the president said… that he can cure HIV.’ CureForAids_PresidentGambia.avi 0:00:36 – 0:00:40 ‘I get rid of the virus from the body of the human being and that is what I do’ 0:01:54 – 0:02:28 ‘It’s not fun, coming out and treating these people, it’s not fun. Somebody lying down there knowing that maybe they have a few months to live. There are people who come in very bad condition. And lying there knowing that they only have their hope in me is a big burden, morally, spiritually and psychologically. So it is not something that anyone would do just for fun or just for mischief. I am not a president that makes mischief in the world’ piot.mp3 (0:05:00) (Eng) 9 Februari 2006 0:00:43 – 0:01:05 – 0:01:29 ‘Example globally: HIV prevention only reaches one in five of those at risk of infection. HIV treatment reaches only one percent of the Africans who need it. Fewer of one in ten African children sleeps under a bed net that protects them from malaria and only one in five of the countries with the biggest TB burden have national plans to fight the disease. I 114

am often told that money is not the only solution, but it is undeniably part of the solution. And just as in funding where moving from the M – word to the B – word, from the millions to the billions of dollars, we need also to move from the little p – word to the big P – word when it comes to programs, from small projects to full scale programs’ BEKENDE STERFGEVALLEN JavierSolanoOnArafat.mp3 (0:11:02) (Eng) 11 November 2004 0:01:19 – 0:01:29 ‘I am very sad today because the world – I think – loses a leader and in particular the Palestinian people and the Arab people 0:01:38 – 0:01:46 – 0:01:56 ‘Je me suis très (à tristé) aujourd’hui par la disparition de président Arafat (du) l’opportunité ce matin de présenter mes condoleances à sa famille … et au peuple Palastinien.’ Pinochet_Compilatie.avi (0 :07 :31) (Spa) 1986 - 1988 0:00:46 – 0:01:07 ‘Patricio, te habla Augusto. – Dime si me escuchas, Patricio. – Si, te escucho bien, adelante. (Pinochet :) – Mira, este caballero esta ganando tiempo. Estamos demostrandonos débiles nosotros. No aceptes ningun parlamento. Parlamento es dialogo. RENDICION INCONDICIONAL. Si no, VAMOS A BOMBARDEAR CUANTO ANTES ! ‘ BERLINER MAUER BushFordertFallMauer.MP3 (0:01:02) (Dts) 31 Mei 1989 0:00:00 – 0:00:33 ‘In der Tat hat diese Öffnung bereits begonnen, die Grenze aus Stacheldraht und Minenfeldern zwischen Ungarn und Österreich wird beseitigt, Fuss um Fuss, Meile um Meile, ebenso wie in Ungarn müssen diese Schranken in ganz Osteuropa fallen. Berlin muss die nächste Station sein, Berlin muss die nächste Station sein.’ 0:00:34 – 0:01:00 ‘An keinem anderen Ort wird die Teilung zwischen Ost und West deutlicher sichtbar, als in Berlin. Dort gibt es diese brutale Mauer, die Nachbar von Nachbar, Bruder von Bruder trennt. Diese Mauer steht als Monument für das Scheitern des Kommunismus. – Sie muss fallen!’

115

0:00:56 – 0:01:02 ‘Sie muss fallen !!’ GorbatschowBesuch.MP3 Juni 1989 ‘Ich glaube Gefahren warten nur auf jehnen die nicht auf das Leben reagieren. (…) Und dennentsprechend seine Politik gestaltet, der durfte keine Angst für Schwierigkeiten haben, dass ist eine normale ‘Entscheidung’.’ ronald_reagan.mp3 (0:00:19) (Dts) 0:00:00 – 0:00:11 ‘If you see globalisation, come here to this gate. Mr Gorbatschov, open this gate!!’ 0:00:12 – 0:00:13 ‘Mr Gorbatschov, tear down this wall!!!’ BUSH AND WAR ON TERROR 9/11

01_Moussaoui_Trial_Calls.mp3 (0:31:45) (Eng) AirTapeU93.mp3 (0:03:56) (Eng) 11 September 2001 0:00:22 – 0:00:52 ‘U93 Cleveland? U93 Cleveland? ... U1523, did you hear them on this frequency, a couple of minutes ago, screaming? – Yes I did U79 and we couldn’t tell what it is either. U93 Cleveland?’ 0:01:11 – 0:01:21 – 0:01:43 ‘We’re trying to figure out what’s going on... We have a bomb on board. Cleveland, call again. I can’t hear you. Did you hear them say they have a bomb on board? It seemed someone said they have a bomb on board...’ 0:03:21 – 0:03:35 – 0:03: 41 ‘U93 do you still hear Cleveland. U 93? U93? Do you see any activities on your right side? Smoke? – Yes, we do, a dark cloud.’

116

Hopsicker_Atta_&_Flying_Circus-58.wmv (1:01:25) (VIDEO) (Eng) September 2001 0:00:41 – 0:00:50 : 0:01:00 ‘There’s a massive conspiracy going on right now, in Florida, to cover up what happened on these runways before September 11. We’re being lied to about the nature of the conspiracy that took down the world trade center. (we’re being) lied to by the FBI, lied to by our president, lied to even by our media’ 0:04:00 – 0:04:10 ‘Except that Arab terrorists by the dozen came here to learn to fly. Mohammed Atta, pilot of the plane that hit the first tower he learned to fly here’ 0:11:26 – 0:11:52 ‘I didn’t like the way they stared at you. It would have been different if they would talk to you like a normal person and just ‘hey, how are you today’ but he just stood back and just glared at you with this dark eyes like he, like you were the bad person, like he wanna do you harm, or something, and it just really gave you a frightening airy feeling, like I wouldn’t wanna be caught in a parking lot at night with him’ 0:21:55 – 0:22:04 ‘This morning at 7 o’clock I heard what happened and the first thing I questioned myself was: If I would have know, I would kill him with my bare hands’ 0:30:30 – 0:30:32 ‘They let them into this country, they pay the price’ WTCoriginalFacesOfDeath.avi (Eng) 11 September 2001 0:00:01 – 0:00:44 ‘Oh my God. Oh baby hold on to me. Oh my God. It is dangerous? Is the air conditioner turned off in the room? And the windows closed in the bed room? – Nobody comes near the area, an absolutely crazy situation. The entire top of the building just collapsed. The building just collapsed. – We’re gonna leave because it’s coming right at us. – This is a devastating event. The World Trade Center is no more.’ 0:00:59 – 0:01:06 ‘Oh people are running away. They’re running away. What are they gonna do? You guys gotta run away.’ 0:02:33 – 0:02:37

117

‘Oh look at all the ashes. It looks like it’s snowing’ ABU GHRAIB AbuGhraibTortureAllegations.avi (0:03:05) (Eng) April 2004 0:00:15 – 0:00:20 ‘Well say, nothing special, it’s better than being a fucking bullet spunch’ 0:00:51 – 0:01:30 ‘What wouldn’t we do… plastic taping around their head until they start… you know… And the CIA showed us a lot of shit – you know - … generator … around their nipples … shock the shit out them. The most fun thing? … Definitely the women. – You had chicken surgeons man? – They just grab them down and fuck them, you know.’ 0:01:41 – 0:01:57 ‘As far as I’m concerned they’re all guilty. You know, they should have kicked Saddam out themselves. Instead we’re their doing the fucking job. You know, we’re losing guys… Were the people in the WTC guilty? NO. Fuck them. They didn’t do anything.’ 0:01:59 – 0:02:27 ‘Anyone with a fucking wig on is guilty… A girl, she was like fifteen years old… She was hot. The body on that girl. Really tight… She hadn’t been touched yet, she was in her fucking prime. Guys they started to pimp her up for like fifteen bucks an hour. I think like on the end of the day, they made like five hundred bucks before she hung herself up. – She hung herself? Why? – Well, you know, she was unhappy… You know, she would have been stoned to death anyway…’ BUSH SPEECH GWB_12Sep2001_linear.mp3 (0:03:12) (Eng) 12 September 2001 0:00:00 – 0:00:10 ‘The deliberated and deadly attacks, which were carried out yesterday against our country, were more than acts of terror, they were acts of war’ 0:00:29 – 0:00:34 ‘This enemy hides in shadows and has no regard for human life’ 118

0:00:48 – 0:00:53 ‘This is an enemy that tries to hide, but it won’t be able to hide forever’ 0:01:15 – 0:01:17 ‘We will rally the world’ 0:02:48 – 0:02:57 ‘This will be a monumental struggle of good versus evil… But good will prevail’ GWB_StatementOnSaddamHusseinCapture_Dec03_linear.mp3 (0:03:53) (Eng) 13 December 2003 0:00:41 – 0:00:47 ‘It marks the end of the road for him, and for all who bullied and killed in his name’ 0:02:53 – 0:03:07 – 0:03:13 ‘The capture of Saddam Hussein does not mean the end of violence in Iraq. We still face terrorists who would rather go on killing the innocent than accept the rise of liberty in the heart of the Middle East. Such men are a direct threat to the American people and they will be defeated.’ OSAMA BIN LADEN SheikhOsamaBinLaden_911.avi 23 april 2006 0:01:10 – 0:02:21 ‘Their example is like the story of the wolf that saw a newborn lamb. So it said to this lamb: ‘You were the one who dirtied my water last year!’ The lamb replied: ‘It was not me. It was you’, the wolf insisted. So the lamb told him, ‘Well, I was born this year!’ The wolf said, ‘So it must have been your mother!’ and ate the lamb. And what could the poor mother do when she saw her son being torn into pieces between the teeth of the wolf? But in the passion of motherhood she butted the wolf. Of course the wolf was not affected at all however it shouted out, ‘look at this terrorist!’ So these parrots joined in, repeating what the wolf said and saying, ‘yes, we condemn the ewe’s butt against the wolf.’ Where have you been when the wolf ate the son of this sheep?’

119

SADDAM HUSSEIN Saddam.wmv (0:02:38) 0 :01 :30 – 0 :02 :30 SOUND (ophanging en geschreeuw) CHAMPS ELYSEES COCAINE DrugRelatedDeaths.mp3 (0:010:52) (Eng) 7 december 2004 0 :01 :17 – 0 :01 :52 ‘We saw last year about 400 drug related deaths that were clearly linked to cocaine use, cocaine as the main substance found in the body of the people who died, but we think this is not the real number because there are signs and reasons to think that cocaine is underreported because overdose in cocaine or a large doses in cocaine can lead to cardiovascular problems, and then the diagnosis is often cardiovascular reason for dying and nobody really checks if cocaine was behind it.’ DOLLY Cloning.mp3 (0:01:40) (Eng) 22 februari 1997 (datum bekendmaking geboorte) 0:00:13 – 0:00:28 ‘Dolly the famous sheep in Scotland a few years ago was one of the first cloned mammals. Genetic material from the mother was planted into her own uterus so that she gave birth, in fact to herself.’ 0:01:01 – 0:01:14 ‘Who should be allowed to clone, who should be allowed to be cloned? Is there any way to regulate cloning? What would happen to society and human beings if anyone can make a copy of anybody.’ EXORCISME GAZASTROOK

120

KIDNAPPING AjmalNaqshbandiItalianTVHostageVideo.avi (0:03:42) (VIDEO) (It) 0:02:56 – 0:03:42 ‘Mi appello alla Chiesa Cristiana, veramente del mio governo. Mi appello di nuovo al presidente Romano Prodi : fascia tutto l’possibile. La prego anche il Ministro … : fascia di nuovo il possibile, perche veramente mi trovo in una situatione molto difficile. Bisogna fare qualche cosa. Bisogna, bisogna, bisogna uscire da questa situatione (…). Per me, diventa molto difficile. Devete fare qualche cosa il piu presto perche non posso piu, ne anche piu fisicamente. Vi prego, vi prego! Ho bisogno proprio del vostro aiuto. Tutto l’vostro aiuto di farelo subito, subito.’ MAD COW DISEASE madCow.mp3 0:00:00 – 0:00:21 ‘European and Japanese beef consumption have plunged. 4000 Germans are going vegetarian every week. MacDonald’s profits have been the lowest ones in years. School cafeterias are banning beef. A European insure started offering discounts to vegetarians and the chancellor of Germany publically called for an end to factory farming. What is going on over there?’ 0:02:33 – 0:02:44 ‘Today’s food safety lottery there’s a one in 840 chance you’ll be hospitalized, and about one in 15 000 that we Americans will die from food born illness every year.’ 0:06:31 – 0:06:54 ‘After 3,5 million cattle dead, 6 billion dollars wasted and a trail against Oprah Winfrey and a Nobel price in medicine we’re not only with the biggest food scare in the history but about a hundred dead British youth who died from the human equivalent of the mad cow disease which they contracted through the consumption of infected beef.’ TERRY SCHIAVO TIAN AN MEN VATICAAN

121

POPE JOHN PAUL II

Habemus-Papam-Woytila.mp3 (0:00:23) (Lat) 0:00:00 – 0:00:23 ‘Habemus papam. Dominum Karolum. Sancte Romane Ecclesiae Cardinalem Woytila.’ JohnPaulIISpeechAgainstMaffiaAgrigento.avi (0:00:42) (VIDEO) (It) 0:00:03 – 0:00:28 ‘Questo popolo. Popolo! Siciliano, talmente attaccata alla vita. Popolo que ama la vita, que da la vita. Non puo vivere ssempre sotto la pressione di una civilita contraria, civilita della morte’ MourningOfPope.mp3 (0:00:59) (Eng) 2 april 2005 0:00:17 – 0:00:32 ‘The American Jewish committee will cherish his memory. Pope John Paul II made a special effort to reach out to Jewish committees world wide. He was the first pope ever to visit a synagogue. He was the first pope to honor the memory of Holocaust victims with a memorial concert in the Vatican.’ 0:00:41 – 0:00:55 ‘Moreover, he repeatedly condemned anti-Semitism in past and present as a sin against God. In this mourning period we express our deepest sympathies to our catholic friends and neighbors. May the Pope’s memory be an inspiration to build a more humane world. This is David Harris of the American Jewish committee.’ PopeJohnPaulII_OnSickness2.avi (0:05:27) (VIDEO) (It/Eng) 0:00:00 – 0:00:22 ‘The measure in which we have given to our neighbor, to our suffering brother or sister in whom who know how to see the face of Christ. Do not forget what Jesus our Divine Saviour said: ‘I was sick and you visited me’ 0:01:37 – 0:01:51 ‘The holy face of Jesus is beautiful. It’s a fascinating image. Look at it. It’s the face of the dead person, but fascinating like the face of your other…’

122

PopeJohnPaulII_SpeechWashingtonPart1.avi (0:09:01) (VIDEO) (Eng) Oktober 1979 0:02:22 – 0:03:43 ‘Dear students… (we love you!)… I love you too. Perhaps – we love you, we love you… - Perhaps I love you more. – Thank you… No, I am one with your love…’ PopeJohnPaulII_SpeechWashingtonPart2.avi (Eng) 0:04:39 – 0:04:55 ‘And be messengers of the certainty that you have been truly liberated through the death and resurrection of the lord Jesus.’ 0:05:28 – 0:06:05 ‘We love you, we love you… - I love you, I love you… And I love you more. For I express my love for you with the microphone, and that is stronger!’ 0:06:48 – 0:06:55 ‘Pater et Filius et Spiritus Sanctus, Amen’

POPE BENEDICT XVI habemusRatzinger.mp3 (0:01:37) (Eng/Lat) 19 april 2005 0:00:47 – 0:01:38 ‘Habemus Papem, Eminemtissimum Agrevendissimum Dominum Josephum, Sancte Romane Egglesiae Cardinalem Ratzinger’

123

BIJLAGE 4: Imagio Mortis

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

Dankwoord In de eerste plaats wil ik Jan Fabre en Prof. Dr. Luk Van den Dries bedanken om de verrijkende ervaring die ze me geboden hebben. Een jaar lang hebben zij mij in hun nabijheid weten te tolereren. Zelfs mijn vriendin heeft het daar soms nog moeilijk mee. Zeker als ik tijdens het schrijfproces weer maar eens volkomen geabsorbeerd werd door dat computerscherm, die cocon waarin ik de laatste weken levend begraven zat. Al stervende heeft ze me beetje bij beetje weten te reanimeren. Verder wil ik mijn bijzondere dank betuigen aan elke medewerker bij Troubleyn en aan elke performer die ik tijdens het creatieproces heb mogen ontmoeten. Hopelijk heb ik hen minstens evenveel kunnen bijbrengen als zij mij.

138