Expresionismul

Expresionismul

Anxietatea, chinul şi alienarea sunt condiţii ale existenţei în metropolă – aceasta a fost ideea de bază a expresioniştilor, poeţi şi pictori. La sfârşitul secolului 19 şi mai ales începutul secolului 20., oraşul european se prezenta ca o nouă realitate. Era o transfigurare dramatică a mediului urban de viaţă, aşa cum existase şi evoluase el în mod organic, lent, egal, timp de sute de ani. În curs de doar o generaţie sau două, viaţa în metropola aflată acum în curs de industrializare accelerată devenise dură, tulbure, nesigură, inconfortabilă. Era aglomerată, amestecatvulgarizată, poluată, în multe zone era insalubră, marcată de specula cinică a unui capitalism încă nestabilizat, generator de crize de tot felul. Era iadul maşinist. Ferdinand Tönies scrisese Comunitate şi societate (Gemeinschaft und Gesellschaft), iar expresioniştii toţi interpretau drumul de la cultura patriarhală la noua civilizaţie urbană drept drumul alienării. Era transformarea unor condiţii existenţiale precum vecinătate, sat, valori comunitare (moral, religie, relaţii sociale) în iadul maşinist, tăvălugul egalizator, anonimatul, mediocritatea diseminată. Din această lume, intelectualul s-a văzut înstrăinat la el acasă. La o astfel de mutaţie nu puteau artiştii – spiritele cele mai sensibile – să nu reacţioneze dramatic. Au făcut-o în nenumărate moduri: fie că au acţionat în apărarea valorilor culturii milenare (de exemplu Arts&Crafts, curent acum depăşit de evenimente), fie au încercat compromisuri între cele două lumi (parţial Art Nouveau, mai mult Werkbund, cu o ideologie extrem de realistă), iar alţii s-au entuziasmat din cale-afară de această lume nouă, încercând să-i prefigureze traiectoria (Futurismul italian, Constructivismul rus, Tony Garnier, Le Corbusier, De Stijl). În fine, cei mai sensibili şi-au însuşit depresia conştientizată, manifestă, ca formă de expresie a disidenţei la coşmarul modernist. Erau artiştii expresionişti. Aceştia din urmă erau expresioniştii, iar tonul l-a dat Baudelaire. El şi-a asumat, în mod lucid, această condiţie ca pe o boală (vezi Les fleurs du mal). Iar în lume s-a hotărât să adopte o atitudine extravagantă, de dandy, excentric, drept simptom vizibil al bolii, care-l separa de masele amorfe. Şi aşa mai departe, fiecare a acţionat pe cont propriu. Toţi îşi aflau libertatea într-o formă individuală de alienare conştientă. De exemplu, Edvard Munch, Kokoschka (la început), Ensor n-au respins, nici n-au sublimat şocurile oraşului, ci le-au absorbit şi le-au internalizat, lăsând să scape doar câte un strigăt, ca un reflex necondiţionat de exorcizare. Proust se autosonda, în căutarea timpului pierdut. Kafka sonda existenţa în plin absurd. Rudolf Steiner, ca şi mulţi alţii, căutau refugiu în puritatea relaţiilor primitive dintre om şi cosmos, în lumi dinaintea raţionalismului şi a capitalismului. Etc. Reacţia eliberatoare de tip expresionist nu s-a materializat într-o doctrină ori şcoală în nici unul din domeniile artistice în care s-a manifestat. În pictură şi muzică s-au constituuit în stiluri, în care puterea dramatică a expresiei înfrângea convenţionalitatea formelor(vezi Schönberg în muzică). În literatură s-a cantonat la nivelul unor individualităţi originale, dar deschizătoare de noi drumuri.

James Ensor, Intriga, 1911

În arhitectură, toate aceste tipuri de reacţii ale creatorilor ar putea fi grupate în cele două tendinţe în care se lasă organizată avangarda europeană. Am pomenit despre ele în cursul despre Werkbund: TYPISIERUNG. Direcţia realistă, care, aflându-i motivaţia, accepta realitatea aşa cum era şi încerca să găsească în cadrul ei rolul arhitecturii, într-un scop constructiv. Era tendinţa puţin normativă, doritoare de ordine şi bun gust chiar şi în condiţiile noilor aglomerări urbane şi a primatului maselor. Doctrina lor era una asemănătoare celei lui Descartes, de unde poate se trage şi geometria carteziană a arhitecturii moderniste. Ideea era aceea ca arhitectura şi designul să se dezvolte într-un cadru de principii, limbaj şi arhetipuri. Evident, în interiorul lui, orice creaţie se poate dezvolta liber. Particularitatea acestei ideologii (faţă de Descartea) consta în aceea că aceste noi valori, fiind programat democratice, puse în slujba publicului, se voiau acceptate colectiv. De remarcat este faptul că, dacă iniţial, din cadrul asociaţiei Werkbund făceau parte industriaşi, economişti, arhitecţi şi artişti, aceştia din urmă, fără să se dezică teoretic, au părăsit totuşi treptat arena activă. Pe bună dreptate, arta pură, legitimată să caute originalitatea, insolitul, unicul şi irepetabilul, se vedea incompatibilă cu programul industrializării şi standardizării, oricât ar fi fost el stăpânit de arhitecţii de bun gust. KUNSTWOLLEN (voinţa de artă), ca mod de creaţie, era mult mai propriu condiţiei artistice, pentru că admitea libertatea totală de creaţie, ca expresie a sensibilităţii artistice neinhibate. Această orientare îşi are originea în doctrina schopenhaueriană a „voinţei de a trăi”. Din tărâm filozofic pur a fost transgresată în tărâmul esteticii, al istoriei artelor şi a artei însăşi, sub diferite sintagme, traduse ca „voinţa de artă” sau „voinţa formei”. (Henri Focillon a scris „Viaţa formelor” în 1934.) Cuvinte cheie ale acestei orientări erau: individualul, libertatea de creaţie, originalitatea, unicul şi irepetabilul. Se vede de aici, că expresionismul, cu particularităţile lui descrise în pagina anterioară, i se suprapunea foarte bine. Până la un punct, nu foarte tranşant, cele două laturi au fost oarecum reprezentate în felul următor:

TYPISIERUNG

KUNSTWOLLEN

▪ Behrens, Gropius, Adolf Meyer, (Heinrich Tessenov şi Paul Bonatz, dar cu comentarii separate legate de forma de purism pe care o promovau, adică reîntoarcerea la forme pure...)

▪ Olbrich, van de Velde, Bruno Taut, Kandinsky

▪ politica oficială a Germaniei, industiaşii

▪ simbolul cristalului iniţiat la Darmstadt

▪ Berlin

▪ München

▪ Werkbund

▪ Jugendstil

▪ Neue Sachlichkeit (Noua obiectivitate)

▪ Die Brücke

▪ Bauhaus, Esprit nouveau

▪ Expresionism, De Stijl

▪ model factory Alfeld, AEG Turbinenfabrik

▪ Glaspavilion, Werkbundtheater

Două au fost obiectele cu natură expresionistă expuse la Köln în 1914: Teatrul lui van de Velde şi Glaspavilion al lui Bruno Taut.

Glaspavilion (pavilionul de sticlă), era proiectat de Bruno Taut în spiritul catedralei gotice, pe plan central, cu vitralii colorate şi lumină insinuată. Glaspavilion avea forma care sugera ideea de "coroana oraşului" (Stadtkrone), adică simbol al acelui element urban care în trecut, timp de optsprezece secole, a constituit elementul esenţial de agregare a comunităţilor: catedrala localităţii. Acest simbol al comuniunii în jurul unei valori comune era propus acum ca element urban esenţial în restructurarea societăţii – de data aceasta, într-o ediţie nouă şi revăzută, eliberată de conotaţia religioasă. Pe de altă parte, pavilionul era în mod programatic construit din sticlă – material utilizat şi el în chip simbolic. Era o prelungire la apologia cristalului, simbol al purităţii şi perfecţiunii (căruia la Darmstadt, în 1903, la inaugurarea coloniei artistice de pe Mathildenhöhe, îi fusese dedicat un ritual). Acum se mai adăuga o conotaţie, de natură arhitecturală: sticlei, ca material de construcţie, i se prevedea cariera de material al viitorului. "Ne pare rău pentru cultura zidăriei" ("Es tut uns leid für die Mauerwerkkultur") sau "Lumina chiamă cristalul" ("Licht braucht Kristall")

sunt citate din textele poetului Paul Scheebart. La rândul lui, arhitectul Adolf Behne îi prezicea sticlei rol de creatoare a unei noi culturi, cu efecte benefice şi reversuri. Aşadar, încărcătura semantică a expresionismului în arhitectură cuprinde şi dimensiunea socială, şi anume într-un sens democratic, şi pe aceea tehnologică – ambele asociate preocupărilor de natură artistică, ca expresie şi simbolistică. Urmează o efervescenţă a ideilor expresioniste şi a manifestărilor organizate în scopul promovării acestor idei. Autorul lui, Bruno Taut, împreună cu Adolf Behne, au organizat în 1918 "Consiliul muncii pentru artă" ("Arbeitsrat für Kunst") şi i-au redactat un program. Asociaţia milita pentru o nouă "operă de artă totală" ("Gesamtkunstwerk")1, care să unifice artele sub aripa marii arhitecturi. Simbolic, această "operă de artă totală" era întruchipată tocmai de "coroana oraşului" ("Stadtkrone"), adică de "catedrala viitorului" ("Zukunftskathedrale"). "Consiliul muncii pentru artă" ("Arbeitsrat für Kunst") i-a înglobat în curând şi pe pictorii de la "Die Brücke" ("Podul")2 şi pe Walter Gropius în conducere. Asociaţia cuprindea 50 de membri, printre care Lionel Feininger, Emil Nolde, fraţii Bruno şi Max Taut, Adolf Meyer, Erich Mendelsohn. Gropius şi conceptul de "operă de artă totală" ("Gesamtkunstwerk") aveau să fie reîntâlnite în curând (în 1919), la Weimar, când avea să fie înfiinţată şcoala Bauhaus. Până atunci însă, îi întâlnim, tot în 1919, la începutul anului, la "Expoziţia unor arhitecţi necunoscuţi", unde Gropius a rostit un discurs, în care a vorbit despre "opera de artă totală" ("Gesamtkunstwerk"), despre "coroana oraşului" ("Stadtkrone") şi despre "catedrala viitorului" ("Zukunftskathedrale"). "Consiliul muncii pentru artă" ("Arbeitsrat für Kunst") s-a dizolvat în acelaşi an 1919, dar nu fără postludiu. Acesta s-a numit "Lanţul de sticlă" ("Die gläserne Kette") şi a avut o formă de menifestare şi un destin interesant. Aconstat doar în scrisori ale membrilor ei, cu toţii foşi memebri ai "Consiliului muncii pentru artă" ("Arbeitsrat für Kunst"), plus alţi câţiva tineri ca Hans şi Wassily Luckhard şi Hans Scharoun. "Lanţul de sticlă" ("Die gläserne Kette") s-a dezbinat atunci când Hans Luckhard a afirmat că arta, aşa cume e ea liberă şi inconştientă, e incompatibilă cu proiectarea raţională, de serie, prefabricată Aceeaşi soartă, pe acelaşi motiv de sciziune, îl avusese şi Werkbund în 1914. Hans şi Wassily Luckhard, socialişti cum erau, au trecut de partea prefabricării şi au activat la Bauhaus. Bruno şi Max Taut, tot socialişti (mai utopici) au rămas pe poziţii expresioniste. Bruno Taut a publicat "Die Stadtkrone", a proiectat ansambluri de locuit pentru muncitori şi a promovat culoarea. Nu cer nici unui student să înveţe pe din afară toate numele proprii, anii şi succesiunea exactă a acestor evenimente. Pretind însă ca aceste informaţii, odată citite, să contureze în minte efervescenţa de idei şi bune intenţii specifice avangardei, care s-a desfăşurat în anii în care a fost înfiinţat şi Bauhaus.

Bruno Taut, 1880-1938. Arhitect, urbanist şi pictor, teoretician utopic şi practician realist. 1914 – Glaspavilion, Köln 1917 – Alpine Architektur, textul unui vizionar utopic, de orientare socialistă, ceea ce i-a limitat avansarea în carieră. 1912-1915 – influenţat de Garden city (Falkenberg housing estate) 1921-1923 - arhitect şef la Magdeburg 1924 – arhitect şef Gehag, concern pentru construcţia de ansambluri de locuinţe sociale. 1. Hufeisen (Berlin), 2. Onkel Toms Hütte (Zehlendorf), 3. Prenzlauer-berg (Berlin). 1927 – Weissenhofsiedlung 1932-1933 – a lucrat în URSS

1933 – a emigrat în Elvezia, apoi în Japonia, unde a lucrat ca designer 1936 – profesor la Academia de Arte din Istanbul. A fost un arhitect unic al modernismului, prin devotamentul său faţă de culori.

Ansambluri de locuit, cu de tip de locuire mai patriarhală, dar şi în blocuri cu multe nivele.

Arhitectura alpină (Stadtkrone Catedrala viitorului)

Joc din lemn pentru copii şi render după o viziune a lui Bruno Taut (cristalul)

Einstein tower –

alt mare simbol al expresionismului Observatorul Einstein la Potsdam, 1917-1920, arhitect Erich Mendelsohn, Schiţă de autor. O formă sculpturală à la van de Velde cu o cupolă cristalină à la Taut. Tinereţea lui Mendelsohn stă clar sub semnul unui expresionism organic.

Erich Mendelsohn, 1887-1953 Studii la München şi Berlin cum laudae. Apropiat de Der blaue Reiter şi Die Brücke, apoi fondator al Der Ring. Lucrări: Einsteinturm, Fabrica de pălării la Luckenwalde, fabrica Steagul Roşu la Petersburg (constructivistă), cinema Univers, teatru la Luckenwalde şi Editura Mosse (tente Art Déco), vila proprie Rupenhorn. În 1933 emigrează în Anglia din cauza nazismului. Acolo proiectează De la Warr Pavilion cu Serge Chermayeff şi vila Cohen. În 1941 emigrează în America, unde lucrează enorm de mult până la moarte. A publicat trei cărţi de arhitectură. Observatorul Einstein şi fabrica de pălării l-au consacrat ca arhitect. După vizita în Olanda, Mendelsohn îşi temperează plasticitatea şi o pune sub controlul unei structuralităţi şi al dorinţei de a pune în valoare expresivitatea materialelor.

Observatorul Einstein la Potsdam, 1917-1920.

Fabrica de pălării de la Lückenwalde, 1921-1923.

Între 1927-1931, se construieşte seria de magazine universale: la Breslau, Stuttgart, Chemnitz şi Berlin. În imagine: Magazinul Schocken la Stuttgart, 1926-28 şi Petersdorff department store la Breslau, 1928.

Hans Pölzig, 1869-1936 El a fost arhitectul care avea să înfăptuiască, în fine, dorita cristal-Stadtkrone, prin reproiectarea arhitecturii interioare a Marelui Teatru - Großes Schauspielhaus din Berlin. A făcut-o pentru regizorul Max Reinhardt, în 1919 teatrul de 5000 de locuri; lumina zenitală şi culoarea se diluau prin stalactite. Evreu născut în Berlin, exponenent al expresionismului (early modernism). La începutul carierei, activ în arhitectura industrială. În 1903, profesor şi director la Academia de Artă din Breslau. 1916, arhitect şef al oraşului Dresden. Membru influent al Deutscher Werkbund. Din 1920, profesor la Tchnische Hochschule Berlin, dar şi director al Akademie de Künste, Berlin. În paralele cu expresionismul, a creat şi în spiritul mişcării Neue Objektivität, în partea a doua a carierei a intrat definitiv în slujba modernismului.

Grosses Schauspielhaus, Berlin, 1919; Afiş pentru filmul Golem, cu scenografia de Hans Pölzig, 1920 ; Silezia tower la Posen, 1911

În anii ’20, în mişcarea arhitecturală modernă, în curs de definitivare, a apărut o opoziţie ideologică între două moduri de a concepe arhitectura: ORGANWERK şi GESTALTWERK. ORGANWERK este opera de arhitectură care pătrunde în esenţa umană şi în esenţa lucrurilor, arhitectura non normativă, funcţionalistă dar organică, orientată către simţul locului şi sentimentul formei. Adepţii acestei atitudini au fost arhitecţii de la Der Ring (Inelul) - Hugo Häring, fraţii Luckhard, Erich Mendelsohn, Walter Gropius, Mies van der Rohe şi Hans Scharoun. GESTALTWERK este opusul său, este arhitectura funcţionalistă transpusă în simpla geometrie, o arhitectură vizând superficialul formei care îmbracă o funcţiune. Reprezentantul acestei arhitecturi este Le Corbusier. În 1928, Hugo Häring a intrat în conflict cu Le Corbusier pe această temă, cu ocazia înfiinţării CIAM, în La Sarraz, Elvezia. Din păcate, victoria finală a avut-o Le Corbusier.

Hugo Häring, 1886-1956 Capodopera lui în termenii arhitecturii este ferma de la Garkau, lângă Lübeck, 1924-1925. A lucrat cu Mies van der Rohe, în 1921, proiectul de concurs pentru un turn (Hochhaus pe Friedrichstrasse). A colaborat cu Bruno Taut la ansamblul Coliba unchiului Tom. Alături de Hans Scharoun, Walter Gropius şi alţii, a proiectat excelente blocuri de lcouinţe colective în ansamblul Siemensstadt.

Ferma de laGarkau şi proiect de locuinţă super-funcţionalistă pentru timp de război (1941).

Philarmonie şi Kammermusiksaal la Berlin – ultimul mare simbol al expresionismului

Cu filarmonica din Berlin, Hans Scharoun, s-a încheiat cariera conceptului de ORGANWERK – opera de arhitectură care pătrunde în esenţa lucrurilor, ţinând arhitectura legată de om, de loc şi de natură. Hans Scharoun, 1893-1972 A fost exponentul laturii expresionist-organice a arhitecturii. Studii de arhitectură la Berlin, pe care nu le-a terminat. A făcut primul război, ca şi Erich

Mendelsohn. A fost şi el activ în toate asociaţiile de arhitecţi avangardişti (Die Glaskette, Der Ring etc.) Între 1893-1932, a avut o prezenţă excelentă la Weissenhof, în 1927, apoi şi-a deschis birou de arhitectură în Silezia. Acolo a avut o altă participare de calitate la expo Werkbund din 1929, cu căminul de băieţi Casă şi muncă. Singur sau colaborând cu Bruno Taut, Hugo Häring ori Walter Gropius, a creat o serie de Siedlungen (Charlottenburg, Wilmersdorf, Siemensstadt la Berlin etc.) În perioada nazistă n-a plecat din Germania. A construit vile (printre care frumoasa vilă Schminke la Löbau-Sachsen) şi s-a pregătit (cu schiţe, acuarele etc.) pentru viitorul de după epoca nazistă. În timpul războiului concepea reconstrucţia oraşului. 1946-72 a lucrat noi ansambluri de locuit (Romeo şi Julieta la Stuttgart), Filarmonica, Ambasada Germaniei în Brazilia şi a fost profesor la Universitate. După 1972, a proiectat Biblioteca de stat, Muzeul Marinei, teatrul din Wolfsburg.

Johanneskirche vila Schmike, Loebau, 1933 şi clădirea Panzerkreuzer la Siemensstadt (1927-29)

PUZ Potsdamer Platz, întocmit după 1990, respectă concepţia lui Hans Scharoun, formulată încă din timpul celui de-al doilea război mondial.

Cazuri speciale de expresionism Arhitectura industrială în Germania Paradoxal, alături de o arhitectură a marilor magazine, a marilor edituri de cotidiene, a unor mai mici unităţi de fabricaţie, expresionismul s-a manifestat din plin în domeniul arhitecturii pentru industria grea.

Fritz Hoeger, Chilehaus, Hamburg, 1922.

Arhitectura antropozofică a lui Rudolf Steiner, 1861-1925 Considerând că arhitectura s-a separat de viaţă – şi se referea la arhitectura eclectică – Rudolf Steiner şi-a orientat căutările într-o direcţie spirituală, cosmologică. Originea arhitecturii era, după el, în sufletul epocilor preistorice. Atunci oamenii alcătuiau forme în acord cu forţe primare, care au determinat nevoia de a creea. Capodopera lui este Goetheanum la Dornach, clădirea gândită ca receptacul al forţelor cosmice constructive. Rudolf Steiner, primul şi al doilea Goetheanum la Dornach.

Note 1

Termenul îi aparţine lui Richard Wagner grup de pictori avangardişti, asociaţi la Dresden în 1905, care au creeat, de fapt, expresionismul în pictură şi care au avut o mare influenţă în dezvoltarea artei moderne 2