Eul Lirirc.docx

Eul liric Eul liric/ eul poetic este acea instanta (acel cineva, mai mult sau mai putin identificabil) care comunica - prin textul poetic - idei, ganduri, sentimente (similar naratorului dintr-o opera epica si reprezentand un fel de ,,voce” a emitatorului, care este o abstractiune si care nu trebuie confundata cu persoana fizica, respectiv cu poetul/ cu scriitorul/ cu autorul in carne si oase). Simplificand lucrurile, eul liric este un alt chip al poetului (transpus intr-o anumita ipostaza: contemplativul, meditativul, nostalgicul, observatorul, indragostitul etc.) si care comunica, prin textul poetic (ce se caracterizeaza prin sens figurat, prin varietatea figurilor de stil si a imaginilor artistice si prin marea capacitate de sugestie a unor idei, ganduri, sentimente), cu un potential cititor. Marcile lexico-gramaticale (insemne/ embleme, formate din cuvinte si din structuri morfologice si sintactice) ale prezentei eului liric intr-un text poetic pot fi urmatoarele: - daca apar verbe, pronume si adjective pronominale de persoana I singular, in situatia in care acestea sunt dominante, se poate vorbi de o confesiune lirica (destainuire/ marturisire directa a gandurilor si a sentimentelor) sau de elemente de confesiune lirica, cand acestea apar in mod sporadic; un asemenea text poetic este obligatoriu marcat de perspectiva subiectiva (mod propriu de a privi lucrurile, de a gandi si de a simti), ce se reflecta in ideile poetice exprimate sau sugerate, in conturarea atmosferei poetice, in preferinta pentru anumite figuri de stil si a anumitor imagini artistice, chiar in specificul elementelor de versificatie (strofa, vers, ritm, rima, masura) etc.;

-daca

apar verbe, pronume si adjective pronominale de persoana a II-a singular, verbe la imperativ, substantive in vocativ, interjectii exclamative, atunci se poate vorbi de un discurs liric (de un monolog adresat, cand nu exista replica de raspuns la ideile/ intrebarile/ gandurile si sentimentele exprimate), respectiv de o adresare directa catre un ,,personaj liric” (precum in poezia Ce te legeni de Mihai Eminescu, in care codrul joaca rolul unui asemenea ,,personaj liric”); perspectiva subiectiva este identificabila prin aceleasi elemente ca mai sus, cu observatia ca, mai ales in interventia eului liric, pot aparea si elemente de confesiune, de descriere sau de evocare (prezentare a ceea ce a fost si a cum a fost candva/ undeva); de obicei, discursul liric presupune o organizare a continutului pe o relatie de tipul: eu-tu, eu-voi, atunci-acum etc.;

-daca apar verbe, pronume si adjective pronominale de persoana

I plural, atunci ipostaza eului liric este cea de exponent/ de reprezentant al unei colectivitati, in numele careia ,,vorbeste”; aparent, eul liric nu este decat un transmitator, cel mult un interpret, al ideilor/ al idealurilor/ al aspiratiilor colectivitatii, ca atare perspectiva subiectiva in discursul liric (ceea ce presupune o relatie de tipul: noi-voi, ale noastre-ale voastre) pare ca apartine doar respectivei colectivitati (de fapt, perspectiva subiectiva implica insusi eul liric, prin selectia si organizarea ideilor in textul poetic, prin mijloacele artistice care se sustin aceste idei, prin mesajul transmis etc.);

- daca apar verbe, pronume si adjective pronominale de persoana a III-a (singular sau plural), eul liric nu se mai resimte ca implicat afectiv (adopta masca unei ,,voci” impersonale, obiective, care emite idei si/ sau descrie un peisaj, un cadru, o situatie etc.); intr-un asemenea caz, se vorbeste despre lirism obiectiv (spre deosebire delirismul subiectiv, din situatiile precedente); si aici se poate vorbi despre o perspectiva subiectiva, numai ca aceasta este implicita (ascunsa/

mascata/disimulata), dar avand trasaturi similare celor precizate mai sus, prin care poate fi identificata. În unele texte lirice, pot aparea diferite combinatii de ipostaze ale eului liric, astfel incat se pot impleti elemente de confesiune cu cele de descriere, de meditatie sau de evocare, interferente intre persoanele I, a II-a si a III-a ale verbelor etc. In concluzie,lirismul marcat subiectiv implica persoana I si a II-a, iar lirismul obiectiv presupune persoana a III-a.

Ce este EUL liric. Ipostaze ale Eului liric. Eul liric il depaseste pe eul empiric. Prezenta eului liric in poezii sub forma de marci. Eul liric este instanta care emite un discurs poetic pentru a comunica un sine imaginar. In poezia moderna, nu numai persoana eului liric se modifica, ci si numarul, aparitia pluralului sugerând o polifonie a vocii în care distantarea de eul individual creste. Eul liric este vocea autorului în operele apartinand genului liric si poate fi identificat la nivelul marcilor lexico-gramaticale: verbe si pronume/adjective pronominale la persoana I sau a II-a (eu, mi, imi, mea, cant, vreau etc). Chiar si interjectiile pot fi marci ale eului liric. Marcile Eului Liric sunt: verbele si pronumele la pers. 1 si 2 ● figuri de stil (epitet, personificare, comparatie, enumeratie, repetitie, metafora, antiteza, hiperbola) ● imagini artistice (vizuale, auditive, olfactive, motorii, personificatoare, metaforice) ● sentimentele autorului ● Eul liric este in sine o instanta a comunicarii, cu ajutorul careia autorul isi comunica gandurile, ideile si sentimentele cititorului. Marcile lexico-gramaticale ale prezentei eului liric in textul poetic sunt verbe si pronume la persoana I singular si plural si la a II-a singular, dativul etic, valoarea afectiva a unor derivate lexicale (diminutive, augmentative), substantivele la cazul vocativ, superlativele stilistice ale adjectivului, topica afectiva. Eul liric il depaseste pe eul empiric, real, deoarece poate exprima idei si trairi general umane care nu sunt cuprinse in experienta insului creator. În lirica moderna, se produce o destructurare a eului liric, total îndepartat de eul individual, celebra fiind afirmatia lui Arthur Rimbaud: „Eu este un altul”. În general, eul liric este marcat în text prin forme pronominale si forme verbale de persoana I.

Pot sa apara si alte persoane, care au functie generalizatoare, extinzând sfera sentimentelor exprimate de vocea lirica la nivelul receptorului.

Conceptul eului lirirc in viziunea diferitor teoriticieni ! Ganditorii din toate timpurile au fost preocupati de raportul dintre arta si natura (realitate).Inca din antichitate, Aristotel (Poetica)si, pe urmele lui, toti teoreticienii de factura clasica, au considerat arta drept mimesis, imitatie a naturii. Dimpotriva, pentru romantici - siindeosebi pentru Eminescu - poezia inseamna creatie (poiesis), iar rezultatul ei fiind un produs exclusiv al geniului artitc, un univers fictive in dependent de realitatea reala. Actul creator este unul demiurgic, menit sa smulga formei lipsite de viata superba intrupare a ideii metafizice,si nicidecum sa produca un "decor" artificial, care sa imite natura. Respingand ideea artei ca mimesis sau ca rod al mestesugului, cerandu-i poetului traire autentica si credinta in ideal, conceptiapoetica eminesciana se autodefineste drept una romantica. Insa Eminescu nu este un romantic doar pentru ca s-a dorit astfel ci, in primul rand, pentru ca opera lui abordeaza teme si motivespecifice romantismului,precum istoria, folclorul,visul,natura,iubirea sau conditia omului de geniu , exprimate intr-un limbaj de armonii liriceunic in literatura lumii. In ciuda acestui adevar, ultimul mare romantic din poezia universala nutreste nostalgia clasicismului. Conceptia sa despre poezie s-a conturat prin cunoasterea profunda a marilor creatii culturale ale omenirii. In orizontul intelectual al poetului se regasesc in mod egaldisciplinele umaniste si cele stiintifice ale vremii sale; el i-a citit cu egal interes pe Platon si Aristotel, pe Kant si Schopenhauer, a avut lecturitemeinice din Upanisade si Vede,admira "Rig-Veda" si era initiat in miturile indiene si crestine,detinea informatii complete despre istoria limbiisi literaturii romana dar la fel de temeinice erau cunostintele de matematica, fizica, astronomie, nefiindu-i straine nici traditii aleezoterismului simbologic, precum alchimia sau astrologia.Toate acestea au constituit pentu Eminescu un imbold al creatiei poetice,ideilestiintifice devenind poezie,in adevaratul sens al cuvantului De-a lungul timpului,iubirea a fost privita ca o experienta fundamentala ,dar viziunea asupra sentimentului a fost supusa unor schimbari care au reflectat transformarile in paradigma gandirii umane.Din Antichitate, cand iubirea era considerata act de cunoastere si de initiere in cosmos,in Evul Mediu ,dragostea e privita ca o "cunoastere cu caracter integrator in esenta fecundanta a lumii"(Edgar Papu),experienta senzuala si arzatoare asupra careia apasa presiunea pacatului.Iubirea curteneasca medievala inchipuie femeia ca icoana si oglindire a ordinii divine,ca mijloc de mantuire ,prin puritatea ei.Intrarea in zodia rationalismului face ca iubirea sa piarda caracterul hieratic si sa fie considerata factor disturbator al echilibrului rational, maladie fatala si obsesie inrobitoare

,,Pentru Eminescu iubirea este un leagan de gingasii erotice, o necesitate spirituala de a trai viata spetei cu toate deliciile de ordin sufletesc, superior. [] El este un idealist, nici vorba, un om cu maini intinse spre fantasma femeii desavarsite, pe care n-o va gasi niciodata, pentru ca dragostea este cautare, insa idealitatea lui nu e simbol cu aripi, ci o aparitie concreta si tangibila". (G. Calinescu) Tema iubirii in creatia eminesciana poate fi considerata o complexa impletire a perspectivelor oferite anterior ,identificabile si in afirmatia lui G.Calinescu.Idealistul Eminescu este mereu in cautarea "icoanei" femeii desavarsite,a unei fantasme de negasit in realitate,pentru ca el doreste un inger("simbol cu aripi" intrupat.Pe de alta parte,iubirea nu este coborata in carnalitate , ci ramane o necesitate spirituala de a epuiza posibilitatile,experienta,viata spetei. Iubirea este gandita de Eminescu ca lege fundamentala a Universului.Ea genereaza si regenereaza lumea, prin unirea principiilor masculin si feminin, a spiritului uman cu natura eterna.In idila "Sara pe deal" ,iubirea este expresia legii generatoare a armoniei si echilibrului :natura si fiinta umana isi completeaza reciproc frumusetea.Ideea este exprimata poetic prin alternarea ,intr-o perfecta simetrie, a celor doua planuri :al naturii si al fiintelor umane infiorate de iubire. Tipologia erotica are in poezia lui Eminescu doua imagini: una care iese din miscarea sentimentului spre ideal si care e dorinta,aspiratie,ipostaza existentiala a fericirii ("Dorinta", "Floare albastra" , "Lasa-ti lumea", "Sara pe deal";-) si alta luand forma romantei, care creste din dezamagire, ca tanguire a neimplinirii ("Pe langa plopii fara sot" , "Te duci" ,"Sonete" , "De ce nu-mi vii";-).Ambele par a fi variante ale unor scenarii erotice, in care natura este cadru fizic cu componente sufletesti(este calda,familiara, primitoare, ocrotitoare) si mitice (e luxurianta,paradisiaca).Dragostea e inchipuire,e vis,e o posibilitate esuata din motive nedenumite.Este tangibila doar ca ipostaza care-l implica pe visator intr-un lant de fapte erotice , ca intr-un ceremonial.Ritualul intimitatii este solemn si grav; in ciuda senzualitatii marcate ramane cast, pur.Indragostitii eminescieni refac,de obicei ,prin pereche ,unitatea primordiala a mitului.

Trasaturile liricii lui Lucian Blaga - Universul poetic despre Lucian BLAGA Creatia poetica a lui Lucian Blaga a evoluat atat in raportul dintre eu si lume, cat si in modalitatea de expresie. Etapele de creatie sunt determinate de specificitatea lirica a volumelor de poezii, in care evolutia filozofica este evidenta. Ca şi la Eminescu, în lirica lui Blaga există un plan filozofic secundar. Creaţia sa este un spaţiu al experienţelor esenţiale. Poet şi filozof, Lucian Blaga transpune în lirică cele două concepte filozofice originale: cunoaşterea luciferică şi cunoaşterea paradisiacă. Cunoaşterea paradisiacă, de tip logic, raţional, se revarsă asupra obiectului cunoaşterii şi nu-1 depăşeşte, vrând să lumineze misterul pe care astfel să-1 reducă. Cunoaşterea luciferică nu are drept scop lămurirea misterului, ci sporirea lui. Prima numeşte doar lucrurile, spre a le cunoaşte. A doua problematizează, producând în interiorul obiectului o criză, care-1 descompune în ceea ce se arată şi ceea ce se ascunde. Marele Anonim instituie cenzura transcendentă care limitează cunoaşterea umană. Opţiunea filozofului merge în sensul cunoaşterii luciferice, cu apologia

intelectului extatic. Poetul susţine aceeaşi cale în arta poetică Bu nu strivesc corola de minuni a lumii. „Obiectul cunoaşterii luciferice este totdeauna «un mister» care de o parte se arată prin semnele sale şi pe de altă parte se ascunde după semnele sale. [...] Cunoaşterea luciferică provoacă o criză în obiect, «criză» în sensul unei despicări care răpeşte obiectului echilibrul lăuntric."1 Trăind în „orizontul misterului", omul doreşte să lămurească tainele universului, ceea ce se realizează prin revelaţie. Creaţia apare ca o posibilitate de revelare a misterului, iar forma ei superioară este mitul. Poetul va integra structura mitului în procesul de creaţie. Se cunoaşte preferinţa lui Blaga pentru valorificarea substratului mitic autohton. Poezia posedă ceva din forţa cuvântului creator, prin emanarea energiilor cosmice, originare, poetul fiind capabil de revelaţie, în contact cu ilimitatul şi absolutul. In evoluţia liricii lui Lucian Blaga, succesiunea ipostazelor eului reflectă raportul dintre sine şi lume (eul stihial, eul problematic, alienarea, tăgăduitoare, eul reconciliant), se asociază cu o anumită geografie simbolică şi se transpune în limbajul aplecat asupra tainelor lumii. A. începutul poetic stă sub semnul expresionismului mitic şi spiritualist. „De cate ori un lucru e astfel redat, încât puterea, tensiunea sa interioară îl întrece, îl transcedentează, trădând relaţiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs artistic expresionist (Lucian Blaga, Filosofia stilului). Blaga mărturiseşte că vine către expresionism din direcţia unui „tradiţionalism metafizic autohton". El respinge caricaturalul şi grotescul cultivat de expresioniştii germani, manifestânduse euforic şi extatic. Imaginea existenţei şi a lumii este inclusă de o unitate cosmică. Exacerbarea eului, isteria vitalistă, elanul dionisiac, caracterul vizionar, cultivarea mitului primitivităţii sunt trăsăturile poeziei din etapa expresionistă. Iubirea este un mod de comunicare cu universul. în volumele Poemele luminii (1919) şi Paşii profetului (1921), jocul descătuşează sufletul cuprins de elanuri titanice, dar ultimul volum prevesteşte o schimbare de atitudine, predominarea reflexivităţii. Lucian Blaga plasează eul creator în centrul universului ale cărui mistere le protejează prin transfigurare artistică, iar creaţia poetică este o cale de cunoaştere (luciferică). Referindu-se la specificul creatiei lui Lucian Blaga, Tudor Vianu spunea: "Si daca poezia sa nu cucereste prin senzualitatea ei, ea vorbeste puternic printr-o substanta facuta din cele mai inalte nelinisti din cate pot atinge sufletul omenesc."( modernismul-lucian-blaga-opera-poetic/349)

Eul luric in viziunea lui Ana Blandiana Cu o amprenta de certa originalitate,poezia Anei Blandiana este o realitate dintre cele mai pregnante.Originalitatea autentica a acestui talent cu un pas atât de sigur a pasit si s-a înaltat pe treptele de diamante ale marii poezii.Debuteaza în 1959 ,în revista ,,Tribuna" din Cluj cu poezia ,,Originalitate" ,publicând apoi constant numeroase volume de poeme printre care se numara si ,,Octombrie, Noiembrie, Decembrie"aparut în 1972 în care regasim minunata poezie,,Cuplu".

Fiind o contemporana desavârsita,creatiile Anei Blandiana se caracterizeaza prin sinceritate si rafinament,postmodernismul reprezentând un curent literar care îi determina pe scriitori sa îsi construiasca propria reactie:una esentialmente culturala ,livresca a citatului intertextual si a parafrazei. Ei încorporeza ,în propriul text,fragmente de text si experiente ale altora,recunoscândule si numindu-le explicit.

Tipologia eului liric dupa Alexandru Muşina Niciodată poetul nu a fost necesar. El a devenit necesar. Nici acum (pare că) nu e necesar; poate deveni necesar. Încerc să-mi imaginez o lume fără poeţi, fără poezie: ar fi o lume încremenită. Progresul (cu sau fără ghilimele) are un impuls, o energie motrice de natură fantasmatică. Dar aceasta se epuizează, se sleieşte fără sursa ei: acea tensiune, acea plasmă din care se naşte şi poezia. Întotdeauna, chiar cînd – la suprafaţă şi violent – e dispreţuită, acuzată, alungată din cetate, poezia e, simultan, resimţită ca esenţială. Nu neapărat centrală, cât esenţială Încercând – pe urmele multora – să definească poezia, Alexandru Muşina nu invocă limbajul literar – diferit, conform poeticii clasice, de limbajul cotidian – sau aglomerarea de tropi (figuri de stil) din textele poetice (limbajul cotidian, comun este el însuşi un limbaj ce conţine tropi, metafore, metonimii etc.), ci vorbeşte despre o tensiune specifică poeziei, despre un „joc al forţelor sufleteşti” aparte, despre „intensitatea trăirii fantasmatice” proprie poeziei, ca şi despre o anumită solidificare, coagulare – de unde caracterul artificial – a ceea ce numim obiectul poetic, desprins din continuumul vieţii: Poezia nu e materială, ci plasmatică, nu e atât un obiect, cât un câmp de tensiune. Care devine «materie», «obiect» în şi prin actul lecturii: «materie sentimentală», fantasmatică, «obiect» cultural sau cum vreţi să-i zicem.Dincolo de meşteşug, ceea ce dă calitate unei poezii este tensiunea din ea, jocul forţelor sufleteşti care nasc şi susţin «plasma» ei. La o adică, am putea spune că poezia e acea zonă a comunicării (continue, cotidiene), acel fluid care la un moment dat «cristalizează», se solidifică, devine obiect «plasmatic» (inclusiv obiect de Muzeu). Un obiect paradoxal: inexistent, dar emoţionant, care ne obsedează. Că poezia e un concentrat, un accelerator de emoţie, de trăire. Un simulator de emoţii şi de trăiri (uneori extreme). Caracterul artificial (de artefact) al poeziei de aici provine. Poezia (obiectul poetic) e limitată şi repetabilă, nu e un continuum care se consumă pe măsură ce se produce, ca trăirea «vieţii», ca reportajul. Poezia e impersonală (şi repetabilă), reportajul (trăirea vieţii) e personal (şi ireversibil). Versurile sale par a reproduce relaţii colocviale cu parteneri reali sau fictivi, comentând stări frisonate, senzaţii fruste, sentimente bulversate de iubiri duplicitare. Universul pe care îl poetizează, cu un nereţinut apetit ludic, este cel mai banal cu putinţă, comun prin excelenţă, pe care nu-l acceptă decât ca pe o realitate amendabilă („Fir-ai al dracului de trandafir leşinat!”) Discursul poetic e degajat, dezinvolt, poetul relatând întâmplări fără istorie dar într-o derulare oarecum narativă. De aici insinuările baladeşti (preocuparea pentru formalismul clasic al versului

e vizibilă, însă construcţia sonetelor e liberă, lipsită, mai totdeauna, de rime), având amvergura atitudinii boeme, goliardice, cu limbajul picant, fără a fi oripilant vulgar. Profesorul de franceză nu putea să nu calce şi pe urmele deşuchiatului Villon, evocator al unor iubiri de altădată:„noi spunem bancuri şi-acum dar unde ne sunt/ vali şi gina lily cu strungăreaţă şi rarahu/ lumi cea veselă şi plinuţă fată mare/ unde e melanie handbalizând şi inimă de bărbat/ unde sunt carmen yoghina şi alpinizda corina/ unde e zgumbi ce dansa french can-can pe mesele/ din sala profesorală mimi cea iscusit croşetând nuţii fâşneaţa/ cu zâmbetul ei inocent iza cea fină în crupă/ cu nasul mare fată bună cu ochelari unde-i grecoaica/ de miha unde e woody cea repede vorbitoare ceaţa s-a pus/ devreme în vara asta pe câmpuri” etc (Luni. Oamenii sunt buni). E o lume oarecum anapoda, grotescă, aceea în care Alexandru Muşina vieţuieşte („Trăiesc dintr-o mare voinţă de a trăi”), pe care o idilizează poetic, recompunând-o din detalii pitoresc-grobiene adesea, o lume oribilă înfrumuseţată de candoarea ostentativ-provocatoare pe care o cultivă. De aici originalitatea timbrului său liric, paradoxal elegiac şi tot pe atât autoironic:„stai liniştit vei fi atât de celebru/ încât milioane de oameni o să-şi compare iubitele/ cu o strecurătoare de supă cum tu ai făcut-o/ cândva şi ele vor fi fericite şi se va vinde pastă de dinţi/ cu numele tău ignorându-se că tu te spălai/ doar o dată pe săptămână poeziile tale o să-i înnebunească” (scrisoare către alexandru muşina). Poetul îşi expune, debordat de francheţe, trăirile pe care această realitate meschină, derizorie, i le stârneşte, i le provoacă în propria simţire, declanşând astfel un extaz existenţial aproape neverosimil, dar asumat ca o cadră vitală absurdă, în care poezia, fatalmente, devine singura modalitate de supravieţuire, confecţionată însă şi ea („Lumina soarelui nu ne mai e de-ajuns/ O fabricăm chiar noi şi-o-ntindem peste tot” – Acum, ştim). Creator de o spontaneitate subtilă a cuvântului, Alexandru Muşina se impune ca un nonconformist în expresie lirică, construind caleidoscopic, pe coordonate cinice de frondeur livresc, o poezie polifonică în care teribilismul bravat ascunde, la urma urmelor, temperamentul funciarmente elegiac al unui înstrăinat pur, în atmosfera depresivă a actualităţii.

Pe lângă textele cu miză teoretică (dintre cele mai substanţiale texte despre poezie scrise la noi în postdecembrism, alături de cartea lui Gheorghe Crăciun, de pildă, Aisbergul poeziei moderne), volumul conţine şi articole polemice: cele mai vechi sunt luările de poziţie din anii ’80 în favoarea unui nou tip de poezie, „poezia cotidianului” sau aceea a unui „nou antropocentrism”; cele mai noi, de după ’90, iau atitudine împotriva mult invocatului postmodernism românesc, promovat, încă din anii ’80, de chiar colegii săi de generaţie optzecistă (Muşina vorbeşte polemic, după ’90, despre un „postmodernism socialist” sau despre un „postmodernism la Porţile Orientului”). În anii ’80, poezia propusă – şi practicată – de Muşina & co, altfel spus poezia optzecistă citită la Cenaclul de Luni condus de Nicolae Manolescu, e o poezie polemică la adresa celei scrise de generaţiile în vogă, ’60 şi ’70, relativ integrate în sistem şi adesea conformiste ideologic. E o poezie directă, axată pe evenimentele cotidianului şi pe eul biografic, dar în acelaşi timp impregnată de trimiteri livreşti, fiindcă are, în fond, un model cultural american, poezia beatnicilor din anii ’50-’60 – primă manifestare a ceea ce s-a numit ulterior postmodernism în

literatură, importat de tinerii optzecişti români, peste mări şi ţări, ca un mod de delimitare polemică literară, dar şi politic-ideologică, în anii ’80 ai comunismului. Închei cu un citat din articolul Noul antropocentrism (1982), un text teoretic important atât pentru poezia optzecistă, cât şi pentru evoluţia poeziei româneşti postbelice şi contemporane în genere: Într-adevăr, poezia postbelică, eliberată de academisme şi reţineri de tot felul (inclusiv lexicale), în urma nesfârşitelor «revoluţii poetice» ale începutului de secol, cu o nouă conştiinţă de sine, cu o «perfectă» stăpânire a limbajului, a expresiei, se reapropie de viaţa noastră cea de toate zilele. Poeţii redescoperă valoarea propriei biografii, a micilor întâmplări cotidiene, a sentimentelor nesofisticate, a senzaţiilor «nemediate», a «privirii directe». Resurecţia obiectivismului american după 1950 e mai mult decât semnificativă. Privirea trebuie să fie «obiectivă», în sensul că între ea şi realitate nu trebuie să se interpună lentilele diverselor teorii, ideologii, mitologii, clişee culturale etc. (…) Această poezie, post-modernistă, aş îndrăzni să o numesc poezia noului antropocentrism. Trăsăturile ei esenţiale mi se par a fi – simplificând mult, şi sub beneficiul de concluzie provizorie: centrarea pe fiinţa umană, în datele ei concrete, fizic-senzoriale, pe existenţa noastră de aici şi de acum şi o anumită «claritate a privirii».(Alexandru Muşina, Poezia: teze, ipoteze, explorări, Editura Aula, Colecţia „Studii”, Braşov, 2008, 240 p.)

Elementele ce caracterizeaza poezia Elemente de prozodie Elementele de prozodie (gr. prosodia – intonare, accentuare) au fost considerate până în epoca modernă semne obligatorii ale poeticităţii, iar metrica (prozodia) a devenit o ştiinţă mult apreciată în Antichitate şi în perioada clasicizantă (Renaşterea, Iluminismul, Clasicismul, în perioada manierismului şi în cea parnasiană), dar a constituit un subiect de controverse pentru teoreticienii şi poeţii ultimelor două veacuri. Prozodia studiază ansamblul de reguli, procedee şi tehnici formale pe baza cărora este creat discursul poetic, reguli metrice relativ stabile, utilizate în construcţia versurilor şi a strofelor. Principalele elemente de prozodie sunt următoarele: Versul Este o suprastructură a unei poezii, este un rând din discursul poetic. Izolarea fiecărui vers se realizează sonor (prin pauză) şi grafic, prin spaţiul alb ce urmează după ultimul cuvânt al rândului. Versul se caracterizează în funcţie de patru elemente structurante: ritm, rimă, măsură şi pauze (pauza de tip cezură şi pauza de la sfârşitul versului). În funcţie de existenţa / absenţa celor patru elemnete structurante, versul poate fi: • Vers alb – păstrează ritmul, măsura şi pauza, dar renunţă la rimă; • Vers aritmic – are rimă şi pauză finală, dar ritmul şi măsura sunt variabile; • Versul liber – se caracterizează prin ritm variabil, măsură inegală, absenţa rimei, având însă pauză la sfârşitul versului; • Versurile înlănţuite – au ca semn distinctiv ingambamentul, care 28 diminuează sau chiar suspendă pauza de la sfârşitul versului, continuând enunţul în versul următor. • Segmentarea unităţii sintactico-lexicale (atributul sau complementul izolat de cuvântul regent,

articolul ori prepoziţia de substantiv) în două versuri succesive are ca efect stilistic crearea unor rime rare şi a unor cadenţe sonore neobişnuite. Strofa Strofa este o unitate compoziţională specifică poeziei, caracterizată ca sistem închis, care posedă coerenţă gramaticală, semantică şi metrică. Un grup de versuri care alcătuiesc o strifă este delimitat de alt grup prin spaţii albe (blancuri). Numărul versurilor dintr-o strofă variază între strofe cu un singur vers (monovers, monostih) până la strofe cu douăzeci de versuri, specific poeziei Renaşterii italiene. Cele mai frecvente strofe sunt cele alcătuite din două versuri (distih), din trei versuri (terţină), din patru versuri (catren), din cinci versuri (cvinarie), din şase versuri (sextină), din şapte versuri (septima), din opt versuri (octava), din nouă versuri (nona), din zece versuri (decima). Strofa safică (de la numele poetei Sapho din Lesbos) este utilizată de Eminescu în poezia „Odă(în metru antic)” şi conţine trei versuri lungi (11 silabe) şi un vers scurt de cinci silabe (vers adonic / pentametru). Discursul poetic modern este alcătuit frecvent din strofe inegale sau sunt poezii astrofice (discurs continuu). Măsura Măsura este totalitatea silabelor dintr-un vers, grupate în unităţi ritmice. Versurile cu măsură scurtă (până la opt silabe) conferă un ritm precipitat textului poetic, iar cele cu măsură mediană (8 – 12 silabe) şi măsura lungă (peste 12 silabe) impun poeziei o cadenţă ritmică gravă, solemnă, liturgică. Aceste versuri sunt marcate de o pauză ritmică numită cezură, care împarte versul în două emistihuri, de obicei egale (de exemplu, alexandrunul – versul din 12 silabe, cu ritm iambic – are două emistihuri de căte 6 silabe). Un efect de mare modernitate este plasarea cezurii în interiorul unui cuvânt sau descompunerea versului prin mai multe cezuri. Măsura variabilă a versurilor din poezia modernă marchează grafic impulsurile emoţionale de mare intensitate sau de durată diferite sau fluxul intermitent al ideilor. Metrul Prin metru înţelegem schema unei pozii, care se realizează independent de construcţia ei lingvistică. Metrul denotă numărul silabelor versurilor, felul picioarelor metrice, locul cezurii, alcătuirea frazei, poziţia şi felul rimei, referiri la forma poeziei. Ritmul Ritmul poetic reprezintă o succesiune recurentă de unităţi prozodice echivalente. Aceste unităţi prozodice sunt picioarele metrice definite ca unităţi ritmice în care silabele accentuate (/) şi cele neaccentuate (U) se succed după un anumit model. Unităţile metrice (picioarele metrice) pot fi: • Bisilabice – troheul (/ U, silabă accentuată + silabă neaccentuată); iambul (U /); • Trisilabice – dactilul (/UU), amfibrahul (U/U), anapestul (UU/); • Tetrasilabice – cu un singur accent: peonul, cu indice 1, 2, 3, 4 după locul silabei accentuate (ex: Vân – tu – ri – le, va – lu – ri – le : peon 1; U U U U U U Som – no – roa – se pă – să – re – le : peon 3.) U U U U U U • Tetrasilabice cu două silabe accentuate: coriambul (/UU/) (ex. Sa – ra pe deal // bu – ciu – mul // su – nă cu // ja – le U U U U U U U). Ritmul poeziei moderne nu mai urmează succesiunea formală a picioarelor metrice. În acest caz accentele de intensitate sunt înlocuite cu cele afective şi stilistice, cadenţele sunt construite

contrapunctic, prin contrastul dintre cuvintele-cheie accentuate şi contextul cu fluxul firesc al ritmului vorbirii. Rima, ca element al versificaşiei clasice (tradiţionale), este consonanţa sunetelor finale a două sau a mai multor versuri, începând cu ultima silabă accentuată. Rimele Rima monosilabice se numesc rime masculine (silabele finale sunt accentuate: merg / şterg); rimele bisilabice (penultima silabă accentuată) se numesc rime feminine: vale / jale); rimele bogate sunt cele trisilabice (rima dactilică) şi cele tetrasilabice (valurile / malurile, de exemplu). După poziţia lor în strofă, rimele pot fi: • Rimă împerecheată – aabb; • Rimă încrucişată – abab; • Rimă îmbrăţişată – abba; • Rima înlănţuită – aba – bcb – cdc – ded etc.; • Monorima – aaa – bbb – ccc etc. În afară de aceste rime, mai putem vorbi despre: • Rimă interioară – două cuvinte sau cele două emistihuri dintr-un vers rimează (Linele, colinele,/ strîg de sus luminile – L. Blaga); • Rimă-ecou (concentrică) – se realizează prin reluarea unui cuvânt în rimă (plumb la Bacovia); prin rimarea unor omonime / omofone ( cuvântul / cu vântul); prin rimarea unor cuvinte dintre care un cuvânt face parte din structura celuilalt cuvânt (cristalină / alină). • Rimă imperfectă – numită şi asonanţă – constă în diferenţe de sunete (mai ales de consoane) în segmentele acustice care constiuie rima (Şi pentru cine vrei să mori? / Întoarce-te, te-ndreaptă / Spre-acel pământ rătăcitor./ ) • Semirima – reprezintă un model combinat între versul clasic şi cel modern, constând în alternanţa versurilor albe cu versuri rimate încrucişat.

Prerogativele eului liric în opera poetică Problema eului enunţător este una dinte cele mai importante în ştiinţa literară, aflându-se în atenţia cercetătorilor contemporani, în special a celor de orientare modernă. Această atenţie este absolut motivată, noţiunea de eu (supranumit “liric” sau “poetic” în lirică, şi “narator” în epică) fiind strâns legată de cea de discurs şi de text literar (iar implicit şi de limbaj), aparţinându-le chiar în mod inerent. Căci, înainte de toate, eul locutor reprezintă una dintre convenţiile pragmatice fundamentale ale discursului ca fenomen de comunicare. Astfel, se ştie bine că eul enunţător identifică instanţa principală a oricărui tip de discurs. Discursul, în general (din latină “discursus” – vorbire), înseamnă un act de vorbire coerent şi unitar, realizat de un enunţător. Este aproape general acceptat conceptul propus de E. Benveniste (în Problemes de linguistique generale, Paris, 1996), potrivit căruia discursul identifică “o enunţare ce presupune un locutor şi un auditor şi intenţia locutorului de a-l influenţa pe celălalt”1. O înţelegere în principiu asemănătoare vehiculează mai multe dicţionare de specialitate. De exemplu, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului defineşte discursul ca “orice ansamblu de enunţuri ale unui enunţător, referind la o temă globală unică”2. Iar Dicţionarul general de ştiinţe îl interpretează drept “eveniment comunicativ manifestat printr-un comportament lingvistic”3. Într-adevăr, atât discursul uzual, cât şi cel literar-artistic nu se pot constitui altfel decât prin mijlocirea unui subiect vorbitor care adresează un mesaj verbal cuiva.

Cercetările din perspectiva teoriei comunicării şi a semioticii confirmă faptul că discursul întruneşte toţi factorii constructivi ai actului de comunicare: emiţător, mesaj, receptor. R. Jakobson, printre primii, relevă că “schema comunicării” se prezintă astfel: destinator → mesaj → destinatar4. faptul îl semnalează şi cunoscutul semiotician german Heinrich F. Plett, care notează: “Comunicarea semnelor se desfăşoară între un emiţător şi un receptor. Emiţătorul transmite informaţia în semnele unui cod şi o emite. Receptorul percepe aceste semne şi preia din ele informaţia”5. Realizându-se lingvistic ca act de comunicare, discursul devine limbaj. În momentul materializării sale lingvistice, când faptele de limbă se structurează în fraze, adică în unităţi sintactico-semantice minime, care, transmiţând vorbirea unui locutor, capătă statut de enunţuri, discursul abandonează sistemul de semne ce conţine nişte coduri generale şi intră într-un alt sistem, al limbajului individual, urmând astfel un ansamblu de reguli, aşa-numite “conversaţionale”6, proprii acestuia din urmă. Atât discursul uzual, cât şi cel literar-artistic se supun regulilor respective. Ceea ce le deosebeşte însă esenţial este ficţionalitatea celui de-al doilea. Discursul literar-artistic, spre deosebire de cel obişnuit, reprezintă o elaborare imaginativă a scriitorului, iar astfel, pe de o parte, eul şi, pe de altă parte, conţinutul enunţării lui, poartă un caracter ficţional. Faptul este confirmat deja de plasarea eului literar-artistic într-o situaţie comunicativă specifică. Discursul uzual se desfăşoară în prezenţa unui receptor concret, drept urmare în acest caz fiind obligatorie coincidenţa parametrilor spaţiali şi temporali ai locutorului cu cei ai receptorului. Discursul literar-artistic nu e legat de o atare situaţie şi, de obicei, este adresat unui destinatar imaginar sau presupus. O distincţie ce derivă din ultima este aceea că în construcţia discursului obişnuit emisia şi recepţia se înlănţuie fără pauze mari, pe când în discursul literar-artistic aceste două operaţiuni sunt vădit disparate. Diferenţele respective le-am putea ilustra în felul următor: discurs obişnuit

discurs literarartistic

caracter nonficţional

caracter ficţional

emiţător prezent ↓ Mesaj ↓ receptor prezent

Emiţător

emiţător

↓ Mesaj ↓ Receptor

↓ mesaj ↓ receptor potenţial

În diferite genuri discursul se defineşte prin proprietăţi distincte, împărţindu-se în funcţie de acestea în: narativ, dramatic, liric. Diferenţierile lui de gen sunt legitimate de faptul că, după cum arată N. Frye, alegerea genului presupune “intenţia de a produce un anumit fel de structură verbală”7.

Discursul narativ se caracterizează prin următorii “parametri configurativi” (G. Duda): eul narator care mediază relaţia dintre autor şi text; naraţiunea acestuia ce reprezintă un construct ficţional specific; timpul narativ, care, după A. Forster şi N. Frye, este o “trăsătură definitorie”8 a epicii în general şi a romanului în special, timp ce instituie o ordine a evenimentelor pe orizontală, dar nu neapărat cronologică. Discursul dramatic se desfăşoară aparent în lipsa unui eu “mijlocitor”, constând în principiu din sistemul de replici ale personajelor care, fiind instanţe enunţătoare, totodată acţionează scenic întrun timp şi un spaţiu bine definit. Discursul liric se realizează prin intermediul unui locutor care monopolizează crearea şi desfăşurarea acestuia. Timpul şi spaţiul nu sunt semnificative decât prin modul cum sunt văzute de enunţător. Trebuie notat că privitor la caracterul ficţional al discursului poetic au fost purtate numeroase controverse. Nu o dată i s-a contestat ficţionalitatea, fapt determinat, se pare, de însăşi înţelegerea noţiunii de ficţiune. G. Genette, polemizând cu Aristotel şi Batteux care declarau toate artele imitative, susţine că principiul imitaţiei este intrinsec doar genurilor epic şi dramatic. El nu admite, de altfel ca şi Käte Hamburger9, că lirica de asemenea este ficţională. În convingerea poeticianului francez, Aristotel, deşi califică toate compunerile poetice şi artele interpretative drept imitative, în acelaşi timp nu include printre acestea lirica10. De aceea el nu e de acord cu abatele Batteux, care în cunoscuta sa lucrare Artele frumoase reduse la acelaşi principiu (1746), decretând legitatea principiului aristotelic al mimesisului, afirmă că poezia “intră în chip firesc şi chiar necesar în imitaţie, cu o singură deosebire care o caracterizează şi distinge: obiectul ei aparte; poezia lirică este în întregime consacrată sentimentelor: aceasta este materia, obiectul ei esenţial”11. După G. Genette, la astfel de concluzii s-a ajuns “prin deformări sensibile” şi prin “trădarea ascunsă a lui Aristotel”12. Ideea că lirica ar fi nonficţională nu poate fi acceptată din simplul motiv că lumea evocată de poet identifică, incontestabil, o lume a imaginarului. Rezultând, după cum arată şi Toma Pavel13, din procese complexe de transfigurare şi de sinteză artistică, universul operei lirice nu mai este o transcriere fidelă a realităţii, ci reprezintă o recreare imaginativă a acesteia în conformitate cu regulile “jocului” poetic. Ficţionalitatea discursului poetic este dovedită şi de convenţiile eului locutor care, fiind “subiectul enunţării” (A. Greimas), întruchipează, am menţionat, principala instanţă de discurs în poezie. Eul în lirică se manifestă convenţional ca o portavoce a poetului vorbind în numele acestuia. În funcţie de scopurile urmărite de autor, eului i se conferă o anumită structură emoţional-psihică, o anumită identitate intelectuală, iar adeseori i se atribuie diferite viziuni şi trăiri poetice, fiind pus imaginar în situaţii caracterizante. Bineînţeles, astfel stând lucrurile, eul enunţător reprezintă un rod al fanteziei creatoare a poetului şi deci este ficţional. Faptul este subliniat de numeroşi exegeţi. Chiar şi G. Genette, care, am spus, nu acceptă ideea că lirica este imitativă, recunoaşte la un moment dat caracterul ficţional al eului poetic. După ce expune meticulos ideile cercetătoarei Käte Hamburger, care opune genul liric celui numit de ea “ficţional”, teoreticianul francez conchide: “Enunţătorul presupus al unui text literar nu e deci niciodată o persoană reală, ci fie (în ficţiune) un personaj fictiv, fie (în poezia lirică) un eu indeterminat”14 (s.n. – L.B.). Cercetătorul A. Muşina, autorul unui interesant “Eseu asupra poeziei moderne”, nu se îndoieşte de ficţionalitatea eului liric, accentuând că acesta este “o ficţiune, un construct, rezultatul unei anumite perspective asupra lumii, al unei anumite abordări, asumări a acesteia”15. Toma Pavel, care se ocupă pe larg de problema discursului ficţional, observă cu multă pertinenţă că eul locutor în opera literar-artistică nu e decât o voce fictivă a autorului. Insistând asupra fictivităţii vocii emiţătoare, autorul le

reproşează teoreticienilor actelor de vorbire (lui J. Austin, J. Searle ş.a.) că “nu iau în seamă mărturia persistentă a povestitorilor, poeţilor şi scriitorilor care vorbesc atât de des de o substituţie lingvistică ca aspect central al actului poetic. Referirea poetului la muză, la inspiraţie, la dicteul automat este un mod de a menţiona acest tip special de limbaj în care vorbitorul se exprimă printro voce care nu este exact a lui”16. Trebuie remarcat că, citind o operă poetică, adeseori suntem tentaţi să identificăm eul liric cu eul empiric al scriitorului. Faptul se exprimă prin aceea că eul poetului – omul – constituie adevărata rădăcină din care creşte eul liric. Până a deveni o componentă a discursului şi până a-şi defini structura literară, eul există ca o potenţă în adâncurile fiinţei omeneşti a creatorului. Însă când i se atribuie rolul de instanţă locutoare, lui i se atribuie totodată ceva imaginar, inventat. Or, identificarea eului liric (ficţional) cu cel real (nonficţional) este inacceptabilă, deoarece primul, deşi poartă amprenta personalităţii scriitorului-omul, se impune, înainte de toate, ca plăsmuire artistică. Prin intermediul lui poetul se autoexprimă într-o măsură mai mare sau mai mică. Dar, natural, îl foloseşte nu numai pentru a da expresie individualului, ci şi general-umanului. Or, eul liric, prin însăşi esenţa sa ficţională, constituie o sinteză a “biograficului” cu imaginarul, a individualului cu generalul. O disociere interesantă a eurilor amintite realizează L. Rusu, disociere care rămâne deocamdată una de referinţă în ştiinţa literară românească. Exegetul distinge între eul “autentic” (“originar”), căruia îi corespunde cel numit poetic, şi între eul “derivat”, echivalent cu cel empiric. După el, primul este primordial în poezie. Căci, dacă eul derivat “este izvorul stărilor personale, caracteristica lor fiind variaţia, inconstanţa şi de aceea ele formează substratul unor valori relative”17, eul originar “ascunde intenţionalităţi de natură constantă, el alimentează atitudini permanente, din el izvorăsc valori absolute, general-valabile”18. o altă accepţie care se cere reţinută aparţine lui Şt.-Augustin Doinaş. Studiind problema instanţei enunţătoare, Şt.-Augustin Doinaş operează cu termeni care sunt în concordanţă cu cei recunoscuţi de majoritatea cercetătorilor. Potrivit opiniei lui, eul fictiv este cel ce evoluează “într-un cadru de ficţiune şi convenţie”19, acestuia opunându-i-se eul natural (al poetului-omul). Evident, acest fapt ilustrează pragmatica eului liric în poezie, dar şi convenţionalitatea lui artistică. Rolurile asumate de eul liric sunt extrem de diverse. După expresia lui Şt.-Augustin Doinaş, acest eu este “travestit”20, manifestându-se, de regulă, ca regizor sau operator. Primul poate fi asemuit cu un ghid care ne conduce prin labirinturile discursului. Organizând enunţurile, supraveghind succesiunea lor, precum şi îmbinarea elementelor constructive, el intervine adeseori cu aprecieri şi comentarii care vădesc omniscienţa lui. Eul “operator” se mulţumeşte să fixeze imparţial lucrurile, identificându-se, într-un fel, cu o cameră de luat vederi, cum e în cazul următor: Lumina cade brusc din cer Şi se aşterne pe ogoare Şi stele nu-s, şi toate pier, Şi ţara scade în hotare A.Codru. Instrument de realizare a unor scopuri artistice concrete, eul devine, de obicei, nucleul, “axul” universului operei. O importanţă deosebită au, sub raportul dat, viziunile lui care, materializate în imagini, structurează şi alimentează substanţa poetică. În funcţie de sensibilitatea şi inteligenţa sa, de profunzimea şi originalitatea gândirii sale poetice, el se manifestă şi drept factor important de limbaj. Concepând eul ca portavoce a sa, poetul, în mod inerent, îl înzestrează cu diverse “roluri

ilocutorii” (H. Plett), determinându-l să adopte confesiunea invocativă sau altă formă de vorbire. Modul “cum” spune, dar şi “ce” spune, îi creează “efigia”, îi defineşte factura, gradul de complexitate şi semnificaţie. Drept urmare, el se proiectează ca imagine şi ca structură, relevând considerabile virtualităţi expresiv-artistice. De notat că eul îşi exteriorizează identitatea nu numai prin simţire, gândire, viziune, dar şi prin formula lexical-sintactică utilizată. Investigând proprietăţile “rostirii singulare”, Laurent Jenny observă că individualitatea eului se conturează “nu doar prin intermediul mărcilor de subiectivitate, ci în toate aspectele enunţului: particularitatea unui lexic,a unui ritm, a unei sintaxe”21. De asemenea, la individualizarea eului contribuie punctul lui de vedere care identifică totodată un însemnat element structural şi plastico-conceptual al lumii ficţionale evocate în operă. Punctul de vedere (numit şi unghi, optică, viziune), în convingerea lui S. Iosifescu, “este şi rămâne factorul esenţial în examinarea tipurilor eului”22. De menţionat că la etapa contemporană problema punctului de vedere suscită un larg interes. Tzv. Todorov atrage atenţia că “importanţa viziunilor este de prim ordin. În literatură n-avem a face niciodată cu evenimente sau cu fapte brute, ci cu evenimente prezentate într-un oarecare fel”23. Omul tinde să reprezinte lumea dintr-un unghi impus de obişnuinţe sau de circumstanţe, ceea ce îl împiedică să estimeze celelalte moduri de a vedea lucrurile. Dar, propunând un punct de vedere inedit, neobişnuit, eul ne îndeamnă la revelaţii. Prin mijlocirea unghiului de vedere al eului sunt punctate ideile principale, este fixat cadrul spaţial şi temporal, se imprimă diverse conotaţii elementelor semnificante şi detaliilor generatoare de atmosferă lirică. De aceea punctului de vedere îi revine un rol important în procesul de cristalizare a substanţei ideatico-afective în orice tip de operă. G. Genette, referindu-se la scrierea epică, observă că “punctul de vedere al personajelor comandă întreaga enunţare a povestirii, până la amănuntul gramatical al frazelor sale”24. Aceste argumente pot fi raportate fără careva rezerve şi la compunerile poetice. Şi în lirică punctul de vedere al eului “comandă” enunţarea, comportând diverse valori poetice. Drept exemplu ne poate servi Eu nu strivesc corola de minuni a lumii. Eul liric blagian îşi relevă complexitatea intelectuală prin viziunile sale de mare profunzime filozofică (viziuni care sunt şi nişte puncte de vedere). Pentru el, lumea e un univers învăluit în vraja misterelor Departelui şi Aproapelui, mistere pe care le ucizi dacă încerci să le pătrunzi “cu mintea”, pe cale raţională, altfel zis pe calea cunoaşterii paradiziace. De aceea el îşi propune să beneficieze de “lumina” dăruită de Dumnezeu, astfel ca să nu strivească “corola de minuni a lumii”, să nu ucidă “cu mintea” tainele ce le întâlneşte “în flori, în ochi, pe buze ori morminte”, ci dimpotrivă, să participe la crearea lor (“eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”). Conotaţiile opticii eului sunt aici amplificate de un sistem întreg de metafore şi simboluri (“vraja nepătrunsului ascuns”, “lumina”, “corola de minuni a lumii”, “largi fiori de sfânt mister”), precum şi de opoziţia eului cu “alţii”, care dispun de “lumina” lor astfel încât “ucid”, “strivesc”, “sugrumă vraja nepătrunsului ascuns”. Evident, unghiul de vedere al eului poartă amprenta modului de gândire, a spiritualităţii şi culturii autorului. Eul lui L. Blaga, ca şi cel al lui T. Arghezi, în virtutea orizonturilor filozofice şi culturale în care se situează scriitorii respectivi, privesc lumea ca întreg, iar omul, cu existenţa şi problemele sale majore (viaţa şi moartea), ca parte a marelui Tot, în raport cu absolutul, cu divinitatea. Atare unghiuri caracterizante devin componente esenţiale ale conştiinţei şi identităţii eului şi marchează constituirea lui ca structură literară. Cu siguranţă, unghiul de vedere, prin conotaţiile sale profunde, prin expresia poetică particulară, imprimă unicitate substanţei discursului. Iar unicitatea discursului ca act de comunicare, remarcă P. Ricoeur, îl transformă în “eveniment”, căci "ceva se întâmplă atunci când cineva vorbeşte”25. În consecinţă, se produce “accederea la limbaj a unei lumi prin intermediul discursului”26.

Enunţul literar-artistic cu valoare de eveniment ascunde incontestabile virtualităţi referenţiale. Receptarea lui ca act comunicativ referenţial constituie o condiţie a transformării discursului în limbaj. Întru susţinerea acestei opinii îl vom cita pe G. Genette care admite că “discursul este modul natural al limbajului, cel mai cuprinzător şi cel mai universal”27. este momentul să subliniem că eul poetic nu poate fi înţeles ca imagine, ca identitate afectivsemantică decât prin limbaj, fiindcă acesta “nu există decât ca structură lirică, n-are altă corporalitate decât aceea a limbajului liric”28. Întrucât discursul accede la limbaj, eul devine, bineînţeles, şi instanţă de limbaj. Astfel el se impune drept creator efectiv (şi nu virtual) de literatură. În acelaşi timp, prin mijlocirea şi prin forţa discursului ca fapt de limbaj, eul îşi dezvăluie semnificaţiile, îşi conturează clar structura psihică şi intelectuală. Pe măsură ce eul este creat, el creează şi se creează, câştigând independenţă şi personalitate. Eul intră în “concurenţă” cu autorul care l-a plăsmuit, uneori polemizând sau chiar exprimând idei proprii. Universul poetic organizat în jurul eului se caracterizează prin anumite coordonate temporale şi spaţiale. Timpul şi spaţiul în poezie devin instrumente semnificative nu prin sine înseşi, ci prin modul cum sunt văzute şi puse în relaţie. Fiindcă “nu există un spaţiu în sine, după cum nu există un timp în sine, asemenea noţiuni sunt puncte de vedere”29. De notat în treacăt că în poezie timpul relevă ipostaze specifice deja prin motivul că refuză diacronia, care, se ştie, este esenţială pentru proză. dar orice creaţie literară are o cronologie interioară ce nu trebuie confundată cu realitatea cotidiană. Timpul liric, de exemplu, se concretizează frecvent în clipele trăite psihologic de eu. Percepţia timpului poate fi diferită. Bunăoară, eul liric din Umbra de G. Bacovia are sentimentul suspendării scurgerii temporale: “Mă prăfuise timpul dormind peste hârtii...”. Iar eul din Pulvis de acelaşi autor, având certitudinea efemerităţii în raport cu veşnicia, e copleşit de senzaţia mişcării contra cronometru: “Imensitate, veşnicie, / pe când eu tremur în delir, / Cu ce supremă ironie/ Arăţi în fund un cimitir.” Or, timpul artistic, fiind “conceptual în esenţa sa”, după cum arată Käte Hamburger30, denotă în poezie un pronunţat caracter abstract. Referindu-se la acest aspect, Mikel Dufrenne menţionează că timpul prin el însuşi nu e nimic, nimic decât o abstracţie; dar el este caracterul esenţial al oricărei fiinţări, eternitatea nu are sens decât atunci când desemnează inteligibilitatea unui obiect logic sau plenitudinea unei clipe trăite31. Eul liric al multor poeţi se situează la frontiera spaţio-temporală dintre Om şi Univers, tentat să se integreze şi să existe în ambele. Un astfel de eu se vrea adeseori o punte de trecere între Umanitate şi Cosmos, ipostază pe care V. Teleucă o proiectează vizionar astfel: “Iar prin prisma unei clipe dense de vârf / Mă uit în univers, despic veşnicia în patru.” (Clipa de vârf). Spaţiul reprezintă locul (odaia, parcul, oraşul...) unde evoluează eul. În linii mari, am putea reduce tipurile fundamentale de spaţiu ce sunt valorificate în lirică la două: închis şi deschis. Menirea spaţiului deschis este de a sugera simbolic o perspectivă filozofică de lărgire a orizonturilor lumii eului în toate direcţiile. Spaţiul închis, sufocant (cavoul, odaia, labirintul...), este un spaţiu al depresiunii sufleteşti, având o irevocabilă putere de sugestie, după cum precizează G. Bacovia în Singur: “Odaia mea mă înspăimântă / Cu brâie negre zugrăvită...”. Parcul, pădurea prefigurează la acelaşi autor nişte anturaje ale misterului sau melancoliei. Un atare gen de spaţiu posedă capacitatea de a fi (în acelaşi timp sau alternativ) şi deschis, şi închis. Aşadar, am văzut, în ipostaza sa de instanţă a discursului şi limbajului, eul liric îşi afirmă ample prerogative comunicaţionale, regizorale, operatorii. De aceea, indubitabil, valorificarea lui ca structură, imagine, semnificaţie, voce este deosebit de importantă pentru realizarea mesajului operei, a substanţei ei lirice.