Decima Y Rumba Completo

Décima y rumba: formalismo ibérico en el corazón del cantar afro-cubano Por Philip “Felipe” Pasmanick 9-95 en inglés

v. 3.4 en español 4-4-2000

versión completa

Definición e historia El vocablo décima se refiere a una forma poética española compuesta de una o más estrofas de diez líneas cada una. La mayoría de las décimas están elaboradas en el estilo conocido como espinela, llamada así por el gran poeta, novelista y músico Vicente Espinel (1550-1624) quien en 1591 publicó décimas con líneas octosilábicas y un patrón de rimas abbaaccddc. La espinela tuvo un éxito rotundo y duradero; hoy en día decimistas cultos y populares escriben y cantan sus versos improvisados en muchos países de habla castellana. Muchos estudiosos han analizado y coleccionado décimas, pero los investigadores prácticamente han hecho caso omiso al fenómeno de la décima dentro de la rumba folklórica, y existe una rica variedad de estructuras textuales que hasta la fecha no han sido documentadas. Este estudio se dirije precisamente a esta carencia. Como ejemplo e introducción a nuestro tema ofrezco mi propia poesía. Las rimas ocurren según la pronunciación afro-cubana, que también permite elidir entre vocales fuertes, como en las líneas 9 y 10.

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Hace tiempo que quisiera una décima cantar en la rumba y gozar su cadencia placentera que proviene de la era de Calderón de la Barca y que luego se embarca al gran mundo pan-hispano donde se hable el castellano la espinela es monarca

A B B A A C C D D C

Coro: Que la vida es sueño y los sueños sueños son

La décima y su orígen peninsular La décima es producto de mil años de evolución lingüística. La línea octosilábica es “sin duda la más antigua en la poesía española” y posiblemente encuentre sus raíces en la mera estructura del idioma [Navarro 1986, p. 71]. Las líneas octosilábicas son muy comunes en los dichos y refranes populares y en los estribillos de las canciones desde el siglo VI. Aparecen en poemas mozárabes escritos en los P. Pasmanick

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siglos XI y XII. Para el siglo XV las canciones compuestas con líneas de ocho sílabas eran comunes entre los trovadores de Castilla. Estas canciones trovadorescas eran típicamente conjuntos de coplas (aa), romances (abcb) y redondillas (abba). Una décima puede entenderse como dos redondillas conectadas por un “puente” que repite la rima de la última línea de la primera redondilla y la primera línea de la segunda redondilla para repetir el patrón abba. O sea, escribir abbaaccddc así: abba ac cddc.

A B B A

A B B A puente

Ya para fines del siglo XVI la décima era una forma frecuente en canciones, poesía lírica, y el teatro. En estos tiempos la quintilla rivalizaba con la décima. La quintilla puede entenderse como media décima; o bien, que una décima se puede analizar como un conjunto de dos quintilla seguidas, en dos variaciones: abbaa y aabba. Es curioso notar que al reproducir así el patrón de rimas es palíndromo; o sea, se lee igual de izquierda a derecha y de derecha a izquierda. palíndromo

A B B A A

A A B B A

palíndromo linea de simetría

Parte del atractivo especial de la espinela es precisamente este conjunto curioso de patrones ambiguos, facil de percibir pero matemáticamente sutil. Este conjunto de patrones métricos de rima y énfasis parece tener un papel musical y concretamente rítmico dentro de la rumba. Desarrollo de la décima en España Los autores más renombrados del Siglo de Oro consagraron la espinela en sus obras de teatro. Lope de Vega (1562-1635), Tirso de Molina (1571-1648), y Calderón de la Barca (1600-1681) (notablemente en su obra maestra La vida es sueño, a lo cual se refiere nuestro verso introductorio) la usaban. Pero, fácil de musicalizar y dotada de una estructura de rima atractivamente cadenciosa, la décima también fue integrada rápidamente por campesinos andaluces y canarios, muchas veces analfabetos. Con los comienzos del siglo XVIII la décima había pasado de moda entre los poetas neoclásicos, que aborrecían la línea octosilábica. Experimentó un auge durante el período del romanticismo (1830s-40s) gracias a poetas como José de Zorilla (1817-1893), Gaspar Núñez de Arce (1834-1903), y Ramón de Campoamor (1817-1901). Zorilla era especialmente creativo y originó varias modificaciones en la décima. Al principio del siglo XX la décima una vez más estaba en P. Pasmanick

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decadencia, pero los poetas de la “generación del 27”, al redescubrir los grandes del Siglo de Oro, rehabilitaron la décima. Dentro del movimiento neopopularista, y con el afán de integrar la poesía culta y la poesía popular, poetas como Federico García Lorca (1898-1936) y Jorge Guillén (18931984) escribieron espinelas clásicas y experimentaron con variantes de la forma. Para los años ‘50 la décima en España podría considerarse extinta como género literario, usada sólo como una curiosidad [Mendoza 1957, p. 9]. Por cierto durante mi viaje en España no encontré a nadie fuera de algunos catedráticos que tuviera la más tenue noción de qué era la décima, mientras en Cuba todos ofrecieron opiniones y sugerencias sobre el tema. En algunas regiones de España se conserva la costumbre de los campesinos decimistas . La provincia andaluza de Almería y la región de la Alpujarra son bien ricas en este respeto, y allí y en la provincia vecina de Murcia se celebran anualmente festivales de décima. Pero es en las islas Canarias, con su fuerte vínculo bidireccional con Cuba, donde la décima cantada ha tenido y mantiene más fuerza, aunque se puede considerar un arte en peligro de extinción. Sin embargo, tiene sus brotes inesperados; por ejemplo, en 1999 un juez canario fue multado por dictar sentencias en décimas y otros versos [ver Pérez 1999]. La décima española tuvo la fuerza para extenderse a otras lengua romanas. Los catalanes lograron componer décimas en catalán; era tradición para los trabajadores urbanos pedir aguinaldos con décimas en tiempos de navidad [ver Battle 1933]. En Cuba hay décimas cubanas con frases en lengua (idiomas afrocubanas como lucumí y abakwá) y oí una décima puertoriqueña con frases en inglés intercalados con efecto cómico. Personalmente he escrito décimas en inglés, que funcionan adecuademente pero tal vez con poca gracia. Décima en las Américas Podemos decir que la décima viajó a las Américas por dos vías distintas. La “alta cultura” (poesía editada en libros y en teatro)--siguió a los patronos españoles a las capitales del imperio. La décima popular--las canciones y poemas de campesinos, arrieros, curas, y prisioneros andaluces y canarios-estableció la décima en el campo y las ciudades. Los poetas criollos de las Américas rápidamente hicieron suya la décima. Un ejemplo notable es el de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), quien ganó un concurso de glosas improvisadas patrocinado por la Universidad Real Pontifical de México en 1683. Rubén Darío (1867-1916), el poeta modernista nicaragüense y la chilena Violeta Parra P. Pasmanick

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(1917-1967) eran también decimistas destacados de sus épocas. Una serie de antologías [por ejemplo Bravo-Villasante 1982, Cela 1982, Feijóo 1982, Franco-Lao 1970, y Orta 1990] demuestra un flujo casi infinito de inspiración poética en décima, tanto culta como popular. Se conserva la décima popular en Puerto Rico [ver Hernández 1993], República Dominicana [ver Rueda 1989] México [ver Mendoza 1957], y en menor grado muchos países más [para la panorámica continental ver Aretz 1980, pp. 213-23]. Los afro-peruanos han hecho una gran labor con la décima [ver por ejemplo el disco LP Festejo peruano, Nicomedes Santa Cruz, Discos Pueblo, DP 1014 Mexico 1975], y los afro-ecuatorianos de la región de Esmeraldas cantaban décimas al son de la marimba [ver Hidalgo Azamora 1982]. La décima se preserva hasta en Louisiana, EE. UU., entre comunidades de isleños que emigraron de las islas Canarias hasta este estado a finales de siglo XVIII [ver Armistead 1992]. Tiene también una larga historia en la región de la frontera entre Texas y México [ver Paredes 1993]. Pero la décima se arraigó de manera singular en Cuba. Un rasgo inusitado es la exclusividad de la espinela. Es decir, mientras en Colombia, Argentina, y Venezuela por ejemplo, se usan hasta ocho tipos de versos para controversia, en Cuba se usa la décima exclusivamente [Leiva, comunicación personal]. El romance, la forma más popular y vieja en España, tuvo tremendo éxito en México como corrido, pero es poco común en Cuba [Vitier 1970, p. 135]. Otro rasgo son las altas normas poéticas. Por ejemplo, la décima cubana admite sólo rimas verdaderas, o sea las rimas consonantes, mientras en otros países se admiten rimas asonantes. Jesús Orta Ruiz da el crédito por esta formalidad a la influencia del Siglo de Oro. Por siglos los poetas rurales han aprendido por memoria las espinelas de Lope, Calderón, y el mismísimo Espinel. “Seguramente de ahí, de tener tan preclaros maestros, viene a los decimistas campesinos cubanos este constante celo de preservar íntegra la espinela como en ningún otro lugar de Hispanoamérica” [Orta 1991, p. 9]. Desarrollo de la décima en Cuba Como hemos visto, la décima entró a Cuba con la literatura culta pero también con los campesinos y otros trabajadores inmigrantes. El investigador Antonio Iraizoz sitúa su inicio en la literatura cubana en los siglos XVII y XVIII, en la obra del cura Padre Capucho [Linares 1991, pp. 93-94]. López Lemus [1989, pp. 5-6] cita una décima escrita en 1762 por una poetisa anónima de la Habana en conmemoración de la caída de esta ciudad a los ingleses.

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La décima improvisada también tiene un largo historial en la isla. El crítico literario Menéndez y Pelayo reportó que el farmacólogo de Santa Clara, José Surí y Aguila (1692-1762) no sólo improvisaba décimas a los imágenes de los santos mientras pasaban en procesión, sino que hasta escribía sus recetas como décimas [citado en Ortiz 1985, p. 579]. Los decimistas cubanos pronto establecieron su preferencia por la espinela sobre otras formas de décima con diez y once sílabas que estaban de moda en estos tiempos. Un sentimiento particularmente criollo, cubano en vez de español, surge con la obra del poeta popular Francisco Pobeda (1796-1881). Su contemporáneo Juan Cristobal Nápoles Fajardo (1829-1862?) conocido como “el Cucalambé”, reforzó y avanzó esta cubanización de la décima espinela [Vitier 1970, p. 135]. La obra poética del Cucalambé ha sido criticada por el contenido de sus versos, que romantizaban las ya extintas tribus indígenas mientras ignoraban los afro-cubanos, creando sin quererlo un modelo de la décima sentimental y bucólica que glorificaba e idealizaba al guajiro indo-europeo sin tomar en cuenta la herencia africana [Ortiz 1965, pp. 95-96] [León 1985, p. 99]. Por otro lado, el Cucalambé era participante activo en la lucha contra el colonialismo español, y su poesía ayudó crear un sentido de nacionalismo cubano [Fernández 1993, pp. 51-52]. Desde 1966 se celebra anualmente un festival de una semana de duración con decimistas del mundo hispanoparlante en Victoria de la Tunas, su pueblo natal. El motor musical principal de la décima en Cuba es el punto cubano, que tomó su forma actual en la segunda mitad del siglo XIX [Manuel 1991, p. 28], precisamente cuando la espinela estaba tomando su primacia poética. El punto es un estilo peculiar con rasgos canarios como “un tono vocal angosto y estrechado…y el uso de ornamentos y floreos…que divagan del templamiento acostumbrado [Linares 1991, p. 98, mi traducción]. Las modalidades melódicas más usadas son la mixolidia y la frígia, llamada popularmente “tonada española” [León 1985, p. 109]. Para el oído no iniciado, el punto puede sonar áspero y fuera de tono. El ritmo de punto, siempre en 3/4 o 6/8, se caracteriza por un “pulso elástico que brinda más libertad de expresión, siguiendo las inflexiones prosódicas del texto [Linares 1991, p. 98, mi traducción]. Este estilo se llama punto libre y es más común en el lado occidental de la isla. En Camaguey y Las Villas el estilo a menudo puede ser punto fijo, punto cruzado, o punto en clave. Estas variantes del punto se caracterizan por un pulso fijo, contraritmos, y síncopa .

(¡Aunque a menudo se canta con copas, y bastantes!) P. Pasmanick

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Cuando se presenta el punto en fiestas de cumpleaños y días de santo, bodas, y otras celebraciones domésticas la fiesta es un guateque. Cuando la gente se junta expresamente para cantar, sin otro motivo de fiesta, se le llama canturía. Estas presentaciones suelen ser competitivas, con pares de improvisadores parados mano a mano intentando sobrepasarse en controversias o duelos poéticos donde uno empieza su décima con la última línea de la décima de su contrario. Las competiciones pueden llegar a insultos ritualísticos llamados puyas, y al corte cruzado, donde los improvisadores se interrumpen en medio del poema, “robando” la décima del otro. Las rivalidades pueden ser feroces y a veces la gente se altera, terminando en “guitarras y cabezas rotas” [Linares 1988, p. 93]. Como ejemplo cito un fragmento de una obra de teatro contemporario del decimista campesino Che Carballo [en Randall 1979]. En su obra melodramática Sublimidad, el malvado abogado Estrada y el heróico trovador campesino, El Guijiricantor, luchan por el alma de una bella quinceañera: Estrada Si el gran poeta Petrarca a Laura inmortalizó fue porque antes no te vio ¡oh reina de esta comarca! Si Calderón de la Barca te hubiera visto un instante, o el comediógrafo Dante, mucho te hubieran cantado o me hubieran designado para misión tan brillante.

Guajiricantor Para misión tan brillante ni Calderón de la Barca, ni mucho menos Petrarca buscaban a un rimbombante. megalómano y pedante como el señor abogado, porque de este equivocado y de sus poblanicantores sumisos y aduladores se hubieran abochornado

Otra forma de competición es el pie forzado, donde el poeta tiene que improvisar un poema que termine con una línea octosilábica sugerida por un miembro del público. Los poetas cultos usan un mecanismo similar llamado glosa, en el cual el poeta escoje una poesía, típicamente una estrofa de cuatro líneas, integrando cada línea en una estrofa de su décima. [ver por ejemplo Hernández, 1982, pp. 35-41]. Para una bella muestra de la controversia en una canturía rural, ver el video Routes of Rhythm, por Howard Dratch y Eugene Rosow, Cinema Guild, 1990). En los guateques y canturías que yo observé en vivo y en video, los conjuntos tocaban la misma melodía por horas, siendo la única variación la del laúd, que improvisaba melodías alrededor del cantante. Las tonadas o melodías son españolas y muy viejas [Antolitia 1984, p. 99-104]. El baile propio de punto era el zapateado, un estilo español de perccusión con los pies, pero el zapateado hoy en día no se ve fuera de algunos conjuntos de preservación folklórica [Linares, comunicación personal]. En todo caso la meta principal no es energía musical propiamente dicha; en el punto los aspectos vocales e instrumentales son secundarios comparados a la improvisación de la poesía; son P. Pasmanick

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los textos los que motivan la música. El arreglo del texto tiene muchas variaciones. Usualmente las primeras dos líneas se repiten, convirtiendo la décima de 10 líneas en dos estrofas de seis líneas cada una. Este arreglo le da al poeta-cantante tiempo de pensar mientras el laúd improvisa. En algunas variantes la décima se sigue por un estribillo, es decir un coro o frase repetida. Funciones sociales de la décima popular en Cuba La décima servía muchas funciones sociales en Cuba. Desde su aparición, la décima se usaban por los curas para predicar y enseñar el catecismo, lo que tal vez explica su difusión tan extensa. Las décimas religiosas y filosóficas se denominan a lo divino y también servían una función didáctica secular. Los guajiros a veces estudiaban almanaques para desarrollar disquisiciones eruditas sobre asuntos astronómicos, filosóficos, e históricos [León 1984, p. 106]. Más popular que la décima a lo divino es la décima a lo humano. Esta forma se usaba para conmemorar y propagar acontecimientos notorios locales y nacionales. Como ya mencionamos, las décimas más antiguas conocidas en Cuba son de esta índole. El uso de la décima como boletín de noticias seguía hasta este siglo. También se componían décimas con fines políticos, instigando patriotismo o haciendo manifiestos contra la esclavitud o el colonialismo. Otras contenían crítica social abierta o disfrazada. A veces estan compuestas de decenas o centenares de versos. Estas décimas largas se conocen en Cuba como seguidillas y algunas, por ejemplo Manuel García, rey de los campos de Cuba, una novela escrita en 133 estrofas de décimas por Chanito Isidrón, han sido publicadas [ver López Lemus 1989]. Las décimas se componían también para el simple entretenimiento social. Décimas humorísticas abundan, y han sido antologizadas por Feijóo y Orta. Los temas son infinitos pero algunos géneros sobresalen: insultos personales o generalizados (puyas), cuentos seudo-históricos y fantásticos (disparates), y alardes exagerados (jactancias). Los campesinos que muestran gran destreza en estos esfuerzos se honran con el título de poeta, ganando gran prestigio y una modesta fuente de ingresos. Las décimas populares por muchos años se han publicado de varias maneras. Desde los principios del siglo XIX, se han publicado décimas en hojas sueltas que se vendían en el campo. Al principio de este siglo companías estadounidenses de grabación como Columbia y RCA descubrieron el P. Pasmanick

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mercado para esta música y empezaron a grabarla y distribuirla. Algunas companías usaban décimas para sus anuncios radiofónicos y luego en la televisión. Hoy día la radio y la televisión cubana presentan semanalmente concursos de décima (por ejemplo el muy popular Palmas y Cañas, un programa televisado de variedades basado en la controversia campesina; en el radio se destaca Contoversia del Saber). Hasta Radio Martí, que se transmite a Cuba desde Estados Unidos con fines políticos, tiene un programa de décimas en la madrugada. Es fácil encontrar libros de décimas, y se hacen a menudo competiciones formales en vivo. Los conjuntos musicales contemporaneos escriben décimas nuevas; por ejemplo, hay tres en el disco CD del insólito grupo a capella Vocal Sampling [Una Forma Más, 1995 Sire Records, sin número]. Se encuentran décimas hasta en Internet [ver area usenet soc.culture.cuba]. Décima en la tradición afro-cubana Hay que recordar que el punto cubano apareció en una época cuando el guajiro rural, muchas veces de ascendencia canaria y empleado como campesino, vaquero, o cultivador de tabaco, vivía aislado social, geográfica, y económicamente del afro-cubano del cañaveral, el muelle, y la ciudad. ¿Cómo es, entonces, que la décima está tan presente en la letra de la rumba, esta inigualable invención afrocubana que combina el estilo vocal de España con el conjunto africano de tres tambores? Las teorías se pueden clasificar por el siglo de transmisón. Una la coloca al pricipios del siglo XX. Otra la asigna a la primera mitad del siglo XlX. Y algunos sospechan que los afro-cubanos han conocido la décima desde su introducción en la isla. Examinaremos brevemente cada teoría en orden. Jesús Orta Ruíz (el Indio Naborí) me aseguró que los afro-cubanos aprendieron la décima de los campesinos en los solares de la Havana durante períodos de migración a la capital al principio del siglo. Juan Campos Cárdenas (Chan), un respetado rumbero y cantante principal del conjunto folklórico habanero Yoruba Andabo, apoyó esta tésis y me contó que los viejos rumberos en el campo aprenden décimas de los campesinos y que las mismas personas cantan punto y rumba. José Luís Gómez, un participante en los eventos Sábado de la rumba organizados por Rogelio de Martínez Furé en la Habana en los 1970s, argumentó también a favor de una adaptación relativamente reciente, basada en la migración. Explicó que en su pueblo natal de Sancti Spíritus, había intercambios musicales abiertos entre los guajiros blancos tocando su variante regional de P. Pasmanick

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punto, y los afro-cubanos. El punto espirituano usa claves, bongos, y botija y mantiene un tiempo constante de 6/8. El uso de la clave fija facilitó el uso de estas canciones, siempre décimas, entre los grupos ambulantes de coro y clave, compuestos de blancos y negros. De hecho, los mejores músicos de cualquier raza participaban igualmente en los grupos de coro y clave, los grupos de punto, y las comparsas (asociaciones para carnaval). Aunque la rumba en si no era popular en Sancti Spíritus, la décima era prominente en la conciencia musical de los afro-cubanos de la zona, y cuando circunstancias obligaron migraciones a los cañaverales de Matanzas, encontraron la rumba columbia muy adecuada para cantar décimas en su compás acostumbrado de 6/8. Mientras en la Habana, donde los negros se encontraban excluídos de las agrupaciones de punto, el guaguancó era un ritmo natural para cantar las décimas que ya habían adaptado para sus agrupaciones de coro y clave. María Teresa Linares cita documentos que muestran claramente que ya para 1830, los sirvientes afro-cubanos en la capital cantaban llanto, una versión preliminar de punto cubano usando el tiple (una pequeña guitarra) y el güiro, y sus canciones frecuentemente eran décimas [Linares, comunicación personal]. El verbo decimar, significando improvisar una décima, se usaba en estos tiempos por afro-cubanos de orígen congolés. Los rumberos todavía dicen decimar en referencia a la improvisación poética aún cuando la forma no sea décima como tal [León 1991, p. 15]. Estas evidencias parecen colocar la décima entre los afro-cubanos mucho antes de la aparición de la rumba propiamente dicho.

No obstante, María Teresa Linares asevera que los negros probablemente dominaban la décima y todas la formas populares desde los primeros años de la esclavitud [Linares 1995, p. 4].

Los

primeros africanos traídos a Cuba (los llamados “negros curros”) no provenían directamente desde Africa, sino de Sevilla, donde sin duda estaban inmersos en la cultura hispano-morisca de esta ciudad andaluza. La presencia de una gran variedad de estructuras de décimas en la rumba sugiere que las formas arcaícas de la décima eran populares en España y se propagaron en Cuba antes del ascenso de la espinela [Mendoza 1957, pp. 17-19]. El gran folklorista cubano Fernando Ortiz no no trata directamente de la adquisición de la décima por los afro-cubanos, pero sí señala que mientras las culturas africanas representadas en Cuba valorizaron altamente la inventiva y la improvisación verbal en sus idiomas nativos [Ortiz 1965, p. 118], la rima, tan vital en la décima, no tiene un papel importante en el canto y la poesía africana [Ortiz 1965, p. 237]. De allí se puede deducir que los africanos traían algunos de los valores estéticos y lingüísticos P. Pasmanick

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necesarios para valorizar la décima, pero que tenían que adquerir nuevas destrezas, como la rima (y el dominio del castellano), para crearla. Está también documentado que los afro-cubanos cantaban romances españoles en la Habana en el siglo XVII, creando una forma oríginal llamada zarabanda, la cual, como la rumba y el son que surgirían siglos después, adaptando melodías españolas a los ritmos africanos. Esta música regresó a España y se hizo popular, con el desagrado de los curas y los poetas como Cervantes, Góngora, y Lope de Vega [Carpentier 1987, p. 42]. La presencia de la zarabanda en España durante el Siglo de Oro muestra una influencia mutua entre el afro-cubano y el español desde hace mucho tiempo. En fin, puede ser imposible asegurar con precisión la antigüedad de la décima en la música afrocubana. Pero es indiscutible que al comienzo del siglo XX, la décima se oía cantar en los conjuntos decoro y clave, predecesores a la rumba, que podían abarcar hasta 150 personas.

Mientras los

coros evolucionaron al fenómeno contemporáneo de la rumba en los años veinte, las décimas seguían siendo importantes para el gallo o cantante solista. Numerosos rumberos ganaron fama como improvisadores de la décima, y la décima cantada estaba firmemente establecida como parte del espectro artístico afro-cubano.

Rumba-aspectos básicos La rumba en Cuba es una especie de fiesta musical, una descarga con percusión, canto, y baile. No tiene nada que ver con rhumba, un baile de salón popular en los EE. UU. en los años ‘40 y desconocido en Cuba. Es un estilo netamente cubano nacido de influencias africanas y españolas [Acosta 1991, pp. 52-53]. Los instrumentos son tres tambores congas o tumbadoras, claves, y guagua, o sea dos palitos que se percuten en el costado de un tambor o un trozo de bambú. Unos cajones hechos al propópsito pueden sustituir a uno o más de los tambores, y en caso de necesidad se golpea cualquier objeto sonoro, desde la puerta de una casa hasta la cubierta del motor de un automóvil. Se puede agregar cencerro (campana) y shékere (una calabaza seca cubierta con una red cargada de cuentas), pero en su aspecto folklórico la rumba no admite instrumentos melódicos. Un coro de tres o cuatro hombres y mujeres como mínimo y un cantante solista da los elementos melódicos, harmónicos, y textuales. Los dos tambores más graves sostienen una base de melodías rítmicas repetitivas combinada con P. Pasmanick

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“conversaciones” improvisadas, todo rigurosamente al compás de la clave. El tambor agudo, el quinto, toma en cuenta al cantante, al bailador solista, y las conversaciones de los otros dos tambores para inspirar sus solos y rellenos. Hoy en día perduran tres ritmos, cada uno con su propio baile; el guaguancó, el yambú, y la columbia. Los ritmos muestran características africanas como son el poliritmo, la acentuación de contratiempos, y un implícito sentido “metronónico” [Waterman 1967, pp. 211-214]. Ver Acosta 1991, Antolita 1984, Daniel 1995, y Urfé 1982, para más sobre la rumba. El canto en la rumba La mayoría de las canciones de rumba, y sobre todo los guaguancós, se desarrollan de la misma manera: primero, una introducción sin palabras llamada diana o lalaleo, con la alternación de solo y dúo que caracteriza muchos estilos musicales cubanos [Linares 1974, p. 87]. A veces un cantante especializado agrega ornamentos musicales llamados floreos. Sigue el cuerpo de la canción, llamado inspiración, donde aparece la décima si es que la hay; finalmente el montuno, caracterizado por un estribillo repetido por el coro, mientras el solista improvisa frases cortas en un patrón de llamado y respuesta. Las melodías de las rumbas son tan variadas como las estructuras textuales, pero para la rumba décima, como la décima en punto cubano, la melodía no es de primera importancia. La llamada tonada de los presos ha sido, en sus múltiples variantes, una melodía duradera para la décima en guaguancó desde los años 1940s por lo menos [Millán Rodríguez, comunicación personal]. Hay otra melodia característica para la columbia. Chan me dijo que el solista puede escoger o improvisar una tonada para su verso, siempre y cuando funcione bien con la métrica de la canción y el compás característico de la clave. Frecuentemente cada línea de la décima empieza en la segunda nota de la clave, y la séptima sílaba cae en la primera nota de la siguiente frase de la clave. Los temas típicos incluyen alabanzas, cuentos picarescos, disparates y comentarios sociales. La inclusión de frases religiosas en “lengua” es frecuente, sobre todo en la rumba columbia. Los cantantes solistas buenos saben “tomar el pulso” de cualquier rumba [ver Friedman 1978] y escoger las mejores canciones para estimular el baile, la música, y la participación de todos en la fiesta [Cook 1982, p. 97]. Se necesita además gran memoria, agilidad verbal y un sentido absoluto para el compás de la clave. Aunque la improvisación del solista o “gallo” es muy importante durante el montuno, hoy en día la P. Pasmanick

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improvisación de la décima propiamente dicha dentro de la rumba se ve muy raramente. En mis 20 años de participar en rumbas he visto una sola vez a un grupo de rumberos cubanos improvisar décimas y montar un tipo de controversia, en un éxtasis de creatividad que dejó atónitos a todos los presentes. María Teresa Linares describe una improvisación en décimas que observó una sola vez en un festival en Matanzas [Linares 1995, pp. 10-12]. Variaciones estructurales y papel musical de la décima en la rumba La décima mantiene un primer plano en la rumba de hoy. De más de 100 canciones en 10 grabaciones folklóricas con décimas que estudié, noté que aproximadamente 40 por ciento eran décimas. Es interesante comparar esta cifra con una análisis de 10 comedias del siglo de oro, que revela sólo un seis por ciento de décima espinela entre sus versos; 38% son redondillas y 34% romance [Alpern y Martel, 1939, p. xxix]. Sin embargo, en contraposición al punto cubano, donde la décima espinela es la forma exclusiva del texto, la décima en la rumba abarca una gran variedad de estilos. Es decir, el afro-cubano suele usar el término mucho más ampliamente que el guajiro o el poeta académico. Para los rumberos tradicionales para ser “décima” una canción tiene que aproximar la cadencia especial de la espinela, y el meollo de esta cadencia está en la quintilla, que se caracteriza por dos rimas, una que aparece dos veces, y la otra tres. Las rimas de las quintillas, desiguales pero regulares, crean un efecto rítmico anólogo a los patrones básicos de la tumbadora y el segundo, los tambores que marcan el ritmo básico de la rumba. Por lo tanto, después de eliminar los textos que no tienen quintilla en absoluto, he identificado y nombrado cuatro variantes de décima que estudiaremos a continuación. Ofrezco una explicación de los cuatro estilos y sus criterios, y despues de las cuatro descripciones, ejemplos de cada uno. A. La espinela clásica respeta la rima y métrica de la espinela original. Mi estudio analítico de grabaciones muestra que este estilo es popular; 13 de las 45 rumba décimas se cantaron precisamente en el estilo que tomó por asalto el mundo literario español en 1591. La espinela clásica se presenta en una variedad de contextos: 1) canciones con una estrofa de espinela 2) canciones con múltiples estrofas de espinela 3) canciones con una introducción, típicamente una redondilla B. La décima modificada permite variantes de rima dentro de la estrofa de 10 líneas. Variantes comunes son abbaa ccdcd y ababb ccddc; fíjese que en los dos casos se mantiene una quintilla clásica P. Pasmanick

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al principio o al fin, respectivamente. Otros variantes permiten más o menos que las cuatro rimas que tiene la espinela, y existen formas de 12 líneas también. C. Décima octavilla, o “décima abreviada”, comprime las 10 líneas en ocho. Feijóo llama este estilo cuartetas cubanas [Feijóo 1982, p. 33]. El patrón más riguroso, que yo llamaría “octavilla clásica” tiene ocho líneas octosilábicas con tres rimas: abbaacca.

abba acca Octavilla clásica vista como dos redondillas que comparten una rima

a b b a a var. 1 a a b b a

abbaacca Octavilla clásica vista como dos quintillas que comparten una rima (y dos de las 10 líneas de la espinela

var. 2

Octavilla clásica vista como dos quintillas apartes, cada una de a y b. Comparten las últimas dos lineas al final de quintilla var. 1 y las primeras dos de quintilla var. 2

Fijése que las primeras cinco sílabas son abbaa (quintilla var. 1); lea las últimas cinco como aabba (quintilla var. 2) y allí está la espinela vista como dos quintillas: abbaa aabba. Así las 10 líneas de la décima se hacen presentes con solo ocho líneas y tres rimas. Es el estilo que utiliza José Martí en su famosa colección Versos sencillos para “Cultivo una rosa blanca…” que también se canta en la rumba [Lázaro Pedroso, comunicación personal]. La octavilla clásica, como en el caso de la espinela clásica, tiene sus variantes (por ejemplo abbaaaba), pero para considerarse octavilla tiene que conservar una quintilla al principio o al fin. D. Décima abierta se refiere a las canciones, muchas veces columbias, que mantienen el sentir y la cadencia de la décima pero al analizarse no muestran ni décimas ni octavillas, sino una mezcla aparentamente arbitraria de coplas (aa), romances (abcb), redondillas (abba), y quintillas. A veces se perfila una espinela propiamente dicho en medio de este “verso libre”, como lo caracteriza María Teresa Linares [comunicación personal]. Las variantes “abiertas” dan un sabor más improvisado, menos predicible, en la inspiración. Tipicamente son columbias y agregan frases en lengua y fragmentos de varias canciones. Lo que pierde la canción en rigor y elegancia estructural, lo gana en invención rústica y sabor popular. La décima abierta crea en el oyente todo un dulce suspenso anticipando cuáles de sus rimas se van a repetir. Por su aspecto libre de patrones regulares es más análogo al quinto, el tambor improvisador. He aquí dos ejemplos de cada estilo. Las transcipciones son parciales; para claridad y economía de espacio he eliminado casi todo diana, duos, introducciones, estribillos, etc. P. Pasmanick

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A.1. Espinela clásica -un solo verso en la inspiración La famosa décima del perro Trabuco se canta con columbia, el más intenso de los tres ritmos de la rumba. He oído la canción en por lo menos tres variantes. Con su perro parlante y irónico, sugiere el género del disparate, pero también refleja una tendencia al relato fantástico para hacer crítica social. Esta versión es de Justi Barreto [Guaguancó ‘69, Justi Barreto y su grupo folklórico Gema LPG 3072]. La décima a la derecha es también muy conocida para cantar en el guaguancó, y existe en variantes que veremos adelante. Esta versión es de Yoruba Andabo [El Callejón de los Rumberos Vols. 1 & 2 Colección ClásicoPmRecords 1993 MCPm 4039 y MCPm 4040].

El Perro Trabuco

Cantar bueno

Mandé a mi perro Trabuco al monte a cazar jutía me dijo que no podía caminar por los bejucos "mira perro, yo te busco un monte firme y espeso” "no mi amo no es por eso. usted sabe lo que pasa, que usted se come la masa y a mi me deja los huesos."

a b b a a c c d d c

El guaguancó lo más sublime para el alma divertir se debiera de morir el que por bueno no lo estime yo canto para que te animes y que me presten atención cantamos de corazón acudan a mi llamada que una rumba bien cantada siempre alegra el corazón

a b b a a c c d d c

A.2 Espinelas clásicas y modificadas--dos estrofas El primer poema se canta con yambú, la rumba más suave. El texto existe en muchas varaciones. Esta la aprendí de la manera tradicional, o sea oralmente de mis compañeros rumberos en el parque, por lo tanto no puedo identificar el autor de esta versión. Sé que Carlos Embales ha grabado una versión similar. La segunda rumba fue recopilada en la Habana por David Millán Rodríguez. Es una décima modificada que se repite dos veces su patrón de abbcc ddeed. La segunda mitad de la décima es la quintilla en su segunda variación (aabba). Usa algunas rimas asonantes. Fíjense que en los dos ejemplos se repiten las primeras dos líneas de cada estrofa, un rasgo común en punto cubano. Desconozco el título y autor de estas décimas. Hoy se encierra en este ritmo a un Eden lleno de flores b - 2x

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Dicen que la santería está de moda en la Habana

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a b - 2x

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para ti, miles de honores te quiero más que a mi mismo en mi decir sin egoismo claro te voy a cantar con mi sincera amista(d) yo soy un hombre correcto para ti va mi afecto y mi sincera amista(d).

b a a c c d d c

por eso a mi me engalana a ver esa señorona con esa linda mantona toda vestida de blanco que me cubra con su manto por qué no decirlo así que todos recen por mi al pie de todos los santos

b c c d d e e d

Yo quisiera haber nacido cuando nació Micaela para alardearla en la escuela que bien la he merecido porque le doy el sonido como es del habanero sensibles notas del cuero que dulcifican el ambiente y que solamente siente quien ha nacido rumbero.

a b b a a c c d d c

Muchas veces desesperado yo le rezo a Yemayá Olofín, Obbatalá y a la Caridad del Cobre Que pongan su manto noble en manos de un iyabó a ver si así cambio yo de la manera en que vivo no lo tiren al olvido se lo ruego por Changó

a b b c c d d e e d

A.3. Espinelas clásicas y modificadas con introducción

El primer ejemplo es una décima culta escrita para el guaguancó por Profesor Isidoro Mauleón. La descripción de Cuba como caimán es muy antigua y bastante controversial [Feijóo, p. 115-124]. Viene del disco Hacia el amor por John Santos y el coro folklórico Kindembo [1995, Xenophile, Xeno 4034], una agrupación folklórica en el area de la bahía de San Francisco, California.

Presenta

algunos variantes; la misma redondilla se repite dos veces, y las redondillas tienen más de ocho sílabas. El patriotismo es, por supuesto, un género importante. El segundo ejemplo es de los Muñequitos de Matanzas [Rumba Caliente 88/77 Qbadisc 1992, sin número] y es también un guaguancó; de hecho, mi estudio mostró que 28 de las 44 décimas que escuché eran guaguancós. La primera redondilla y la primera espinela son formas modificadas (la décima es abbaa cdeed; mantiene la primera quintilla).

Tierra de mis sueños En mis sueños existe Rumoroso de gráciles Donde sueñan la vida Y no tiene cabida el

La polémica un lugar (2x) palmas con almas pesar

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a b b a

Quisiera cantar contigo siempre y cuando me entiendes aparte que eres mi amigo y yo sé que me comprendes

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a b a b

Cuba ardiente, Cuba hermosa Dormida en brazos de un mar Que no se harta de besar Tu cuerpo de lirio y de rosa Qué te impulsó verde diosa A trocar tu cielo un día Por la luz y lozanía De jardines tropicales? Añoranzas terrenales Celeste melancolía?

a b b a a c c d d c

Dice el sabio Salomón que lo al hombre lo matan son los celos que arrebatan la vida y el corazón Por esta misma edición nos dicen campeón guerrero Yo ando buscando un vate que me escuchara mi lira que no cantara mentiras ni tampoco disparates

a b b a a c d e e d

En mis sueños existe Rumoroso de gráciles Donde sueñan la vida Y no tiene cabida el

a b b a

Sabes que me va agradando al oir tu inspiración y me da satisfacción seguir contigo cantando

a b b a

a b b a a c c d d c

Si yo canté en el escritorio del Santo Niño de Atoche Si hice pasar una noche a los santos de velorio Y me dijo San Gregorio que alababa mi virtud San Pedro me compró un laúd y me dió un maso de llaves y me dijo toma esta clave que nos vamos tú y yo

a b b a a c c d d e

un lugar (2x) palmas con almas pesar

Cuba, esbalón verde y largo De un collar de islas partido Pilón de azúcar lamido Por lenguas de un mar amargo; Caimán de imóvil letargo Y fulmínea cometida Legión de palmas erguida En guardia de un claro sol; Torre de orgullo español Sitiada, no rendida

C. Décima octavilla, o décima “abreviada” de ocho líneas.

La primera octavilla la canta Patato y Totico [Totico y sus rumberos, 1992 Montuno Records MCD 515]. Ya hemos visto otra versión de este sentimiento de alabanza a la rumba en si (ver arriba, A.1, Cantar bueno).

Esta octavilla varía de la forma abbaacdc pero mantiene la quintilla inicial

(abbaacdc). El segundo ejemplo es una octavilla clásica con una redondilla de introducción. Viene también del disco de Yoruba Andabo previamente citado. Oye mis cantares

Y ya se formó el rumbón

Guaguancó es lo más sublime para el alma divertir se debiera de morir el que por bueno no lo estime canto para que te animes

a b b a a

Guaguancó es lo más sublime para el alma divertir se debiera de morir el que por bueno no lo estime

a b b a

y tú me pongas atención una rumba bien cantada siempre alegra al corazón

c d c

La rumba es especial de los dominios de Apolo es un elemento sólo del consejo universal en ello no tiene rival

a b b a a

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por lo bello y lo fecundo si en este grandioso mundo no se ha visto cosa igual

c c a

D. Décima abierta

Estos dos guaguancós son del disco Guaguancó Afro-Cubano con Roberto Maza y el coro folklórico de Alberto Zayas [Panart LP 2055]. Cuenta el principio y fin de la misma historia, y utilizan la misma melodía. Pero la estructura varía mucho entre los dos textos, lo cual me hace suponer que en este caso y tal vez todos no hay una estructura escondida para racionalizar tanta rima suelta. Mi forma de agrupar las lineas no es la única que permitería la canción, pero siempre aparecen quintillas en cualquier variante que probé.

El vive bien

Se corrió la cocinera

En esta preciosa Habana donde yo la conocí la enamoré de una mañana ella me dijo que sí yo le dije a ella así:

a b a b b

Que mala suerte tuve yo con aquella cocinera se volvió una parrandera y con otro se corrió solo es lo que siento yo que conmigo fue muy buena siempre me buscó la cena y hasta un traje me compró

a b b a a c c a

Nosotros nos casaremos muy felices viviremos en nuestro cuarto bendito. de un solo pan comeremos y con lo que tú trabajes yo podré comprarme un traje y los domingos saldremos.

a a b a c c a

Y este otro que encontró y que hablaba con moneda le hizo cuenta a su manera

a b b

y cuando te pongas bella y vengas de la cocina y me traigas la cantina y la sopita en botella te diré que eres mi estrella

a b b a a

y del cuarto la sacó a la playa la invitó le compró reloj pulsera cojieron su borrachera y la negra no volvió.

a a c c a

y que yo mucho te quiero tú vendrás con el dinero

a a

Y llego a la conclusión

de la primera mesada tú conmigo estás casada

a a

lo tuyo me pertenece. ven aquí todos los meses.

a a

sin tocar del guano nada. y al de la gran jornada dirás que yo soy muy bueno muy felices viviremos pero yo sin hacer nada.

a a b b a

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que no hay mujer sin dinero porque eso es lo primero que en la vida hay que tener para poder sostener a la mujer que yo más quiero

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a a b b a

Reflexiones Hemos visto que la décima, históricamente identificada en Cuba con los poetas académicos y el campesinado español/canario (es decir, “blanco”) está también presente en la rumba, un producto cultural del afro-cubano. Pero los estudiosos de la literatura y música popular cubana (con la excepción de María Teresa Linares) han hecho poco caso del fenómeno de la décima en la rumba. Cuando mi investigador David Millán Rodrígues, veterano del Conjunto Folkórico Nacional de Cuba, presentó una versión preliminar de este estudio a la Municipalidad Provincial de Cultura de la Habana el 30 de mayo, 1996, reportó gran interés y sorpresa entre los trabajadores culturales. ¿Cómo se explica este vacío? Las razones parecen ser sociales. Para algunos literatos la rumba simplemente les parece vulgar: “demasiado erótico, o si no demasiado peligroso y en todo caso de las clases bajas” [miembros de Los Muñequitos citados en Durán 1990, p. 3; ver también Waxer 1994, p. 144 y Moore 1995, p. 189 para más sobre el bajo estatus social de la rumba]. Los tambores “primitivos”; el baile, caracterizado por un cortejo sexual simbólico en el guaguancó y la rivalidad masculina en la columbia; la energía bulliciosa de una rumba de barrio, aumentada por el ron y la competición feroz; el rechazo de la rumba por los medios masivos de comunicación latina como Univisión y Telemundo; el hecho evidente que la rumba se practica casi exclusivamente por personas pobres de raza negra; todos estos factores alientan las tendencias clasistas y racistas tan prevalentes y persistentes en las sociedades pos-coloniales y pos-esclavistas. Segundo, si los literatos no quieren saber de la rumba por ser muy primitivo, muy “lumpen”, muy negro, para los especialistas en lo africano del afro-cubano, la décima es muy española, muy colonialista, muy blanca. Además hay cierta tendencia a menospreciar el canto en español como menos interesante y “auténtico” que el baile y la percusión. Pero no hay rumba sin canto, y he visto a rumberos parar la rumba, visiblemente disgustados, cuando las voces son inadecuadas. La conexión entre la expresión verbal y musical es prominente en la música de Africa y sus derivados [Walser 1995, p. 208], y no se puede entender la rumba sin tener en cuenta las canciones. Los viejos rumberos cubanos reconocen la influencia ibérica, y no le resta nada de las raices y valores estéticos africanos, el estudio y aprecio de la herencia melódica y textual española.

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Para algunos es tal vez más gratificante identificar las sobrevivencias africanas en las Américas. Celebro la invención de nuevas expresiones que combinan elementos de tradiciones muy distintas, en una muestra más de la noble capacidad humana de desarrollar, a pesar de barreras crueles, creaciones originales y sublimes. Reconocimientos y agradecimientos Quiero agradecer David Millán Rodriguéz, mi guía e investigador; María Teresa Linares, directora del Museo Nacional De Música de Cuba; Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí, el decano de la décima cubana y autor de 21 libros; los geniales decimistas de UNEAC, Waldo Leiva y Alexis Pimienta, un repentista extraordinario; don Chan, cantante solista del grupo folklorista Yoruba Andabo; los exponentes folklóricos Lázaro Pedroso y la difunta Librada Quesada. Gracias a mis compañeros los rumberos de San Francisco, especialmente a Rick Ananda por tantos discos prestados, y gracias a mis coresponsales electónicos Pedro Saavedra, Blanca Ortiz-Torres, y Gilbert Walker. Por supuesto estoy agradecido a la National Endowment for the Humanities (NEH) por la beca que hizo posible el viaje, y a mi familia por concederme el tiempo necesario para viajar, leer, escuchar, y cantar décimas por un año entero.

Agradezco a mi padre, Kenneth

Pasmanick, reciéntemente jubilado después de 50 años como fagotista principal de la Orquesta Sinfónica Nacional de EE. UU., por su apoyo y su influencia cultural. Agradezco de manera especial a mi colega Susana Baldwin por su cuidadosa revisión de mi primera versión en español, y Michael Stone, John Escobedo, Julian Gerstin, y Jerry Roberts por sus sugerencias.

Gracias a Gerard

Behague y Latin American Music Review, que publicó la versión en inglés en su edición del invierno de 1997. Las compañeras del Caribbean Music and Dance Program facilitaron todos los aspectos de mi estadía en Cuba. A los demás--bibliotecarios, músicos, choferes, y enlaces que han cargado paquetes entre San Francisco y la Habana, muchísimas gracias. ¡Aché!

Décima y rumba: bibliografía Acosta, Leonardo The rumba, the guaguancó, and Tío Tom in Manuel, Peter (ed.) Essays on Cuban Music--North American and Cuban Perspectives University Press of America P. Pasmanick

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Los Muñequitos de Matanzas Qbadisc 1992 New York City Linares, María Teresa La décima en cuatro géneros musicales cubanos ponencia inédita (Havana 1995) López Lemus, Virgilio (introducción) Isidrón, Chanito Manuel García, Rey de los Campos de Cuba y Camilo y Estrella Editorial Letras Cubanas La Habana, 1989 Manuel, Peter (ed.) Essays on Cuban Music--North American and Cuban Perspectives University Press of America Lanham, Maryland, 1991 Mendoza, Vicente T. Glosas y Décimas de México Fondo de Cultura Económica Mexico City, 1957 Navarro Tomás, Tomás Métrica Española--Reseña Histórica y Descriptiva Editorial Labor, SA Barcelona, 1986 Orta Ruíz, Jesús El Jardin de las Espinelas-Las Mejores Décimas Hispanoamericanas Siglo XlX y XX Consejería de Cultura, Junta de Andalucía and Padilla Libros Sevilla, 1990 Ortiz, Fernando Africanía de la Música Folklore de Cuba Editora Universitaria La Habana, 1965 Ortiz, Fernando Los Bailes y el Teatro de los Negros en el Folklore de Cuba Editorial Letras Cubanas La Habana, 1985 Paredes, Américo Folklore and Culture on the Texas-Mexican Border CMAS Books Center for Mexican American Studies University of Texas at Austin, 1993 Pérez, B. El Poder Judicial investiga si un juez faltó al respeto a los ciudadanos por sus resoluciones afrentosas o en ripio 6 de abril Diario EL PAIS, Madrid Randall, Margaret and Angel A. Navarro Sueños y Realidades del Guajiricantor Siglo Veintiuno Editores P. Pasmanick

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Número de décimas: 7

décima abierta: P. Pasmanick

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• El vive bien [G] (guaguancó) • Se corrió la cocinera [G] espinela clásica: • Tata perico [C] (columbia) • Chapalera [G] espinela modificada • Yambú de los barrios [Y] (yambú) • A mi no me toque [G] • Era una gran señora [G] Justi Barreto Guaguancó ‘69 Justi Barreto y su grupo folklórico Gema LPG 3072 Número de canciones: 9

Número de décimas: 7

décima abierta: • Campana tin tin [C] (posiblemente) • Amalia Amalia [G] • En otros tiempos Belén [G] espinela clásica: • Mujer divina [Y] • Guaguancó sublime [G] • A Nueva York [C] espinela modificada: • Felicidades [G] (10 lineas ababb, ccddc) Yoruba Andabo El Callejón de los Rumberos Vols.1&2 Colección ClásicoPmRecords 1993 MCPm 4039 and MCPm 4040 Número de canciones: 13

Número de décimas: 5 +

octavilla: (abbaacca) • Y ya se formó el rumbón [G] “la rumba es lo más sublime…”) • Cantar bueno [G] otra variación de “la rumba es lo más sublime…”) • Tawiri [G] • Breve espacio [G] espinela clásica: • María Rafaela [C] (dos versos) • Perdón [Y?] (parece espinela clásica) John Santos and the coro folklórico Kindembo Hacia el amor rec. 1990 Xenophile xeno4034 Número de canciones: 14

Número de décimas: 1

espinela clásica: • Tierra de mis sueños [G] (dos espinelas) Papín y sus rumberos y Conjunto Guaguancó Matancero Guaguancó vol. 1 Grabado pre-1960, Antilla records, CD 565 Número de canciones: 13 P. Pasmanick

Número de décimas: 8 Décima y rumba v. 3.4

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décima abierta • Ta’ contento el pueblo [G] • Te aseguro yo [G] • Yo soy cubano [G?] espinela clásica: • Los beodos [G ] (precedida por redondilla) octavilla: • Mi quinto [G] • Blancas margaritas [G] • Cantar maravilloso [G] • Oye mi quinto [G] Papín y sus rumberos y Conjunto Guaguancó Matancero Guaguancó Vol. 2 Grabado pre-1960, Antilla records, CD 595 Número de canciones: 12

Número de décimas: 5

octavilla: • Francicua [G] (variante) décima abierta • Yo tenía una mujer [G] • Un toque de bembé [?] quintillas, lengua espinela clásica: • En este ritmo [G ] espinela modificada: • La bandera de mi tierra [G] (abbaa ccdcc) Clave y guaguancó Songs and dances 1990, Xenophile GLCD 4023 Número de canciones: 10

Número de décimas: 3

octavilla: (no analizado) • Nosotros tenemos por norma • Tawiri espinela clásica: • Amo esta isla [C] (?) • Que viva Changó (parece ser punto cantado como rumba) Eugenio Arango (Totico), Orlando Ríos (Puntilla) & Encarnación Pérez Totico y sus rumberos 1992 Montuno Records MCD 515 Número de canciones: 9

Número de décimas: 3

décima abierta • Arere [C] (no analizado) • Oye mis cantares[G] versión de “el guaguancó es lo más sublime…” • La comunidad [C] Los Muñequitos de Matanzas Rumba Caliente 88/77 Qbadisc 1992 (sin número) P. Pasmanick

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Número de canciones: 15

Número de décimas: 2

espinela clasica : • La polémica [G] • Parece mentira [G] (bonita variación de la “tonada de los presos”) Varios artistas Real rumba 1994 Corason COCD 110 Número de canciones: 11

Número de décimas: 3

décima abierta • Roncona [C] • Recuerdo a Malanga [C] espinela modificada: • Saludo a Matanzas [G] (2 verses abbaa ccdcd) Análisis: Número de discos: Número de canciones: Número de décimas (total): por ritmo:

[G] [C] [Y] [? ]

10 118 45

guaguancó columbia yambú desconocido

31 9 2 3

por estructura: octavilla 10 décima abierta 14 espinela clásica 13 espinela modificada 8

version en inglés, con una amplia antologia de décimas diversas: ntama.uni-mainz.de/~ntama/articles/pasmanick/

FIN

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