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LUIZ GONZAGA CARNEIRO

www.revistaclarineta.com.br

Revista da Associação Brasileira de Clarinetistas

ISSN 2526-1169

CLARINETA GONZAGUINHA ETERNAMENTE nº6 fevereiro de 2019

Autora: Clinaura Macêdo

Gonzaguinha homenagem ao mestre Entrevista José Freitas Clarineta de Aroeira do Sertão feita no Brasil

Clarinetes e acessórios as melhores marcas

aulas de clarinete com Prof. Edmilson Nery Planos mensais com Desconto LOJA VIRTUAL: www.armazemdosopro.com.br LOJA FÍSICA: Rua Oscar Freire 2590, São Paulo (11) 3088-0851 | (11) 3064-4924 Whatsapp (11) 95793-1111

CLARINETA

nº6 fevereiro de 2019

www.revistaclarineta.com.br

LUIZ GONZAGA CARNEIRO

GONZAGUINHA ETERNAMENTE

Autora: Clinaura Macêdo

Revista da Associação Brasileira de Clarinetistas

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ISSN 2526-1169

Editorial O uso de uma nova espécie de madeira brasileira, Aroeira do sertão, na fabricação de clarineta por Sergio Antonio Burgani

16 34 Nossa Capa: Ilustração de Pedro Monstrim para capa do Cordel e para a capa da edição

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Masterclass com Aleksandar Tasic

46 Masterclass com Joel Barbosa

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Homenagem a Luiz Gonzaga Carneiro: Imagens, Memórias e Rimas 90 Anos de Nascimento por Taís Vilar Entrevista: José Freitas por Anderson César 1º Festival Internacional de Clarinetistas de Porto Alegre por Diego Grendene 4º Colóquio para Clarinetistas: Pesquisa, Formação e Atuação Profissional por Joel Barbosa e Pedro Robatto 1º Encontro Potiguar de Clarinetistas por Amandy de Araújo VI Festival Internacional de Clarinetistas do Rio de Janeiro por Cristiano Alves. III Encontro Internacional de Clarinetistas de Belém: por Thiago Lopes, Marcos Cohen e Herson Amorim I Encontro de Clarinetistas da região Nordeste do Pará por Jacob Furtado Cantão Clarone: trilhando sua história de construção e desenvolvimento por Mário Marques Lançamentos por Diogo Maia Dica do Mestre: por Vinícius de Sousa Fraga Normas para submissões de trabalhos para publicação

Editorial É com grande alegria que apresentamos a sexta edição da nossa Revista Clarineta. Como sempre, buscamos o diálogo entre as questões históricas, técnicas e de pesquisa, aliando tradição e inovação de uma forma que a riqueza e a pluralidade de opiniões e leituras sejam aquilo que une as matérias escritas aqui. Na seção de artigo dessa edição temos o trabalho do professor de clarineta da UNESP e clarinetista da OSESP Sérgio Antônio Burgani. Ele nos mostra alguns dos aspectos da sua pesquisa envolvida na atividade de construção de clarinetas com madeiras brasileiras. Após uma discussão sobre algumas das principais madeiras utilizadas na construção da clarineta através da história, como o buxo, o ébano e a Granadilla, Burgani desenvolve sobre o trabalho envolvido na pesquisa e fabricação da clarineta com a Aroeira do sertão, uma madeira brasileira. Sob vários aspectos, o artigo é importante a todos os que querem saber mais sobre o instrumento. Na matéria de capa desse número, uma justa homenagem a um grande clarinetista brasileiro que, se estivesse vivo, teria completado noventa anos de vida em 2018. Luiz Gonzaga Carneiro, o nosso querido Gonzaguinha, foi uma figura constante e proeminente no ensino da clarineta no Brasil na segunda metade do século XX. Fundador do curso de clarineta e saxofone da UnB na década de 1970, ele ajudou na formação de diversos alunos do instrumento, muitos dos quais são nomes importantes da clarineta no Brasil hoje. Além de um instrumentista com uma técnica flexível e incomum para a época, e com uma pedagogia inesquecível e cativante, Gonzaguinha escreveu seu nome como um grande performer para quem foram dedicadas obras de diversos compositores brasileiros. Assim, diversos aspectos de sua vida e obra podem serem vistos e relembrados nos depoimentos colhidos por Taís Vilar e pelo cordel escrito por Clinaura Macêdo, que compõem essa matéria. E como as histórias sobre clarineta no Brasil tendem a se tocarem, o entrevistado que nos honra nessa edição é o professor José Freitas do Rio de Janeiro, que foi aluno de Jayleno dos Santos assim como nosso Gonzaguinha. Na entrevista realizada por Anderson César Alves, Freitas nos fala sobre sua formação inicial, seu trabalho como clarinetista e professor, além das suas principais influências. São narrativas que ajudam a compor nosso cenário da clarineta no Brasil, sem dúvida.

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Na seção dedicada ao clarone temos a colaboração do integrante do grupo Madeira de Vento e da Orquestra Sinfônica de Campinas, Mário Marques. Através de uma matéria trilha através de uma matéria ricamente ilustrada, Mário percorre a história da construção e desenvolvimento do clarone, mostrando os seus diferentes formatos através do tempo e algumas das colaborações entre instrumentistas e construtores. Mas além das narrativas de ontem e de hoje, nossa Revista traz algumas que ajudam a projetar nosso amanhã. A pedido de nossos editores, os organizadores dos encontros de clarinetistas que ocorreram em 2018 contaram um pouco do que aconteceu em cada um deles. Esses encontros foram realizados nas cidades de Natal, Salvador, Belém e Capitão Poço no Pará, Porto Alegre e Rio de Janeiro e tiveram matérias dedicadas a eles nesse número. Via de regra, esses encontros envolveram atividades pedagógicas, de concerto, discussões e muita convivência enriquecedora entre os professores experientes, alunos já avançados e iniciantes. Já na seção de lançamentos nós apresentamos dois cds interessantes que foram lançados recentemente. Em “T’Rio” o clarinetista e professor da UFRJ Cristiano Alves, o violista Fernando Thebaldi e a pianista Yuka Shimizu exploram obras brasileiras para essa formação, incluindo aí João Guilherme Ripper, Ricardo Tacuchian, Liduíno Pitombeira e outros. Johnson Machado apresenta o segundo lançamento dessa revista com seu cd “Choro Joiado”. No trabalho, Johnson busca explorar a criação dentro do gênero do choro, com traços sonoros variados. Por fim, na Dica do Mestre dessa edição, o clarinetista, professor da Unicamp e um de nossos editores Vinícius de Sousa Fraga nos traz algumas ideias sobre o processo de estudo à luz de iniciativas recentes de aprendizado em geral. Como poderemos perceber, há indícios que podemos sim ter uma prática musical mais focada e com maior retenção se soubernos organizar melhor algumas de nossas rotinas de atividades. Saudamos calorosamente a todos que nos acompanham nessa incrível jornada de conhecimento e desafios, mas também de muitos sonhos, realizações e boas amizades. Uma boa leitura a todos!

Os editores

CLARINETA Corpo editorial Ficha técnica: Editores Daniel Oliveira (Orquestra do Theatro São Pedro, São Paulo), Diogo Maia (Orquestra Municipal de São Paulo, São Paulo), Joel Luís Barbosa (UFBA, Salvador), Luís A. E. Afonso – Montanha (USP, São Paulo), Mônica Isabel Lucas (USP, São Paulo), Ricardo Dourado Freire (UnB, Brasília), Vinícius de Sousa Fraga (UNICAMP, Campinas) Corpo Editorial Nacional Amandy Bandeira de Araújo (UFRN, Natal), Cristiano Siqueira Alves (UFRJ, Rio de Janeiro), Fernando José Silveira (Uni-Rio, Rio de Janeiro), Guilherme Sampaio Garbosa (UFSM, Santa Maria), Iura de Rezende Ferreira Sobrinho (UFSJR, São João del-Rei), Jacob Furtado Cantão (UFPA, Belém), Jaílson Raulino da Silva (UFPE, Recife), Johnson Joanesburg Anchieta Machado (UFG, Goiânia), Marco Antonio Toledo Nascimento (UFC, Sobral), Marcos Jacob Costa Cohen (Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio Santoro, Brasília) Maurício Alves Loureiro (UFMG, Belo Horizonte), Pedro Robatto (UFBA, Salvador), Roberto César Pires (Clarinetista, Campinas) Conselho Consultivo Nacional André Ehrlich (Orquestra Sinfônica do Paraná, Curitiba), Augusto Fonseca Maurer (UFRGS, Porto Alegre), Diego Grendene de Souza (Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, Porto Alegre), Eduardo Gonçalves dos Santos (FANES, Vitória), Flávio Ferreira da Silva (UFAL, Maceió), Glória Cira Pereira Subieta (Amazonas Filarmônica, Manaus), Jairo Wilkens da Costa Sousa (Orquestra Sinfônica de Campinas, Campinas), Jônatas Zacarias de Oliveira (Conservatório Pernambucano de Música, Pernambuco), João Paulo de Araújo (UFRN, Natal), José Batista Jr. (UFRJ, Rio de Janeiro), Luca Raele (Sujeito a Guincho), Luís Nivaldo Orsi (Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, São Paulo), Maurício Soares Carneiro (Orquestra Sinfônica do Paraná, Curitiba), Ney Campos Franco (Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, Belo Horizonte), Ovanir Luiz Buosi Junior (Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, São Paulo), Rosa Barros Tossini (IFG, Formosa), Sergio Antonio Burgani (UNESP, São Paulo), Thiago Tavares (Orquestra Sinfônica Brasileira, Rio de Janeiro) Conselho Editorial e Consultivo Internacional Fabien Lerat (França/Projeto NEOJIBA, Salvador), Henri Bok (Solista Internacional, Holanda), Nuno Pinto (Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo, Portugal), Nuno Silva (Escola de Música do Conservatório Nacional, Academia Nacional Superior de Orquestra, Orquestra Metropolitana de Lisboa, Portugal), Paulo Gaspar (Banda da Armada, Portugal)

Associação Brasileira de Clarinetistas – ABCL Biênio 2017 – 2018 Diretoria: Presidente - Sérgio de Meira Albach (Curitiba, PR), Vice-presidente – Guilherme Sampaio Garbosa (Santa Maria, RS), Secretário – Thiago Tavares (Rio de Janeiro, RJ), Segundo Secretário – João Paulo de Araújo (Natal, RN), Tesoureiro – Flávio Ferreira da Silva (Maceió, AL), Segundo tesoureiro – Ney Campos Franco (Belo Horizonte, MG), Diretor de Comunicação – Rafael Nini Junior (Campinas, SP), Conselho Consultivo e Fiscal: Cristiano Siqueira Alves (Rio de Janeiro, RJ), Mario César Borges Marques Junior (São Paulo, SP) Ovanir Luiz Buosi Junior (São Paulo, SP) Representantes Regionais: Centro-oeste –Taís Vilar (DF), Nordeste – Aynara Dilma (João Pessoa, PB), Norte – Gloria Subieta (Manaus, AM), Sudeste – Marcelo Trevisan (Vitória, ES),Sul – Diego Grendene (Porto Alegre, RS) Projeto Gráfico, design: Marcelo Pitel Apoio Institucional

PROGRAMA DE PÓS- GRADUAÇÃO EM MÚSICA

UFBA

PROGRAMA DE PÓS- GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA

O uso de uma nova espécie de madeira brasileira, Aroeira do sertão, na fabricação de clarineta

artigo

RESUMO: Desde a sua origem no começo do século XVIII, várias espécies de madeiras foram usadas para a fabricação de clarinetas. Por ser encontrada em quase todo continente europeu e de fácil trabalhabilidade, a madeira da espécie Buxus sempervirens foi por mais de um século a predileta na construção de instrumentos de sopro. Após um período de uso, os fabricantes e instrumentistas percebiam que o instrumento construído com a madeira do Buxus sofria alterações dimensionais no tubo causado pela sua alta absorção de umidade (higroscopia). Frequentemente, aconteciam trincas e deformações nos instrumentos em virtude do aumento de temperatura interna gerada pelo calor do sopro do executante em contraste com a temperatura externa. Essas alterações resultaram na substituição gradativa por madeiras mais densas e estáveis, como as pertencentes à família de madeiras negras africana, caribenha ou latinoamericana: Diospyros ebenum e Diospyros classiflora - ébano, Brya ebenus – Cocuswood, Dalbergia nigra - jacarandá da Bahia, Dalbergia retusa - Cocobolo e a Dalbergia melanoxilon – granadilla, esta última, utilizada intensamente sem nenhum controle de preservação ou manejo sustentável, está atualmente ameaçada de extinção, assim como ocorreu com o ébano e o jacarandá. Durante as pesquisas por madeiras alternativas brasileiras, foram identificadas na Myracroduon urundeuva – aroeira do sertão, qualidades e características anatômicas similares a estas madeiras africanas. Quanto à bibliografia pesquisada, não foi encontrada nenhuma relação desta madeira com a fabricação de instrumentos musicais de sopro da família das madeiras. A Myracroduon urundeuva possui coloração marrom avermelhada, alta densidade e boa rigidez, que resumem as melhores características acústicas para dela se obter clarinetas ressonantes com riqueza de timbre, ótima resposta e boa projeção. Resultados satisfatórios vêm sendo observados nestes instrumentos que estão sendo usados profissionalmente na OSESP, em concertos como instrumento solista, em diversos grupos camerísticos, no quinteto de clarinetas Sujeito a Guincho, em gravações de CDs e jingles, recitais e espetáculos de música popular. Muitos profissionais brasileiros, latinos americanos e europeus também já atuam com estes instrumentos em diversos lugares na América Latina, América do Norte e Europa (México, Argentina, Itália, Espanha e Portugal). Tais experiências comprovam que a Aroeira do sertão, por suas propriedades físicas e mecânicas, acústica de qualidade altamente satisfatória e reutilizável, se torna uma importante escolha para ser incorporada na lista das seletas madeiras para a fabricação de clarinetas. Palavras-chave: Fabricação de clarinetas; Ébano; Granadilla; Aroeira.

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por Sérgio Burgani

INTRODUÇÃO E OBJETIVOS Por razões comerciais as matérias primas consideradas apropriadas para a construção de instrumentos musicais foram sendo reduzidas sem qualquer preocupação em preservar ou reflorestar. Uma das características da madeira para a construção da clarineta é sua alta densidade, encontrada em cernes de árvores com pelo menos 70 anos ou mais. A densidade depende da compactação das fibras e do tamanho dos vasos de transporte da água. Quanto mais compactas e menores forem as fibras e vasos, mais densa será a massa da madeira. Com a busca indiscriminada por árvores maduras, não houve tempo para que as florestas se regenerassem, pois estas espécies são de crescimento lento e, com isso, o aumento da demanda por madeiras negras africanas está causando a sua extinção. Este artigo propõe um estudo da utilização de espécies de madeiras nacionais como alternativa aos materiais atualmente empregados na fabricação de ins-

trumentos musicais. Entre essas madeiras estudadas a Myracroduon urundeuwa – aroeira do sertão se mostrou com características ideais para a fabricação da clarineta, tendo como propriedades a alta densidade e resistência à ação do tempo com difícil deterioração. A aroeira do sertão foi amplamente explorada na construção de peças que precisavam ficar expostas a variações climáticas. Como exemplo de aplicação temos: mourões de cerca, porteiras de fazendas, dormentes de trilho de trem e postes de luz. Um dos fatores de grande incentivo para este trabalho é a possibilidade de reúso de uma matéria prima sem a destruição de florestas tais como postes e dormentes na fabricação de instrumento. Nosso objetivo é mostrar a viabilidade da utilização de uma madeira nacional com as mesmas características das tradicionalmente utilizadas na fabricação do instrumento. Além disso, atrelar a qualidade desse material estudado às particularidades e necessidades de um músico profissional.

1. Sérgio Antônio Burgani é clarinetista da OSESP e professor da UNESP. email: [email protected]

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1. O INÍCIO DA CONSTRUÇÃO DA CLARINETA

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A clarineta surge no final do século XVII em Nuremberg, Alemanha, por volta de 1690, inventada por um construtor de flautas-doce e chalumeaux chamado Johann C. Denner (1655-1707). Durante quase todo o período clássico era constituída de um tubo cilíndrico dividido em seis partes desmontáveis (atualmente cinco): campana, corpo de chaves, junta da mão direita, junta da mão esquerda, barrilhete, boquilha e oito orifícios, conforme ilustração no método de ensino de clarineta de J. X. Lefèvre (1802). Inicialmente, por suas características físicas e de fácil acesso em toda a Europa, a Buxus (Buxus sempervirens) se tornou a principal madeira usada por mais de um século pelos construtores de instrumentos de sopro da família das madeiras (flauta-doce, flauta-traverso, oboé, chalumeau e clarineta). De acordo com Rice (2003, p. 9, tradução do autor), “de aproximadamente 1760 até 1830, Boxwood (Buxus sempervirens), ocasionalmente ébano (Diospyros ebeninus) ou marfim, foram usados na fabricação das clarinetas no período clássico.”

2. ESPÉCIES DE MADEIRAS UTILIZADAS NA FABRICAÇÃO DE CLARINETAS A seguir apresentaremos uma breve descrição das principais madeiras que são utilizadas pelos construtores de instrumentos de sopro desde o século XVIII.

2.1 Buxo2 Nomes comums: Buxo, Box comum, Box Europeu, Boxwood (inglês); Buis (francês); Bosso (italiano); Boj (espanhol); Buchsbaum (alemão); Busboom (holandês). Nome científico: Buxus sempervirens. Planta de origem muito antiga, nativa do Oriente, está aclimatada em toda a Europa, de Portugal até a Inglaterra. Deve a sua fama à sua característica de estar sempre verde (sempervirens). Seu crescimento é lento e ereto com altura variável entre 2 e 4 m. Sua grã direita3 fina e compacta torna a sua madeira (buxo) muito dura e pesada, sendo possivelmente a mais dura na Europa4.

Utilização: Com um amarelo denso e de sólida aparência, similar ao ouro, além de fácil polimento, o buxo foi 2.   Imagem de recorte de buxo disponível em: . 3.  Grã de madeira - A direção da grã refere-se à orientação geral dos elementos verticais (longitudinais ou axiais) constituintes do lenho em relação ao eixo da árvore (ou peças de madeira). Devido ao processo de crescimento, ocorre uma variação natural no arranjo e direção dos tecidos axiais, originando diversos tipos de grã. Divide-se em grã direita (linheira ou reta) e grãs irregulares. Disponível em: 4. Tradução do autor. Disponível em: . Acesso em 16 abr. 2016.

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usado na confecção de muitos objetos, esculturas, jogos, cabos de ferramentas e gravuras do século XV. Seu valor ornamental e sua utilização no artesanato se tornaria historicamente comprovado5. Durante o século XVIII e até a metade do século XIX, a madeira buxo (Buxus sempervivens) foi considerada o material ideal para a construção de instrumentos de sopro da família das madeiras6. Ela é facilmente torneável e perfurável, leve, razoavelmente densa, muito ressonante, mas com uma inconveniente desvantagem: grande suscetibilidade a mudanças atmosféricas. É, nas palavras de um antigo construtor famoso, Cornelius Ward, mais adequado para um higrômetro do que para um instrumento musical (RENDALL, 1971, p.11). Segundo Rendall (1971, p. 11), “a madeira deve ser durável, não propensa a encolher ou inchar e nem à deformação, de fácil trabalhabilidade, ressonante, não muito pesada e má condutora de calor. Beleza e aparência são considerações finais”. Apesar do desejo dos construtores em experimentar diferentes materiais, muitas vezes, a escolha foi uma questão de economia e/ou disponibilidade. A percepção dos clarinetistas de que diferentes madeiras influem na qualidade do som, direcionou os construtores a firmarem e consolidarem materiais escolhidos pelos clarinetistas. O Buxo sempervirens era facilmente encontrada na Europa, fator econômico favorável aos construtores enquanto que outras madeiras indisponíveis tiveram que vir da África. Rendall expressa a opinião de que os instrumentos construídos com buxo produzem o som mais doce e expressivo, enquanto aqueles feitos em cocus e African blackwood, possuem o som mais intenso e brilhante. Na impossibilidade de solucionar ou minimizar os problemas de higroscopia da madeira buxo, outras espécies foram incorporadas na fabricação de instrumentos de sopro da família das madeiras. Assim, o ébano, o cocus e a granadilla foram lentamente o substituindo. Antes mesmo do corpo do instrumento começar a ser fabricado com materiais mais densos, estas madeiras já estavam sendo usadas na fabricação de boquilhas7. Inicialmente, a clarineta clássica tinha a boquilha e barrilhete construídos em uma única peça. Por ser a região do instrumento que concentra 5.  Disponível em: . Acesso em 5 maio 2016. Imagem de oboé de buxo europeu: . 6. Imagem de flauta de buxo europeu: . Imagem de clarineta clássica de buxo europeu: 7.  Parte inicial da clarineta onde é fixada a palheta e é gerado o som. Está em permanente contato com os lábios e o sopro do executante, sendo a parte com maior umidade e temperatura do instrumento.

No final do século XIX, com os avanços na concepção do instrumento, a granadilla se tornou a madeira preferida para o corpo da clarineta pelos construtores, por causa de sua dureza, estabilidade e qualidade sonora, além de cocus, ébano e rosewood. O Buxus ainda estava listado frequentemente em catálogos, especialmente para instrumentos baratos com menos chaves (HOEPRICH, 2008, p. 181).

2.2 Ébano É a designação comum às árvores do gênero Diospyros, da família das ebenáceas10, destacam-se as espécies de origem africanas Diospyros ebenum e Diospyros classiflora11. Ocorrem a partir do sul da Nigéria Leste até 8.  O sopro quente e úmido eleva a temperatura interna nesta região, que, por ser selada, não ocorre troca de temperatura com o meio ambiente. Não resfriando, causa sérios problemas de elevação do diapasão e deformação na parte da boquilha responsável pela articulação. 9.  Figura de clarineta clássica em seis partes com boquilha separada do barrilhete: 10.   Ebenáceas são árvores geralmente pequenas e de crescimento lento encontradas em regiões tropicais, principalmente na África e na América e ainda em algumas regiões da Ásia (SÃO JOSÉ et al, 2014). 11. Imagens de recortes de Diospyros ebenum e Diospyros classiflora disponíveis em:

a República Centro-Africana, e ao Sul do Gabão e República Democrática do Congo. Comercializado em Camarões como mevini, na Guiné Equatorial como ébano e no Gabão como evila. Faz parte também do gênero Diospyros, alguns frutos comestíveis muito apreciados no Brasil como, por exemplo, o caqui12. Seu cerne é de coloração preto-marrom ou marrom escuro com listras pretas chegando ao preto intenso. Seu alburno (casca) vai de rosado a vermelho pálido, após o corte escurece a um castanho avermelhado opaco quando exposto à oxidação com o ar. A grã é direita, ocasionalmente entrelaçada ou encaracolada, e sua textura fina.

Utilização Por ser madeira muito resistente, quase sempre densa, é utilizada para pavimentos pesados, guarnição de interiores, construção de navios, carrocerias de veículos, mobiliário, objetos decorativos, peças de xadrez, cabo de faca e de escova de dente, laminados e madeira compensada. O cerne e, por vezes, também o alburno são usados para postes, partes de veículos, artigos esportivos, pentes, escadas, caixas e como lenha. Na construção de instrumentos musicais, o ébano é utilizado para fabricar o espelho e as cravelhas do violino e de outros instrumentos de cordas, as teclas pretas do piano, a escala do violão e da guitarra elétrica, e, principalmente, na fabricação de clarineta, flauta transversal, oboé e corne inglês. Há uma divergência de tradução na França em relação ao ébano. As fábricas francesas costumavam mencionar em seus catálogos que seus instrumentos eram construídos em Ébène (Dyospiros), sendo na verdade granadilla, madeira escura e densa, que pertence à outra família: a Dalbergia melanoxilon. Faz parte de uma grande família de madeiras negras africanas: the African blackwoods13.

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a maior elevação na temperatura e umidade8, este ponto crucial, causava sérias deformações na estrutura da boquilha feita de madeira. Os construtores de meados do século XVIII solucionaram este problema separando a boquilha do barrilhete9 e experimentando madeiras mais densas e resistentes, menos sensíveis aos efeitos causadores dessas alterações físicas. Segundo Hoeprich (2008, p. 66), “no final do século XVIII, as boquilhas geralmente eram feitas em ébano, cocus ou granadilla, madeiras muito duras e estáveis, mais resistentes a umidade do que o buxo.” As primeiras décadas do sec. XIX foram de enorme desenvolvimento para a clarineta. Novos conceitos de construção foram aplicados trazendo com isto um gradativo aprimoramento técnico e um avanço significativo no repertório do instrumento. Mecanismos mais elaborados necessitavam de madeiras com maior estabilidade mecânica do que o Buxus que, ao se deformar, travava o mecanismo de chaves impossibilitando o instrumento de tocar. Acrescentando a percepção por parte dos clarinetistas e construtores de que madeiras mais densas como o ébano, a granadilla e o Cocus possibilitavam um som mais intenso, deixaram o Boxwood em segundo plano, que há mais de um século tinha sido a madeira usada pelos luthiers.

2.3 Cocuswood Brya ebenus14 - Cocuswood, também conhecido como espino de Sabana, granadillo, madeira cocus, cocuswood e coccuswood, pertence à família das Fabaceae15 e é nativa das ilhas caribenhas de Cuba e 12. ÉBANO. In: WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Flórida: Wikimedia Foundation, 2016. Disponível em: . Acesso em 24 abr. 2016. 13.   Disponível em: . Acesso em 9 dez. 2016. 14.  Imagem de recorte de Brya ebenus disponível em: . 15.   Fabaceae ou Leguminosa e é uma das maiores famílias botânicas, de ampla distribuição geográfica. Conhecidas como leguminosa, uma característica típica dessa família é a ocorrência do fruto do tipo legume, também conhecido como vagem, exclusivo desse grupo (FONSECA; QUEIROZ; VENTUROLI, 2017).

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Jamaica. Horticolamente é conhecida como a árvore da chuva na Jamaica porque floresce quase imediatamente após um evento de chuva. Resistente à seca e crescendo em cerrados (bioma terrestre tropical), ela pode atingir cerca de 20 a 25 m de altura. Necessita de sol pleno e produz flores esporadicamente ao longo do ano. Madeira tropical de alta densidade e dureza, de fácil trabalhabilidade e com boa qualidade sonora, o Bryan ebenus - Cocuswood tem sido usada para a construção de instrumentos de sopro em madeira na Inglaterra e França desde 1800. Desde a segunda metade do século XIX, foi sendo amplamente substituída pela madeira negra africana a granadilla (Mpingo). Ainda é usada ocasionalmente na construção de instrumentos de sopro, como clarinetas, oboés e também gaitas de foles16.

durável e resistente ao ataque de insetos. Pode variar na cor de um castanho chocolate mais escuro a uma cor arroxeada ou avermelhado marrom mais claro. Madeira com grã direita, mas ocasionalmente pode ser reversa, uniforme, com textura média a grossa e poros abertos de médio porte. Historicamente, tem sido talvez, a espécie mais frequentemente associada com o termo rosewood. Pela sua dureza, estabilidade, beleza e propriedades acústicas, é fácil perceber por que a Dalbergia nigra foi usada para tudo, desde fabricação de móveis finos, armários, pisos e instrumentos musicais, principalmente, a escala de violões, móvel do piano, teclas de xilofone etc. Sua árvore tem 30 a 40 metros de altura e seu tronco tem de 1 a 1,2 metro de diâmetro. É comumente utilizada em obras de marcenaria de luxo, construção de instrumentos de corda e na fabricação de piano.

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2.4 Cocobolo Dalbergia retusa17 - Cocobolo é uma madeira tropical de árvores da América Central pertencente ao gênero Dalbergia. Árvore de tamanho razoável, pode atingir cerca de 23 a 24 metros de altura e 0,9 metros de diâmetro. Devido ao alto valor de sua madeira, as árvores que a produziram foram fortemente exploradas, e se tornaram raras fora dos parques nacionais, reservas e plantações. Tipicamente de cor alaranjada ou marrom avermelhado, devido à sua densidade e dureza, mesmo um grande bloco da madeira cortada produzirá um tom musical definido e claro quando percutido. Cocobolo ao ser polido recebe um acabamento lustroso e vítreo. Apenas quantidades relativamente pequenas e muito onerosas desta preciosa madeira são encontradas no mercado mundial. Além de seu uso em cabos de faca, o cocobolo é indicado para o trabalho de incrustações finas, cacetetes policiais, canetas e cabo de escova. Entre os instrumentos musicais, destacam-se especialmente escala de guitarras e baixos elétricos. Vem sendo usado em substituição à granadilla ou às madeiras negras africanas, com grande sucesso na construção de instrumentos de sopro, como clarinetas, oboés e gaita de foles.

2.5 Jacarandá da Bahia Dalbergia nigra, Jacarandá da Bahia ou Bahia rosewood18 é madeira de alta densidade e de fácil trabalhabilidade. Seu cerne é classificado como muito 16.   Disponível em: . Acesso em: 23 abr. 2017. 17.  Imagem de recorte de Dalbergia retusa disponível em: . 18.   Imagem de recorte de jacarandá da Bahia disponível em: .

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Instrumentos musicais feitos de Jacarandá da Bahia, hoje, são muito valorizados. A madeira foi amplamente utilizada nos anos 1950-1960 em escala e fundos de violões devido a sua sonoridade única, ao fato de estar presente em quase todos os instrumentos vintage, além do fato de ela ter se tornado uma madeira de lei, a madeira de jacarandá-da-baía (Brazilian rosewood) tornou-se a mais cobiçada na fabricação de instrumentos musicais. É considerada a madeira brasileira mais valiosa e bela (FERREIRA, 1986, p. 978).

2.6 Granadilla A Dalbergia melanoxylon, Mpingo ou Grenadilla19 é conhecida sob muitos nomes diferentes: African blackwood (Inglês), Mpingo (Swahili), Pau preto (Português), Grenadilla (nome comercial), Zebrawood (nome comercial), Mugembe, Jacarandá africano, madeira negra africana ou pau-preto em Moçambique. Árvore pequena, alcançando de 4 a 15 metros de altura, de casca cinza e espinhosa, pertence à família Fabaceae e é nativo de regiões sazonalmente secas da África como Senegal, leste da Eritrea e sul do Transvaal na África do Sul. Devido ao seu cerne escuro, a Mpingo é frequentemente confundida com o ébano, e imagina-se ser o ébano original usado pelos antigos egípcios. No entanto, isto é um equívoco, já que ele tem pouca relação com o verdadeiro ébano -Diospyros ebenum da família Ebenaceae. Em vez disso, pertence ao gênero do pau-rosa, Dalbergia, da família das ervilhas. 19. Imagem de recorte de Mpingo disponível em: .

As qualidades sonoras do Mpingo são particularmente apreciadas na luteria de instrumentos de sopro, principalmente na construção de clarinetas, oboés e gaitas-de-fole. Variando do avermelhado ao preto intenso, os exemplares de melhor qualidade atingem altos valores no mercado madeireiro. É dito que a madeira era utilizada como lastro nos porões dos navios e um artesão inglês resolveu experimentar um lote descartado num porto para construir uma gaita de fole logrando êxito. Marceneiros da época do Egito antigo a apreciavam na fabricação de móveis. Devido ao uso em excesso, a Mpingo está agora comercialmente extinta no Quênia e seriamente ameaçada na Tanzânia e Moçambique. As árvores começam a ser cultivadas, mas ainda sem conseguir suprir a demanda, principalmente porque a árvore leva de 70 a 100 anos para atingir a maturidade e ter diâmetro mínimo para a construção de instrumentos. Além disso, no que poderia ser considerado alguns dos segredos de fábricas, segundo Ridenour (2016), (...) a granadilla não foi escolhida por causa do som e nem pelos clarinetistas. Foram os fabricantes que a escolheram por dar menos problemas na fabricação, portanto a escolha se deu por razões econômicas. Por ser a madeira mais estável, rachar menos, suportar a pressão do mecanismo, ter boa trabalhabilidade e bom acabamento, a granadilla possibilitou a produção do instrumento em larga escala20.

3 NOVOS CONHECIMENTOS Por ter uma fábrica de clarinetas a nossa disposição, sabemos que a madeira utilizada na fabricação de um instrumento de sopro da família das madeiras necessita de estabilidade estrutural, grã direita ou grã reversa, fácil trabalhabilidade, bom polimento, dureza Janka21 para resistir ao mecanismo de chaves fixadas ao seu corpo, densidade e rigidez para refletir a vibração da ondas sonoras produzidas pelo sistema gerador nas paredes internas do tubo (no caso da clarineta, boquilha e palheta). 20.   Imagem de recorte de Mpingo disponível em: . 21.   Dureza Janka é o grau de resistência de tensão que a madeira pode aguentar. No caso da clarineta que receberá um mecanismo de metal todo parafusado em seu corpo, é muito importante que a madeira tenha condições de receber esta estrutura do mecanismo sem se romper.

Quanto mais densa for a massa formadora das estruturas na madeira, maior projeção o som terá. Sua densidade necessita ser superior à da água e está ligada proporcionalmente a sua dureza Janka. Testes empíricos comprovam que madeiras menos densas são menos ressonantes e absorvem as ondas sonoras produzindo menos harmônicos ao tocar. Estas características proporcionam as condições ideais tanto acústicas quanto de resistência mecânica para a construção de um instrumento. A Myracroduon urundeuva - aroeira do sertão, por reunir tais características, foi a madeira escolhida para a realização desta pesquisa. Inicialmente nossas pesquisas centraram-se em outras madeiras brasileiras. Foram testadas na fabricação de clarinetas as seguintes espécies: jacarandá da Bahia (Dalbergia nigra), braúna (Schinopsis brasiliensis), cabreúva parda (Myrocarpus frondosus) e pau ferro (Caesalpinia férrea). Todas as madeiras tiveram resultados satisfatórios em relação a densidade e propriedades física e mecânica. Em relação ao resultado acústico, algumas madeiras mostraram resultados de timbres contrários à busca da sonoridade padronizada das madeiras africanas, potencializando harmônicos superiores, ou seja, com um timbre brilhante. Na busca por madeiras brasileiras densas e legalizadas, e de preferência de coloração escura (exigência mercadológica, apesar de a clarineta ter nascida amarela e por um século terem sido construídas em madeiras claras: buxo, árvores frutíferas, marfim, existe certa resistência por parte dos clarinetistas em aceitar outra coloração na madeira que não o preto intenso), tivemos o feliz engano por parte de um vendedor que nos enviou amostras de uma madeira escura que ele dizia ser braúna. Quando as recebemos, eram de tonalidade marrom avermelhada o que nos levantou dúvidas. Começamos os testes e ficamos bastante animados com os resultados positivos obtidos com esta madeira pesada e densa, fácil de trabalhar e furar. Após análise no Instituto de Pesquisas Florestal (IPF-SP), constatou-se que não era Braúna e sim Myracroduon urundeuva, a famosa Aroeira do sertão.

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Utilização

3.1 Aroeira do sertão22 A espécie Myracrodruon urundeuva, sinônimo em alemão Astronium urundeuva, em inglês Astronium juglandifolium Griseb é conhecida popularmente como aroeira do sertão, aroeira-preta, 22.   Imagem de uma árvore de aroeira do sertão disponível em: .

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uriunduba, aroeira-do-campo e aroeira-da-serra e pertence à família Anacardiaceae. É nativa do Brasil e possui larga distribuição geográfica, podendo ser encontrada no México, Argentina, Bolívia e Paraguai, associada à ambientes secos como cerrado, savanas e caatingas (LORENZI, 1992). Além disso, sua madeira, em função da durabilidade e dificuldade de putrefação, é muito usada na construção civil como postes ou dormentes para cercas, na confecção de móveis de luxo e adornos torneados (ALMEIDA et al., 1998; LORENZI, 1992; apud NUNES et al., 2008). Em nossa busca por novas madeiras que possuíssem características similares as madeiras africanas, a aroeira do sertão foi a que mais se aproximou e que definiu a nossa escolha. Essas características são: alta densidade, durabilidade, trabalhabilidade e resposta sonora. O Brasil, apesar de seu tamanho e magnitude de suas florestas, não se caracteriza como um grande produtor e exportador de instrumentos musicais. Isso se deve a certo tradicionalismo por parte dos fabricantes e luthiers de instrumentos musicais que utilizam pequenas quantidades de diferentes madeiras importadas em partes especificas do instrumento. Esse tradicionalismo junto com a escassez dessas poucas espécies tem onerado significativamente o valor dessas madeiras no mercado internacional, cotado em dólar, e levando assim as indústrias e fabricantes em todo o país a uma busca por espécies alternativas. Apesar de existir pouca produção de trabalhos científicos nessa área no Brasil, o laboratório de Pesquisas Florestais (LPF) e o Instituto de Pesquisas Tecnológicas do Estado de São Paulo (IPT) foram pioneiros na classificação e catalogação das espécies brasileiras para a utilização em instrumentos musicais. a) Características gerais da Myracroduon urundeuva23: Madeira muito pesada; cerne bege-rosado ou castanho-claro, quando recém-cortado, escurecendo para castanho ou castanho-avermelhado-escuro, alburno diferenciado, branco levemente rosado; textura media uniforme; grã irregular e reversa; superfície um tanto lustrosa e lisa ao tato; cheiro e gosto imperceptíveis. A aroeira do sertão por ser muito pesada, de alta 23.   Imagem de recorte do cerne de aroeira do sertão: .

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resistência mecânica e por ter maior durabilidade natural, resistente ao apodrecimento e ataques de pragas, é indicada para construções externas, como vigamentos de pontes, estacas, postes de luz, esteio, mourões, dormentes, em construção civil como vigas, caibros, ripas, tacos para assoalhos, peças torneadas etc. É possível encontrar grande quantidade dessa madeira por todo país, a décadas expostas ao clima e absolutamente secas e estabilizadas. Estudos realizados pelo Instituto de Pesquisas Tecnológicas (IPT) indicam que um pedaço de aroeira-preta do tamanho de uma caixa de fósforos suporta 6 toneladas de carga, sem se deformar. A característica de durabilidade é encontrada em apenas 1 a 5% das madeiras e apenas menos de 1% delas são muito duráveis. De acordo com testes realizados pelo IPT, a aroeira-preta foi classificada como muito durável e está incluída no grupo das madeiras chamadas imputrescíveis (MAINIERI et al., 1989; BRAGA, 1990; apud QUEIROZ, 2002). Além das propriedades mecânicas que formam uma barreira física de proteção, existe também uma barreira química, formada por substâncias produzidas pela própria árvore, denominadas de extrativos, que possuem efeitos fungicidas e inseticidas. Essas substâncias se formam principalmente no processo de transformação do alburno em cerne. (BRAGA, 1990; apud QUEIROZ, 2002). Para a construção de instrumentos de sopro, além dessas características citadas acima, necessita-se de uma madeira bem seca e já estabilizada mecanicamente para evitar trincas e deformações. Na busca por madeiras com essas características a aroeira do sertão se mostrou muito acima de nossas expectativas o que determinou a sua utilização nesse projeto. Na busca da obtenção dessa madeira, notamos um grande descarte da mesma que um dia foi utilizada como dormentes e postes na distribuição da rede elétrica nas cidades brasileiras. Devemos ressaltar a idade de corte dessas madeiras podendo ser de meio século ou mais. O descarte dessas madeiras se deu pela substituição das mesmas pelo o uso do concreto. Este pensamento de sustentabilidade foi uma das razões determinantes na escolha da Aroeira do sertão.

3.2. O Uso Profissional da Clarineta de Aroeira Um dos objetivos de se pesquisar madeiras alternativas foi suprir a necessidade brasileira de se ter um instrumento de qualidade e com preço acessível aos estudantes e profissionais brasileiros. Após intensa pesquisa e testes, mesmo não encontrando nenhum documento referindo-se ao uso da Myracroduon urundeuva na fabricação de instrumentos musicais de sopro, a escolha pela aroeira do sertão se deu por suas qualidades acústicas, mecânicas e econômicas. Clarineta Devon & Burgani modelo OSII feita em Aroeira O instrumento construído com aroeira do sertão modelo profissional OSII marca Devon & Burgani faz parte de um projeto corajoso e particular iniciado há pouco mais de oito anos e que, vem sendo respeitado e adotado por muitos profissionais estabelecidos no meio artístico nacional e internacional. Esteticamente, a madeira da Aroeira do sertão, Foto: Francisco possui textura fina, recebe um Formiga, 2017

excelente polimento e sua coloração marrom avermelhada, valoriza o contraste com o mecanismo prateado ou dourado. Acusticamente, sua resposta sonora, projeção e timbre, correspondem plenamente às exigências por parte dos clarinetistas estudantes e profissionais, tanto no universo musical erudito quanto no popular. Ecologicamente, alinha com o conceito de sustentabilidade com o reúso de madeira. A possibilidade de compra de madeiras a décadas expostas ao clima nos garante o uso de um material de qualidade, absolutamente seco e estabilizado. A parceria com o luthier Odivan de Santana, experiente e conhecedor sobre madeiras brasileiras e que há mais de 25 anos constrói instrumentos de sopro da família das madeiras no Brasil, e a minha percepção como clarinetista profissional há 40 anos atuando em Orquestras no Estado de São Paulo: Orquestras Sinfônica do Teatro Municipal de São Paulo (OSTM-SP) e OSESP, 30 anos como docente do Departamento de Música do IA-UNESP e ter usado as principais marcas consagradas de clarinetas profissional, nos permitiu, através de conhecimentos empiricamente adquiridos como instrumentista e construtor, reunir as qualidades destas consagradas marcas em um projeto de clarineta profissional com alma brasileira. É importante mencionar que não existem livros, informações ou manuais disponíveis nas bibliotecas ou na mídia que descrevam os processos de construção de uma clarineta. Como encontrar, selecionar e tratar as madeiras, polir

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Quadro 1 – Comparação geral entre as madeiras usadas para a fabricação da clarineta e a aroeira Fonte: O autor.

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internamente, evitar trincas e rachaduras, afinar e eliminar resistência sonora, resolver questões de acústica, construir chaves e prateá-las, enfim, todo o processo de experimentação feito por luthiers é empírico. Desde a madeira até a clarineta pronta para ser tocada, envolve um longo processo e muita pesquisa. Os segredos e descobertas de trezentos anos de evolução da clarineta ou morreram com seus idealizadores ou estão trancados em cofres muito bem guardados nas principais indústrias geralmente europeias. Pode-se encontrar apenas algumas poucas plantas de instrumentos antigos que seriam apenas um ponto de partida. Na Devon & Burgani não foi diferente. Para a construção de um instrumento profissional brasileiro todo o processo teve que ser experimentado várias vezes e descartado o que não funcionou. Por razões mercadológicas e de patente, não poderíamos revelar todo o conhecimento adquirido nesta pesquisa e descrever o passo a passo de todo o processo de construção que realizamos. Assim como em todas as fábricas, a divulgação da metodologia descoberta não pode ser revelada. São diversos indicadores que tem demonstrado a qualidade da aroeira para a fabricação da clarineta profissional e seu uso nas mais diversas atividades musicais, pedagógicas e artísticas inclusive as de excelência. Desde que lançamos a clarineta profissional OSII em 2009, venho usando este modelo construído em aroeira do sertão em diferentes formações, em todas as atividades profissionais da OSESP como instrumentista: concertos, gravações, turnês nacionais e internacionais, transmissão ao vivo pela Rádio e Televisão Cultura e Concertos Digitais, como integrante de grupos camerísticos de diferentes formações, quinteto de madeiras OSESP, além do quinteto de clarinetas Sujeito a Guincho em que também outro integrante usa este mesmo modelo de clarineta em aroeira; e com músicos profissionais altamente qualificados que usam instrumentos importados de marcas mundialmente consagradas da mais alta qualidade (clarinetas e demais instrumentos de orquestra). São mais de 250 clarinetas fabricadas com a aroeira e compradas por clarinetistas profissionais, estudantes, órgãos governamentais, projetos sociais e entidades particulares. Entre os últimos estão o Projeto Guri Central, o Guri Santa Marcelina, a Associação Amigos das Bandas de São Bernardo do Campo e a Universidade Federal da Bahia. Entre profissionais e estudantes, sua aceitação tem se dado no Brasil e no exterior. No Brasil, ela está sendo utilizada por profissionais de orquestras, professores de conservatórios e universidades, e por

clarinetistas da música popular e de estúdio. No exterior, há profissionais e estudantes utilizando-a na Argentina, Peru, México, EUA, Portugal, Espanha, Itália, Inglaterra, Grécia e Coreia do Sul.

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS Por fim, é possível afirmar que as características físicas, mecânicas e acústicas da aroeira a colocam na lista das madeiras apropriadas para a construção de clarinetas profissionais. Partindo-se do uso e percepção acústica pessoal do instrumento, sua alta densidade e estabilidade física, grã reversa, resistência a variações climáticas, imprime uma boa ressonância e profundidade nos sons fundamentais e seus parciais. Ao longo de nove anos de utilização do instrumento em aroeira, podemos constatar, pela sua aceitação no meio profissional e estudantil, que se trata de um instrumento que atende aos mais diversos requisitos para seu uso. A busca por madeiras alternativas para a construção de clarineta está somente começando e podemos afirmar que a aroeira do sertão é o início de uma longa pesquisa em um processo contínuo e promissor.

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Luiz Gonzaga Carneiro no Estádio do Vasco, Rio de Janeiro, durante o juramento à bandeira de uma turma do CPOR, 1961.

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Homenagem a Luiz Gonzaga Imagens, Memórias e Rimas 90 Anos de Nascimento por Taís Vilar Clarinetista, saxofonista, arranjador e professor renomado, Luiz Gonzaga Carneiro (1928-2007) nasceu em Paulista, região metropolitana do Recife, Pernambuco. Muito contribuiu na formação de diversos músicos – especialmente em Brasília, onde se estabeleceu a partir da década de 1970. Gonzaguinha, como era carinhosamente conhecido, teria completado 90 anos em 4 de junho de 2018. Esta matéria pretende, ainda que com suas limitações, prestar homenagem a ele. Para isso, reunimos aqui algumas fotos (gentilmente enviadas por Eliana Costa), depoimentos de alunos e colegas de trabalho, assim como o cordel “Gonzaguinha Eternamente”. Quantas pessoas gostariam de registrar palavras em homenagem a Gonzaguinha? Quando se menciona o nome “Gonzaguinha”, as pessoas não resistem em compartilhar histórias, e com muito gosto. Histórias em meio a sorrisos – por vezes, gargalhadas – e olhares vívidos e nostálgicos. No entanto, não caberia nesta matéria tudo que muitos gostariam de expor. Acabamos por reunir sete depoimentos. Aproveitei a ocasião para escrever o meu também. A autora do cordel “Gonzaguinha Eternamente” é Clinaura Macêdo, violinista e piauiense de Valença. O cordel foi escrito entre 2015 e 2016, atendendo ao pedido de Eterna de Castro, sua amiga e viúva de Gonzaguinha. Tendo convivido com Eterna e Gonzaguinha em tempos de Universidade de Brasília e de Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro (OSTNCS), Clinaura realizou pesquisas e reuniu lembranças para fazer a vida do clarinetista surgir em versos e rimas. Em 30 de novembro de 2017, o cordel teve seu lançamento no Auditório do Departamento de Música da Universidade de Brasília com um recital em homenagem a Gonzaguinha. Participaram das apresentações musicais: Václav Vinecký “Vasco” (oboé) e Hary Schweizer (fagote), colegas da UnB e OSTNCS; ex-alunos, como Fernando Machado e Ricardo Freire; e outros clarinetistas, como Marcos Cohen e Renata Menezes, atuais clarinetistas na OSTNCS. Clinaura e Eterna também estavam presentes. Sugeri ao professor Joel Barbosa, um dos editores desta revista, uma matéria sobre Gonzaguinha por ocasião dos 90 anos de seu nascimento. Acabei por receber a missão de fazer a matéria. Missão nada fácil, diante da responsabilidade que senti. Mas, ao mesmo tempo, muito prazerosa e recompensadora! Os bastidores incluem, por exemplo, conversas alegres na Escola de Música de Brasília, com colegas da clarineta e do saxofone que foram alunos do mestre, e com Eterna, por telefone. Além disso, fui recebida na residência de Clinaura e na de Odette Ernest Dias, para entrevistas. Na residência de Odette, flautista que completou 90 anos em 2 de fevereiro de 2019, ainda pude ouvir à sua gravação com Gonzaguinha do duo “Retrato” de Gilberto Mendes – gravação ao vivo realizada pelo famoso técnico de áudio Frank Justo Acker na Bienal de Música Contemporânea, na Sala Cecília Meireles, em 1975. Agradecimentos aos editores, em especial a Joel Barbosa, e a cada um que contribuiu na construção desta matéria. Pudemos aqui registrar um bocado da nossa admiração por Gonzaguinha!

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Carneiro

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TAÍS VILAR – Professora de Clarineta do CEP/Escola de Música de Brasília: A primeira vez que ouvi falar de Gonzaguinha foi ainda como aluna da Escola de Música de Brasília, entre professores que estudaram com ele. Na época em que eu comecei a assistir mais concertos, vi Gonzaguinha tocando na Orquestra. Mas foi também na Escola que o vi mais de perto pela primeira vez, como palestrante convidado na Semana das Palhetas de 1999. Eu não fui aluna regular de Gonzaguinha. Ele já estava aposentado havia anos quando ingressei na UnB. Ainda assim, tive oportunidades de tocar para ele e aproveitei. Ele me chamava carinhosamente de “adotivinha”. Mas talvez eu seja mais algo como uma “aluna-neta”? Afinal, meus principais professores – Alexandre Areal, Ilka Jussara, Ricardo Freire e Johnson Machado – foram alunos dele. De uma forma ou de outra, sinto uma conexão. Gratidão também. João Paulo Araújo, amigo e professor na UFRN, costuma chamar os grandes professores de Clarineta de “Mestres Jedis” do instrumento, fazendo referência a Star Wars. Mas para mim a figura de Gonzaguinha se aparentava mais à do Mestre dos Magos, de “A Caverna do Dragão”: um senhor baixinho, cabelos brancos, sabedor das coisas, que me aparecia de repente e sem aviso, despertando interesse e atenção em todos ao redor, deixando alguma orientação ou anedota na sua passagem. Uma vez, pela UnB, lhe contei que estava estudando uma das Sonatas Op.120 de Brahms. Respondeu: “Mas você está amando? Pra tocar Brahms bem, precisa estar amando”. Passou e me deixou pensando em amor e música.

Ao lado, cartaz do Recital de Lançamento do cordel “Gonzaguinha Eternamente”. Acima, da direita para esquerda: Marcos Cohen, Václav Vinecký, Manoel Carvalho, Hary Schweizer, Clinaura Macêdo, Renata Menezes, Eterna de Castro, Elias Miranda, Roberto Gilson “Kaçulinha”, Taís Vilar, Eliana Costa, Fernando Machado, Elaine Rodrigues e Ricardo Freire. Grupo após o Recital de Lançamento do cordel “Gonzaguinha Eternamente”.

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GONZAGUINHA ETERNAMENTE CLINAURA MACÊDO

À Eterna Violoncelista, professora dedicada A companheira e o grande amor da vida de Gonzaguinha.

Eternamente o primeiro É o melhó a lhe chamá Luiz Gonzaga Carneiro Pioneiro, soube marcá Cum arte a sua presença Simplicidade e excelança Ele soube combiná Maestro daqui ou de fora Num tinha o que reclamá Dava a entrada e ele na hora Dava a impressão de buscá O que cum estudo num vem Que num se vê mas que tem Pra uns pouco em algum lugá E agora, seu menino Vô contá o que se passô Na história do nordestino Que aqui se consagrô No Teatro Nacional Um mestre, dos imortal Sem papel se fez Dotô Na cidade de Paulista Em pleno mês de São João Nasceu dos maió artista Lhe digo cum precisão 28 foi o ano Chegô um pernambucano Orgulho dessa nação Paulista pernambucana É bom se dê explicação Foi por causa de um bacana Que se embrenhô no sertão No nordeste brasileiro

Um cabra chei de dinheiro Domina a situação As praia de “Enseadinha” “Janga”, “Do O”, “Conceição” “Pau Amarelo”, “Farinha” Presenteava a visão Beleza a perdê de vista Que convencero o paulista A fazê negociação E foi em sua homenage Que o povo então batizô O trecho dessas parage Que cidade se tornô Cabra macho, muito home Botaro seu codinome Nas terra que ele comprô Quando o assunto é “Artista” Pernambuco é “Seleção” Se fosse fazê a lista Sô doida? Me arrisco não! E num me estresse dispois Só Luiz Gonzaga tem dois: Gonzaguinha e Gonzagão! Apois olhe, seu menino Gonzaguinha e Gonzagão Dois Gonzaga nordestino E dos Concerto ao São João Nas Sonata e nas Folia Um brilha na Sinfonia O outro é o Rei do Baião Na cidade de Paulista O mestre Urias Carneiro

Professô clarinetista Incentivadô primeiro Cum sua esposa Margarida Incaminharo na vida Um dos maió brasileiro E seu fio Gonzaguinha Cumeçô a istudá Cum o talento que ele tinha Havera de se torná O maió clarinetista Seguro e completo artista Do erudito ao populá

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AGRADECIMENTOS À Eterna, por ter me proporcionado a oportunidade de contar a história desse grande músico e grande homem. A Ricardo Dourado, pela maravilhosa entrevista que me concedeu. Com profunda demonstração de gratidão e respeito pelo mestre, contou-me, com detalhes preciosos, sobre o relacionamento de Gonzaguinha com seus alunos. A Ricardo Vasconcellos, por ter me relatado, com muita atenção e demonstração de carinho, a experiência de seu Trio, na UnB, sob a orientação de Gonzaguinha.

No “Externato Timbaubense” Teve as primeira lição Mestre Amaro se convence Tinha um talento nas mão E o mestre num se inganô Foi o primeiro professô Amaro tinha razão! Caixa Surda ele istudô Foi a primeira paixão Mas dispois ele mudô E tomô a decisão E disse: “ninguém se meta!” Apois era a clarineta A sua predileção Pra dominá um instrumento Eu garanto a vosmicês Até o maió dos talento Se num istudá num tem vêz E a sua preparação Continua cum as lição De John Johnson, mestre inglês

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A BANDA Mas espie, seu menino Que um ingano eu num cometa Concerto dos nordestino Era as Banda e as Retreta E o menino Gonzaguinha Cumeça pela Bandinha A escola da clarineta

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Escola que respeitô Amô e reconheceu Dispois que se consagrô A Banda, nunca esqueceu E a primeira a cumeçá Foi “Banda Pé de Cará” Onde tocô e regeu Se a Banda toca um Dobrado Faz a cidade pará O flautim faz um trinado Cum a caixa a acumpanhá O crescendo da harmonia E a plateia se arripia Cum a marcha militá Pracinha que tem Retreta Tem Bandinha que comanda Pra istudá a clarineta

Década de 1950 Gonzaguinha qué mudança Apois queria istudá Corage e perseverança Quem haverá de pensá! Da arte tinha certeza Mas começa em Fortaleza Sua vida militá Mas num perde a confiança Dos que procura o sabê Enquanto espera a mudança Que havera de acontecê Cum humildade ingressô Numa orquestra de amadô Apois queria aprendê

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Primeira escola é a Banda Só conseguiu explicá O que é uma Banda a passá Chico Buarque de Holanda! Agora num tem pracinha Nem criança a apreciá Imagine um Gonzaguinha Num consigo imaginá Cum seu talento imbotado Dia e noite pindurado No diabo dum celulá! Menino corre perigo De ficá bobo e doente Se reúne cum os amigo Obcecado e ausente Nos “uatisape” grudado Alheio e “conectado” Isquece quem tá presente Apois menino moderno Bandinha, qué vê mais não! Num barulho dos inferno Cum os “Aifone” nas mão Plantão 24 hora Navegando mundo afora Sem Bandinha e sem noção!

E eis que chega à cidade A “Sinfônica Brasileira” Mestre da Universidade Tá no naipe das madeira E foi este professô Que em sua vida decretô Mudança grande e certeira Gonzaguinha num sonhô Istudá nos estrangeiro Jaioleno, o professô Catedrático brasileiro Um talento percebia Disse cum sabedoria “Vá pro Rio de Janeiro!”

Matéria de Capa Classe de Clarineta da Escola de Música da Universidade do Brasil (atual UFRJ) nos anos 1950. No centro: professor Jayoleno dos Santos, com um neto no colo. Na frente, da esquerda para direita: Luiz Gonzaga Carneiro, Samuel Ignácio de Siqueira, Paulo Moura e Florentino Dias. Atrás: Wilfried Berk, José Carlos de Castro, Antônio Peixoto, Paolo Nardi (que se tornou oboísta) e Hugo Lauterjung.

RICARDO DOURADO FREIRE – Professor de Clarineta na Universidade de Brasília: Quando conheci o professor Gonzaga, eu tinha doze anos e estava iniciando meus estudos de clarineta. Imediatamente fiquei fascinado pela sua capacidade musical e pela sua personalidade cativante e bem-humorada. Eu não conhecia a sua história e, ao longo dos anos, fui descobrindo que por trás das brincadeiras e piadas existia uma pessoa que soube superar todas as dificuldades que a vida lhe apresentou. O início musical de um menino franzino que perdera o pai na infância e começa a tocar clarineta na banda da cidade, a entrada no exército, mudanças para Recife e Fortaleza, o esforço para mudar para o Rio de Janeiro e poder estudar na Escola de Música da Universidade do Brasil (atual UFRJ), a trajetória nos quartéis e nas noites cariocas de muito trabalho e pouco descanso, uma transferência obrigatória dentro do exército que poderia tê-lo levado para um posto de fronteira, mas que o levou para a nova capital federal em 1974. Nascido em 1928, o mestre Gonzaga trabalhou no ambiente militar, na noite tocando música popular, nas rádios, e em contratos eventuais como músico. Assim adquiriu uma enorme experiência prática. No entanto, o reconhecimento da sua qualidade musical somente ocorreu após o término de seu período no exército. O Gonzaga que conhecemos – professor, solista e músico de orquestra – inicia sua carreira aos 48 anos, quando foi convidado a ser professor de clarineta da Universidade de Brasília. Aos 51 anos, assume a posição de primeiro clarinetista da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional, cargo para o qual se preparou durante toda vida, e atinge o seu objetivo de ser um músico de orquestra. Nos Cursos de Verão da Escola de Música de Brasília, no Festival de Campos do Jordão e no Festival de Londrina entra em contato com jovens clarinetistas de todo o Brasil, organizando quartetos e conjuntos de clarinetas que incentivaram a interação e a amizade de toda uma geração. O Gonzaga gostava de perguntar para os alunos após um recital ou apresentação: “Está feliz com a profissão que abraçou?” Ele sabia que após a satisfação de uma apresentação musical aquele era o momento certo para perguntar, e reafirmar aos jovens que precisamos ser felizes enquanto músicos. Gonzaguinha sabia incentivar os jovens a superarem suas dificuldades para atingirem os objetivos inatingíveis, como ele mesmo foi capaz de fazer.

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Acima, Taís Vilar e a flautista Odette Ernest Dias, com LP da I Bienal de Música Brasileira Contemporânea. Ao lado, Quinteto

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de Sopros da UnB no programa da I Bienal de Música Brasileira Contemporânea (1975) da esquerda para direita: Luiz Gonzaga Carneiro (clarineta), Jean Pierre Berlioz (fagote), Václav Vinecký (oboé), Sonia Born (soprano convidada), Odette Ernest Dias (flauta) e Bohumil Med (trompa).

ODETTE ERNEST DIAS – Flautista e Professora de Flauta-transversal aposentada da UnB Eu cheguei no Brasil em 1952, com contrato para tocar na Orquestra Sinfônica Brasileira. Quando cheguei aqui, os músicos que tocavam na orquestra também eram músicos da Rádio Nacional, da Rádio Mayrink Veiga. Também tocavam músico popular. As estações de rádio tinham movimento imenso. A Rádio Mayrink Veiga, que era perto da Praça Mauá, tinha Chico Anysio, Antônio Maria... Tinha um nível muito bom. Eu ia lá para tocar. Aí, um dia, apareceu um rapaz baixinho, clarinetista, militar, nordestino. Eu o conheci e conversamos muito. Foi exatamente em 1957. Depois perdi contato com ele. Em 1974, me mudei para Brasília, pois fui convidada para trabalhar na Universidade de Brasília. Decidimos fazer um conjunto de música de câmara, um quinteto. No início, o clarinetista era Fernando Cerqueira, mas ele decidiu voltar para a Bahia, se dedicando mais à composição. Aí, apareceu o Gonzaguinha, que estava em Brasília como militar aposentado. Eu falei pro pessoal: “Olha, tem um clarinetista militar que toca muito bem, eu conheci no Rio”. Acabou que ele também veio para a UnB como professor convidado, integrando o quinteto. Em 1975, fomos tocar na Bienal de Música Contemporânea, na Sala Cecília Meireles. Além das músicas com o Quinteto da UnB, eu e Gonzaguinha tocamos o dueto “Retrato” de Gilberto Mendes, na Bienal, que foi gravado ao vivo e o LP lançado pela Funarte. Com o Quinteto da UnB, viajamos para tocar nos Estados Unidos, México, Venezuela, Honduras e Costa Rica. No Brasil, tocamos também no Nordeste. O Gonzaguinha, como pessoa, era de uma delicadeza! Era ótimo colega, ótimo professor, ótimo músico. Há certo preconceito com músicos militares, mas existem excelentes músicos militares. Gonzaguinha foi um exemplo! Entrevista transcrita por Taís Vilar

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Formô-se profissional Pra além do Rio de Janeiro Apois nome nacional Surge dentre os cumpanheiro Em concurso de solista Brilha a estrela do artista Luiz Gonzaga Carneiro 1959 Tocadô de competença Num tava de brincadeira Um artista de excelença

Teve a vitória primeira Primeiro prêmio conquista No Concurso de Solista Da Sinfônica Brasileira Seu destino foi traçado Derna as primeira lição Pra dispois sê consagrado Vencendo competição E o prêmio a recebê Foi tocá cum a OSB Em grande apresentação Vitória e consagração Conquistô naquele dia Respeito e admiração Em merecida honraria “O Estudante do Ano” Ganhô o pernambucano Em sua biografia

Solista selecionado Por severa comissão Saiu daqui dicretado Pra cumpri nobre missão Virtuoso brasileiro Foi tocá nos estrangeiro Representando a nação Mas apesá das conquista Dos prêmio que ele ganhô Pra carreira de solista Gonzaga num se entregô Camerista dedicado E mestre, dos mais amado Mais pai que um professô!

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Rio de Janeiro - Década de 1950 E lá se foi o menino Realizá seu desejo Deixa no chão nordestino Quermesse, Banda e Festejo Pra istudá derna a Teoria À Clarineta e Harmonia E dominá o Solfejo

1975 - Gonzaguinha na UnB Como um pai, num se contenta Num isconde o seu sabê Apois nos ano setenta Eu conto pra vosmicê Eis que chega a clarineta Quinteto e Trio de Palheta Gonzaga na UnB!

Foi, nos seus ensinamento Mestre em Instrumentação Sabedô dos instrumento Das regra da Orquestração Pois pra fazê Sinfonia Tem que sabê Teoria E ele deu essas lição

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Matéria de Capa

RICARDO DOURADO FALA DE GONZAGUINHA “PORTA ABERTA!” Aluno de Gonzaguinha Procurei pra intrevistá Ricardo Dourado já tinha Palavra e sem gaguejá Cum amô e sinceridade Falô “generosidade!” Definiu pra cumeçá Ricardo ia se lembrando Dos trecho pra relatá Enquanto eu ia anotando Parô um pouco a pensá Caçando a palavra certa De repente “porta aberta!” Falô e foi me contá: Certo grupo de menino Cum o mestre quis aprendê Apois traçaro o distino Permitindo sucedê Um dos exemplo de amô Mais raro, que um professô Demonstrô na UnB

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Apois menino capeta Danado, atento e alerta Armado cum as clarineta No mestre dava as “incerta” Gonzaguinha permitia Num tinha hora nem dia A porta era sempre aberta!

Os menino carecia De tê orientação Mas logo eles percebia Que muito além das lição Cum o mestre tinha incontrado Um pai, pois foro adotado Seus fio de coração

Um grupo de iniciante Sem dinheiro pra pagá Candidato a istudante Cum corage ia buscá As aula de um virtuoso Mas um mestre carinhoso Apois viero a incontrá

Incaminhava os talento Cum mão certeira e ternura Menino sem instrumento Ajuda certa e segura Arrumava as clarineta Dava boquilha, palheta E as melhó partitura

A coisa foi se firmando No início era casual As aula vão se tornando Regulá e semanal Num tavam de brincadeira E a tarde de sexta feira Se tornô oficial

Num tinha lugá nem hora A sua preocupação Das viage mundo afora Trazia no maculão Das loja de partitura De respeito e de finura As mais famada edição

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Gonzaga solando com a Orquestra Sinfônica Brasileira em um Concerto para a Juventude de 1959. Regente: Maestro Mário Tavares.

MANOEL CARVALHO – Clarinetista aposentado pela OSTNCS, professor aposentado do CEP/Escola de Música de Brasília e maestro da Brasília Popular Orquestra (BRAPO): Fui o primeiro aluno do Gonzaga. Eu estava na Banda da Base Aérea e, quando soube que ele apareceu na UnB, corri para ter contato com ele – em princípio, como aluno informal. Ele me atendeu muito bem. Como sempre, muito solícito. Ele me deu as primeiras orientações e depois, como eu tinha terminado o Curso de Economia na UDF, eu pude fazer a matrícula de Bacharelado em Clarineta. Fui entusiasmadíssimo porque Gonzaga sempre foi legal, sempre procurava atender o que ele podia. Terminei o curso perto da fundação da orquestra [hoje OSTNCS]. Quando teve o concurso, quem estava habilitado na época éramos eu e Gonzaga. Fizemos a seleção e começamos o trabalho em primeiro de maio de 1980. Ficamos quase 15 anos somente eu e ele, como clarinetistas na orquestra. Continuei aprendendo com ele lá na orquestra, porque ele tinha experiência e era muito estudioso. Era uma autoridade na clarineta. Santoro o respeitava muito e fez peça solo pra ele. Todo mundo tinha a maior consideração pelo Gonzaga. Chegava um maestro que queria dar pitaco: ele não aceitava não. Chiava. Comecei a morar na 210 Norte, bloco G. Um belo dia, chega ele com mudança. Eu morava no apartamento 202 e ele conseguiu o 402. O encontrei embaixo do bloco e perguntei: “O que veio fazer aqui?”. Ele: “Vim morar aqui. Não posso morar?” - com aquela brincadeira dele - “Olha que maravilha! Vamos fazer bons duetos aqui”! Eu sempre gostei de caranguejo. E meu companheiro de comilança de caranguejo era o Gonzaga. Ele descia rapidinho e a gente tomava vinho até pela madrugada. Mais de 15 anos no mesmo prédio, até ele falecer. Foi uma convivência muito legal, por vários anos. Sempre tenho boas lembranças!

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Matéria de Capa Acima, Gonzaga regendo. No centro, à esquerda, apresentação de quarteto de clarinetistas no XI Festival de Inverno de Campos do Jordão, 1980, Professor Gonzaga com os alunos do Festival, da esquerda para a direita: Otinilo Pacheco, Joel Barbosa e Luis Nivaldo Orsi. À direita, Gonzaga e Luis Afonso Montanha. Abaixo, à esquerda, ele com instrumento. Abaixo, à direita, Quinteto de Sopros da UnB.

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Clarineta: Ademir Junior, Alexandre Areal, Fernando Machado, Isabela Sekeff, Johnson Machado, José Nogueira, Ricardo Dourado Saxofone: Dílson Florêncio, Gedeão Silva, Vadim Arsky _________________________ Mão certeira do destino Apois eu vô lhe dizê O que deu destes menino? Assunte, vô respondê: São tudo profissional Do Teatro Nacional A mestre da UnB. _________________________ Manoel Carvalho foi o primeiro aluno a se formar em Clarineta,

na UnB. Tornou-se clarinetista da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro, sentando-se ao lado de seu mestre. Formou seus alunos, como Professor da Escola de Música de Brasília e é o fundador da “Brasília Popular Orquestra” - “BRAPO”. Marluce Camacho foi a primeira mulher a se formar em Saxofone, na UnB. Gonzaguinha criou o Curso de Saxofone na UnB. Foi o primeiro curso de saxofone da América Latina. Dílson Florêncio foi o primeiro aluno a graduar-se em saxofone na UnB. Também se graduaram em saxofone Vadim Arsky e Gedeão Silva.

________________________ Lembrando os ano sessenta Cum o Brasil em explosão Os istudante arrebenta Assembleia e discussão A era dos Festival Ferve a “Geleia Geral” E lá vai a “Procissão” Seguimo os ano setenta E “A Banda” vista a passá De verde ela se apresenta Rufa os tambô militá No auge dos manifesto A batuta do protesto Rege a Música Populá

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OS MENINOS

Apois foi nesse momento O país em ebulição Que o nosso Departamento De recente criação Presenteia a UnB Em convidá e recebê Mestres pra grande missão ________________________

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O QUINTETO DE SOPROS DA UnB ODETTE ERNEST DIAS

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Apois a Dama primeiro Eu cito pra cumeçá Como poucos brasileiro Soube a nós se dedicá Tão cedo num se repete Seu menino, outra Odette No Brasil desembarcá Mestre no seu instrumento Se dedica a pesquisá Cuidô no Departamento Sua marca registrá Artigo, disco gravado, Solo, livro publicado Foi mais além do tocá Num tem flautista em Brasíia Cum ela sem ligação Se compará cum família Lhe digo cum precisão De quem num é mãe, é avó Flautista, num tem um só Que num herdô suas lição! VÁCLAV VINECKÝ Vasco, mestre consagrado Generoso em seu sabê Dos professô mais amado Que eu já vi na UnB Desafio quem quisé Na cadeira do oboé Outro Vasco aparecê

Incontrô o Departamento Cum um trabalho a cumeçá Num botô em julgamento O nosso mundo e o de lá Aluno de todo jeito Cum paciença e respeito Ele cuidô de ensiná Dos som do Departamento Que eu jamais vô isquecê Das peleja em instrumento “Quem é quem”, “sê ou num sê” Seu menino eu sei Quem É! O mestre do oboé Foi Vasco na UnB.

Pra completá o quinteto Assunte, a trompa anuncia Num me arrisco e num me meto Cum quem tem sabedoria O solfejo do Brasil Convoca mestre Bohumil Pra comandá as Teoria

HARY SCHWEIZER

Cum grande sabedoria Criô suas próprias lição Seu sistema em Teoria Provocô revolução Dó Mi Sol é Um Três Cinco Apois num estude cum afinco E aguente reprovação!

Mestre Hary, respeitado Discreto a mais num podê Seguro, compenetrado Inda, além do seu sabê Pra completá o pacote É mestre no seu fagote Tocadô e Lutiê

Seu sistema em Teoria Cuidô de consolidá As prova, quem num temia? E eu quero homenageá Um, três, cinco? É nota mil! Os aluno do Bohumil Que num teme solfejá!

Fagotista de primeira De completa formação Sem trégua e sem brincadeira Istudô cum os alemão Um mestre na UnB Ensinô, gravô CD Cum arte e cum perfeição

Gonzaga cum competença Já sabia o que fazê Um Quinteto de excelença Concerto a mais num podê Meu sinhô, minha sinhora! Correro Brasil afora Cum o nome da UnB.

Tocadô de competença Seguro pra dá as lição Mestre Hary “Com Licença!” Me desculpe a pretensão Da licença d’eu dizê A Orquestra e a UnB Lhe tem toda a gratidão!

RICARDO VASCONCELLOS FALA DE GONZAGUINHA “Músico diferenciado”

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BOHUMIL MED

Meu amigo me falô Cum amô, sem economia Do artista e professô Do seu sabê e alegria Definiu emocionado “Mestre diferenciado” Do Populá a Sinfonia

Ernest Mahle, dedicado e escrito para ele, com a Orquestra Filarmônica de Brasília, sob regência do compositor.

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Luiz Gonzaga Carneiro solando o Concerto para Clarineta e Orquestra de

JOHNSON MACHADO – Professor de Clarineta e Saxofone na Universidade Federal de Goiás: Falar de Gonzaguinha é motivo de alegria e contentamento, pois era uma pessoa notável. Gonzaga me fascinava pelo imenso conhecimento e domínio claro da vida. Como músico: espetacular. Como professor: fantástico. Como pessoa: grande amigo. E, em busca deste conhecimento, me mudei para Brasília. Isso em fevereiro de 1988. Via Gonzaga quase todos os dias e não perdia uma apresentação do Mestre. Inúmeras vezes fui ao Teatro Nacional para apreciar os belos solos orquestrais dele. Tinha um gosto musical superior e de grande técnica. Entre uma aula e outra, me foram apresentadas informações notáveis que ao longo do curso permearam minha aprendizagem e experiência à Arte Performática ou, mais precisamente, minha atuação na Clarineta. Menciono, entretanto, que vivi momentos inesquecíveis na UnB, tendo excelentes professores naquele Departamento de Música. Que oportunidade nos era proporcionada! Além disso, a Capital Federal proporcionava a vinda de grandes músicos e grupos, não só do Brasil, como do exterior. Gonzaga cativava a atenção de todos quantos o conheciam. Maestros convidados da OSTNCS ficavam entusiasmados pela magnificência artística ora apresentada. Para mim, Gonzaga é pivô central deste grupo, como que o verdadeiro Spalla. É desses que vêm à Terra para fazer a diferença nas vidas das pessoas. Sempre alegre e de grande sabedoria, contornava qualquer situação com decisão e acerto. Seus ensinamentos ultrapassavam e muito a sala de aula, nos oferecendo uma mão amiga. Como músico, notável. Sua formação foi de tal sorte exemplar, que exprimia com maestria e afinco as assertividades profissionais. De sonoridade ímpar e destreza impecável, tocava divinamente. Lembro-me do primeiro dia ao vê-lo tocar. Foi num ensaio do Trio de Palhetas na UnB. Que som! E sua leveza musical era sem igual. Gonzaguinha moldou a vida de vários músicos e pessoas. Nos deixou um exemplo a ser seguido e multiplicado, de modo que se torna impossível não o mencionar ao longo da carreira. Ao gentil e nobre Gonzaga, meu carinho.

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Banda sob direção de Luiz Gonzaga Carneiro, para gravação, em 1990. Nas clarinetas, da esquerda para a direita: Ricardo Freire, Alexandre Areal, Isabela Sekeff (hoje maestrina). Seguindo, nos saxofones: Gedeão Silva, Johnson Machado e Fernando Machado. Clarinetistas e saxofonistas que foram alunos de Luiz Gonzaga Carneiro.

FERNANDO MACHADO – Professor de Clarineta e Saxofone aposentado do CEP/ Escola de Música de Brasília e saxofonista da Brasília Popular Orquestra (BRAPO): Conheci o Gonzaguinha em 1976, por ocasião do 1º CIVEBRA (Curso Internacional de Verão da Escola de Música de Brasília). Estava fazendo o curso com professor do quinteto de sopros de Hanover e ele foi assistir ao recital do grupo. Logo após o curso, comecei a ter aulas particulares com Gonzaguinha. Após duas aulas, ele sugeriu que eu fosse ao BGP (Batalhão da Guarda Presidencial) nos sábados à tarde, pois lá ele tinha uma turma de alunos. Poderíamos ter quartetos, quintetos, etc. Lá havia o instrumental completo da família das clarinetas. Em 1978, vim estudar com ele na UnB, onde permaneci até 1983. Durante esse período, tivemos momentos memoráveis tocando nas operetas em conjunto com o Departamento de Letras da UnB, grupos de câmara e, eventualmente, na OSTNCS – que havia surgido em 1979 por iniciativa do Santoro. Lembro que ele tinha certa resistência em relação à música popular e sempre dizia que quando fosse tocar música popular “esqueça que está tocando clarineta”, como se isso fosse possível. Posteriormente, essa barreira foi sendo quebrada com os discos de banda e choros patrocinados pela FENABB (Federação Nacional das Associações Atléticas do Banco do Brasil). Em 1991, participamos juntos do “Chorando Callado II”, que teve a direção artística do Jorginho do Pandeiro. Posteriormente, costumávamos nos reunir no apartamento do Dr. Carlos Vieira para ouvir música e tomar vinho. Após a aposentadoria da Orquestra, no final de 1997, ele, lamentavelmente, foi se recolhendo cada vez mais,- como se sem a UnB e sem a Orquestra tivesse perdido a graça do ato de fazer música. Acredito que, para quem era movido a música como ele, esse afastamento não tenha sido legal. Talvez tenha até contribuído para o abreviamento de seu convívio hilário entre nós.

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E Ricardo me contô Cum saudade e emoção Do Trio que se formô Era essa a formação: Elenice, a pianista Ricardo, o contrabaixista Rodolfo na percussão Os três colega animado Se danaro a ensaiá Gonzaguinha, convidado Foi o mestre a orientá Conduzindo estes talento Surge no Departamento Um trabalho populá I FESTIVAL DE JAZZ DA CASA THOMAS JEFFERSON Década de 1970 O Trio se consagrô Cum o mestre e suas lição O artista e professô Se junta em apresentação Pra peleja em desafio Toca junto cum o Trio E ganha a premiação * O “Trio” obteve o 1º lugar no Festival de Jazz da Casa Thomas Jefferson, tendo a participação especial do mestre Gonzaguinha na peça “Blue Rondó à la Turk”, de Dave Brubeck.

ORQUESTRA DO TEATRO NACIONAL Enquanto isso se passava Corria a vida normal Alguma coisa faltava No cenário musical Faltava mas num tardô Apois Santoro voltô Pro Distrito Federal Voltô sero e dicretado Pra sua terra natal Por seu país convidado Pra missão especial É chegada a hora e o dia De soá a Sinfonia No Teatro Nacional Santoro foi corajoso Apois soube confiá Patriota e generoso Soube nos valorizá Juntô firme e confiante Os mestre cum os istudante Na orquestra pra tocá E tocava a Sinfonia Difícil de se aprendê Na lida do dia a dia A gente podia vê Gonzaguiha, um virtuoso Brilhante, mas generoso E simples de convivê Alegre, de brincadeira Tocava cum perfeição No seu naipe, nas madeira Cada solo uma lição Os maestro, admirado Titulá ou convidado Inté de outras nação

ETERNA Mas O Sinhô assistia Gonzaguinha em sofrimento Preparava a hora e um dia Mandô pro Departamento Presente pro Gonzaguinha A sua eterna Eterninha Por justo merecimento Amô sincero e profundo Num se põe em discussão Alma gêmeas neste mundo De dô e desilusão Foi derna o primeiro dia Gonzaga viu a alegria De volta ao seu coração Convivença de harmonia Que eu pude presenciá Na lida do dia a dia Eterna soube marcá Presença da verdadeira Namorada e cumpanheira Que ele podia contá O home tem precisão De amô e de companhia O vivê na solidão Entristece a travessia Um home realizado Carrega bem do seu lado Mulhé de sabedoria Eterna é a sabedoria O eterno num se desmente Estrela na travessia Pra eternidade um presente Da nossa orquestra O Primeiro Luiz Gonzaga Carneiro GONZAGUINHA, ETERNAMENTE.

Clinaura Macêdo: Violinista formada pela UnB, foi integrante da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro. É autora dos livros: “Histórias de uma Orquestra em Cordel” (2006), “Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro – Memorial” (2009). Também escreveu os cordéis: “História de Seu Mesquita” e “História de Dourimar”.

Matéria de Capa

“TRIO” - Elenice Maranesi, Ricardo Vasconcellos, Rodolfo Cardoso

Matéria de Capa

HARY SCHWEIZER – Fagotista aposentado da OSTNCS e professor de Fagote aposentado da UnB: Iniciei minhas atividades como professor da Universidade de Brasília em 1977. Na época, o ingresso se dava por indicação ou convite, não por concurso como ocorre hoje. Eu estudava na Alemanha e Brasília era uma cidade ainda criança, meio fantasma até. Por isso, quando aqui cheguei, o professor Luiz Gonzaga Carneiro foi indicado pelo então chefe do Departamento de Música para ser meu anjo da guarda e me acompanhar e orientar em todos os procedimentos burocráticos necessários para efetuar minha contratação. A partir de então, se iniciou um processo intenso de camaradagem profissional, convivência musical e aprendizado pessoal. Luiz Gonzaga, baixinho como era, era um gigante. Eu, enorme como era, ao seu lado era um anão... Uma parceria sobretudo no Quinteto de Sopros e no Trio de Palhetas, conjuntos nos quais exploramos e apresentamos o grosso da literatura disponível. Vizinhos de sala nos corredores do Departamento de Música, nos encontrávamos diariamente, quase que participando um da aula do outro, pois as paredes eram praticamente vazadas. Vizinhos de cadeira na orquestra do Teatro Nacional, da qual fomos fundadores, onde ele primeiro clarinetista e eu primeiro fagotista, interagíamos de maneira bastante harmoniosa, algumas vezes até mesmo desafiando orientações vindas de maestros menos avisados... E foi o vazio deixado por ele que me levou a ser o mensageiro de meus colegas de orquestra ao público do concerto do dia 7 de agosto de 2007, um concerto que acontecia no exato dia de seu sepultamento, nos seguintes termos: “Peço a permissão de vocês para dedicar algumas poucas palavras a LUIZ GONZAGA CARNEIRO, clarinetista-primeiro de nossa orquestra e sempre nosso primeiro clarinete. Luiz Gonzaga Carneiro, um dos músicos fundadores desta nossa orquestra, faz pouco tempo, tendo completado seu tempo de serviço, encerrou na orquestra sua atividade profissional como clarinetista. Ontem, tendo completado seu tempo de permanência entre nós, nos deixou de vez. Foi sepultado hoje. Luiz Gonzaga Carneiro não é uma chama que se apaga; é uma luz que se acende: músico completo, exímio clarinetista, profissional responsável, mestre de banda, arranjador magistral, professor de renomados alunos, sorriso constante nos lábios, sempre uma palavra amiga, mais vezes ainda uma piada certeira, uma pessoa fantástica, sempre pronto a fazer o bem. Entre nós, simplesmente, “Gonzaguinha”. Se a pausa valoriza a música, Luiz Gonzaga Carneiro é hoje a pausa de nossa música... Gonzaguinha, é pra você a música de nosso concerto de hoje; é também para você a pausa deste minuto de silêncio que agora fazemos...”

Taís Vilar é clarinetista e professora de Clarineta no Centro de Educação Profissional – Escola de Música de Brasília.

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entrevista

José Freitas Fale sobre sua formação inicial como instrumentista? Clarineta foi uma primeira opção?

Na verdade, a clarineta não foi a minha primeira opção. Tenho 72 anos e sou natural da cidade do Rio de Janeiro e aprendi música em uma igreja evangélica no subúrbio do Rio, Bento Ribeiro. Minha ideia era tocar saxofone, mas o mestre da banda disse “saxofone tem muito e clarineta não”, então obrigaram- me a tocar clarineta. Comecei a tocar na banda de música e só depois de muito tempo fui estudar no Conservatório Brasileiro de Música com o professor Samuel Andrade, que foi aluno do professor Jayoleno dos Santos. Estudei dois anos e depois fui fazer o curso técnico na Escola de Música da UFRJ com o professor Jayoleno dos Santos, isso era por volta de 1967. Fiz o curso técnico, depois o vestibular, entrei na graduação, concluindo em 1980. Meu caminho de estudo foi esse: igreja, Consevatório e Escola de Música da UFRJ. Fale sobre as experiências musicais que te influenciaram nesse período inicial; com professores, artistas, grupos, etc.

A minha influência maior foi o meu professor [Jayoleno dos Santos]. Ele foi um pesquisador incrível, pois na sua época a comunicação era muito precária. Para sua pesquisa, escrevia cartas aos clarinetistas europeus, especialmente da França. Esse contato demandava uma espera de alguns meses para a resposta. Outro detalhe importante é que tocava com embocadura “double

lips” [1], isso decorre do fato de ter sido aluno do professor Antão Soares na Escola de Música e ambos tocavam juntos na orquestra. O professor Jayoleno já havia pesquisado que ao colocar os dentes sobre o bizel da boquilha, aumentaria a segurança, não cansava o lábio superior e não alterava o resultado do som. Por respeito ao seu professor, não discutia essa pesquisa, somente depois de muito tempo é que conversou sobre o assunto. Em 1948, ao assumir a Escola de Música, a primeira mudança que fez na classe de clarineta, foi estabelecer o padrão de embocadura atual para todos os alunos. As aulas com o professor Jayoleno, mesmo no Klosé, já ensinava elementos de análise musical e isso ficou guardado, somente quando estudei análise, percebi a importância da sua didática. Com dedicação aos estudos, os resultados tornaram-se evidentes. Foi nesse momento que ingressei na Orquestra da Casa do Estudante, Orquestra Juvenil do Theatro Municipal. Isso abriu um leque de opções para o meu desenvolvimento. Nessa época, a TV Globo apresentava aos domingos pela manhã o “Concertos para Juventude”, com realização de concursos. Participei e fui finalista obtendo o segundo lugar. Isso foi uma experiência bastante interessante, porque era ao vivo e a final com orquestra. Nesse mesmo período, estava dando os primeiros passos na Escola Preparatória da Orquestra Sinfônica Brasileira, e independentemente do curso com

Entrevista

por Anderson César Alves

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entrevista

o professor Jayoleno na Escola de Música, tinha aula na Escola da OSB, com realização de provas e apresentações semestrais. Foi onde tive contato com esse mundo novo e percebi coisas diferentes para fazer, ou seja, tocar com piano, tocar com orquestra, e principalmente, tocar na orquestra. Sobre sua trajetória, fale um pouco sobre sua atuação profissional e os trabalhos que mais te influenciaram ou você julga mais importantes?

Em 1971 ou 72, o professor José Carlos ganhou uma bolsa de estudos para ficar dois meses na Itália fazendo um curso de regência. Ele perguntou para o meu professor se eu poderia ficar em seu lugar caso precisassem de requinta, ele disse que sim e eu também aceitei o desafio! Fui apresentado ao maestro Isaac Karabtchevsky e me deixaram de sobreaviso. Logo na semana seguinte já apareceu a sinfonia “Índia” do compositor Carlos Chávez, e foi a minha estreia como requintista na OSB. Passou mais uma semana e me chamaram para tocar “Daphnis et Chloé”, Suite nº 2 do compositor Maurice Ravel, e depois na sequência a “Sinfonia Fantástica” de Hector Berlioz. Foram dois meses trabalhando como requintista na OSB. O professor José Carlos voltou da Itália, e não tinha vaga para 36

mim. Em 1973, como era aluno da Escola Preparatória da OSB , isso me proporcionou fazer um estágio nessa orquestra. Fazia os ensaios dobrando a segunda clarineta, mas quando tinha requinta, eu tocava. No final do ano de 1974 a orquestra iria fazer uma viagem para a Europa, eu estava participando dos ensaios, o maestro Isaac Karabtchevsky começou a perguntar individualmente quem não poderia ir para a turnê. O Josino que era o segundo clarinetista disse que não iria. Então, o maestro perguntou a todos e quando chegou a minha vez, ele me chamou: “e você menino?”, — eu falei assim: “não sou da orquestra, sou estagiário”, — então ele disse: “está contratado”. Foi assim que entrei na sinfônica em 1974 e fiquei por 32 anos. O que aconteceu foi meio atípico. Trabalhar com o Isaac Karabtchevsky era muito difícil, porque o nível de exigência é muito alto, então aquela minha ideia de tocar bem me forçava a cada vez estudar mais. Paralelamente, também tinham os solistas como: Claudio Arrau, Nelson Freire e os maestros que vinham do exterior, como Kurt Mazur, isso era uma verdadeira aula de música. Tocar todas as sinfonias de Brahms também foi incrível para mim. Cada vez mais me entregava, porque gostava de tocar mesmo sobre pressão. Ainda um dia desses me perguntaram: “você ficava nervoso para tocar?”. “Claro que sim” foi minha resposta, e penso que se não ficar nervoso não tem emoção, mas aprendi a ter o autocontrole. Tive experiências difíceis, mas a sinfônica foi uma grande escola para mim. Fiz também música de câmara com professor Noel Devos, que era um ícone como instrumentista e fazia muitos cursos de interpretação. Fiz todos os cursos, principalmente aqueles sobre interpretação da música de Villa lobos. A OSB foi muito importante para minha formação, pois tinha aulas diariamente tocando ao lado do professor Devos. Ele era um grande artista, uma pessoa muito gentil e educado. Quando na orquestra não sabia o que fazer, lembrava de uma frase do professor Jayoleno: “você sempre observe com quem você está tocando, se é com as violas, com os violinos,etc. Quando o maestro estiver ensaiando determinado grupo, preste atenção, porque logo depois você vai tocar aquele trecho, e já saberá o que fazer”. O meu contato com o José Botelho foi também em orquestra, toquei muito tempo sendo segunda clarineta enquanto ele fazia a primeira, e

Fale um pouco sobre sua trajetória e sobre sua atuação como professor na Universidade?

Eu e o clarinetista José Rua fomos os últimos alunos do Professor Jayoleno, que em 1981 aposentou-se. A partir daí, começou minha trajetória como professor. Fui indicado para professor colaborador da Escola de Música da UFRJ, isso foi imediatamente. Após alguns meses dando aula, o professor José Carlos foi fazer mestrado nos EUA e fiquei responsável pela classe de clarineta, assumindo todos os alunos. Mais tarde o professor Florentino Dias, que era professor Adjunto de clarineta da Escola de Música, estava trabalhando com Corais na Universidade, voltou a dar aulas de clarineta e dividimos os alunos, mas pouco tempo depois se aposentou. O professor José Carlos voltou dos EUA em 1983, quando fiz concurso para professor Auxiliar. Na escola de música da UFRJ na época tinha o curso técnico, e o curso de graduação. O curso técnico era usado como trampolim para a graduação, e ali já víamos os alunos que estudavam e realmente poderiam ir adiante, e nós influenciávamos esse para fazer o vestibular. O Fernando Silveira era aluno do curso técnico, o Cristiano Alves não foi meu aluno diretamente, mas sempre estava na minha classe. Muitos alunos meus são militares, como curiosidade vou citar o José Antonio (“de Souza” da Banda do Corpo de Bombeiros), que além de sido meu aluno, casou-se com minha filha. Vários alunos estão na vida profissional como: Moisés Antonio, Elias Borges, Ricardo Ferreira, entre outros. Como você vê a busca por uma individualidade na expressão musical hoje em dia? Como encontrar sua própria voz na clarineta num mundo musical cada vez mais homogêneo e globalizado?

É interessante isso, porque desde tenra idade as crianças imitam os pais, acho que tocar não é diferente. Você tem uma pessoa que admira, que

geralmente é o seu professor, ou ao ouvir uma gravação. Importante é lembrar, que quando você toca há ruídos, como a respiração, vibração da palheta, o chiado. Você precisa se ouvir e “limpar” o máximo para obter um resultado satisfatório. Eu dificilmente achava que conseguiria o resultado que queria, sempre tinha algo que não funcionava bem, mas acho que depois de um certo tempo, isso é como a sua voz, você tem o seu timbre, pode melhorar a dicção, procurando a entonação da sua voz em um diapasão que você consiga falar melhor. O som, creio, é dessa forma; existe aquele som imaginário, mas tem o seu. O importante é não perder o rumo, porque sempre tem os fatores externos como o ambiente, clima, boquilha, palheta,etc. Acho que determinado tipo de repertório, torna-se importante um cuidado especial, para atender uma característica da obra ou do compositor. Na verdade o som e sua maneira de tocar, sempre terá o seu “CPF”. O professor Devos falava que os alunos do professor Jayoleno tinham uma marca registrada. Acho que sua maneira de tocar, sua musicalidade influenciava muito seus alunos. O caminho é você se entregar àquilo que está executando, realizar uma pesquisa sobre o compositor, fazer análise da obra para obter sucesso em sua performance.

Entrevista

era diferente pois ele me puxava para tocar junto com ele. Era outro estilo, mas foi outro professor de prática de orquestra. Com o professor Botelho e o professor Devos era uma experiência diária. Lamento muito não ter a possibilidade de estudar fora do Brasil, mas por outro lado, tudo o que aprendi foi na prática, com os maestros, e principalmente, com os solistas internacionais, observando seus fraseados, interpretação. Um momento inesquecível foi quando tocamos com Rostropovich. Foi um dos maiores presentes que a música me proporcionou!

O que você gostaria de dizer para aqueles que sempre curtiram teu trabalho, que foram em muitos casos influenciados por ele, e que agora estão lendo essas tuas palavras?

Sou muito grato quando alguém faz um comentário sobre alunos que estudaram comigo. Meu interesse sempre foi ajudá-los a tocar bem. Quando o aluno se dedica intensamente, o resultado será sempre positivo, assim o professor pode exigir mais e apontar o caminho para seguir adiante. A minha dica é ouçam muitas gravações, inclusive de outros instrumentos, aproveitem a infinita disponibilidade de materiais na atualidade. Além disso, foquem na leitura, técnica e na sonoridade que é a sua voz no meio musical. E finalizo dizendo para vocês, clarinetistas, observem as pessoas, vejam o que elas têm de interessante. Não apenas os professores, mas outros alunos também, pois isso será sempre uma aula. Estudem sempre, tenham disciplina, observem e ouçam!  

Anderson César Alves é clarinetista da OSN-UFF e professor substituto da Escola de Música da UFRJ. E-mail: [email protected]

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Encontros

I Festival Internacional

de Clarinetistas de

Porto Alegre

A

Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA), através da sua Escola de Música, promoveu, de 6 a 10 de novembro de 2018, o I Festival Internacional de Clarinetistas de Porto Alegre. O evento contou com a participação de Patrick Messina (França), Marcio Pereira (Portugal), Cristiano Alves (UFRJ, OPES), Paula Pires (OSTNCS), Grupo de Clarinetas da Universidade Federal de Santa Maria, e dos clarinetistas da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA), Samuel Oliveira, Augusto Maurer, Marcelo Piraíno e eu, Diego Grendene, Coordenador do Festival. Foram realizados seis masterclasses - para um grupo de mais de 30 alunos inscritos - seis recitais

por Diego Grendene

e um concerto da OSPA, no qual ocorreu a estreia brasileira do Concerto Autumn Pictures, de Bechara El-Khoury. As atividades didáticas aconteceram no Palacinho, a recém-inaugurada sede da Escola de Música da OSPA, enquanto as apresentações ocorreram em diversos espaços culturais: Casa da Música da OSPA, Instituto de Artes da UFRGS, Instituto Goethe, Casa da Música POA, e o próprio Palacinho. A realização de um evento desta natureza era um sonho antigo que tínhamos em nossa cidade. No passado, Porto Alegre havia recebido clarinetistas como Walter Boeykens, Michel Arrignon, Michel Lethiec, François Benda, entre outros, que realizaram masterclasses, sempre com grande procura e

Diego Grendene é Coordenador do I Festival de Clarinetistas de Porto Alegre. Diretor da Escola de Música da OSPA, clarinetista da OSPA e Mestre em Música pelo PROMUIS/UFRJ. Emails: [email protected]

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As aulas, num total de seis, foram distribuídas ao longo de quatro dias (de 7 a 10 de novembro). Assim, todos os alunos tiveram a oportunidade de tocar pelo menos uma vez para Patrick Messina, que ministrou três masterclasses, e também para Márcio Pereira e Cristiano Alves. A presença do Grupo de Clarinetas da UFSM, coordenado pelo Prof. Guilherme Garbosa, também foi um exemplo desta interação entre os lados artístico e pedagógico. Além de realizarem um recital durante a programação do Festival, os integrantes puderam participar, como alunos, da masterclass que se seguiu ao concerto, e interagir com os alunos de outros locais. Esta primeira edição do Festival não foi apenas a realização de um sonho antigo, mas se constituiu em um marco dentro da vida cultural de Porto Alegre, especialmente para nós, clarinetistas. A colaboração de todos e os importantes apoios obtidos nos propiciaram realizar um evento de altíssima qualidade, com um custo baixo (fator importante em tempos de crise) e acessível a todos, já que nossas atividades foram gratuitas. Enquanto as memórias do evento ainda ressoam, muito vivas, em nossas mentes, fica aqui o desejo: “Vida longa ao Festival de Clarinetistas de Porto Alegre!”

Encontros

êxito. Um Festival, entretanto, continuava apenas como uma aspiração distante. Em 2017, este quadro começou a mudar. Fui convidado para dar aulas no V Festival Internacional de Clarinetistas do Rio, e pude acompanhar de perto aquele importante evento, já na sua quinta edição. Isso foi crucial na decisão de organizar um evento da mesma natureza, já que proporcionou uma ideia de sua estrutura e funcionamento, que poderia ser aplicada, com adaptações, em nossa cidade. Dois fatores ainda precisavam ser equacionados, antes que pudéssemos estar certos da concretização deste sonho. Em primeiro lugar era necessário encontrar uma instituição que promovesse o evento. O apoio do Diretor Artístico da OSPA, Maestro Evandro Matté, foi imediato. Isso nos proporcionou incluir o Festival dentro da temporada artística da orquestra, através de um concerto onde alguns dos artistas pudessem tocar como solistas, e utilizar as novas instalações da Escola da OSPA, que viriam a ser inauguradas no segundo semestre de 2018. O segundo fator era encontrar um patrocinador, para que pudéssemos contar com a presença de pelo menos um clarinetista de nível internacional. Iniciamos, então, as tratativas com a marca de clarinetes francesa Buffet Crampon, que apoiou a vinda do seu artista Patrick Messina - solista de renome internacional e clarinetista da Orquestra Nacional da França - e também o aluguel das partituras do concerto de El-Khoury, executado no concerto da OSPA. Após estas definições, no início de 2018, foi feito o lançamento do Festival. A partir daí, novos apoiadores se juntaram ao evento, como a Devon & Burgani, que garantiu a vinda de Márcio Pereira, e o Instituto Goethe, que trouxe Paula Pires. Toda a estrutura do Festival foi concebida de forma que os aspectos artístico e pedagógico estivessem entrelaçados. Foram realizados recitais com diversas formações - clarinete solo, clarinete e piano, grupo de clarinetes, grupo de câmara, concerto para clarinete solista e orquestra - onde foram feitas estreias de obras importantes - Harlekin, de Stockhausen; Sonata para clarinete baixo, de Genzmer; Invisible Orthodoxy, de Boots; Drift, de Lowenstern (todas estas em primeira audição em Porto Alegre); e o já citado concerto “Autumn Pictures” de Bechara El-Khoury, em primeira audição no Brasil juntamente com a execução de obras do repertório tradicional. Com certeza, toda esta diversidade em termos de instrumentações e repertório, além de proporcionar deleite ao público, propiciou aos alunos contato com obras que muitos não conheciam anteriormente, ou que só haviam tido a oportunidade de escutar através de gravações.

Na página ao lado, Grupo de Clarinetas da UFSM. Nesta página, participantes do evento



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Encontros

4 Colóquio para o

Clarinetistas: Pesquisa, Formação e Atuação Profissional

por Joel Barbosa e Pedro Robatto

O

4o Colóquio para Clarinetistas aconteceu nos dias 12 a 16 de novembro de 2018 e deu continuidade a sequência de encontros para estes instrumentistas realizados na Universidade Federal da Bahia (UFBA). Neste Encontro, em especial, se completou 20 anos desta ação acadêmica pela Escola de Música desta Instituição de Ensino Superior. O primeiro foi o III Encontro Brasileiro de Clarinetistas, ou o terceiro Encontro da ABCL, que havia sido fundada em 1996, no primeiro encontro. De lá pra cá, a UFBA não só tem realizado encontros em sua própria instituição como tem colaborado com a realização de outros no país. Em relação à série de Colóquios para Clarinetistas, o primeiro se deu em 2012 e teve como subtítulo “Performance, Pedagogia e Pesquisa”. O segundo teve o mesmo subtítulo e aconteceu em 2013. O ter-

ceiro ocorreu em 2016 e focou em “Publicação de Conhecimentos e Formação Profissional”. O quarto Colóquio (https://4coloquioparaclarinetistas.blogspot.com/) foi coordenado pelos professores Joel Barbosa e Pedro Robatto. Ele focou em questões que estão sendo estudadas nos dois programas de pós-graduação em música da Instituição, o acadêmico e o profissional, tendo como subtítulo “Pesquisa, Formação e Atuação Profissional”. Assim, incluiu duas mesas de debates e realizou exames de qualificação abertos aos participantes do evento e ao público em geral. A primeira mesa tratou da “Formação e Atuação Profissional em Clarineta”. Um tema sempre necessário de se debater, pois o mundo do trabalho está em constante transformação e o meio universitário tem entraves burocráticos para acompanhá-lo. Mesmo quando

Joel Barbosa e Pedro Robatto são professores de clarineta da Escola de Música da UFBA.

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Ao lado, apresentação do Ivan Sacerdote Trio. À frente: Ivan Sacertote (clarineta). Ao fundo: Daniel Neto (Acordeon). Na foto abaixo, partici-

a prática pedagógica do docente o acompanha, outros aspectos nem sempre o fazem, como as atualizações curriculares e de infraestrutura tecnológica, por exemplo. Outra questão é o equilíbrio entre o oferecimento de formações altamente especializadas (tecnicistas) e a formação acadêmica. A primeira visa atender às atuais demandas do mundo do trabalho a fim de garantir, dentro do possível, a entrada e a atuação qualificada do clarinetista em certos nichos da vida profissional contemporânea. A última também busca preparar o clarinetista para a atuação profissional de qualidade, mas se preocupa em oferecer uma formação mais diversa e ampla que a tecnicista, mais canônica; digo: estruturada nos fundamentos artísticos, filosóficos e técnicos das práticas musical, pedagógica e científica da clarineta ao longo de sua história e na contemporaneidade. O tema da segunda mesa foi “Projetos de

Pesquisa sobre Clarineta”. Ela e os exames de qualificação propiciaram discutir os atuais estudos em andamento sobre o instrumento na UFBA. Em relação às atividades didáticas, o Colóquio contou com máster classes dos professores Patricia Shands (University of the Pacific, EUA) e Luís Antônio Eugênio Afonso (USP). Infelizmente, a clarinetista Patricia Shands não pôde realizar seu recital por motivos de saúde. Cinco recitais integraram o evento e foram realizados pelos clarinetistas Luís Antônio Eugênio Afonso (USP), Pedro Robatto (UFBA), Joel Barbosa (UFBA), Patricia Pérez Brito (Cuba, UFBA), Ivan Sacerdote, João Paulo Araújo (UFRN), Jônatas Zacarias (Conservatório Pernambucano de Música), Felipe Freitas (Conservatório de Música de Sergipe e ORSSE), Rosa Barros (IFG), Carina Bertunes (IFG), Indira Dourado (Neojiba), Felipe Daniel Díaz Vila (Chile, UFBA), Mateus Levi Reis, William Alexandria, Alessandra Leão, Jonas Oliveira e Carol Miranda. Além dos recitais, na noite do primeiro dia, o evento se deslocou para a série Segundas do Chorinho, na Varanda do SESI do Rio Vermelho. A atração da noite era o clarinetista Felipe Daniel Díaz Vila e, “de quebra”, teve a Clarinetada, performance conjunta de todos os clarinetistas presentes. O Colóquio promoveu intercâmbios entre clarinetistas profissionais, professores,  pesquisadores e estudantes do instrumento. Foi um evento onde os participantes compartilharam sua performance musical, dialogaram sobre tópicos clarinetistas, trocaram conhecimentos e estreitaram suas amizades.

Encontros

pantes do evento.

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Encontros

1º Encontro

Potiguar de Clarinetistas

A

conteceu na Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte o 1º Encontro Potiguar de Clarinetistas. O evento foi realizado na cidade de Natal de 01 a 04 de novembro de 2018 contando com aproximadamente 80 clarinetistas dentre músicos, professores e estudantes de diversas cidades da região. Nesta edição, o evento foi realizado concomitantemente com o 3º Encontro Nordestino de Saxofones o que propiciou uma interação única entre clarinetistas e saxofonistas. Como principais convidados recebemos o Robert DiLutis e Ademir Júnior. Robert DiLutis é professor da Universidade de Maryland nos EUA e primeiro clarinetista da Orquestra Sinfônica de Annapolis. Ele também é inventor da “The Reed Machine” (uma má-

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Amandy de Araújo é professor de clarineta da UFRN.

por Amandy de Araújo

quina de fazer palhetas) e é fabricante da sua própria marca de palhetas, boquilhas e barriletes. No Encontro Potiguar de Clarinetistas, DiLutis ofereceu um master class, uma oficina sobre palhetas e um recital. O brasiliense Ademir Júnior é multi-instrumentista, arranjador, compositor e tem papel de destaque como improvisador e conhecedor da música instrumental brasileira. Durante o evento, Ademir Jr. compartilhou seus conhecimentos sobre música brasileira e improvisação e emocionou o público com seu show. Fez parte da programação de recitais do 1º Encontro Potiguar de Clarinetistas diversos clarinetistas e grupos da região, dentre eles: Orquestra Potiguar de Clarinetas, Sopro de PE (Isaías Rafael, Jonatas Zacarias, Gueber Santos e Crisóstomo Santos), Trio Ars Nova (Felícia Coelho – Flauta, Ravi Shankar – Oboé

e Aynara Montenegro – Clarinete), Quinteto de Sopros da EMUFRN (Joelson Temóteo - Clarinete, Joabe Oliveira – Oboé, Alan, Fábio, Vanielison), Granduo Brasil (Ângelo Lima – clarinete e Rafael Meira – violão de 7 cordas), Duo Ventos Potiguares (Enéas Albuquerque – Clarinete e Alexandre dos Santos – Fagote), Alphonsos Silveira, Hudson Ribeiro, João Paulo de Araújo, Lucas Andrade, Artêmio Monteiro, Melquíades Vasconcelos, Geovane Santos e Juan Ardila-Blandón. Além das apresentações artísticas o encontro teve duas palestras, uma de Ângelo Lima e outra de Aynara Montenegro. Seguindo a política de sustentabilidade da UFRN não foi utilizado papel para impressão da programação ou dos programas dos recitais. Os participantes

foram encorajados a consultar a programação pelo site do evento e para os programas dos recitais, foram criados QR-codes que eram fixados na porta de entrada da sala e através deles era possível acessar o programa do concerto. Inclusive os certificados de participação foram gerados eletronicamente pelo sistema da UFRN. Outra novidade do evento foi a realização do brechó, onde os participantes puderam comprar e vender seus próprios acessórios usados. O 1º Encontro Potiguar de Clarinetistas só foi possível pelo financiamento da Universidade Federal do Rio Grande do Norte e pela contribuição das Marca Reeds, Via Sinfônica, Clarinetes GAO, Abraçadeiras Silverstein e todos que contribuíram com a rifa do evento.

Encontros

Ao lado, Ademir Júnior dando workshop. Acima, participantes do evento.

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Encontros

VI Festival

Internacional de

Clarinetistas do

Rio de Janeiro O VI Festival Internacional de Clarinetistas do Rio de Janeiro ocorreu entre os dias 01 e 04 de novembro de 2018, na Fundição Progresso (sede da Orquestra Petrobras Sinfônica), auspiciado por Royal Global Clarinet. Com coordenação geral de Cristiano Alves e coordenação adjunta de Elon Silveira e Cesar Bonan, o FIC contou com a participação de quase uma centena de clarinetistas vindos de diversas partes do estado e do país. Foram realizadas masterclasses, recitais, palestras, exposições e defesa de produção artística para o Cristiano Alves é professor de clarineta da UFRJ.

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por Cristiano Alves Mestrado em Música (UFRJ) em distintos espaços da Fundição Progresso. As aulas ocorreram, simultaneamente, em quatro espaços, quais sejam: Sala Armando Prazeres (onde foram realizados todos os recitais), Sala de Projeção do Espaço 7 e Salas de estudo do Espaço 5. A presente edição foi caracterizada por importante parceria institucional estabelecida junto à UFRJ, por meio do PROMUS - programa em pós-graduação profissional em música. O evento inaugural do VI FIC se deu com a defesa de produção artística de Tiago Tei-

xeira, versando sobre o registro fonográfico das 16 Valsas para fagote solo de Francisco Mignone, transcritas para clarinete baixo. Tanto a defesa de dissertação como a própria apresentação do CD foram muito apreciadas pelo público presente e aprovadas com inúmeros e superlativos adjetivos proferidos pela banca examinadora, composta pelos professores doutores Aloysio Fagerlande, Cristiano Alves e Ricardo Freire. Os professores convidados desta edição do FIC foram Aleksander Tasic (Sérvia), Marcus Julius Lander (OFMG), Ricardo Freire (UnB) e Yuan Gao (EUA). Além de masterclasses e palestras, os referidos artistas brindaram o público com grandes recitais, em variadas formações. Contamos também com a prestigiosa participação do ilustre professor Fernando Silveira, responsável por uma valiosa palestra histórica, além de masterclass. Da mesma forma, tomaram parte na seara acadêmica os queridos amigos e músicos Thiago Tavares, Igor Carvalho, Marcio Miguel Costa, Whatson Cardozo e Elon Silveira. Atuaram em recitais, além dos supracitados convidados, os clarinetistas Bezaleel Ferreira, Cesar Bonan, Cristiano Alves, Guilherme Palha, Matheus Martins, Moises Santos, Rachel Motta e Vanessa Prado, além do fagotista Jeferson Souza e dos pianistas Yuka Shimizwzu, Raisa Richter, Luciano Magalhães e Eduardo Henrique. No encerramento do evento, formou-se um grande coro de clarinetas composto por alunos e docentes do Festival, com direção de Cristiano Alves. Foram executadas obras brasileiras especialmente arranjadas para esta formação. Por fim fora realizado um sorteio de brindes, com camisas, palhetas, boquilhas, barrilete e campana, oferecidos por Yuan Gao. Que venha o VII FIC, sobre o qual já se trabalha com afinco e muito carinho!

Ao lado, Duo Ferreira Richter no Recital de Encerramento do Evento. Nesta página, de cima para baixo, Marcus Julius Lander, Ricardo Freire e Thiago Tavares ministrando masterclasses.

Encontros

III Encontro Internacional

Ensaio de Cristiano Alves e Yuan Gao para o Concerto de Abertura com a OSTP

de Clarinetistas

de Belém

por Thiago Lopes, Marcos Cohen e Herson Amorim

Histórico

Belém não vê como novidade a presença de músicos de outros estados ou países nos encontros de música que acontecem na cidade, pelo contrário, artistas e alunos já estão acostumados com os mais do que consolidados festivais promovidos pela Fundação Carlos Gomes e pela Escola de Música da UFPA; mas um encontro voltado exclusivamente para um instrumento é um grande acontecimento musical na cidade. Para os clarinetistas, realizações menores ocorreram em 2014 com a visita à Fundação Carlos Gomes dos clarinetistas Jorge Montilla (Venezuela) e Jonathan Cohler (Estados Unidos); estes pequenos encontros serviriam como embrião para o que estaria por vir, pois tais momentos foram de grande sucesso e fizeram com que um encontro

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de clarinetistas com mais atividades, mais convidados e aberto para todos os clarinetistas do estado (e são muitos!) começasse a ser moldado. O desejo de todos os que organizam este encontro é colocar Belém no mapa dos grandes encontros de clarinetistas do Brasil e do mundo. Tal realização não pode ser considerada muito audaciosa, uma vez que desde o primeiro encontro, realizado em 2015, contamos com a presença de um músico estrangeiro que dá o caráter internacional ao evento e assegura que este tenha repercussão em seu país de origem e entre seus amigos e parceiros musicais. Como afirmado anteriormente, nosso primeiro encontro aconteceu em 2015 e contou com a presença do clarinetista Yuan Gao (China/EUA) e do empresário Martin Masver, do Armazém do Sopro,

Thiago Lopes é professor de clarineta do IECG, Marcos Cohen é clarinestista da OSTNCS e Herson Amorim é professor UFPA.

responsável pela exposição de instrumentos e acesrecitais do evento sórios. O formato era bem menor eUm duroudos somente dois dias. Em seu concerto de abertura, Yuan Gao se juntou a um dos organizadores do encontro, Marcos Cohen, para juntos solarem frente à Orquestra Jovem Vale Música. Os dias que se seguiram foram de masterclasses na Escola de Música da UFPA. Em 2016, o encontro tomou uma inesperada proporção devido ao grande apoio que recebeu de marcas como Armazém do Sopro, Devon & Burgani, Royal Global, D’Addario, Vandoren e Selmer. Tivemos a presença dos clarinetistas Luís Rossi, Ovanir Buosi, Luís Afonso Montanha, Anderson Alves, Luca Raele e Daniel Oliveira. Os recitais, concertos, palestras e masterclasses contaram com grande presença dos alunos de clarineta da cidade e do interior do estado. Cidades como Marabá, por exemplo, que fica a 600 km da capital, enviaram representantes animados e dispostos a aproveitar todas as atividades do encontro. Neste ano, o encontro passou a fazer parte do calendário oficial de eventos da Escola de Música da UFPA. O Instituto Estadual Carlos Gomes também recebeu um dos recitais do encontro. Terminado o segundo encontro, as grandes dificuldades para se conseguir apoio e patrocínio levaram a comissão organizadora a transformar o encontro num evento Na página da esquerda, ensaio de Cristiano Alves e Yuan Gao para o bienal, pois assim, haveria tempo maior para alinhaConcerto de Abertura com a OSTP. Nesta página, acima, público de um var parcerias e dar continuidade ao projeto. dos recitais do evento, abaixo, Masterclass com Aleksandar Tasic.

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Encontros

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Atividades

Carvalho, Quarteto de Cordas da OSTP, Quaternura e Quarteto de Cordas da EMUFPA. O III Encontro Internacional de Clarinetistas de As com atividades do evento Silveira incluíram concertos, Belém, realizado pela Escola de Música da UniverWorkshop de Manutenção Básica de Clarineta Alphonsos masterclasses, recitais, roda de choro, workshops sidade Federal do Pará - EMUFPA, aconteceu entre sobre ajuste de palhetas com Joel Barbosa e maos dia 07 e 10 de novembro de 2018; todas as atividanutenção básica do instrumento com Alphonsos des foram concentradas na EMUFPA, à exceção do Silveira, palestras sobre o mecanismo da respiraconcerto de abertura, ocorrido no Theatro da Paz. O ção com o Dr. César Melo, a história da clarineta no evento, patrocinado pela Royal Instrumentos MusiPará com Herson Amorim (UFPA) e Thiago Lopes cais e com o apoio da Marca Reeds - Via Sinfônica, (OSTP) e a expertise em clarineta com Anderson Silverstein Works, D’Addario Woodwinds, Wi&Fi Alves, e mesa redonda sobre o ensino de clarineMouthpieces e Armazém do Sopro, contou com a ta para crianças com Joel Barbosa, Ricardo Freire, participação de clarinetistas brasileiros e estrangeiEliana Costa, Rosa Barros e Taís Vilar. Além disso, ros: Cristiano Alves (UFRJ e Orquestra Petrobrás houve o lançamento do Caderno de Partituras do Sinfônica), Yuan Gao (luthier - EUA/China), AlIII Encontro Internacional de Clarinetistas de Bephonsos Silveira (Orquestra Sinfônica da Paraíba), lém, como desdobramento e finalização do I ConJônatas Zacarias (Conservatório Pernambucano curso Nacional de Composição para Clarineta Solo de Música), Marcus Julius Lander (Orquestra FiAltino Pimenta, iniciado em abril deste ano; o conlarmônica de Minas Gerais), Joel Barbosa (UFBA), curso recebeu 20 obras de compositores de todo o Salatiel Ferreira, Jacob Cantão (UFPA), Johnson país e selecionou 10 delas para constarem no caderMachado (UFG), Ricardo Freire (UnB), Marcos no de partituras, tendo as três primeiras colocadas Cohen (Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional – Pendão da Esperança, de Eli-Eri Moura, Moods Cláudio Santoro), Lucas Pereira, Rosa Barros (Insti(Borderline), de Eduardo Frigatti e Instante II, de tuto Federal de Goiás), Taís Vilar (Escola de Música Salatiel Ferreira – premiação em dinheiro e perforde Brasília), Eliana Costa, Anderson Alves (Orquesmance em um dos recitais do encontro. Contando tra Sinfônica Nacional), João Marcos Bahia, Wesley com mais de 100 inscritos e no que concerne à clariCruz, João Marcos Palheta, Claudionor Amaral (Orneta, o evento apresentou um panorama da produquestra Sinfônica do Theatro da Paz - OSTP), Alekção musical – erudita e popular –, composicional e sandar Tasic (Verbier Festival Orchestra), Elaine do ensino do instrumento no país. Oliveira (Banda Sinfônica da Polícia Militar do DF) e João Paulo Araújo (UFRN); participaram, tamNovos Desafios bém, grupos importantes da cidade: OSTP, sob a Com a realização de sua terceira edição, o Enconregência de José Agostinho Fonseca, Trio EMUFPA, tro Internacional de Clarinetistas de Belém se conBanda Sinfônica da EMUFPA, liderada por Elienay

Pequenos clarinetistas!

solidou como um dos eventos mais importantes do gênero no Brasil, ao lado de encontros que aconteceram, quase que concomitantemente, em Porto Alegre, Natal e Rio de Janeiro, além de diversos países como Espanha, Bélgica, Costa Rica e Argentina, colocando a cidade de Belém no roteiro de festivais internacionais dedicados à clarineta. O evento também tem sido mencionado em publicações nacionais como a Revista Clarineta, publicada pela Associação Brasileira de Clarinetistas - ABCL, e internacionais, como a revista The Clarinet, que é publicada pela International Clarinet Association ICA, e é lida, nas versões impressa e virtual, em 53 países. O prosseguimento do projeto traz diversos desafios, haja vista que cada nova edição tende a ser mais abrangente que a última. Esses desafios nos fazem sempre pensar em alternativas para melhorar muitos aspectos do encontro. Há a busca constante por parcerias de longo prazo, que possam garantir a realização do encontro sem interrupções na sua periodicidade. Pretende-se alcançar cada vez mais os clarinetistas que vivem no interior do Pará, por exemplo, onde há uma grande concentração de bandas de música e, sem dúvida nenhuma, algumas centenas de clarinetistas. Nesse ponto uma iniciativa inédita, que também pretendemos melhorar, foi a transmissão em tempo real de todas as atividades do encontro via internet, na página do encontro no Facebook, além do registro em vídeo de altíssima resolução, em parceria com o Canal do Clarinete no YouTube. Esses vídeos estão disponíveis no site oficial do encontro, onde podem ser baixados juntamente com os programas dos recitais. Essa

Na página ao lado, Workshop de Manutenção Básica de Clarineta com

Yuan Gao e a Sala de Exposições Royal Global

Alphonsos Silveira. Nesta página, acima, pequenos clarinetistas! Abaixo, Yuan Gao e a Sala de Exposições Royal Global.

iniciativa buscou alcançar clarinetistas de lugares distantes que, mesmo não estando presentes em Belém, puderam aproveitar as atividades. Graças a tecnologia, não há limites para a integração. Por fim, com toda a experiência angariada nos encontros já realizados, podemos dizer que estamos animados e ansiosos pelo futuro do Encontro Internacional de Clarinetistas de Belém, ao mesmo tempo que fixamos os pés no chão buscando superar os desafios que estão por vir e, assim, ajudar a elevar o nome de Belém e do Brasil no cenário artístico mundial. Belém, 22 de novembro de 2018

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Encontros

I Encontro de Clarinetistas da região Nordeste do Pará

por Jacob Furtado Cantão1

O I Encontro de Clarinetistas da região Nordeste do Pará foi realizado no município de Capitão Poço2 em fevereiro de 2018 e reuniu 28 clarinetistas de três municípios circunvizinhos: São Miguel do Guamá, Garrafão do Norte e Capitão Poço. Este ano ocorrerá o II Encontro com a participação dos seguintes municípios: Nova Esperança do Piriá, Capanema, Irituia, São Miguel do Guamá, Garrafão do Norte e Capitão Poço. A previsão é reunir mais de 60 clarinetistas. A iniciativa inédita de realizar eventos regionais de clarineta no Pará é do professor Dr. Jacob Cantão. 1. Jacob Furtado Cantão é professor de clarineta da UFPA. 2.   Capitão Poço: é um município brasileiro do esta-

do do Pará, pertencente à Mesorregião do Nordeste Paraense na microrregião do Guamá. Sendo mais conhecido por sua grande produção de laranja.

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Em suas inúmeras incursões pelo interior do Pará, Cantão observou que as igrejas Evangélicas possuíam uma considerável demanda de clarinetistas que não tinham oportunidades de participar de festivais, seminários ou encontros de clarinetistas. Para diminuir esta carência, Cantão iniciou uma série de ações pelo Baixo Amazonas, Ilha do Marajó, Nordeste e Sul do Pará. É um verdadeiro encontro dos sons que vem das ruas e dos sons que vem dos rios. O objetivo desse evento é proporcionar aos menos favorecidos socialmente, ou, que simplesmente moram no interior, uma oportunidade de dialogar e refletir sobre a clarineta, sua técnica, literatura, repertório e o mercado de trabalho. Além das aulas de instrumento, Cantão trabalha a prática de banda, regência e estudo bíblico. O evento é de caráter musical, mas sua essência é evangelística.

nem para estudá-los com os grupos de clarinetistas locais. São escalas, estudos técnicos e uma música para ser executada pelo coral de clarinetas do Encontro. Essa estratégia de leitura e estudo prévios tornam mais eficazes os aprendizados. O ministrante pode não precisar se preocupar com questões como ritmos e notas, e sim em direcionar os alunos no que concerne à articulação, duração sugestiva de notas e até construção do estilo musical. Isso é uma das principais características de uma célebre modalidade de aula conhecida como masterclass, encontrada em todos os Festivais ao redor do mundo. O Encontro de Clarinetistas em Capitão Poço já faz parte da agenda da Igreja Evangélica Assembleia de Deus. Não é fácil realizar eventos como este em Igrejas Evangélicas, já que são instituições religiosas que preservam tradições, costumes e doutrinas pentencostais. Apesar do acesso fácil às redes sociais e da globalização, as igrejas ainda são fechadas para eventos dessa natureza. Poucas igrejas investem e apoiam essas ações mais pontuais. Mesmo as que demonstram interesse em criar e manter grupos musicais possuem algumas fortes restrições. Sabemos que o universo da música muitas vezes nos conduz para caminhos que nem sempre queremos trilhar. Talvez seja justamente por causa dessa constante realidade que igrejas evangélicas tendem a construir muros em volta de seus músicos, numa tentativa de protegê-los. Olhando pelo prisma cristão, o Encontro de Clarinetistas cai como uma luva sobre essa situação, visto que faz uso de um estudo bíblico sério, profundo e claro sobre a vida e a conduta cristã do músico. Não serve só para os clarinetistas, mas para todos os que fazem parte do meio musical e desejam viver uma vida reta e justa diante de Deus através da música. Outro aspecto importante do Encontro é que, apesar de ser um evento organizado por membros da comunidade evangélica cristã, não são apenas cristãos que participam. O evento é totalmente aberto, tornando possível o acesso à todos. É comum a participação de alunos de projetos da prefeitura e bandas municipais. Não é novidade a contribuição que a igreja traz para a sociedade, afinal ela se empenha em construir cidadãos com princípios éticos e com base na verdade. Acreditamos que Encontros regionais como o de Capitão Poço, trazem benefícios para a comunidade local, incentivam a busca pelo conhecimento, ampliam os horizontes de jovens instrumentistas, estabelecem e estreitam relações de amizade entre os participantes, fortalecem a fé e estimulam a classe dos clarinetistas paraenses.

Encontros

O I Encontro de Clarinetistas, ocorrido em Capitão Poço, foi uma realização da Orquestra Arautos do Rei sob direção de seu regente, Aillan Heverton. As atividades ocorreram durante o dia nas dependências da Igreja Evangélica Assembleia de Deus. As aulas foram coletivas. A noite foi reservada para um estudo bíblico também ministrado pelo professor Jacob e para apresentações musicais do coral de clarinetas, bandas e orquestras convidadas. Um encontro dessa natureza motiva os alunos, cria uma agenda anual de curso de aperfeiçoamento instrumental, mobiliza maestros, músicos e grupos musicais de diversas localidades adjacentes e, ainda fomenta o ensino da música na comunidade local. Algumas dificuldades foram verificadas no I Encontro, entre as quais destacaram-se: deficiência quanto à rotina de estudos e o uso de métodos, escalas, exercícios específicos e articulação. Limitações de acessórios essenciais como boquilha e palheta; instrumentos deteriorados, na maioria das vezes com vazamento. Parte desse deterioramento das clarinetas se dá por causa do uso indevido e da falta de limpeza básica do instrumento após o uso, assunto que também é abordado pelo professor Jacob. Em contrapartida, algumas crianças e jovens destacaram-se pela facilidade de tocar apesar dos entraves. No Encontro é possível diminuir consideravelmente as dúvidas dos alunos sobre embocadura, posição das mãos, dedos e sonoridade, sempre visando possibilidades futuras para o mercado de trabalho da música. Boa parte desses instrumentistas aprenderam a tocar uns com os outros. Cada um compartilha o que sabe com o outro e assim se formam boa parte das bandas musicais evangélicas Brasil afora, especialmente nos interiores. Muitos dos clarinetistas que participaram do Encontro tiveram pela primeira vez na vida a oportunidade de conversar e aprender com um professor de clarineta. A partir do contato direto com um especialista em clarineta os alunos passam a ter um referencial de som, respiração, articulação, afinação, marcas e tipos de instrumentos, métodos, obras famosas e etc. O que ocorre na verdade é um choque de realidade. Olhos e ouvidos têm a possibilidade de se expandirem para um mundo novo e complexo que é o da clarineta. O material que será trabalhado nas aulas é distribuído dois meses antes da data prevista para o Encontro como meio de facilitar o andamento do evento e aumentar substancialmente seu aproveitamento. Os regentes recebem esses materiais e se reú-

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Mário Marques é integrante da Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas, do quinteto Madeira de Vento e aluno de mestrado do Programa de PósGraduação em Música da UNICAMP.

Clarone

O Clarone: trilhando sua história de construção e

desenvolvimento.

A

por Mário Marques

s comunidades musicais se articulam tanto de forma localizada, em torno de um estilo ou instrumento musical específico, quanto em torno de um legado de práticas deixadas pelo conjunto dos envolvidos em um fazer musical – instrumentistas, compositores, maestros, construtores, luthiers, entre outros. Esse conjunto de práticas sempre revisitado nos fornece uma ideia de “trilha”: um caminho que é continuamente criado, reproduzido e modificado pelas negociações coletivas, como bem observou a antropóloga Ruth Finnegan (FINNEGAN, 2009). Neste artigo, pretendemos “trilhar” a história do clarone a partir de sua comunidade e seu legado de práticas, em que contínuas negociações entre construtores, compositores e instrumentistas proporcionaram o desenvolvimento de um instrumento de caráter musical singular. O clarone, ou a clarineta baixo, surgiu a partir da clarineta juntamente com a influência de outros instrumentos anteriores mais desenvolvidos, no decorrer de pelo menos um século de transformações. Acreditamos, segundo o que pudemos recolher historicamente, que se apresentaram para a época duas necessidades que justificaram a construção de instrumentos em diversos tamanhos e, portanto, com

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diversas afinações: em primeiro lugar, maior facilidade para a digitação e consequentemente maior controle da afinação; e em segundo, uma maior tessitura para uma mesma família de instrumentos. Albert Rice (2009, p. 249) afirma que o clarone, por volta do século XVIII, seria considerado em certa medida como substituto do fagote, com a vantagem de oferecer em um registro mais grave uma emissão mais proeminente e melhor qualidade sonora, o que por sua vez satisfaria as necessidades do agrupamento musical para o qual ele foi criado: a banda de instrumentos de sopros. É importante ressaltar que nessa época (metade do século XIX), ainda não havia sido inventado o saxofone e por isso o único instrumento grave das madeiras nas bandas era o fagote. A clarineta soprano pode ser considerada como o instrumento base que sofreu modificações para atingir tessitura mais grave, este é um caso comum também para outras famílias de instrumentos. Conforme a descrição de Rice (2009), o clarone deve soar exatamente uma oitava abaixo da clarineta soprano: “O clarone foi concebido para soar uma oitava abaixo da clarineta soprano. Ele é mais grave que o basset horn, com um calibre maior, com uma perfuração maior e uma boquilha e palheta maiores” (RICE, 2009, p. 249). Os primeiros instrumentos, ainda considerados protótipos, apareceram provavelmente na Alemanha nos anos de 1750. Apenas em 1790 é que se tem registro do primeiro clarone que podia ser tocado efetivamente (RICE, 2009, p. 249-250). O principal desafio dos construtores dessa época era adaptar o tamanho do novo instrumento, mais grave e consequentemente maior, às proporções humanas. Assim, muitas experimentações foram feitas principalmente quanto ao formato deste novo instrumento, levando em conta principalmente a questão da ergonomia já que não seria possível manter as mesmas soluções mecânicas da clarineta. Deste modo, o tubo do instrumento seria alargado a fim de proporcionar uma sonoridade ampliada para o grave e afinação mais precisa, e os orifícios também ganhariam proporções maiores, necessitando então da inclusão de chaves (platôs), uma vez que devido ao seu novo diâmetro, não seria possível o seu fechamento apenas a partir dos dedos do instrumentista. Nesta busca, os construtores emprestaram formatos de outros instrumentos já mais estabelecidos e neste momento encontramos muitas variações quanto a sua forma, algumas similares a outros instrumentos como: fagote, oficleide, forma de serpente e na forma reta vertical como a atual, porém com a campana ainda para baixo.

chaves e 7 platôs. Reproduced with permission of the Stearns Collection of Musical Instruments University of Michigan, Christopher Dempsey,photographer. Extraído do site: http://global.oup.com/us/companion.websites/9780195343281/photo23/, acessadp em novembro de 2018.

O período entre 1750 e 1860 é considerado como uma etapa de experimentação pelos fabricantes e inventores. O clarone como conhecemos hoje só veio a estabelecer o seu formato no começo do século XIX (RICE, 2009, p. 251). Encontramos também nessa época uma grande variedade de nomes para o mesmo instrumento: BasKlarinetten, ClarinetenBass, SchollBass ou SciolBasso, Basse Guerriére ou Martial Bass, Clarinette Violoncelle, Bassorgue, Contro Clarinetto, Glicibarifono, Clarin Basso, Bimbonclaro, Clariofon e Clarone. Conforme Rice (2009, p. 252) cita, por volta de 1860 o nome foi padronizado e assim a partir dessa data encontramos nas partituras publicadas e nos livros as palavras: Bass Klarinette (alemão), basse clarinette (francês), clarinetto basso (italiano), e bass clarinet (inglês). No Brasil a palavra clarone, muito provavelmente pela presença italiana tanto nas bandas de música como nas orquestras dos teatros de ópera, acabou sendo adotada para designar o instrumento. No idioma italiano o sufixo “one” ou “ona” significa aumentativo (STOPPELLI, 1993, p. 1273), o que nos faz presumir que a palavra clarone deriva de “clarino”, termo também usado para designar a palavra clarineta nesse idioma. No idioma oficial italiano a denominação correta é clarinetto basso, porém encontramos no dicionário italiano a palavra clarone descrita como “outro nome para clarinetto basso” (STOPPELLI, 1993, p.389). Em edições de óperas de Giusepe Verdi encontramos os dois

Clarone

Figura 1: Clarone construído por L. A. Buffet, forma de Oficleide, com 20

termos: clarinetto basso e clarone, o que prova o uso das duas palavras para designar o mesmo instrumento na língua italiana. Hoje em dia, podemos dizer que o termo clarone para o nosso idioma pode ser considerado plenamente corrente, e inclusive, atesta o Dicionário Aurélio (FERREIRA, 2009, p. 480), no qual encontramos apenas o verbete Clarone e não encontramos o termo Clarineta Baixo. Podemos considerar que as décadas de 1830 e 1840 representaram o período mais importante para o desenvolvimento do instrumento. Importantes construtores, em diferentes cidades européias, estavam engajados em desenvolver uma clarineta com o dobro do tamanho e que soasse oitava abaixo. Neste período, portanto, estava difundida a ideia da criação e desenvolvimento de um instrumento que viesse a reforçar a projeção dos graves, principalmente nas bandas de sopro. Os quatro principais construtores dessa época seriam: Johann Heinrich Gottlieb Streitwolf (Göttingen/Alemanha); Catterino Catterini (Pádua/Itália), Louis-Auguste Buffet (Paris/França): e Adolphe Sax (Bruxelas/Bélgica e, mais tarde, Paris) (RICE, 2009, p. 250). Entre os instrumentos fabricados no século dezenove, um dos projetos mais bem sucedidos foi o do fabricante Johann Heinrich Gottlieb Streiwolf (1779-1837), ainda na forma de fagote e usado em bandas de sopro e em música de câmara é o que no relata Rice (2009): “O clarone fabricado por Streitwolf era tocado em bandas de sopro e em música de câmara e foram o mais usados antes do clarone reto fabricado por Louis Auguste Buffet e Adolf Sax”

Figura 2: Clarone construido por Johann Heinrich Gottlieb Streitwolf, Göttingen, 22 chaves, formato de fagote. (NL-Den Haag, 0840390, ca. 1835). Reproduced with permission of the Haags Gemeentemuseum, The Hague. Extraido do site: http://global.oup.com/us/companion.websites/9780195343281/photo14/ acessado em agosto de 2018.

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Catterino Catterini (?-1853), de Pádua (Itália), foi outro importante fabricante de instrumentos que contribuiu para o desenvolvimento do clarone. Catterini além de fabricante também tocava o instrumento. O modelo desenvolvido por ele era fabricado na forma de fagote e chamado de “glicibarifono”, foi desenvolvido em 1833 (RICE, 2009, p. 276). O próprio Caterrini foi quem executou o solo na estreia da ópera Emma d’Antiochia, de Saverio Mercadante, em Veneza em 1834, considerado o primeiro solo orquestral para o instrumento. Figura 4: Clarone fabricado por L. A. Buffet. Formato reto, com 14 chaves e dois

Clarone

platôs. Foto cedida pelo autor Albert Rice, por e-mail em 22 de agosto de 2018.

Figura 3: Clarone fabricado por Catterino Catterini, Padova, 28 chaves(GB-Oxford, 496, ca. 1833). Reproduced with permission of the Bate Collection, University of Oxford. Extraido do site: http://global.oup.com/us/ companion.websites/9780195343281/photo14/ acessado em agosto de 2018.

Louis Auguste Buffet (1789 -  ? ) também conhecido como o “Buffet jovem” em parceria com o clarinetista Isaac F. Dacosta (1778-1866), produziu em 1833 um clarone na forma convencional da clarineta, ou seja, apenas um tubo vertical e não mais dois tubos paralelos como eram os instrumentos baseados na forma de fagote ou de oficleide, e que foi usado posteriormente na ópera Les Huguenots (1836) de Meyerbeer (RICE, 2009, p.287). O principal avanço no instrumento desenvolvido por Buffet foi o sistema de anéis móveis que mais tarde viria a ser conhecido como “sistema Boehm”. No entanto, muitas outras mudanças foram apresentadas por esse fabricante: molas em forma de agulha fixadas na parte de baixo das colunetas; chaves duplicadas, possibilitando ao instrumentista tocar uma mesma nota em posições diferentes; a conexão entre anéis e chaves da mão direita e esquerda o que facilitava a execução de arpejos; e o aumento do calibre do tubo (RICE, 2009, p. 289). Em 28 de abril de 1838 a orquestra da corte de Munique comprou um clarone fabricado por L. A. Buffet para que o clarinetista Carl Baermann (1810-1885) tocasse o solo na versão alemã da ópera Les Huguenots, de Meyerbeer (RICE, 2009 p. 288).

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“Um dos mais importantes progressos na evolução do clarone aparece em um instrumento feito pelo brilhante instrumentista, fabricante e inventor Antonie Joseph (Adolphe) Sax (1814-1894)” (RICE, 2009, p.291). A primeira patente requerida por Adolphe Sax para o instrumento, data de junho de 1838, decorrente dos experimentos realizados a partir da construção de clarones entre os anos 1835 e 1837. Apenas dez exemplares dos clarones fabricados pelo próprio Sax chegaram aos nossos dias, sendo que destes apenas sete contêm a gravação do nome do fabricante estampado no instrumento. Esses instrumentos teriam sido construídos entre os anos de 1840 e 1870 e apenas dois deles tem a campana curvada para cima (RICE, 2009 p.298), como nos instrumentos atuais. Em 1839, depois de saber sobre os clarones fabricados por L. A. Buffet e tocados por Dacosta na Exibição de Paris, Sax viaja até aquela cidade para mostrar seu instrumento para Dacosta. Em 1841, Sax juntamente com seu pai Charles Sax (17901865) apresentam nove instrumentos na exposição de Bruxelas, o que rende a Sax a medalha de prata enquanto seu pai fica com a medalha de ouro. Este fato motiva Sax a se mudar para Paris e lá estabelecer sua própria fábrica, o que ocorreria apenas em 1842 (RICE, 2009 p. 299). Já estabelecido em Paris, Sax muito rapidamente consegue a admiração de diversos instrumentistas e compositores, entre eles: Berlioz, Rossini, Halévy, Meyerbeer e Fétis, Com isso, seus instrumentos apareceriam nos tratados de instrumentação de Kastner e de Berlioz. Além de construtor, Sax se dedicava a tocar e a promover a vivência musical ao seu redor, de forma que organizava, dirigia e as vezes tocava em bandas de sopros (a banda composta dos funcionários de sua fábrica é um exemplo disso), participava de comissões para organizar as bandas militares na Fran-

Figura 6: Clarone fabricao por A. Sax. Detalhe da campana voltada para baixo e do sistema de alavanca para as notas Fa /Do sustenido e Mi/Si .

Hector Berlioz em seu Tratado de Instrumentação e Orquestração (BERLIOZ, 1882, p.116), cita as melhorias que os instrumentos recebera naquela época no seguinte relato acerca do novo clarone de Adolphe Sax: “O novo clarone fabricado por Adolphe Sax é ainda melhor. Tem 22 chaves. O que o distingue dos instrumentos antigos é a sua entonação perfeita, sua igualdade no temperamento cromático e uma grande intensidade de som.”2 Depois dos instrumentos de Sax, muitas melhorias foram feitas no clarone embora pareçam ter sido realizadas a partir das inovações de seus instrumentos. Dessa forma, estes poderiam ser considerados como estabelecidos do ponto de vista técnico construtivo. Todos os avanços seguintes parecem ser decorrentes do modelo proposto por Adolphe Sax, visto que os aprimoramentos e o formato apresentado por esse fabricante não foram abandonadas ou suprimidas e se mantém na construção dos instrumentos atuais. Durante toda a história do instrumento nota-se um constante progresso técnico do ponto de vista construtivo. O mais significativo, talvez, aconteceu nos anos 1930 nos instrumentos da marca Selmer e nos anos 1950 nos da marca Buffet Cranpom, que foi justamente a padronização de um instrumento com extensão até o Dó grave. As melhorias que ocorreram no instrumento até os dias atuais são claramente frutos de uma colaboração entre instrumentistas e fabricantes. Podemos citar como importantes colaboradores para o desenvolvimento do clarone na atualidade o claronista Henri Bok (1950)3 que por muitos anos assessorou a marca Selmer, mais especifica-

Clarone

ça, além de viajar para outros países para promover seus novos instrumentos (RICE, 2009 p.300), o que atesta o espírito empreendedor e inovador de Aldophe Sax. As principais melhorias feitas no instrumento por Sax, foram: orifícios maiores no corpo do instrumento e suas respectivas chaves; ampliação da câmara interna – a fim de melhorar a qualidade do som; chaves em formato de plateaus – a fim de fecharem os orifícios que são maiores que o dedo (Figura 9); a colocação de um segundo registro no tudel do instrumento a fim de facilitar a emissão de notas agudas (Figura 8); uso de chaves grandes e arredondadas com sistema de alavancas para as notas Fá sustenido/Dó sustenido e Mi/Si (Figura 6); uso de boquilha e palhetas maiores e uma abraçadeira de metal com dois parafusos(figura 8); novo desenho de chaves planas e arredondadas; inclusão de um grande apoio de dedo para o polegar da mão direita e um anel para a possibilidade de se prender uma correia para tocar em pé (Figura 7). (Rice, 2009, p. 304)

2.   No original: M. Adolph Sax’s new bass clarinet is still

Figura 5: Clarone fabricado por Adolphe Sax. Instrumento exposto no Museu da Música de Bruxelas/Bélgica. Crédito das fotos: Mário Marques e Herson Amorim

more improved. It has 22 keys. That which especially distinguishes it for the old one is its perfect prevision of intonation, and equalized temperament, throughout the chromatic scale, and a great intensity of tone. (tradução nossa) 3.   Claronista holandês, professor durante 34 anos no Rotterdam Conservatory of Music. Principal referência para o clarone brasilero.

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mente com o modelo Privilege; e Jean Marc Volta (1953)4, que contribuiu com o desenvolvimento do modelo Tosca da marca Buffet Crampon, lançado em 2014. Os principais aperfeiçoamentos que os instrumentos sofreram nas últimas décadas são: melhoria na ergonomia, melhoria na entonação e afinação, adição de uma chave para melhorar o Si bemol (na região de “garganta” do instrumento), sistema de sapatilhamento mais silencioso, ângulo mais confortável do tudel, inclusão de parafusos que regulam as alturas das chaves (ILES, 2015, p.52). Observamos também um grande número de experimentos em relação aos acessórios ou a partes específicas dos instrumentos, como por exemplo: campana de madeira ou de fibra de carbono, sapatilhas com novos materiais – afim de ser mais silenciosa, tudel com diferentes tipos de liga metálica etc. No decorrer de sua história o clarone percorreu um caminho de evolução no que diz respeito ao seu uso. Primeiramente foi pensado para atuar como instrumento grave do naipe das madeiras nas bandas de sopros (começo do século dezenove), porém logo foi descoberto pelo universo da ópera (Emma d’Antiochia de Saverio Mercadante 1834), posteriormente saiu do fosso da ópera para ganhar espaço no repertorio sinfônico (virada do século dezenove para o vinte) e finalmente ele sai de dentro da orquestra, agora como solista, tanto a frente da orquestra como na música de câmera (recital de Joséf Horak - março de 1955). E nos dias atuais podemos encontra-lo nos mais diversos fazeres musicais como: no Jazz, na música popular brasileira, na música para cinema, nos musicais, etc. Outro fator a ser notado é como a imagética do instrumento foi constuída e transformada com o desenvolvimento do seu uso. A relação entre instrumentistas e fabricantes acontece, como podemos notar desde a invenção do instrumento até os dias atuais. Deste modo, podemos afirmar que existiu e continua existindo um ciclo de colaboração criativa entre os fabricantes, instrumentistas e os compositores. Observamos que fabricantes contavam com os instrumentistas para tocar, experimentar, testar a funcionalidade dos novos instrumentos e suas respectivas melhorias – quando em alguns casos o instrumentista era o próprio construtor do instrumento. Os compositores, inserindo o instrumento em momentos musicais particulares demandam por um reforço às suas qualidades timbrísticas que por sua vez solicitam esta demanda aos fabricantes, que por seus 4.   Claronista francês, foi claronista da Orquestra Nacional da França e professor do Conservatoire du 13éme arrondissement/Paris

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esforços técnicos, buscam meios para realizar melhorias que tanto atendam à demanda timbrística, quanto proporcione maior tocabilidade a fim de promover expressão musical do instrumentista. Apesar do instrumento ter atingido um padrão de construção que atendesse a estas demandas, os experimentos e possibilidades diversificadas de seu emprego musical até hoje são tema de exploração por instrumentistas, compositores e construtores. Conhecer a história ou a trilha percorrida por claronistas, fabricantes e compositores, é ponto crucial para entendermos o presente e construirmos um futuro ainda mais promissor, deste modo, esperamos que esse artigo seja relevante a todos da comunidade que gira em torno do CLARONE. Agradecimentos especiais ao pesquisador Albert Rice que nos enviou as fotos e permitiu seu uso nesse artigo, bem como ao colega Herson Amorin pelo crédito das fotos do instrumeto fábricado por A. Sax (Museu da música de Bruxelas/julho de 2018).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BERLIOZ, H. A treatise on modern instrumentation and orchestration. Traduzido por Mary Cowden Clarke, edição revisada e editada por Joseph Bennett. Novello, Ewer and Co. 1882. FERREIRA, A. B. de H. Novo dicionário Aurélio da língua portuguesa. 4ª edição, Curitiba, Ed. Positivo, 2009. FINNEGAN, Ruth. The Hidden Musicians: Music-making in an English town. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. ILES, J. B., The changing role of the bass clarinet: support for its integration into the modern clarinet studio. University of Nevada Las Vegas, 2015. RICE, A. R. From to the Clarinet D’Amour to the Contra Bass. A History of Large Size Clarinets, 1740 a 1860. Oxford University Press, 2009. SADIE, S. Dicionário Grove de música: edição consisa. Jorge Zahar Ed., 1994. STOPPELLI, P. Il Grande Dizionário Garzanti della Lingua Italiana, Garzanti Editori, 1993.

Lançamentos por Diogo Maia

T’Rio Cristiano Alves – Clarineta Fernando Thebaldi – Viola Yuka Shimizu – Piano Selo/Gravadora - A Casa Discos Em seu CD de estreia, o T’Rio, formado por Cristiano Alves (clarineta), Fernando Thebaldi (viola) e pela pianista japonesa radicada no Brasil, Yuka Shimizu apresenta obras de compositores brasileiros para essa formação, consagrada por mestres como Mozart, Schumann e Max Bruch. No CD, se revezam os compositores João Guilherme Ripper (Trio para clarineta, viola e piano), Ricardo Tacuchian (Trio das Águas), Liduino Pitombeira (Fantasia sobre a Muié Rendêra, Japan e Brasiliana) e Nestor de Hollanda Cavalcanti (O Sábio em Sol, para trio e um narrador)

Choro Joiado Johnson Machado – Clarineta Selo - independente

Choro Joiado é um CD que contempla um dos mais autênticos e emblemáticos gêneros brasileiros, o Choro. Choro que, hoje, resgata e traduz um sentimento artístico nacional, cativando novas gerações e feitios. Nesse caldeirão, o CD  enaltece a criação musical brasileira com traços sonoros variados e arrojados. As músicas apresentam um rico instrumental, balanço, expertise, alegria, ao mesmo tempo em que a clarineta se destaca nos contornos melódicos, o que propicia belas nuances de frases musicais em fluidos diálogos com os demais músicos.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO & INSTITUTO CIRANDA

I ENCONTRO DE CLARINETISTAS DE MATO GROSSO Monthly newsletter of BAKS Real Estate Corp.

Coordenação: Bruno Avoglia Jéssica Gubert

Informações: [email protected]

16 - 18 DE ABRIL DE 2019 O Departamento de Artes da FCA-UFMT e o Instituto Ciranda – Música e Cidadania convidam os clarinetistas e interessados da reigião centro-oeste e de todo o Brasil a participar do 1º Encontro de clarinetistas de Mato Grosso. Nos dias 16, 17 e 18 de abril artistas mato-grossenses, professores e convidados irão se apresentar pelos palcos da cidade de Cuiabá e da UFMT, alem de oferecerem aulas e palestras gratuitas abertas a toda a comunidade. Visando o despertar da atividade voltada à prática clarinetística no estado de Mato Grosso e o afloramento de ideias musicais, culturais e artísticas, o evento contará com a participação dos professores Luís Afonso Montanha, Joel Barbosa, Paula Pires e Jussan Cluxnei, além do quinteto de clarinetes Viajando pelo Brasil.

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Dica do mestre

Dica do mestre por Vinícius de Sousa Fraga

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Há um tempo atrás li numa entrevista do escritor italiano Umberto Eco que ele colecionava livros antigos. Talvez nada tivesse demais não fosse o que esses livros tinham em comum: eram todos baseados em premissas que depois se mostraram equivocadas. Em outras palavras, erros. Eco dizia que essa ‘história do erro’ era outra forma de ver a trajetória humana e que, se lida com propriedade, enriqueceria muito nosso conhecimento sobre nós mesmos. Não há dúvidas que nossa meta como instrumentistas é o acerto. Ter o convencimento de que fomos bem sucedidos ao realizar um trecho, uma obra ou recital é impagável e só quem já passou sabe o quanto isso é importante. Ainda assim, sempre fiquei fascinado com o erro. Pra mim, por trás de cada momento iluminado ou, se preferirem, de precisão absoluta no alinhamento entre intenção, realização técnica e feedback da audiência, há uma quase infinita quantidade de eventos marcados por erros e problemas a serem resolvidos nos processos de aprendizagem. Entender porque alguém erra ao tentar manifestar aquilo que gostaria de expressar ao instrumento sempre me pareceu mais instigante e promissor para o processo pedagógico que me focar nos acertos. Sobretudo, claro, começando pelos meus próprios erros. Embora possamos listar várias causas ou motivações, pessoalmente estou convencido que uma das causas principais dos erros na execução musical estão em não ter aprendido completamente algo. E quando se fala nos processos de aprendizagem no ensino do instrumento musical, a solução que sempre ouço e eventualmente também uso tornou-se quase um mantra; “precisa estudar mais” é uma expressão abstrata que abriga de forma um pouco conveniente uma série de problemas. So-

bretudo porque parecemos partir da mesma ideia do que é o ato de estudar e adicionamos o “mais” para lhe dar a ideia de quantidade. Passar mais tempo repetindo o mesmo trecho é a solução que parece ser a mais viável sob essa perspectiva. Talvez tenha sido assim boa parte da história. Felizmente nosso conhecimento sobre os processos de aprendizagem tem mudado bastante, transformando assim nossa concepção sobre como aprendemos. Com bastante frequência, esses resultados podem parecer duvidosos a alguém não familiarizado com pesquisas, mas isso pode ser porque elas se baseiam numa aplicação coletiva dentre várias pessoas e não em experiências pessoais individualizadas. Ao que tudo indica, embora tenhamos nossas diferenças, compartilhamos também uma forma de ver o mundo e aprender sobre ele que parece aplicar-se a boa parte de nós. Um exemplo que gosto de citar com frequência é uma pesquisa em grande escala (na verdade um conjunto de pesquisas) realizada na Inglaterra por pesquisadores de ponta como Nicholas Cook e John Rink, pra citar alguns. Nela, compositores são chamados a compor novas obras que alunos de diversos instrumentos estudam, resolvem os problemas e apresentam a uma platéia. Todas essas fases gravadas em vídeos e permeadas por entrevistas a todos os envolvidos, rodas de conversas e questionários. O resultado não poderia ser mais curioso: os momentos de maiores eventos criativos não ocorrem quando os alunos estão “estudando” o instrumento, mas fazendo outras coisas, mesmo que seja cantarolando a música ou regendo para si mesmo. Além disso, pequenos períodos de afastamento da atividade de tocar se mostraram mais valiosos e produtivos para a atividade de tocar em si que uma prática initerrupta e, por isso, exaustiva. Isso talvez explique essas dificuldades que não

Trecho 1 Trecho 1 Trecho 1 Trecho 1

20 minutos 20 minutos 20 minutos 20 minutos

O que chamei de “trecho” pode ser considerado qualquer passagem problemática, notas longas, exercícios ou excertos musicais, uma escala ou uma abordagem qualquer. Os tempos escolhidos para cada tarefa, claro, são suposições que variam de acordo com a tarefa e a disponibilidade que temos para o estudo diário. Isso dito, o que temos aqui é a talvez a forma tradicional de pensar o momento de estudo, em que separamos aquilo que queremos (ou em geral, precisamos) estudar e vamos trabalhando um a um por um determinado tempo. Por exemplo, encerrado o tempo das notas longas, iniciamos as escalas, depois aquela passagem do Mozart, do Debussy, do Pixinguinha... Uma das características desse tipo de estudo como muitos de nós devem saber, é que uma vez encerrada uma tarefa, geralmente não se retorna a ela. Depois de vinte minutos de notas longas vamos adiante para a próxima tarefa, até porque o tempo urge, especialmente quando você quer (ou precisa) muito estudar. Agora observe esse segundo esquema.

Trecho 1 Trecho 2 Trecho 3 Trecho 4 Trecho 1 Trecho 2 Trecho 3 Trecho 4 Trecho 1 Trecho 2

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Dica do mestre

entendemos no processo de aprendizagem baseado na repetição de um trecho ou passagem. Acredito que não é segredo para ninguém que a repetição na nossa prática diária pode levar a pequenos bloqueios. Aquelas passagens que não se resolvem de jeito nenhum, não importa o quanto você pratique. E aí, erros sem conta cercam uma ou duas realizações satisfatórias. E quando finalmente você a abandona para fazer outras coisas, seja por um fim de semana ou mesmo viajar durante as férias e retoma acidentalmente aquilo que estava estudando... eis que misteriosamente ela se resolve. Novamente, a maioria de nós já deve ter experimentado essa sensação em maior ou menor intensidade e em algum momento. O que talvez nem todos saibam é que essas características chamaram a atenção de pesquisadores interessados em otimizar a relação entre o estudo e o aprendizado de uma tarefa ou a obtenção de uma nova habilidade. Com base nisso, sabe-se que o cérebro aprende melhor aquilo para o qual está mais atento; e isso acontece geralmente quando se depara com algo que é novo para ele. Isso não parece ser nenhuma novidade; quando ouvimos uma harmonização, a melodia mais aguda e o baixo são mais facilmente dicerníveis que as vozes intermediárias porque nossa atenção tende a se focar nos extremos da textura sonora. Além disso, nossa atenção é muito mais facilmente captada quando ouvimos alguma música pela primeira vez, mas a repetição disso faz com que, mesmo sem querer, a ignoremos com a mesma facilidade. Mas como, de posse dessas informações, eu posso otimizar meu tempo de estudo de tal forma que eu consiga minimizar os erros e aumentar os acertos? Mais do que isso, existe uma maneira de manter essa conquistas de forma a não ter aquela sensação de que parece que nunca estudei aquela música só porque decidi passar o fim de semana como uma pessoa normal saindo com os amigos? A boa notícia é que aparentemente sim. Se aprendemos melhor quando estamos focados e se isso ocorre com mais facilidade com aquilo que é novo, uma das formas de manter a atenção naquilo que fazemos é variar constantemente aquilo que estamos estudando durante a prática. Observe o esquema a seguir.

Como no exemplo anterior, temos aqui as mesmas quatro passagens, estudos ou exercícios mas com tempos bastante reduzidos. Assim, ao invés de escolher uma única tarefa por vinte, trinta ou cinquenta minutos, o que essa abordagem propõe é que se divida todos os trechos ou peças que se quer estudar pelo mesmo período de tempo que se planejou estudar, mas com um diferencial importante. Realiza-se cada tarefa ou passagem por uma, no máximo duas vezes... e seguimos para a próxima. É importante salientar que isso sempre deve ser feito numa velocidade que permita o controle; em outras palavras, para evitar erros. Aplicado ao exemplo que dei anteriormente, isso seria traduzido como algumas notas longas, depois algumas escalas, o trecho do Mozart, o do Debussy, o do Pixinga, mas por somente alguns

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minutos cada um. Encerrado a execução de todas as passagens e exercícios que se propos a estudar, inicia-se novamente até completar o tempo que normalmente se dedicaria para executar as tarefas na abordagem mais tradicional que citei antes. O ato de se mover de uma tarefa para a próxima com poucas realizações em cada uma parece fazer com que o cérebro de certa forma reconstrua sua maneira de lidar com aquilo, aumentando sua atenção para a tarefa. Em outras palavras, é como se o que está sendo feito representasse sempre algo “novo” para o cérebro. Essa abordagem se baseia em algo que tem sido conhecido por efeito de interferência contextual (contextual interference effect no original em inglês). Como toda abordagem, ela tem seus prós e contras. Assim, ela não aparenta funcionar bem se o seu objetivo for tocar algo na próxima semana. Nesses casos, o estudo baseado na repetição ainda parece apresentar melhores resultados. Além disso, pode ser necessário fazer pausas maiores para descanso, já que requerer atenção do cérebro durante muito tempo tende a cansar mais. Contudo, se você tem mais tempo para trabalhar a peça ou repertório, há indícios de que essa abordagem tenha pelo menos dois grandes pontos fortes: (1) ela melhora a retenção daquilo que se estuda a médio prazo. Ou seja, daqui ha três ou quatro meses o trecho vai responder de forma muito mais consistente tecnicamente. É como tomar posse ou apreender (com dois “ees”) algo de fato. E (2) por propor um trabalho de aprendizado baseado na adaptação constante ao “novo”, isso pode significar a médio prazo que o cérebro se adapte mais rapidamente e de forma mais apropriada a situações inusitadas. E esse aspecto pode fornecer muito mais subsídios para uma performance pública que a abordagem tradicinal de estudo, já que como frequentemente se diz, você pode ter inúmeras chances de acertar enquanto estuda, mas na hora só terá uma. Por fim, nunca é demais dizer que quando falamos de estudo, tudo está interligado. Estudar nossos equívocos e porque eles ocorrem nos força a ir mais fundo em nós mesmos. As causas podem começar com formas otimizadas de aprendizado e se alastram para outras áreas do que fazemos. Assim, o equilíbrio entre nossas sensações importam muito quando falamos da expressão artística e do seu aprendizado. É difícil exprimir algo com o qual não conseguimos nos conectar. Acho fundamental ter contato com as outras artes, a pintura, a escultura, o teatro. Mas também balancear a atividade

de estudo com uma atividade física, uma boa noite de sono e, se possível, um hobby que nada tenha a ver com música. Frequentemente a gente esquece que o instrumento tem esse nome por ser um meio de conexão entre quem ouve e o que queremos dizer. Com todos os seus problemas, ele é só uma passagem entre o seu “eu” interior e a platéia. E nesse processo, estudar o instrumento é uma forma de nos estudar também. E aprender. E ser feliz. Para saber mais: CARTER, Christine E. 2013. Why the progress you make in the practice room seems to disappear over night. Disponível em . CARTER, C.E. & GRAHN, J.A. 2016. Optimizing Music Learning: Exploring How Blocked and Interleaved Practice Schedules Affect Advanced Performance. Disponível em. ROSE, L.P. 2006. The effects of contextual interference on the acquisition, retention, and transfer of a music motor skill among university musicians. Tese Doutorado. Lousiana State University. STAMBAUGH, Laura A. When Repetition Isn’t the Best Practtice Strategy: Effects of Blocked and Random Practice Schedules. In: Journal of Research in Music Education, Vol. 58, No. 4 (January 2011), pp. 368-383.

Vinícius de Sousa Fraga foi professor de clarineta por quase cinco anos na Universidade Federal de Mato Grosso- UFMT. Possui Mestrado e Doutorado em Execução Musical – Clarineta pela Universidade Federal da Bahia, sob a orientação de Pedro Robatto e Joel Barbosa, além do Curso de Formazione Continua sob orientação de François Benda, em Lugano na Suiça. Atualmente, é professor de clarineta da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP.

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em breve... 12º Encontro Brasileiro de Clarinetistas De 20 a 25 de novembro São Paulo - Brasil organização: ABCL