Argument.docx

ARGUMENT Lucrarea de față își propune analiza interpretării vocii de bas atât în operele bufe cât și în operele veriste. Am demarat această lucrare din dorința de a evidenția specificul interpretativ al vocii de bas în opera sincretică. Din dorința de a lărgi aria de documentare și informare cu privire la diversele aspecte interpretative, dar și al jocului scenic al basului, am considerat necesară aburdarea temei începând de la perioada bel-canto-ului până la verism. Privită în ansamblu această perioadă, putem observa diferitele abordări ale vocii de bas în cele trei opere prezentate. Basul și în special basul buff din perioada menționată, dau dovadă de mari abilități tehnice cât și timbrale. Vocea basului este supusă la ample solicitări interpretative solicitând din partea interpretului cel mai profund profesionalism. Atunci când interpretează rolul, solistul vocal trebuie să-și fi însușit întru totul abilitățile actoricești ale personajului. În prima parte a lucrării am pornit de la apariția termenului de operă ca mai apoi să prezint câteva referințe cu privire la opera buffă. În cea de-a doua parte a lucrării am prezentat o analiză a două opere scrise de Donizetti, subliniind caracterul basului buff. Capitolul al treilea din lucrare cuprinde analiza operei veriste La Bohene scrisă de G. Puccini, menit să scoată în evidență antiteza dintre basul buff și basul din opera veristă. În ultima parte a lucrării am prezentat câteva aspecte tehnico interpretative ale unor piese din operele prezentate. Deasemeni m-am referit și la dimensiunea stilistică a ținutei vocale a vocii de bas și câteva referiri la concepția artistică a personajelor. În concluzie, trebuie să înțelegem faptul că opera este un adevărat spectacol foarte compex ce este destinat deopotrivă atât auzului cât și văzului, fapt ce a făcut ca opera să fie urmarită la nivel mondial, nu doar în anumite țări. Opera se poate considera un „organism” plin de viață care are nevoie de trăire, momente afective, manifestări de bucurie, de tristețe, implicare a personajelor întru totul în ceea ce interpretează, pentru ca aceast „organism să trăiască”.

1

I. ÎNCEPUTURILE ȘI DEZVOLTAREA OPEREI CA SPECTACOL SINCRETIC Termenul “OPERA” provine din limba italiană şi înseamnă: piesă sau lucrare muzicală scrisă pentru solişti, cor şi orchestră, pe textul unui libret dramatic; reprezentarea scenică a acestei lucrări1. Opera este o formă de artă sincretică în care intepreții și instrumentiștii joacă un rol, combinând textul (libretul) cu muzica (partitura), într-un decor de teatru. În opera tradițională, interpreții își cântă rolul în două feluri: recitative și arii. Ea diferă de celelate manifestări artistice pentru că în loc să-și înceapă existența gradual, opera a fost inventată. În timpul perioadei renascentiste, un grup de oameni intelectuali, care mai apoi au fost cunoscuți sub numele de Camerata Florentină2, au încercat să recreeze spectacolul antic ce cuprindea diferite forme de manifestare artistică: muzică, dans, oratorie și adăugarea arhitecturii în noua interpretare. Astfel înglobându-le pe cele trei, au dat naștere unui noi forme artistice, ce-a de-a patra “OPERA”. Inițial drama per musica a fost un nou stil de spectacol în care se recitau versuri sau texte literare, accompaniate de muzică. Mai apoi, aproximativ pela anul 1600, au elaborat ideea de melodramă. Aceștia erau hotărâți să creeze o nouă artă, nu doar un mod de înlănțuire a unor piese pe o scenă, astfel au inventat momentele recitative. Personajele trebuiau să facă mult mai mult decât să cânte și să recite, ele trebuiau să joace, să se îndrăgostească, să comploteze, să se lupte, iar interacțiunea dintre ele să fie una dinamică în permanență. Fără partea recitativă opera nu este posibilă, așa că putem spune că odată cu nașterea recitativului, s-a născut și opera. Recitativul permite să fie cântate conversațiile de zi cu zi iar în unele arii, o propoziție scurtă poate fi repetată iar și iar punându-se accentul pe frumusețea melodiei și pe virtuozitetea interpretului.

Dictionar explicativ al limbii române (ediția a II-a revizuită și adăugită) Ed. Univers Enciclopedic Gold 2009 Camerata florentină, grupare intelectuală, umanistă de la sfârșitul sec. 16 și începutul sec. 17, a cărei activitate, muzical-teoretică și creatoare, desfășurată în Florența, a avut drept consecință afirmarea monodiei acompaniate și a elementelor constitutive fundamentale ale melodramei 1

2

2

Când opera a fost creată, nimeni nu mai văzuse așa ceva. Era ceva atât de innovator și spectaculos că a avut success instantaneu. Drept urmare, într-o perioadă de douăzeci și cinci de ani, s-au construit nici mai mult nici mai puțin de treizeci și cinci de teatre de operă, doar în orașul Florența. Se pare că prima operă cântată vreodată a fost Dafne compusă de Jacopo Peri în 1597, libretist fiind Ottavio Rinunccini. Premiera absolută a avut loc la Palazzo Corsi din Florența în timpul Carnavalului din 1598. Acesta este momentul din istorie în care se fac diferite încercări și lumea începe să experimenteze cu un nou gen intitulat operă. Faptul că opera a apărut în minunatul oraș Italian, este meritul unor artiști și a unor intelectuali care din dragoste pentru antichitate, și pentru spectacolele antice, în care se vorbea și se cânta în egală masură, au reușit să dea naștere unei noi forme de artă opera. Apariția operei în Florența nu poate fi lăsat în seama hazardului și trebuie să obeservăm că înainte de nașterea ei au existat trei factori majori pe care cultura florentină i-a asimilat și care au făcut posibilă îmbinarea cuvântului cu cântul. Primul factor: În Florența era o bineînrădăcinată tradiție a teatrului muzical în care existau momente de intermezzo sau altfel spus interludiu care erau binevenite deoarece nu exista cortină. Acestea erau momentele care sugerau trecerea timpului și delimitau actele între ele. Al doilea factor este constituit de umanism și de aplecarea intelectualilor din Florența spre cultura greacă și romană Al treilea factor: Florentinii aveau modul lor unic de a privi muzica, prin prisma filosofului Platon care avea convingerea ca prin muzică sfera lumească interacționează cu cea cosmică. Unul dintre aceia care împărtășea o astfel de convingere era Claudio Monteverdi, pe care unii il consideră ca fiind părintele primei opere în toată puterea cuvântului- La Favola d’Orfeo (Legenda lui Orfeu, 1607), este de asemenea și prima operă care încă există în repertoriile din zilele noastre. Ca orice este frumos, opera s-a răspândit cu repeziciune și a prins rădăcini ăi în alte orașe ca: Mantua, Veneția, Roma. Timp de aproximativ treizeci de ani, doar în palatele nobililor se 3

puteau juca spectacole de operă, pentru că aceștia erau cam singurii care și le puteau permite. Fastul, luxul și opulența din palate erau perfecte pentru crearea decorului artistic specific operei. În 1637, la Veneția se deschide Teatro di San Cassiano. Acesta este primul teatru public de operă. Publicul putea să vizioneze spectacolul dacă în prealabil își achiziționa bilet. Acest teatru a fost cel care a făcut tranziția de la restricția și protocolul palatelor la un spatiu în care și oamenii de rând puteau să aibă acces. Lucrurile stăteau aproximativ la fel în teatrele de curte precum în cele publice. O diferență majoră era însă dată de numărul de spectatori. Dacă la curte spectacolul putea fi privit de câteva sute de oameni, în teatrele publice încăpeau una, două sau chiar trei mii de oameni. În curând opera devine genul de spectacol care este iubit și cerut de toți locuitorii Italiei, iar acesta este momentul în care începe a se scrie prima filă din istoria teatrului liric. În perioada de început a operei, s-a impus opera seria (opera serioasă). Aceasta conține o structură muzicală complexă, arii lungi da capo, transmite trăiri mărețe, făcând referire de cele mai multe ori la întâmplări și mituri din antichitate sau la evenimente istorice. În secolul al XVIII-lea se instaurează deja o tendință care împunea o tehnică vocală riguroasă, apărând astfel stilul numit bel canto. În aceeași perioadă din cauza interdicției pe care o aveau femeile de a urca pe scenă, apar acei interpreți numiți castrato –bărbați castrați înainte de pubertate. Această metodă se practica pentru ca respectivul să-și păstreze timbrul vocal înalt. În zilele noastre aceste părți din operă sunt interpretate de partea feminină sau de contratenori. Printre cele mai renumite personalități care au compus opera seria îl amintesc pe George Frideric Händel. Alături de Händel au mai fost și alții precum Alessandro Scarlatti, Apostolo Zeno, Pietro Metastasio și mulți alții. Pe măsură ce ne apropiem de jumătatea secolului al XVIII, opera italiana capătă din ce în ce mai multă amploare răspândindu-se deja și în afara granițelor Italiei. O regăsim astfel în mari orașe europene dar și în Rusia. Tot atunci asupra genului opera seria se răsfrâng și primele critici, care vin tocmai să combată rigoarea și formalismul care îi erau caracteristice. În timp ce operea seria era blamată, un alt subgen de operă ia naștere, opera buffa, sau opera comică. Aceasta care era aproape inexistență în sânul operei seria, regăsindu-se între acte sau în intermezzi, vine acum din urmă si câștigă teren vertiginos în fața operei seria. În operă 4

sunt însuflețite personaje arhetip ale comediei dell’arte. Asftel, pe la sfârșitul anilor 1700 opera este împărțită în operă seria și opreră buffă. I.1. Apariția personajelor buffe Basul buff își are originea în Napole, la începutul secolului al XVIII-lea. Familia Casaccia, domina atunci stilul de muzică buffă, de patru generații. Unii membri ai familiei, au continuat să joace în comedii. „Faimosul Casaccia...este enorm, un aspect care-i dă șansa să fie un buff plăcut. Când se așază, are un aer de ușurare prin faptul că-și pune picioarele unul peste altul; efortul cu care face asta, îl răstoarnă peste colegul de lăngă el; un colaps general. Acest actor, numit de obicei Casacciello, este iubit de public; are o voce nazală ca a unui capucin. La teatrul ăsta, toți cântă pe nas.”3 Există câteva tipuri de bas în operă: basul buff, basul cântat și basul profund. În afară de acestea există un bas profund care, dacă este nevoie, poate cânta cu o octavă mai jos decât un bas obișnuit. Sunt două tipuri de roluri buffe în Opera Italiană comică, acestea au apărut în timpul secolului al XVIII-lea: buff-ul nobil sau comicul nobil și buff-ul cricatural sau comicul exagerat. Diferența dintre cele două fiind aceea că rolurile de bas nobil sunt foarte versatile și la ele au acces o mare varietate voci de bas. Aceiași cântăreți care aveau roluri de bas liric cântat, sau bas liric serios, cântau destul de des și roluri buffe nobile, pentru că au cam aceleași aptitudini vocale și cer de la interpret aproximativ aceleași calități. Buff-ul caricatural, pe de altă parte, era special, cerea ca interpretul să știe să cânte în falseto, când imita femeile și în afară de asta trebuia să cânte și foarte repede, cu o dicție impecabilă. Venind în conteporaneitate, un bas liric foarte renumit a fost Samuel Ramey, acesta a rămas în istorie pentru rolul lui Mustafa, din „L’Italiana in Algeri”. Calitatea vocală în unele roluri buffe nobile, este mai importantă decât în rolorile de buff caricatural, pentru că, muzica în sine este una nobilă. Samuel Ramey, Cesare Siepi, Ezio Pinza și alții, au o voce care sună mai

Stendahl a spus despre Carlo Casaccia, în legătură cu apariția sa la Teatro dei Fiorentini în opera lui Pietro Carlo Guglielmi Paolo e Virginia, în 1817 3

5

nobil decât cea a lui Corena, Dara și Baccaloni. Cea mai clară diferență dintre aceste două tiupuri de voci de bass buff, se poate observa în „Bărbierul din Sevilia”, și în „La Cenerentola”, Dacă ne îndreptăm atenția spre rolul lui Bartolo versus rolul lui Basilio și a lui Don Magnifico versus Alidoro. Don Magnifico și Bartolo sunt cântați aproape în exclusivitate de către voci buffe caricaturale, care cer un mare talent actoricesc și o dicție impecabilă. Don Basili și Alidoro deși sunt personaje comice, interpreții trebuie să posede o voce puternică și frumoasă. Samuel Ramey a fost un bas, foarte celebru pentru rolul lui Basilio, el nu a fost un bas comic, ci unul liric și nobil, cântând un rol de buff nobil. Arta basului buff, este una fascinantă care necesită multă îndemânare din partea cântărețului atunci când își interpretează rolul. Fiecare voce are particularitățile ei și în funcție de acestea, cântărețului i se va atribui un rol. De exemplu, basului buff îi sunt atribuite următoarele roluri: Don Bartolo din „Bărbierul din Sevilia” și „Nunta lui Figaro”, Doctorul Dulcamara din „L'elisir d'amore”, Don Pasquale din opera cu același nume, Uberto din „La Serva Padrona”, Don Magnifico din „La Cenerentola” etc. Mai sunt mult mai multe, dar acestea sunt cele mai elocvente exemple de roluri care le sunt atribuite acestor tipuri vocale. Personajele buffe sunt de regulă bărbați mai în vârstă, care au fost respectați în societate, sau șarlatani desăvârșiti, precum este Doctorul Dulcamara. Aceștia de obicei sunt foarte des luați peste picior și au tendința de a se lăuda constant, acordându-și o importanță mai mare decât merită. Un cântăreț care este clasificat ca un bas buff, are o voce care sună de cele mai multe ori ca a unui bariton decât ca a unui bas. Rolurile de buff sunt destul de înalte pentru bass, câteodată peste ambitusul unei voci de bas, aproximativ de la al doilea Mi pe pian, până la al patrulea, deasupra Do-ului central. Cântăreții de roluri buffe, nu au neapărat cea mai spectaculoasă voce, dar au pricepera de a răpăi cuvintele și au și capacități actoricești dezvoltate. De multe ori au arii care par a fi exerciții de dicție, în care cuvintele vin în cascadă, ceea ce face rolul și mai dificil. Secretul succesului unei astfel de arii stă în: silabisirea cuvintelor, repetarea ariei într-un tempou mai rar și nu în ultimul rând, în respirația corectă. O altă deprindere a lor este aceea de a fi foarte comici pe scenă. Cântărețul buff Fernando Corena, aproape mereu a jucat în roluri comice și foarte rar avea roluri serioase. Fernando Corena a avut o voce extraordinară, în comparație cu alți bași 6

buffi. A fost probabil unul dintre cei mai mari bași buffi din secolul al XX-lea, pentru că avea calitățile necesare pentru a fi un buff, dar era și un cântăreț de excepție. Existau voci care spuneau că cei mai mulți bași buffi nu cântă în roluri serioase cum făcea Corena. Predecesorul acestuia, Salvatore Baccaloni, nu a jucat niciodată într-un rol serios. Acesta era un comediant desăvârșit, ce intra mereu în pielea personajului. El spunea că pentru fiecare moment din operă își pregătea cinci moduri diferite de interpretare și joc scenic, spunând o dată: „Am ales. Doar un prost improvizează.” Corena, un clovn, deseori improviza și de multe ori se amuza făcându-le farse celorlalți cântăreți. El era mai priceput să-și exprime sentimentele extrovertite decât sentimentele adânci. Atunci când a jucat rolul lui „Falstaff” și l-a făcut pe acesta să pară clovn și el a eșuat în surprinderea laturii gânditoare a personajului său. Ca „Leporello” a fost o încântare, în aria Catalogue. Ca „Don Pasquale”, a avut un succes fulminant, mai puțin în acele pasaje care făceau apel la patos.

Foto. Salvatore Baccaloni Unii cântăreți care, spre sfârșitul carierei, au jucat roluri buffe, și-au început carierele ca baritoni. Un astfel de exemplu este Capecchi, un bariton a lui Verdi, cunoscut pentru rolurile: Melitone din La Forza del Destino, Bartolo din Il Barbiere di Siviglia și Uberto din La Serva Padrona. Un alt cântăreț de muzică buffă, foarte comic pe scenă, a fost Enzo Dar, capacitâțile sale actoricești și dicția sa, fiind nemaipomenite. 7

Basul Buff este deci, o categorie vocală aparte, iar cântăreții, de obicei se axează doar pe acest gen de muzică și joacă doar rolurile comice. Opera buffa a rămas pe în vogă multă vreme și poate fi admirată în compozițiile lui Rossini și ale lui Donizetti. Treptat, opera buffa a fost înlăturată și s-a pus mai mult accent pe opera serria, mult mai potrivită unei tragedii. Cele mai multe comedii ale secolelor al XIX-lea și al XX-lea au fost compuse ca operete, și au fost scrise în limba germană, franceză sau engleză și nu în italiană. Abia în anii 1920, Richard Strauss a dezvoltat un nou stil muzical, potrivit pentru opera comică.

8

II. GAETANO DONIZETTI ȘI OPERELE COMICE Domenico Gaetano Maria Donizetti, s-a născut la data de 25 septembrie 1798 în Bergamo, Italia. El a venit pe lume înrt-o pivniță fără ferestre, în sânul unei familii modeste a unui funcționar guvernamental. Descendența lui este una scoțiană, bunicul lui fiind originar din Pertshire și purtând numele de Izett.

Foto. Domenico Gaetano Maria Donizetti La vârsta de nouă ani, a fost luat sub ocrotirea lui Johann Simon Mayr, care era „Maesto di Capella” din orașul Lombard. Johann Mayr l-a găzduit și l-a educat pe tânărul Donizetti, iar mai târziu, l-a trimis pe talentatul băiat să studieze muzica sub îndrumarea lui Padre Stanislao Mattei, directorul Școlii de Muzică din Bologna4. Tânărul a fost păcălit de vorbăria fascinantă a unui sergent, care recruta soldați pentru Armata Britanică, să se înroleze. Apoi a fost luat prizonier de generalul francez La Hoche, în timpul invaziilor târzii din Irlanda. Deja sătul de viața de soldat, și-a acceptat condiția și a deventit secretarul personal al generalului francez. Ulterior, s-a apropiat din ce în ce mai mult de Italia și s-a căsătorit cu o italiancă ce deținea un anume titlu. A renunțat la numele lui și și-a luat numele ei, Donizetti. Anttoine Golea și Marc Vignal (coord.) Larousse Dicționar de mari muzicieni, traducere și completări privind compozitorii români de Oltea Șerban-Păun, Ed. Univers enciclopedic, București 2000, p. 149 4

9

Primind o educație în spiritul clasic, tânărul Gaetano ar fi putut să-și facă o carieră în trei domenii diferite: Baroul de avocatură (spre care încerca tatăl său să-l convingă), arhitectura (un domeniu în care ar fi avut talent) și muzica (spre care se simțea impulsionat de propriile sale trăiri și înclinații). Tatăl său l-a trimis la vârsta de 17 ani la Bologna, pentru a putea fi instruit de Padre Mattel (cel care l-a instruit și pe Rossini). Tânărul nu a arătat o înclinație pentru culmile știintei muzicale ale compozițiilor religioase, după cum îi era impus și spre dezamăgirea și dezgustul tatălui său. El însă și-a declarat vădit hotărârea de a scrie muzică dramatică. Furia paternă a bătrânului pare să fi avut un strop de influență scoțiană pentru că a fost plin de îndărătnicie și austeritate. Acestea au fost, probabil întâmplările care l-au făcut pe tânărul Donizetii să se înroleze în armată. Când s-a înrolat a gândit că va avea timp berechet pentru a scrie și compune în timp ce se va relaxa în baraca lui. Prima sa operă, Enrico di Bologna a fost atât de apreciată de un manager venețian căruia i-a și dedicat-o, încât acesta și-a convins prietenii să ajute la eliberarea lui Donizetti din serviciul militar.Opera nu a avut un succes fulminant, însă, eliberat din armată, începe să compună cu o așa ușurință încât îi uimește și pe italieni. În anul 1822, Donizetti se stabilește în Napoli și acolo are loc primul loc succes răsunător cu două opera: „Zorodia di Granada” și „La Zingara” amândouă apărând în anul 18225. Donizetti a experimentat cu o mulțime de stiluri: de la comedia „Lʼajo nellʼimbarazzo” (1824) la drama eroică din neoclassicism „Lʼeule di Roma” (1828), la melodrama romantică „Il Paria”(1829). În zece ani produce 28 de opere. Nume ca Olivo e Pasquale, La Convenienze Teatrali, Il Borgomaestro di Saardam, Gianni di Calais, L’Esule di Roma, Il Castello di Kenlworth, Imelda di Lambertazzi, nu au însă nicio importanță muzicală, fiind doar niște nume într-un catalog uitat, plin cu titluri. Deoarece era atât de prost plătit, Donizetti nu aștepta să-i vină adevărata inspirație din acest motiv nu toate operele sale au fost capodopere. 5

The New GROVE Dictionary of Music and Musicians Vol. 5, Ed. Stanley Sadie Londra, 1980, p 554.

10

Abia în anul 1831 și-a definit cu adevărat stilul, pentru că până atunci nu făcuse altceva decăt să-l imite pe Rossini. Anna Bolena (1830) a fost compusă la Milano și i-a adus o mare recunoaștere, chiar și peste hotare. Acum, deși este foarte rar cântată în Italia, este o operă foarte respectată. Calitatea excepțională a muzicii sale l-a făcut să rivalizeze cu Vincenzo Bellini și Gioachino Rossini. Următoarele opere ale lui Donizetti au fost L’Elisir d’Amore, una dintre cele mai pline de grație și mai plăcute opera ale lui, pentru Milano, în anul 1832, Parisina (1833), Lucrezia Borgia (1833) și Maria Stuarda (1834). Acestea s-au jucat la Roma, Geneva, Florența și la Scala din Milano. Marino Faliero a fost compusă pentru Paris, în anul 1835. Între timp a primit postul de professor la Conservatorul din Napoli unde s-a remarcat pentru generozitatea, căldura și devotamentul arătat pentru munca sa. Lucia di Lammermoor, bazată pe romanul lui Walter Scott6, a fost prezentată publicului în anul 1835 și a rămas cea mai populară operă a sa, aceasta și-a pus amprenta în analele muzicale ale vremii mai mult decât orice altă operă. Donizetti a plecat la Paris și, la scurt timp după, a primit titlul de „Compozitor la Curtea din Vena”.. Edgardo a fost scrisă pentru marele tenor frangez, Duprez, iar Lucia pentru Persiani. Donizetti avea o inimă bună. Aceasta reiese din circumstanțele interesante prin care a reușit să salveze de la ruină un obscure teatru de operă din orașul Napoli. Auzind că teatrul este pe punctul de a fi închis iar actorii erau în mare necaz, compozitorul i-a căutat și le-a îndeplinit doleanțele. Managerul teatrului a spus că o nouă lucrare scrisă de Donizetti ar fi salvarea lui. „Vei avea una într-o săptămână”7 a fost răspunsul lui Donizetti. Lipsindu-i tema operei, el însuși a aranjat un spectacol francez de varietăți, iar într-o săptămână, libretul a fost scris, muzica a fost compusă, rolurile au fost învățate și spectacolul s-a jucat, salvând astfel teatrul. Aceasta este o dovadă irefutabilă cu privire la generozitatea, bunătatea și talentul său foarte versatil. Este bine de știut că, în acele zile în carte exisatu nenumărate conflicte asupra drepturilor de autor, Victor Hugo a contestat dreptul libretiștilor italieni de a împrumuta comploturile operelor din piesele franceze. Când Lucrezia Borgia, compusă pentru Milano în anul 1834, a fost 6 7

Ibidem p. 555 George T. Ferris, Mari compozitori italieni și franceizi, New York, D. Appleton and Company 1891, p. 56.

11

cântată la Paris în 1840, poetul francez a declanșat un proces pentru drepturi de autor. Acesta a câștigat, iar Lucrezia Borgia s-a transformat în La Rinegata, Papa Alexandru al VI-lea și italienii, metamorfozându-se în turci. Victor Hugo a făcut același lucru și cu Ernani a lui Verdi, apoi i-au urmat și alți autori francezi. Problema a fost rezolvată într-un final, cu condiția ca dramatistului original să-i fie plătită o indemnizație. Când Donizetti a revizitat Parisul în anul 1840, a produs cu rapiditate o succesiune de opere: I Martiri, La Fille du Regiment și La Favorita. Mărețul act al IV-lea din La Favorita a fost scris de Donizetti în doar trei ore. Acesta lua cina acasă la un prieten, care urma să plece mai pe seară la un bal. La plecare, gazda l-a rugat pe Donizetti să mai rămâna și să-și termine cafeaua, pentru care el avea o adevărată pasiune. Compozitorul, după terminarea cafelei, a cerut să i se aducă hârtie pentru scris muzică și simțindu-se plin de inspirație, a scris până a terminat opera. Exact când a terminat de așternut pe hârtie ultimele note ale ariei Viens dans un autre patrie, s-a întors acasă prietenul său, la ora 1 noaptea. Acesta l-a felicitat pe Donizetti pentru modul excelent în care și-a petrecut timpul, apoi a ascultat pentru prima dată muzica pe care compozitorul a scris-o cântată chiar din gura acestuia. După ce a vizitat Roma, Milano și Viena, scriind pentru cea din urmă Linda di Chamounix, compozitorul se întoarce la Paris și scrie opera Don Pasquale pentru Teatrul Italian și Don Sebastian pentru Academie (fiind ultima piesă pe care a scris-o, încă în stare de luciditate maximă, înainte să înnebunească din cauza sifilisului). Dramatismul lugubru i-a fost fatal operei Don Sebastian. Bucuria strălucitoare a operei și succesul extraordinar de care s-a bucurat însă, Don Pasquale, a transformat opera într-una dintre cele mai mari atracții ale Parisului. Muzica ei fiind probabil cea mai bună muzică pe care Donizetti a compus-o in cariera sa, deși îi lipsește prospețimea din L’Elisir d’Amore, care își are originea în poezia rustică și e fragedă precum un trandafir înrourat. Mai târziu, în același an, scrie Maria di Rohan, la Viena. Ultima operă al lui Donizetti, Catarina Comaro, a fost jucată pentru prima dată la Napole, în anul 1844, fără să aducă o contribuție majora la reputația sa. El a compus: 75 de opere, 16 simfonii, 19 cvartete de coarde, 193 decântece, 45 duete, 3 oratorii, 28 de cantate, concerte instrumentale, sonate și alte piese de muzică clasică. Din 12

lunga sa listă de opera pe care le-a compus, doar câteva au prins mai bine la public, printer care amintesc aici, din cadrul operei seria: La Favorita, Linda, Ana Bolena, Lucrezia Borgia și Lucia; iar din cadrul operei buffa: L’Elisir d’Amore, La Fille du Regiment și Don Pasquale. Donizetti niciodată nu compunea în pianoforte, el scria cu mare rapiditate și niciodată nu corecta. Foarte curios este faptul că nu se apuca niciodată de treabă dacă nu avea lângă el o racletă mică din fildeș, care era folosită la corectat, dar pe care nu a folosit-o niciodată. I-a fost dăruită de către tatăl său atunci când și-a început cariera, spunându-i că deși a hotărât să devină compozitor, ar trebui să scrie cât mai puține porcării cu putință. Un sfat pe care Donizetti l-a mai ignorat din când în când. Primele semne ale sifilisului, maladia care avea să-i cauzeze moartea, încep să se arate încă din anul 1845. Crizele în care avea halucinații dar și alte simptome, își fac apariția din ce în ce mai des și sunt mereu mai intense. Un neîncetat compozitor și supraveghetor al operelor sale, pe douăzeci de scene, a plătit cu prețul suprem, sănătatea, pentru faima sa. Într-un final, paralizia pune stăpânire pe el și în ianuarie 1848, a fost lăsat în grija renumitului doctor Blanche, la Ivery. În speranța că vântul domol și aerul din orașul său natal, i-ar putea vindeca mintea răvășită, în anul 1848 a fost trimis în Bergamo. Din păcate acesta nu-și mai revine, și moare în brațele fratelui său, pe data de 8 aprilie a aceluiași an. Locuitorii Peninsulei erau în război cu Austria în acel timp, așa că sunetul clopotelor care au fost trase pentru a anunța moartea compozitorului s-a amestecat cu urletul tunurilor care trăgeau salve în cinstea victoriei de la Goito. Valetul său credincios, Antoine, i-a scris lui Adolphe Adam, descriindu-i funeraliile: „Mai mult de patru mii de oameni au fost prezenți la ceremonie. Cortegiul funeral era compus din numeroși preoți din Bergamo, cei mai iluștri membri ai comunității dar și personalități din împrejurimi, garda orașului și cei din suburbii. Salvele de muschete, amestecate cu lumina de la trei-patru mii de torțe, au creeat o imagine spectaculoasă. Toate acestea au fost accentuate de vremea frumoasă și de prezența a trei fanfare militare. Tinerii domni din Bergamo au insistat să poarte sicriul pe brațe deși cimitirul era la o distanță de mai mult de 8 km. Tot drumul până la cimitir a fost plin de oameni care și-au dorit să asiste, unii erau și din altă țara. Locuitorilor din

13

Bergamo nu li s-a mai făcut niciodată o astfel de cinste, ca unul dintre ei să ajungă așa de important și atât de recunoscut.”8

8

George T. Ferris, Mari compozitori italieni și franceizi, p.58, New York, D. Appleton and Company 1891

14

II. 1. „Lʼelisir dʼamore”- sursa de inspirație și libretul Care ar putea fi secretul operei? Ar fi tentant să spunem că, abundența tonurilor minunate, dar istoria operei a demonstrat ca această formă de artă nu poate niciodată să existe independent de un libret. Toți marii compozitori de operă au recunoscut asta și au realizat că succesul lor trebuie mereu să se sprijine pe un libret de calitate. Trei lucruri esențiale au făcut ca această operă să fie iubită, de-a lungul istoriei. Primul lucruesențial este acela că libretul lui Romani prezintă un complot perfect, în care toate lucrulrile se așază pe făgaș normal la momentul oportun. În timp ce în majoritatea operelor, barierele care îi depart pe îndrăgostiți, sunt de natură externă (presiunea societății, familia, etc.), aici conflictul se regăsește chiar în interiorul lor.

Foto. Felice Romani Al doilea, face referire la Adina și felul în care aceasta este portretizată. Ea reprezintă un soi de ideal feminist. Unele scriitoare feministe și-au exprimat dezaprobarea cu privire la operă, în general, pentru că femeile de obicei apar ca niște suave porumbițe, mereu victimizate. Dar, Adina nu doar că este independentă financiar,în această operă, este și liberă de orice constrângere socială în alegerea unui partener de viață. Mai mult de atât, ea are cel mai înalt grad de educație din sat. Poate că nu-și întelege mereu propriile sentimente, dar cu siguranță este stăpână pe viața ei. 15

Al treilea factor, ține de locul idilic în care are loc opera. „Lʼelisir dʼamore” este o operă fără un răufăcător. Belcore poate fi privit ca un șovinist, dar este un bufon comic; Dulcamara este un șarlatan, dar unul inofensiv, care aduce freamăt de nerăbdare în orașele prin care călătorește. Peste toate, „Lʼelisir dʼamore” este o minunată poveste de dragoste, una cu care poate relaționa oricine a fost vreodată îndrăgostit. Poate cel mai bine rămas în istorie pentru „Lʼelisir dʼamore”, Felice Romani a fost unul dintre cei mai căutați libretiști ai zilelor sale și este estimat că mai bine de o sută de compozitori i-au pus textele pe muzică.9 Romani s-a născut la Genova, Italia în anul 1788. A fost primul copil al unei familii monoparentale (tatăl său murind când acesta era încă un copil). Cu toate acestea, mama sa a reușit să-i ofere o educație aleasă. Romani a absolvit universitatea, după care s-a stabilit în Milano, unde și-a făcut un nume, fiind critic literar. Primele sale librete au fost pentru J.S. Mayr, mentorul lui Donizetti. Deși prefera clasicul, a găsit profitabil să cedeze și să capete interes pentru operele romancierilor dar și poeților zilelor sale. Într-o perioadă în care un compozitor trecea de la un libretist la altul, Bellini se baza pe el pentru marea majoritate a libretelor operelor sale, inclusiv Norma și La somnanbula. Romani a găsit stilul formal-moral al lui Bellini, că se potrivește foarte bine cu silul lui de a scrie. În afară de „Lʼelisir dʼamore”, el i-a mai compus lui Donizetti și alte librete, inclusiv Anna Bolena și Lucrezia Borgia. și Rossini i-a folosit libretele, cu numeroase ocazii, cel mai imprtant fiind Il turco in Italia10. Unica sa colaborare cu Verdi a fost din nefericire, un dezastru, iar eșecul din Un giorno di regno, aproape că l-a făcut pe Verdi să se lase de tot de operă. Felice Romani încetează din viață în data de 28 ianuarie anul 1865, în Moneglia, o regiune din Liguria, Italia.

9

Alessandro Roccatagliati Felice Romani librettista, Quaderni di Musica, Lucca, 1996, p 116. Ibidem p 130.

10

16

II. 2. Contextul în care a apărut opera „Lʼelisir dʼamore” Opera „Lʼelisir dʼamore” a fost scrisă în circumstanțe destul de presante pentru Donizetti. La începutul anului 1832, Teatrul liric din Milano Della Cannobiana l-a angajat pe Donizetti să compună o operă nouă. Lui Donizetti nu i-au trebuit decât între două și șase săptămâni să compună această nouă operă. Opera „Lʼelisir dʼamore” este o poveste a unui tânăr „lovit” de amor, pe nume Nemorino, care a cumparat o sticluță cu o băutură magică de la un vraci ambulant ce pretindea că a descoperit „elixirul dragostei”. Nemorino încearcă să-i câștige inima cochetei Adina, care până la urmă, realizează că dragostea, ce i-o poartă tânărul Nemorino, este sinceră și curată11. „Lʼelisir dʼamore” a fost una dintre cele mai populare opere buffe și și-a păstrat această reputație de acum aproape doua secole, până în zilele noastre. Poveste operei combină cu abilitate personajele comice cu cele naive într-un mod excepțional, cum rar ți-e dat să vezi în operele de acest gen. Actualitatea operei a făcut ca aceasta să fie transpusă într-un film în anul 1992, iar rolul lui Nemorino a fost interpretat de renumitul tenor Luciano Pavarotti. Rolul Adinei fiind interpretat de Kathleen Battle. Rorurile: TIPURILE

DISTRIBUŢIA ÎN PREMIERA OPEREI 12 MAI

ROLURI

VOCALE

1832 (DIRIJOR: ALLESANDRO ROLLA)

Nemorino, un simplu tăran

Tenor

Giambattista Genero

Adina, o tânără bogată,

Soprană

Sabine Heinefetter

Belcore, un sergent infatuat

Bariton

Henri-Bernard Dabadie

Dr. Dulcamara, un vraci

Bas

Giuseppe Frezzolini

Soprană

Marietta Sacchi

proprietară de pămanturi

ambulant Gianetta, prietena Adinei Sătenii şi soldaţii lui Belcore 11

Batta Andras OPERA Composes Works Performers, Könemann, Cambridge, 2000, p 120

17

Foto. Sabine Heinefetter- Adina

Foto. Giuseppe Frezzolini- Dr. Dulcamara

Câteva aspecte interesante din operă 

Numele Dulcamara este o combinație a cuvintelor latinești pentru dulce şi amar;12



Numele Nemorino înseamnă micul nimeni şi vine din latinescul nemo care înseamnă nimeni;



Libretistul Felice Romani avea o părere atât de bună despre operă încât a afirmat că nu are nevoie de muzică și că ar face față cu brio într-un teatru și nu într-un teatru de operetă;



În operă, Adina îi cumpără lui Nemorino contractul pe care l-a semnat când s-a înrolat în armată, ca el să nu mai fie nevoit să plece în război. Asta i s-a întâmplat și lui Donizetti- o femeie bogată, prietenă cu managerul unui teatru din Veneția, i-a cumpărat contractul său ca acesta să nu mai fie nevoit să servească în armata Austriei;



Donizetti lucra într-un mod frenetic și făcea doar punctele notelor muzicale. Se întorcea mai apoi și le punea codițele și stegulețele.

12

Ibidem, p 122

18

„Sunt îndatorat să scriu o operă în paisprezece zile. Îți dau o săptămână ca să-ti faci partea ta... Dar te atenționez, avem o prima donna de origine germană, un tenor care se bâlbâie, un buff cu voce de capră și un bas francez bun de nimic. Cu toate astea trebuie să fim acoperiți de glorie ”13 II. 3. Lʼelisir dʼamore, desfășurarea dramaturgică II. 3. 2. Actul I Acțiunea se petrece în Italia anului 1836 și ni-l prezintă pe Nemorino, un tânăr țăran ce trăiește unilateral o poveste de dragoste fiind amorezat până peste cap de minunata proprietară a fermei unde lucrează, Adina. Conștient de condiția sa, o consideră pe Adina mult peste nasul lui. Opera începe cu un scurt preludiu care pare să aibă foarte puțină legătură cu complotul operei, în special partea a doua a preludiului care este mult prea serioasă. În orice caz, publicul din vremea lui Donizetti nu era obișnuit să stea locului în timpul uverturii. Cortina se ridică și dezvăluie un anume sat din Italia, secerătorii se întorc de la câmp iar Gianetta conduce corul într-o melodie vioaie, ce ajută la crearea unei ambianțe plăcute și la formarea unei imagini cât mai clare cu privire la viața idilică din micul sătuc. Această descriere a satului va fi menținută pe tot parcursul operei.14 Nemorino stătea pe margine, observând-o pe Adina, care părea să fie singura persoană din sat ce știe să citească, în timp ce ea le citea sătenilor. El schimbă imediat atmosfera cu o lamentare scurtă: Quanto e bella, quanto e carra (Cât e de frumoasă, cât e de dragă). Nemorino crede că este îndrăgostit fără scăpare de Adina, deși este intimidat de faptul că aceasta este mult mai citită ca el. Această arie este una neobișnuită în analele operei, la urma urmei, nu se întâmplă foarte des ca un tenor să laude o soprană, pentru inteligența ei la fel de mult cum o laudă pentru frumusețe. Gianetta, prietena Adinei, răsplătește secerătorii cu fructe și vin. Adina, lecturând ceva foarte amuzant din cartea ei, râde cu poftă, iar sătenii o roagă să le spună și lor despre ce e vorba. Într-o arie lejeră, ea le relatează despre povestea lui Tristan și a Isoldei, dându-i un final diferit, Gaetano Donizetti către libretistul său, Felice Romani, despre opera L’Elisir d’amore; În Cavalleria Rusticana, Pietro Mascagni a creat aceeași imagine pitorească la început, doar pentru a dezvălui întunecimile și ascunzișurile societății pe măsură ce opera înainta 13 14

19

unu în care cei doi se căsătoresc și trăiesc fericiți până la adănci bătrânețe. Ea, împreună cu corul, slăvesc poțiunea care i-a făcut pe cei doi să se îndrăgostească. O altă întorsătură de situație care mai târziu va fi importantă este dată de faptul că ea, atunci când repovestește spune că poțiunea trebuie să fie consumată de persoana care dorește să fie iubită și nu de cea care este iubită (dar nu împărtășește dragostea), contrar așteptărilor obișnuite pe care cineva le-ar avea de la o asfel de poțiune. Acest aspect ajută la păstrarea inocenței în poveste. Se aude muzică militară în afara scenei și Belcore își face apariția, însoțit de al său regiment15. Îi oferă Adinei un buchet cu flori și începe să se laude că este irezistibil și că ea, la fel ca celelalte femei, nu va putea să-i reziste farmecelor sale. Concluzia pe care o putem trage din muzica acestei arii este că sergentul este un infatuat și un superficial, este un om doar de suprafață, fără ceva adevărat în substratul lui. Deși nu este clar dacă Belcore a făcut cunoștință cu Adina în trecut, el îi propune acesteia să se căsătorească. Adina, ca răspuns la propunerea lui, îi spune că nu se lasă așa de ușor cucerită și mai mult de atât, nu simte nicio grabă pentru măritiș, dar se va gândi serios la acest aspect. În următoarea parte, Adina îl ironizeză pe Belcore, care se credea trimisul lui Dumnezeu pe pământ pentru toate femeile. Corul își exprimă dubiul că Adina, care a fost independentă atâta timp ar putea să pice în mrejele sergentului. În timpul ăsta, Nemorino se gîndește că poate ar fi timpul să-și facă curaj și s-o abordeze pe Adina. La câteva minute de la începerea operei, există primul recitativ. Belcore obține permisiune să poposescă cu regimentul pe pământul Adinei. Nemorino și Adina rămân singuri pe scenă, ier el îi declară dragostea. În replică ea îi spune că nu-l poate iubi și că ar face mai bine dacă s-ar duce să-și viziteze unchiul bătrân și bolnav care este pe moarte și de la care ar putea moșteni o avere, pentru că ăsta ar fi unicul mod în care el ar scăopa de sărăcie. Urmeză un duet minunat, în care Adina se compară cu zefirul care adie de la o floare la alta, în timp ce Nemorino spune că el este la fel de statornic precum un râu. Adina îi sugerează că ar trebui să fie mai mult ca ea și să treacă de la o idilă la alta. Nemorino îi amintește că omul niciodată nu poate să-și uite prima dragoste.

15

Emanoil Alexandru,Opera italiană în capodopere,Belcanto, Ed. Semne, București 2008, p 677.

20

Discuția dintre cei doi este întreruptă sunetul unui corn și de țăranii ce anunță sosirea în sat a unui străin cu o caleașcă minunată. Aceștia încep să speculeze cu privire la identitatea celui ce se apropie. Dulcamara, un autoproclamat doctor, intră în scenă prezentându-și mărfurile. Aria acestuia Udite, udite,(Ascultați, ascultați) este un exemplu clasic de cântec răpăit, o arie care face atmosferă doar prin cuvintele întortochiate care parcă vin în cascadă. Aici își face simțită foarte bine prezeța, basul buff. Dulcamara cântă despre minunile pe care le pot realiza medicamentele sale, iar sătenii sunt vădit impresionați. Rămas singur cu Dulcamara, Nemorino cu sfială îl întreabă pe Dulcamara dacă nu vinde cumva și elixirul dragostei ce a făcut-o pe Isolda să se îndrăgostească de Tristan. Confuz la început, simpaticul șarlatan, bucuros că a mai găsit un comparator, realizează repede că de fapt are aceată poțiune (o sticlă de vin ieftin) și îi spune lui Nemorino că-l costă exact suma pe care o are el în acel moment în buzunar. În duetul ce urmează, Nemorino îi mulțumește lui Dulcamara, iar acesta spune că deși a călătorit prin lume, niciodată nu a mai văzut un om mai ingenuu decât Nemorino. Din punct de vedere muzical, acest moment reprezintă opera buffă în apogeul ei, Dulcamara oferind o linie de bas pentru a completa expresia de nerăbdare a lui Nemorino. Dorind să salveze aparențele unui rateu, Dulcamara îi spune tânărului îndrăgostit că poțiunii îi va lua o zi ca să-și facă efectul (exact timpul de care are el nevoie pentru a părăsi orașul) și-i jură lui Nemorino că-i va ține secretul. Tânărul începe să bea elixirul, îmbătându-se inevitabil. În prima dinte multele ironii ale operei, elixirul care ar trebui să-l facă irezistibil pentru femei, are exact rezultatul opus. Adina îl vede și este nedumerită de reacția lui, care cântă silabe fără sens. Simțindu-se foarte încrezător că elixirul va funcționa a doua zi, el este insolent cu ea, lăsând-o rănită și nedumerită. Belcore apare, iar Adina este atât de mânioasă pe Nemorino încât îi spune sergentului că îi acceptă cererea în căsătorie. Nunta este fixată peste șase zile. Nemorino, convins că Adina se va răzgândi a doua zi, râde în continuare, luându-i pe Adina și pe Belcore peste picior. Tânara nu înțelege însă de ce Nemorino nu suferă. 21

Rolul Adinei în acest moment al operei poate fi unul problematic de interpretat pentru o actriță, deoarece exprimă trăirile ei complexe. Adina începe să aibă sentimente amestecate cu privire la Nemorino. Ea i-a refuzat avansurile, dar acum își dorește cu orice preț să-l facă gelos. Probabil că nici ea nu mai țtie ce vrea. Este cu adevărat pregătită să se arunce într-un mariaj alături de șovinistul Belcore doar pentru a-l face gelos pe Nemorino? Știa oare de la bun început că nu va merge până la capăt cu nunta? Sau chiar este tentată să se căsătorească cu tipul de om pe care societatea l-ar privi ca fiind potrivit pentru o femeia de rafinamentul ei? Gianetta intră, urmată îndeaproape de soldatii lui Belcore. Aceștia îl înformează pe sergent că în timp ce el o curta pe Adina, au primit noi ordine care cer ca întreg regimentul să se relocheze în ziua următoare. Belcore o convinge pe Adina să mute nunta chiar în acea zi. Atitudinea lui Nemorino este, desigur total schimbată. Pe un pasaj liric ce amintește de prima melodie pe care el i-a declarat dragostea, Nemorino o imploră pe Adina să amâne nunta, spunându-i că în curând poate se va răzgândi. Belcore își exprimă furia cu privire la această interferență din partea tânărului, dar Adina, pe muzica lui Nemorino, îi spune sergentului să-i ignore ieșirile iraționale ale îndrăgostitului. Vocile care-și exprimă emoțiile contrastante, sunt unite de corul amuzat, într-un ansamblu aproape neinteligibil. În acest moment, spectatorii sunt sfătuiți să se așeze comod și să înceteze sa mai încerce să urmărească vocile individuale și ce spun ele și doar să se bucure de muzică. Convențiile vremii cu privire la operă, cereau ca la sfârșitul unui act să fie pe scenă o mare adunare de oameni. Cuplul aparent vesel, pleacă să pună la punct planurile pentru nuntă iar sătenii abia așteaptă petrecerea. În stare de șoc și convins fiind de acțiunea milaculoasă a poțiunii ce urma să-și faă efectul a doua zi, Nemorino, într-o situație disperată cheamă în ajutorul „enciclopedicului doctor”, în timp ce cade cortina.

22

II. 3. 2. Actul al II-lea Al doilea act începe aproximativ în aceeași manieră ca primul, cu sătenii care care cântă un cântec vesel, pe muzica unei mici formații care se află pe scenă16. De data aceasta, sătenii sărbătoresc nunta ce e pe cale să înceapă. În timp ce Belcore le mulțumește oamenilor pentru prezență, Adina se întreabă neliniștită, de ce nu a ajuns Nemorino. Dulcamara, care s-a integrat rapid printre săteni anunță că are partitura unei canțonete care în Veneția a devenit un hit și o convinge pe Adina să cânte într-un duet cu el. Duetul este unul comic, despre tânără fată care refuză un costum pe care i l-a oferit un senator bătrân și bogat. Poate că Dulcamara încearcă finuț să-i amintească Adinei să-și pună ordine în priorități și să respingă ceea ce este potrivit din punct de vedere social, dar este o căsătorie fără dragoste. Doar el singur înțelege cât sunt de adânci sentimentele lui Nemorino pentru ea. Sergentul bucuros, vestește sosirea notarului, iar invitații împreună cu mirii merg împreună spre casa Adinei pentru oficierea căsătoriei. Adina face din nou referire la faptul că Nemorino nu este prezent, zicând că răzbunarea sa nu poate fi completă decât dacă el va fi martor la nunta ei. Dulcamara văzându-se singur, începe să se ospăteze din îmbelșugata masă pregătită pentru nuntă. Nemorino ajunge și îl informează pe doctor că are nevoie de o poțiune care-o va face pe Adina să-l iubească imediat. Uimit de naivitatea stăruitoare a lui Nemorino, doctorul îi spune că o nouă doză din elixir își va face efectul negreșit. Nemorino îi spune doctorului că nu mai are niciun ban, dar doctorul îi spune că îl va aștepta să vină cu banii la han, atunci când va face rost de ei. Belocore intră în scenă iar Nemorino îi spune despre situația lui. Sergentul îi amintește atunci despre faptul că se caută recruți și că dacă s-ar înrola, ar primi un bonus de deouăzeci de galbeni. Cu o neobrăzare deloc caracteristică unui mire, Belcore îi spune lui Nemorino că soldații au parte de suficiente femei în fiecare oraș prin care trec.

16

Și Verdi a folosit o mică formație pe scenă, în deschiderea operei Rigoletto

23

Nemorino semnează cu „X” pe document17, iar Belcore este în culmea fericirii , nu numai pentru că a făcut rost de un nou recruț ci și pentru ca și-a dat la o parte concurența. La fel ca în primul act, aici regăsim o ironie a sorții, pentru că aceste acțiuni ale lui Belcore, o vor împinge până la urmă pe Adina în brațele lui Nemorino. După ce Nemorino cântă alături de Belcore un duet voios, cu influențe din muzica militară, acesta din urmă părăsește scena. Apare Gianetta, conducând niște femei din oraș. Ea le spune că tocmai a auzit, dintr-o sursă sigură, că unchiul lui Nemorino a murit și i-a lăsat o avere considerabilă acestuia, care acum este miliardar. Gianetta le pune însă pe femei să nu-i spună nimic lui Nemorino și să jure că vor păstra secretul. Poate ca-și dorește chiar ea să-l cucerească pe Nemorino, fără ca el să creadă că ea ar umbla numai după bani. Nemorino este beat din nou, după ce a băut elixirul. De data aceasta, toate femeile se adună ciorchine, în jurul lui. Dulcamara și Adina intră în scenă și sunt șocați să vadă atâtea femei care tânjesc atenția lui lui Nemorino. Tânărul îi mulțumește lui Dulcamara pentru elixir, iar acesta incepe să se întrebe dacă poțiunea chiar funcționează. O altă întorsătură ironică a poveștii are loc când Adina îl vede vesel pe Nemorino și se întreabă dacă el chiar o iubește. Tânăra se simte responsabilă pentru faptul că Nemorino s-a înrolat în armată, dar îngrijorarea ei se transformă în gelozie atunci când îl vede pe acesta înconjurat de prezențe feminine și hotărăște că este momentul să riposteze. Îi spune lui Nemorino că a auzit de înrolarea sa și că ea crede că face o mare greșală. În cele ce urmează, ele se încrede din nou în putere elixirului, la fel ca în actul trecut, iar afecțiunea ei se transformă în mânie. Între timp Dulcamara este în culmea fericirii pentru că pseudo-elixirul său chiar funcționează și începe să-și imagineze toate bogățiile ce-l vor aștepta. Adina, rămasă singură cu Dulcamara își exprimă mirarea cu privire la Nemorino, care a reușit să câștige atâtor femei, într-un timp așa de scurt. Dulcamara îi spune că secretul se află în elixir. Realizând acum motivul pentru care Nemorino era atât de disperat să facă rost de bani, încât a fost în stare să se înroleze în armată, Adina apreciază acum dragostea pe care el o simte pentru ea. Inima Adinei a fost cucerită, pentru că el a fost în stare să se înroleze în armată pentru ea. 17

Emanoil Alexandru, Op. cit. p 679

24

Dându-și seama nu doar ca Adina este îndrăgostită dar și că are rivale, Dulcamara se oferă să-i vândă acesteia elixirul. Ea este însă convinsă că are alte mijloace de a ajunge la inima lui Nemorino, cum ar fi cu un zâmbet șarmant, o privire plină de duioșie și o ușoară mângâiere. Dulcamara realizează până la urmă că farmecele ei feminine sunt mai puternice decât orice poțiune i-ar putea el vinde. Este de remarcat aici vocea basului buffo, care oferă o linie pulsată de bas pentru concluzia duetului lor. Ei ies din scenă, iar Nemorino intră. Decorul este aranjat acum ca pentru un moment magic. Un fagot plângător introduce aria: Una furtive lagrima (O lacrimă pe furiș). Nemorino vede pe obrazul Adinei o lacrimă atunci când el se află în preajma altor fete și își dă seama acum că și ea ține la el. Momentul în care el realizează asta, este cel mai frumos din viața lui și pe măsutră ce aria ajunge la final, el exclamă: Lasă-ma să mor pentru dragoste! „Această parte romantică, concentrează opera într-un singur moment, din acest motiv, faima sa ca recital separat este irelevantă. Captează jocul luminii și a umbrei care lucrează, în concluzie făcându-ne să realizăm că ceea ce a scris Donizetti, a fost mult mai mult decât o colecție de tonuri bune să fie măcinate de o orgă goală.”18 Portretizează o lume ce va veni, cu întâlniri ale îndrăgostiților în crepuscul la fântână, cu iubiți care mor unul pentru celălalt, întradevăr toate ecele noțiuni care îi aglomerează gândirea puerilă a Adinei, în timp ce-și trăiește iubirea medievală cochetând cu Evul Mediu.19 Ideea acestei arii îi aparține în totalitate lui Donizetti pentru că ea nu era inclusă în textul libretului original, scris de Romani. Adina reintră în scenă. În mod normal, povestea ar fi trebuit să fie gata acum, însă într-o manieră comico-romantică, cei doi nu sunt încă gata să-și declare dragostea, fiecare așteptând de la celălalt să facă primul pas. Adina se întoarce pentru a-i spune lui Nemorino că i-a răscumpărat documentul de înrolare în armată, dar îi motivează că a făcut acest lucru pentru că toți cei din sat îl iubesc și că poate într-o zi i se va schimba norocul. Pe o melodie suavă, o reminiscentă a duetului lor anterior, Adina îl roagă să mai rămână. Nemorino o întreabă dacă mai are și altceva de spus, dar ea zice ca nu mai are nimic de adăugat. Tânărul îi spune atunci nervos, că dacă ea nu-l iubește, ar

18 19

Patrick J. Smith- critic și fost editor la Opera News; Frank Merkling, critic; acesta vede o tranziție majoră de la clasic la era romnatică.

25

fi mai bine ca el să moară pe câmpul de luptă. Mai mult de atât, chiar începe să creadă că Dulcamara s-ar putea să-l fi păcălit. Într-una dintre cele mai elegante declarații de dragoste din toată opera, Adina îi spune că Dulcamara nu l-a înșelat, apoi îi rostește atât de mult așteptatele cuvinte: te iubesc! Apare Belcore care îi găsește pe cei doi tineri îmbrățișați, iar Adina îi dă vestea cea proastă. Deși mânios, acesta face cale întoarsă și încercând să adopte o atitudine pozitivă, mărturisește în stilul său caracteristic că îl așteaptă în alte locuri mii de femei mai mult decât dornice să se mărite cu el. Mereu oportunist, văzând întâmplările petrecute, Dulcamara se oferă să-i vândă și sergentului elixirul, apoi se laudă mulțimii că băutura lui miraculoasă poate să facă oamenii să se îndrăgostească, poate să vindece orice boală și peste toate acestea poate transforma niște țărani săraci în miliardari.Acompaniat de Addio (La revedere), „enciclopedicul doctor” consideră suficient de bun câștigul obținut, hotărăște că este momentul să plece. Drept urmare își închidre originala sa tejghea mobilă luându-și rămas bun de la sătenii entuziasmați, promițându-le totodată că-i va mai vizita.

26

II. 4. Opera „Don Pasquale” II. 4. 1. Detalii despre libret Opera „Don Pasquale” este o operă bufă împărțită în trei acte. Libretul a fost scris în mare parte de Michele Accursi și Giovanni Ruffini, dar și de Donizetti. Opera are ca bază un libret scris de Angelo Anelli pentru opera „Ser Mercantonio” a lui Stefano Pavesti scrisă în anul 1810.

Foto. Giovani Ruffini Pe libretul publicat al operei „Don Pasquale” apar doar inițialele libretistului, și anume M. A. Donizetti a controlat și a impus atât de mult scrierea libretului încât Ruffini a refuzat să-și lase numele să-i fie trecut pe partitură. Din această cauză, a existat un mister mai bine de cincizeci de ani cu privire la cel care a fost libretistul operei. Herbert Weinstock stabilește însă că a fost în mare măsură munca lui Ruffini „Donizetti sau Accursi ar fi putut crede că dacă numele lui Ruffini lipsește, libretul poate fi atribuit lui Accursi care își folosea inițialele ca pseudonim”20

Weinstock, Herbert Donizetti si lumea operei in Italia, Paris și Vienna în prima jumătate a secolului al XIX-lea, New York: Pantheon Books 1963 p.363 20

27

A avut premiera pe data de 3 ianuarie 1843 la Teatrul Italian de la Salle Ventadour din Paris. Premiera a înregistrat un real succes și este privită ca fiind cea mai înaltă culme a operei buffe din secolul al XIX-lea. II. 4. 2. Contextul în care a apărut opera Donizetti tocmai se întorcea la Paris de la Viena, în toamna anului 1842. Acolo, la Paris i-a fost sugerat de către Jules Janin, proaspătul director al Teatrului Italian, să compună o nouă operă pentru teatrul său. Janin i-a scris o propunere oficială pe 27 septembrie, dar pentru că nu a menționat niciun subiect sau un titlu, acesta i-a propus lui Donizetti să fie o nouă operă buffă, croită pe măsura talentului unor artiști mari: Giulia Grisi, Antonio Tamburini și Luigi Lablanche.21

Foto. Giulia Grisi- Norina/Sofronia

Foto.Antonio Tamburini- Malatesta

Aproximativ în aceeași perioadă în septembrie, libretistul un emigrant de origine italiană, Giovanni Ruffini care locuia în Paris, a fost abordat de Michele Accursi care era descris ca fiind: „Omul care ia toate deciziile lui Donizetti la Paris, un italian exilat, un perfid agent dublu cu 21

Ibidem p. 188-190

28

implicații politice”22 și i-a sugerat ca, Ruffini să-și ofere serviciile sale de libretist lui Donizetti. Acestea au fost confirmate de o scrisoare trimisă de Ruffini mamei sale, în jurul datei de 5 octombrie. În acea scrisoare, libretistul îi spune de sugestia pe care a primit-o de la Accursi, aceea de a folosi o poveste deja scrisă de altcineva din anul 1810. Îi mai spune că povestea urma să fie cizelată și șlefuită, versurile vechiului libret să fie refăcute. În afară de această scrisoare, mai există încă una trimisă pe data de 11 octombrie, tot mamei sale, din care reiese că Ruffini muncește din greu: „Am mâncat hârtia, cum s-ar spune. Nu e vorba de a face bine sau a face rău, ci e vorba despre a face repede”23 Până în final, Ruffini a declarat că opera a fost atât de mult rafinată de către Donizetti încât a simțit „libertatea mea de acțiune a fost paralizată de maestru, nu o recunosc, ca să zic așa, ca fiind a mea.” În consecintă, a refuzat ca numele lui să fie asociat cu libretul. Acesta a fost publicat ulterior de Casa Ricordi ca fiind scris de „M. A.” De vreme ce Accursi i-a cedat oficial drepturile lui, cu condiția ca numele său să nu fie niciodată asociat cu libretul operei. Respectând tradiția operei buffe, opera face referire la personajele descendente din Comedia dell’arte. Don Pasquale este asemănat cu Pantalone, Ernesto cu îndrăgostitul Pierrot, Malatesta cu uneltitorul Scapino și Norina cu voioasa Columbina. Notarul cel fals se aseaănă cu alte personaje fictive care ocupă funcții oficiale. În timpul repetițiilor din decembrie 1842, în aer plutea un pesimism general cu privire la succesul piesei: atmosfera din timpul repetițiilor era una rigidă, spune Wenstock și consemnează lipsa de interes din partea conducerii teatrului dar și a orchestrei „Opera a fost judecată și condamnată”24 concluzionează el. În orice caz, în seara zilei ultimei repetiții cu costume, Donizetti a adăugat o nouă bucată în operă pe care o scrisese deja pentru tenor: Com’e gentil, această parte a fost creeată pentru actul al III-lea. În ceea ce privește teama legată de premiera operei, compozitorul nu avea niciuna „Fiți fără teamă pentru mine. Munca mea va fi un succes.”25

22

Ibidem p. 188 Ibidem p.188-189 24 Ibidem p.194 25 Ibidem 23

29

II. 4. 3. Prima interpretare

În premiera Operei Don Pasquale au jucat patru dintre cei mai faimoși soliști ai vremii și a avut un succes instantaneu. A fost numită ca fiind capodopera comică a lui Donizetti, păstrându-și acest titlu până în zilele noastre.

Foto. Gravura premierei operei Don Pasquale Don Pasquale rămâne una dintre cele mai populare opere a lui Donizetti, deși a compus nu mai puțin de 66 de lucrări. Pe lângă aceasta, este și una dintre cele mai faimoase trei opere ale Italiei, alături de Bărbierul din Sevilla, a lui Rossini și L’elisir d’amore tot a lui Donizetti. Prima reprezentație din Italia s-a dat la Scalla din Milano pe data de 17 aprilie 1943. În rolul Norinei a fost Ottavia Malvani. Don Pasquale a fost interpretat de Napoleone Rossi, Ernesto de Leone Corelli și Malatesta de Achille De Bassini.

30

Prima reprezentație la Viena a avut loc la Kartnertortheatre (în limba italiană) pe data de 14 mai 1843. Donizetti a participat aici și a introdus duetul comic al baritonilor Cheti, cheti immantinente care făcea parte dintr-o parte eliminată a operei L’ange de Nisida26. În Anglia a fost prezentată pentru prima dată în ziua de 29 iunie 1843 la Teatrul Majestății Sale din Londra. Opera a fost cântată tot în limba italiană.27 Opera a fost tradusă în limba franceză de către Gustave Vaez și Alphonse Royer.

Foto. Prima pagină a libretului în limba franceză Opera s-a jucat la Bruxelles în ziua de 11 august 1843, la Lille pe 9 noiembrie 1843 și în New Orleans pe 7 ianuarie 1845. Primul spectacol pe teritoriu Australian s-a jucat la Sydney pe 12 octombrie 1854. În anii de după Al Doilea Război Mondial, opera a continuat să se joace. După cum este notat în Operabase28 s-a jucat de 401 ori în 75 de producții din 66 de orașe. În concluzie, poate fi considerată ca făcând parte din repertoriul standard. 26 27

Ashbrook William Don Pasquale in Sadie 1992, vol 1, p. 1224 Lowenberg Alfred Ananlele Operei 1597-1940 a treia ediție revizuită,New Jersey, coloanele 827-829

31

ROLURILE

PRIMA DISTRIBUȚIE ROLUL

TIPULRILE VOCALE

3 ian.1843 (Dirijor: Teophile Tilmant)

Don Pasquale, un burlac bătrân

Bas

Luigi Lablache

Bariton

Antonio Tamburini

Dr. Malatesta, doctorul lui Don Pasquale Ernesto, nepotul lui Don Pasquale

Tenor

Giovanni Mario

Norina, o tânără văduvă, iubita lui Ernesto

Soprană

Giulia Grisi

Bas

Federico Lablache

Carlino, verisorul lui Malatesta și notatrul fals Servitorii

II. 4. 4. Actul I Scena 1-3, O cameră din casa lui Don Pasquale la ora 9:00 Ernesto a refuzat femeia de viță nobilă și înstărită pe care unchiul său i-o găsise spre a se căsători cu ea și în consecintă, este pe cale să fie dezmoștenit. Ernesto recurge la acest gest deoarece era îndrăgostit de Norina, o tânăra văduvă. Văzând determinarea lui Ernesto, don Pasquale se hotărăște să se căsătorească și el la bătrânețe, pentru a avea un moștenitor și așteaptă cu nerăbdare sosirea doctorului său, Malatesta. Acesta este hotărât să-i arate lui Don Pasquale cât de prostește se poartă încercând în același timp să-i ajute pe cei doi tineri care se iubeau pe ascuns, Ernesto și Norina. Malatesta se preface că-i caută o mireasă care să i se potrivescă. O bază de date online care conține informații despre: spectacole de operă jucate, teatre de operă, cântăreți și despre agenții lor. Poate fi accesată pe www.operabase.com 28

32

Don Pasquale îl confruntă pe Malatesta cu multă nerăbdare iar acesta, în șoaptă îl face bufon, dar totuși îi enumeră câteva dintre atributele pe care trebuie să le regăsească în viitoare lui soție: bella sicome un angelo (frumoasă ca un înger), onestă, modestă și dulce. Atunci când este strâns cu ușa, Malatesta dezvăluie că de fapt se gândește la sora lui. Debordând de fericire, Don Pasquale îi cere să o cunoască imediat și îl trimite pe Malatesta să i-o aducă, dar nu înainte de a-i cânta despre dragostea ce l-a cuprins Ah, un fuoco insolito. (Un foc neobișnuit).

Foto. Luigi Lablanche- Don Pasquale Ernesto se întoarce și se roagă de Don Pasquale să se consulte cu Malatesta. Când aude că Malatesta îi sprijină decizia lui Don Pasquale, Ernesto este mirat de aparenta trădare: Mi fa il destino mendico (Soarta m-a transformat într-un cerșetor) Ernesto ia hotărârea să fugă cu Norina și îi scrie acesteia, spunându-i că totul este pierdut. Scena 4-5, Un apartament din casa Norinei. Norina stă singură și citește o carte. Ea recită un pasaj înainte să înceapă să râdă de situașia descrisă și se gândește la propriul ei temperament. Ea este în cârdășie cu doctorul Malatesta și il așteaptă nerăbdătoare să se întoarcă și să-i explice planul său din care ea știa doar câteva frânturi. Un servitor îi aduce o scrisoare de la Ernesto, pe care o citește cu rapiditate și devine consternată instantaneu. Malatesta vina ca să-i explice strategia, dar Norina îl oprește și-i arată scrisoarea pe care acesta o citește cu voce tare. Ernesto si-a anunțat intenția de a părăsi Roma dar 33

și Europa. Malatesta o asigură că planul este bine pus la punct iar ea va juca rolul surorii lui; a aranjat deja cu verișorul lui, Carloto să joace rolul rolul unui notar și se gândeau că le va fi foarte ușor să-l înșele pe Don Pasquale. Norina acceptă să-și joace partea ei în înșelăciune și discută detaliile într-un duet vioi: Pronta son; purch’io non manchi (Sunt pregatită; dacă nu sunt părăsită). II. 4. 5. Actul al II-lea, Un salon din casa lui Don Pasquale Ernesto este singur și ia în considerare decizia de a părăsi Roma Cerchero lontana terra (Voi căuta ținut îndepărtat). El părăsește încăperea în același timp în care Don Pasquale intră îmbrăcat cu hainele sale cel cele mai bune dar demodate, însoțit de servitorii cărora le dă instrucțiuni cu privire la vizita pe care urma să le-o facă Malatesta. El se plimbă în costumul lui măreț și țopăie, sperând să ascundă vârsta lui înaintată. Malatesta sosește cu Norina și i-o prezintă lui Don Pasquale ca fiind sora lui, Sofronia proaspăt venită de la mănăstire. Don Pasquale este copleșit iar Norina joacă rolul unei domnișoare modeste și supuse, spre satisfacția lui Don Pasquale. Norina își dă acceptul pentru căsătorie, fapt ce-l încântă și mai mult pe Don Pasquale. Acesta vrea să trimită după notar pentru a oficializa ceremonia imediat. Într-un mod foarte convenabil, Malatesta deja a adus un notar cu el și acesta așteaptă în anticameră. Malatesta îl adduce pe presupusul notar în timp ce servitorii pun masa. Așezându-se la locul lui, notarul scrie un certificate de căsătorie după cum îi dictează Malatesta și Pasquale, în care cel din urmă își lasă toată averea să fie moștenită se Sofronia. Contractual este încheiat repede, Don Pasquale semnează, dar înainte să semneze și Norina, Ernesto dă buzna în încăpere, cu intenția de a-și lua adio de la bătrânul său unchi, Don Pasquale. Ernesto este foarte uimit să o vadă pe Norina pe cale să se căsătorească cu Don Pasquale. Cu toate acestea, Malatesta reușeste să-l convingă să nu spună nimic: Figlio non mi far scene (Fiule, nu fă o scenă). Ernesto este forțat de împrejurări să asiste la ceremonie, spre deliciul și încântarea lui Don Pasquale. De-ndată ce contractual este semnat, Norina renunță la docilitatea ei și refuză să-l îmbrățișeze pe Don Pasquale. Anunță că are intenția să-I dea o lecție de bune maniere și că 34

Ernesto, ca un bărbat gallant ce este, o va acompania în plimbările ei de seară. Pasquale este oripilat de transformarea pe care a suferit-o Sofronia, în timp ce Malatesta și Ernesto abia își mai pot ascunde amuzamentul: E rimasto la impietrato (A rămas acolo, împietrit). Chemându-și servitorii casei, Norina începe să le recite o lungă listă de doleanțe: mai mulți servitori (înalți, tineri și frumoși), calești și cai și mobilă nouă. Îi instruiește să nu facă niciun fel de economie la bani, dublându-le soldele. Don Pasquale constată că este lovit de ghinion și Malatesta îl îndeamnă să se ducă să se culce. II. 4. 6. Actul al III-lea Scenele 1-5, o cameră din casa lui Don Pasquale Don Pasquale stă într-o cameră înconjurat de mormane de bijuterii și rochii noi, în timp ce sevitorii intră și ies din apartamentul Norinei: I diamante, presto presto! (Diamantele, repede, repede!). Consternat de teancurile de chitanțe, Don Pasquale își face curaj să-și confrunte noua lui soție tiranică. Norina apare îmbrăcată de plecare. El încearcă să vorbească cu ea dar nu primește prea multă atenție: Signorina,in tanta fretta? (Domnișoara, unde pleci așa grăbita?). El îi sugerează că dacă pleacă, s-ar putea ca la întoarcere să găseacă poarta închisă. Auzind acestea, Norina încearcă să-l îmbuneze: Via, caro sposino (Gata, scumpul meu soț!). Discuția se termină când Norina îl plesnește pe Don Pasquale. În timp ce Norina iese din cameră, scapă un bilet pe care Don Pasquale îl ridică și îl citește. Era un bilet adresat Sofroniei prin care se stabilea o întâlnire între ea și admiratorul ei secret. Pasquale îi spune unui servitor să-l cheme pe Malatesta apoi iese din cameră. Sevritorii se întorc și între ei încep să se lamenteze de volumul mare de muncă pe care sunt puși să-l presteze și dezvăluie că se bucură foarte mult de drama prin care trece Don Pasquale cu noua lui soție: Che interminabile andirivieni (Un du-te vino nesfârșit). Când însă se apropie Malatesta și Ernesto, servitorii părăsesc camera fiind siguri că va urma și mai mult circ. Doctoral înaintează pentru a-l întâmpina pe Don Pasquale, care îi spune despre cele întâmplate cu Norina și îi dezvâluie planul său pentru a o expune pe infidel în fața unui magistrate. Malatesta îl convinge să-și mai tempereze planul, iar Don Pasquale crezându-l un aliat al său, accept condițiile și începe uneltirea răzbunării împotriva Norinei: Aspetta, aspetta, cara sposina (Așteaptă, așteaptă scumpă soțioară). 35

Scenele 6-7, grădina de lângă casa lui Don Pasquale În grădină, pe măsură ce noaptea cade, Ernesto își cânta dragostea pentru Norina, în timp ce-i așteaptă sosirea: Com'è gentil (Cât de drăgălașă). Într-un final, apare Norina iar tinerii îndrăgostiți își exprimă dragostea unul pentru altul: Tornami a dir che m'ami (Mai spune-mi încă o dată ca ma iubești). Don Pasquale și Malatesta au văzut toată scena și în timp ce ies din ascunzătoare, Ernesto se acoperă cu o pelerină și fuge în casă. Don Pasquale încearcă să o confrunte pe Norina pe care a prins-o în flagrant, dar nu reușeste decât să provoace o nouă ceartă care-l face pe Don Pasquale să se bâlbâie. Ea refuză să plece la comanda lui, așa că Malateste, după cum i-a fost întelegerea cu Pasquale, intervine și preia frâiele discuției și se preface că negociază cu Sofronia. Între timp, Malatesta anuntă că a sosit Ernesto și că este cu viitoarea lui soție, Norina. Sofronia îi spune lui Don Pasquale că ea nu poate să accepte ca altă prezență feminină să locuiască sub același acoperiș cu ea, așa că vrea să divorțeze. Pasquale nu-și mai poate stăpâni bucuria când Sofronia pleacă. Ernesto ajunge în grădină și-l întreabă pe Don Pasquale dacă-i dă voie să se căsătorească cu Norina. Acesta acceptă cu bucurie, ba chiar îi spune că îi va lăsa și ceva moștenire până la urmă. Când Ernesto intră în scenă cu Norina și i-o prezintă lui Pasquale, acesta rămâne perplex. Malatesta îi povestește însă despre planul lor și-i spune că Sofronia este de fapt Norina. Adevărata Sofronia, sora lui Malatesta, este bine mersi la mânăstire. Toți cei prezenți se împacă, iar morala să nu te însori la bătrânețe este dezvăluită într-un cvartet vesel: La moral di tutto questo (Morala celor întâmplate).

36

III. COMPOZITORUL GIACOMO PUCCINI Puccini, sau mai bine zis: Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini, s-a născut într-o familie de muzicieni din orașul Italian Lucca, în anul 1858. Catedrala din oraș a avut ca organiști patru generații ale familiei Puccini și era de așteptat ca și el să urmeze aceeași carieră precum a făcut-o și tatăl dar si străbunicii săi, dar Puccini avea alte planuri. Când, însă tatăl său a decedat, el a preluat slujba de organist în biserica San Martino29.

Foto. Giacomo Puccini Ca să-și rotunjească veniturile și să poată avea grijă de mama lui, Puccini cânta la pian prin tavernele locale, iar pentru a-și suplimenta și mai mult veniturile, acesta l-a rugat pe fratele lui mai mic și pe niște prieteni care ajutau la întreținerea orgii, să fure niște tuburi de la orgă pentru a le putea vinde. Poate că acesta a fost momentul când și-a dat seama că ar trebui să devină compozitor, fiind nevoit să improvizeze și să găsească noi metode de a cânta pentru a nu fi descoperite tuburile lipsă.

29

The New GROVE Dictionary of Music and Musicians Vol. 15, Ed. Stanley Sadie Londra, 1980, p 431.

37

Puccini a avut un demaraj mai lent când a venit vorba de a compune. Abia după ce a împlinit 18 ani și a văzut Aida de Verdi a realizat că el vrea să compună muzică.30 A urmat studiile la Conservatorul din Milano, iar prima încercare de a scrie operă s-a numit La Villi. Aceasta nu a înregistrat însă un succes. Cu toate acestea, editorul muzical Giulio Ricordi, i-a oferit un contract generos după prima reprezentație.31 În zilele acelea editorii erau precum sponsorii și Ricordi a continuat să-i ofere sprijin financiar dar și emoțional, în ciuda următorului său insucces pe care l-a avut cu opera Edgar. După aceste două rateuri, Puccini compune o serie de capodopere: La Boheme, Tosca, Madama Butterfly, La Fanciulla del West, Gianni Schincchi și Turandot, dar și altele. Experiența sa de student flămând a fost aceea care l-a influențat când a compus La Boheme, care a devenit mai apoi cea mai faimoasă operă a sa. Apogeul creației sale artistice și al operei secolului al XX-lea, este Turandot, povestea orientală concepută după basmul lui Gozzi.32 În anul 1923 se plânge de dureri în gât, iar în 1924, trei specialiști îl diagnostichează cu cancer la gât. Împreună cu filul său, acesta merge la Bruxelles ca să fie tratat cu raze X. Deși tratamentul a părut să aibă succes, inima lui nu a mai rezistat și acesta a murit pe 29 noiembrie. Toată Italia a intrat în doliu, iar Musollini a ținut un cuvânt la înmormântarea sa.33

III. 1. Murger și viața de boemian Cuvântul bohémien vine din limba franceză și înseamnă țigan. A fost inițial folosit pentru a descrie nomazii de origine rromă, care s-au peregrinat din India natală, prin Orientul Mijlociu și Europa. În secolul al XV-lea, rromii din Bohemia (astăzi parte a Cehiei) au migrat în Franța. Au trăit la marginea societății, nereușind să se integreze pe deplin în cultura franceză, priviți din exterior ca fiind exotici, lipsiți de griji și chiar periculoși. În final, bohemian a ajuns să definească orice sărman vagabond ce trăia clipa. Studenții, scriitorii, pictorii, filosofii, făcând parte și ei din această categorie. Aceștia respingeau comfortul

30

Ibidem Banciu Ecaterina, Itinerarii muzicologice: Mozart, Puccini, Toduruță, Terenyi, Ed. Mediamusica, Cluj-Napoca, 2009, p 78. 32 Ibidem, p 79. 33 The New GROVE Dictionary of Music and Musicians Vol. 5, Ed. Stanley Sadie Londra, 1980, p 435. 31

38

societății burgheze, alegând sărăcia și libertatea în favoarea succesului nădușitor și a respectabilității. Termenul de boeminan în scrierile lui Murger, nu face referire la arealul geografic, ci la un anumit stil de viață, bazat pe respingerea lucrurilor materiale, a bogățiilor, în favoarea creativității și a libertății personale. Deși nu Murger a inventat termenul, el este responsabil în mare măsură de popularitatea cu care acesta s-a răspândit. Pentru Murger, termenul era potrivit doar pentru unii parizieni. Departe de a fi atras de ideea viețuirii la marginea societății, ca un boem, Murger a văzut traiul boem ca o etapă necesară a maturizării într-o carieră artistică: „Astăzi, la fel ca în trecut, orice om care apucă drumul artelor, cu arta ca unic mod de sustenabilitate, este sortit să trăiască, întrun fel sau altul, o viață boemă.”34 Oricum, aceasta a fost o zicală temporară pentru Murger, deoarece el îi îndemna pe prietenii săi: „A venit ceasul ca noi să înaintăm și să nu mai privim înapoi; ne-am trăit etapa juvenilă a vieții, fără cumpătare și cu absurdități. Toate acestea au fost foarte bune și ar face de-un roman bun, dar această falsă nebunie amoroasă, această pierdere de zile, risipește viața cu așa ușurință, de parcă cineva ar trăi veșnic, toate acestea trebuie să aibe un sfârșit”35 Murger și-a bazat pesonajele pe oamenii pe care i-a cunoscut în viața reală.36 Rodolfo se pare că-l întruchipa chiar pe el. Cel mai tragic lucru din viața reală, este poveste Musettei care a plecat într-o croazieră pe ocean pentru a-și lua viața de la capăt, dar vaporul a naufragiat și ea și-a pierdut viața. Cartea lui Murger, la care el niciodată nu făcea referire numind-o roman, descrie o serie de întâmplări din viața a patru bărbați și bogatele lor legături amoroase. Câteva mici aspecte din carete, își fac apariția în operă: buzunarele lui Colline pline cu cărți, arderea manuscrisului, cumpărarea mâncării pe care nu și-o pot permite, înșelarea proprietarului, pictura cu Marea Roșie. Descrierea din operă, a întâlnirii lui Rodolfo cu Mimi, este total diferită de ce-a descrisă în carte. În carte, Schaunard are o prietenă, dar în operă, s-a renunțat la ea din motive economice.

Murger, Henri Boemii din Cartierul Latin, traducere în limba engleză de Ellen Mariage și John Selwin, Universitatea din Pennsylavnia, 2004, p 135; 35 Ibidem; 36 Batta Andras, Op. cit. p 458. 34

39

La un an după moartea lui Mimi, într-un deznodământ pe care Puccini, cu întelepciune a ales să nu-l pună în scenă, viața celor cinci personaje s-a schimbat radical. Marcel, Rodolphe și Schaunard au devenit cu toții prosperi. Iar cinicul Colline a moștenit niște bani și s-a însurat cu o tânără din înalta societate. „Ne-am plafonat, bătrăne” zice Marcel; „Suntem morți și îngropați; tinerețea este doar o singură dată” „Ce vrei să spui” zice Coline „Că am devenit corupt? Nu mai vreau nimic de acum, decât ceea ce e bun și confortabil.”37 III. 2. Libretiștii operei La Boheme Henri Murger a trăit între anii 1822-1861, scriitorul cărții după care a fost scrisă opera, a trăit toată viața la Paris. După ce a lucrat pentru o perioadă de timp într-un birou de avocatură, ahotărât să facă din scris, o carieră. A început să editeze o revistă de modă și a contribuit la alte jurnale. Astăzi este recunoscut aproape în exclusivitate pentru Scene din viața boemă, nuvelă pe care este bazată opera. Cartea a apărut spre sfârșitul anilor 1840 și a devenit faimoasă după ce a fost transformată în operă îin anul 1849.

Foto. Henri Murger 37

Murger, Henri Op. Cit p. 136

40

Succesul operei i-a permis lui Murger să scape de sărăcia boemiană în care trăia și și-a putut acorda luxul de a scrie ca să-și mențină traiul, până când a murit, cuprins de o boală rapidă, la doar 39 de ani. Luigi Illica a trăit între anii 1857-1919. A fost un marinar la la început, devenind apoi o figură important a literaturii epocii sale. A scris nu mai puțin de treizeci și cinci de librete, pentru o multitudine de compozitori. El era recunoscut pentru stilul său direct ce se plia perfect pe verisimo38. În afară de La Boheme, a mai lucrat cu Puccini și la Manon Lascaut, Tosca și Madama Butterfly.

Era de asemenea responsabil și pentru libretul lui Giordano din opera

Andrea Chenier care, spere deosebire de alte opera din acea perioadă, era o piesă original și nu o adptare.

Foto. Luigi Illica Giusepe Giacosa a trăit între 1847-1906. A studiat dreptul și a activat ca avocet, până când succesul pieselor sale l-a convins că poate fi un scriitor cu normă întreagă. A colaborat cu Puccini și Illica la Madama Butterfly, Tosca și la scrierea operei La Boheme. A fost unul dintre cei mai buni libretiști ai timpului în care a trăit. Poreclit Buddha pentru calmul personalității sale, a reușit cu success să-i țină laolaltă pe membrii echipei care au colaborat la scrierea operei La

38

Stil realistic ce domina opera Italiană în acea perioadă;

41

Boheme. Aceasta nu a fost o sarcină ușoară pentru el, deoarece au existat numeroase momente de tensiune și neîntelegere pe parcurs. După moarte lui Giacosa, Puccini și-a îndreptat atenția în altă parte, în căutare de libretist, susținând că Illica nu era capabil să scrie la un standard atât de ridicat precum și-ar fi dorit el. Rolurile PRIMA DISTRIBUȚIE ROLUL

TIPULRILE VOCALE

1 FEB. 1896 Dirijor, Arturo Toscanini

Rodolfo, un poet

Tenor

Evan Gorga

Mimi, o cusătoare

Soprană

Cesira Ferrani

Marcello, un pictor

Bariton

Tieste Wilmant

Musetta, o cântăreață

Soprană

Camilla Pasini

Schaunard, un muzician

Bariton

Antonio Pini-Corsi

Colline, un filosof

Bas

Michele Mazzara

Benoit, proprietarul

Bas

Alessandro Polonini

Alcindoro, un consilier

Bas

Alessandro Polonini

Parpignol, vânzător de jucării

Tenor

Dante Zucchi

Un sergent vamal

Bas

Felice Fogli

Studenți, femei ușoare, oamenii orașului, vânzători stradali,patroni, soldați, chelneri, copii

42

III. 3. La Boheme desfășurare dramaturgică Acțiunea operei se petrece pe parcursul a câtorva luni, în jurul anului 1830 în Cartierul Latin din Paris. III. 3.1 Actul I În stilul ce-l caracterizează pe Puccini, opera nu conține uvertură. Cortina se ridică pentru a dezvălui un apartament dintr-un pod. Această mansardă este împărțită de patru tineri boemi: Marcello, Rodolfo, Colline și Schaunard. Orchestra cântă ceea ce va fi asociat cu stilul de viață boemă. Puccini cu siguranță s-a gândit la anii lui de studenție atunci când a compus, tema muzicală, asociată cu viața boemiană a fost luată dint-o compoziție de-a lui din vremea studenției. Marcello și Rodolfo sunt singuri în apartament. Marcello își exprimă frustrarea cu privire „progresul” pe care îl face cu tabloul său despre Marea Roșie, iar Rodolfo privește la hornurile Parisului și se plânge de inactivitatea lor, comparându-le cu un mare lord care sta liniștit. Piesa Nei cieli,bigi (În cerul senin, deschis), introduce o temă care va caracteriza opera pe întreg parcursul ei. Marcello îi sugerează lui Rodolfo să pună pe foc un scaun, dar acesta își sacrifică în în schimb, manuscrisul operei sale. În timp ce vâlvătaia oferă neîndestulătoarea căldură, intră în scenă Colline care se plânge de insuccesul pe care l-a avut în încercarea de a amaneta câteva lucruri de-ale sale. Încă două acte din piesa lui Rodolfo sunt aruncate în șemineu, iar orchestra interpretează o melodie care pare a însufleți focul39. Într-un mod comic, ei critică focul de parcă ar critica manuscrisul ce se mistuie în el, pe măsură ce focul se domolește, Marcello și Colline strigă: „Jos cu autorul!” O pauză de la nefericirea lor nu este însă departe. Întrând în scenă pe propria lui temă muzicală, Schaunard apare însoțit de doi băieți ce cară: lemne de foc, mâncare și bani. El le explică prietenilor săi, cum de a făcut rost de o asemnea pleașcă. Un om bogat l-a angajat să cânte la pian, până când papagalul său își va fi dat ultima suflare. Muzicantul însă a convins-o pe servitoare să grăbească procesul natural al morții papagalului, otrăvindu-l. Cei tre colegi îl cam ignoră însă în timp ce se pregătesc să devoreze mâncarea. El îi oprește și le spune că în Ajunul 39

Aceasta poate fi asemănată cu „muzica focului” din opera Walkiria de R. Wagner.

43

Crăciunului, în Paris, ar trebui să ia cina în oraș și începe să descrie ce minunății îi vor aștepta acolo. Înainte să poată pleca, se aude o bătaie în ușă. Este Benoit, proprietarul mansardei, care a venit să colecteze chirie de mult restantă.40 Bătrânul proprietar nu le poate face însă față tinerilor, care se prefac a-i fi prieteni și îl păcălesc făcându-l să se laude cu, mai mult ca sigur inexistentele lui, cuceriri în dragoste. Când Benoit spune că este căsătorit, aceștia se prefac indignați de infidelitățile lui și îl scot afară din apartament, fără să-i mai achite chiria. După ce au scăpat de-o grijă, tinerii se pregătesc să plece în oraș, dar Rodolfo spune că mai are nevoie de câteva minute. Pentru a termina un articol la care lucra. Ceilalti părăsesc încăperea, spunându-i că-l așteaptă jos. Deodată se aude o bătaie în ușă și introdusă în scenă de orchestră, intră Mimi, care îi cere lui Rodolfo să-i aprindă lumânarea ce s-a stins. Se vede clar că ea are o sănatate precară și chiar își pierde cunoștința, dar Rodolfo o face să-și revină în simțire cu puțină apă. După ce-și revine, ea pleacă, dar se întoarce imediat, dându-și seama că și-a pierdut cheia. Rodolfo, intenționat suflă în lumânarea sa și cei doi încep să bâjbâie pe podea, prin întuneric, pentru a găși cheia. El o găsește imediat, înăsă vrea să mai prelungească vizita lui Mimi, așa că o pune în buzunar. În timp ce ei caută cheia, mâinile lor se ating. Urmează una dintre cele mai romantice arii compuse vreodată: Che gelida manina (Ce mânuță înghețată). Rodolfo cântă despre cât de înghețată este mâna ei și începe să-i spună povestea vieții lui. În ciuda sărăciei, el trăiește ca un mare domn, făcând aluzie la cele zise mai înainte despre coșuri. El îi spune că ea are ochi foarte frumoși și îl fac să viseze la noi lucruri. Apoi, el o întreabă pe Mimi despre ea, aceasta îi răspunde cu aria Mi chiamano Mimi (Mă cheamă Mimi), compusă pe aceeași temă muzicală ca aria de la intrarea ei în scenă. Zbuciumul ariei înfățisează personalitatea ei. În timp ce aria lui Rodolfo sugerează siguranță, aria lui Mimi e plină de porniri opriri, pe măsură ce-și descrie viața ei de cusătoare și creatoare de flori artificiale. La un moment dat face chiar o pauză, pentru a-l întreba pe Rodolfo dacă o urmărește. În timp ce cântă despre Primul sărut din aprilie, pare că devine din ce în ce mai încrezătoare, dar deodată își realizează condiția și aria se încheie, cu singurul moment de recitativ pur din operă, ca să sugereze faptul că s-a rușinat pentru faptul că a fost așa directă.

Puccini reușește aici să creeze un efect comic, cu ajutorul orchestrei, care într-o manieră exagerată intenționat, sugerează o tragedie; 40

44

Atmosfera este întreruptă pentru scurt timp de prietenii lui Rodolfo care își strigă, de jos, nerăbdarea. El le spune că nu este singur și că ar trebui să meargă înainte la cafenea. Cei doi cântă un minunat duet O, soave fanciulla (O, fată minunată), dar muzica se oprește brusc și între ei se lasă tăcerea. Mimi, îi sugerează că i-ar plăcea să-i însoțească pe Rodolfo și prietenii lui. Când el însă îi spune că ar vrea să rămână în apartament, ea zice că după ce ar mânca împreună, poate ar deveni intimi. Muzica devine romantică iar Rodolfo reușește să smulgă de la ea o declarație de dragoste. Actul se termină cu cei doi care pleacă la braț, cântând încet despre dragoste. III. 3. 2 Actul al II-lea; Mai târziu în acea seară, în Cartierul Latin Cortina se ridică și ne este înfățișat aglomeratul Cartie Latin.41 În prima parte a acestui act este vorba doar despre atmosfera creată. Vânzătorii stadali își vând marfa, un cor de copii îl urmăresc pe vânzătorul de jucării, Parpignol, iar aceștia la rândul lor sunt urmăriți de mamele nervoase. Un copilaș smiorcăie după jucăriile preferate. Cei patru colegi pleacă într-o goană după cumpărături cu banii pe care i-a căpătat Schaunard. Acesta din urmă își cumpără un corn, Colline care tocmai a fost la bărbier își cumpără un palton și o carte, Rodolfo, amenințător, se plânge de atenția pe care Mimi le-o acordă celorlalti bărbați. Rodolfo le face cunoștintă prietenilor săi cu Mimi, explicându-le că el este poetul iar ea este poezia. Cei cinci iau loc apoi la o masă în Cafe Momus.42 Liniștea relativă a scenei este întreruptâ de interesul lui Marcello pentru Musetta. Aceasta era cu bătrânul dar bogatul ei admirator, care se ținea scai de ea. ea își face de râs escorta, numindu-l „Lulu” ca pe un animal de companie. Marcello, nebun de gelozie, o descrie pe aceasta ca fiind o pasăre de pradă. El se preface că nu o vede, dar Musetta face o scenă, plângându-se de farfuria „murdară” pe care o izbește de pământ. Alcindolro încearcă în zadar să o liniștească, în timp ce Colline și Schaunard se așază comod ca să urmăreasă circul.

Unii critici au comentat cu privire la faptul că, deși cu câteva ore înainte se plângeau de frig în apartamentul lor, au hotărât să iasă și să servească masa la o terasă în aer liber; 42 O cafenea care chiar exista în acele vremuri; 41

45

Rodolfo, o șochează pe Mimi, spunându-i că el nu ar accepta un asemenea comportament din partea ei. Mimi în schimb, empatizează cu Musetta și realizează că deși aceasta este aparent veselă, este foarte nefericită și încă îl iubește pe Marcello. Musetta cântă apoi una dintre faimoasele arii ale lui Puccini: Quando me’n vo (Când mă întreb). După ce i-a captat atenția lui Marcello, Musetta caută acum un mod de a scăpa de Alcindoro. Se preface că o doare piciorul și se plânge că pantoful ei este prea strâmt. Își ridică apoi puțin prea sus fusta, spre rușinea lui Alcindoro, pentru a-și scoate pantoful care o deranja. Alcindoro pleacă în căutarea unei noi perechi de pantofi. Marcello este atunci atras de ea și nimic nu mai putea să-l facă să-i reziste. Cei doi cântă împreună, iar Musetta scoate un țipăt de durere, prefăcut. Pe măsură ce muzica se domolește, cei doi se îmbrățișează. O întoarcere la realitate se produce când apare nota de plată, pe care niciunul dintre cei patru tineri nu putea să o achite pentru că nu-și păstraseră niciun ban. Musetta îi salveză spunându-i chelnerului că Alcindoro va achita nota atunci când se va întoarce. De parcă nu ar fi fost deja destulă forfotă, în scenă mai apare și o fanfară militară care mărșăluiește pe stradă. Fanfara era urmată de un grup de copii care imitau soldații. Tinerii o ridică pe umeri pe Musetta cea desculță și reușesc să se piardă în mulțime. Alcindoro se întoarce și când îi este dată nota de plată, acesta se prăbușeste înt-un scaun, scincronizându-se cu orchestra, care interpretează cel mai vesel și mai haotic moment din întreaga operă. III. 3. 2 Actul al II-lea; Două luni mai târziu, un han și o trecătoare la periferia Parisului Puccini a simțit nevoia să schimbe atmosfera, trecând de la fericirea tabloului anterior la unul mai puțin vesel. Se aud voci din interiorul hanului, inclusiv pe cea a Musettei care consolidează apatismul scenei, cântând într-o manieră lentă: Quando me’n vo (Când mă întreb). Unii negustori strigă la gărzi pentru a plăti taxa și a înainta pe stradă. Orchestra căntă melodia lui Mimi, anunțându-i intrarea în scenă. Aceasta întreabă de Marcello, iar el este chemat din han. Urmează un duet plin de pasiune, în care Mimi îi cere ajutorul lui Marcello, spunându-i că gelozia lui Rodolfo le-a distrus relația. Marcello îi spune că 46

Rodolfo a venit de dimineață în han. Văzându-l că iese din han, Marcello îi spune lui Mimi să se ascundă, iar ea îl ascultă. În timp ce orchestra îi cântă tema lui muzicală, Rodolfo intră. Acesta îi spune lui Marcello despre comportamentul ușuratic al lui Mimi, dar curând dezvăluie adevăratul motiv pentru care ei s-au despărțit. Rodolfo mu mai putea face față cu boala lui Mimi, pe care o credea deja în stadiul terminal. Mimi, care nu realizase gravitatea situației în care se afla, îi aude pe cei doi și în timp ce ei îi plâng soarta, ea își alătură vocea lor și confruntă mortalitatea. Suspinele și tusea ei îi atrag atenția lui Rodolfo, care îcearcă să o consoleze spunându-i că poate a exagerat puțin cu descrierea bolii sale. Musetta se aude râzând, iar Marcello se grăbește în han pentru a vedea cu cine râde așa de tare. Mimi se întoarce apoi spre Rodolfo și-i cântă aria: Adio, senza rancor (Adio, fără regrete). Orchestrația din spatele acestei arii este nemaipomenită, pentru că în timp ce cântă o arie nouă în operă, acompaniamentul este bazat pe temele celorlalte arii ce au țesut opera de la început. În acest fel, acest „adio” al lor conține amintirile primei întâlniri și a tuturor celorlalte momente petrecute împreună. Pe măsură ce aria se apropie însă de o concluzie, orchestra schimbă melodia. Într-un duet tandru, Rodolfo și Mimi privesc la tot ce lasă în urmă și hotărăsc să rămână împreună măcar până la primăvară. În timp ce Marcello și Musetta ies din han prinși într-una din certurile lor de îndrăgostiți. Ciondăneala lor, se amestecă cu expresia blândă a iubirii celuilalt cuplu creând într-un mod foarte interesant un cvartet.

47

Foto. Scena cvartetului La final, Rodolfo și Mimi sunt lăsați singuri pe scenă, iar aceștia ies cântând ușor împreună, la fel cum au făcut în primul act. III. 3. 2 Actul al III-lea; Câteva luni mai târziu, în mansardă Ultimul act al operei, conține multe asemănări cu primul. În ambele acte, Rodolfo și Marcello sunt singuri în scenă la început, mai apoi alăturându-li-se ceilalți doi colegi și Mimi. Actul se deschide cu orchestra care cântă deja binecunoscuta temă boemiană. Rodolfo și Marcello sunt în mijlocul unei discuții, amândoi și-au văzut iubitele interesate de compania altor bărbați și, deși pretind că nu le pasă, amândoi sunt afectați de întâmplare. Cei doi își unesc vocile într-un duet în care își exprimă dorința arzătoare pentru a recupera dragostea pierdută. Intră în scenă Schaunard și Colline, la fel ca în Actul I, aceștia au mâncare însă nu atât de multă; va fi o cină mai puțin bogată43. Mimând un aer de noblețe, aceștia se așează la masă. În curând pornesc o joacă specifică tinerilor, dansând împreună44 , apoi are loc și un duel cu uneltele șemineului.

43 44

Puțină pâine și un hering. Marcello joacă rolul unei femei, cântând în falset.

48

În timp ce în actul I atmosfera se schimbă într-una ironică atunci când apare Benoit, acum atmosfera devine serioasă. În timp ce Mimi este ajutată să intre, se aude tema ei muzicală, cântată de această dată cu note mai grave. Muzetta le spune că Mimi și-a lăsat iubitul bogat și că își doreste să se întoarcă la bărbatul pe cere îl iubește cu adevărat, înainte de moarte. Mimi se plânge că i-au înghețat mâinile. În timp ce orchestra cântă tema muzicală a Musettei, Mimi îi spune lui Marcello că aceasta este de fapt o fată bună. Museta își dă cerceii jos oferindu-i lui Marcello pentru ca acesta să plătească un doctor și medicamentele și cu ei, apoi cei doi pleacă, Musetta spunând că merge să-i cumpere lui Mimi un manșon. Peste scenă se așterne liniștea. Colline își privește cel mai de preț lucru pe care îl are, paltonul (cumpărat în primul act) și decide să îl amaneteze pentru a o ajuta pe Mimi. El cântă apoi celebra arie a paltonului Vecchia zimarra reamintindu-și întâmplările prin care a trecut alături de paltonul său.45 Deși la suprafță, o arie cântată unei haine, ar fi subiectul unei comedii, nu este. Mulți au văzut asta ca fiind una dintre ariile cele mai sensibile ale lui Puccini, pentru că paltonul simbolizează de fapt bucuriile stilului de viață boemian. Când pleacă, Colline îi spune lui Schaunard să facă la fel, pentru a le lăsa celor doi îndrăgostiți puțin timp împreună. Mimi se întoarce spre Rodolfo și în aria Sono andati? (Au plecat?), îi spune că nu dormea și că se prefăcea pentru ca aceștia să-i lase singuri. Cei doi își amintesc apoi despre prima lor întâlnire și pentru prima dată, Rodolfo cântă o secvență din muzica lui Mimi. Muribunda îi spune lui Rodolfo că l-a văzut atunci când i-a ascuns cheia. Schaunard și Musetta intră în scenă, separat, fiecare pe tema sa muzicală. Marcello vine cu medicamentul. Vocea lui Mimi, pe măsură ce devine din ce în ce mai slăbită, este mai monotonă. Musetta îi dă manșonul lui Mimi și apoi începe să-i încălzească la lumănare medicamentul, în timp ce înalță o rugăciune pentru ca aceasta să-și revină. Colline intră în cameră cu banii căpătați pe palton, dar între timp Schaunard observă că Mimi nu mai respiră.

45

Batta Andras, Op. cit. p 460.

49

Pentru a schimba atmosfera în cel mai dramatic mod cu putință, Puccini oprește toată muzica introducând un dialod vorbit, singurul de acest gen din întrega operă. Observând că pretenii lui tac, Rodolfo se teme de ce este mai rău, iar singurul cuvânt spus de Marcello „Coraggio” îi confirmă temerile. Rodolfo se grăbește să ajungă lângă patul lui Mimi, strigându-i numele, în timp ce orchestra parcă tună melodia ei: Sono andati, urmată de cinci note din Aria paltonului. Puccini își încheie opera cu o reminiscență orchestrală a ceva ce simbolizează tăcut adevărata temă a operei: Viața artistului, sacrificiile pe care le face un artist și compasiunea pe care o învță în timp ce trăiește „la boheme”46

46

M. Owen Lee First Intermission Oxford University Pres, 1995, p 200.

50

IV. ASPECTE TEHNICO-INTERPRETATIVE ÎN ABORDAREA FRAGMENTELOR STUDIATE. DIVERSIUNEA STILISTICĂ A ȚINUTEI VOCALICE. CONCEPȚIA ARTISTICĂ A JOCULUI SCENIC AL PERSONAJELOR

IV. 1. Personajul Dulcamara din opera L`elixir d`amore , doctorul bogat, aducător de tămăduiri și elixirul amorului, un personaj stăpân pe situație, manipulant, care își urmărește scopul bine dedus din operă, câștigul. La nunta Adinei cu Belcore, el joacă împreună cu Nina Gondoliera (Adina) o scenă într-o barcă. Astfel duetul începe cu Dulcamara prin acel parlando „La Nina Gondoliera, e il Senator Tredenti” continuând cu recitativul:

Într-un tempo de Andante, Dulcamara începe duetul cu o descriere a situației lui financiare evidențiată în scrierea melodică pe valori de optimi staccate. De asemeni acest lucru, din punct de vedere tehnic, se realizează printr-o bună dirijare a coloanei sonore, o bună susținere și o flexibitate facială corespunzătoare. Chiar dacă sunt note staccate, silaba, în special vocala silabei, trebuie întrebuințată, consumată, ținând fiecare sunet în aceeași dimensiune de rezonanță. Ca timbru și ca subliniere a textului, în momente de hotărâre, de afirmare a propriului statut, Dulcamara folsește sunetele staccate, sunete ce exprimă siguranța, încrederea - și acest lucru trebuie următit în interpretare - iar acolo unde este vorba de Adina, de frumusețea ei, sunetele cântate sunt legate, mai blândechiar dacă vin imediat după cele viguroase. Aici este solicitarea în operă. Dificultățile de stare, de culoare, de atitudine, de descriere a timbrului muzical se petrec în intervale scurte de o bară de măsură:

51

Pentru a îndulci declarațiile făcute Adinei,compozitorul plasează din loc în loc, în funcție de cuvântul evidențiat, câte o apogiatură scurtă:

Apogiaturile sunt plasate pe cuvintele ce o scot în evidență pe Adina, pe comparațiile și superlativele adresate acesteia, tocmai pentru a evidenția curtenia ce o manifestă:

Detul Barcaruolei este de fapt un dialog, doar la sfârșit Dulcamara cântă împreună cu Adina un pasaj melodios, la interval de terță, iar spre final se termină destul de argumentat, spre maiestos, unde intervine și corul. Ca atitudine scenică, Dulcamara trebuie să fie convingător în limbajul trupului, în mișcările ce vor puncta, vor întâri, vor convinge ceea ce el cântă și adresează partenerei sale de scenă.

52

IV. 2. Opera Don Pasquale de Gaetano Donizetti, personajul Don Pasquale, aria Ah! Un foco insolito În această arie, determinarea continuă a personajului o constituie tocmai caracterul în care a fost conceput acest personaj și ca atare muzica scrisă pentru acest rol. Caracterul buff – plin de umor, este inspiratoriu pentru abordarea atât tehnică cât și stilistică a interpretării personajului. Dimensiunea tehnică, dimensiunea timbrală a vocii este supusă unor solicitări interpretative ce presupun însușirea prin studiu a unei emisii corecte a vocii, a unei culori de voce adecvată în primul rând vârstei personajului, împletită cu umorul și decepția sa. Sunt elemente constitutive în abordarea unei ținute vocale raportată la elementele tehnice caracteristice concepute de autor cum ar fi: notele staccate, accentele gândite tocmai pentru a sublinia greutatea cuvântului, accentul în propoziția muzicală:

53

De semnalat, de asemeni legato-ul pe notele staccate, acest lucru impunând o manieră stilistică și tehnică de a executa aceste note (în special scurtimea sau lungimea acestora). Se poate vorbi aici de un staccato sub forma unor pulsații mai degrabă, a unor atacuri scurte dar vibrate pentru a face totuși legato-ul între ele:

Nu lipsite de importanță sunt apogiaturile, nu foarte dese, dar semnificative. Unele intre ele fiind legate de notele staccate, altele pe timpii neaccentuați pentru a pune în evidență consoana dublă sau a accentua cuvântul important din fraza literară a discursului melodic:

O altă atenție trebuie acordată accentelor scrise în partitură, de obicei fiind puse pe timpii principali și mai ales pe sunetele înalte, acute. Acest lucru presupune o bună susținere diafragmală, presupune studiul unei bune emisii, a unei bune poziționări a sunetului în cavitatea sonoră, o conștintizare a musculaturii faciale de o mare importanță în atacul notelor din registrul acut:

De rmarcat sunt și alternanțele dintre sunetele staccate și cele legate din pasajele muzicale (o măsură staccato, următoarea măsură legato, nestaccato):

54

Urmează o abordare a personajelor unde densitatea de șaisprezecimi pe aceeași notă(si bemol) din registrul înalt, solicită aceeași susținere a coloanei de aer, aceeași lejeritate mandibulară și în special o dicție foarte bună ce se realizează tocmai prin această lejeritate a mandibulei și a limbii. Deschiderea gurii, mișcarea mandibulei în pronunțarea textului se studiază păstrând aceeași emisie, același loc, același traseu al tuturor vocalelor din textul: Che un foco insolito mi sento addoso:

Chiar dacă accentuarea, aproape vorbită, parlando, se cere din acest pasaj, trebuie urmărit discursul, tot liniar, pentru a respecta valorile mici ale saisprezecimilor și pentru ca textul să se înțeleagă și să fie totuși cursiv. Urmează apoi mici propoziții în care personajul cântă descendent cromatic: o casco morto qua. O grijă deosebită se impune la intonație:

Tempoul impus de indicația de la începutul operei (Vivace) ete impetuos și trebuie respectat în afară de monentele de început ale frazelor muzicale:

55

Din partea a doua a ariei și până la final, totul este într-o continuă mișcare, într-o continuă răscolire sufletească a personajului. Până la final muzica nu mai respiră, tensiunea melodică și armonică crescând, repetițiile propozițiilor melodice fiind evidente. Acest fapt are scopul de a sublinia și argumenta valoarea textului în care personajul Don Pasquqle își face curaj, se îmbărbătează și scote în evidență calitățile unui tânăr de douăzeci de ani. De asemeni, își închipuie momentele de tandrețe cu Norina, totul fiind o tresăltare atât interpretativă cât și scenică. În momentul în care textul literar este argumentat și evidențiat prin salturile de octave, o impotranță deosebită trebuie să acordăm poziției sonore la intervalul de octavă, poziție ce subliniază încă odată că trebuie realizată printr-o gândire foarte bună și corectă a unei emisii bazat pe o atentă și o tonicitate musculară foarte bine antrenată. Realizarea tehnică a saltului de octavă se face prinstudiul în care se urmărește ca nota joasă și cea înaltă să fie poziționată în același loc al emisiei, mai ales că pasajele cu octave încep de pe nota superioară din octavă:

Acest pasaj cu octave se repetă de tri ori în arie, lucru foarte solicitant, chiar obositor. Încă odată subliniez faptul că o bună coordonare a susținerii cât mai bune a coloanei de aer cu înălțimea rezonatrilor cavității sonore, vor face ca aceste pasaje să se poată realiza cu ușurință pentru a trece spre finalul ariei ce se dorește a fi convingător. În ceea ce privește jocul scenic, personajul trebuie să reușească a împlini umorul său cu vârsta sa, cu dorințele sale versus putințele sale, cu mișcările la fel de comice și puerile uneori. Un personaj agitat în acestă arie și motivat de idelul său de amor. În ciuda unui om cu o vârstă respectabilă și o situație materială considerabilă, el salvează aparențele printr-un joc al trupului și al cuvintelor. Atât fața cât și trupul impun o expresivitate conformă textului cântat.

56

IV. 3. Aria lui Colline: „Vecchia zimarra, senti...” din opera „La Boheme” de Giacomo Puccini. Este o arie pentru bas-bariton, scrisă sub o deosebită inspirație, de o profunzime de-a dreptul dureroasă, cu un caracter tragic. În perioada veristă, după cum bine știm, operele erau inspirate din viața reală, din tragismul și bucuria vieții. Compozitorii veriști se remarcă prin faptul că au vrut să aducă adevărul vieții pe scenă. Caracterul atât de profund exprimat de Puccini atât prin melodia, fraza muzicală a solistului, dar mai ales prin țesătura armonică, prin construcția discursului tematic, prin octavele grave ale unui staccato sortit să accentueze acea copleșitoare liniște a răscolitorului dialog al personajului cu haina sa – supranumită aria paltonului. Aria începe în acea atmosferă caracteristică ce numai Puccini a fost în stare să o scrie. Pe notele drepte, unde accentul cuvântului corespunde perfect accentelor muzicale (fie ele optimi urmate de șaisprezecimi, șaisprezecimi în ascensiune, modulând spre puncte culminante în piano), începe emoționantul discurs muzical.

Pronunțând cu greutatea amară a cuvântului rostit, a mantiei vechi, rupte, care i-a fost tot timpul aproape și martoră la toate aspectele vieții, realitățile crude și greu de suportat, fidela mantie devine personajul ce împătrășea aceeași soartă cu a lui Colline. 57

Rostirea în discursul muzical impune în primul rând o atitudine timbrală care să traducă fidel mesajul teztului literar. Se va urmări un discurs melodic linear bine susținut, în nuanțe mici, de piano și pianissimo, o egalitate vocalică traversată de un profund sentiment de capitulare în fața destinului. Alternanțele dintre semnalările compozitorului cu privire la modificarea de tempou (pocco rallentando urmate de a tempo și iar rallentando) trebuie respectate, dar trecerea între acestea, chiar dacă este imediată, trebuie să se facă în mersul linear al discursului muzical:

În ceea ce privește jocul scenic, personajul trebuie să intre întru totul în starea creată de momentul respectiv. În această arie, Colline are un dialog tragic cu paltonul său personificat. Acest lucru trebuie să se vadă și în trăirea personajului iar discursul muzical trebuie să confirme acest sentiment al depărțirii de fidelul prieten.

58