Aleksander Genis

Aleksander Genis Vô ngôn Ezra Pound Ngân Xuyên dịch 1 2 1. Từ cuối thế kỷ XIX phương Tây say mê Phục Hưng. Tư tưởng phương Tây lao đi tìm kiếm nền tảng tôn giáo mới cho nền văn minh. Vào cái thời đầy những linh cảm bi kịch đó đã nảy sinh sự tôn thờ Phục Hưng. Người ta quan niệm nó như một thời đại đã biết - lần đầu tiên! - kết hợp sự tính toán duy lý với hứng thú siêu cảm, viễn tượng với thần bí, tượng thánh với tranh vẽ, khoa học với đức tin, Athène với Jeruzalem. Người nghệ sĩ Phục Hưng hướng đến Chúa không phải trong sự lẩn tránh lý trí, mà cùng với nó. Phục Hưng đã đem cuộc sống phong phú muôn màu sắc thời mình đặt vào huyền thoại Cơ đốc giáo, đưa lại cho mọi bộ phận một nội dung phổ quát, vũ trụ. Che chắn thế giới bằng một cái khung, Phục Hưng đã tạo ra một chỉnh thể hữu cơ khiến thế kỷ XX phải hoài vọng. Tìm ra một huyền thoại mới có khả năng tạo phấn hứng cho sự tiến bộ (theo Berdyaev, bi kịch của thời chúng ta - số phận của con người chinh phục tự nhiên chỉ để làm nô lệ cho máy móc) và ghép lại cái thế giới đang tan rã thành một thể thống nhất mới - đấy là dự án tổng quát của các nhà hiện đại chủ nghĩa mà để thực hiện nó họ sẵn sàng làm nhiều việc. Ảo ảnh phục hưng đã đưa Ezra Pound vào nhà thương điên, nhờ đó ông thoát khỏi chiếc ghế điện. Pound tin vào Mussolini, kẻ thích nhắc đi nhắc lại rằng "ở Italia chúng ta đang thực hành sự ra đời của bi kịch". Nhà thơ Mỹ thấy ở tên độc tài phát xít một vị bạo chúa có học thức, người được thần tượng của thời hiện đại, cái mà ông thầy Nietzsche, một nhân vật của Hesse và Jakob Burckhardt nói đến. Trong cuốn sách nổi tiếng "Văn hóa Italia thời Phục Hưng" Burckhardt viết: "Tên bạo chúa Italia mang tâm trạng hào hùng, khao khát vinh quang cần một tài năng như thế". Nhà nước được Burckhardt gọi là "tác phẩm nghệ thuật" và phải xét đoán nó theo các quy luật của mỹ học, chứ không phải của pháp luật quốc tế. Như vậy tiêu chuẩn của chân lý được lựa chọn ở đám đông và trở thành tài sản của giới thượng lưu, của các chuyên gia, các nhà am hiểu và thẩm định. Đối với người nghệ sĩ, sự quyến rũ của mọi chế độ cực quyền là ở chỗ: khi hứa hẹn sự tổng hợp đời sống chính trị với đời sống tinh thần, chế độ đã thỏa mãn khát vọng của nghệ thuật muốn đạt tới bức tranh toàn vẹn về thế giới. Các nhà hiện đại chủ nghĩa không được nền dân chủ thấu hiểu và chấp nhận đã tìm đến hoặc là chủ nghĩa phát xít, hoặc là chủ nghĩa cộng sản với hy vọng quyền lực mạnh cho phép họ thực hiện được cương lĩnh mỹ học riêng của mình. Hồi chiến tranh Pound làm việc tại đài phát thanh Roma phát sang Mỹ. Trong các buổi truyền ông thường đọc những bài Cantos của mình. Khi đó cả giới kiểm duyệt Italia, cả cơ quan phản gián Mỹ đều ngờ những bài thơ khó hiểu đó có mang những thông báo mã khóa. Năm 1978, khi người Mỹ cho công bố các bản ghi truyền thanh của Pound thì trong đó thấy có những bài nói về những đề tài mang tính thời sự hơn. Pound giải thích chiến tranh bằng âm mưu của những tên Do Thái cho vay nặng lãi mà thủ lĩnh chính của chúng là Franklin Delano Roosevelt. Xét theo các bản ghi thì các buổi truyền này rất rối rắm, khó hiểu. Thái độ bài Do Thái mang tính bệnh lý, điều mà cuối đời Pound đã đồng ý thừa nhận là sai lầm lớn nhất của mình, đã làm cho lập luận của nó thành ra rắc rối, tối nghĩa. Tháng Năm 1945 Pound bị bắt giam và bị buộc tội phản bội. Các bác sĩ chứng nhận ông không có năng lực chịu trách nhiệm do trạng thái tâm thần bệnh hoạn nên người ta đưa Pound vào bệnh viện tâm thần St. Elizabeth ở Washington, nơi ông sống suốt mười ba năm liền. Điều này không cản trở ông năm 1948 nhận giải thưởng cao nhất trong các nước nói tiếng Anh - giải Bolingen (trong ban giám khảo có W. Auden, T. S. Eliot, R. Lowell, R. P. Warren…) Giải thưởng được trao cho Pound về những bài Cantos Piza ông viết vào hè thu 1945 trong trại tội phạm gần tháp Piza, nơi những người đồng hương giam giữ Pound trong một cái cũi không có mái. Năm 1958 nhờ nỗ lực của các nhà thơ, nhà văn Mỹ nổi tiếng, Pound được ra khỏi bệnh viện tâm thần. Sau đấy ông nhanh chóng và mãi mãi đi sang Venise. Khi từ biệt tổ quốc, ngay trước mặt phóng viên tờ "New York Times", Pound đã giơ tay chào theo kiểu phát xít. 2. Ezra Pound, người để lại 300 nghìn bức thư, là người tích cực hăng hái nhất trong các thánh tông đồ của thời Tân Phục Hưng. Ông tin rằng ở thế kỷ chúng ta Athène sẽ lại hội ngộ với Jeruzalem, nếu trong phản ứng này có thêm một chất xúc tác - phương Đông. Do vẫn giữ được tâm thức cổ xưa, phương Đông là nguồn của các quan niệm siêu hình. Tại đây đã có những mẫu hình cho sự tái cấu trúc nghệ thuật và đời sống. Trong hành trình về phương Đông thơ ca gánh một nhiệm vụ có quy mô lịch sử. Các bài thơ - đó là đòn bẩy của không tưởng. Chúng chứa đựng chiếc chìa khóa mật mã mở cổng "thiên đường mặt đất", nơi Pound cuồng nhiệt tin tưởng và mong muốn không phải miêu tả mà thể hiện nó trong sử thi của nhân loại mới - các bản Cantos. Theo Pound, nhà thơ là "dàn ăngten của chủng tộc". Hắn là người đầu tiên tiếp nhận các xung năng lượng của tương lai và truyền chúng đến mọi người. Để chúng ta có thể tiếp nhận được các thông điệp trọng đại, các nhà thơ phải "thanh lọc phương ngôn của bộ lạc" (T. S. Eliot). Việc thực hiện kế hoạch và do đó hòa nhịp với thế kỷ XX này cần phải bắt đầu từ việc cải tổ "ngôi nhà của con người" (Heidegger) - ngôn ngữ. Trong việc này Pound đã được sự giúp sức từ công trình của người đi trước, nhà Đông phương học Mỹ Ernest Fenellosa - năm 1913 bà vợ góa của nhà bác học đã trao kho lưu trữ của chồng mình cho nhà thơ trẻ. Là một người đam mê nghệ thuật phương Đông, Fenellosa đã nêu lên quan niệm mang tính thơ ca và địa chính trị về một thế giới thống nhất sinh ra từ cuộc "hôn nhân Tây-Đông". Cảm hứng của tư tưởng có tính lạc quan và thực dụng theo kiểu Mỹ này là ở sự kết hợp sức mạnh khoa học kỹ thuật của phương Tây với với "bản năng thẩm mỹ và kinh nghiệm trực quan tinh thần" của phương Đông. Liên minh này hứa hẹn sự tổng hợp tiến bộ và tôn giáo, thể xác và tinh thần, cái giàu và cái đẹp, nguyên lý dương mạnh mẽ và nguyên lý âm nhạy cảm. Fenellosa mơ ước một thời kỳ Phục Hưng có khả năng cứu phương Tây khỏi sự suy tàn văn hóa, phương Đông - khỏi sự suy tàn văn minh. Nhật Bản và Trung Quốc đối với ông là La Mã và Hy Lạp mới. Ông tin rằng phương Tây có thể, như ở thời Phục Hưng trước đây, kết tụ vào mình những giá trị bị lãng quên và chưa được biết đến của nền văn hóa khác, điều này sẽ đưa thế giới đến một thời Phục Hưng mới. Pound đến tận lúc chết vẫn không rời kho tư liệu của Fenellosa. Ông khui ra từ đó được tập kịch Noh, tập "Luận ngữ" của Khổng Tử, tập phụ lục cho áng thơ cổ của Trung Quốc, nhưng cái chính là tập luận văn "Chữ Hán như nguồn gốc của thơ ca" mà bộ bách khoa thư về thơ ở Princeton gọi là "cuốn Ars Poetica quan trọng nhất thế kỷ XX". Trong đó Fenellosa khẳng định rằng tiếng Hán đã làm một cách vô thức điều mà mọi nhà thơ đều có ý thức muốn làm: trả lại cho sự vật bản chất thơ ca của chúng - sự tươi mới sống động và vẻ đẹp. Chữ tượng hình làm cho tiếng Hán thành thứ ngôn ngữ hiển thị từ nguyên. Từ được bọc trong một hình thức đồ họa rõ ràng vẫn giữ được ký ức trực quan về nguồn gốc của mình. Mỗi chữ tượng hình - đó là một ẩn dụ đông lại qua hàng thế kỷ. Truyền thuyết Trung Quốc gán việc tạo ra chữ viết cho một vị đại thần thông thái thời Hoàng Đế. Nhà thông thái nghĩ ra chúng khi nhìn thấy dấu thú và vết chân chim. Truyền thuyết nhấn mạnh: chữ tượng hình - đó không phải là ký hiệu sự vật, mà là dấu vết của nó; tính ước lệ của chữ không phải là vô hạn - bởi dấu vết thì không thể tạo ra được. Chữ tượng hình - đó là dấu vết của tự nhiên trong văn hóa, thế nghĩa là - nó thuộc về cả hai. Do giữ được mối liên hệ với sự vật sinh ra mình, nó gần với bức ảnh hơn là với bức họa. Chữ tượng hình - đó là nơi gặp gỡ của người nói với người câm, động vật với bất động vật, ý thức với vô thức. Khi liên kết chúng ta với thế giới vô ngôn xung quanh, nó làm cho những thứ câm lặng có thể lên tiếng nói. Những bài thơ làm bằng chữ tượng hình được tước đi chất trữ tình võ đoán là cái áp lên sự vật do thái độ của chúng ta đối với nó. Chúng có thể biểu hiện sự vật như nó đang có, kể cả khi ta không nhìn thấy nó. Không bị trộn lẫn với ý thức chúng ta, sự vật vẫn là chính nó. Bài thơ theo kiểu Trung Quốc - đó là một chuỗi các "vật tự nó" không dịch ra tiếng chúng ta được. Đi theo dấu vết chúng để lại, độc giả trở thành người tìm dấu. Nút thắt các dấu - đó là chủ đề bài thơ, nhưng tác giả không kể nó cho ta biết, mà thể hiện, hay đúng hơn - chỉ ra các cột mốc giúp xếp đặt nên nó. Để

hiểu nhà thơ đi đâu, các độc giả phải đi theo hắn, phải dừng lại ở những nơi hắn dừng. Cần phải có sự quán tưởng thật sâu trước mỗi vật níu nhà thơ đứng lại. Bởi lẽ ta phải tìm hiểu nó nói gì với tác giả, đồng thời vẫn phải nhớ rằng hắn chỉ nghe thấy một phần điều nói ra mà thôi. Bài thơ-chữ tượng hình - đó là điều bí ẩn không lời giải. Chìa khóa mật mã không nằm ở tác giả, mà ở nơi hắn lấy các sự vật cho bài thơ của mình: trong thế giới vây quanh ta và quanh hắn. Nghệ thuật của nhà thơ là ở sự chọn lọc, sự biết cách tước bỏ cái thừa để các vật không át lấp nhau. Sự ngắn gọn hết mức, sự tích tụ tối đa của văn bản ở đây không phải là thủ pháp phong cách, mà là thủ pháp cấu trúc. Đây không phải là sự súc tích của kiểu châm ngôn phương Tây dùng ít lời để nói cái có thể phải nói ra bằng nhiều lời. Đây là sự tự đầy đủ kiểu thơ tanka và hokku Nhật Bản, chúng không trình bày thế giới mà là tạo mới lại nó. Thu hẹp tối đa phối cảnh, chúng làm cho hiện thực thành trực quan và được nhận thức nhanh chóng phi ngôn từ. Thực chất, đó là những bài thơ dạy cách vô ngôn. 3. Năm 1910 tại Anh hình thành một nhóm thơ trẻ gọi là nhóm "Duy Hình" (Imagism). Các nhà thơ nhóm này chịu ảnh hưởng quyết định của loại thơ ba câu Nhật Bản. Trong khi diễn giải thi pháp hokku theo lối phương Tây, họ đã đề ra các nguyên tắc của mình: sự ngắn gọn triệt để, loại trừ các từ thừa; câu thơ tự do, không bị ràng buộc bởi âm luật truyền thống; sự chính xác tinh khiết của hình tượng. Cái chính trong thứ thơ mới này là thái độ đối với sự vật. Khi nhập vào nhóm "Duy Hình", Pound đòi hỏi thơ hiện đại phải chuyển từ các quan niệm sang các tương đương vật thể bằng cách biến ẩn dụ thành sự vật để "nhà thơ không lẫn lộn cái trừu tượng với các cụ thể, bởi vì đối tượng tự nhiên - bao giờ cũng là biểu tượng thích hợp". Thơ của các nhà "duy hình" gợi nhớ thủ pháp "montage theo chiều dọc" của Einstein vốn cũng được đề ra dưới ảnh hưởng phương Đông. (Là người biết ba trăm chữ tượng hình, Einstein thường hay viện đến chúng trong các công trình lý thuyết của mình). Pound gọi phương pháp đó là "chồng xếp" (superpository): sự mô tả chính xác, nắm bắt được ngay và mở ra được tình huống cộng với hình ảnh tự động, không bị lệ thuộc, gắn với đề tài của bài thơ bằng liên hệ liên tưởng, không trực tiếp: Chiếc quạt lụa bạch tinh khiết như giọt sương trên cọng cỏ, người ta cũng đã quên ngươi. * Cái lạnh, như những chiếc lá ẩm ướt của cây linh lan xanh nhợt, rạng sáng nằm bên tôi. Thí dụ kinh điển của kỹ thuật đông-tây này là bài thơ về ga xe điện ngầm viết năm 1913. Pound đã tốn nhiều tháng với nó, kiên quyết gạch bỏ tất cả những cái có thể gạch được ra khỏi bài thơ. The apparition of these faces in the crowd: Petals on a wet bough. Khi chỉ cho người biên tập biết cách trình bày đúng các câu thơ trên trang báo, Pound đặc biệt nhấn mạnh các chỗ trống thừa ra giữa các nhóm từ. Chúng thể hiện năm chặng cảm thụ. Thực chất, bài thơ này mô phỏng dòng thơ của loại thơ cổ điển Trung Quốc gồm năm chữ tượng hình. The apparition of these faces in the crowd: Petals on a wet bough

Sự hiện ra của những khuôn mặt này trong đám đông: những cánh hoa trên cành cây ướt.

Câu đầu mô tả sự xuất hiện của các cô gái từ ga xe điện ngầm bước ra, - cái đập vào mắt khi di chuyển từ cái ẩn (dưới lòng đất tối) sang cái hiện (trên đường phố Paris). Tiếp đó ta nhìn thấy khuôn mặt các cô gái (phần còn lại quần áo che khuất) trắng trẻo và tươi tắn nổi bật lên giữa đám đông mặc trang phục (áo mưa chăng?) tối sẫm và ẩm ướt. Như trong thơ Trung Quốc, yếu tố thứ ba - "đám đông" - là điểm ngắt để tách và nối hai phần đối xứng của bài thơ: "sự xuất hiện của các khuôn mặt này" đối lập với đám đông nhạt nhòa, người ra khỏi ga xe điện ngầm đối lập với cành cây bị đen lại do mưa. Nhưng chính cành câyđám đông này lại nở những cánh hoa dịu dàng của các khuôn mặt trẻ. Hai năm sau, khi đã nghiên cứu kỹ các tài liệu lưu trữ của Fenellosa, Pound cho ra tập dịch "Cathay", một cuốn sách phản ánh "thơ Trung Quốc thời đại chúng ta" như T. S. Eliot nói. Không nghe thấy tiếng lụa sột soạt, Bụi cuốn bay ngoài sân. Không nghe thấy tiếng bước chân, Lá rơi chất đống Niềm vui trong lòng ủ dưới đống lá. Một chiếc lá nhỏ ướt dính vào bậu cửa. Pound nhanh chóng thấy cạn nguồn image, nó không có đủ năng lượng vận động cho ông đi tiếp. Thay cho nó là vortex. Cái từ Vortex định danh cho khuynh hướng này phải dịch vừa như là "xoáy nước", vừa như là "cơn lốc". Vortex - đó là hình ảnh căng đầy động thái. Không phải là bức tranh hình ảnh, mà là một sức mạnh lôi kéo tình cảm và tư tưởng vào hố sâu tâm lý. Chuyển động xoáy lốc tạo nên khi đó dịch chuyển các hình ảnh của bài thơ không chỉ theo kiểu tịnh tiến - dọc theo chủ đề, mà còn khiến chúng xoay quanh một trục riêng. Đóng vai trò các hình ảnh như thế trong thơ Pound là các từ-sự vật. Ông gọi chúng là "các chi tiết phát quang bức xạ năng lượng ngữ nghĩa ra mọi hướng". Chúng tạo nên một thứ thơ mới dựa trên cả thực tế luật thơ Trung Quốc, cả mỹ học của nó. Trong thơ Trung Quốc các sự vật không phải được so sánh với nhau, mà đặt cạnh nhau - như trong một bức tranh tĩnh vật. Cái liên kết chúng lại không phải là quan hệ nhân quả, mà là quan hệ liên tưởng, cho phép bài thơ "xòe ra như nan quạt" (Mandelshtam). Từ lại trở thành sự vật, chúng tạo nên bài thơ như một hình trang trí. Ở đây không có những đối tượng phúng dụ nhằm chỉ một hiện thực khác. Tính vật chất của sự vật tự nhiên rút ra từ môi trường xung quanh không bị hòa tan vào sự nói bóng gió. Khi lựa chọn các vật cần thiết cho bài thơ, nhà thơ sử dụng kinh nghiệm cuộc sống thường ngày, trong đó chúng ta tạo ra hình ảnh toàn vẹn của một ngày đã sống qua từ các ấn tượng được lọc một cách vô thức và hữu thức. Theo nghĩa này thơ Trung Quốc bắt chước chính sự cảm thụ. Đồng thời nó dừng lại ngay trước cái mà dường như là vì cái đó mà nó tồn tại - trước quá trình phân tích, phân loại và tổ chức chất liệu của mình thành bức tranh hoàn chỉnh về thế giới.

Nhà thơ phương Tây đưa lại ý nghĩa cho thế giới và tặng cho sự hỗn độn một hình thức. Công cụ chính của hắn là ẩn dụ biến dịch sự vật thành từ, còn từ thành biểu tượng: cái này hàm nghĩa cái khác. Trong thơ phương Đông sự vật không "biến dịch". Nó đồng thời là tư tưởng, là ẩn dụ, là biểu tượng mà vẫn KHÔNG thôi là chính nó. Loại thơ như thế làm thay đổi quan hệ của độc giả với tác giả. Thơ ẩn dụ gắn thế giới vào trong trí tưởng tượng của nhà thơ. Thơ sự vật trình ra cho độc giả một đống vật thể để tự hắn phải tạo ra một toàn khối. Chỉ độc giả mới có thể thiết lập được mối dây liên hệ không thể diễn tả bằng lời giữa các sự vật và các tình cảm do chúng gợi nên. Ở phương Đông nhà thơ không nói về cái không thể nói, mà là chỉ vào nó, còn vẫn để câm lặng cái không thể dùng lời diễn tả. Thứ thơ đó cho phép ta nghe thấy được cái không được phát ra. Nó nhằm không phải làm giàu ý thức độc giả, mà thay đổi ý thức đó. Nhà thơ dàn cảnh giác ngộ nhưng để trống chỗ của nhân vật chính. Chỗ đó dành cho độc giả. Vì thế thơ Trung Quốc có vẻ như vô cá thể. Đây cần phải nói không phải về "cái chết của tác giả", mà về sự hòa tan của nhà thơ vào cái do hắn tạo ra, hay chính xác hơn - vào phong cảnh do hắn sắp đặt. Các bài thơ sắp sẵn điều kiện cho cú nhảy vào sâu - và rồi chúng im lặng khi đưa ta đến trước lối vào chỗ mà chỉ có thể đi vào một mình. Mỗi sự vật của bài thơ mách cho ta hướng đi cần thiết, nhưng nó không mang tính đơn nhất như bảng hiệu giao thông. Trong khi chỉ đường, sự vật vẫn không ngừng tồn tại trong toàn bộ hiện hữu bất cạn kiệt và bất biến dịch của mình. Chính cái phần dư siêu hình này cho phép nhà thơ nói lên được sự hiền minh của thế giới không phải bằng ngôn ngữ của mình, nhưng bằng thứ ngôn ngữ của Nó mà đến ngay nhà thơ cũng không hiểu. 4. Để hiểu Đông có thể mang lại gì cho Tây, chỉ cần phân tích một bài thơ Trung Quốc là đủ. Cố nhiên, nếu đọc nó với sự chăm chú thưởng ngoạn như nó cần có. Cơ chế soạn và đọc thơ Trung Quốc hiện ra trực quan nếu như phân tách văn bản ra các phần hợp thành bằng cách dịch chính xác từng chữ tượng hình một. Đây là bài thơ "Nghĩ về những cuộc lãng du ngày trước" của Đỗ Mục viết năm 830. Mặc dù cùng ở vào thời Đường, một thời đại rực rỡ của thơ ca Trung Quốc, nhưng Đỗ Mục sống sau một thế kỷ so với Lý Bạch vĩ đại, người được ông nói đến trong bài thơ này. 1 Lý Bạch - viết - thơ - nước - phía tây - miếu 2 cổ xưa - hàng cây - vây quanh - những đỉnh núi - những ngôi nhà cao - những hành lang có mái che - gió 3 nửa - tỉnh - nửa - say - lang thang - ba - ngày 4 đỏ - trắng - những bông hoa - nở - những ngọn núi - mưa - giữa Trong thơ Trung Quốc tác giả viết các chữ tượng hình thành hàng song song: mỗi chữ dòng đầu tương ứng với mỗi chữ dòng sau. Điều đó có nghĩa bài thơ phải được đọc lập tức theo cả chiều ngang và chiều dọc. Để các từ đặt cạnh nhau hợp thành bài thơ, ta phải lập các liên từ nối dòng trên với dòng dưới: Lý Bạch [như] cái cây già. Ông viết những bài thơ vây quanh miếu [như] cây cối vây quanh đỉnh núi. Những câu thơ về mặt tây Thủy miếu [thấm như] gió lọt qua những hành lang có mái che. Ta nửa tỉnh nửa say, [như] những bông hoa đỏ và trắng, lang thang ba ngày cho đến khi thấy núi mở ra giữa cơn mưa. Nhà thơ tạo nên trong tâm trí độc giả một khung cảnh, đặt các trang trí vây quanh rồi lánh sang một bên. Thơ Trung Quốc như truyện trinh thám: độc giả được cung cấp các tang chứng để từ đó xây nên giả thiết (thực ra, ở đây không thể có câu trả lời đúng, bởi vì các cách đọc không loại trừ nhau). Có thể tháo gỡ câu đố-công án này từ bất kỳ chỗ nào, chẳng hạn từ các bông hoa. Hoa trắng và hoa đỏ đại diện cho tất cả các màu trong thế giới. Khi nhắc đến các loại hoa khác nhau, nhà thơ nhấn mạnh sự đồng nhất của chúng: hoa vẫn là hoa, dù màu sắc chúng thế nào. Bản chất của bông hoa, tinh chất của nó là nằm ở màu sắc. Vì thế trong hội họa đơn sắc của Trung Quốc chỉ các bông hoa là được vẽ bằng bút màu. Khi đi tìm hình tượng đối ứng với bông hoa, ta tìm thấy tác giả đang nửa tỉnh nửa say. Say và tỉnh là hai tinh chất của tinh thần con người, như "đỏ" và "trắng" là hai "linh hồn" của một bông hoa. Bổ sung cho nhau, hai cặp này hoàn toàn mô tả cảnh trí của cả tâm hồn và phong cảnh. Nó được tạo thành từ các màu sắc và con người trong những trạng thái đối lập nhau nhưng đều cần thiết như nhau. Bằng cách nói bóng gió như vậy, tác giả đưa ra định nghĩa của mình về nhà thơ: nhà thơ là người hút kiệt tâm hồn. Chúng ta biết rằng tác giả đã lang thang ba ngày cho đến khi thấy núi mở ra trong cơn mưa. Sự thú nhận bất ngờ này buộc phải suy ngẫm. Bởi núi muôn đời vẫn đứng nguyên tại chỗ của mình và nhà thơ thì không lạ gì chúng. Nhưng cơn mưa đã ngăn ông thấy được chúng và tin rằng không cần phải kiểm tra lại. Nhà thơ thấy cái vĩnh viễn có đó - trước ta đã thế, sau ta cũng sẽ thế và thay cho ta vẫn thế. Núi đứng tại chỗ của mình, nhưng ta thì không. Mưa có thể rơi hay không, nhưng núi không vì thế mà thay đổi - chỉ có ta thay đổi, ta là đại lượng biến thiên duy nhất trong phong cảnh. Chính đây là cái mà một trăm năm trước Lý Bạch đã sử dụng. Ông đã thay đổi phong cảnh bằng cách ghép luôn bài thơ mình viết về nó vào chính phong cảnh đó. Chuỗi liên tưởng được kéo dài ra và phong phú thêm lên: thoạt đầu dựng ngôi miếu, nó hòa nhập hữu cơ vào khung cảnh đến mức gió nhận nó là của mình. Tiếp đến là Lý Bạch mô tả ngôi miếu. Theo sau ông là Đỗ Mục, người đang nhớ lại những vần thơ của bậc tiền bối chính tại nơi chúng được viết ra, và như thế là coi chúng ngang với các hiện tượng tự nhiên. Không gian căng chứa thời gian biến tự nhiên thành văn hóa khi làm cho bài thơ thành một sự vật vừa của tự nhiên vừa của văn hóa. Khi suy nghĩ về nghịch lý này, nhà thơ đã cho va chạm trong một khổ thơ những hiện tượng thoáng qua: gió, hoa và mưa - với những yếu tố bất biến của phong cảnh: núi, cây và miếu. Xếp bài thơ Lý Bạch vào phạm trù nào? Vào cả hai. Chúng bám chắc vào phong cảnh như cây cối, nhưng vụt bay như gió, bởi vì chúng chỉ tồn tại khi được nhớ tới. Sự thật, người ta luôn nhớ tới chúng mỗi khi đến những nơi chốn đó. Đỗ Mục sống cách Lý Bạch một thế kỷ, nhưng những năm tháng ấy biến mất trong viễn cảnh của tự nhiên. Đối với hoa và gió không có thời gian. Vì thế một trăm năm được so với ba ngày nhà thơ đã trải để hiểu được điều ông kể lại. Giống như phải cần đến bông hoa để gỡ nút bài thơ, phải cần đến nhà thơ để giác ngộ. Nhưng khoảng thời gian đó là ước lệ. Sẽ có những bông hoa khác, và có những nhà thơ khác, thậm chí có một Lý Bạch khác, bởi vì chân lý mở ra với ông (như núi giữa cơn mưa) không thay đổi do chỗ ai nhìn nó. Vậy là trong bài thơ nhỏ này lần lượt biến mất - hòa tan vào tự nhiên - các phạm trù không gian, thời gian và sự đồng nhất mà ta từng quen. Sự hiện diện của nhà thơ trong phong cảnh không gắn với địa điểm, nó là ước lệ: núi có ở khắp nơi - ta sẽ không thấy có gì đặc biệt chỉ cho ta ở chỗ này: hoa, mưa, núi. Địa điểm là nơi xuất phát chứ không phải đích đến của cả con đường và bài thơ. Thời gian cũng trở nên vô nghĩa: ba ngày như trăm năm. Niên đại bị thiếu vắng trong sự vĩnh hằng của một thế giới thường xuyên sinh ra và chết đi, nó cũng không có đối với những bông hoa nở ra và héo úa. Ngay sự tự đồng nhất của nhà thơ cũng bị xói lở. Lý Bạch và Đỗ Mục không phải là hai tác giả, mà là đồng tác giả cùng phát hiện ra cái không thể không phát hiện - núi. Như vậy trong bài thơ này của mình Đỗ Mục đã cởi bỏ sự đối lập giữa tác giả và độc giả: Đỗ Mục đọc Lý Bạch, còn chúng ta đọc cả hai ông - sự nhân đôi quyền tác giả xóa bỏ câu hỏi về nó; giữa cái động và cái bất động: những câu thơ như những cái cây vây quanh ngôi miếu; giữa cái nhân tạo và cái tự nhiên: bài thơ là một phần của phong cảnh; giữa lâu dài và ngắn ngủi: cái gì sống lâu hơn - gió hay núi, con người hay cây cối, những câu thơ hay những bông hoa? Để mỹ học phương Đông sống được ở phương Tây, cần phải cấy nó vào truyền thông châu Âu. Các khu rừng triết học mà chủ nghĩa hiện đại đã kéo vào quan niệm nghệ thuật của mình, là dựa trên tư tưởng của Platon, như mọi thứ khác ở phương Tây. Vì các hình ảnh lý tưởng đó về thế giới bị đặt trong một không

gian siêu hình mà nghệ thuật không với tới được, nên các họa sĩ thời Phục Hưng đã buộc phải điều chỉnh lại Platon. Biện hộ cho nghệ thuật của mình, họ khẳng định rằng cái đẹp cho phép con người thâm nhập được vương quốc tư tưởng. Cái đẹp như tia nắng: tia nắng không phải là Mặt Trời, nhưng nó đưa lại cho ta hình dung về sự hoàn thiện của ánh sáng mặt trời. Tương tự, nghệ thuật phản ánh thế giới hữu hình chỉ để dẫn ta đến với thế giới vô hình. Triết học thời Khai Sáng lại đưa vùng tư tưởng ra ngoài biên giới của nhận thức. Các phạm trù của Kant ngăn cản con đường đến với "vật tự nó", chúng làm cho không thể thấy được thế giới như nó tồn tại thực. Đến Schopenhauer, người đặt nền móng cho mỹ học hiện đại chủ nghĩa, nghệ thuật lại tìm đến tư tưởng. Nghệ sĩ, và chỉ hắn thôi, mới có năng lực tách khỏi chủ quan của mình để nhìn thế giới một cách trực tiếp - theo cách dường như hắn, nghệ sĩ, là hoàn toàn không có vậy. Phương Đông không có Platon và Aristotle. Người Trung Hoa không biết đến những quan niệm tư tưởng nằm ở cõi không gian siêu hình phía bên kia, không biết đến mimesic, thuyết bắt chước tự nhiên. Cái vô hình và hữu hình đối với họ là hai mặt của một trang sách. Không biết đến hố thẳm ở phương Tây giữa Chúa và con người, không tin vào sự sáng thế từ chỗ không có gì, người Trung Hoa phú cho nhà thơ một vai trò khác hơn ở phương Tây. Platon gọi sáng tạo là tất cả những gì gây nên bước chuyển từ hư vô sang tồn tại. Từ đây suy ra nghệ sĩ bằng tác phẩm của mình tạo ra một tự nhiên thứ hai theo mẫu của Đấng đã tạo ra tự nhiên thứ nhất. Ở phương Đông nghệ sĩ tham dự vào tự nhiên bằng cách chỉ ra sự hài hòa tràn đầy trong nó mà hắn là một bộ phận tất yếu. Tác phẩm nghệ thuật ở phương Đông bộc lộ sự cộng hưởng giữa tự nhiên bên trong của nghệ sĩ với những cái vây quanh hắn. Đó là kinh nghiệm sự tương tác với một thế giới trong đó chủ thể và khách thể có mối tương thân đoàn kết. Khi tẩy sạch (lấy thẳng ý Schopenhaer) tâm hồn khỏi ý chí, khỏi dục vọng, sau cùng khỏi cá nhân mình, nhà thơ xóa bỏ được rào cản ngăn hắn hòa nhập với tự nhiên, và ngăn tự nhiên phản chiếu vào hắn. Tự nhiên chữa trị cho chúng ta bằng sự lãnh đạm không phán xét, chấp nhận tất cả và dung túng tất cả. Thơ Trung Quốc không tạo ra một hiện thực mới và không dấn vào một hiện thực khác. Chúng rút ra ý nghĩa được "tiêm" vào thế giới. Do đó chúng không bác bỏ, không cạnh tranh, mà hoàn thiện tự nhiên. Gắn tự nhiên với ta, chúng làm cho thế giới thành thống nhất. Mỗi tác phẩm nghệ thuật - đó là một bản tuyên ngôn về tính toàn vẹn của tồn tại. Để thấy được những đặc điểm phương Đông của mỹ học hiện đại chủ nghĩa, hoàn toàn không nhất thiết phải đi tìm các cội rễ phương đông cho mỗi kiệt tác của thế kỷ XX. Thậm chí không học theo phương Đông, người nghệ sĩ hiện đại cũng đã tìm kiếm những cái như các nhà hiền triết phương Đông. Bản chất của thế giới quan hiện đại chủ nghĩa là ở chỗ nhận thức được sự cạn kiệt của con đường phương Tây. Cuộc khủng hoảng của "hiện thực khách quan", đây hóa ra chỉ là một giả tưởng được cấu trúc bằng ngôn ngữ và văn hóa, là gắn với sự biến mất của chính chủ thể nhận thức - cá nhân chúng ta. Sau Marx và Freud con người đã trở thành trò chơi của các thế lực giai cấp và các dục vọng tiềm thức. Người nghệ sĩ khi đã nhìn vào vực thẳm bản thể luận này thì chỉ còn một lối thoát - bắt đầu tất cả lại từ đầu, quay lại cái trạng thái khởi điểm của thế giới, khi chưa bị phân chia ra các quan niệm và phạm trù. Chủ nghĩa hiện đại không phải là sự suy sụp, mà là một trận "ẩu đả" - một thử nghiệm đầu tiên tổng hợp nền văn hóa toàn hành tinh. Aleksander Genis Vô ngôn Ezra Pound Ngân Xuyên dịch 1 2 5. Thiên sử thi mang ý đồ lớn của Ezra Pound - những bản Cantos đáng kinh ngạc về quy mô và đáng khó chịu về tính phức tạp - là tượng đài ngạo nghễ nhất của phương Đông tại phương Tây. Thiên sử thi này có sứ mệnh phải giải quyết vấn đề trung tâm của thời đại. Chủ nghĩa hiện đại xác định nhiệm vụ đó như sau: tai họa của phương Tây là ở chỗ thiếu một huyền thoại phổ quát, không có nó thì thế giới sẽ không tránh khỏi sự cô độc tâm hồn và sự thoái hóa tinh thần. Huyền thoại - đó là tấm bản đồ của tồn tại, đưa lại cho mỗi người các câu trả lời cho tất cả các câu hỏi. Thế giới, được giải thích bằng huyền thoại, có thể bao quát được bằng cái nhìn tư duy, có thể hiểu được nó, có thể sống được ở trong nó. Khoa học thay thế cho huyền thoại đã tước mất mẫu số chung của Vũ Trụ. Nó đưa lại mảng rời thay cho toàn thể khi biến con người thành một chuyên gia chỉ biết tự an ủi rằng sự dốt nát của hắn không phải là về mọi mặt. Tước đi huyền thoại của văn hóa nghĩa là để mặc mọi người không có tiếng nói chung và thế tất sẽ dẫn đến chia rẽ và chiến tranh. Pound cho rằng sự cứu vớt là ở nghệ thuật mà ông quan niệm như một phương tiện gắn kết. "Giao tiếp là mục đích của tất cả các nghệ thuật" - ông viết. Nghệ thuật chủ yếu nhất là sử thi. Đó là cuốn từ điển của thứ ngôn ngữ mà văn hóa dùng để nói. Sử thi - đó là giọng nói tập thể của văn hóa. Nó tạo ra các nghi lễ kết nối loài người. Sử thi bảo vệ chúng ta khỏi nỗi sợ trước số phận bí hiểm. Khi biến tương lai thành quá khứ, nó trừ bỏ thời gian, thay tương lai tối tăm bằng sự vĩnh hằng tươi sáng của hiện tại. Nguyên nhân trực tiếp ra đời Cantos là cuộc Thế chiến một. Không chỉ Pound, mà cả bạn bè ông, trước hết là T. S. Eliot, đều coi chiến tranh là triệu chứng của một căn bệnh còn đáng sợ hơn - sự tan rã của một thành tạo văn hóa thống nhất là phương Tây nhiều thế kỷ qua. Thời mới sinh ra những dân tộc mới. Bị tước mất ngôn ngữ chung, mất văn hóa và đức tin, họ nhất định sẽ đánh nhau. Những cơn tai biến lịch sử xảy ra không phải bởi các nguyên nhân chính trị, mà bởi sự đánh mất các giá trị bên trong: thế giới quên đi vẻ đẹp và ân sủng trở thành nạn nhân của sự tiến bộ kỹ thuật bị mất đi chiều đo tinh thần. Pound hoàn chỉnh ý đồ viết Cantos dưới tác động của Ulysses, tác phẩm đã có ảnh hưởng lớn đến các bạn bè của Joyce. Được gây hứng từ ông, T. S. Eliot viết rằng bằng cách thay phương pháp trần thuật bằng phương pháp huyền thoại, Joyce đã lại làm cho thế giới hiện đại trở nên thích hợp với nghệ thuật. Đối với Pound, Ulysses là động lực thúc đẩy ông viết tác phẩm chiếm trọn cả cuộc đời dài lâu và khổ ải của mình. Khi hoàn thành bản Ulysses mới, Joyce đã tạo nên một thiên sử thi dân chủ của cái thường ngày, thiên sử thi của người thị dân bình thường - ông kể lại câu chuyện chàng Ulysses trở về nhà. Joyce đã chuyển sử thi từ quá khứ anh hùng sang hiện tại hàng ngày. Pound mơ ước về một loại sử thi xóa bỏ không gian và thời gian: nó phải thống nhất được Đông với Tây ("những đạo thần bí Hy Lạp với Nho giáo") và làm cho quá khứ thành hiện tại. Với tính trầm tĩnh đầy hoang tưởng Pound gọi các bản Cantos của mình là "bài ca bộ lạc", "thiên trường ca chứa đựng cả lịch sử". Lịch sử - nhân vật chính của Cantos. Nhưng trước khi đưa nó vào thơ ca, cần phải khôi phục nó. Sự cách tân của Pound không phải ở chỗ tạo ra cái mới (điều đáng chú ý là ông coi thuyết vị lai là hời hợt), mà ở chỗ làm sống lại cái cũ, làm hồi sinh truyền thống thi ca đã bị chết cứng dưới dòng sông băng giá của các nhà ngữ văn. Công cụ của Pound là dịch thuật. Bất luận Pound để ý tới cái gì: thứ thơ Anglo-Saxon láy phụ âm, âm thanh của những người hát rong xứ Provence, chữ tượng hình của thơ Trung Quốc, ông đều theo đuổi một mục đích - biến cái cũ thành cái mới, và như ông mơ ước, thành cái vĩnh hằng. Tính độc đáo khác lạ của Pound không hẳn do ở chất liệu thơ ông, mà chủ yếu là do quan điểm của tác giả. Những tác phẩm dường như là dịch của Pound thể hiện tâm thức của nền "văn minh khảo cổ" của chúng ta cố tìm cách dựa vào "những mảnh lụa sót lại của quá khứ" để khôi phục lịch sử như một chỉnh thể. Pound nghiên cứu "lý trí phương Tây". Ông cố gắng hiệu đính cái bản viết rối như bòng bong này, ở đó các thời đại và các nền văn hóa rọi chiếu qua nhau. Pound không mong thu thập thêm nhiều tri thức hơn nữa. Các bản dịch của ông nhằm xây dựng lại, sắp xếp lại và thống nhất vô số những mảng rời thành một hệ thần kinh chung giăng trùm toàn bộ văn hóa loài người như tấm mạng nhện. Việc này có vẻ giống như một ca phẫu thuật thần kinh hơn là nghề văn. Các bản dịch của Pound khác thường đến nỗi sau khi công bố bản trường ca dành tặng Propertion vừa được tìm thấy lại của nhà cổ điển La Mã, một giáo sư tiếng Latin đã đề nghị dịch giả nên tự tử. Vấn đề là ở chỗ Pound không tin vào ngôn ngữ. Điều ông quan tâm không phải là chuyện tác giả nói, mà là chuyện hắn im lặng hay nói về cái gì. Ngôn từ đối với ông không phải là chân lý, mà là chỉ hiệu. Theo dõi một tác giả qua các vần thơ của hắn, Poynd dịch chuyển mình vào thơ người khác bằng cách khoác mặt nạ một nhà thơ khác. Một trong những tập thơ tiêu biểu nhất của ông mang tên "Personae" - "Mặt nạ". Những mặt nạ như thế có cá tính hợp thành, giống

như trong kịch Noh, chúng cho phép người diễn viên quên mình đi cho cái phổ quát mà mặt nạ diễn tả. Khi dịch, Pound làm sống lại quá khứ ở hiện tại. Những câu thơ xa xưa đã bị quên lãng, giống như những cành cây, được ghép vào thân cây chung của thơ ca thế giới. Các bản dịch của Pound gợi nhớ khu vườn hơn là tập mẫu cây. Pound mơ ước soạn được những bản Cantos của mình từ các mầm sống của lịch sử. Mặc dù chất liệu trong các bản Cantos hết sức rộng lớn và khác loại, nhưng tất cả chúng đều được xây dựng như nhau. Tạo nên động thái phức hợp của chúng là chuyển động xoáy lốc của các câu thơ quanh các lõi cốt chủ đề nối một loạt bài ca thành chuỗi. Xuyên thấu qua không gian và thời gian, các trục mẫu gốc (archetype) này hòa vận với nhau, tạo lập và đảo lật đề tài của các bản Cantos. Trong văn bản của mỗi bài ca có những dòng thơ riêng lẻ, những trích dẫn, những tên tuổi, những đoạn rời lấy ra từ các tài liệu thực, những ám chỉ các truyền thuyết cổ xưa - tất cả đó là những "chi tiết phát quang" Pound rút ra từ "bầu không khí truyền thống sống động". Mỗi từ ở đây có ký ức lịch sử của mình mà nó không bị mất đi vì trở thành một bộ phận của toàn thể. Các nhân vật và các khái niệm mang tính mẫu gốc - Odissée, Dionys, Dante, Mặt Trời, Tinh Thể - là những ký hiệu tượng hình của thứ ngôn ngữ thơ ca đặc biệt của Pound mà yếu tố quan trọng của nó chính là những chữ tượng hình Trung Quốc thực được đặt vào những chỗ có ý nghĩa lớn và biểu thị nhiều ý nghĩa. Cơ chế phức tạp to lớn này nhiều phần gợi nhớ kiểu nghệ thuật cắt dán lập thể nhiều chiều hay một bộ phim lập thể. Nhưng Pound không hẳn nhằm đến vô thức, mà là đến siêu thức của độc giả, cái cần phải được sinh ra trong khi cảm thụ bản trường ca. Dự án của Pound được mô tả rõ nhất qua sự hư cấu cũng khác thường không kém của Hermann Hesse - ông cũng là một nhà hiện đại chủ nghĩa vĩ đại và cũng rất say mê phương Đông. Các bản Cantos - đó không phải cái gì khác là trò chơi xâu hạt cườm quen thuộc mà mục đích là "thâm nhập một cách huyền diệu vào các thời xa xăm và các trạng thái của văn hóa". Hesse giải thích: "Người chơi giỏi biết chơi như nhạc công đàn organ, các phím dập và bàn đạp của anh ta bao trùm toàn bộ vũ trụ tinh thần, các khoảng âm của anh ta hầu như là vô số, về mặt lý thuyết dùng nhạc cụ này có thể tái hiện được tất cả nội dung tinh thần của thế giới". Pound là tay sành sỏi trò chơi này. Bằng cách kết hợp cái vô hạn xa với cái hết sức gần, ông đã tạo ra một chỉnh thể từ những cái không thể đặt cạnh nhau được. Đồng thời Pound, giống như các nhà thơ Trung Hoa, để sự tổng hợp cho độc giả làm lấy. Các bài thơ trong Cantos gồm "những câu thơ không kết dính với nhau, trôi nổi trong khoảng trống" (T. S. Eliot). Để trả lại cho ngôn ngữ tính vô định hình nguyên sơ của thứ thơ tượng hình, Pound đã loại bỏ cú pháp ra khỏi bầu khí quyển thưa loãng của thơ mình. Ở đây không có thứ ngữ pháp quyền uy - nhà thơ để mặc ta với cái thế giới mà ta phải tự thu xếp lại. Cantos - đó là những bài thơ về quá khứ, nhưng chúng tồn tại trong hiện tại. Chúng có sứ mệnh khởi xướng một quá trình mà kết quả là "bài ca bộ lạc". Thiên trường ca của Pound - không phải là một kết quả trọn vẹn, mà là một dự án không tưởng, nó chỉ có thể thực hiện được trong một công trình tập thể thống nhất nỗ lực của cả loài người. Công trình đó là - sự ra đời của huyền thoại. 6. Phương pháp của Cantos, thực chất, phủ nhận nhu cầu chú giải. Những ám gợi về lịch sử và triết học không cần phải giải mã, mà phải được thụ cảm trực tiếp, bỏ qua ý thức phân tích. Giá trị của mỗi chi tiết phụ thuộc vào khả năng của nó tham gia vào việc xây dựng huyền thoại. Pound viết thơ là vì thế, để các bài thơ thay thế nhà chú giải bằng nhà thơ. Sự không thành công của các Cantos là ở chỗ thường chúng hoàn toàn khó hiểu nếu không có chú giải. Tuy nhiên các bản Cantos không hẳn cần chú thích, mà là cần một sự diễn giải linh động, soi tỏ được bức họa đồ tư tưởng của tác giả. Các chú giải cho các bản Cantos tất yếu biến thành sự suy tưởng về đề tài nhà thơ nêu lên. Canto XIII về "Khổng giáo" là kết đọng tinh túy đề tài phương Đông ở Pound. Pound không bao giờ rời khỏi các sách của "Thầy Khổng". Chúng luôn bên cạnh ông ngay cả khi bị giam cầm ở Piza, ở đó ông vẫn tiếp tục việc dịch. Canto XIII - đó là sự lây nhiễm tự do các motiv chủ yếu lấy từ sách "Luận ngữ". Những câu thơ rời được thống nhất lại với nhau, giống như trong Kinh Thánh, bằng liên từ kết hợp "và". Các hình ảnh, trích dẫn, ý nghĩ và miêu tả xâu chuỗi vào nhau không theo một trật tự nào. Trong Canto XIII, Pound thể hiện Khổng tử giữa các học trò. Tất cả các nhân vật được mô tả thoáng qua nhưng rõ nét này gặp nhau ở khát vọng hoàn thiện đạo đức. Mỗi người đi tới mục đích đó theo con đường riêng của mình. Các học trò, giống như những người trò chuyện với Socrat trong các đối thoại của Platon, đại diện cho một kiểu người nhất định, một mô hình ứng xử đặc biệt, một phương thức riêng quan hệ với xã hội. Pound chú trọng tô đậm sự khác biệt giữa họ. Mỗi học trò nhận được từ thầy một lời khuyên - "tùy theo bản tính anh ta". Khổng tử không sợ các mâu thuẫn - ông thấy chân lý nằm ở chúng. Lời của Khổng tử phù hợp với người. Nó không áp đặt, mà chỉ ra. Do biết giới hạn của lời nói nên nhà hiền triết không tìm cách nói ra cái chính yếu. Bài học tinh thần của ông là ở sự nêu gương, sự nhẫn nại, ý muốn làm điều thiện. Lời khuyên của ông thầy chỉ giúp cho người học trò lắng nghe mình, về gần lại mình, trở thành cái mà anh không thể không trở thành. Sự thông thái của Khổng tử không phải ở những điều răn dạy, khuyên bảo, mà ở thái độ phản ứng uyển chuyển đối với tình huống và cá nhân. Thế giới biến chuyển thường xuyên, con người phải tìm cách thoát khỏi cái ách nặng của quy luật bất biến. Phản đề của quy luật - đó là lễ. Hành lễ không thể ép buộc, cưỡng bức. Đó là cái gánh tự nguyện. Nó làm vui sướng, chứ không phải đè nặng. Hình mẫu của thế giới gắn bằng lễ mà không phải bằng luật - đó là gia đình. Vì thế Khổng tử đứng về phía người cha che giấu đứa con phạm tội giết người. Đối với ông, quy luật tự nhiên của tính người (điều nhân) cao hơn quy luật nhân tạo của nhà nước. Sự thể hiện cao nhất của lễ - trật tự, là trục mẫu gốc của Canto XIII. "Trật tự" là cách Pound dịch cái từ tượng hình "lễ" có rất nhiều nghĩa trong tiếng Trung Quốc. Khác với truyền thống Aristote đi tìm trật tự trong các cấu trúc tư duy, trật tự Trung Quốc gắn với cấu trúc bên trong của chính sự vật. Nó không phải được đưa từ ngoài vào bằng ý chí của Chúa hay sự tùy tiện của con người, mà khởi thủy đã có ở trong thế giới. Nhiệm vụ của chúng ta là để cho nó tự bộc lộ, không cản trở trật tự hiện ra trong chúng ta. Nó không cần đến sự áp chế của nhà nước. Trật tự nói chung không đòi hỏi gì, nó chỉ đưa lại - đưa lại cuộc sống như vốn có bằng cách để cho mỗi người ở đúng phận vị đã được định sẵn theo bản chất riêng của mình. Cuộc sống tự nhiên không cần đến cái siêu nhiên. Vì thế Khổng tử của Pound bác bỏ sự siêu hình bằng cách không nói gì đến chuyện "cuộc sống ở phía sau". Ở Trung Quốc không có hố thẳm giữa Chúa và người, cái thường xuyên gây nên bão táp trong tâm hồn phương Tây. Tại phương Đông, nơi mọi thứ đều theo cặp, Trời chỉ tồn tại cùng với Đất. Chúng đều khởi xuất từ Đạo - khoảng trống không sinh ra sự sống, Đạo là nơi tìm về của sự nhận thức mọi vật. Bản chất sự vật là bất khả giải, bí ẩn và chất phác như bản chất Chúa vậy. Vì vậy Khổng tử không dạy thần học, mà dạy tôn giáo - dạy cách biết đặt cái tiểu ngã của mình vào cái đại ngã của vũ trụ. Theo lý tưởng này là khó, nhưng chỉ là bởi vì không ai khác ngoài chúng ta có thể vạch được con đường đi tới nó. Chỉ bằng phương pháp thử và sai chúng ta mới học được mà không đi chệch đường: "Mọi thứ thái quá thì bất cập". Khác với Khổng tử truyền thống, Khổng tử của Pound không tranh luận với các trào lưu tư tưởng khác của Trung Quốc, mà tổng hợp chúng lại. Dấu hiệu hòa giải với đạo gia nằm ở cuối bài, trong những câu thơ thể hiện câu nói được gán cho Khổng tử về sự vô bổ của mọi học thuyết. Thực ra câu đó là của Trang tử, người đã chế giễu Khổng tử trong các câu chuyện ngụ ngôn của mình. Khi thống nhất các bậc thầy phương Đông lại với nhau, Pound thể hiện sự thông thái không phải của nước Trung Quốc lịch sử, mà của một phương Đông không tưởng, được ông nêu lên như một hình mẫu đối với phương Tây. 7. Canto XIII Khổng tử đi qua

ngôi thế miếu và bước vào một rừng tùng rồi đi qua con sông thấp cùng đi với ông có Nhiễm, Xích và Điểm người ít nói Và Khổng tử nói "Chúng ta không ai biết đến cả" "Ngươi sẽ làm người đánh xe chăng? "Khi đó ngươi sẽ được biết đến "Hoặc có lẽ ta sẽ làm người đánh xe, hay người bắn cung? "Hay thực hành diễn thuyết trước mọi người?" Và Tử Lộ nói, " Con sẽ đưa việc binh vào khuôn phép," Và Nhiễm nói, "Nếu con cai quản một tỉnh "Con sẽ làm cho nó tốt hơn thế này." Và Xích nói: Con thích một ngôi miếu nhỏ trên miếu hơn "Với công việc nề nếp với lễ nghi thích hợp" Và Điểm nói, bàn tay đặt trên dây đàn Những âm trầm vẫn vang ra sau khi bàn tay đã rời dây Và âm thanh bay lên như khói dưới vòm lá Và chàng nhìn theo tiếng đàn: "Cái hồ bơi cũ "Và lũ trẻ nhảy ra khỏi ván, "Hoặc ngồi dưới bụi cây thấp chơi đàn." Và Khổng tử cười với cả mấy môn sinh. Và Công Tây Hoa muốn biết" "Người nào trả lời đúng?" Và Khổng tử đáp: "Họ đều trả lời đúng cả, "Mỗi người nói theo bản tính của mình." Và Khổng tử chỉ gậy vào Yuan Jang, Yuan Jang là học trò lớn tuổi nhất của ông, Vì Yuan Jang đang ngồi bên vệ đường vờ như tiếp nhận điều thông thái. Và Khổng tử nói "Anh già này, đứng lên "Đi làm việc gì có ích đi." Và Khổng tử nói "Phải tôn trọng thiên tư của con trẻ "Từ khi nó bắt đầu hít thở không khí trong lành "Nhưng người đã năm mươi tuổi mà không biết gì Thì không đáng trọng." Và "Khi vương hầu tập hợp được quanh mình "Tất cả các học giả và nghệ sĩ, thì của cải của ông ta sẽ được sử dụng đầy đủ." Và Khổng tử nói, và viết trên lá tre: Nếu một người không có lễ trong mình Hắn không thể tỏa được lễ quanh mình; Và nếu một người không có lễ trong mình Gia đình hắn sẽ không làm đúng lễ; Và nếu vương hầu không có lễ trong mình Ông ta không thể gây được lễ trong lãnh địa của mình Và Khổng tử đưa ra chữ "lễ" và chữ "huynh đệ" Và không nói gì đến "cuộc sống sau khi chết". Và ông nói "Ai cũng có thể chạy quá mức "Bắn qua đích thì dễ ''Đứng chắc ở giữa mới là khó" Và các trò hỏi: Nếu có kẻ sát nhân Cha anh ta có nên bảo vệ con, che giấu con không? Và Khổng tử nói: Ông ta nên che giấu hắn. Và Khổng tử đã trao con gái cho Kong-Tchang Dù Kong-Tchang đang ở tù Và ông đã trao cháu cho Nam Chi dù Nam Chi đã thôi chức. Và Khổng tử nói "Vương trị nước ôn hòa "Nên dưới thời ông nước thái bình "Và thậm chí ta nhớ "Cái ngày các sử quan để trống trang sử "Ý ta muốn nói, vì họ không biết viết gì cả "Nhưng thời ấy hình như qua rồi Cái ngày các sử quan để trống trang sử Nhưng thời ấy hình như qua rồi." Và Khổng tử nói, "Thiếu tính cách người sẽ "không thể chơi được loại đàn đó "Hoặc tấu được bản nhạc Tụng. "Những cánh hoa mơ "bay từ đông sang tây "Và ta cố giữ chúng khỏi rơi."

8. Các Cantos là một sự phá sản mà Faulkner gọi là "chói sáng". Bi kịch của Pound là ở chỗ những mảng miếng có tư tưởng mạnh mẽ, những trích đoạn có vẻ đẹp hiếm hoi, những câu thơ xuyên thấu chiều sâu tình cảm, những chi tiết rỡ ràng khó quên không kết lại được với nhau thành tổng thể. Thiên sử thi đã không thành. Văn bản các Cantos nằm lại trong lịch sử văn học, chứ không đơn giản là trong lịch sử. Pound mong ước tạo ra một thứ ngôn ngữ biểu trưng-tượng hình có tính phổ quát có thể diễn đạt được mọi tình huống và hiện tượng. Giống như Kinh Thánh, "Odisée" hay quy phạm Nho giáo, các Cantos đưa ra một hệ thống hình tượng bao chứa tất cả kinh nghiệm của loài người. Khả năng của các Cantos mô tả cái vĩnh hằng và cái toàn thể lẽ ra phải làm cho bản trường ca trở thành "bài ca bộ lạc". Không thành được như thế. Pound đã không thể đem lại được cho thế giới một ngôn ngữ mới, còn cho văn hóa - một công cụ mới. Trò Chơi xâu hạt cườm của ông đã bị hỏng. Ông đã gặp phải cái y như đã xảy ra với nhân vật của Hesse. Hans Knecht, sau khi quyết định kiểm tra giá trị của Trò Chơi, đã tốn mất mấy năm vào việc giải mã từng ký hiệu của một ván chơi. Khi chuyển các biểu trưng "đại số" đã được khái quát hóa ngược trở lại - vào thế giới "số học" cụ thể, anh ta đã tháo tung tấm vải dệt ra thành các sợi chỉ rời, do đó phá hủy ý nghĩa cốt yếu của Trò Chơi. Pound tin rằng văn hóa thế giới sẽ vang lên trong bản trường ca của ông bằng một hòa âm. Nhằm đến sự cảm thụ trực giác, bản trường ca sẽ đến được với từng người. Pound tính rằng mọi người sẽ nắm bắt được ông, - số ít người hiểu được ông. Một sự sai khác mang tính hủy diệt, bởi vì nó xóa bỏ mất cái chính tư tưởng của thiên sử thi. Trong các Cantos Piza có tính tổng kết cả cuộc đời, Pound đã gọi mình là "con kiến đơn độc trong tổ kiến bị vỡ". Câu này ở đây không chỉ nói về châu Âu sau chiến tranh trong cảnh hoang tàn đổ nát. Tổ kiến - hình ảnh của chí hướng quên mình, của sự hiểu nhau vô điều kiện và của tình đoàn kết toàn thể, tất cả trở thành bản năng. Không biến được thành "tổ kiến", các Cantos mất đi ý nghĩa cao cả được đặt ra cho nó. Văn hóa thế kỷ XX, như bao giờ cũng vậy, đã tiêu dùng di sản của Pound không như tác giả mong ước, - nó lấy của ông không phải mục đích mà là phương pháp. Marshall Macluen, người từng đến thăm Pound tại viện tâm thần, thấy ông là nhà thơ đầu tiên của "cái làng toàn thế giới": khi thống nhất thế giới bằng tấm lưới các Cantos của mình, Pound đã tìm cách tạo ra sợi nấm của loài người. Thậm chí nhìn thoáng lướt cái thế kỷ đang trôi qua cũng thấy lộ ra cái không thể không nhận thấy: phương Đông đã kịp lạ hóa phương Tây, đã làm cho nó trở nên mới, như Pound từng mơ ước. Cái huyền thoại được Fenellosa và Pound nhồi làm tiêu bản đã được nhóm "Beat" thừa hưởng. Bản luận văn của Fenellosa trở thành tuyên ngôn của họ (đến nay nó đã được in ra tại nhà xuất bản của hiệu sách "City Lights" ở San-Francisco, nơi phong trào này ra đời). Các Cantos đã giúp nhóm "Beat" gắn kết Whitman với những nhà thơ Trung Quốc để tạo ra không chỉ một loại thơ mới, mà cả một loại văn hóa mới - phản văn hóa. Khi Allen Ginsberg (1926-1996, nhà thơ Mỹ nổi tiếng của nhóm "Beat" với tập thơ "Tiếng hú" 1956 - ND)) đến gặp Pound đang sống tuổi già ở Venise, ông ta đã mang theo mình những đĩa nhạc "Beatle". Kinh nghiệm của Cantos không trôi qua vô dấu vết đối với thời nay của chúng ta. Cuộc hôn nhân Đông-Tây tuy vậy vẫn diễn ra và kết quả của nó là nghệ thuật hiện đại, nghệ thuật này gắng vượt lên sự tuyệt vọng để tìm kiếm một phương thức giao tiếp mới. Người nghệ sĩ mong muốn rút ngắn khoảng cách giữa các trí tuệ. Hắn tìm cách nâng nghệ thuật lên một cấp độ bản thể luận mang tính phổ quát, ở đó tự nhiên chứ không phải văn hóa mới làm chúng ta thống nhất lại với nhau. Bứt qua ngôn ngữ, hắn giao tiếp với chúng ta không phải bằng lời, mà bằng những xung động sinh ra lời. Vì thế trong nghệ thuật hiện đại, giống như trong công thức thơ của Nabokov, "ít ý mà nhiều nghĩa". Nghệ thuật hôm nay đang mơ về một sự tiếp xúc ngoài lời, ngoài khái niệm, cho phép ý thức này chảy được qua ý thức khác. Nghệ sĩ không nói, mà chỉ ra cái không thể nói, hắn tìm cách truyền đạt cái không thể hiểu, hắn kể về các sự vật bằng ngôn ngữ của chúng, hắn học cách không phải phản ánh thế giới mà hòa lẫn với nó, quên mình đi. Bởi vì chỉ khi thoát khỏi cái "quy chế vượt lên trên tự nhiên" mà truyền thống phương Tây đưa lại cho hắn, con người mới lại có thể trở thành "không phải ông chủ của cái đang có, mà là tên mục đồng của tồn tại" (Heidegger). Khi nền nghệ thuật vĩ đại của phương Tây trở nên tinh tế và sâu sắc đã đi hết giới hạn nhận thức, nó dừng lại trong sự câm lặng bi thảm trước cái không thể nói ra được. Trên con đường vòng tránh chướng ngại này, mọi cái mới chân chính trong nghệ thuật đều hoặc tự giác tìm đến kinh nghiệm phương Đông, hoặc vô thức lần theo dấu vết của nó. 1999 Aleksander Genis, 1953, nhà nghiên cứu văn học Nga, sống ở Mỹ. © 2003 talawas Nguồn: Nguyên bản tiếng Nga của Tạp chí "Inostrannaya Literatura", 9/1999