50965499-studiu-de-caz-poezia-interbelica-final.doc

Diversitate tematică, stilistică în viziunea poeziei interbelice

(Studiu de caz)

Realizatori Buzescu Maria Veronica ( cap.1, cap.2, cap3.1.b,i ,cap.4) Chişamera Mihaela (cap.3.1 c, g) Panţurescu Mihaela (cap.3.1.e, f, h, cap.3.3) Prisacă Alexandra (cap.3.1, cap.3.1.a, d) Sticea Laura (cap.3.2, cap3.2 a,b,c,) Profesor coordonator, Lauretiu Dumitrescu Clasa a XII-a E Colegiul Naţional Ion Creangă Bucureşti

CUPRINS

Capitolul 1 Pag. Macedonski şi simbolismul premise ale modernismului; reacţie împotriva tradiţionalismului

03

Capitolul 2 Poezia europeană în perioada interbelică şi influenţa acesteia asupra poeziei româneşti.

06

Capitolul 3 3.1 Principalele curente şi tendinţe în poezia românească în perioada interbelică Modernism/ Expresionism/Avangardism - reprezentanţi de seamă: a) Tudor Arghezi b) Lucian Blaga c) Ion Barbu d) Alexandru Philippide e) Tristan Tzara f) Benjamin Fundoianu g) Ion Vinea h) Ilarie Voronca i) Gellu Naum 3.2

3.3

Tradiţionalismul - reprezentanţi de seamă: a) Nichifor Crainic b) Vasile Voiculescu c) Ion Pilat

09 11 12 15 18 19 21 22 23 24 26 27 28

Diversitate tematică şi stilistică, viziune poetică.

30 31

Capitolul 4 Locul poeziei româneşti în cultura europeană în perioada interbelică, rolul şi influenţa ei in dezvoltarea poeziei româneşti postbelice. Bibliografie

34 36

Diversitate tematică si stilistică în viziunea poeziei interbelice

1.Macedonski şi simbolismul premise ale modernismului; reacţie împotriva tradiţionalismului.

Eugen Lovinescu, cel căruia îi revine meritul de a fi acţionat în direcţia adaptării modernismului la specificul culturii şi civilizaţiei româneşti, cel mai important critic de direcţie de după Titu Maiorescu, susţinea că, acele culturi mai tinere, mai puţin evoluate suferă influenţa celor avansate, astfel încât literatura română va suporta influenţele celei occidentale, în doi paşi: imitaţia, simularea, repectiv etapa preluării modelelor considerate de Maiorescu “forme fără fond”, şi apoi stimularea, respectiv asimilarea acelor forme pe fondul individualizator, unic, al fiecărei culturi. Dacă teoria sincronismului este regula,Al. Macedonski este excepţia care o întăreşte, deoarece primele idei care prefigurează simbolismul la români şi care încearcă să-l teoretizeze apar odată cu acesta şi sunt puse în circulaţie prin revista poetului, “Literatorul”. Chiar înainte de reconstituirea simbolismului ca şcoală, în Franţa, apar în această revistă, încă din primul ei an de existenţă, 1880, articole de directivă, în care sunt expuse puncte de vedere simboliste. De altfel Macedonski avea să-şi revendice mai târziu, în 1889, printr-un articol intitulat “În pragul secolului”, merite de pionier al simbolismului pe plan european. “Belgienii, şi se poate zice aceasta cu mândrie şi despre mii din români - scrie el - dacă n-au fost tocmai ei precursorii mişcării, au avut meritul de a fi intrevăzut din vreme intinderea strălucită ce se deschidea glorioasă dinaintea poeziei viitorului, Maeterlinck, Rodenback, Verhaeren, Giraud, Franz Ell, Fernand Severin şi alţii încă - cei patru întâi citaţi, astăzi deja iluştri - au avut onoarea, împreuna cu mine, să ia parte acum 12 ani, la mişcarea provocată din

3

Liege de revistă “La Wallonie”, al cărei energic şi valoros director era dl. Albert Hockel, unul dintre distinşii colaboratori actuali ai marii reviste pariziene “Mercure de France”. De altfel în numărul din august 1886, Macedonski publicase, într-adevăr, patru poezii în limba franceză: Volupté, Hystérie, Haine, Guzla. Încă în 1880 apăruse în “Literatorul” articolul intitulat “Despre logica poeziei”, în care erau formulate idei ce anticipau anumite judecăţi ale lui Mallarmé. Nu numai că se făceau apropieri între poezie şi muzică, dar se releva şi deosebirea de structură dintre poezie şi proză. Poezia - accentua Macedonski - îşi are logica ei particulară, deosebită de logica prozei: ”logica poeziei e, dacă ne putem exprima astfel, nelogica la modul sublim”. Întrucât tot ce nu e logic e absurd, “logica poeziei e, prin urmare, însuşi absurdul”. Un adevărat manifest presimbolist, apărut în “Literatorul” din 15 iunie 1892, este articolul lui Macedonski - Poezia viitorului. Prin simbolism - se spune în articol - ca şi prin instrumentalism care e “tot un simbolism, cu deosebire că sunetele joacă în instrumentalism locul imaginilor”, poezia “şi-a creat un limbaj al ei propriu, limbaj în care se simte în largul ei…”. După părerea poetului “simbolismul unit cu instrumentalismul” este, ca şi wagnerismul, “ultimul cuvânt al geniului omenesc". Puncte de vedere presimboliste conţin şi alte articole publicate de Macedonski în “Literatorul”, ca “Despre poezie” sau “Despre poema 1881”, în care poetul pledează pentru concentrare şi sinteza lirică, pentru poezia care să adune în ea, imprevizibil, mişcări sufleteşti contrastante. Teoretizând simbolismul, Macedonski a înţeles să-l şi promoveze stăruitor în literatura română. În numele acestui curent, directorul “Literatorului” a încurajat de fapt tot ce se deosebea de poezia românească de până atunci: parnasianism, naturalism, decadentism, simbolism, tot ce putea impresiona prin neobişnuit şi bizar. El însuşi s-a exersat în compuneri alcătuite după ultima modă parisiană, menite să revoluţioneze lirica. După modelul lui Rollinat, din care a şi tradus, Macedonski a afişat uneori preferinţe morbide pentru macabru ca în ‘Vaporul morţii” de exemplu. Dar pasiunea lui cea mare a fost instrumentalismul, poetul propunându-şi să creeze efecte lirice prin pure combinaţii de imagini şi sunete ca în “Rimele cântă pe harpă” şi “Guzla”; unele dintre aceste poezii ca: “Înmormântarea şi toate sunetele clopotului” sau “Lupta şi toate sunetele ei”, apărând în volumul Poezii din 1881, chiar înainte de întemeierea, la Paris, a şcolii lui René Ghil. După exemplul lui Mallarmé, Macedonski acordă o importanţă specială aspectului grafic al scrierilor sale, mergând până acolo încât, în manuscrisul romanului sau Thalassa, a încercat să

4 sugereze sentimentele nu numai printr-o anumită aşezare a cuvintelor în pagină, dar şi prin înterbuinţarea unor cerneluri de culoare diferită, textul înfăţisându-se, în felul acesta, policrom, ca întrun amuzant joc de copii. Pe această linie au mers câteodată şi unii dintre cei care frecventau cenaclul şi colaboratori ai “Literatorului”, ca Mircea Demetriad, Al. Obedenaru, Gh. Orleanu, Al. Petroff ori debutantul Ion Theo. Dacă Macedonski este, indiscutabil, un teoretician al simbolismului, este el oare şi un poet simbolist? Unii i-au contestat cu violeţă această calitate. Alţii au acceptat-o cel puţin parţial, influenţaţi poate de Macedonski însuşi care s-a proclamat singur şi cu ostentaţie simbolist pentru o perioadă scurtă. Desigur, în structura cea mai intimă a spiritului său, poetul nu este un simbolist. El rămâne în mod fundamental un romantic de formaţie paşoptistă, euforic, exuberant, vitalist. Deşi în poezia lui apar unele simboluri, poetul are grijă ca, aproape de fiecare dată, să le explice, să le împrăştie întreaga aură enigmatică, să le distrugă inefabilul atât de caracteristic poeziei simboliste, aşa cum procedează, de exemplu, şi în “Noaptea de decembrie”. Dar nu e mai puţin adevărat că în poezia macedonskiană apar şi primii germenii notabili de simbolism românesc, primele teme autentic simboliste, care vor fi cultivate în literatura romană.

5

2. Poezia europeană în perioada interbelică şi influenţa acesteia asupra poeziei româneşti.

Esenţa Orientului este socotită zona Peninsulei Balcanice, având la graniţe România, despre care s-a împământenit sintagma "o insulă latină într-o mare slavă". Situarea ţării noastre între Orient şi Occident defineşte principalele caracteristici care particularizează cultura română, individualizează mentalitatea poporului şi determină specificul naţional. Diversitatea perspectivelor privind aşezarea României între două culturi şi civilizaţii a stârnit polemici aprinse de-a lungul timpului şi a produs studii despre confruntarea între modertnism şi tradiţionalism despre conştiinţa naţională şi a constituit dintotdeauna un proces accelerat de a prelua "ideile, formel şi modelele sale" şi, ca urmare, "occidentalizarea nu poate fi concepută decât ca un incitat ferment stimulent, termen riguros de confruntare pentru totalitatea virtuţilor noastre spirituale" (Adrian Mariano). Un titan al culturii române, Titu Maiorescu, observă că tineretul român emigra "spre fantasmele ştiinţei din Franţa şi Germania, care până azi au mers tot crescând şi care au dat mai ales României libere o parte din lustrul societăţilor străine". El iniţiază "Teoria formelor fără fond", prin care respinge cu fermitate împrumuturile occidentale dacă acestea nu corespund fondului cultural românesc: "Forma fără fond nu numai că nu aduce nici un folos, dar este de-a dreptul stricăcioasă, fiindcă nimiceşte un mijloc puternic de cultură." Dacă formele preluate din occident nu concorda fondului spiritual autohton, vor exista doar "un şir de forme " fără să aibă "fondul lor propriu", criticul concluzionând că un popor nu poate trăi cu o cultura falsă, iar dacă stăruieşte în ea, atunci dă un exemplu mai mult pentru vechea lege a istoriei: "în lupta dintre civilizaţia adevărată şi o naţiune rezistentă se nimiceşte naţiunea, dar niciodată adevărul" (Titu Maiorescu- În contra direcţiei de astăzi în cultura românească 1867). Istoricul literar Pompiliu Eliade (1869-1914) exprimă un punct de vedere inedit, acela că literatura franceză a creat o nouă literatură română "complet diferită de cronicari şi de scrierile religioase ale secolului al XVII-lea", urmând să existe "două literaturi inspirate de două tipuri cu totul distincte". În perioada interbelică s-au purtat polemici, unele de notorietate, între adepţii modernismului şi susţinătorii tradiţionalismului. În prestigioasa "Istorie a literaturii române", George Călinescu susţine cu argumente faptul că Ţările Române nu au stat niciodată în afara Europei, iar când se vorbeşte despre

6 occidentalizare, se înţelege adaptarea literaturii române, la cea europeană. Iniţiatorul modernismului românesc, Eugen Lovniescu defineşte principiul sincronismului prin europenizarea literaturii române. El susţine că civilizaţiile mai puţin dezvoltate imită forme ale celor avansate, sincronizarea acestora realizându-se în timp, însă n-a exclus coexistenţa elementelor tradiţionale şi cele moderne. Apărător împătimit al tradiţionalismului, Nichifor Crainic argumentează că menirea poporului român este aceea de a vieţui în Orientul spiritual specific simţirii sale : "Altarele se aşează spre Orient, icoanele căminului se aşează pe peretele dinspre Orient, ţăranul când se închină pe câmp se întoarce spre Orient […] Si cum noi ne aflăm geografic în Orient, şi cum prin religia ortodoxă deţinem adevărul lumii răsăritene, orientarea noastră nu poate fi decât spre Orient adică spre noi înşine, spre ceea ce suntem prin moştenirea de care ne-am învrednicit.". Sociologul, psihologul şi eseistul Mihai Ralea (1896-1964) analizează psihologia orientală şi cea occidentală, precum şi specificul acestora intitulată sugestiv "Fenomenul românesc" (1927). El discuta psihicul etnic şi analizează factorii care determină formarea mentalităţii unei naţiuni : condiţiile de trai, aşezarea geografică, mediul economic şi politic, condiţiile climatice, caracterizând specificul nostru naţional şi concepţia colectivă a românilor. Ralea desprinde două tipuri de locuitori în Europa: occidentalul şi orientalul, care se diferenţiază prin modul de a gândi, prin atitudine şi reacţiile diferite şi care se conduc după legi ancestrale adesea contrastante. Astfel, psihologul-eseis defineşte civilizaţia occidentală prin sintagma "aptitudini creatoare", ceea ce ar însemna ca englezul, francezul, germanul sau italianul se află deasupra mediului pe care îl domina prin stăpânirea de sine, siguranţă, curaj, răbdare şi iniţiaţi. Astfel spus, occidentalul e "stăpânul voinţei sale înconjurătoare". Curajul cu, care acesta înfruntă viaţa este "când temerar, când rezonabil". Ştie să rişte şi să fie în acelaş timp prudent, "subjugă forţele naturii", dar a inventat şi o tehnică devenită o "alianţă ascultătoare". În contrast, orientalul se defineşte prin "resemnarea pasivă", se supune necondiţionat forţelor naturii care îl zdrobesc crezând că "cine ştie ce forţă religioasă misterioasă" acţionează asupra lui şi de aceea i se pare inuti să mai lupte. Fatalismul este filosofia de viaţă a orientalului. Totul este acceptat aşa cum se prezintă, el neavând nici ambiţie, nici imaginaţie şi nici voinţa necesară să modifice sau să reziste măcar realităţii înconjurătoare. Între cele două structuri psihice, creativitatea occidentalului şi resemnarea neputincioasă a orientalului, Ralea defineşte o stare intermediară pe care o numeşte "adaptabilitate". În lucrarea "Istorica critică a literaturii române" (1990) Nicolae Manolescu face o afirmaţie epatantă, susţinand că "Apusul a fost corupător, nu numai stimulator, după cum răsăritul a reprezentat nu pur şi simplu un model de imobilism, ci un focar însemnat al unora din noile idei". Sorin Alexandrescu, în studiul "Paradoxul român" (1998), considera că faptul de "a fi şi a rămâne român este

7 marea temă a unei culturi" şi că acest " mit al identităţii a rămas în mod constant prioritar faţă de oricare altă problemă culturală sau ideologică". Influenţa occidentală s-a concretizat în literatura română prin operele lui Camil Petrescu, care a preluat viziunea lui Marcel Proust privind concepţia temporală (timpul obiectiv şi timpul psihologic) şi procedeul memoriei involuntare, iar din creaţia lui Stendhal s-a inspirat în construirea eroilor. De altfel, în plin romantism, Mihai Eminescu a fost puternic legat de filosofia occidentală, fiind atras mai ales de germanul Schopenhauer, ale cărui concepţii se regăsesc în majoritatea creaţiilor eminesciene de teza asupra timpului filosofic până la portretul geniului nefericit şi neînţeles. În perioada interbelică, occidentalismul s-a distins pregnant în lirica lui Arghezi, Blaga, Barbu, însa valoarea inestimabilă a operelor derivă din păstrarea specificului naţional, argumentâdu-se astfel ideea că apusul nu a stăpânit exhaustiv(integral) literatura română, ci doar a stimulat-o, aşa cum opinează şi criticul Nicolae Manolescu. De aceea se poate afirma că nu numai influenţa occidentală exercitată asupra scriitorilor români a dus la sincronizarea literaturii noastre cu valorile europene, ci mai ales faptul că aceştia au pătruns prin operele lor originale în cultura europeană.

8 3. Principalele curente si tendinte in poezia romaneasca in perioada interbelica: a.Modernism/ Expresionism/Avangardism.

Debarasată de componenţa ideologică social-politică, de etic şi etnic, literatura română modernistă, deci şi poezia, vizează cu predilecţie sensul estetic, prin cultul formei, rafinamentul limbajului şi al construcţiei textuale. Eugen Lovinescu considera că ‘innoirea limbajului’ şi ‘intelectualizarea emoţiei’ sunt caracteristici ale poeziei româneşti moderniste. Valoarea ei estetică, precum şi aspiraţia spre estetism, o despart de sămănătorism, pe care criticul îl considera un fenomen de ‘decadentă poetică’. Lirica modernistă accentuează primatul ambiguităţii, polisemiei, obscurităţii asupra retoricii, ca şi pe acela al imaginaţiei asupra imitaţiei sau confesiei. Hugo Friedrich, în ‘Structura liricii moderne’ defineşte poezia modernă drept ‘romantism deromantizat’, căci poezia nu se mai doreşte a fi un limbaj al sentimentelor, ci ‘un limbaj fără obiect comunicabil’ : ‘Noţiunea de sentiment indică o destindere prin retragerea într-un spaţiu sufletesc interior, pe care şi cel mai solitar îl împarte cu toţi cei în stare să simtă. Tocmai această familiaritate comunicativă o evită poemul modern, făcând abstracţie de umanitate în sens tradiţional, de trăire, de sentiment, adeseori chiar şi de eul personal al poetului. Acesta participă la obiectul imaginaţiei sale, nu ca persoană particulară, ci ca inteligenţă poematică şi operator al limbajului…’.Textul poetic modern se va caracteriza, în opinia acestui critic, prin ‘obscuritate’, ‘tensiune’, ‘magie lexicală’, ‘mister’, ‘desentimentalizare’. Proprie liricii moderne îi este, de asemenea, redimensionarea categoriei estetice a frumosului, prin integrarea elementelor ne-poetice (banalul, trivialul, monstruosul, urâtul, grotescul,absurdul) în universul liric. Atât în plan european, cât şi în spaţiul românesc, modernismul desemnează poetici dintre cele mai diverse, postromantice : simbolismul, ermetismul, expresionismul, avangarda (suprarealism, dadaism, constructivism, integralism). Văzute în devenirea lor istorică, acestea refac traseul devenirii conştiinţei poetice moderniste, ca şi pe acela al re-definirii liricului însuşi, ca gen cu trăsături şi legi specifice, diferit de epic şi dramatic. Preocupaţi să confere poeziei conştiinţa de sine, moderniştii contestă atât definiţia clasică a liricului (potrivit căreia poezia e un limbaj mai înalt faţă de cel comun, dar a cărui logică nu diferă în mod substanţial de a acestuia), cât şi pe cea dată de romantici, pentru care lirica este un gen al

sentimentelor, al inimii. 9 E abolită astfel doctrina imitativă, clasică şi cea expresivă, romantică, în favoarea uneia imaginative, care afirmă specificitatea absolută a limbajului poetic, intraductibilitatea lui în limbaj comun, separarea decisă a logicii poeziei de cea a porzei, orientarea interesului spre spaţii aflate dincolo de lumea reală. Din meditaţia asupra lumii, poezia devine meditaţie asupra limbajui şi asupra ei însăşi. Aşa se explică preferenţierea de către toţi poeţii modernişti a poeziilor de tip artă poetică (explicită sau implicită). În modernismul târziu, din acelaşi acut interes pentru problema limbajului, se va naşte tentaţia demolatoare îndreptată împotriva convenţiilor literare şi a limitelor limbajului însuşi. Astfel, înnoirea literaturii române este determinată, în egală măsură, atât de grupările de orientare tradiţionaistă, care îndemnau scriitorii să se întoarcă spre folclorul şi mitologia naţională, spre credinţa relogioasă, cât şi de cele moderniste care impulsionau poezia lirică şi filosofică prin intelectualizarea poeţilor şi extinderea interesului şi preocupărilor către lirica europeană. Poezia tradiţionalistă valorifică „exploatarea mai insistenă a elementelor folclorice naţionale”, un lirism simplu cu imagini artistice şi figuri de stil care promovează tematica relogioasă şi armonia clasică a versurilor. Dintre poeţii tradiţionalişti îi enumerăm pe Ion Pillat, Nechifor Crainic, Radu Gyr, Vsile Voiculescu, etc. Modernismul este definit de bogăţia şi diversitatea registrelor poetice şi stilistice. Poezia este intelectualizată şi concentrată, iar limbajul este bazat pe sugesie şi muzicalitate. Expresionismul este o mişcare culturală născută în Germania şi care s-a manifesat cu predilecţie în pictură. El este particularizat de febrilitatea trăirii, fapt care i-a determinat pe critici să-l numească, metaforic, „un ţipăt”. În literatura română Lucian Blaga a fost teoreticianul expresionismului. În lucrarea sa „Feţele unui veac” el elogiază vitalitatea transpusă în imagini nestăvilite şi respinge civilizaţia tehnică. Un alt curent literar care a pătruns în literatura română este avangardismul, expresia artistică antitradiţionalistă, în special şi antiliteratură în general. Poeziile avangardiste ilustrează stări lirice dinamitarde, într-un limbaj abrupt, ilogic şi teribilist. Cei mai cunoscuţi poeţi avangardişti au fost: Ion Vinea, Tristan Tzara, Ilarie Voronca, Saşa Pană, Virgil Teodorescu. Caracteristica esenţială a poeziei interbelice o constituie interferenţa curentelor literare într-o perioadă de mare efervescenţă literară.

10

Tudor Arghezi Tudor Arghezi, scriitor interbelic, este un inovator al limbajului artistic în poezie. Pornind de la forţa cuvântului, el creează o altă manieră literară, cunoscută sub denumirea de „estetica urâtului”. Inovaţia stilistică argheziană adusă în poezia interbelică, constă în revalorificarea cuvintelor, cărora le dă noi sensuri, în ideea că acestea sunt atotputernice, pot schimba esenţa universului, concepţie care constituie arta poetică a lui Tudor Arghezi. Tudor Arghezi a revoluţionat limbajul artistic în literatura română, aspect sintetizat în formulări la superlativ precum „miracolul arghezian”, „fenomenul arghezian”, sau „marele Alpha”. Tradiţia şi inovaţia se imbină organic în versul său, care marchează deopotrivă continuitatea şi discontinuitatea în evoluţia fenomenului literar românesc. În cei peste şaptezeci de ani de activitate creatoare, Arghezi a lasat o operă impresionantă atât sub aspect cantitativ cât şi valoric. Mobilitatea spiritului arghezian este caracterizată prin surprinderea aceloraşi teme în forme noi: „Miraculoasă este facultatea sa de a nu se repeta”, spunea Ovid. S. Crohmăliceanu. Stilul unic arghezian face ca poetul să fie supranumit „vrajitorul de cuvinte”. Mulţimea mijloacelor figurative, caracterul neaşteptat al construcţiilor, alăturarea expresiilor împrumutate din cele mai variate sectoare ale limbii, ne dau măsura maiestriei poetului. Universul poetic arghezian se concretizează într-o mare varietate de teme: poezia programatică, creaţia de meditaţie filosofico-religioasă, poezia socială, creaţia erotică şi poezia miniaturalului, a „boabei şi a fărâmei”. Poetul a debutat târziu, la 47 de ani, în 1927 cu volumul “Cuvinte potrivite”. Poemul care sugerează cel mai bine inovaţia şi fosţa cuvântului adusă în poezia interbelică, este “Testament”, considerată o artă poetică. Poetul devine în concepţia lui Arghezi un născocitor, iar poezia presupune meşteşugul, truda creatorului. Creaţia artistică este atât produsul inspiraţiei divine, cât şi al tehnicii poetice. Arghezi introduce în literatura interbelică, prin această creaţie, “estetica urâtului” de sorginte baudeleriană, arta devenind un mijloc de reflectare a complexităţii aspectelor existenţei şi o modalitate de amendare a răului. Elita criticii romaneşti prin Eugen Lovinescu, George Călinescu şi Serban Cioculescu, a recunoscut în Arghezi al doilea mare poet după Eminescu, iar Nicolae Manolescu în “Istoria Critică a Literaturii Române”, afirmă: “ Tudor Arghezi este, neîndoielnic, cel mai mare poet al veacului său, aşa cum fusese şi Eminescu în veacul anterior, din nefericire intraductibil şi unul şi altul, aşa încât faptul

că şi-ar fi găsit cu greutate perechea în poezia lumii în timpul său, rămâne doar o frumoasă iluzie a noastră, a românilor”.

11

Lucian Blaga

Lucian Blaga, unul dintre cei mai importanţi gânditori, creatori şi oameni de cultură ai României, a fost o personalitate covârşitoare, în egală măsură filosof, poet, dramaturg, romancier, profesor, diplomat, jurnalist sau traducător, dar înainte de toate un impresionant gânditor român, cu o sensibilitate a cuvântului şi o profunzime a gândului cum rar se poate întâlni. Poezia lui Blaga reprezintă un moment de elevaţie a lirismului românesc. Faţă de marele sau înaintaş, Eminescu, pasionat de filosofie, care a nuanţat şi a versificat idei filosofice, Blaga este primul poet filosof, autor al unui sistem de filosofie propriu, original. În opera sa, legătura dintre poezie şi filosofie este indisolubilă, poezia nu poate fi înţeleasă fără o raportare la aspectele sistemului său filosofic. Concepţia filosofică la rândul ei este exprimată într-o formă poetică metaforică. Apariţia lui Blaga în literatura interbelică a contrariat critica contemporană, care nu ştia unde să-l plaseze: printre tradiţionalişti sau printre modernişti. Criticul literar Eugen Simion remarcă capacitatea lui Blaga de a fi în acelaşi timp modern şi de a păstra legătura cu fondul arhaic, mitic, ancestral. Poetul însuşi s-a încadrat alături de Brâncuşi într-un “tradiţionalist metafizic”. Începuturile poeziei sale stau sub semnul expresionismului mitic şi spiritualist. „De câte ori un lucru e astfel redat, încât puterea, tensiunea sa interioară îl întrece, îl transcedentează, trădând relaţiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs artistic expresionis” (Lucian Blaga, Filosofia stilului). Blaga mărturiseşte că vine către expresionism din direcţia unui „tradiţionalism metafizic autohton". El respinge caricaturalul şi grotescul cultivat de expresioniştii germani, manifestându-se euforic şi extatic. Imaginea existenţei şi a lumii este inclusă de o unitate cosmică. Exacerbarea eului, isteria vitalistă, elanul dionisiac, caracterul vizionar, cultivarea mitului primitivităţii sunt trăsăturile poeziei din etapa expresionistă. Iubirea este un mod de comunicare cu universul. În volumele „Poemele luminii” (1919) şi „Paşii profetului” (1921), jocul descătuşează sufletul cuprins de elanuri titanice, dar ultimul volum prevesteşte o schimbare de atitudine, predominarea reflexivităţii. „Poemele luminii conţin toate elementele programului expresionist: sentimentul absolutului, isteria vitalistă, exacerbarea nietzscheeanâ a eului creator, retrăirea autentică a fondului mitic primitiv, interiorizarea şi spiritualizarea peisajului, tensiunea vizionară maximă etc. [...] Dinamismul discursului liric este dat în primul rând de imperativul categoric al manifestării eului poetic: un eu stihial, dictatorial, care comandă totul şi se impune ca factor decisiv în raportul interrelaţional stabilit cu

cosmosul întreg"(Marin Mincu, Introducere în poezia lui Lucian Blaga) 12 Odata cu apariţia volumului „În marea trecere” (1924) şi continuând cu „Laudă somnului” (1929), „ruptura ontologică" dintre poet şi univers se precizează. Vitalismul este înlocuit prin întrebările tulburătoare asupra sensurilor existenţei. Blaga devine poetul „tristeţii metafizice", provocată de dispariţia timpului paradisiac. Spaima de neant, de nimicul, marele, sentimentul pierderii divinului afirmă „ipostaza interogativă a eului”, suferinţa „provocată de pierderea contactului imediat cu universul”(Ion Pop). Somnul face posibilă ieşirea din timp, fiind legat de ideea increatului, considerat a fi perfect pentru că nu stă sub semnul trecerii spre moarte. Volumele „La cumpăna apelor” (1933) şi „La curţile dorului” (1938) marchează o accentuată inspiraţie folclorică. Misterul e însufleţit de regresiunea în arhaic. Ipostaza alienării tăgăduitoare a eului, particularităţile tematice şi stilistice îndreaptă poezia spre blagianism. După etapa negaţiei ontologice, volumul „Nebănuitele trepte” (1943) aduce reconcilierea cu sine, prin forţa inefabilă a cântecului. Întreaga operă literară a lui Lucian Blaga stă, însă sub semnul poemului “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” , arta lui poetică, cu care se deschide primul său volum de versuri, “Poemele luminii”, apărut în 1919, când autorul avea numai 24 de ani şi nu-şi elaborase încă sistemul filozofic din Trilogii, dar pe care, îl avea, însă în spirit. Sistemul filosofic al lui Blaga porneşte de la impasul raţionalismului clasic, evident la începutul secolului XX, odată cu noile descoperiri ştiinţifice . Proiectul său filosofic, în consonanţă cu noile orientări din artă şi din gândirea ştiinţifică, viza depăşirea paradigmei clasice, a raţionalismului modern, pentru a propune o nouă teorie a cunoaşterii, numită de autor “raţionalism ecstatic”, o nouă teorie a culturii, bazată pe ideea matricei stilistice, care îşi are sursele în structurile inconştientului colectiv, o nouă antropologie filosofică, bazată pe ideea destinului creator al omului, o nouă viziune metafizică, ce are drept concept central ideea de mister. Arta poetică “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, este o mărturie metaforică a viziunii poetului asupra lumii, cunoaşterii şi omului. Natura confesiv-declarativă a textului este susţinută prin pronumele „eu", care apare în titlu şi e reluat apoi insistent pe parcursul poeziei. Poetul îşi enunţă, încă de la început, prin titlul poeziei, o convingere intimă, aceea a refuzului de a interveni cu brutalitate, periclitând echilibrul fragil al lumii şi strivindu-i frumuseţea. Poetul atribuie sintagmei „corola de minuni a lumii" valoare de metaforă revelatorie, având forţa de a imagina un univers structurat după model platonician, circular, perfect, în care fiinţa umană este plasată privilegiat, în centru. Metafora sugerează o lume care are frumuseţea, dar şi fragilitatea florii, asupra căreia orice intervenţie violentă poate avea consecinţe distructive.

“Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” prefigurează, în formă metaforică, ideile cristalizate de către filosoful Blaga, mai târziu, în teoria minus-cunoaşterii din “Eonul dogmatic”. 13 Dacă în a sa ars poetica, Blaga, mărturiseşte, în mod metaforic care este viziunea sa despre lume, om şi cunoaştere, “Gorunul” abordează tema morţii, thanatos-ul fiind considerat unul dintre elementele centrale de organizare ale sistemului său poetic. Poezia “Gorunul” este emblematică pentru modul în care se alcătuieşte în alchimia sufletească fiorul morţii. Fiorul sfârşitului ca o tainică surdină a unui cântec de invocare a morţii. În “Paşii profetului”, expansiunea vitală a eului este substituită treptat de interiorizarea reflexivă. Poetul descoperă relaţiile tainice din jurul său şi le înregistrează tulburat. Lirica lui Blaga scoate la iveală un prim element specific: panismul:”este starea de toropeală oarbă, edenică, e expresia indiferenţei senine a firii"- Ov. S. Crohmalniceanu. Poetul cunoaşte dezmărginirea, gustă beţia pierderii în infinit, trăieşte beatitudinea cosmică, inconştientă fericită. Începând cu volumul “În marea trecere” (1924) şi continuând cu “Lauda somnului” (1929), apare al doilea element specific al liricii blagiene: “tristeţea metafizică", generată de conflictul tragic ce sfâşie sufletul omenesc blestemat să nu poată trăi la nesfârşit în nepăsarea fericirii. Întreaga fire pare a fi măcinată astfel de o boală secretă, natura se înstrăinează de om. Viaţa însemnă alunecarea inexorabilă spre moarte, marea trecere. Lucian Blaga a fost una dintre personalităţile marcante ale culturii româneşti interbelice, şi nu numai, el a elaborat una dintre cele mai coerente şi mai interesante teorii asupra culturii. După opinia unor exegeţi ai operei sale, aceasta teorie reprezintă componenta cea mai rezistentă a sistemului său. După cum am subliniat, Blaga construieşte o viziune metafizică amplă, centrată pe ideea că omul este sortit creaţiei, că are un destin creator permanent. Omul trăieşte într-un mediu specific, creat de el însuşi, într-un univers simbolic care-l detaşează de natură. Cultura este astfel o “tălmăcire” simbolică a lumii, o “lectură” a existenţei,o interpretare a lumii, un mod de a “traduce” experienţa în limbaje simbolice. Această idee, ce domină filosofia culturii şi antropologia culturală la începutul secolului XX, are un relief teoretic excepţional în gândirea lui Lucian Blaga, autor pentru care cultura exprimă modul ontologic specific uman, mecanismul creator care l-a umanizat şi l-a condus pe om la actuala dezvoltare. "Prin cultură, existenţa se îmbogăţeşte cu cea mai profundă variantă a sa. Cultura este semnul vizibil, expresia, figura, trupul acestei variante. Cultura ţine deci mai strâns de definiţia omului decât conformaţia sa fizică sau cel puţin tot aşa de strâns”.

În final, pentru a marca locul lui Blaga în literatura românească, este suficent să amintim că în anul 1956 Lucian Blaga a fost propus de Rosa del Conte, unul dintre cei mai mari eminescologi

14 străini, şi de criticul Basil Munteanu, care trăia la Paris, dar se pare că ideea a pornit chiar de la Mircea Eliade, pentru a primi premiul Nobel pentru literatură. Autorităţile comuniste nu au sprijinit în nici un fel aceste gesturi, pentru că Blaga era considerat un filosof idealist, iar poeziile lui au fost interzise până la ediţia din 1962, îngrijită de George Ivaşcu. Rosa del Conte a recunoscut că paternitatea ideii îi aparţine lui Mircea Eliade, cel care publicase la moartea lui Blaga, în 1961, un emoţionant necrolog intitulat „Tăcerile lui Lucian Blaga”.

Ion Barbu

Ion Barbu este creatorul poeziei pure şi un exponent al modernismului românesc fãrã de care nu ne-am putea imagina evoluţia literaturii noastre în secolul al XX-lea. In perioada interbelicã, modernismul românesc se structureazã prin operele poetice ale unor scriitori precum Tudor Arghezi, Lucian Blaga sau Ion Barbu. Dacã Arghezi deţinea perspectivele modernismului românesc, intuind toate formele pe care le vor sublima creatorii interbelici, dacã Blaga va crea sub spectrul unui tradiţionalism metafizic, Ion Barbu, poet profun original, va imagina o experienţã poeticã ce se va împlini sub spectrul poeziei pure. Se cunoaşte influenţa poetului asupra generatiei interbelice, şi Nicolae Manolescu remarcã succint in “Metamorfozele peoziei” existenţa unui curent barbian fanatic. Chiar dacã, în principiu, un asemenea poet nu poate avea urmaşi întrucât “el închide o epocã fãrã a deschide o alta”, observã criticul, numitul curent barbian revine la scarã mai generalã şi mai estompatã, în opţiunile literare ale celor mai noi generaţii. Matematician ca formaţie, Ion Barbu va trece , multã vreme, drept un poet obscur, fãcând o disticţie extrem de finã între obscuritate şi ermetism, Tudor Vianu atrãgând atenţia cã obscuritatea este semnul caducitãţii, în vreme ce ermetismul este un stil. In mod evident, poezia lui Ion Barbu este extrem de dificilã pentru cã scriitorul utilizeazã un stil sintetic, în versurile cãruia întâlnim foarte puţine cuvinte de legãturã.

Vianu observa cã Ion Barbu eliminã cuvintele de legãturã, condensând versul, care capãtã o densitate semanticã excepţionalã, cititorul fiind obligat sã refacã demersurile gândirii poetice. Ion Barbu utilizeazã, aşadar, cuvinte care, în aparenţã, stau sub semnu; obscurului, în plus, el introduce numeroşi termeni ştiinţifici, îndeosebi din matematicã şi astronomie care fac şi mai dificilã receptarea poeticã. 15 Acest stil sintetic presupune nevoia de a crea un limbaj de realizat (rupt de realitate), prin care poezia sã dobândeascã un limbaj numai al ei, fãrã nicio legãturã cu realitatea. De altfel Vianu spune cã “în loc de a dezvolta imaginea, Ion Barbu preferã sã o sintetizeze în douã cuvinte”, aşa încât “nu existã un alt poet român care sã spunã mai mult în mai puţine cuvinte”. Nu trebuie sã uitãm nici faptul cã Ion Barbu, pe numele sãu adevãrat Dan Barbilian, a fost un matematician eminent şi cã, pentru prima datã, în literatura românã, un creator realizeazã o relaţie extrem de interesantã, între geometrie şi poezie, afirmând cã existã, undeva, în domeniul înalt al geometriei “un loc luminos, unde se întâlneşte cu poezia”. Pe de altã parte, Ion Barbu cultiva o nouã sursã de inspiraţie:”visul oniric”. El încearcã sã defineascã actul poetic susţinând cã la fel ca în geometrie “înteleg prin poezie, o anumitã simbolicã, pentru reprezentarea formelor posibile de existenţã. De fapt, Ion Barbu încerca sã defineascã poezia modernã, susţinând cã aceasta nu are nicio legãturã cu realitatea. Din acest motiv, el creeazã un limbaj de realizat : “fiind o atitudine de vis şi de extaz, poezia trece pe deasupra oricãrui accident”. In plus, prin modernism, Ion Barbu nu înţelege decât o recuperare, “o înnodare” cu cel mai îndepãrtat trecut al poeziei: oda pindaricã. De fapt, poetul încerca sã recupereze fondul original al poeziei, asociat cu dimensiunea oniricã. In plan formal, poezia trebuia sã exprime sonoritãţi pentru cã, spunea poetul “pe lângã unitatea spiritualã adaug şi una foneticã”, de aceea el încearcã sã creeze versuri care sã tranfigureze “claritãţi iraţionale” dar şi “o sonoritate imanenta” (din altã lume). Deşi este de proporţii restrânse, opera poeticã a lui Ion Barbu reprezintã una dintre cele mai frumoase creaţii din întreaga istorie a literaturii române. Iniţial, Ion Barbu publicã în revista “Sburãtorul” a lui Eugen Lovinescu, sonete de facturã parnasianã. Aceste poeme reprezintã tot ce s-a scris mai frumos în lirica noastrã sub spectrul influeţei parnasiene, o poezie rece, descriptivã, cu un puternic caracter vizual, inspiratã din mitologia greacã. Sonetele parnasiene ale lui Ion Barbu transfigureazã, sub forma unor parabole, o meditaţie asupra încercãrii mereu eşuate a dimensiunii terestre de a se ridica în transcendent.

Ceva mai târziu, Ion Barbu va renega aceste poeme, afimând cã ele nu sunt decât nişte exerciţii spirituale, fãrã valoare artisticã. Poetl se înşela, pentru cã poemele parnasiene reprezentau o formã superioarã de lirism, dimensiune atinsã la noi, doar de Ion Pillat. Tudor Vianu susţinea cã poezia lui Ion Barbu paote fi structuratã în 3 cicluri: parnasian, baladic si oriental si ciclul ermetic. 16 Viziunea criticã propusã de Vianu ignora faptul cã Ion Barbu îşi renegase poemel parnasiene, dar şi faptul cã poetul ţinuse ca poemele volumui “Joc Secund” sa fie tipãrite într-o anumitã ordine. El avusese ca model pe Mallarmè care este creatorul poeziei pure în literatura francezã şi care susţinea cã poezia trebuie sã fie suficientã sieşi. De aceea, el insistase ca poeziile sã-i fie citite într-o anumitã ordine care ar fi trãdat o semnificaţie de profunzime. Placheta “Dupã melci” care va anunţa volumul “Joc secund”, introduce noţiunea de increat, care este, din punct de vedere publicistic un eşec, însã, în plac poetic, a însemnat o transformare a viziunii poetice barbiene. Poezia poate sã respire astfel, aerul neviciat al unui univers eliberat integral de realitãţile contingente şi cpabilã sã trãiascã aşa cum spunea Mallarmè “exclusiv prin şi în limbaj”. Volumul “Joc Secund” are o structurã care nu se încadreazã în receptarea criticã a lui Vianu deoarece înregistrãm ciclurile “Joc Secund”, “Uvedenrode” şi “Isarlîk”, ultimele douã cicluri alcãtuind în interpretarea lui Vianu ciclul baladic şi oriental. Ovid S. Crohmãlniceanu demonstreazã cu argumente indubitabile cã lectura volumului “Joc Secund” trebuie sã ţinã cont de dorinţa scriitorului, cãruia nu-i erau indiferentã ordinea citirii poeziilor. Nu trebuie sã ignorãm nici faptul cã poetul a fost stãpânit, toatã viaţa, de un puternic sentiment religios, tot aşa cum nu putem ignora ideea poetului cã geometri şi poezia evidenţiazã un punct comun, “un loc luminos”. Poezia este chematã acolo unde perfecţiunea geometriei nu poate revela încã existenţa divinitãţii, prin forţa imaginarului poetic, versurile sã ilumineze, sa facã sã transparã fulgurant exitenţa divinã. Din acest motiv, primul ciclu din “Joc Secund” cuprinde poeme de doar 2-3 strofe, deoarece ele au menirea de a transfigura nişte iluminãri revelatorii. Acesta este şi motivul pentru care primul poem nu are titlu, fiind cunoscut dupã primul vers (Din ceas dedus...), acesta fiind considerat de George Cãlinescu o artã poeticã, ce pare a sublima, în primul rând, lumea transcendentã, abstrasã din timp, a divinitãţii.

Poemul “Edict” încheie volumul “Joc Secund” iar Ion Barbu sugerezã cã poezia nu poate sã revele, decât la modul fulgurant, divinitatea, de aceea i se rezervã un loc mai modest, acela de a iniţia în tainele firii. Ciclul “Uvedenrode” va sublima tocmai aceastã ipostazã iniţiaticã a poeziei.Titlul nu are o semnificaţie imediatã, ci se înscrie în credinţa poetului cã versurile trebuie sã sublimeze sonoritãţi imanente şi claritãţi iraţionale. 17 Poemul “Riga Crypto şi lapona Enigel”, poem ce are structurã de saga nordicã, alãturi de “Oul dogmatic” reprezintã cele mai importante creaţii, ce evidenţiazã îndeosebi motivul increatului, ce reprezintã, în viziunea liricã barbianã, o stare paradisiacã, fiind vorba de o virtualitate a vieţii. In acest ciclu, poeziei i se rezervã un rol iniţiatic numai cã ea este din ce în ce mai atrasã de tãrâmurile vieţii inconştiente, de dimensiunea instinctualã a vieţii. Din acest motiv, poezia capãtã, în accepţia lui Ion Barbu, o trãsãtura ludicã în ciclul “Isarlîk”. Aici, Barbu imagineazã o viziune a unei lumi stãtute, a unui spaţiu balcanic, amorf, cãzut în somn, a unei lumi fãrã idealuri, în care Nastratin Hogea mãnâncã din propriul trup, semn cã totul este suficient sieşi, fiind vorba de un tãrâm care aminteşte de spaţiile dâmboviţene, dominate de contemplaţie, de un somn adânc, fãrã nicio zvâcnire a conştiinţei. In acest fel, Ion Barbu descoperã faptul cã poezia nu se poate rupe de contingent, de dimensiunea terestrã şi, de aceea, preferã sã o abandoneze. La fel ca Rimbaud, el preferã sã abandoneze poezia, dupã ce înregistrezã imposibilitatea acesteia de a revela dumnezeirea, de a fi o operã iniţiaticã. Dacã, în planul acestei experienţe existenţiale poezia înregistrezã un eşec, în plan artistic avem de-a face cu un triumf al poeziei, semn cã Ion Barbu este, cu adevãrat, un nou creator. Din acest motiv, Ion Barbu rãmâne unul dintre poeţii fundamentali ai literaturii române, ce traverseazã o experienţã artisticã unicã, profund originalã.

Alexandru Philippde Citind poemele lui A. Philippide, ne vine să credem că autorul s-a aşezat o singură dată la masa de scris şi si-a aşternut apoi pe hârtie, fără întrerupere, întreaga operă poetică. Consecvenţa sa stlistică este cu atât mai frapantă cu cât cărţile de versuri au apărut la distanţe mari în timp: « Aur sterp » în 1922, « Stânci fulgerate” în 1930, “Visuri în vuietul vremii” în 1939, “Monolog în Babilon” în 1967,

“Vis şi căntare” în 1979. În toate aceste cărţi,poetul are la liră, cum s-a spus, o singură coardă şi anume pe cea mai gravă. El este de o solemnitate monotonă. "Un demon calm al supremelor enigme - explică Gheorghe Grigurcu - îi tutelează întreaga poezie." Născut într-o familie de cărturari, el a rămas toată viaţă într-un confortabil prizonierat: al bibliotecii. Alexandru Philippide nu s-a afiliat la nici un program estetic din epocă şi prin aceasta s-a 18 aflat la adăpost de schimbări pentru că în secolul douăzeci programele estetice s-au schimbat rapid, ca la un joc de bursă. Opera sa aparţine parcă altor vremuri - nu întâmplător s-a vorbit în repetate rânduri, atunci când se căuta o încadrare cât mai exactă, despre o combinaţie de clasicism şi romantism -, deşi mai potrivit ar fi să afirmăm că are un caracter atemporal, ca şi scrierile unui mare - şi la fel de enigmatic în izolarea lui - contemporan al lui Alexandru Philippide, Mihail Sadoveanu. Ca poet, Alexandru Philippide a preferat în cunoştinţă de cauză stilul simplu şi durabil, oracular, asemănător în unele privinţe cu stilul biblic. Bun cunoscător de literatură - până la o blazare disimulată cu eleganţă -, el n-a putut fi ademenit de deocheatele unduiri din şolduri ale modei literare. Şi de publicat a publicat puţin întrucât n-a ţinut să intre în competiţie cu autorii frenetici din jurul lui. în afară de cărţile de versuri, a mai tipărit de-a lungul unei vieţi de aproape optzeci de ani (1 aprilie 1900 - 8 februarie 1979) doar un volum de nuvele - Floarea din prăpastie, 1942 - şi câteva culegeri de eseuri pe teme literare. Ritmul mecanic al versurilor şi rimele uşor de prevăzut semnalează necontenit profunda sa inaderenţă la "zguduitoarele" revelaţii descrise în poeme. O literatură făcută exclusiv din literatură, o lume de hârtie - aceasta este poezia lui Alexandru Philippide. George Arion i-a închinat o carte scrisă cu evlavie - Alexandru Philippide sau drama unicităţii, 1982 - care cuprinde şi două convorbiri cu poetul, una din 1975, alta din 1979, ultimul an al vieţii sale. în binecunoscuta lui manieră, George Arion îi adresează lui Alexandru Philippide o întrebare provocatoare, bine găsită: "Vă convine secolul în care trăiţi?" Iar poetul îşi recunoaşte inaderenţa, natura sa iremediabil atemporală: "Veacul în care trăiesc îl accept aşa cum acceptă un copac terenul în care a fost sădit. Dar imaginaţia mea zboară şi spre alte epoci."

Tristan Tzara

Tristan Tzara este pseudonimul lui Samuel Rosenstock, poet şi eseist român de etnie evreiască, născut în Moineşti, România şi stabilit mai târziu în Franţa, cofondator al mişcării culturale dadaiste care a condus la o revoluţie majoră în artele plastice şi literatură. Debutează, sub pseudonimul Samyro, în revista “Simbolul”. Publicaţia, scoasă în 1912, a avut o existentă efemeră, dar a obţinut colaborarea a aproape tuturor reprezentanţilor “poeziei noi” la acea dată: Macedonski, Ion Minulescu,Ion Vinea, Emil Isac, Şerban Bascovici, etc. Ovid S.Crohmălniceanu a susţinut că “în paginile acesteia, Samyro minulescianizează, dând 19 iama prin toată recuzita simbolismului. Efectele sinestezice concurează cu exotismele. Franc spus, poeziile sunt proaste.”. Însă criticul recunoaşte că versurile pe care le va publica Tzara trei ani mai târziu în “Noua revistă română” şi “Chemarea” “gâtuie definitiv vocea minulescianizantului Samyro, înlocuind-o cu aceea a lui Tristan Tzara.” Poezii precum “Verişoara,fata de pension”, “Vacanţa în provincie” sau “Furtuna şi cântecul dezertorului” lasă să se întrevadă limbajul aflat în căutarea propriului profil. Într-o scrisoare adresată lui Saşa Pană, editorul versurilor sale româneşti(“Primele poeme ale lui Tristan Tzara”), poetul afirma ideea continuităţii destinului său poetic, drept răspuns la propunerea ca titlul volumului să fie “Poeme dinainte de Dada”. În viziunea lui Tzara, acest titlu “ar presupune, în persoana mea poetică, dacă mă pot exprima astfel, un fel de ruptură, datorită a ceva care s-ar fi produs în afară de mine, dar care propriu-zis n-a existat niciodată, pentru că s-a păstrat continuitate în toate acestea, continuitate prin şocuri mai mult sau mai puţin violente, şi determinate,dacă vrei, dar continuitate şi intrepătrundere, chiar dacă legate în cel mai înalt grad de o reuşită latentă.” În poemele din “Noua revistă română” şi “Chemarea”, tonul poetului este neutru, ironic la adresa tuturor formelor de scrieri poetice şi stăpâneşte majoritatea versurilor româneşti ale lui Tristan Tzara. În poezia “Duminici”, este prefigurat tonul ironic prin versul “Mă duc să mă întâlnesc cu un poet trist şi fără talent.” Ovid S.Crohmălniceanu afirma că versurile adunate în volumul “Primele poeme ale lui Tristan Tzara” “sunt neîndoios,texte predadaiste”, deoarece “le stăpâneşte gustul frondei, identificabil în frecventele declaraţii destinate să indigneze simţul moral burghez.” Poezia “Glas” se apropie însă cel mai mult de viitoarele cântece dadaiste, deoarece versul de factură popular, măsurile metrice regulate şi rimele fac din lucrurile aparent absurde o frumuseţe inefabilă. Activitatea prin care Tristan Tzara a devenit scriitor francez, a revoluţionat lirica secolului al XX-lea. Andre Breton, unul dintre cei mai importanţi reprezentanţi ai avangardismului, avea să scrie în

privinţa aceasta: “În rangul întâi al lucrurilor pe care Lautreamont nu le-a făcut imposibile se află poezia lui Tzara.”

20

Benjamin Fundoianu

Benjamin Fundoianu sau Benjamin Fondane, pseudonimele literare ale lui Benjamin Wecsler, a fost un critic, eseist, poet şi teoretician literar franco-român de etnie evreiască. Benjamin Fundoianu a debutat, la 16 ani, în revista de orientare simbolistă şi modernistă “Viaţa nouă”, editată de Ovid Densuşianu. Este începutul unei susţinute activităţi de poet, publicist, eseist, om de teatru. Împreună cu regizorul Armand Pascal întemeiază teatrul de avangardă “Insula”. Este interesat atât de fenomenul cultural şi literar românesc, cât şi de cel european, în special francez. De aceea, se stabileşte la Paris, dar păstrează legăturile de prietenie cu scriitorii români şi publică constant în revistele de avangardă din România. Astfel, publică în revistele “Integral”, “Unu”, “Contimporanul”. De altfel, unicul volum de poezii publicat în timpul vieţii şi dedicat lui Ion Minulescu, intitulat “Privelişti”, apare după plecarea din ţară. A tradus în franceză versuri din creaţia lui Tudor Arghezi, George Bacovia, Ion Vinea şi Ion Minulescu. Eugen Lovinescu susţine că Benjamin Fundoianu “e un poet român în nici o legătură, de pildă, cu suprarealismul;inspiraţia sa,dimpotrivă, e tradiţional, rurală am putea spune, cu peisagii de provincie moldovenească, în care numai accentul şi notaţia, cu influenţe de altfel argheziene, sunt moderniste”. Integrat unui alt spaţiu cultural, poetul va publica în Franţa sub numele de Benjamin Fondane. Viaţa sa pariziană este marcată însă de dezrădăcinare, aşa cum lasă să se întrevadă în poemul “Exodul”, de dificultatea de a scrie în franceză, deşi va ajunge să stăpânească franceza scrisă într-un timp relativ scurt.

Determinanta pentru evoluţia spirituală a lui Benjamin Fondane a fost întâlnirea cu filosoful rus Lev Sestov, precum şi cu scrierile lui Friedrich Nietzsche. Cel mai important volum de eseuri, apărut postum, se intitulează “Conştiinţa nefericită”. Creaţia poetică originală franceză a lui Benjamin Fondane a fost adunată în volumul antologic “Le mal des fantomes”, publicat târziu, după dispariţia lui tragică, alcătuit din câteva cicluri separate de versuri:”Ulysse”, “L’Exode”, “Titanic”, “Au temps de poeme”, “Poemes epars”. Ideile de rătăcire, de exil printre oameni, de paradis pierdut, de univers al copilăriei ca stare de graţie sunt central poeziilor sale. Nu întâmplător este asimilat adeseori “evreului rătăcitor” ca tip universal al intelectualului, în speta al filosofului neliniştit, interogativ, care caută soluţii pe care nu le va afla nicicând. 21

Ion Vinea

Ion Vinea, pe numele sãu adevãrat Ioan Eugen Iovanache, este un poet ce a marcat întreaga epocã literarã atât prin atitudinea avandardistului faţã de opera “definitivã”, cât şi prin deschiderile stilistice şi de viziune ce caracterizeaza scrisul sãu, disimulativ şi proteic. Traducãtor al lui Lucretius Carus şi William Shakespeare, el ramâne, în acelaşi timp, un spirit extrem de modern şi penetrabil de nou. Cele mai personale sunete ale creaţiei sale, arse în metamorfoze dificile, sunt cele câteva momente de lirica absolutã, condensate în titluri ca: “Doleanţe”, “Ora fântânilor”, “Revedere”, “De profundis”, “Vecie”, “Dicteu” etc. Aici, Vinea atinge inefabilul, şoapta este rostitã atât de încet şi tandru, încât pare a fi fost doar ganditã şi resimţitã vag de cititorul, ascultãtor sau martor al întamplãrii. In literatura romanã modernã, Vinea rãmane “un caz”, în primul rând prin amânarea, datoratã orgoliului sau a atitudinii iconoclaste faţã de textul considerat “definitiv”, a debutului editorial în poezie, deşi vocea sa liricã fusese prinsã (şi, recunoscutã, ca atare) de cãtre Ion Pillat şi Perpessicius în “Antologia poeţilor de azi” şi, mai târziu, de Vladimir Streinu în “Literatura românã contemporanã”. Lumea târgurilor contropite de uitare, aşa cum le descrie Fundoianu, lucirile de plumb bacoviene, troiţele cu palizi Hristoşi rãstigniţi în pustietãţi rustice, din viziunile lui Adrian Maniu, ţintirime şi cuvinte cu aromã de tamâie argheziene, puritãţile ermetice barbiene, priveliştile mitice ale lui Blaga – între toate acestea, poezia lui Vinea deschide un spaţiu aparte, ce are o liricã inconfundabilã.

Debutul editorial al lui Ion Vinea propune un numãr de “exerciţii de stil”, cum le numea Eugen Lovinescu: dacã “Flori de lampã” sunt poeme în prozã, “Descântecul” parodiazã semãnãtorismul. Altenativele acestea, fundamentate pe demontarea formulelor epice, se perpetueazã, la modul reductiv, în tripticul nuvelistic din “Paradisul suspinelor”, unde amalgamul stilistic, aplecarea spre grotesc, dar şi utilizarea mijloacelor de investigaţie phihologicã precum şi desenul gracil al tipologiilor, îl plaseazã pe Vinea în aria decadentismului. Volumul “Ora fântânilor”(1964) certificã premoniţiile criticii despre o liricã inconfundabilã. “Clasicul unor forme poetice moderne”, aşa cum îl numea Serban Cioculescu, optând pentru “avandardismul moderat”, Vinea cultivã elegia filosoficã. Timbru elegiac, senzaţia de perpetuã reprimare a fondului pronunţat afectiv şi aspectul incolor al versului, în filigranul cãruia se strecoarã elemente de recuzitã simbolistã, încheagã un univers în care 22 erotica, peisajul marin, evocarea unor personalitãţi istorice sau tabloul citadin, sunt supuse unei reducţii fenomenologice sui-generis. Poezia din “Ora fântânilor” este conceptualã, ea se întâlneşte cu imaginaţia abstractã din versurile lui Octavian Goga şi Alexandru Philippide. Prin romanele sale, Vinea se întoarce, cum însuşi declarã “in bazarul trecutului”. Un trecut strict individual, cu amãnunte biografice minuţioase. In primele pagini ale “Lunatecilor” stã mãrturia unui personaj din Francis Scott Fitzgerld care “dorea sã recâştige poate, o imagine despre el” cu credinţa “cã dacã ar fi putut sã revinã la un anumit punct de plecare şi sã-l pargurgã încet, ar fi descoperit în ce constã acea imagine pierdutã”. Ceea ce cautã Vinea sunt amintiri pierdute, nu iluziile , în sens proustian. Naraţiunea de amploare nu este purã introspecţie halucinantã, cu infuzii onirice, ca în “Paradisul suspinelor”, ci rememorare, realitate şi ficţiune, ca amintire. Pe lângã poeziile şi operele în prozã, Ion Vinea publicã, la un moment dat, în revista “Contimporanul” în anul 1924, “Manifest activist cãtre tinerime”, ce prezintã protestul violent al avangardei faţã de vechile modele poetice, vinovate, în concepţia constructivismului, de toate eşecurile artistice, sociale şi politice ale vremii. Cu toate acestea, Ion Vinea rãmâne unul dintre cei mai importanţi exponenţi ai modernismului şi avangardismului românesc.

Ilarie Voronca

Ilarie Voronca, numele său original fiind Eduard Marcus, a fost un poet român de etnie evreiască de avangardă, promotorul revistelor “75 HP” şi “Integral” şi al mişcării integraliste. A mai semnat sub pseudonimele Alex Cernat şi Roneiro Valcia. Începuturile literare ale lui Ilarie Voronca sunt legate de activitatea cenaclului “Sburătorul”, condus de Eugen Lovinescu şi de revista acestuia, “Sburătorul literar”, unde şi debutează în 1922 cu versuri simboliste influenţate de George Bacovia şi de lirismul melodios al lui Camil Baltazar. Publică apoi poezii de aceeaşi facture, în revistele “Flacăra”, “Năzuinţa” şi “Contimporanul”, care vor constitui materia lirică a volumului de debut, intitulat “Restristi”. Este o poezie de atmosferă, care lasă să se întrevadă tristeţile şi deznădejdea omului condamnat la existenţa cenuşie a oraşelor de provincie. Nimic nu anunţa viitoarea evoluţie a poetului, caracterizată prin extrema receptivitate faţă 23 de doctrinele avangardiste. Eugen Lovinescu l-a poreclit pe Voronca “miliardarul de imagini”, iar George Călinescu îi recunoştea “o voluptoasă receptivitate senzorială, un simţ al plasticii cuvântului excelent şi o aptitudine de a ridica la rangul de material poetic orice percepţie”. La numai un an de la apariţia volumului de debut, Ilarie Voronca adera la atitudinea pragmatic inovatoare cuprinsă în “Manifestul activist către tinerime” al revistei “Contimporanul”, publică, împreună cu Victor Brauner şi Stephan Roll, “75 HP”, din care apare un singur număr şi colaborează la alte reviste de avangardă constructivistă, precum “Punct” şi “Integral”. Mai târziu, apare la Paris poemul “Colomba” care marchează o nouă tendinţă în scrisul lui Voronca. Poetul părăseşte constructivismul şi intră în sfera de influenţă a suprarealismului, mişcare concretizată prin onirismul imaginii. Ritmul publicării plachetelor de versuri este foarte susţinut şi nu încetineşte nici după stabilirea poetului în Franţa, de unde păstrează legături strânse cu viaţa literară din România. În timp ce lucra la un “Manual al perfectei fericiri”, Ilarie Voronca moare, iar la Editura Minerva din Bucureşti apar, cu ajutorul lui Saşa Pană, două volume de “Poeme alese”.

Gellu Naum

“…Naum manifestă şi ceea ce avea să rămână trăsătura sa esenţială: tentaţia de a realiza o alchimie a irealului, de a recompune realitatea într-o ordine superioară. Într-o asemenea întreprindere, subiectul se dedublează, devenind sieşi obiect, adjectivele şi substantivele se supun unei stranii împerecheri (jocul între imagine şi metaforă e unul din secretele lui Gellu Naum, care îl singularizează printre suprarealişti)… Or, ceea ce impresionează la Gellu Naum e tocmai poziţia aparte, arta poetică personală la care l-a adus credo-ul său spiritual: păstrând din ceea ce voia a fi o reţetă universală de poziţie doar invitaţia la deplina libertate a spiritului, Gellu Naum îşi culege elementele de bază ale lumii sale nu neapărat din straturile subconştientului; el nu este un "notar de metafore", care ţâşnesc gata făcute din zonele obscure ale fiinţei sale. Din contra: prodigioasa fantezie prelucrează continuu, la el, datele realităţii interioare şi exterioare, realizând ceea ce numeam alchimia unui real menit să-şi păstreze în verb – şi numai în verb – coerenţa adâncă, revelatoare, a unei condiţii ce ne supune pe toţi.”(Ov. S. Crohmălniceanu). 24 Reflecţiile despre poezie tipărite de Gellu Naum in 1945-1946 sunt simultane în spirit cu versurile date la iveală în Athanor, şi nu cu cele scrise şi publicate înainte sau în acelaşi timp cu ele. Poetul considera că poezia este începutul realităţii, cuvintele ei nu sunt semne convenţionale, ci inaugurări ale acţiunii., “Poezia este un avans, un promiţător avans, o profeţie a gândirii noi şi reale"; "Poezia este o ştiinţă a acţiunii… Legăturile pe care ea le asigură sunt de natură magică"; "Singur langajul poetului, incoerent încă şi vag, aceste langaj al perturbaţiunii, acţionează şi transformă" (Gellu Naum - Castelul orbilor, 1946); "Poezia adânceşte rănile pe care le face raţiunea. Acesta e poate singurul lucru care îi justifică existenţa"; "Necesitatea pe care o încerc est departe de aceea de a explica"; "A face un poem înseamnă a sugruma. Între un poet şi un sugrumător e o imensă asemănare: mâinile lor sunt imaculate."; "Ceea ce avem de distrus este poezia. Ceea ce avem de menţinut este poezia. Cum lesne se poate vedea, poezia înseamnă două lumi bine distincte." (Gellu Naum Teribilul interzis, 1945) În Athanor, versul lui Gellu Naum emană o impresie de "greutate", de materialitate, de pondere, el cade vertical şi necesar spre un centru magnetic; curios e că, devenind ceea ce este acum, poetul n-a renunţat la gestul surprinzător, la marea sa îndrăzneală imagistică şi asociativă, caracteristică fazei de început, cu alte cuvinte nu s-a "cuminţit"; el continuă să surprindă ("surprinde fără să plictisească" , spune M.R. Paraschivescu), să "deregleze" limbajul, numai că de data asta o face oarecum în treacăt, în drum spre altceva, înaintând din greu spre acel centru magnetic de existenţa căruia, cel puţin pentru sine, este adânc încredinţat. Ciudat amestec de îndrăzneală şi de prudenţă, aventură, premeditare, dereglare şi echilibru, din care se constituie masa dură a versului, şlefuită până la transparenţă şi aspect paradoxal de mineral fluid. Performanţa pe care Gellu Naum o realizează în Athanor , este această

menţinere a pulsaţiei vii, a mişcării moleculare, a elanului "afectiv" (ceva între nostalgie, fericire şi durere), într-un cuvânt: a poeziei în interiorul suprafeţelor încremenite, a propoziţiei riguroase şi lapidare până la rigiditate, până la sentenţiozitate. Iată ce pline de relief definiţii existenţiale, puse pe o cadenţă de metronom infailibil, poate produce un "suprarealism" integrat şi consumat în substanţa sa. “Gellu Naum a descoperit poezia temporizând-o. Dimensiunea tăcută a lumii sale poetice este zăbava." "Ondulări încete, metamorfisme liniştite schimbă continuu intensitatea cuvintelor, care îşi modelează asemeni dunelor de nisip volumele expresive, ori asemeni unor rupturi leneşe." ( Cezar Baltag-România literară, 9/1969) Poet, filosof şi traducător a beneficiat de o recunoaştere târzie a meritelor sale, abia după 1990 este invitat să susţină lecturi publice în Germania, Franţa, Olanda şi Elveţia. Opera sa este tradusă în principalele limbi de circulaţie internaţională, la edituri prestigioase, fiind încununată cu premii 25 importante. În 1995 a fost timp de un an bursier DAAD la Berlin. Se stinge din viaţă la 29 septembrie 2001, dispariţia sa fiind resimţită ca o mare pierdere pentru poezia românească şi europeană. În 2002 este distins post-mortem cu Titlul de „Cavaler al Literaturii” acordat de Academia de Ştiinţe, Literatură şi Arte Oradea (ASLA) şi The American Romanian Academy Arts Award.

TRADIŢIONALISMUL

Tradiţionalismul este o ideologie cultural literară interbelică caracterizată printr-un ansamblu de idei, credinţe, prin care promovează tradiţia şi ideea de specific naţional, în interiorul a trei curente literare: semănătorismul şi poporanismul (sec XX) şi gîndirismul în perioada interbelică. Ultimul s-a constituit ca o reacţie impotriva modernismului lovinescian, în jurul revistei ”Gândirea” (1921 - 1944). Tradiţionalismul preţuieşte şi apără tradiţia înţeleasă ca expusă pericolului alterării şi degradării.

Spiritul critic nu este exclus din atitudinea tradiţionalistă, numai că el este întors, de regulă, împotriva tendinţelor şi valorilor moderne ce aduc o eroziune şi chiar o degradare a „vechiului”. Specifice şi definitorii pentru tradiţionalism sunt interesul şi pasiunea pentru folclor, conservarea in mit a trecutului naţional, mai ales a celei de factură rurală. Gândirismul, mişcarea literară in jurul revistei „Gândirea” a avut printre colaboratori nume de prestigiu precum: Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Pillat, Vasile Vasile, Cezar Petrescu, Tudor Vianu, cuprinzând literatura în toate aspectele sale.

26

NICHIFOR CRAINIC

Personalitate controversată, amestec de serafic şi de teluric, teolog şi om politic, poet şi publicist, născut în satul Bulbucata la 22 Decembrie 1889, a studiat teologia la Bucureşti şi Viena, Nichifor Crainic este un caz pe cât de complex, pe atât de reprezentativ pentru o întreagă categorie de cărturari romani ieşiţi din orizontul satului tradiţional. Remarcat de Alexandru Vlahuţă încă dinainte de primul război mondial, Nichifor Crainic s-a impus în câmpul literaturii române ca unul din fruntaşii ei cei mai de seamă. A condus revista „Lamura”, a întemeiat publicaţia enciclopedică „Cartea Vremii” şi a fost directorul celei mai prestigioase reviste româneşti apărute în perioada interbelică la noi în ţară, „Gândirea”. Făuritorul curentului gândirist axat intrinsec pe autohtonism, neo-ortodoxism şi naţionalism disciplinat, Nichifor Crainic a fost unul dintre marii dascăli ai neamului nostru, mult apreciat şi respectat de tânăra generaţie legionară drept unul din capii ei spirituali. A colaborat la diverse ziare şi reviste literare precum: „Revista critică”, „Ramuri”, „România Nouă”, „Cuvântul”, „Luceafărul”, „Flacăra”, „Dacia” în care publică la 7 iunie 1920 un studiu de mare importanţă istorică intitulat „Solemnitatea de la Sibiu”. În 1940 este ales membru al Academiei Române, ocupand fotoliul rămas liber după moartea lui Octavian Goga. Opera sa este deosebit de complexă iar poezia sa este văzută ca un dar divin remarcându-se: „Sesuri natale” (1916), „Zâmbete în lacrimi”, „Icoanele vremii”, „Belgia însângerată de Verhaeven”,

„Darurile pământului” (1920), „Mărturisire de credinţă” (1934) dar şi eseurile sale deosebit de importante: „Rasa si religie” (Bucuresti, 1935), „Sensul tradiţiunii” (Bucuresti, 1929), „Estetica lui Nicolae Iorga”, „Nostalgia paradisului” dar şi publicaţii post - mortem ale scriitorului: „Zile albe, zile negre” opera fiind nu altceva decât memoriile scriitorului din timpul închisorii. Deşi nuanţări mistice se văd la mulţi contemporani, Nichifor Crainic e acela care s-a străduit să dea o doctrină organizată. Cultura e, după el, un amestec de: sânge, limbă, pământ românesc, folclor şi ortodoxie. Nichifor Crainic şi-a constituit şi o estetică, curat platonică: „Arta în sensul ei înalt nu este o imitaţie a naturii, fiindcă nu urmăreşte să ne reamintească natura aşa cum este. Scopul ei e revelaţia în forme sensibile a tainelor de sus”. (Nichifor Crainic)

27

VASILE VOICULESCU

Scriitor al marilor contraste şi tensiuni lăuntrice, un romantic mult prea intârziat, rătăcit în plin secol XX. Vasile Voiculescu se naşte iîn anul 1884, într+un Bărăgan arhaic, în care se resimţea încă amintirea primilor creştini cărturari şi martiri. Va fi influeţat de scrierile vechi indiene, de scriitori ca Wundt, Hoefnig

, Pierre Janet, după

ce se familiarizase cu pozitivismul lui Darwin. Devine medic, urmând o profesie de ameliorare a chinurilor şi deznădejdilor umane, dar se dedică scrisului, literaturii, care îi consacră un alt tip de lume, aceea a spaţiilor imaginare ale poeziei, iar, către sfârşitul vieţii, cea a magiei inferioare şi a tendinţei de transcendare a realităţii, ilustrate în cele mai reuşite dintre nuvelele şi povestirile sale. Se apropie în felul acesta, de acelaşi orizont magic şi mistic în care şi-a întemeiat Mircea Eliade cunoscutele nuvele fantastice dar magia acestuia este diferită deoarece în „Nopţi la Serampore” magul Suren Bose deţine ştiinţa absolută faţă de magia din povestirile lui Vasile Voiculescu care este de fapt, şamanism practicat de fiinţe cu puteri în declin, ca în „Ultimul Berevoi” de agresiunea constantă a lumii moderne. Volumele sale de poezii sunt: „Poezii” (1916), „Din ţara zimbrului” (1918), „Pârgă” (1921), „Poeme cu îngeri” (1927), „Urcuş” (1937), „Întârzieri” (1939).

În ultima parte a vieţii va scrie, surprinzător, nuvele, „Capul de zimbru” şi „Iubire magică” (1966), un roman „Zahei orbul” (1970) şi un neaşteptat ciclu de sonete, „Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de Vasile Voiculescu” (1964), toate acestea apărute postum. Despre Vasile Voiculescu, Ion Pillat afirma că e un „poet al ţării şi sufletului său”, iar Ovidiu Papadima considera că a rămas „om intru totul în poezia sa …”. În primul volum de versuri, „Poezii”, el este mereu în căutarea unui „Dumnezeu transcendent” iar nota lirică dominantă din acest volum este a unor reminescenţe semănătoriste: „un bârlog arhaic, scobit în cremeni aparte”, „cu spor de flori şi ape, de pui şi miei molatici”. „Din ţara zimbrului” este volumul patriotismului românesc din primul război mondial, iar „Pârgă” oferă imaginea echilibrată a spaţiului autohton, „cu peşteri, cu pereţii arşi de lavă, în care numai un pas, o şoaptă sporesc acolo în mii de creşteri”. (Ovidiu Papadima). Ovidiu S. Crahmălniceanu remarca talentul poetului în a descrie cu forţă, „natura telurică, înfiorată de puternice aspiraţii spirituale”, care îl îndreaptă ca şi pe Blaga, către expresionism. 28 „Poeme cu îngeri” oscilează între peisajele campestre ale Bărăganului şi cele marine în „Harfele marii”. Voiculescu este adeptul unor viziuni ale unei lumini divine ce pluteşte deasupra lumii. „Destin” (1933) are o viziune puternică asupra pustei, a Bărăganului. Volumul „Urcuş” (1937) foloseşte ca metodă a descrierii pastelul, idila şi balada, semănând mai mult a parnasianism, prin impersonalitatea imaginilor. Poezia lui Vasile Voiculescu se constituie astfel într-o lirică a spaţiului românesc surprins în diverse ipostaze. Povestirile lui Vasile Voiculescu, fantastice, crează atmosferă printr-o prezenţă a insolitului paradoxal, a magiei primitive, mai aproape de Sadoveanu decât de Mircea Eliade. În „Pescarul Amin”, personajul principal îşi va pierde viaţa, din solidaritate cu arhetipul său marin, un peşte din străfundurile apelor. În „Lipitoarea” apare ideea arhetipului spiritual, recuperat printr-o regresiune a memoriei în timp dar personajul nu-şi va da seama care este identitatea sa reală, a lui sau a bunicului său. „În mijlocul lupilor”prezintă un solomonar ce trăieşte în mijlocul animalelor sălbatice, având puteri asupra lor. „Diavolul alb” este istoria unui alt om-fantastic ce-l fură pe Alyon, armăsarul alb al boierului Marghiloman. În „Şarpele Aliodor” un şarpe este luat de un copil care credea în nevinovăţia animalului, dar este găsit mort într-un butoi cu rachiu. Romanul „Zahei orbul” prezintă o lume abisală, eroul orbeşte din cauza unui lichid otrăvitor, iar dincolo de orbirea fizică şi cea spirituală, Zahei se regăseşte, la sfârşit, îmbătrânit şi singur supravieţuind într-o lume copleşită de orbirea ei existenţială.

Concluzia, poate chiar o ideologie a autorului, este amară, pecetluind sfârşitul unei întregi epoci: „Magia se istovise în om. Puterile ei se strămutaseră în fier şi în oţel. Muntele aştepta vânători cu arme înfricoşate, nu un unchiaş întârziat în coada veacului.” „Proza lui Vasile Voiculescu dă o valoare nouă poetului extatic, uimind prin prelucrarea ştiinţifică, absolut originală, a miturilor arhaice româneşti.” (Marin Mincu) „Nu cunosc în literatura noastră contimporană drum mai spornic într-o evoluţie creatoare mai rodnică şi mai împlinită, decât acela parccurs de ultimul laureat naţional” spunea Ion Pillat despre scriitor. «Prin urmare, poetul şi poezia, îngerul şi demonul, un eros bivalent, adorat, spiritual şi material, declanşează drama. Poetul e un „prinţ hermetic” închis în versuri ca într-o cetate a eternităţii, poezia o „esenţă a minunii”, iubirea fiind în concepţia lui Voiculescu „unica vecie dată nouă”» (Al. Piru)

29

Ion Pillat

Ion Pillat(1891-1945), poet al taramurilor mitice argesene,este un aspirant la perfectiune in poezie, dar nu in stilul lui Ion Barbu sau al lui Tudor Arghezi, ci in maniera clasicizanta. Mai pregnant decat in cazul altor poeti, poezia lui Ion Pillat este deopotriva exod si inradacinare, un echilibru tensionat intre poli contradictorii.Influentele straine si inspiratia autohtona, livrescul si traditionalismul caracterizeaza intreaga creatie pillatiana. Trei sunt etapele indeobste numite ale creatiei lui Ion Pillat,etape coincizand cu cele trei volume ale editiei din 1944. Etapa parnasian-simbolista cuprinde poezia inceputurilor, perioada de „transplantare livreasca si aport strain. In „Visari pagane”, Eternitati de-o clipa” sau „Amagiri” uimeste indemanarea cu care poetul asimileaza ritmuri straine intr-un cult al formei perfecte, Ion Pillat se lasa impregnat de lecturi care „acopereau cu apele lor albia autohtona a inspiratiei”. Verlaine,Edgar A. Poe, Baudelaire,Mallarme, Paul Valery si Rilke sunt doar cateva dintre numele „vinovate”. De altmiteri, primele volume de un „parnasianism exultant si tipator” (G. Calinescu) vor fi considerate rataciri inainte de instalarea in „matca adevarata” a traditiei autohtone.

Volumul „Gradina intre ziduri” contine primele semne ale „revenirii” in poezii precum „Plopul”: „Plutind senin pe-al cerurilor larg.../Sunt Doamne plopul cel legat de glie” sau „Seara la Miorcani”. Etapa traditionalista este marcata de aparitia volumului „Pe Arges in sus” considerat culme a creatiei poetice pillatiene. Vladimir Streinu identifica „cele mai profunde accente ale sentimentului horatian al tihnei, umbrit de fuga timpului”. Aceleasi perioade traditionaliste ii apartin si volumele: „Satul meu”, „Biserica de altadata”, „Intoarcere”, ele marcand insa o „convertire livreasca a traditionalismului” (G.Calinescu). Apasarile teziste,idealizante din „Satul meu”, incercarile de autohtonizare a mitologiei crestine din „Biserica de altadata” sunt ironizate si socotite scaderi in comparatie cu „Pe Arges in sus”.Odata cu „Limpezimi” se anunta ultima varsta poetica a seninatatii clasice. Etapa clasicizanta a „poeziei pure”, e deschisa de „Caietul verde” si accentuata in „Scutul Minervei”, „Tarm pierdut”, „Balcic”, „Umbra timpului” si chiar in experienta singulara in poezia romaneasca, a „poemelor intr-un vers”. Este perioada deplinei manifestari a „poetului de structura si program clasic”(Mircea Tomus). Influenta „miracolului elin”, cum il numeste poetul, e evidenta. 30 „Poezia pura” inseamna in acceptiune pillatiana, posibilitatea de clasicizare a lirismului, de racordare la sensibilitatea universala prin sublinierea notelor personale. Acestei varste, ii corespunde si „farmecul evanescent al melancoliei” din elegii.Considerat „tipul cel mai pur al cantaretului elegiac din literatura romana (Mircea Tomus), Ion Pillat contrazice prejudecata racelii de cristal a versurilor sale, a absentei sentimentului in ciuda „modulatiei sentimentale”. Poezia presupune, crede Ion Pillat, „arta cuvintelor, tehnica versului si taina vietii, legate organic laolalta,cam inacelasi fel cu dezvoltarea fireasca a unei plante.” Pretuitor de carte,impatimit al verbului slefuit cu migala, Ion Pillat isi extrage originalitatea dintr-o rara imbinare a traditiei cu modernitatea, dintr-o ingemanare unica in literatura romana a timbrului elegiac cu seninatatea clasica. Aparenta simplitate a instrumentelor lirice ascunde incarcaturi emotionale deschizand spre „taina vietii”.

Diversitate tematică şi motive literare

Diversitatea tematică la un scriitor poate fi o parte definitorie a sa şi îşi poate crea originalitate prin adoptarea unei anumite teme şi a unor anumite motive în poezie. De asemenea, axându-se mai mult asupra unor teme,la care se adaugă spaţiul,cadrul şi starea de spirit a scriitorului,acesta reuşeşte să-şi pună amprenta asupra acelei teme, astfel creându-şi originalitate. Un bun exemplu este George Bacovia, care utilizează, în poeziile sale, metafore-simbol şi repetiţii. Cele mai importante procedee folosite de poet sunt: tehnica sinesteziei, tehnica corespondentelor între senzaţii şi muzicalitatea inefabilă. Un alt element original al poeziei bacoviene este cromatica. Astfel, poetul atribuie unei culori un sentiment, o stare. Lucian Blaga este unul dintre cei mai mari poeţi români din toate vremurile, un creator care a imprimat modernismului românesc note de o profundă originalitate. Cele mai multe din versurile de debut, reunite în volumul “Poemele luminii” cântă frenetic iubirea. Poezia izvorăşte parcă dintr-o exaltare a simturilor, dintr-o nestăvilită sete de a trăi prin dragoste, în clipa ei, cu senzaţia uitării de sine. Tudor Arghezi este cel mai mare poet român, care împlineşte cea mai profundă transformare a limbajului poetic, după Eminescu. O temă bine reprezentată la Arghezi este cea a frământării metafizice. El îşi pune întrebări asupra condiţiei umane sşi meditează asupra locului omului în univers, 31 asupra posibilităţii sale de cunoaştere, chiar şi asupra existenţei lui Dumnezeu. Ion Barbu este unul dintre cei mai mari poeţi ai literaturii române care s-a impus prin originalitatea creaţiei sale. Lirica lui Barbu reprezintă o relaţie între matematică şi poezie, iar modul sau de a gândi este transfigurat în operele sale: “Pentru mine, poezia este o prelungire a geometriei, aşa că rămânând poet, n-am părăsit niciodată domeniul divin al geometriei.”

Diversitate stilistică George Vasiliu, cu pseudonimul Bacovia, are în opera sa influenţe din Edgar Poe şi din simbolismul francez: Baudelaire, Paul Verlaine, Rimbaud, prin starea de nevroză, ideea terifiantă a morţii, singurătatea, tristeţea şi cromatica, utilizate în poeziile sale. George Bacovia lasă să se întrevadă aceste sentimente prin culorile închise,sumbre, precum negrul, violetul sau griul. Tudor Arghezi este primul poet român care valorifică estetica urâtului, inspirându-se din opera lui Charles Baudelaire. Experienţa căpătată în închisoare este transfigurată în poemul “Flori de mucigai”. În poezia argheziană, gândirea şi limbajul sunt de factură modernă, iar forma şi tematica sunt adesea tradiţionale.

Poetul şi filosoful Lucian Blaga deschide volumul “Poemele luminii” cu poezia “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, o veritabilă artă poetică, prin care poetul exprimă raportul dintre proiecţia eului liric şi taina existenţei sale. Blaga potenţează teoria minus-cunoaşterii, conform căreia omul nu reuşeşte să afle toate misterele lumii şi este o fiinţă metaforizantă. În poezia “Oul dogmatic”, Ion Barbu susţine că “roata” reprezintă un simbol al începutului şi sfârşitului tuturor lucrurilor, într-o curgere continuă a vieţii. Imaginea oului primordial prefigurează miracolul vieţii, forma iniţială a existenţei.

Viziune poetică Încadrat de unii critici între cei mai valoroşi poeţi simbolişti din ţara noastră, George Bacovia este poetul toamnei dezolante, al iernii ce dă sentimentul sfârşitului lumii,al căldurilor toride, al primăverii iritante şi nevrotice. Cadrul este oraşul de provincie, de parcuri solitare, cuprinse într-o realitate demoralizantă, ameninţând să se prăbuşească. Toamna, frigul, tristeţea, nevroza, descompunerea devin proiecţii ale unei emoţii poetice excepţionale. 32 Ovid S.Crohmălniceanu susţinea că Tudor Arghezi intuieşte “toate formele liricii moderne”, deoarece conferă, pentru prima dată, statut poetic tuturor cuvintelor. Dacă până la Arghezi, multe cuvinte erau considerate nepoetice, înjurioase, acestea dezvăluie dintr-o dată o forţă expresivă excepţională. Sub influenţa expresionismului, Blaga resimte dureros agresiunea civilizaţiei moderne asupra fiinţei. Astfel, este identificată, mai apoi, o trăsătură fundamentală a liricii lui Blaga: tristeţea metafizică, o stare de angoasă, în care sentimentul scurgerii timpului devine tot mai acut. Poet profund original, Ion Barbu va imagina o experienţă poetică ce se va împlini sub spectrul “poeziei pure”. Publică şi sonete de factură parnasiană, o poezie rece, descriptivă, cu un puternic caracter vizual, inspirată din mitologia greacă. Poezia capată, în ciclul “Isarlîk” o expresie ludică, deoarece este atrasă de tărâmurile vieţii inconştiente. Este descris un spaţiu balcanic, căzut în somn şi în visare, fără nicio zvâcnire a conştiinţei.

33

4. Locul poeziei româneşti în cultura europeană în perioada interbelică, rolul şi influenţa ei în dezvoltarea poeziei româneşti postbelice.

Tudor Vianu remarcă o componentă balcanică în firea românului, însă evidenţiază totodată şi "năzuinţa lui: Occidentul latin în care trăiesc neamurile înrudite cu el, fie substratul lui patriarhal şi rural care i-a îngăduit să păstreze de-a lungul atâtor veacuri neprielnice". Aceste afirmaţii completează analiza pe care o face criticul poetului Ion Barbu ( studiul "Ion Barbu" 1930 ), evidenţiând faptul că matematicianul poet recompune o lume pierdută în ciclul "Isarlak" din volumul "Joc secund" - 1940. Dimensiunile balcanice ale acestor creaţii sunt ilustrate de admiraţia lui Barbu pentru cântecele de lume ale lui Anton Pann şi de moto-ul poeziei omonime: "Pentru mai dreapta cinstire a lumii lui Anton

Pann". Dinspre cealaltă extremitate culturală, a Occidentului, se infiltrează curente, idei, teme şi modalităţi artistice care influenţează considerabil viziunea scriitorilor şi modelează o literatură de mari profunzimi prin operele remarcabile ivite mai ales după primul război mondial. Simbolismul, modernismul, avangardismul, expresionismul coexistă cu tradiţionalismul şi se manifestă în operele epice,lirice şi dramatice, desăvârşind sincronizarea literaturii române cu cea europeană. Intelectualizarea poeziei româneşti în creaţia lui Tudor Arghezi se defineşte nu numai prin "estetica urâtului" ci şi în "Psalmi", care ar putea părea că aparţin tradiţionalismului,, dar viziunea filosofică a relaţiei omului cu Dumnezeu iese cu desăvârşire din ortodoxismul privit ca unică spiritualitate a românilor, idee promovată şi de revista "Gândirea ". Lucian Blaga îşi elaborează un sistem metafizic propriu, pornind tot de la "spaţiul mioritic", iar conceptele abstracte şi viziunea asupra universului îl plasează între cei mai valoroşi poeţi – filosofi ai literaturii europene.Ermetismul modern promovat de matematicianul-poet Ioan Barbu, particularizează lirismul ca un "joc secund" al creaţiei artistice, integrând opera în universalitate. Cu toate aceste repere occidentale, fiecare dintre scriitorii menţionaţi păstrează cu străşnicie spiritul tradiţiei în creaţiile lor, fiind de netăgăduit influenţa folclorică în poezia eminesciană, sau 34 argheziană, concepţia blangiană că rădăcinile simţirii româneşti sunt înfipte adânc în spiritualitatea rurală ori existenţa personajului seducător al lui Barbu, Nastratin Hogea, care defineşte balcanismul poemelor sale. Bucureştiul interbelic, supranumit "Micul Paris" este occidentalizat în scrierile Hortensiei Papadat-Bengescu, ale lui Camil Petrescu, Mircea Eliade şi George Călinescu. De asemenea, "europenizarea" poeziei româneşti se realizează prin intelectualizarea ei în creaţiile lirice ale lui Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu şi mai târziu prin poezia "necuvintelor" lui Nichita Stanescu. Aderarea României la Uniunea Europeană nu respinge influenţele orientale, iar atracţia occidentală nu trebuie să însemne preluare automată a formelor care nu se potrivesc fondului autohton. De-a lungul timpului s-a confirmat faptul că uneori, formele au reuşit să creeze fondul şi să modifice mentalităţile contrazicând opinia lui Titu Maiorescu şi adeverind speranţa la modernizare a lui Eugen Lovinescu, dovedind astfel, că civilizaţiile mai puţin civilizate pot importa cu succes formele avansate.

35

Bibliografie

1. Sorin Alexandrescu – „Paradoxul român”, ed. Univers, 1998, Bucureşti 2. Cezar Baltag – „România literară”, 1969 3. George Călinescu – „Istoria literaturii românme”, ed. Internaţional, 2001, Bucureşti Chişinău 4. Şerban Cioculescu – „Introducere în poezia lui Tudor Arhgezi” - „Aspectele liricii contemporane”, 1942, Bucureşti; 5. O.S.Crohmălniceanu – „Literatura română între cele două războaie mondiale” vol II, ed. Minerva, 1974 -„Expresionismul în literatura română” 6. Pompiliu Eliade – „Influenţa franceză asupra spiritului public în România” 7. Eugen Lovinescu – „Istoria litaraturii române contemporane”, ed. Litera, 1998, Chişinău 8. Titu Maiorescu – „În contra direcţiei de azi în cultura românească”, ed. Lira internaţional, 1978, Bucureşti 9. Nicolae Manolescu – „Istoria critică a literaturii române”, ed. Paralela 45, 2008, Piteşti

-„Metamorfozele poeziei” 10. Adrian Marino – „Critica ideilor literare”, ed. Polirom, 1996, Iaşi 11. Marin Mincu – „Avangardismul în literatura română”, ed. Minerva, 1999, Bucureşti 12. Miron Radu Paraschivescu – „Scrieri” Vol I, II, ed. Pentru Literatură, 1969 13. Ion Pop – „Avangardismul românesc”, ed. Cartea Românească, 2007, Bucureşti 14. Mihai Ralea – „Valori”, 1935 15. Mircea Vaida – în “Poezii – Ion Vinea” Ed. Dacia, Cluj, 1971, pg. 35,40. 16. Tudor Vianu – „Studiu Ion Barbu”, 1930 17. Rodica Zafiu – „Simbolismul”, ed. Humanitas Educaţional, 2006.

36