46 Congreso Internacional De Americanistas

46 CONGRESO INTERNACIONAL DE AMERICANISTAS HOLANDA – ÁMSTERDAM SIMPOSIUM INTERNACIONAL AMERICANO DE ARTE RUPESTRE PONENCIA: EL PETROGLIFO EN EL ALTIPLANO CUNDIBOYACENSE GUILLERMO MUÑOZ GIPRI- 1988

CONSIDERACIONES PRELIMINARES Esta ponencia debe entenderse como la ampliación de lo expuesto en el informe presentado en 1985 (45 Congreso Nacional de Americanistas)1. Allí se anunciaba que el Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena GIPRI, escogía una perspectiva histórica investigativa para el estudio de arte rupestre en las distintas zonas del altiplano cundiboyacense2. La dirección investigativa que se presenta en esta oportunidad se interesa en un trabajo tendencialmente exhaustivo de documentación de las zonas y rocas, pero también, en abrir un espacio temático sobre la historia de la investigación: el modo como ha sido pensada esta manifestación cultural. Es así, un objetivo expreso poder acopiar el número de fuentes que por distintas vías han determinado las representaciones del actual arte rupestre, desarrollando de este modo, una exposición que facilite conocer el avance o el lugar en el cual se encuentra el estudio, la documentación y lo poco o mucho que puede explicarse sobre las culturas que realizaron estos monumentos pictóricos. No es dentro de esta propuesta únicamente importante, denunciar las zonas y describir los trazos y composición formal de las figuras. El trabajo descriptivo siempre presente y necesario debe acompañarse de un esfuerzo sobre la exposición que evidencie la calidad de la obra en relación a la cultura y la sociedad productora. Este análisis deberá pasar por el camino incómodo de búsqueda en otros espacios aparentemente distantes, imaginados inconexos con las representaciones rupestres.

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En el 45 Congreso Internacional de Americanistas GIPRI presentó cuatro ponencias. Tres en el VII Simposium de Arte Rupestre Internacional americano y una ponencia en Mito y Rito en las Sociedades Andinas. 2 El Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena trabaja fundamentalmente en los Departamentos de Cundinamarca y Boyacá, los cuales se encuentran en el altiplano en la cordillera oriental en el centro de Colombia.

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La vía que permite una aproximación al fenómeno complejo de la cultura de los pueblos pintores deberá entonces adentrarse en el estudio y reseña juiciosa de los investigadores que en otras épocas han determinado criterios y temáticas no siempre legítimas, pero si útiles para contener así una imagen total del proceso de descubrimiento y de interpretación; en síntesis, la historia situada en un objeto particular de investigación, una unidad de múltiples determinaciones. En los trabajos anteriores3, se había dejado de lado la diferencia entre petroglifos y pictografías y solamente en el primer Simposium Mundial de Arte Rupestre 4, se presento un mapa muy simplificado de zonas en el territorio colombiano. Allí, se diferenciaban con cierta ambigüedad los sectores donde se habían localizado pinturas y petroglifos. En esta oportunidad se hará un informe sobre el estado actual de las investigaciones realizadas por el Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena GIPRI en las diversas zonas del altiplano que contienen petroglifos. Es tal vez ésta la primera oportunidad sistemática sobre modalidad rupestre del petroglifo. Ya es posible estudiar e inventariar por separado este particular fenómeno rupestre, recoger y documentar sistemáticamente un sin número de sectores y de zonas. En las ponencias para el Congreso V y VI de Historia de Colombia56 y en los trabajo menores publicados en revistas y periódicos nacionales7 no se había realizado la distinción que permitiera trabajar y exponer por separado las investigaciones que sobre el petroglifo han efectuado distintos investigadores y el Grupo GIPRI. Se inicia aquí con esta presentación, los primeros pasos documentales sistemáticos y los iniciales esfuerzos de exhibición sobre el nexo que puede existir entre este fenómeno – modalidad del arte rupestre con otros órdenes de la cultura material y espiritual de los pueblos en la zona de estudio de GIPRI-. ESTATUARIA, ARTE MOBILIAR Y TRADICIÓN RUPESTRE. La relación que puede existir entre pictografía y otras manifestaciones artísticas, todavía no es clara. Simples analogías formales permiten escoger algunas semejanzas advertidas en la cerámica y en la orfebrería. Pero, el cuadro completo y las evidencias suficientes no existen. No se posee todavía una cronología completa de las culturas que habitaron el altiplano cundiboyacense de Colombia y las distinciones que periodizan son todavía muy 3

Op. Cít. 45 Congreso, Bogotá 1985. Eloy Linares Málaga. Informe del Arte Rupestre de América del Sur, I Simposium Mundial de Arte Rupestre. La Habana 13-16 de enero de 1966. El Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena envió un mapa sobre las zonas de Colombia donde existe petroglifos y pictografías. 5 GIPRI, Guillermo Muñoz C. “Arte Rupestre en Colombia”, V Congreso de Historia de Colombia, 1985 (dos ponencias, José Rozo Gauta). 6 GIPRI, Guillermo Muñoz C. “Historia de la investigación del Arte Rupestre en Colombia” (Los diez últimos años) VI Congreso de Historia de Colombia, Ibagué. 1988. 7 GIPRI, “Fascículos Nos. 43, 44, 45 y 46 de la Historia de Colombia”, Editorial Oveja Negra, 1986. 4

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gruesas y no permiten discriminar suficientemente. Los hallazgos antiguos y recientes de la actividad arqueológica siempre ponen en conflicto las tesis sobre las cuales se han sostenidos las periodizaciones, por sobre todo rompen los límites de las zonas arqueológicas y culturales. Es natural que un nuevo elemento se convierta en excepción y demande una distinta manera de pensar las relaciones culturales. Las especializaciones e investigaciones que se imponen trabajar un objeto en particular, siempre son problemáticas, pues demarcan un estudio sin percibir la necesidad de incorporar otros elementos que siempre sorprenden. Estos accidentes que sólo aparecen reseñados entro otros, son las pictografías y petroglifos. Cuando el acento se hace sobre otras evidencias en el estudio, el arte rupestre se ve como un elemento anexo, como un agregado. La inexperiencia en el arte, pensado para estos estudios como algo ajeno, se describe pero no aparece ajustado y puesto en el cuerpo de la presentación. La relativo al arte rupestre no se incorpora a lo sustantivo, siempre es adjetivo. Aunque es posible observar un conjunto amplio de manifestaciones rupestres en la modalidad de petroglifo y prefigurar una relación con la estatuaria, la cerámica y la actividad general del trabajo en piedra no es sencillo en este momento, pues los documentos reseñados se encuentran dispersos en distintas investigaciones y sólo es posible asociarlos por su análoga estructura formal. Estatuaria, cerámica y orfebrería, en nuestro medio son manifestaciones, que estudiadas todavía por separado, han conducido a un refinamiento muy grande para algunas zonas arqueológicas, pero que muy poco dejan entrever para el estudio y exposición de la unidad de los pueblos y desarrollos de la forma estética y su correlato cultural. “Globular”, con “decoración antropozomorfa”, “figuras geométricas”, “motivos geométricos”, “cilíndrico horizontal” con “cuello curvo” de “borde invertido”, con entre otros los modos con los cuales se han venido describiendo el material producto de las excavaciones. La exagerada prudencia o la inmadurez cultural no permite más que un conteo infinito de detalles exteriores que configuran la explicación del utensilio cerámico, pero, en ningún caso un aproximarse a la razón de su forma y a la composición de sus figuras. Cuando se dice figura antropozomorfa, se elude al proceso que debería permitir conectar al trazo complejo en la cerámica y la representación cultural. La representación no puede entenderse como una reproducción sencilla de una experiencia inmediata. En más bien ésta, una unidad compleja, una síntesis conformada por la vida material y espiritual, por el grado y la clase de relación del hombre y la naturaleza.

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Tipificados los elementos encontrados en la excavación se desarticulan aún más en el Museo o en el informe. Sólo algunas características aparecen como su realidad. Al igual que los Museos de Historia Natural, las piezas atomizadas se organizan como objetos sin relaciones, como objetos muertos. Podemos en nuestra mentalidad darles un lugar en nuestros propios factores y organizar sus propiedades sin que las conexiones sean incómodas a nuestra lógica abstracta, a una imagen del mundo en la cual inconscientemente hacemos corresponder todo lo que percibimos8. Sin embargo, aparece siempre la incomodidad de no poder explicar la razón de su presencia en su propia unidad. El arte rupestre, es una de las manifestaciones que más incomoda. No sólo no existe tradición, sino que se aparece como una de las mayores contradicciones en la explicación de la historia de los pueblos precolombinos. Sólo algunos trabajos aislados, sin ritmos propios y continuidad, se pueden reseñar en Colombia para el estudio del arte indígena y en particular para el arte rupestre precolombino. Los Cronistas empiezan el proceso al denunciar la presencia de este fenómeno. Autores Coloniales9 y Republicanos10 se preocupan con alguna intensidad en recolectar y producir explicaciones sobre la cultura, que corresponden a sus hallazgos. Para la historia de la investigación en Colombia aunque parezca paragógico el auge de la investigación se puede registrar en el pasado y no en el presente. Triana (1922), Ghisletti (1941), Pérez de Barradas (1951), Silva Celis (1968). El interés por hacer un trabajo exhaustivo se encuentra en la mitad del siglo. Es notable el deterioro que se puede percibir en los trabajos posteriores.

PETROGLIFOS EN COLOMBIA El trabajo del doctor Eliécer Silva Celis 196811, denominado Arqueología y Prehistoria de Colombia es uno de los elementos pioneros en el estudio comparado de litoglifos, tumbas funerarias, esculturas líticas y elementos simbólicos. 8

GIPRI, Historia de la Investigación del Arte Rupestre en Colombia: los últimos diez años VIII Simposium de Arte Rupestre Americano, Santo Domingo - República Dominicana. En esta ponencia se ponía de relieve la importancia de estudiar la perspectiva desde la cual se ve y se percibe incluso inconscientemente el arte rupestre. La propuesta de esta ponencia es iniciar un aparato crítico que permita trabajar en forma más científica. 9 Ver bibliografía con asterisco para los autores coloniales. 10 Ver bibliografía. 11 Silva Celis Eliécer, Arqueología y Prehistoria en Colombia. Libro azul, UPTC, Tunja 1978 – Colombia.

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Esta investigación presenta expresamente por vez primera el conjunto de hallazgos bajo la tesis de las migraciones, que perciben el parentesco de los petroglifos del Caquetá12 con manifestaciones semejantes en la zona del altiplano. (Cundinamarca, Boyacá y Santander)13. Además de contener este informe una reseña de objetos de diversa índole se interesa en la cultura Muisca y en especial en analizar el Mito de Bochica14. Su primer capítulo “Arte Rupestre Comparado de Colombia”, quiere determinar un nexo entre los Glifos del Encanto (Caquetá) y las distintas formaciones culturales americanas, allí donde también aparecen formas de “signos pintados o grabados”. Se debe resaltar que no sólo un número documental sino que además utiliza información nacional e internacional para valorizar y ver patente la complejidad del estudio de arte rupestre. Debe reconocerse para el estudio actual el ambiente que había creado en Colombia la presencia de P. Rivet y la mentalidad que adquirían sus alumnos investigadores. El respeto por las civilizaciones americanas, su interés por sus estructuras culturales convierten a este investigación en un elemento central para el estudio de los petroglifos en Colombia, como lo es Miguel Triana en la primera y segunda década del siglo XX, dado el interés por la cultura, que ha realizado las pictografías. Son dos sectores de petroglifos los que son reseñados por Silva Celis: los grabados del Encanto (Florencia, Caquetá) y los localizados en una inspección arqueológica por el alto río minero (Buenavista-Boyacá)15. El autor anuncia siempre que sus análisis se basan en analogías con las cuales produce un conjunto interesante de relaciones cundo de forma reiterada aparecen los mismos “signos” es una y otra zona: el esquema “signoidal”, los elementos curvilíneos, la espiral biomorfizada son entre otros, rasgos que según el autor comparan ideas, representaciones de objetos, simbolizaciones de “entes sobrenaturales” o “genios mitológicos”. Pero 12

Los petroglifos del Caquetá (Florencia) fueron localizados por el Dr. Eliécer Silva Celis y se estudian en el trabajo citado en 11. 13 Cundinamarca, Boyacá y Santander, son departamentos en el altiplano cordillera, los cuales ya tenían investigaciones sobre arte: Triana, Pérez de Barradas entre otros. 14 El Mito de Bochica configura en el altiplano la concepción de una nueva cultura sobre su proceso de civilización en el sentido de una nueva relación con la naturaleza y con lo sagrado. Es entonces Bochica un Dios civilizador que como otras estructuras míticas americanas lleva a los indígenas el fuego y enseña el manejo de las aguas. En la ponencia de Bochica – Arte Rupestre, VIII Simposium de Arte Rupestre Americano 45 Congreso Internacional de Americanistas, Bogotá, se intenta mostrar la relación que existe entre este ciclo temático recogido por los Cronista y su posible correspondencia con el arte rupestre. 15 Op. Cít. Silva Celis, Pág. 172. aparecen en esta publicación los documentos (levantamientos) realizados.

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fundamentalmente su exposición gira alrededor de los “signos”, que se pueden leer como expresiones de la fecundidad y distinciones de sexo. En un esfuerzo por bloquear el carácter caprichoso de las analogías, es interesante ver como se recurre a la búsqueda de rasgos semejantes de zonas culturales y arqueológicas diversas. Si en algún momento el lector se detiene a preguntar por las coincidencias formales, por el modo como aparecen reiteradamente en Ecuador, Centro América, Venezuela y en las distintas zonas los mismos trazos, es necesario atender la tesis que aquí se comienza a prefigurar: una virtual unidad de estilos bajo la propuesta de semejanza. Tenemos la oportunidad de encontrar un número no amplio de zonas pero sí un trabajo de síntesis que se puede determinar en el número de sectores que se hacen coincidir bajo la estructura de un trazo, que se repite o un rasgo que se asemeja. La importancia de este análisis está entonces en que además de las evidencias de zonas arqueológicas rupestres (Encanto, Buenavista) se reseñan también y recogen algunas que aunque no se documentan. Los petroglifos de Rondón y Zetaquira en Boyacá, los petroglifos de Papurí y Maku –Paraná (Vaupés) lo mismo los “grabados” de la población de corrales (Boyacá), Paz del Río y Guasca (Cundinamarca). También se encuentran reseñados los petroglifos de La Pedrera y de Bojacá, de Ramiriquí de Málaga (Santander) de Venecia (Antioquia). El libro azul constituye como ya se advierte un objeto documental indispensable para quien quiera tener una idea global de la existencia de sectores donde aparecen ciertos conjuntos temáticos recurrentes. La dificultad comienza cuando se pregunta el lector desprevenido por las evidencias; es decir, por la transcripciones. La documentación, el levantamiento de zonas y rocas se hace notar en escasas planchas o transcripciones sin escala, obviando así para el investigador posterior la información sobre proporción tamaño, calidad del surco, esta de conservación. Pero sin embargo, es necesario volver a resaltar la cantidad amplia de zonas que este trabajo investigativo (1968) posee y que se reseñará en cuanto al número de zonas y la cantidad y calidad fotográfica de trascripción (Ver anexo 1). Con la publicación de Luis V Ghisletti “Los Muiscas” 16 una gran civilización precolombina se organiza en la historia de la investigación del arte rupestre un 16

Ghisletti, Louis V. Los Muiscas, una gran Civilización Precolombina, 2 tomos Editorial ABC, 1954, Bogotá. Colombia. Tomo 2.

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nuevo momento esencial para la búsqueda y comprensión de este fenómeno cultural. El autor en 1954 se detiene en los documentos rupestres (Petroglifos y Pictografías) para caracterizar el territorio donde la CULTURA MUISCA habitó. No sobra advertir que esta investigación se interesó en exponer el conjunto de manifestaciones de diverso orden. Sigue siendo un clásico su trabajo de estudio de la estructura del lenguaje MUISCA como aporte para la comprensión de la sociedad que se organizó fundamentalmente en el altiplano cundiboyacense (Depts. de Cundinamarca y Boyacá – Colombia). En su análisis de pictografías y petroglifos expone una interpretación inicial al seleccionar algunos elementos que pretende resaltar por su recurrencia. Es importante ver que con Ghisletti comienza el estudio del porcentaje de espirales, manos, ranas. La categorización, aunque equívoca, permite al investigador localizar la forma del trazo. El cuidado de disección que cada mural empieza a tener cuando se seleccionan líneas horizontales, onduladas, zig-zag, es esencial en este trabajo. Llamados los elementos pictóricos “motivos” son pensados luego desde su intensidad en zonas y en grupos. Al investigador Ghisletti le interesa agrupar “motivos” y ver frecuencias. Es así como busca numerar y dar un cuadro de porcentajes sobre la selección de formas que él considera permiten iniciar el estudio de la virtual interpretación. Esta investigación de Ghisletti denomina a los petroglifos de una manera particular: “El caso de las Piedras Grabadas”. Al estudiar las pictografías en el capítulo anterior había previamente determinado una distribución de territorio. Así la zona habitada por Muiscas, demarcada como paralela a los pictogramas, hacía generar una cierta representación de coherencia entre pintura rupestre y cultura Muisca. Según su expresión “las piedras grabadas presentan el territorio Muisca otro problema del arte rupestre17. La distribución del territorio muestra que los petroglifos se encuentran por fuera de lo que se “entiende” por zona Muisca. La tesis de pisos térmicos que explica que por encima de 2600 mts., se localiza la pintura y que de esta cota hacia tierra caliente se observan petroglifos, se hace problemática, pues parecería no pertenecer 17

Para entender este modo de determinación en Ghisletti, es necesario tener en cuenta la teoría de Triana alrededor de la Cultura Muisca. Ver Triana, La Civilización Chibcha en bibliografía.

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el petroglifo a un estrato cultural ni siquiera próximo a la sociedad y a la organización mental de los pueblos de la macro familia lingüística CHIBCHA. Aislados por la tesis de la distribución de los territorios y por la representación de las fronteras, petroglifos y pictografías se visualizaban como “naturalmente” independientes. Sitios imaginarios de conflicto dividían a los pueblo allí en la frontera estaban petroglifos enfrentados como pictografías dibujando un espacio de guerra desde tiempo atrás. Los documentos de excepción eran pocos y la exposición no se acompañaba de la reseña documental sistemática de las pinturas y los petroglifos18. Sólo se nombran sus características, su lugar en el nombre del pueblo o la vereda cercana. Si la crónica había nombrado a los pueblos diferenciándolos, es normal que sin preguntar su criterio de selección se prolongue la representación de la diferencia cultural. Sutagaos, Panches, Buchipas, Colimas, Muzos, Agataes, Guanes y Guicanes, configuran el “cerco” que no sólo describe la zona Muisca sino que presenta la idea de una hostilidad perpetua y una diferencia cultural marcada (que se imagina para todos los tiempos). En 1954, se tenía también confianza en la tesis que veía en el pueblo Muisca un habitante reciente de la Sabana de Bogotá y así era posible que el petroglifo pertenecía a los pueblos anteriores desaparecidos sin explicar dicho proceso. Ghisletti pregunta admirando “se tratará de una primera ola de migración?, o tenemos que atribuir esos glifos (petroglifos) a un pueblo que se había extinguido de por sí?”. Finalmente, nuestro investigador llama la atención al lector sobre lo “peligroso en apariencia de atribuir a los Panches estas formas y luego por la aceptación de la tesis antigua dice que “en sana lógica es muy probable que sean sus autores”19. En suma, la explicación de los “motivos representados” no se abre camino. Las dificultades clarísimas que existen en la publicación se revelan cuando el lector tiene en cuenta que se trata de un texto, que quiere abarcar la gran cultura precolombina muisca. No puede el proceso expositivo detenerse y ampliar se 18

Son pocos autores los que se han preocupado por el trabajo documental. Ha sido en muchos casos mayor la preocupación de explicar sus nexos con las fuentes que se tiene (crónica, trabajos arqueológicos), Miguel Triana (1922), Pérez de Barradas (1951), W. Cabrera Ortiz, se interesaron en la documentación. Pero no todos ellos en el trabajo de campo. 19 Ibíd., Ghisletti Louis V. Los Muiscas, Pág. 14.

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descripción sobre un tema como el petroglifo, y la investigación sólo queda en un esbozo. El trabajo de Ghisletti denuncia 25 zonas donde se han declarado existen “piedras granadas”. La lista que aparece en la página 32, permite resaltar el hecho ya objetivo de distinción entre petroglifos y pinturas. Las 25 zonas algunas contienen un número indeterminado de rocas. La lista no menciona si se trata de una o varias rocas, por lo tanto el número de petroglifos no se conoce. La información de 1954 no ha podido ser complementada. Sólo un número reducido de sectores de cada zona se ha venido reseñado y todavía no se tiene una lista que haya podido comprobar si los 25 centros de arte rupestre existen actualmente. Quien conoce el país puede sin su análisis complicado poner en discusión la distribución de zonas para los petroglifos como objetos, que sólo se encuentran en la cota de 2600 hacia abajo. Lo más excepcional corresponde a las Pinturas de Pandi (1600)20. Aunque la estructura de los murales de Pandi constituyen en sus más importantes trazos configuraciones formales complejas, distantes a aquellas que se encuentran en la Sabana, son sin obstáculos representaciones que ponen en evidencia que existen pinturas por debajo de 2600 cuya filiación cultural muestra una mayor complejidad, o por lo menos una elaboración e incluso una época diversa. Los petroglifos encontrados desde 1960 (GIPRI) hasta nuestros días, rompen la seguridad que esta tesis antigua tenía como asunto seguro21. No sólo se han encentrado en el sector que sólo debía tener pinturas sino que en el lugar donde naturalmente estaban sólo los petroglifos se ha encontrado pinturas22. Esta contrariedad se ve acompañada por semejanzas formales y temáticas que no sólo aumentan la dificultad de documentación sino el estudio y análisis de la 20

Pandi queda en el Departamento de Cundinamarca, por fuera de los límites marcados como territorio Muisca. Se trata de un sector de pintura sobre el cual se han tejido las más diversas teorías. También Tibacuy, Departamento de Cundinamarca (tierra caliente 1600 mts) se han encontrado murales que poseen pictografías con la misma estructura formal que aquella que se puede observar en la Sabana de Bogotá. 21 No sólo se han encentrado nuevos documentos que rompen la tesis de la barrera geográfica sino que la lista de Ghisletti se ha venido confirmando y aparecen además nuevas zonas no denunciadas en su estudio. 22 GIPRI, 1987. Proyecto de Fusagasuga, Pandi, Tibacuy.

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cultura de los pueblos pintores. Un aspecto reflexivo que se debe destacar se encuentra en el libro de Los Muiscas como “las dificultades de una interpretación”. Quién, cuándo y porqué23 son las preguntas que Ghisletti se hace. Su respuesta está organizada desde el planteamiento de Rivet al considerar que las más antiguas pertenecen a una migración “de la raza de Lagoa-Santa (Melanesios de Rivet). La propuesta tiene dificultades pues Pérez de Barradas ha encontrado en el Huila (Santa Rosalía de Palermo) zona Andaki, ajena a lo Muisca, pinturas casi idénticas aquellas que han sido vistas y fotografiadas del parque de Facatativa (Cundinamarca-altiplano). La ambigüedad se aumenta pues Tierradentro (Páez) también posee pictografías y de igual modo los campesinos indígenas de la Sierra Nevada siguen pintando y retocando los “dibujos” antiguos. Cada evidencia complica las definiciones sobre una cronología y sobre una periodización. Quedan con Ghisletti abiertas las posibilidades. La tesis central defiende la posibilidad que el arte rupestre “sea muy antiguo” al imaginarlo anterior a los Pueblos Muiscas. Según este investigador las últimos grupos no conocían sin duda la pintura de piedras”24. Esta afirmación no parece confiarse en ningún caso. No existe más que la idea que sobresale por su antigüedad pues los Cronistas reseñan que éstos pueblos no se reconocían en la pinturas y no practicaban su elaboración. De esta tesis sin confirmar, este autor deriva la explicación sobre la diversidad de temas y la complejidad de rasgos y la posible imitación de los mismos en distintas épocas. Lo sustantivo del trabajo de Ghisletti se puede resumir en su interés no común por reseñar zonas que el mismo ha visitado y exponer su trabajo en una publicación que muestre las posibles conexiones con diferentes ámbitos culturales y fenómenos arqueológicos y lingüísticos hasta 1954. Es sorprendente que no se hayan conservado las transcripciones de sus visitas de campo y que se puedan ver únicamente fotos publicadas en su texto ya citado en los Muiscas. No se puede dejar de resaltar que no sólo aparece en Ghisletti la lista más extensa sobre petroglifos y pictografías de una zona determinada (Cundinamarca-Boyacá) sino que sus preguntas e inquietudes tanto en las estaciones rupestres como en las 23 24

Ibíd., Ghisletti Louis V., Los Muiscas. Ibíd., Ghisletti Louis V., Los Muiscas.

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vías hacia una construcción de la explicativa del sentido de tales fenómenos de las culturas de los pueblos pintores. Así dentro de este espíritu, Ghisletti pregunta por la naturaleza de los “signos”. Interroga sobre su carácter cuando se preocupa por su diferenciación en canto pueden ser signos pictográficos e ideográficos. Las dificultades son consientes en este autor pues considera que todavía no existen condiciones para este análisis y compresión por no existir una “apreciación estética” que pueda responder con exactitud sus preguntas. La diversidad de zonas y la variación de configuraciones de los murales hace que la investigación hasta 1954 se limite a propones formas teórico-metodológicas para abordar el sentido de la estructura de los signos algunos “inteligibles” llamados “ideográficos” en contraste con aquellos “pictóricos” que según Ghisletti muestran su origen en objetos pues son representaciones de éstos. Ya que no existe escritura propiamente dicha ¿debemos admitir que estos dibujos permanecerán mudos para siempre?, conclusión rápida sin duda y contraria al espíritu de investigación científica ausencia de escritura, de acuerdo, pero creo que se pude afirmar que existían los elementos formativos preliminares de ella. Un sistema de representación que pasa de la pictografía a la ideografía está a punto de llegar a la fase de la representación fonética. En este terreno también la llegada de los españoles interrumpió un proceso que nos hubiera dado tal vez la llave de más de un misterio etnológico y nos hubiera quizá permitido evaluar con una precisión mayor el valor de una civilización casi borrada bajo el alud de los emigrantes25. Un tercer momento de la historia de la investigación se registra en la obra publicada por José Pérez de Barradas (1941)26 en Madrid con el título “El arte Rupestre en Colombia”. Se presenta en esta investigación una distribución en zonas geográficas. Es dividido el país en ocho sectores que permiten trabajar un mapa de distribución y un primer esfuerzo de organización de sitios y documentos. El autor de este comienzo del informe advierte que esta presentación no debe entenderse como un trabajo monográfico exhaustivo y que se trata en un noventa por ciento de una investigación bibliográfica27. Se entiende entonces que Pérez de Barrada es uno de 25

Ibíd., Ghisletti Louis V., Los Muiscas. Pág. 11. Pérez de Barradas, José. El Arte rupestre en Colombia. CSIC. Instituto Bernardino de Sahagún, Madrid 1941. 27 Realmente es la investigación de Pérez de Barradas un trabajo casi exclusivamente bibliográfico. Solo algunas zonas en el sur del país parecen ser trabajadas por la comunidad religiosa a la cual él pertenece. 26

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los pioneros en la preocupación histórica sobre las investigaciones dispersas publicadas y organizadas en manuscrito en bibliotecas. Es Pérez de Barradas uno de los primeros autores que pretende justificar la conquista. Valora el papel que cumple el colonizador y conquistador mostrando que por su curiosidad tenemos no sólo un nuevo espacio cultural sino que por su labor existen referencias sobre el arte rupestre. No deja este autor de llamar la atención sobre el licenciado Gonzalo Jiménez de Quesada, hombre culto que probablemente vio las pinturas indígenas pero cuyas referencias sólo se encuentran en los Cronistas que debieron copiar párrafos de sus trabajos perdidos. Oviedo, Piedrahita y Zamora, al igual que Fray Pedro Simón (Noticias Historiales)28 reseña la existencia de algunos sitios donde pudieron ver “cruces” en “almagre” en Bosa y Suacha (Cundinamarca) . Desde el comienzo de la exposición del texto sobre el arte rupestre se deja ver su trabajo como un ejercicio sobre los textos y los álbumes. Son pocas las zonas que el autor visita personalmente pero la capacidad para recoger las publicaciones y manuscritos demuestra un modo de investigación que es ahora recuperado en esta ponencia. Es importante no perder de vista el proceso de interpretación, aquello que se selecciona: el modo como cada investigador opina o piensa sobre la cultura de los pueblos pintores. Es Pérez de Barradas un ejemplo para hacer este análisis. Con Pérez de Barradas circulan nuevas y antiguas versiones sobre el origen y razón cultural de pictografías y petroglifos. Ya está advertido que el autor divide en zonas el territorio nacional. Haciendo el esfuerzo, sin lugar a dudas el primero en dar un mapa de zonas para todo el territorio nacional. En cada capítulo el autor vuelve y advierte que su obra no es de ningún modo un hábeas completo del arte colombiano, pues sabe que se dejan de citar multitud de localidades. Distinguimos las siguientes zonas geográficas del arte rupestre en Colombia: 1. Sierra Nevada de Santa Marta y bajo Magdalena. 2. Zona de grabados de la región de tierra caliente de Cundinamarca. 3. Altiplanicie de Boyacá y Cundinamarca. Especialmente pinturas por lo cual se incluye en esta zona la Peña Pintada de Pandi. 4. Parte baja del Departamento del Huila hasta Timaná. 5. Valle del Cauca (en sentido geográfico y Tierradentro). 28

Todos estos son Cronistas del período Colonial. Ver bibliografía.

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6. Región arqueológica de San Agustín (desde Timaná hasta el Páramo del Letrero). 7. Departamento de Nariño. 8. Vertientes orientales de la Cordillera de los Andes con grabados de las cuencas del Orinoco y del Amazonas29. En relación a la “zona segunda o gradado de la región de tierra caliente de Cundinamarca”, reseña 13 sectores. Algunos aparecen como si se hubieran conocido solamente la presencia de una roca. Cunday, Tocaima, Viota, El Colegio, Tibacuy y Fusagasuga, son todos los municipios que se encuentran en su investigación bibliográfica. El 99% de las descripciones y planchas pertenecen a la obra de Miguel Triana de la Civilización Chibcha. Con Pérez de Barradas se inician las primeras descripciones de los lugares sonde se encuentran las rocas y las pinturas o grabados. Se interesa el autor en registrar el lugar, al dar los nombres de la provincia, vereda e incluso el potrero en el cual se encuentra. Aparecen los nombres de las personas que han hecho el informe o que han realizado lo trascripción. La localización actual se complica, pues no es natural que los dueños de las fincas permanezcan hasta 1988 conservando así los nombres de potreros y parcelas. Además, no sobra decir que nunca fueron trabajadas estas zonas en forma sistemática lo que permite y obliga una nueva búsqueda, aún en el caso en que existan referencias sobre la destrucción de la roca que aparece denunciada en 1941. En general, las zonas que aparecen en su texto en relación con el petroglifo, no han sido trabajados ni existe un registro documental actual sistemático. No sabemos si estas zonas tienen o no más sectores o si éstas rocas han sido destruidas para hacer cercas de potreros o cimientos de casas. En importante consignar aquí, aunque de modo general, que el texto publicado tiene el registro de otras zonas donde también aparecen petroglifos. Se consigna esta parte por la “semejanza” formal entre algunas estructuras en el altiplano, Cundinamarca, Boyacá y sectores lejanos (Huila) como San Agustín en donde se han venido encontrando nuevos grupos de rocas en un número considerable: Las rocas de Aipe, los centros rupestres del Departamento del Quindío, la zona Calima, denunciados por Arango, Hernández de Alba. De igual modo aparecen los 29

Op. Cít. Pérez de Barradas, Arte Rupestre, Pág. 12.

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denuncios de los grabados de Cali, de Timaná. El texto dedica una buena descripción de los gravados encontrados por K. Th. Preuss en San Agustín (Mesita A, Mesita B y Páramo del Letrero)30. También Nariño, que es ahora investigado por el Dr. Oswaldo Granada31 aparece con un número considerable de sectores: (Sapuyes, Cueva del P. Villota. Monbuco, Juavoy, entre otros) de pinturas y grabados. En cualquier caso es necesario reconocer que Pérez de Barradas estuvo particularmente atento a las diversas fuentes, a las reseñas de artículos periodísticos y publicaciones que contenían pequeños datos sobre las “piedras” grabadas y pintadas. Recogió materiales perdidos del Boletín de Historia de Antigüedades (1911-2932) de revistas y publicaciones. Frente a la interpretación no existe en este autor un trabajo que diferencie suficientemente “pinturas” de petroglifos. Sus tesis principales son: 1. Los indígenas que encontraron los españoles no parecen ser los autores de los murales. Ayudado por la Crónica antigua (Castellanos) y aún por la más reciente (Juan Rodríguez Fresle) se acompaña para hacer dudar de la paternidad de los grabados y de las pictografías. Aquí comienza a verse el esfuerzo por desdibujar el carácter próximo a la escritura, pues el autor se ayuda de las declaraciones que se encuentran en la época de la Conquista y Colonia allí donde los escribanos comenta sobre la ausencia de una tradición que no fuera la oral. Sin ningún juicio crítico que se detenga a pensar o sensatez, el autor declara y deja “por sentado que no son ni pueden ser escritura”32, pues los Cronistas lo dicen. Las fuentes con las cuales se trabaja la definición final que explique si este material documental es o no escritura no son en 1941 suficientes. Es importante hacer notar que las transcripciones de los dibujantes son imprecisas pues no tienen en cuenta las figuras reales de petroglifos y pictografías. 30

Ver anexo de informes (fotocopias). César Cubillos y Duque Gómez para observar algunas “semejanzas formales con los petroglifos del altiplano”. 31 Granado Oswaldo. Presentó su trabajo en el 45 Congreso Internacional de Americanistas, VII Simposium de Arte Rupestre. La diferencia entre el informe de Pérez de Barradas y la investigación del doctor Granada es apreciable en cantidad de documentos y en la calidad de la exposición. 32 Op. Cít. Pérez de Barradas, Arte Rupestre, Pág.

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El trabajo del arte rupestre en Colombia es entonces un gran esfuerzo por reunir sin crítica alguna los distintos trabajos desde perspectivas no advertidas. Esto explica porqué frente a los documentos reseñados se encuentran figuras falseadas, transcripciones a la carrera, o elementos formales privilegiados (usuales para cada autor según su intención). Si cada autor quiere probar una particular tesis, es natural que disponga se selección hacia la búsqueda de evidencias y así privilegio un rasgo, una figura, un fragmento. Por esto es explicable que los albunes para una misma roca y pintura tengan versiones tan distintas, que parecen ser dos rocas33. 2. La pintura geométrica es “esquemática” y “convencional” pertenece a las culturas “primarias”, matriarcales. Se expone en esta tesis de modo natural la explicación que venían dándose para el arte en la cual las formas naturalistas frente a las geométricas permitían periodizar don grados y formas de culturas en el tiempo. Así la geometría y simplificación eran sin crítica alguna, incapacidad para observar los objetos; son trazos que no pueden dibujar la naturaleza “y por lo tanto” más primitivos que aquellas culturas cuyos dibujos poseían un marcado realismo. Así los “dibujos” del altiplano tenían que ser de culturas muy antiguas, muy elementales, con fines mágicos y en ningún caso semejantes a la Cultura Muisca. 3. Según los datos recogidos por Pérez de Barradas, la cultura Muisca llegó por migraciones todavía no aclaradas en un época muy cercana a la llegada de los Conquistadores. Utilizando esta formula y ayudado por la tesis anterior, se organizan afirmaciones que pretenden dar mayor antigüedad al Grupo Aracuac. Con esta tesis entonces afirma finalmente que pictografías y petroglifos son sin duda realizados por pueblos anteriores a la migración de los pueblos Chibchas procedentes del istmo de Panamá en el siglo XII de N.E. Estas tres tesis compiten en la confusión, pues ya no pertenecen a los pueblos chibchas del altiplano en épocas recientes, sino que componen un cuadro de 33

Al reunir las planchas publicadas por distintos autores, Pérez de Barradas repite las rocas por la mala versión de los dibujantes de los textos anteriores. Así se multiplica el error.

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migraciones muy antiguas. La formulación se ampara fundamentalmente en la visión no crítica de imaginar al geometrismo estético como primero, por la semejanza con el modo como los niños en sus primeras actividades pintan trazos simples y caprichosos. Según las conclusiones de Pérez de Barradas no es posible usar la documentación actual: los mitos, las leyendas, la cultura popular y prácticas médicas no científicas derivadas de las tradiciones Muiscas, nada aportan al arte rupestre, pues no “existe” conexión entre esta cultura y el grupo que elaboró el petroglifo o la pictografía. Cualquier nexo interpretativo es así acaso una elaboración mental. Miguel Triana, es sin lugar a dudas uno de los investigadores que mayor interés ha puesto en el valor que tiene la cultura de los pueblos indígenas, principalmente aquellos que fueron su más importante preocupación. Con el titulo de la Civilización Chibcha34 se puede ya observar el valor que encuentran Triana en la vida social y espiritual de las habitantes del altiplano. Miembro de la Sociedad de Antropología de París, de la Academia de Historia de Colombia y participe de la Sociedad Americana de Ingenieros Civiles, puso en marcha un proceso de búsqueda de las raíces espirituales de la identidad, dándole un puesto especialísimo a la “Civilización Chibcha”. En su trabajo no sólo un llamado a la recuperación de la cultura de los habitantes del centro de Colombia, sino que también fue un acto consciente que invitó a la recuperación del patrimonio nacional y a la autoconciencia de lo heredado. No es nada extraño para Miguel Triana poder observar que la vida actual de los campesinos se rige todavía por las normas y actitudes antiguas, combinadas sí, por otras fuerzas culturales, pero presentes en la vida social y espiritual actual. Los miedos y sospechas, los ritos y costumbres perviven hasta nuestros días mostrando la coherencia y vitalidad de las respuestas de una cultura que había ya sintetizado una unidad en su relación con la naturaleza. Con esta actitud van apareciendo en su texto La Civilización Chibcha, los capítulos que han interesado a investigadores y estudiosos y que sin duda originan buena parte de las teorías que desde 1922 se vienen presentando.

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Triana Miguel. La Civilización Chibcha, Banco Popular, Bogotá, 1972.

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Sociología prehistórica, capacidad industrial y señales de la cultura mental, constituyen el cuerpo temático de su obra, magnífica colección de temas que van desde la descripción coloquial del paisaje hasta la complexión física de sus habitantes. Ninguna obra anterior ni posterior se ha llenado de tanto fervor por la valoración de la sociedad y sus logros como de su “cultura mental”. Después de describir la armonía conseguida por años en su acomodarse a la geografía y as sus climas (Los Chibchas) pasa a describir con desmesurado cuidado su comercio y moneda, sus industrias en tejido y artes. Es esta la oportunidad de la generación de comienzos de siglo para buscar rehacer un país de sus raíces. ¡Nada de lo encontrado es visto en forma prosaica!. Cada elemento, instrumento y utensilio tiene una historia que contar. Cada lugar y cada objeto que está en la vista de Miguel Triana es ahora pensado para una organización social compleja y refinada. Si el lector ha tenido oportunidad de leer trabajos sobre las culturas americanas, el texto de Triana sorprende pues es una investigación interesada en la recuperación de su vida íntima, búsqueda que es también sin duda la valoración de un presente que se sabe consiente de una cultura. Las discusiones que se han reseñado en este texto, sus autores y la dificultad de esclarecer tantos interrogantes, se origina en casi sus aspectos en Triana. Con él se piensa el lugar y el modo como se realizaran las migraciones. Se busca también si existe o no una relación entre los diferentes modos de la vida cultural y material del pueblo chibcha; se persigue el camino por el cual según la toponimia fueron los pueblos haciéndose más cultos al llegar al altiplano. Metáfora, nombres geográficos y arte rupestre pertenecen a la temática de su trabajo nombrado, a uno de sus textos donde quiere explicar la relación entre el idioma y la cultura. Finalmente, es Miguel Triana el primer investigador republicano que se prepara siendo Ingeniero para acometer la tarea de documentar las zonas donde existen pinturas y petroglifos. En relación al petroglifo, Miguel Triana tiene un número de documentos muy escasos para el estudio del altiplano. Al grupo de pictografías reseñadas en el Jeroglífico Chibcha se agregan dos petroglifos. Se trata de un conjunto de caras de forma rectangular. El segundo documento se trata de unos trazos que Triana observa como figuras (formas cuneiformes), producidas por migraciones.

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Wenceslao Cabrera Ortiz en 1970 publica su cuaderno de Cundinamarca.35 En el se puede observar algunos adelantos en la investigación del arte rupestre. Pero se trata sólo de un texto que se reseña la zona de pintura del altiplano. También este autor convive con la tesis antigua: no hay petroglifos en el sector donde se encuentran pictografías e inclusive su estructura formal es distinta. En la Historia Extensa de Colombia publica este autor una trascripción de la roca encontrada aproximadamente en 1940-5036. Se trata de una roca que contiene una estructura formal (ver anexo No. ) compleja no sólo por la cantidad no sospechada de “figuras”, sino por la conexión intencional de éstas. La trascripción en cuadricula muestra la proporción y el tamaño de la composición. Dentro de la unidad del mural se observan trazos muy semejantes a aquellos que se pueden observar en las pinturas. Aquí comienza la sospecha que abre un nuevo estudio sobre el arte del altiplano. LA INVESTIGACIÓN DEL PETROGLIFO En los apartados anteriores, se ha tenido el cuidado de mostrar el modo como cada época y cada autor representante ha visto en general el problema de las representaciones pictóricas incluyendo el petroglifo y la pictografía, sin distinción alguna. Las investigaciones someramente reseñadas muestran el poco tiempo que se ha destinado al estudio del petroglifo en Colombia. En el jeroglífico de Triana sólo aparecen dos transcripciones no exactas (plancha XXV, XXIV37 sobre las rocas de Ramiriquí, las inscripciones del Rosario de Cúcuta y la figura hallada en el cementerio de Duitama (Boyacá). Las dos últimas son necesariamente problemáticas, no sólo porque se salen de la estructura formal del país y el continente en que se encuentran, pues Triana las asocia con migraciones inexplicables de grupos asiáticos (Cuneiforme, Chinesco). En el trabajo de Pérez de Barradas se registran 12 rocas en la zona numerada por él como zona segunda o perteneciente a tierra caliente en el Departamento de Cundinamarca. El 99% de sus denuncios pertenecen al trabajo de Miguel Triana en su texto de Fusagasuga para dos grandes rocas llamadas de Chinauta y Anacutá. Ghisletti recoge información adicional y es por esto que puede presentar un 35

Cabrera Ortiz Wenceslao. Monumentos Rupestre de Colombia. Cuaderno primero: Cundinamarca, Bogotá. Revista Colombiana de Antropología. Volumen XIV –Bogotá, 1970. Pág. 79-168. 36 Varios autores. Historia extensa de Colombia. Edit. Lerner, Bogotá. 37 Triana Miguel. El jeroglífico Chibcha, Banco Popular, Bogotá 1970.

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conjunto más amplio de rocas. Registra en su texto Los Muiscas 38 25 sectores que pueden contener un número indeterminado de rocas. Pero, la información está restringida al sector comprendido entre los Departamentos de Cundinamarca, Boyacá y Santander esto quiere decir que el conteo no recoge ni el 20% de zonas que posee el territorio nacional. La labor de documentación y salvamento vuelve a fortalecerse con el doctor Eliécer Silva Celis, aspecto éste que se puede evidenciar en su trabajo del Caquetá y en su prospección del alto río minero. La investigación para este tiempo no amplia el número de zonas en relación al petroglifo, sino que más bien parece dirigirse hacia una interpretación cultural. Después del trabajo de Silva Celis, el ritmo de la investigación disminuye en general, e incluso los trabajos especializados en arqueología en vez de ocuparse de la temática del arte rupestre cada día comprimen aún más la información al punto que algunos autores no siquiera se ponen en el trabajo de ver esta temática en sus textos. El texto escolar como es obvio tampoco se ocupa del arte rupestre de los pueblos precolombinos del altiplano. El investigador quisiera siempre encontrar en las obras monumentales que se interesan en recoger todos los aspectos de un país, información sobre el mundo espiritual y un compendio que amplié las investigaciones. Es sorprendente que la publicación de la Historia Extensa de Colombia39, en lo relativo al arte rupestre, se limite a una copia sistemática de los trabajos de Ghisletti. La publicación indicada parecería sugerir que éstas son las zonas y las rocas. Al igual que Vicente Restrepo en el siglo pasado, el autor de este apartado se limita a un trabajo bibliográfico que sugiere que la investigación estaría casi terminada con la lista de “Ghisletti”40. Las evidencias del planteamiento expuesto se hacen más concretas cuando se observan las publicaciones de los años 60 hasta nuestros días. Todas las publicaciones parecen conformarse con los trabajos antiguos. Cada época hace un resumen sobre el resumen del anterior; así los trabajo actuales son sin duda un refrito que pierde calidad e información. Incluso los informes técnicos sobre excavaciones, refinados en sus procedimientos descriptivos, se limitan al denuncio de pintura o petroglifos, sin establecer los nexos explicativos de la cultura correlato de los instrumentos asociados de la excavación. 38

Op. Cít. Los Muiscas. Pág. 32. Op. Cít. Historia Extensa de Colombia. 40 Ibíd. Historia Extensa de Colombia. 39

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GIPRI: LA INVESTIGACIÓN DEL PETROGLIFO

En la documentación que se realizó en la zona de Tequendama (Proyecto Colciencias), se localizó un roca que presentaba un petroglifo que ponía en evidencia dos tradiciones en el estudio del arte rupestre en Colombia. En primer lugar se trata de un petroglifo de la sabana de Bogotá, donde se supone no debe existir esta modalidad. (Triana 1922). Este petroglifo mostraba por vez primera para el trabajo de campo la problemática de la distinción geográfica tradicional. La demarcación de zonas exclusivas se veía confrontada por un petroglifo en el centro mismo de la Cultura Muisca, supuestamente responsable de las pictografías. En segundo lugar, el petroglifo aludido (Sibaté, La Unión) se encuentra acompañado por un grupo temático de trazos de pictografías. Esta segunda contradicción produce demasiadas preguntas. ¿Son los petroglifos según las tesis de Pérez de Barradas41 más antiguos que las pictografías? ¿Pertenecen al mismo grupo étnico y a unas técnicas usadas por la misma cultura en distintas épocas? ¿Es el petroglifo una modalidad paralela y simultanea con la pictografía producida por la misma cultura con propósitos explicativos distintos?. Esta última posibilidad se inaugura al presenciar la semejanza impresionante entre el petroglifo aludido y la forma de lagunas figuras recurrentes en las pictografías extendidas en el territorio del altiplano (Departamentos de Cundinamarca y Boyacá). Estas preguntas y esta inquietud formuladas ahora no existían en 1980 cuando esta excepción fue documentada. Se necesitaron más elementos y algunas otras evidencias. En 1982, con la visita ocasional al Departamento de Boyacá en la prospección inicial de la provincia de Márquez, fueron encontrados distintos elementos arqueológicos que volvían a producir una representación problemática de la estructura compleja del arte rupestre en las zonas de estudio. En Bayeta, Mombita, Veredas de Tibaná, fueron situadas diversas manifestaciones en un área relativamente pequeña que contenía además de petroglifos y pictografías, un conjunto interesante de zonas (cantera) donde se elaboraban unas columnas, monolitos monumentales, que parecen según la leyenda y explicación

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Op. Cít. El Arte Rupestre en Colombia. Pág. 40.

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tradicional, deberían ser trasladadas para la construcción de un templo42. (ver anexo) Las columnas de Bayeta43 semejantes a aquellas que ya denunciaba el texto de Triana en Puente Camacho (Ramiriquí) se encuentran de forma que se evidencia un particular refinamiento en la elaboración cilíndrica perfecta. Sus muescas en los extremos y el pulimento de las columnas terminadas permiten asegurar un adelanto en la trabajo de los elementos necesarios para dar la forma deseada. El petroglifo de Tibaná también se encuentra en una zona que según la teoría sólo deberían contener pictografías. En un pequeño abrigo frente a la carretera que conduce al pueblo de Tibaná se encuentra el petroglifo. Al observar detenidamente el grupo de trazos se nota que después de realizar el trazo del surco y al finalizar el petroglifo, la superficie fue pintada con óxido ferroso. El trabajo de campo pone así en evidencia las tesis clásicas como naturalmente problemáticas. Sus criterios más claros y sus distinciones más certeras se ven con estos documentos convertidos en opiniones y pasan a ser formas del inventario histórico de la interpretación. Si los petroglifos están acompañados por pigmentos (óxidos ferrosos) es posible decir por lo menos que debió existir una continuidad cultural y que el petroglifo al ser “más antiguo”, conservó para la sociedad posterior el carácter de sagrado, necesario para incorporarse a la vida espiritual y material del pueblo pintor44. En 1984, por la invitación del Profesor José Rozo Gauta a explorar la zona occidental de Boyacá, fueron localizados y documentados dos petroglifos en Buenavista. Ya se había encontrado años atrás un petroglifo45; pero hasta ahora no se había visto el nexo posible entre el arte rupestre como conexión entre dos o más modalidades. Las dos rocas de Buenavista constituyen las opciones problemáticas para abrir un estudio sobre la prolongación del arte rupestre o la relación entre la pictografía y el petroglifo con algunas analogías en los temas de la orfebrería, la cerámica y otras fuentes. El planteamiento es conscientemente provisional, pues las 42

Las columnas de Ramiriqí (1 columna y 2 fragmentos de la Publicación de Ghisletti) y las encontradas en Bayeta (ver anexo), constituyen al igual que los Monolitos Toscos del Infiernito y las columnas descritas por Silva Celis, una fuente importante para el estudio de la cultura del altiplano. 43 Las columnas de Bayeta fueron encontradas por GIPRI en 1978. Se observan en una ladera empinada y regadas sobre el piso (acostadas) como si intempestivamente se hubiera paralizado la labor de trabajo de 6 columnas. No todas están terminadas. Dando así la idea de cómo se trabajaban (ver anexo). 44 GIPRI. Historia de la Investigación del Arte Rupestre en Colombia. 45 Congreso Internacional de Americanistas, Bogotá 1985. 45 Op. Cít. Arqueología y Prehistoria de Colombia. Pág. 60.

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recurrencias formales que pueden dar elementos sobre relación cultural en estas dos modalidades, también pueden esconder otras posibilidades explicativas. Tiempo atrás, en Sutatausa (Cundinamarca -1984), Ramiriquí (Boyacá 1977) se había observado un número no pequeño de “figuras” que inequívocamente representan cabezas humanas. Son pictografías que permiten observar la configuración simplificada de la cara con los ojos, la nariz y la boca. Algunas de ellas, como puede observarse en Sáchica46, constituyen el tema central de un mural de 200 mts. Pero lo más característico es que la expresión del artista o artistas se ha estabilizado en una “forma triangular” y se repite con variantes mínimas. Las caras apareen con el cuerpo reducido y sugeridas las manos, pero casi siempre las extremidades y el cuerpo son inferiores en tamaño a la cara misma. Esta, se encuentra acompañada por penachos o simplificada en triángulos que sólo se identifican como caras por el trazo de los ojos, nariz y boca. Lo que antes se describía como triángulos encontrados en uno de sus vértices se sabe que corresponde a caras que muestran distinciones que podrían sugerirse como posibles determinaciones de jerarquías en la comunidad o quizá personaje míticos. La roca documentada de Buenavista se ha convertido dentro de la investigación, en una fuente para el conocimiento de ciertos grupos pictóricos en otras zonas. En la ponencia BACHUÉ (MITO Y PINTURA RUPESTRE)47 en el 45 Congreso Internacional de Americanistas, el Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena quería mostrar un primer intento de explicación que relacionara una forma mitológica, como es el ciclo de Bachué y la roca Buenavista. La interpretación que quiere leer en la roca del petroglifo es posible cuando se asume una formula frente a la unidad temática del mural. Esta roca posee una curiosa estructura. Dos personajes centrales sobresalen por su tamaño y características. Sus caras son “triangulares” y su cabeza posee líneas en forma de “penacho de plumas”. Aparentemente la figura del costado derecho es una representación femenina que se deduce de su atributos y de las “figuras” que la acompañan. Lo que más sorprende es que se puede ver el desarrollo formal pues es observable un nacimiento y luego todos los “hijos”, figuras que son cada vez más simplificadas.

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El abrigo de pinturas de Sáchica contiene un sin número de caras. Algunas de éstas son rectangulares, pero la cantidad mayor está en caras triangulares sobre las cuales por su recurrencia parecen conformar una representación de la noción del cuerpo humano. 47 GIPRI. Rozo Gauta José. Bachué (mito y pintura Rupestre) 45 Congreso Internacional de Americanistas, Bogotá 1985.

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Los triángulos en algunas de las caras se inscriben de tal manera que se produce una distinción entre cara y cabeza. Pero cada una de las cabezas en general está acompañada por otra cabeza. Las dos cabezas se encuentran en el vértice inferior del triangulo (quijada). La imagen de espejo, de un espacio semántico superior (hacia arriba) y de una estructura no necesariamente simétrica inferior (hacia abajo) compone el concepto o representación del cuerpo, que sin duda alguna privilegia a la cabeza o por lo menos es resaltada para una información especial. El petroglifo de Buenavista permite identificar un modo de expresar el cuerpo humano, representación que se ve desarrollar hasta la simplificación del trazo en simples triángulos. Con esta información ya no leemos “triángulos” sino caras humanas o en un sentido más próximo al petroglifo cono “hijo de”. El costado izquierdo (del observador) desde el centro presenta una estructura que parece hacer referencia a atributos masculinos. Se encuentran igualmente “motivos” que se suponían sólo debían presenciarse en las pictografías. Las figuras raniformes, las líneas quebradas, etc. denominadas tradicionalmente geométricas, se pueden encontrar aquí en este petroglifo del mismo modo que se encuentran en Suacha, Bosa, constituyendo así un estilo y una configuración formal típica de un grupo que prolonga su temática en petroglifos y pictografías. Al se r las pictografías el fenómeno más documentado fue sorprendente encontrar, su así se quiere, una curiosa semejanza con los petroglifos que el trabajo de campo ha revelado en el curso de la documentación. En Guasca (Cundinamarca vuelve a aparecer la misma estructura que se encuentra en Buenavista. Además, de la figuras raniformes y de las cabezas triangulares aparecen las cabezas de cuadrados concéntricos (Ramiriquí Triana 1922). Además de su estructura formal es indispensable volver a resaltar que encima del surco se puede apreciar una película gruesa de óxido ferroso que muestra así una relación advertida ya entre petroglifos y pictografías. Es también Guasca un pueblo que se encuentra en el centro mismo de la Cultura Muisca, donde se suponía no podrían aparecer petroglifos. La evidencia que muestra la relación entre pictografía y petroglifo empieza hasta ahora a confirmarse con todos los centros rupestres documentados pro GIPRI. Una investigación más puntual deberá reconstruir la historia de cada zona para así unificar la fuente del arte rupestre con otros fenómenos culturales y artísticos.

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Cada zona deberá tener una monografía crítica que valore las técnicas y lo logros documentales del mismo modo que pueda impulsar las determinaciones que relacionan la estructura y el sentido de las distintas modalidades del arte rupestre y sus conexiones con otros órdenes de la cultura y la investigación. Pero los documentos para buscar las relaciones del arte rupestre en el altiplano no terminan aquí. Wenceslao Cabrera Ortiz48 publicó un petroglifo majestuoso denominado Petroglifo CU-5A 1. Se trata de un levantamiento efectuado en cuadricula. Sus dimensiones son 16 mts. de largo por 8 de ancho. Contiene una alta concentración de figuras por Mt2 (ver anexo). Lo más importante es la calidad de los grupos formales que sin lugar a dudas contiene la configuración temática anunciada como exposición del el cuerpo como “hijo de” en forma simplificada en “dibujos” triangulares. Caras triangulares y cuerpos en forma de “reloj de arena” son en este petroglifo las figuras más representativas e incluso en porcentaje, el tema más usado par la unidad completa del mural. Aparecen variaciones de habilidad del autor pero se conserva una estructura formal. Así las formas de Ramiriqí (Triana 1922), Buenavista (1984), Guasca (1985-86), Sasaima (1986), entre otras, pertenecen a un grupo cultural que ha dejado en petroglifos y pictografías una temática que se expresa en una estructura formal unitaria. En 1987, la investigación de GIPRI fue sorprendida por un petroglifo en el sector sur occidental de la sabana de Bogotá. La roca de Santandercito es una nueva pieza documental que cada ves obliga más a un estudio que sólo documente sistemáticamente las zonas y las rocas, sino que dé respuesta a los que aquí se presenta como primera aproximación, como inquietud frente a una estructura formal y advertida y presente en zonas bastantes distantes unas de otras. Las formas triangulares, categorización provisional, son manifestaciones en un gran mural de 8 mts. x 3, en el sector de Santandercito. Se tiene noticia de existencia de un número mayor de rocas en las veredas cercanas a la población. Hasta aquí simplemente se expone la existencia de una figura (cabeza triangular) que al aparecer en distintas zonas conserva sus trazos esenciales. Lo que constituye una sorpresa es poder dar noticia de un tipo de petroglifo no usual y singularmente revelador. Las caras tienen expresión facial exacerbada, por la boca con la comisura de los labios hacia arriba: ¡Risa!, nunca antes había sido posible 48

Esta trascripción aparece en la Historia Extensa de Colombia. 40 años más tarde GIPRI 1985 destapó nuevamente este petroglifo sobre el cual ha dedicado algunas actividades de investigación.

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pensar el encuentro con un documento tan extraordinario. Los personajes se ríen todos. Con sus manos tridígitas levantadas y sus piernas abiertas anuncian la fiesta. Cualquiera que ella sea49. Los cuerpos estan constituidos por una X (equis). Así el pecho y la cintura componen un triangulo y las piernas configuran el simétrico y asimétrico con los pies también tridígitos. Otros cuerpos tiene la cabeza redonda. Las demás figuras se exponen en cabeza triangular sobresaltadas, desproporcionadas, con el cuerpo riendo también (ver anexo). Aunque se van a necesitar muchos años para aproximarse al sentido de estos documentos, se puede indicar que además de la temática de la rana50, empiezan a aparecer otros ciclos temáticos y formas interesantes. Su intensidad se viene demostrando en las zonas de estudio y en otros sectores como San Agustín donde también se puede observar la forma cabeza triangular51, al igual que levantamientos de piezas líticas, existe una recurrencia formal sospechosamente semejante. La cara humana se comprime en una estructura que deja entrever una tendencia estilística que comparten distintas zonas geográficas y distintas zonas arqueológicas. Las semejanzas por lo menos reabren nuevas investigaciones y multitud de preguntas.

LAS CONCAVIDADES CIRCULARES Aunque la determinación es equívoca e intencional, se han encontrado en diversas zonas formas que ahora sin prevenciones se han nombrado como concavidades de media esfera, de forma cónica. El tamaño de estas formas es variable en profundidad y diámetro, pero lo más importante es que desde tiempo atrás han sido denunciadas y poco estudiadas. En 1943, Gregorio Hernández de Alba en la guía arqueológica de San Agustín,52 llamaba la atención sobre las moyas, que además de la figuras en bajo relieve, presenta el lava patas. También el petroglifo de Sasaima tiene la estructura de los hoyuelos conectados por canales. La fuente tallada sobre el lecho de la quebrada de 49

La roca de Santandercito, recientemente encontrada, es trabajada actualmente. Antonio Núñez Jiménez en su texto Facatativa Santuario de la Rana había enfatizado el valor simbólico de este batracio como eje temático de la cultura de la zona sur occidental de la Sabana de Bogotá. 51 Ver anexos de San Agustín donde al igual se advierten formas curiosamente semejantes y que constituyen las bases iniciales para desarrollar las posibles influencias culturales. 52 Ver anexos, San Agustín (Huila). 50

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San Agustín (Fig. 5) deja observar un número considerable de concavidades circulares. En 1975, en Chía se localizó y fotografió por un turista ocasional una roca que contenía un número y una firma semejante. No se afirma esto como evidencia de una relación aclarada como un nexo objetivo entre una zona y otra. Se llena este informe de preguntas y de inquietudes frente a la desusada insistencia de los investigadores para buscar la explicación. Algo más, en la base de la roca No. 1 de Ramiriqí (Boyacá) y en la roca contigua, se encuentran multitud de pequeños hoyitos que no parecen haber sido efectuados con el propósito de contener, por su reducido tamaño, ningún líquido ni ningún objeto. Se caracterizan, si así se puede decir, por ser metafóricos, por un hoyuelo central y más grande que está acompañado por un número particularmente grande de moyitas, de concavidades de forma cónica. Es apreciable el proceso de elaboración, el refinamiento con el punteo sistemático y regular que produce el instrumento para conseguir una concavidad equilibrada aún con lo pequeña. La investigación del petroglifo apenas ahora comienza. Es necesario que nuevos procedimientos de documentación se ajusten. Es indispensable que la explicación y las diversas aproximaciones al sentido y contexto en el arte rupestre se puedan repetir o variar si el documento in situ se protege; además de las tareas de registro actuales es necesario recurrir a nuevas fuentes. El proceso no puede contentarse con un informe que denuncie zonas y muestre a través de la crítica los modos como la tradición no podía explicar el sentido del arte y su cultura correlato. Es necesario in produciendo aproximaciones al sentido y trabajar para la conservación de este patrimonio de la humanidad. GUILLERMO MUÑOZ C. Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena GIPRI