17 Deconstruction Khodaiean

‫‪Déconstruction‬‬ ‫ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻨﻲ‬

‫ﭘﻴﺶ ﮔﻔﺘﺎر‬ ‫در ﺳﺪه اﺧﻴﺮ‪ ،‬اﻧﺪﻳﺸﻪ وران ﺑﺴﻴﺎري ﺑﺎ ﭼﺮاﻏﻲ در دﺳﺖ ‪ -‬ﺧﻮاه ﭘﺮﺳﻮ ﻳﺎ ﻛﻢ ﺳﻮ ‪ -‬ﻛﻮﺷﻴﺪه اﻧﺪ دﺷﺘﻬﺎي ﭘﻬﻨﺎور‬ ‫ﺣﻘﻴﻘﺖ راروﺷﻦ ﺳﺎزﻧﺪ و ﺗﻼش ﻧﻤﻮدﻧﺪ راه و رﺳﻢ و ﻣﻨﺰل را ﺑﺮاي دﺳﺖ ﻳﺎﻓﺘﻦ ﺑﻪ ﺧﻮﺷﺒﺨﺘﻲ ﺑﺎز ﮔﻮﻳﻨﺪ ‪ .‬ﭘﺲ از ﻧﻬﻀﺘﻬﺎي‬ ‫ﺧﺮد ﮔﺮاﻳﻲ ﻛﻪ ﭘﺲ از دوران ﺑﻴﺪاري " رﻧﺴﺎﻧﺲ " و در ﭘﻲ آن دوران روﺷﻨﮕﺮي اﺗﻔﺎق اﻓﺘﺎد ‪ ،‬ﺟﺮﻳﺎن ارزﺷﻬﺎي ﺟﻬﺎن اﻧﺪﻳﺸﻪ‬ ‫ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻳﺎﻓﺖ ﺑﺪﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﻛﻪ ارزﺷﻬﺎ " ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺷﺪه در آﺳﻤﺎن " و ﻻزم اﻻ ﺟﺮا ﺑﺮاي زﻣﻴﻨﻴﺎن ﻧﺒﻮد ﺑﻠﻜﻪ ﺧﺮد ﺑﺮاي اﻧﺴﺎن ﺧﺎﻛﻲ‬ ‫و ﺳﻌﺎدت وي راه را ﻣﻲ ﮔﺸﻮد ‪ .‬ﺑﻪ وﻳﮋه در ﻋﺼﺮي ﻛﻪ ﭼﻨﺪ دﻫﻪ ﭘﻴﺶ ﻣﺪرن رخ ﻣﻲ دﻫﺪ و ﻣﺎرا ﺑﻪ ﻛﺎوﺷﻬﺎﻳﻲ ﻧﻮ ﻣﻲ ﮔﻤﺎرد‬ ‫ اﻳﻦ ﺑﺎر ﺑﻪ ﻣﺪد ﺧﺮد‪ ،‬اﻫﻤﻴﺖ و اﺻﺎﻟﺖ اﻧﺪﻳﺸﻪ ‪ -‬در ﻣﻌﻨﺎي اﺻﺎﻟﺖ وﺟﻮد ‪ "، [Je pense, donc je suis.] -‬ﻣﻦ ﻣﻲ‬‫اﻧﺪﻳﺸﻢ ‪ ،‬ﭘﺲ ﻫﺴﺘﻢ‪ )".‬رﻧﻪ دﻛﺎرت ( بيش از پيش نمودار است ‪.‬‬ ‫" ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺴﻴﺎري از اﻧﺪﻳﺸﻤﻨﺪان ‪ ،‬ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ دوراﻧﻲ ﺗﺎرﻳﺨﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﭘﺲ از رﻧﺴﺎﻧﺲ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ در اروﭘﺎي ﭘﺲ از‬ ‫ﻗﺮون وﺳﻄﻲ آﻏﺎز ﺷﺪ ‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ ﻧﻴﺰ ﻧﻘﻄﻪ آﻏﺎز ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ را اﻧﻘﻼب ﺻﻨﻌﺘﻲ ﻣﻴﺪاﻧﻨﺪ و ﺑﺮﺧﻲ دﻳﮕﺮ ﭘﻴﺪاﻳﺶ ﻧﻈﺎم ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ‬ ‫داري و ﺑﺎزار آزاد را ﺷﺮوع دوران ﻣﺪرن ﺗﻠﻘﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎي ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ اﻳﻦ دوران ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از ‪ :‬رﺷﺪ ﺷﻬﺮ‬ ‫ﻧﺸﻴﻨﻲ ؛ ﮔﺴﺘﺮش و ﺗﻮﺳﻌﻪ داﻧﺸﻬﺎي ﻧﻮﻳﻦ ؛ ﭘﺪﻳﺪ آﻣﺪن ﻧﻬﺎدﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ‪ ،‬ﺳﻴﺎﺳﻲ ‪ ،‬آﻣﻮزﺷﻲ ؛ از ﻣﻴﺎن رﻓﺘﻦ ﺗﺪرﻳﺠﻲ‬ ‫ﻧﻈﺎم ﻫﺎي ﺳﻨﺘﻲ ؛ ﺟﺪاﻳﻲ ﻣﺬﻫﺐ ازﻧﻬﺎدﻫﺎي ﺳﻴﺎﺳﻲ ؛ ﺣﻀﻮر ﻣﺮدم در ﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻬﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﺳﻴﺎﺳﻲ ؛ ﺟﺎاﻓﺘﺎدن ﺣﻘﻮق ﻓﺮدي‬ ‫ﻳﻜﺴﺎن ﺑﺮاي ﻫﻤﮕﺎن ؛ اﻳﺠﺎد ﻧﻈﺎﻣﻬﺎي ﻗﺎﻧﻮﻧﻲ ؛ و ﮔﺴﺘﺮش ﻧﻈﺎم ﻫﺎي ﻣﺮدم ﺳﺎﻻراﻧﻪ ‪....‬‬ ‫ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﻼﺻﻪ ﻣﻬﻢ ﺗﺮﻳﻦ ﺣﻮادث اﻳﻦ دوران ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ ﺳﺮﻳﻊ ﻋﻠﻮم و ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﺟﺪﻳﺪ ‪ ،‬وﻗﻮع اﻧﻘﻼﺑﻬﺎي دﻣﻮﻛﺮاﺗﻴﻚ‬ ‫در اروﭘﺎ ‪ ،‬اﺳﺘﻘﻼل آﻣﺮﻳﻜﺎ و ﮔﺴﺘﺮش ﻧﻈﺎم اﻗﺘﺼﺎدي ﻣﺒﺘﻨﻲ ﺑﺮ ﻣﺒﺎدﻟﻪ ﻛﺎﻻ در ﺳﺮاﺳﺮ ﺟﻬﺎن و اﻓﺰاﻳﺶ ﺗﺪرﻳﺠﻲ دﻳﻦ ﮔﺮﻳﺰي‬ ‫)ﺳﻜﻮﻻرﻳﺰم ( اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫‪ ...‬آﻧﭽﻪ اﻧﺪﻳﺸﻪ ﺑﺸﺮ را در اﻳﻦ دوران از دوراﻧﻬﺎي دﻳﮕﺮ ﻣﺘﻤﺎﻳﺰ ﻣﻴﺴﺎزد ‪ ،‬ﭼﻴﺰي اﺳﺖ ﻛﻪ " ﭘﺮوژه ﻓﻜﺮي ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻳﺎ‬ ‫" اﻧﺪﻳﺸﻪ روﺷﻨﮕﺮي " ﻧﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ ‪.‬‬

‫‪١‬‬

‫ﭘﺮوژه ﻓﻜﺮي ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬در ﻣﻌﻨﺎي ﻛﻠﻲ و ﻓﻠﺴﻔﻲ‪" ،‬ﻳﻌﻨﻲ آرﻣﺎن ﺣﺎﻛﻤﻴﺖ ﺧﺮد ﺑﺮ زﻧﺪﮔﻲ ﻓﺮدي و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻧﺴﺎن " ﺑﻪ‬ ‫ﺑﻴﺎن دﻳﮕﺮ ﻋﻨﺼﺮ اﺻﻠﻲ ﭘﺮوژه ﻓﻜﺮي و ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺧﺮد ﺑﺎوري اﺳﺖ ‪ .‬اﻣﺎ ﺧﺮد ﺑﺎوري ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي وﺳﻴﻊ آن ‪ ،‬ﺟﻮﻫﺮ‬ ‫ﻓﻠﺴﻔﻪ آز آﻏﺎز ﭘﺪﻳﺪ آﻣﺪن آن در ﻏﺮب اﺳﺖ ‪ .‬دردﻧﻴﺎي ﻣﺪرن ﺧﺮد ﮔﺮاﻳﻲ ﺑﺎ دﻛﺎرت آﻏﺎز ﺷﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﮔﻤﺎن او ﻫﻴﭻ ﺑﺎوري را‬ ‫ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺑﺪون دﻟﻴﻞ ﻋﻘﻠﻲ و ﻣﺤﻜﻢ ﭘﺬﻳﺮﻓﺖ‪ .‬داﻧﺶ ﺷﻨﺎﺳﻲ دﻛﺎرت ﺑﺮ دو اﺻﻞ اﺳﺘﻮار اﺳﺖ ‪ :‬اول ‪ :‬ﻓﺮد ﺑﺎوري ﻛﻪ ﺧﻮد ﻣﺪار‬ ‫ﻧﮕﺎري و ﮔﺮاﻳﺶ اﻓﺮاﻃﻲ ﺑﻪ ﻣﺎﻟﻜﻴﺖ ﻓﺮدي را در دل ﻣﻲ ﭘﺮوراﻧﺪ و دوم ‪ :‬ﺷﺎﻟﻮده ﺑﺎوري ﻛﻪ ﻫﻤﺮاه ﻣﻄﻠﻖ ﺑﺎوري اﺳﺖ ‪ .‬از‬ ‫ﺳﻮﻳﻲ دﻳﮕﺮ ﻣﺎرﻛﺲ و ﻧﻴﭽﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ داراي ﻳﻚ وﺟﻪ ﻣﺸﺘﺮك ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ وﻳﮋﮔﻲ ﺳﻮم ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻳﻌﻨﻲ دﻳﻦ‬ ‫ﮔﺮﻳﺰي ﻣﺮﺑﻮط ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬ ‫ﺑﺮاي ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻣﺮزﻫﺎي ﻫﺮ اﻧﺪﻳﺸﻪ اﻣﺮوزﻳﻦ ﻧﺎﭼﺎر ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺷﺮﺣﻲ از ﻧﻴﺎي ﺗﻤﺎم اﻧﺪﻳﺸﻪ ﻫﺎ و اﻧﺪﻳﺸﻪ وران اﻣﺮوزﻳﻦ ﻳﻌﻨﻲ‬ ‫ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﻣﻴﺸﺪ ﻛﻪ ﺳﻄﻮر ﻓﻮق ﺑﺴﺘﺮي اﺳﺖ ﺑﺮاي ﻧﻘﻞ آراي ﭘﺲ از آن‪ .‬آﻧﭽﻪ ﻗﺼﺪ روﺷﻦ ﺳﺎﺧﺘﻦ آن در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ‬ ‫ﻣﻴﺮود "‪ "Déconstruction‬ﻣﻴﺒﺎﺷﺪ‪ .‬از آن روي ﻛﻪ ﺗﺴﻠﺴﻞ اﻧﺪﻳﺸﻪ ﻏﺮب ﻫﻤﭽﻮن زﻧﺠﻴﺮي از ﻳﻮﻧﺎن ﺑﺎﺳﺘﺎن ﺗﺎ اﻣﺮوز ﻛﺸﻴﺪه‬ ‫ﺷﺪه اﺳﺖ ﺑﺮاي رﺳﻴﺪن ﺑﻪ ﺣﻠﻘﻪ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺤﺚ ﻳﻌﻨﻲ"‪ "Déconstruction‬ﺑﻪ اﺧﺘﺼﺎر ﺣﻠﻘﻪ ﻫﺎي واﺻﻞ آﻧﺮا ﺑﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‬ ‫ﻳﻌﻨﻲ " ﻣﺎﻧﻴﻔﺴﺖ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن آراي "ژان ﻓﺮاﻧﺴﻮا ﻟﻴﻮﺗﺎر" ﻓﻴﻠﺴﻮف ﻫﻤﻮﻃﻦ ﺧﺎﻟﻖ آراي ﻳﻌﻨﻲ "ژاك درﻳﺪا" ‪(Jacques‬‬ ‫)‪Derrida‬‬

‫ﺷﺮح داده ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪.‬‬

‫آﺛﺎر ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه و ﻣﺘﻔﻜﺮ ﭘﺮ آوازه ﻓﺮاﻧﺴﻮي ژان ﻓﺮاﻧﺴﻮا ﻟﻴﻮﺗﺎر ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻛﻼﺳﻴﻚ اﻧﺪﻳﺸﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲ آﻳﺪ ‪.‬‬ ‫ﻟﻴﻮﺗﺎر ﺷﻬﺮت ﺧﻮد را ﺑﻪ وﻳﮋه ﻣﺪﻳﻮن ﻛﺘﺎب ) وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ‪ ،‬م ‪ ( 1979‬اﺳﺖ ﻛﻪ اﻛﻨﻮن در ﭼﺸﻢ ﺑﺴﻴﺎري در ﺟﺎﻳﮕﺎه‬ ‫ﻣﺎﻧﻴﻔﺴﺖ اﻧﺪﻳﺸﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻧﺸﺴﺘﻪ اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﻪ ادﻋﺎي او دوران ﻣﺪرن ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎن رﺳﻴﺪه اﺳﺖ و آرﻣﺎن ﻫﺎي ﻣﺪرن ﻛﺸﺶ و‬ ‫ﺟﺬاﺑﻴﺘﺸﺎن را ﺑﻪ ﻛﻠﻲ از دﺳﺖ داده اﻧﺪ و ﻣﺎ اﻣﺮوز در وﺿﻌﻴﺖ ﺟﺪﻳﺪي ﻛﻪ او ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻣﻲ ﻧﺎﻣﺪ ‪ ،‬ﻫﻤﻪ ﺟﻠﻮه ﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ‬ ‫زﻧﺪﮔﻲ ﻓﺮدي و اﺟﻨﻤﺎﻋﻲ را ﺑﺎز اﻧﺪﻳﺸﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﻴﻢ ‪ ...":‬ﻣﻮﺿﻮع اﻳﻦ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ وﺿﻌﻴﺖ داﻧﺶ در ﺟﻮاﻣﻊ ﭘﻴﺸﺮﻓﺘﻪ ﺻﻨﻌﺘﻲ اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫ﻣﻦ از واژه ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺑﺮاي ﺗﻮﺻﻴﻒ اﻳﻦ وﺿﻌﻴﺖ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﻛﻨﻢ‪.‬اﻳﻦ واژه اﻣﺮوز در ﻗﺎره آﻣﺮﻳﻜﺎ از ﺟﺎﻧﺐ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﺎن و‬ ‫ﻣﻨﺘﻘﺪان ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد و ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل دﮔﺮ ﮔﻮﻧﻲ ﻫﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ از ﭘﺎﻳﺎن ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ در‬ ‫ﻗﻮاﻧﻴﻦ ﺣﺎﻛﻢ ﺑﺮ ﻋﻠﻢ ‪ ،‬ادﺑﻴﺎت و ﻫﻨﺮ رخ داده اﺳﺖ ‪.....‬ﻣﻦ واژه ﻣﺪرن را در ارﺟﺎع ﺑﻪ ﻫﺮ ﻧﻈﺮﻳﻪ اي ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲ ﮔﻴﺮم ﻛﻪ ﺑﺮاي‬

‫‪٢‬‬

‫ﻣﺸﺮوﻋﻴﺖ ﺑﺨﺸﻴﺪن ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي رواﻳﺖ ﺑﺰرگ )‪ (Grand Narrative‬ﻣﺎﻧﻨﺪ دﻳﺎﻟﻴﺘﻴﻚ روح ﻳﺎﻋﻠﻢ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻣﻌﻨﺎ ) ﻫﺮ ﻣﻨﻮﺗﻴﻚ (‬ ‫ﻳﺎ رﻫﺎﻳﻲ اﻧﺴﺎن ﻣﻌﻘﻮل ﻳﺎ اﻧﺴﺎن زﺣﻤﺘﻜﺶ ﻧﻴﺎز دارد‪".‬‬

‫‪1‬‬

‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ ﻧﮕﺮه اي اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺗﻐﻴﻴﺮي از رواﻳﺖ ﺑﺰرگ ﺳﺨﺖ ﺑﺪﺑﻴﻦ اﺳﺖ ‪ .‬اﻣﺎ ﻣﻨﻈﻮر‬ ‫ﻟﻴﻮﺗﺎر از رواﻳﺖ ﺑﺰرگ ﻫﺮ ﻛﻮﺷﺶ ﻧﻈﺮي ﺑﺮاي ﻳﺎﻓﺘﻦ اﺻﻞ ﻳﺎ اﺻﻮل ﺣﺎﻛﻢ ﺑﺮ ﻫﻤﻪ ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﻫﺎي ﺑﺸﺮي و ﻫﻤﻪ رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫) ﺑﻪ ﻗﻮل ﺧﻮد او "ﻫﻤﻪ اﻧﻮاع ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺑﺎزﻳﻬﺎي زﺑﺎﻧﻲ " ( را رواﻳﺖ ﺑﺰرگ ﻣﻲ ﺷﻤﺎرد ‪ .‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻟﻴﻮﺗﺎر ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﻪ اﺧﻼق و‬ ‫ﺳﻴﺎﺳﺖ و داﻧﺶ ﻣﺪرن ﺑﺎ دﻛﺎرت آﻏﺎز ﺷﺪ و از راه ﻛﺎﻧﺖ و ﻫﮕﻞ ﺑﻪ ﻣﺎرﻛﺲ رﺳﻴﺪ ‪ .‬ﻣﺒﻨﺎي ﺷﻜﻞ ﮔﻴﺮي ﻧﺴﺨﻪ ﻫﺎي ﻣﺪرن‬ ‫رواﻳﺖ ﺑﺰرگ اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﻪ ﮔﻤﺎن او اﻳﻦ ﻓﻠﺴﻔﻪ ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻫﺎي ﺑﺸﺮ اﻣﺮوز ﻧﻴﺴﺖ و در دﻧﻴﺎي ﻣﻌﺎﺻﺮ دﻳﮕﺮ ﻛﺎراﻳﻲ ﻧﺪارد ‪.‬‬

‫‪2‬‬

‫ﺑﻪ ﮔﻤﺎن ﻟﻴﻮﺗﺎر ‪ ،‬زﺑﺎن ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اي اﺳﺖ ﻧﺎﻫﻤﮕﻦ از ﺑﺎزﻳﻬﺎي زﺑﺎﻧﻲ ﺑﺴﻴﺎر ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻛﻪ ﻫﺮ ﻳﻚ داراي ﻗﺎﻋﺪه ﻫﺎ و‬ ‫ﻗﻮاﻧﻴﻦ وﻳﮋه ﺧﻮد اﺳﺖ ‪ .‬ﻟﻴﻮﺗﺎر ﺑﺮ ﺧﻼف ژاك درﻳﺪا ﻛﻪ در ﭘﻲ ﻧﻘﻞ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ _ ﺣﻮزه ﻫﺎي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻋﻠﻮم‬ ‫ﻃﺒﻴﻌﻲ ‪ ،‬ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻲ ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﻪ ‪ ،‬ادﺑﻴﺎت و اﺧﻼق و ﺳﻴﺎﺳﺖ و ﺟﺰ آن را ﻫﻤﭽﻮن ﺑﺎزﻳﻬﺎي زﺑﺎﻧﻲ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن در ﻧﻈﺮ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و‬ ‫ﻣﻌﺘﻔﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﺮ ﻳﻚ از اﻳﻦ ﺣﻮزه ﻫﺎي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻳﻚ ﺑﺎزي زﺑﺎﻧﻲ ﺑﺎ ﻗﻮاﻧﻴﻦ وﻳﮋه ﺧﻮد اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﻪ ﮔﻤﺎن او ﻫﺮ ﻗﻀﺎوﺗﻲ ﻣﺒﺘﻬﻲ‬ ‫ﺑﺮ ﻗﻮاﻧﻴﻦ ﻳﻚ ﺑﺎزي زﺑﺎﻧﻲ اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪3‬‬

‫ﺑﺮداﺷﺖ ﻟﻴﻮﺗﺎر از ﺑﺎزﻳﻬﺎي زﺑﺎﻧﻲ ﭘﺎﻳﻪ ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻛﺜﺮت ﺑﺎوراﻧﻪ اوﺳﺖ‪.‬از ﭼﺸﻢ اﻧﺪاز ﻛﺜﺮت ﺑﺎوري ﻫﻴﭻ ﻧﻈﺎم ارزﺷﻲ ﺑﺮ‬ ‫ﻧﻈﺎم دﻳﮕﺮ ﺑﺮﺗﺮي ﻧﺪارد‪.‬‬

‫‪4‬‬

‫وﺟﻪ زﺑﺎن آوراﻧﻪ ) وﺟﻪ ﺑﻼﻏﻲ ( زﺑﺎن ‪:‬‬ ‫ﺑﻪ ﮔﻤﺎن ﺑﺴﻴﺎري از ﻣﺘﻔﻜﺮان ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ‪ ،‬ﻣﻬﻢ ﺗﺮﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲ زﺑﺎن اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻗﺪرت ﺑﻼﻏﺖ و زﺑﺎن آوري در اﺧﺘﻴﺎر‬ ‫ﮔﻮﻳﻨﺪه ﻣﻲ ﮔﺬارد " ﻫﻴﭻ وﻳﮋﮔﻲ زﺑﺎن ﺑﻪ اﻧﺪازه وﺟﻪ زﺑﺎن آوراﻧﻪ آن ﺑﻪ ﺷﻨﺎﺧﺖ رﺑﺎن ﻛﻤﻚ ﻧﻤﻴﻜﻨﺪ ‪ .‬ﻏﺮض از ﺑﻼﻏﺖ و زﺑﺎن‬ ‫آوري ‪ ،‬ﻫﻨﺮ اﺳﺘﻔﺎده از وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي ﺗﺼﻮﻳﺮ و اﺳﺘﻌﺎري زﺑﺎن در ﺗﺎﺛﻴﺮ ﮔﺬاري ﺑﺮ ﻣﺨﺎﻃﺐ و ﺗﺮﻏﻴﺐ وي اﺳﺖ ‪.‬ﻓﻴﻠﺴﻮﻓﺎن ﺑﻪ وﻳﮋه‬ ‫ﭘﺲ از اﻓﻼﻃﻮن ‪ ،‬وﺟﻪ زﺑﺎن آوري زﺑﺎن را از وﺟﻪ داﻧﺸﻲ ﻳﺎ ﻣﻌﺮﻓﺘﻲ آن ﺟﺪا ﻛﺮده اﻧﺪ ‪.‬‬

‫‪ ١‬ﺣﻘﻴﻘﯽ‪،‬ﺷﺎهﺮخ‪".(١٣٧٩).‬ﮔﺬار از ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ"‪.‬اﻧﺘﺸﺎرات ﺁﮔﺎﻩ؛ﺗﻬﺮان‪.‬ﺻﺺ‪٢٦‬و‪٢٧‬‬ ‫‪ ٢‬هﻤﺎن‪.‬ص‪٢٧.‬‬ ‫‪ ٣‬هﻤﺎن‪.‬ﺻﺺ‪٣٤.‬و‪٣٥‬‬ ‫‪ ٤‬هﻤﺎن‪.‬ص‪٣٥.‬‬

‫‪٣‬‬

‫ﺟﺪا ﻛﺮدن وﺟﻪ داﻧﺸﻲ از وﺟﻪ زﺑﺎن آوراﻧﻪ ﻳﺎ ﺑﻼﻏﻲ زﺑﺎن ﻳﻜﻲ از وﺟﻮه ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ در ﺗﺎرﻳﺦ ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻏﺮب ﺑﻪ وﻳﮋه ﻣﻮرد‬ ‫ﺗﺎﻛﻴﺪ ﻣﺘﻔﻜﺮان ﻋﻘﻞ ﺑﺎور اﺳﺖ‪) ".‬ﻛﻪ ﻋﻤﺪه ﻓﻼﺳﻔﻪ ﻣﺪرن ﻧﻴﺰ در اﻳﻦ زﻣﺮه اﻧﺪ (‪.‬‬

‫‪5‬‬

‫ﻓﻴﻠﺴﻮﻓﺎن ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻬﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺗﻔﺎوت ﺑﻨﻴﺎدي ﻣﻴﺎن وﺟﻪ زﺑﺎن آوراﻧﻪ و وﺟﻪ داﻧﺸﻲ ‪ -‬ﻋﻘﻠﻲ زﺑﺎن را زﻳﺮ‬ ‫ﭘﺮﺳﺶ ﺑﺮده اﻧﺪ و و ﺟﻪ ﻋﻘﻠﻲ ‪ -‬داﻧﺸﻲ زﺑﺎن را ﻧﻴﺰ ﻳﻜﻲ از ﺗﺠﻠﻴﺎت وﺟﻪ ﺑﻼﻏﻲ ‪ -‬زﺑﺎن آوراﻧﻪ آن ﺗﻠﻘﻲ ﻛﺮده اﻧﺪ‪.‬‬

‫‪6‬‬

‫ﻟﻴﻮﺗﺎر ﻧﻴﺰ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﺴﻴﺎري دﻳﮕﺮ از ﻓﻴﻠﺴﻮﻓﺎن ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻪ اوﻟﻮﻳﺖ وﺟﻪ زﺑﺎن آوراﻧﻪ ﺑﺮ وﺟﻪ ﻋﻘﻠﻲ ‪ -‬داﻧﺸﻲ‬ ‫اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل او در ﻛﺘﺎب وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻣﺸﺮوﻋﻴﺖ ﻳﻚ ﺣﻜﻢ را در اوﺗﻮرﻳﺘﻪ ﮔﻮﻳﻨﺪه ﻣﻲ داﻧﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﺑﻴﺎن دﻳﮕﺮ اﮔﺮ‬ ‫ﮔﻮﻳﻨﺪه اﺗﻮرﻳﺘﻪ ﻻزم ﺑﺮاي اﺑﺮاز ﺣﻜﻤﻲ را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﺣﻜﻢ ﺧﻮد ﻣﻌﺘﺒﺮ اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﺻﺎﺣﺐ اوﺗﻮرﻳﺘﻪ داراي " ﻓﺮ" ﻳﺎ‬ ‫ﻛﺎرﻳﺰﻣﺎي ﻛﺎﻓﻲ ﺑﺎﺷﺪ و اﮔﺮ ﺷﺨﺼﻴﺖ او ﺗﻮان ﻧﻔﻮذ در ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن و ﻧﻴﺮوي ﻛﺎﻓﻲ در ﺑﺮاﻧﮕﻴﺨﺘﻦ ﭘﻴﺮوان او را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪،‬‬ ‫اوﺗﻮرﻳﺘﻪ او ﺧﻮد ﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﺤﻖ و ﻣﺸﺮوع اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪7‬‬

‫ﮔﻔﺘﺎر ﻧﺨﺴﺖ ‪:‬‬ ‫آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺑﺎ اﻧﺪﻳﺸﻪ ﻫﺎي ژاك درﻳﺪا )‪ (Jacques Derrida‬ﭘﺎﻳﻪ ﮔﺬار )‪(Déconstruction‬‬ ‫ژاك درﻳﺪا )‪ (Jacques Derrida‬ﻣﺘﻮﻟﺪ ‪1930‬م‪ .‬ﺑﺎ ﺗﻜﻴﻪ ﺑﺮ ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻫﺎﻳﺪﮔﺮ ‪ ،‬ﻧﻴﭽﻪ و ﻟﻮﻳﻨﺎس ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﻪ اي را ﭘﺎﻳﻪ رﻳﺰي ﻛﺮد‬ ‫ﻛﻪ ‪ Déconstructive‬ﻧﺎم دارد ‪ ] .‬در اﻳﻦ ﻧﮕﺎرش ﭘﻴﺶ از ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﺘﺼﻮر ﺑﺮاي دﻛﻮﻧﺴﺘﺮوﻛﺴﻴﻮن در ﻓﺎرﺳﻲ‪،‬ﻫﻤﺎن واژه‬ ‫اﺻﻠﻲ ﻻﺗﻴﻦ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬ﭼﺮا ﻛﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻫﺎي ﻓﺮاواﻧﻲ – و ﻫﺮﻳﻚ از ﻣﻨﻈﺮي ﻣﺘﻔﺎوت – ﺑﺮاي ‪ Déconstruction‬آﻣﺪه اﺳﺖ‪.‬‬ ‫او ﻣﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻚ ﻏﺮب را ﻛﻪ رﻳﺸﻪ در ﻣﻔﻬﻮم ﺣﻀﻮر )‪ (Présence‬دارد ﺑﻪ ﺑﺎد اﻧﺘﻘﺎد ﮔﺮﻓﺖ و ﻣﺪﻋﻲ ﺷﺪ ﻛﻪ ﺳﻨﺖ ﺗﻔﻜﺮ اروﭘﺎ‬ ‫ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي دﭼﺎر ورﺷﻜﺴﺘﮕﻲ ﺷﺪه و ﻣﺪﺗﻬﺎﺳﺖ ﻛﻪ ﭘﻮﻳﺎﻳﻲ و ﺑﺎﻟﻨﺪﮔﻲ ﺧﻮد را از دﺳﺖ داده اﺳﺖ‪.‬ﻣﺪﻋﺎﻫﺎي ﻓﻠﺴﻔﻲ و از ﺟﻤﻠﻪ‬ ‫اﺳﻄﻮره ﺣﻀﻮر ﻳﻌﻨﻲ ﺣﻀﻮر واﺟﺐ ‪ ،‬ﺣﻀﻮر ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺘﻌﻴﻦ ‪ ،‬ﺣﻀﻮر " ﺧﻮد " و ‪ . . .‬و ﺳﺮاﻧﺠﺎم اﻧﺴﺎن ﺑﺎوري )‪، (Humanism‬‬ ‫ﻫﻤﮕﻲ ﻣﻈﻬﺮ اﻳﻦ ورﺷﻜﺴﺘﮕﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ‪.‬‬

‫‪8‬‬

‫وي ﻧﻘﺪ ﺳﺎﺧﺘﮕﺮاﻳﻲ از ﻓﻠﺴﻔﻪ دﻛﺎرﺗﻲ را ﺗﺪاوم ﺑﺨﺸﻴﺪ و ﺑﻌﺪ ﻫﺎ از ﻧﻘﺪ ﻓﻮﻛﻮ در ﻣﻮرد ﻗﺪرت ‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﺖ و ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺑﻬﺮه ﮔﺮﻓﺖ‬ ‫و ﻣﻀﺎﻣﻴﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ روﻻن ﺑﺎرت را در ﺟﺎي ﺟﺎي آﺛﺎر ﺧﻮد ﻧﻘﺪ ﻧﻤﻮد ‪.‬‬ ‫‪ ٥‬ﺣﻘﻴﻘﯽ‪،‬ﺷﺎهﺮخ‪".(١٣٧٩).‬ﮔﺬار از ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ"‪.‬اﻧﺘﺸﺎرات ﺁﮔﺎﻩ؛ﺗﻬﺮان‪.‬ص‪٤٣.‬‬ ‫‪ ٦‬هﻤﺎن‪.‬ص‪٤٣.‬‬ ‫‪ ٧‬هﻤﺎن‪.‬ص‪٤٤.‬‬ ‫‪ ٨‬ﺿﻴﻤﺮان‪،‬ﻣﺤﻤﺪ‪"(١٣٨٠).‬اﻧﺪﻳﺸﻪ هﺎﯼ ﻓﻠﺴﻔﯽ در ﭘﺎﻳﺎن هﺰارﻩ دوم‪/‬دودﻣﺎن ﭘﮋوهﯽ ﻓﻠﺴﻔﻪ‪".‬ج‪.٣‬ﻧﺸﺮ هﺮﻣﺲ‪.‬ص‪١٨٩.‬‬

‫‪٤‬‬

‫ژاك درﻳﺪا ﻓﻴﻠﺴﻮﻓﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﺮﭼﻨﺪ از ﭼﺎرﭼﻮب ﺳﻨﺖ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻏﺮب ﻣﻨﺤﺮف ﺷﺪه اﺳﺖ و ﺣﺘﻲ ﺑﺮﺧﻲ روﻳﻜﺮد او را ﺑﻪ‬ ‫ﻋﻨﻮان ﺗﺨﺮﻳﺐ ﺳﻨﺖ ﺗﻔﻜﺮ ﻏﺮﺑﻲ ﻣﺤﻜﻮم ﻛﺮده اﻧﺪ ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﻨﻴﺎن ﻓﻜﻨﻲ او ﭘﺮﺳﺸﻬﺎي واﺟﺪ اﻫﻤﻴﺘﻲ را در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻓﺮﺿﻬﺎي اﻧﺪﻳﺸﻪ ﻓﻠﺴﻔﻲ‬ ‫ﻏﺮب ﻣﻄﺮح ﻛﺮده اﺳﺖ ‪ .‬او در ﺳﺎل‪ 1966‬در ﻫﻤﺎﻳﺸﻲ ﻛﻪ از ﺳﻮي داﻧﺸﮕﺎه ‪ John Hopkins‬ﺑﺮﮔﺰار ﺷﺪ ‪ ،‬ﺳﺨﻨﺮاﻧﻲ ﺟﻨﺠﺎل‬ ‫ﺑﺮاﻧﮕﻴﺰي در ﻣﻮرد ﺳﺎﺧﺘﺎر ‪ ،‬ﻧﺸﺎﻧﻪ و ﺑﺎزي در ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻳﺮاد ﮔﺮد ﻛﻪ او را در ﻣﺤﺎﻓﻞ ﻓﻠﺴﻔﻲ – ادﺑﻲ آﻣﺮﻳﻜﺎي ﻻﺗﻴﻦ ﺑﺮاي اوﻟﻴﻦ‬ ‫ﺑﺎر ﻣﻄﺮح ﻧﻤﻮد‪ .‬او ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻏﺮب را از دوران اﻓﻼﻃﻮن ﺗﺎ ﻋﺼﺮ ﺣﺎﺿﺮ ﺑﻪ ﺑﺎد اﻧﺘﻘﺎد ﮔﺮﻓﺖ و ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﻛﻠﻴﻪ روﻳﻜﺮدﻫﺎي ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻏﺮب‬ ‫ﺑﺮ ﭘﺎﻳﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي " اﻧﺎﻧﻴﺖ " ]‪ [I-ness‬اﺳﺘﻮار اﺳﺖ ﻛﻪ در واﻗﻊ اﻳﻦ اﻧﺎﻧﻴﺖ ﻳﺎ " ﺧﻮدﻣﺪاري" ﻫﻤﻮاره زﻳﺮ ﺑﻨﺎي ﻛﻠﻴﻪ اﻧﺪﻳﺸﻪ ﻫﺎي‬ ‫ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻏﺮب ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ و در واﻗﻊ اوﻣﺎﻧﻴﺴﻢ ﻫﻢ ‪ ،‬ﺷﻜﻞ ﺗﻜﺎﻣﻞ ﻳﺎﻓﺘﻪ ﻫﻤﻴﻦ " ﻣﻦ " ﻳﺎ اﻧﺎﻧﻴﺖ اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻲ ﭼﻮن وﺟﻮد ‪ ،‬ﻣﺎده ‪،‬‬ ‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺖ ‪ ،‬ﺻﻮرت ‪ ،‬اﺻﻞ ‪ ،‬ﻏﺎﻳﺖ ‪ ،‬اﻧﺴﺎن و ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ آن ﺟﻤﻠﮕﻲ ﺑﺮ ﭘﺎﻳﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﻣﺤﻮر ﺗﺎوﻳﻞ ﺷﺪه اﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﻴﺘﻮان ﮔﻔﺖ ﻧﻮﺷﺘﺎرﻫﺎ و ﮔﻔﺘﻪ ﻫﺎي درﻳﺪا ﻧﻘﺪي ﺑﺮ ﻓﻠﺴﻔﻪ رﺳﻤﻲ ﻏﺮب اﺳﺖ‪ .‬درﻳﺪا ﻫﻤﻮاره ﻛﻮﺷﻴﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻣﺘﺪاول‬ ‫ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻏﺮب از ﺟﻤﻠﻪ ﺣﻘﻴﻘﺖ ‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﺖ ‪ ،‬ارزش ‪ ،‬ﺟﻮﻫﺮ ‪ ،‬ﻣﺎﻫﻴﺖ و ﻣﺎﻧﻨﺪ آﻧﺮا در ﻣﻌﺮض ﭘﺮﺳﺶ ﻗﺮار دﻫﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮ او ﻓﻠﺴﻔﻪ ‪ ،‬ﮔﻮﻧﻪ‬ ‫اي ﻧﻮﺷﺘﺎر اﺳﺖ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﺻﻮرت و ﺳﺒﻚ آن از اﻫﻤﻴﺘﻲ ﺧﺎص ﺑﺮﺧﻮردار اﺳﺖ ‪ .‬از اﻳﻦ روﺳﺖ ﻛﻪ او آراﻳﻪ ﻫﺎي زﺑﺎﻧﻲ ﭼﻮن‬ ‫اﺳﺘﻌﺎره ‪ ،‬اﻳﻬﺎم و ﻣﺠﺎز را واﺟﺪ اﻫﻤﻴﺘﻲ در ﺧﻮر ﻣﻲ داﻧﺪ‪ .‬وي ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ‪ :‬اﻳﻦ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ را ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺻﺮﻓﺎ ﺑﻪ ﺑﻼﻏﺖ و ﺻﻨﺎﻳﻊ ﺑﺪﻳﻌﻲ‬ ‫ﻣﺤﺪود داﻧﺴﺖ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ داﻣﻨﻪ آﻧﻬﺎ در ﻫﻤﻪ ﺣﻮزه ﻫﺎ ﮔﺴﺘﺮده اﺳﺖ‪.‬ﻣﻲ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ در ﻋﺼﺮ ﺣﺎﺿﺮ ‪ ،‬درﻳﺪا ﻣﺮزﻫﺎي ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﻣﻴﺎن‬ ‫ادﺑﻴﺎت و ﻓﻠﺴﻔﻪ را درﻫﻢ رﻳﺨﺘﻪ و آﻧﻬﺎ را ﻣﻮرد ﺳﻮال ﻗﺮار داده اﺳﺖ ‪ .‬او ﻓﻠﺴﻔﻪ و ﻫﻨﺮ را ﻛﻪ از دوران اﻓﻼﻃﻮن از ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﺟﺪا‬ ‫ﺷﺪﻧﺪ ‪ ،‬ﻣﺠﺪداً ﺑﻪ ﻫﻢ ﭘﻴﻮﻧﺪ داد‪.‬‬ ‫ﺑﻪ اﻋﺘﺒﺎري ﻣﻲ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ او ﻫﻴﭻ ﮔﻮﻧﻪ ﻣﺮزي ﻓﻠﺴﻔﻪ ‪ ،‬ﻫﻨﺮ ‪ ،‬ﺣﻘﻮق ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري و ﺳﻴﺎﺳﺖ را از ﻫﻢ ﺟﺪا ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﺑﻪ‬ ‫ﻫﻤﻴﻦ ﺟﻬﺖ ﺑﻮد ﻛﻪ وﻗﺘﻲ داﻧﺸﮕﺎه ﻛﻤﺒﺮﻳﺞ او را ﻧﺎﻣﺰد درﻳﺎﻓﺖ اﻓﺘﺨﺎري ﻧﻤﻮد ‪ ،‬ﭼﻬﺎر ﻧﻔﺮ از اﻋﻀﺎي ﻫﻴﺎت ژوري ﺑﺎ اﻋﻄﺎي اﻳﻦ‬ ‫ﻣﺪرك ﺑﻪ او ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﻛﺮدﻧﺪ و ﻣﺪﻋﻲ ﺷﺪﻧﺪ ﻛﻪ درﻳﺪا ﻣﺮزﻫﺎي اﺳﺘﻮار ﻣﻴﺎن ﺣﻮزه ﻫﺎي ادﺑﻴﺎت و ﻓﻠﺴﻔﻪ را در ﻫﻢ رﻳﺨﺘﻪ اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫درﻳﺪا ﺑﻪ ﻫﻴﭻ وﺟﻪ ﺗﻦ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻌﻲ ﻗﻄﻌﻲ ﻧﺪاد زﻳﺮا او اﺗﺨﺎذ ﻣﻮﺿﻊ را ﺧﻼف ﭘﻴﺶ ﻓﺮﺿﻬﺎي ﻓﻠﺴﻔﻪ ‪ Déconstruction‬ﻣﻲ داﻧﺴﺖ‬ ‫‪.‬اﻓﺰون ﺑﺮ اﻳﻦ ‪ ،‬او از ﻗﺒﻮل ﻓﺮﺿﻴﻪ ﻳﺎ ﻧﻈﺮﻳﻪ ﺧﺎﺻﻲ اﺟﺘﻨﺎب ﻧﻤﻮده و آن را ﺧﻼف اﺻﻞ ‪ Déconstruction‬ﻣﻲ دﻳﺪ‪.‬‬ ‫در ﻫﻤﺎﻳﺶ ﻣﻌﺮوف ‪ ، John Hopkins‬درﻳﺪا ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ را ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﻲ و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻗﺮار داد و ﮔﻔﺖ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ‬ ‫ﺗﻼﺷﻲ ﺑﺮاي اﻧﺘﺰاع ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎ و ﺑﻨﻴﺎدﻫﺎي ﻛﻨﺶ آدﻣﻲ اﺳﺖ‪.‬ﺳﺎﺧﺘﺎر ‪ ،‬از اﺟﺘﻤﺎع ﻋﻨﺎﺻﺮ و ﻋﻮاﻣﻠﻲ ﻓﺮاﻫﻢ آﻣﺪه ﻛﻪ رﻓﺘﺎر آدﻣﻲ را ﺷﻜﻞ‬ ‫ﻣﻲ دﻫﺪ‪ .‬در اﻳﻨﺠﺎ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺤﺚ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﺎن ﻣﻨﺎﺳﺒﺖ ﻣﻴﺎن آن ﻋﻮاﻣﻞ اﺳﺖ ﻧﻪ ﺧﻮد ﻋﻮاﻣﻞ و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﺸﻜﻴﻞ دﻫﻨﺪه آن ﺳﺎﺧﺘﺎر‪ .‬در‬

‫‪٥‬‬

‫واﻗﻊ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ ﭘﺎﺳﺨﻲ ﺑﻮد ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﺤﻮري و اﻧﺎﻧﻴﺖ ﻟﮕﺎم ﮔﺴﻴﺨﺘﻪ اي ﻛﻪ ﻓﻼﺳﻔﻪ اي ﭼﻮن ﻛﺎﻣﻮ و ﺳﺎرﺗﺮ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻧﻮﻳﺪ ﻣﻲ‬ ‫دادﻧﺪ‪ .‬ﺳﺎﺧﺘﺎر ﮔﺮاﻳﺎﻧﻲ ﭼﻮن ﻟﻮي – اﺷﺘﺮاوس و روﻻن ﺑﺎرت ﮔﺮاﻳﺶ اﺻﻠﻲ اﮔﺰﻳﺴﺘﺎﻧﺴﻴﺎﻟﻴﺴﻢ را ﻛﻪ ﺳﻮﺑﮋﻛﺘﻴﻮﻳﺘﻪ را اﻋﺘﺒﺎري ﻣﻄﻠﻖ‬ ‫ﺑﺨﺸﻴﺪ ‪ ،‬ﻣﻮرد اﻧﺘﻘﺎد ﻗﺮار دادﻧﺪ و " ﺧﻮد " اﺳﺘﻌﻼﻳﻲ‬

‫)‪ (Transcendental Ego‬ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺳﺎرﺗﺮ و ﻣﺮﻟﻮﭘﻮﻧﺘﻲ را ﺑﻌﻨﻮان‬

‫ﻣﺸﻜﻞ اﺻﻠﻲ ﺑﺮرﺳﻴﺪﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ ﻧﻘﻄﻪ آﻏﺎزي ﺟﻬﺖ ﺑﺴﻂ اﻧﺪﻳﺶ ﻫﺎي درﻳﺪا ﺑﻮد و ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﻋﻠﺖ او از ﻧﻘﺪ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ ﺷﺮوع ﻣﻲ‬ ‫ﻛﻨﺪ‪ .‬درﻳﺪا در ﻛﺘﺎب " درﺑﺎره ﻧﻮﺷﺘﺎر ﺷﻨﺎﺳﻲ " ]‪ [Of Grammatology‬ﻣﻔﻬﻮم ﺳﺎﺧﺘﺎر ]‪ [Structure‬را ﻣﺘﻜﻲ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ ﭘﻴﺶ‬ ‫ﻓﺮض ﻣﺤﻮر داﻧﺴﺖ ﻛﻪ ﺑﺮ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﭼﻴﺮه و ﻣﺴﻠﻂ اﺳﺖ ‪ ،‬اﻣﺎ ﺧﻮد ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮار ﻧﻤﻲ ﮔﻴﺮد‪.‬‬

‫‪9‬‬

‫ﻧﻜﺘﻪ ﻣﻬﻢ دراﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻧﺪﻳﺸﻪ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻏﺮب ﺑﺮ اﺳﺎس ﺗﻤﺎﻳﻞ ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﺤﻮرو ﻣﺮﻛﺰي ﺧﺎص ﺷﻜﻞ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد ‪ .‬اﻳﻦ ﻣﺤﻮر‬ ‫ﻫﻤﺎن " ﻫﻮﻳﺖ ﻳﺎ" ﻣﻌﻨﻲ " اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻌﻨﻮان ﻳﻚ اﺻﻞ وﺣﺪت ﺑﺨﺶ ‪ ،‬ﺑﻨﻴﺎد ﺳﺎﺧﺘﺎر را ﻗﻮام ﻣﻲ ﺑﺨﺸﺪ‪ .‬در واﻗﻊ ﺗﺼﻮر ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺑﺪون‬ ‫اﻳﻦ ﻣﺤﻮر و ﻣﺮﻛﺰ ‪ ،‬ﺑﻲ ﻣﻌﻨﺎ ﺟﻠﻮه ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬ ‫ژاك درﻳﺪا ﺑﺎ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺳﺨﺖ ‪ ،‬ﻣﺨﺎﻟﻒ اﺳﺖ و ﻣﺪﻋﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺧﻮد رﻳﺸﻪ در ﻫﻤﻴﻦ ﻣﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻚ ﺣﻀﻮر‬ ‫ارﺳﻄﻮﻳﻲ دارد و ﺑﺎ آن ﻧﻤﻲ ﺗﻮان ﺑﻪ درك اﻣﻮر و ﭘﺪﻳﺪه ﻫﺎ ﻧﺎﺋﻞ ﺷﺪ ‪.‬ﭘﺎره اي از ﻣﻨﺘﻘﺪﻳﻦ درﻳﺪا ‪ Déconstruction ،‬را ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ‬ ‫ﻫﺎي ﻣﺘﻨﻮﻋﻲ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻛﺮده اﻧﺪ ‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ آﻧﺮا وﺟﻬﻲ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﭘﺮدازي داﻧﺴﺘﻪ اﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ آﻧﺮا ﺗﺮﻓﻨﺪي ﺑﺮاي ﻗﺮاﺋﺖ ﻣﺘﻦ داﻧﺴﺘﻪ اﻧﺪ و ﻋﺪه‬ ‫اي از ﻣﺘﺨﺼﺼﻴﻦ ﻓﻠﺴﻔﻪ درﻳﺪا ﻣﻲ ﮔﻮﻳﻨﺪ ﻛﻪ ‪ Déconstruction‬ﭼﻴﺰي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﻤﺎ ﺑﺎور ﻧﻤﻲ ﻛﻨﻴﺪ ‪ .‬ﺑﻌﻀﻲ آﻧﺮا ﭘﺪﻳﺪه اي‬ ‫زودﮔﺬر در ﻧﻘﺪ ادﺑﻲ ﺗﻠﻘﻲ ﻛﺮده اﻧﺪ‪.‬ﺑﻌﻀﻲ ﮔﻔﺘﻪ اﻧﺪ‪ ، Déconstruction‬اﻧﺘﻘﺎم ادﺑﻴﺎت از ﻓﻠﺴﻔﻪ اﺳﺖ ‪ .‬ﻋﺪه اي دﻳﮕﺮ آﻧﺮا ﻣﻘﺎوﻣﺖ‬ ‫در ﺑﺮاﺑﺮ ﭘﺮﺳﺸﻬﺎﻳﻲ ﻣﻲ داﻧﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ " ﭼﻪ ﭼﻴﺰ " آﻏﺎز ﻣﻲ ﮔﺮدد ‪ .‬ﺣﺘﻲ ﺑﺮﺧﻲ آﻧﺮا ﻧﻮﻋﻲ ﻫﺎﻳﺪﮔﺮﮔﺮاﻳﻲ ﺧﻄﺮﻧﺎك ﻣﻲ داﻧﻨﺪ‪ .‬ﭘﺎره اي‬ ‫دﻳﮕﺮ اﻳﻦ ﺟﻨﺒﺶ را ﻳﻮرش در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺳﻨﺖ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻏﺮب ﻓﻠﻤﺪاد ﻛﺮده اﻧﺪ‪.‬‬ ‫درﻳﺪا ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ﻛﻪ ﻣﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻚ ﺣﻀﻮر ﻏﺮب ‪ ،‬ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ ﻣﺒﻨﺎي ﺑﺮﻫﺎﻧﻬﺎي ﺧﻮد را ﺑﺮ ﭘﺎﻳﻪ ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺒﻲ از ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ و‬ ‫دوﻗﻄﺒﻲ از ﺟﻤﻠﻪ ﺣﻀﻮر‪ /‬ﻏﻴﺎب ‪ ،‬ﺣﻘﻴﻘﺖ ‪ /‬ﻣﺠﺎز ‪ ،‬ﮔﻔﺘﺎر‪ /‬ﻧﻮﺷﺘﺎر ‪ ،‬روح ‪ /‬ﻣﺎده و ﻧﻈﺎﻳﺮ آن اﺳﺘﻮار ﻛﺮده اﺳﺖ ‪ .‬در واﻗﻊ اﻳﻦ‬ ‫ﺗﻘﺎﺑﻠﻬﺎي دوﺗﺎﻳﻲ ‪ ،‬ﻳﻜﻲ ﻧﻴﺎزﻣﻨﺪ ﻧﻔﻲ و ﻳﺎ ﻛﻢ ارزﺷﻲ دﻳﮕﺮي اﺳﺖ و ﺑﻪ دﻳﮕﺮ ﺳﺨﻦ ﻳﻜﻲ در ﻣﻘﺎﺑﻞ دﻳﮕﺮي داراي ارزﺷﻲ واﻻﺳﺖ ‪.‬‬ ‫درﻳﺪا ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ‪ ":‬از دوران اﻓﻼﻃﻮن ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﮔﻔﺘﺎر ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ ﺑﺮ ﻧﻮﺷﺘﺎر ﺑﺮﺗﺮي داﺷﺘﻪ و ﻧﻮﺷﺘﺎر ﺟﺎﻧﺸﻴﻦ و ﻣﻜﻤﻞ آن ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲ ﺷﺪه‬ ‫اﺳﺖ ‪ .‬ﻳﻌﻨﻲ ﻛﻔﺘﺎر ﺑﻪ اﻳﻦ دﻟﻴﻞ ﻣﻬﻤﺘﺮ از ﻧﻮﺷﺘﺎر ﺗﻠﻘﻲ ﺷﺪه ﻛﻪ در ﻫﺮ ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﺤﺎوره اي ‪ ،‬ﮔﻮﻳﻨﺪه و ﺷﻨﻮﻧﺪه ﻫﺮ دو ﺣﺎﺿﺮﻧﺪ و در‬

‫‪ ٩‬ﺿﻴﻤﺮان‪،‬ﻣﺤﻤﺪ‪"(١٣٨٠).‬اﻧﺪﻳﺸﻪ هﺎﯼ ﻓﻠﺴﻔﯽ در ﭘﺎﻳﺎن هﺰارﻩ دوم‪/‬دودﻣﺎن ﭘﮋوهﯽ ﻓﻠﺴﻔﻪ‪".‬ج‪.٣‬ﻧﺸﺮ هﺮﻣﺲ‪.‬ﺻﺺ ‪.١٩٢-١٨٩‬‬

‫‪٦‬‬

‫واﻗﻊ ﮔﻔﺘﮕﻮ ﺑﺮ ﭘﺎﻳﻪ وﺟﻬﻲ ﺣﻀﻮر ﻣﻴﺎن ﮔﻮﻳﻨﺪه و ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺻﻮرت ﻣﻲ ﭘﺬﻳﺮد ‪ .‬اﻣﺎ در ﻧﻮﺷﺘﺎر ‪ ،‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻏﺎﻳﺐ اﺳﺖ ‪ .‬درﻳﺪا ﻣﻲ‬ ‫ﮔﻮﻳﺪ‪":‬ﺣﺪود ‪ 1500‬ﺳﺎل اﺳﺖ ﻛﻪ ﻓﻠﺴﻔﻪ ‪ ،‬ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ ﮔﻔﺘﺎر را ﺑﺮ ﻧﻮﺷﺘﺎر اﻣﺘﻴﺎز ﺑﺨﺸﻴﺪه اﺳﺖ و اﻳﻦ اﻣﺮ را ﻣﻲ ﺗﻮان در ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻫﺎي‬ ‫اﻓﻼﻃﻮن ‪ ،‬ارﺳﻄﻮ ‪ ،‬روﺳﻮ ‪ ،‬ﻫﮕﻞ و ﻫﻮﺳﺮل ﺑﻮﺿﻮح ﻣﻼﺣﻈﻪ ﻧﻤﻮد ‪ .‬ﻫﻤﻪ آﻧﻬﺎ اﻋﻼم ﻛﺮده اﻧﺪ ﻛﻪ آوا ﻳﺎ ﺻﻮت ‪ ،‬اﺑﺰار و وﺳﻴﻠﻪ اﺻﻴﻞ‬ ‫)اﻧﺘﻘﺎل( ﻣﻌﻨﺎ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬درﻳﺪا اﻳﻦ وﺿﻊ را ﮔﻮﻧﻪ اي " آوا ﻣﺪاري " ]‪ [Phono Centrism‬ﻣﻲ ﻧﺎﻣﺪ و ﻣﻴﮕﻮﻳﺪ " در‬ ‫اﻳﻦ روﻳﻜﺮد ‪ ،‬ﻧﻮﺷﺘﺎر ﻫﻤﻮاره از ﮔﻔﺘﺎر ﻣﺸﺘﻖ ﺷﺪه و ﻻﺟﺮم اﻣﺮي ﺗﺒﻌﻲ اﺳﺖ ‪ " .‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮ او اﮔﺮ آوا ﺳﻠﻄﺎن اﻧﺪﻳﺸﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ ،‬ﻧﻮﺷﺘﺎر را‬ ‫‪10‬‬

‫ﺑﺎﻳﺪ ﺧﺼﻢ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر آورد ‪ .‬ﺑﺪﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﻛﻪ ﻧﻮﺷﺘﺎر ﺧﻄﺮي ﻣﻬﻠﻚ در ﺟﻬﺖ اﻓﺎده ﻣﻌﻨﺎﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ درﻳﺪا ‪ ،‬اﮔﺮ ﻧﻮﺷﺘﺎر را ﻧﻤﺎﻳﻨﺪه ﮔﻔﺘﺎر ﺑﺪاﻧﻴﻢ ‪ ،‬ﺑﺎﻳﺪ ﮔﻔﺘﺎر را ﻧﻤﺎﻳﻨﺪه اﺻﻴﻞ اﻧﺪﻳﺸﻪ و آﮔﺎﻫﻲ ﺑﺪاﻧﻴﻢ ‪ .‬در واﻗﻊ ﺑﺎﻳﺪ‬ ‫واژﮔﺎن ﮔﻔﺘﺎري را ﻧﻤﺎد ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻫﺎي ذﻫﻨﻲ ﺷﻤﺮده و واژﮔﺎن ﻧﻮﺷﺘﺎري را ﻧﻤﺎد واژه ﻫﺎي ﮔﻔﺘﺎري ﺗﻠﻘﻲ ﻛﻨﻴﻢ ‪ .‬در زﺑﺎن ﺷﻨﺎﺳﻲ ﻫﻢ از‬ ‫دﻳﺮﺑﺎز ﻛﻼم و ﮔﻔﺘﺎر ‪ ،‬ﻣﻼك ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫در واﻗﻊ درﻳﺪا ﺑﺎور ﺑﻪ ﺣﻀﻮر ﻣﻌﻨﺎ و ﻋﻘﻠﻴﺖ را "ﻛﻼم ﻣﺤﻮري " ]‪ [Logo Centrism‬ﻧﺎﻣﻴﺪه اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ‬ ‫ﺗﺮﻛﻴﺐ " ﻛﻼم ﻣﺤﻮري " ‪ ،‬ﻋﻤﻖ ﻣﻌﻨﺎي " ﻟﻮﮔﻮ ﺳﻨﺘﺮﻳﺴﻢ " را ﻧﻤﻲ رﺳﺎﻧﺪ ﭼﺮا ﻛﻪ اﻳﻦ واژه از " ﻟﻮﮔﻮس " ]‪ [Logos‬ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ ﺑﻪ‬ ‫ﻣﻌﻨﺎي ﻋﻘﻞ و ﺗﺪﺑﻴﺮ و " ﺳﻨﺘﺮوم " ]‪ [Centrum‬ﺑﻤﻌﻨﺎي ﻣﺤﻮر ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ و ﻛﺎﻧﻮن ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ‪ .‬وﻳﮋﮔﻲ اﻧﺪﻳﺸﻪ درﻳﺪا اﻳﻦ‬ ‫اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮﺗﺮي و اﻣﺘﻴﺎز ﻛﻼم ﺑﺮ ﻧﻮﺷﺘﺎر را در ﻗﺎﻟﺐ آواﻣﺪاري ]‪ [ Phono Centrism‬و ﻟﻮﮔﻮﺳﻨﺘﺮﻳﺴﻢ ﻣﻮرد ﭼﺎﻟﺶ ﻗﺮار ﻣﻲ‬ ‫دﻫﺪ‪ .‬او ﭼﻴﺮﮔﻲ ﺣﻀﻮر ﺑﺮ ﻏﺎﻳﺐ را ﻧﻤﻲ ﭘﺬﻳﺮد‪ .‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮ او ﻟﻔﻆ ﺑﺎ ﻣﻌﻨﺎ ‪ ،‬داراي ﻫﻮﻳﺖ و وﺣﺪت ﻧﻴﺴﺖ ﺑﻠﻜﻪ ﻫﺮ ﻧﺸﺎﻧﻪ اي ﺑﺮ ﭘﺎﻳﻪ‬ ‫ﮔﻮﻧﻪ اي ﻗﺮارداد ﻣﻴﺎن دال و ﻣﺪﻟﻮل داراي ﻣﻌﻨﺎ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬در واﻗﻊ ﻫﻤﻴﻦ ﻗﺮارداد اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻴﺎن دال و ﻣﺪﻟﻮل ﻓﺎﺻﻠﻪ اﻳﺠﺎد ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و‬ ‫ﻣﻴﺎن اﻳﻦ دو را وﺟﻬﻲ " دﻳﮕﺮﺑﻮدﮔﻲ " ]‪ [Differance‬اﻳﺠﺎد ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪.‬‬ ‫اﻓﻼﻃﻮن اوﻟﻮﻳﺖ ﮔﻔﺘﺎر ﺑﺮ ﻧﻮﺷﺘﺎر را ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ ﻗﺮار داده و ﻣﺪﻋﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﻮﺷﺘﺎر ﮔﻮﻧﻪ اي ﺑﺎزي ﻛﻮدﻛﺎﻧﻪ اﺳﺖ اﻣﺎ ﺑﺮﻋﻜﺲ‬ ‫ﮔﻔﺘﺎر را ﭘﻮﻳﻪ اي ﺟﺪي و ﻣﻬﻢ ﺗﻠﻘﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬درﻳﺪا ﻣﺪﻋﻲ اﺳﺖ اﻳﻦ روﻳﻜﺮد اﻓﻼﻃﻮن ﻣﺘﻀﻤﻦ وﺟﻬﻲ ﺗﺒﻌﻴﺾ و ﭘﻴﺸﺪاوري ﻧﺴﺒﺖ‬ ‫ﺑﻪ ﻧﻮﺷﺘﺎر ﺑﻮده ﻛﻪ ﺗﺎ زﻣﺎن ﺣﺎل اداﻣﻪ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮ درﻳﺪا اﻛﺜﺮ ﻓﻼﺳﻔﻪ ﻣﻌﺎﺻﺮ ‪ ،‬اﺳﻴﺮ ﻧﻮﻋﻲ ﺣﻀﻮرﻧﺪ ﻛﻪ ﻏﺎﻳﺖ آن ﻛﺸﻒ‬ ‫ﺣﻀﻮر " اﻳﻨﻬﻤﺎﻧﻲ " ﻣﻴﺎن ﻧﻔﺲ ﺑﺎ وﺟﻮد ﺧﻮﻳﺶ اﺳﺖ ‪....‬‬ ‫اﻓﻼﻃﻮن ﻣﻨﺎﺳﺒﺖ ﺑﻼﻏﺖ و ﺳﺨﻨﻮري را ﺑﺎ ﻓﻠﺴﻔﻪ و ﻳﺎ ﺑﻪ زﺑﺎن دﻳﮕﺮﻧﺴﺒﺖ ﮔﻔﺘﺎر ﺑﺎ ﻧﻮﺷﺘﺎر را ﻣﻮرد ﻣﻮﺷﻜﺎﻓﻲ ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﺪ و‬ ‫ﻧﻮﺷﺘﺎر را ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻏﻴﺒﺖ ﻣﻌﻨﺎ و ﻋﺪم ﺣﻀﻮر ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ‪ ،‬اﻣﺮي ﻓﺮﻋﻲ ‪ ،‬ﻛﻢ اﻫﻤﻴﺖ و ﺧﻄﺮﻧﺎك ﺗﻠﻘﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬در اﻳﻨﺠﺎﺳﺖ ﻛﻪ‬

‫‪ ١٠‬ﺿﻴﻤﺮان‪،‬ﻣﺤﻤﺪ‪"(١٣٨٠).‬اﻧﺪﻳﺸﻪ هﺎﯼ ﻓﻠﺴﻔﯽ در ﭘﺎﻳﺎن هﺰارﻩ دوم‪/‬دودﻣﺎن ﭘﮋوهﯽ ﻓﻠﺴﻔﻪ‪".‬ج‪.٣‬ﻧﺸﺮ هﺮﻣﺲ‪.‬ﺻﺺ ‪١٩٣‬و‪.١٩٤‬‬

‫‪٧‬‬

‫اﻓﻼﻃﻮن ﻧﻮﺷﺘﺎر ]‪ [Graphie‬را ﺑﺎ " ﻧﻮﺷﺪارو " ]‪ [Pharmakon‬ﻗﻴﺎس ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ك " ﻧﻮﺷﺘﺎر ﻫﻤﭽﻮن ﻓﺎرﻣﺎﻛﻮن‬ ‫‪11‬‬

‫داراي ﻣﻌﻨﺎي ﻣﺘﻌﻴﻦ و ﻗﻄﻌﻲ ﻧﻴﺴﺖ ﺑﻠﻜﻪ ﻣﻨﻈﻮﻣﻪ اي از اﻣﻜﺎﻧﺎت را در ذﻫﻦ ﺧﻮاﻧﻨﺪه زﻧﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﺪ "‪.‬‬

‫در ﻛﺘﺎب " ﻣﻮاﺿﻊ " ]‪ - [positions‬ﻛﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اي اﺳﺖ در ﺑﺮدارﻧﺪه ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎي ژاك درﻳﺪا – درﺑﺎره ﻓﺎرﻣﺎﻛﻮن ﭼﻨﻴﻦ‬ ‫آﻣﺪه اﺳﺖ ‪ ..." :‬ﻓﺎرﻣﺎﻛﻮن ﻧﻪ دارو اﺳﺖ ﻧﻪ زﻫﺮ ‪ ،‬ﻧﻪ ﺧﻴﺮ اﺳﺖ ﻧﻪ ﺷﺮ ‪ ،‬ﻧﻪ درون اﺳﺖ ﻧﻪ ﺑﻴﺮون ‪ ،‬ﻧﻪ ﮔﻔﺘﺎر اﺳﺖ ﻧﻪ ﻧﻮﺷﺘﺎر ‪ ،‬ﻣﻜﻤﻞ ﻧﻪ‬ ‫ﻳﻚ ﺟﻤﻊ اﺳﺖ ﻧﻪ ﻳﻚ ﻛﺴﺮ ‪ ،‬ﻧﻪ ﻳﻚ ﺑﻴﺮون اﺳﺖ ﻧﻪ ﻣﺘﻤﻢ ﻳﻚ درون ‪ ،‬ﻧﻪ ﻋﺮض اﺳﺖ ﻧﻪ ﺟﻮﻫﺮ ‪ ، ...،‬ﭘﺮده ﻧﻪ اﺧﺘﻼط اﺳﺖ ﻧﻪ‬ ‫اﻧﻔﻜﺎك ‪ ،‬ﻧﻪ ﻫﻤﺎﻧﺴﺘﻲ اﺳﺖ ﻧﻪ ﺗﻔﺎوت ‪ ،‬ﻧﻪ ازاﻟﻪ اﺳﺖ ﻧﻪ ﺑﻜﺎرت ‪ ،‬ﻧﻪ ﺣﺠﺎب اﺳﺖ ﻧﻪ ﺣﺠﺎب اﻓﻜﻨﻲ ‪ ،‬ﮔﺮام ﻧﻪ ﻳﻚ دال اﺳﺖ ﻧﻪ ﻳﻚ‬ ‫ﻣﺪﻟﻮل ‪ ،‬ﻧﻪ ﻳﻚ ﻧﺸﺎﻧﻪ اﺳﺖ ﻧﻪ ﻳﻚ ﭼﻴﺰ ‪ ،‬ﻧﻪ ﻳﻚ ﺣﻀﻮر اﺳﺖ ﻧﻪ ﻳﻚ ﻏﻴﺒﺖ ‪ ،‬ﻧﻪ ﻳﻚ وﺿﻊ اﺳﺖ ﻧﻪ ﻳﻚ ﻧﻔﻲ ‪ ،‬ﻓﺎﺻﻠﻪ ﮔﺬاري ﻧﻪ ﻳﻚ‬ ‫ﻣﻜﺎن اﺳﺖ ﻧﻪ ﻳﻚ زﻣﺎن ‪ ،‬ﺷﻜﺎف ﻧﻪ اﻧﺴﺠﺎم ﻳﻚ آﻏﺎز ﻳﺎ ﮔﺴﺴﺖ ﺳﺎده اﺳﺖ ﻧﻪ ﺛﺎﻧﻮﻳﺖ ﺳﺎده ‪ .‬ﻧﻪ اﻳﻦ ‪ /‬ﻧﻪ آن ‪ ،‬ﻳﻌﻨﻲ ﻫﻢ اﻳﻦ و ﻫﻢ‬ ‫‪12‬‬

‫آن ; اﻳﻦ ﻧﺸﺎن ﺣﺪ ﺣﺎﺷﻴﻪ اي ﻧﻴﺰ ﻫﺴﺖ ؛ ﭘﻴﻤﺎﻳﺶ " ‪.‬‬

‫ﺑﺎﻳﺪ ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﻣﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻚ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ ﺑﻪ داﻣﻨﻪ ﻫﺎي درﺑﺮدارﻧﺪه ﺟﻬﺎن ادراﻛﺎت ﺣﺴﻲ ﻣﻲ ﭘﺮدازد ‪.‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ اﻣﻮري ﭼﻮن ﺣﻘﻴﻘﺖ‬ ‫ذاﺗﻲ ‪ ،‬وﺟﻮد ‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﺖ ‪ ،‬ﺣﻀﻮر ‪ ،‬زﻣﺎن ‪ ،‬ﻣﻜﺎن ‪ ،‬ﺧﻠﻮد ﻧﻔﺲ و اﻋﺘﻘﺎد ﺑﻪ ذات ﺑﺎري ‪ ،‬ﺑﻄﻮر ﻛﻠﻲ در ﻗﻠﻤﺮو ﺑﺤﺚ ﻣﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻚ ﻗﺮار‬ ‫دارﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻚ ﻏﺮب ﻫﻤﻮاره در ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ ﺳﻮاﻻﺗﻲ ﭘﻴﺮاﻣﻮن اﻣﻮر ﻓﻮق ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻣﺒﺎﻧﻲ و اﺻﻮﻟﻲ ]‪ [Arche‬در ﻛﻨﻜﺎش ﺑﻮده اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫در واﻗﻊ ﻣﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻚ ﻛﻮﺷﻴﺪه ﺗﺎ ﺑﻨﺎي ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺧﻮد را ﺑﺮ ﭘﺎﻳﻪ و ﺷﺎﻟﻮده ﺧﺎﺻﻲ اﺳﺘﺌﻮار ﻛﻨﺪ ‪ .‬از دوره اﻓﻼﻃﻮن ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﻟﻮﮔﻮس ﺑﻤﺜﺎﺑﻪ‬ ‫ﺷﺎﻟﻮده اي اﺳﺘﻮار ‪ ،‬اﺳﺎس ﺑﺤﺜﻬﺎي ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺑﻮده اﺳﺖ ‪ .‬ﻟﻮﮔﻮس از دﻳﺮﺑﺎز ﺑﻪ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﻲ ﭼﻮن ﻋﻘﻞ ‪ ،‬اﻧﺪﻳﺶ ‪ ،‬ﻛﻼم ‪ ،‬ﮔﻔﺘﺎر ‪،‬‬ ‫ﭘﮋوﻫﺶ ‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﺖ و ﻣﺒﺎﻧﻲ ﻋﻘﻠﻲ ﺑﻜﺎر رﻓﺘﻪ اﺳﺖ ‪ .‬درﻳﺪا ‪ ،‬اﻧﮕﻴﺨﺘﺎري را ﻛﻪ ﻣﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻚ ﻏﺮب را در ﭼﺎرﭼﻮب ﻟﻮﮔﻮس ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﺪ ‪،‬‬ ‫ﻟﻮﮔﻮﺳﺎﻧﺘﺮﻳﺴﻢ ﻳﺎ ﻋﻘﻞ و ﻛﻼم ﻣﺤﻮري ﻧﺎم داده اﺳﺖ ‪ .‬در ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻏﺮب ﺣﻘﻴﻘﺖ ‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﺖ ‪ ،‬ارزش و زﻳﺒﺎﻳﻲ در ﭘﻴﻮﻧﺪي ﮔﺴﺴﺖ‬ ‫ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ ﺑﺎ ﻟﻮﮔﻮس ﻗﺮار دارد ‪ .‬درﻳﺪا ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ﻣﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻚ ﻏﺮب ﺑﺮ ﭘﺎﻳﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺑﻨﻴﺎد اﺳﺖ ﻛﻪ ﻃﻴﻒ دوﻗﻄﺒﻲ ﺣﻀﻮر و ﻏﻴﺎب ‪ ،‬ﺟﺴﻢ و‬ ‫روح ‪ ،‬ﻣﺎده و ذﻫﻦ ‪ ،‬ﻃﺒﻴﻌﺖ و ﻓﺮﻫﻨﮓ ‪ ،‬ﺷﻜﻞ و ﻣﺤﺘﻮا و ﻧﻈﺎﻳﺮ آن را ﻣﻌﺘﺒﺮ ﻧﻤﻮده اﺳﺖ و ﻗﻄﺐ ﻧﺨﺴﺖ را ﺑﺮ ﻗﻄﺐ دوم اوﻟﻮﻳﺖ‬ ‫ﺑﺨﺸﻴﺪه و ﻫﻤﻮاره ﺣﺮﻛﺖ دﻳﺎﻟﻜﺘﻴﻜﻲ را از ﻗﻄﺐ ﻧﺨﺴﺖ ﺑﻪ ﻗﻄﺐ دوم ﮔﺴﺘﺮش داده اﺳﺖ ‪ .‬آﻧﭽﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻬﻢ اﺳﺖ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ‬ ‫‪13‬‬

‫درﻳﺪا اﻳﻦ ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ ﻛﻼﺳﻴﻚ راﻳﺞ ﺗﺎ زﻣﺎن ﺧﻮد را ﻧﻤﻲ ﭘﺬﻳﺮد و در ﭘﻲ واژﮔﻮن ﺳﺎزي و ﺑﻨﻴﺎن ﻓﻜﻨﻲ آن اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪ .١١‬ﺿﻴﻤﺮان‪،‬ﻣﺤﻤﺪ‪"(١٣٨٠).‬اﻧﺪﻳﺸﻪ هﺎﯼ ﻓﻠﺴﻔﯽ در ﭘﺎﻳﺎن هﺰارﻩ دوم‪/‬دودﻣﺎن ﭘﮋوهﯽ ﻓﻠﺴﻔﻪ‪".‬ج‪.٣‬ﻧﺸﺮ هﺮﻣﺲ‪.‬ﺻﺺ‬ ‫‪ ١٢‬درﻳﺪا‪،‬ژاﮎ‪".(١٣٨١).‬ﻣﻮاﺿﻊ"‪.‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﯼ ﭘﻴﺎم ﻳﺰداﻧﺠﻮ‪.‬ﻧﺸﺮ ﻣﺮﮐﺰ؛ﺗﻬﺮان‪.‬ص‪٦‬‬ ‫‪ ١٣‬ﺿﻴﻤﺮان‪،‬ﻣﺤﻤﺪ‪"(١٣٨٠).‬اﻧﺪﻳﺸﻪ هﺎﯼ ﻓﻠﺴﻔﯽ در ﭘﺎﻳﺎن هﺰارﻩ دوم‪/‬دودﻣﺎن ﭘﮋوهﯽ ﻓﻠﺴﻔﻪ‪".‬ج‪.٣‬ﻧﺸﺮ هﺮﻣﺲ‪.‬ﺻﺺ‪١٩٩-١٩٦‬‬

‫‪٨‬‬

‫درﻳﺪا در اﻋﺘﺮاض ﺑﻪ دوﺗﺎﻳﻲ ﻫﺎي ﻳﺎد ﺷﺪه ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﻀﺎدﻫﺎ ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ‪ :‬ﻣﻨﺎﺳﺒﺖ ﻣﻴﺎن اﻣﻮر و ﭘﺪﻳﺪه ﻫﺎ ﺑﻬﻴﭻ روي ﺗﻘﺎﺑﻞ ﻳﺎ‬ ‫ﺗﻀﺎد ﻧﻴﺴﺖ ﺑﻠﻜﻪ " دﻳﮕﺮ ﺑﻮدﮔﻲ " و ﻣﺒﺎﻧﻴﺖ اﺳﺖ " ] در واﻗﻊ وي از واژه ‪ Différence‬ﺳﻮد ﺟﺴﺘﻪ اﺳﺖ [‪ .‬در واژﮔﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻪ‬ ‫ﻛﻠﻤﻪ اي ﻛﻪ ﺑﻄﻮر ﻣﻌﻤﻮل در ﻣﻌﻨﺎي ﺗﻤﺎﻳﺰ و ﻣﺒﺎﻧﻴﺖ ﺑﻜﺎر ﺑﺮد ه ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ ،‬واژه ]‪ [Différance‬اﺳﺖ ﻛﻪ درﻳﺪا در اﻳﻦ واژه ﺣﺮف‬ ‫‪ a‬را ﺑﺠﺎي ‪ e‬ﻣﻲ ﮔﺬارد ‪ .‬در واﻗﻊ ‪ ، Différance‬ﺻﺮﻓﺎً در ﻣﻌﻨﺎي ﺗﻤﺎﻳﺰ و ﻣﺒﺎﻧﻴﺖ ﻧﻴﺴﺖ ﺑﻠﻜﻪ اﻓﺎده ﺗﻠﻔﻴﻖ ‪ ،‬ﺗﻌﻄﻴﻞ و ﺗﺎﺧﻴﺮ ﻫﻢ‬ ‫ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬او واژه ‪ Différance‬را در ﻧﺴﺒﺖ ﻣﻴﺎن ﻧﻮﺷﺘﺎر و ﮔﻔﺘﺎر ‪ ،‬ﻓﻌﻞ و اﺳﻢ ‪ ،‬دال و ﻣﺪﻟﻮل و ﻣﺤﺴﻮس و ﻣﻌﻘﻮل ﺑﻜﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ‬ ‫اﺳﺖ و ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ‪ " :‬ﻧﺒﺎﻳﺪ ﻫﺮﻳﻚ از اﻳﻦ واژه ﻫﺎي دوﮔﺎﻧﻪ را ﺻﺮﻓﺎً ﺟﻬﺖ ﺗﻘﺎﺑﻞ واژه ﻧﺨﺴﺖ ﺑﺪاﻧﻴﻢ ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﻣﻨﺎﺳﺒﺖ آﻧﻬﺎ را ﻣﻮرد‬ ‫ﺑﺎزﺧﻮاﻧﻲ و ﺗﺎﻣﻞ ﻗﺮار دﻫﻴﻢ ‪ .‬واژه ‪ ، Différance‬ﺧﻮد ﻣﺘﻀﻤﻦ ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ اﺳﺘﻌﺎري ‪ ،‬اﻳﻬﺎﻣﻲ و ﻏﻴﺮ ﻗﻄﻌﻲ و ﺗﺎﻣﻞ ﺑﺮاﻧﮕﻴﺰ اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫اﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ ﻣﺎ در درﻳﺎﻓﺘﻬﺎي روزﻣﺮه ﺧﻮﻳﺶ ﺗﺠﺪﻳﺪ ﻧﻈﺮ ﻛﻨﻴﻚ و ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺗﻘﺎﺑﻠﻲ را ﺑﻪ ﺳﺎدﮔﻲ ﻧﭙﺬﻳﺮﻳﻢ ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪ‬ ‫ﻣﻨﺎﺳﺒﺘﻲ ﻓﺮاﺳﻮي ﻣﻨﺎﺳﺒﺖ اﻟﻘﺎ ﺷﺪه از ﺳﻮي ﻓﺮادﻫﺶ راﻳﺞ ﺑﻴﻨﺪﻳﺸﻴﻢ‪ .‬ﺑﻪ دﻳﮕﺮ ﺳﺨﻦ ﻧﺒﺎﻳﺪ در ﺳﺎﺣﺖ ﺗﻚ ﺑﻌﺪي ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ اﺳﻴﺮ ﺷﻮﻳﻢ‬ ‫‪14‬‬

‫ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﮔﺴﺘﺮه ﻫﺎي ﭼﻨﺪ ﺳﻮﻳﻪ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ را از ﻧﻈﺮ ﺑﮕﺬراﻧﻴﻢ و ﺑﻄﻮر ﻛﻠﻲ از ﻳﻜﺴﻮﻧﮕﺮي دوري ﻛﻨﻴﻢ‪.‬‬

‫درﻳﺪا ﻛﻮﺷﺶ ﺑﺮاي ﺗﻌﺮﻳﻒ دﻗﻴﻖ ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻨﻲ را ﻣﻐﺎﻳﺮ ﺑﺎ روح ﻓﻠﺴﻔﻪ ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻨﻲ ﻣﻲ داﻧﺪ‪.‬اﮔﺮ ﻫﺪف ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﺮزﺑﻨﺪي‬ ‫و ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻛﺮدن ﺣﺪود و ﺛﻐﻮر ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ اﺳﺖ ‪ ،‬ﻫﺪف ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺷﻜﻨﻲ ‪ ،‬درﺳﺖ ﺑﺮ ﻋﻜﺲ ‪ ،‬ﺷﻜﺴﺘﻦ ﻣﺮزﻫﺎ ‪ ،‬ﻣﺤﺪودﻳﺖ ﻫﺎ و ﻛﺸﻒ‬ ‫ﻗﻠﻤﺮوﻫﺎي ﻛﺸﻒ ﻧﺸﺪه و ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪ اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﻪ ﺑﻴﺎن دﻳﮕﺮ ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻨﻲ ﺑﻪ ﻫﻢ رﻳﺨﺘﻦ و از رﻳﺸﻪ ﻛﻨﺪن ﻧﻈﻤﻬﺎي ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ و‬ ‫ﭼﺎرﭼﻮﺑﻬﺎي ﻓﻜﺮي ﺑﻪ ارث رﺳﻴﺪه و ﺑﺮﮔﺮداﻧﺪن آﻧﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﭘﻴﺶ اﻧﮕﺎﺷﺖ ﺧﻮدﺷﺎن ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﺑﺮﻫﻨﻪ ﻛﺮدن ‪ ،‬ﺗﺠﺰﻳﻪ ﻛﺮدن ‪ ،‬از ﺛﺒﺎت و‬ ‫اﺳﺘﺤﻜﺎم اﻧﺪاﺧﺘﻦ و واژﮔﻮن ﻛﺮدن آﻧﻬﺎﺳﺖ ‪ .‬ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻨﻲ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﻧﺸﺎن دﻫﺪ ﻛﻪ اﺷﻴﺎء ‪ ،‬اﻣﻮر ‪ ،‬ﻣﺘﻮن ‪ ،‬ﺳﻨﺘﻬﺎ و ﺑﺎورﻫﺎ ‪ ،‬ﻧﻬﺎدﻫﺎ‬ ‫و ﺟﺎﻣﻌﻪ را ﻧﻤﻲ ﺗﻮان ﻳﻚ ﺑﺎر و ﺑﺮاي ﻫﻤﻴﺸﻪ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻛﺮد ‪ .‬ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻫﻤﻮاره ﺗﻤﺎﻳﻞ ﺑﻪ ﮔﺬر ﻛﺮدن از ﻣﺮزﻫﺎﻳﻲ دارﻧﺪ ﻛﻪ در ﻟﺤﻈﻪ‬ ‫ﺣﺎﺿﺮ ﻣﺤﺪودﺷﺎن ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪.‬‬ ‫از اﻳﻦ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻳﻜﺴﺮه ﻣﻨﻔﻲ ‪ ،‬ﭘﻴﺪاﺳﺖ ﻛﻪ ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻨﻲ ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﻪ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺟﺪﻳﺪي در ﻣﻘﺎﺑﻞ و در رد ﻧﻈﺮﻳﻪ ﻫﺎي ﻓﻠﺴﻔﻲ‬ ‫ﺳﻨﺘﻲ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬درﻳﺪا در ﭘﺎره اي از آﺛﺎرش اﻳﻦ ﺗﻔﻜﺮ را اﻟﻘﺎء ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻨﻲ ﮔﻮﻧﻪ اي روش ﺑﺮﺧﻮرد ﺑﻪ ﭘﺮﺳﺸﻬﺎي ﻓﻠﺴﻔﻲ‬ ‫اﺳﺖ ‪ .‬اﻣﺎ اﻳﻦ ﺑﺮداﺷﺖ از ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻨﻲ ﻧﻴﺰ در ﭘﺎره اي دﻳﮕﺮ از آﺛﺎر او رد ﺷﺪه اﺳﺖ ‪ .‬وي در ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻫﺎ و ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن‬ ‫ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻨﻲ را ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ داﻧﺴﺘﻪ و آن ار ﺑﮕﻮﻧﻪ اي رﻣﺰ آﻣﻴﺰ و ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ و " ﺗﺠﺮﺑﻪ اﻣﺮ ﻣﺤﺎل " ﺗﻠﻘﻲ ﻛﺮده اﺳﺖ ‪.‬‬

‫‪ ١٤‬هﻤﺎن‪.‬ﺻﺺ‪١٩٩-١٩٦.‬‬

‫‪٩‬‬

‫ﻋﻠﺖ اوﻟﻴﻪ و ﺑﺪﻳﻬﻲ در ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻧﺎﭘﺬﻳﺮي " ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻨﻲ " از ﭼﺸﻢ اﻧﺪاز درﻳﺪا اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ او ﺑﻄﻮر ﻛﻠﻲ ﮔﻮﻧﻪ اي اﺑﻬﺎم و‬ ‫ﮔﻨﮕﻲ را وﻳﮋﮔﻲ ذاﺗﻲ ﻣﻌﻨﺎ ﻣﻲ داﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ ﺧﻮد ﻧﻴﺰ ﮔﻨﮕﻲ و اﺑﻬﺎم را ﺑﺨﺶ ﺟﺪا ﻧﺸﺪﻧﻲ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻫﺎﻳﺶ ﻛﺮده اﺳﺖ ‪ .‬ﭘﺲ‬ ‫ﺷﮕﻔﺖ آور ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ در آﺛﺎر او ﺟﻤﻠﻪ ﻫﺎ و ﭘﺎره ﻫﺎﻳﻲ در ﺗﺎﺋﻴﺪ ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎي ﺿﺪ و ﻧﻘﻴﺾ ﻳﺎﻓﺖ و ﺷﮕﻔﺖ آور ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﻧﻤﻮﻧﻪ‬ ‫‪15‬‬

‫او ﺑﻪ ﻣﻨﺘﻘﺪاﻧﺶ ﻫﻤﻮاره اﻳﻦ ﺑﻮده اﺳﺖ ﻛﻪ آﻧﻬﺎ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻫﺎي او را ﻧﻔﻬﻤﻴﺪه اﻧﺪ‪.‬‬

‫از ﭼﺸﻢ اﻧﺪاز درﻳﺪا ‪ ،‬ﻣﻌﻨﺎ ﺑﺨﺸﻴﺪن ﺗﺎﺑﻌﻲ اﺳﺖ از ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اي ﭘﻴﭽﻴﺪه از رواﺑﻂ ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه ﻣﻴﺎن ﻋﻨﺎﺻﺮ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن‪ .‬از ﺟﻤﻠﻪ‬ ‫ﺷﻨﻮﻧﺪه ‪ ،‬ﮔﻮﻳﻨﺪه ‪ ،‬وﺿﻌﻴﺖ وﻳﮋه ﺷﻨﻮﻧﺪه و ﮔﻮﻳﻨﺪه و زﻣﻴﻨﻪ ﺗﺎرﻳﺨﻲ – ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ وﻳﮋه اي ﻛﻪ روﻧﺪ ﻣﻌﻨﺎ ﺑﺨﺸﻴﺪن در آن ﺻﻮرت ﻣﻲ‬ ‫ﮔﻴﺮد‪ .‬ﭘﻴﺎﻣﺪ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اي ﻛﻪ ﻣﻌﻨﺎ در آن ﺷﻜﻞ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﺴﻠﻂ ﻛﺎﻣﻞ ﺑﺮ ﻣﻌﻨﺎي آﻧﭽﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻫﺮﮔﺰ‬ ‫ﻣﻤﻜﻦ ﻧﻴﺴﺖ ‪ ...‬ﺑﻪ ﺑﻴﺎن دﻳﮕﺮ در ﭘﺲ و ﭘﺸﺖ ﻫﺮ ﻣﻌﻨﺎي ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ آﺷﻜﺎر ‪ ،‬ﺷﺒﻜﻪ اي از اﻧﮕﺎﺷﺖ ﻫﺎ ‪ ،‬ﭘﻴﺶ اﻧﮕﺎﺷﺖ ﻫﺎ و ﻣﻴﺎﻧﺠﻲ‬ ‫ﻫﺎي ﻧﺎﻣﺮﺋﻲ ‪ ،‬ﻧﺎﮔﻔﺘﻪ و ﻧﺎ ﺷﻨﻴﺪه و در ﻧﻬﺎﻳﺖ ﻛﻢ و ﺑﻴﺶ درك ﻧﺸﺪه ﻧﻬﻔﺘﻪ اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﻌﻨﺎ ﻫﻤﻮاره از ﻛﻮﺷﺶ آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ اي ﺑﺮاي ﺑﭽﻨﮓ‬ ‫آﻣﺪن و درك ﺷﺪن ﻣﻲ ﮔﺮﻳﺰد‪.‬‬ ‫ﻫﺪف ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻨﻲ ‪ ،‬ﺑﺮآﺷﻔﺘﻦ روﻳﺎي ﻋﻘﻞ در رﺳﻴﺪن ﺑﻪ درك ﻗﻄﻌﻲ و ﻧﻬﺎﻳﻲ ﺣﻘﻴﻘﺖ ﻫﺎ و ﻣﻌﻨﺎﻫﺎي اوﻟﻴﻪ اﺳﺖ ‪ .‬ﻫﺪف‬ ‫ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻨﻲ واژﮔﻮن ﻛﺮدن اﺻﻞ اوﻟﻮﻳﺖ ﻣﻨﻄﻖ ﺑﺮ زﺑﺎن آوري اﺳﺖ ‪.‬‬

‫‪16‬‬

‫اﻣﺎ ﺑﻪ ﻧﮕﺮه ﺧﻮد درﻳﺪا "ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻨﻲ ﻧﻪ ﻳﻚ روش اﺳﺖ ﻧﻪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﻳﻚ روش ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﻮد " )ﻧﺎﻣﻪ ﺑﻪ ﻳﻚ دوﺳﺖ‬ ‫‪17‬‬

‫ژاﭘﻨﻲ(‪.‬‬

‫ﺷﺎﻟﻮده ﺷﻜﻨﻲ – ﺑﻪ ﺑﻴﺎن ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻮﺟﺰ – ﺑﻪ ﺑﻴﺶ از ﻳﻚ زﺑﺎن ﺧﻮاﻧﺪن – ﻧﻮﺷﺘﻦ اﺳﺖ ‪) .‬ﻳﺎدﺑﻮدﻫﺎﻳﻲ ﺑﺮاي ﭘﻞ دوﻣﺎن( ‪ .‬ﺷﺎﻟﻮده‬ ‫ﺷﻜﻨﻲ ‪ ،‬ﻣﺘﻨﻴﺖ ‪ ،‬ﺑﻲ ﻧﺎ ﻣﺘﻨﻴﺖ ‪ ،‬ﺧﺎﻧﺶ ﻣﺘﻦ ‪ :‬در ﻣﺘﻦ ﺧﺎﻧﻪ ﻛﺮدن ‪ ،‬ﻣﺘﻦ را ﺧﻮاﻧﺪن ‪ ،‬ﻣﺘﻦ را ﺧﺎﻧﻪ ﻛﺮدن ‪ ،‬ﺧﻮاﻧﺪن ‪ ،‬ﺧﺎﻧﻪ ﻛﺮدن ‪ ،‬در‬ ‫‪18‬‬

‫ﺧﻮاﻧﺪن ﻫﺎ ﺧﺎﻧﻪ ﻛﺮدن و ﺧﺎﻧﺶ ‪...‬‬

‫اﻳﻦ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻧﺎﭘﺬﻳﺮﺗﺮﻳﻦ ﻣﺘﻦ ﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻴﺶ از ﻫﻤﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﻨﺪ – اﻳﻦ ﻫﺎ آﺛﺎري ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﭘﻴﻤﺎن ﻧﺎﻣﻪ ﻫﺎي ﺗﺮﺟﻤﻪ‬ ‫را ﭘﺪﻳﺪ ﻣﻲ آورﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﺑﻪ ﻫﻤﺎن اﻧﺪازه ﻛﻪ در ﻣﻮرد ﺷﻌﺮ ﻣﺼﺪاق دارد در ﻣﻮرد ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻧﻴﺰ ﺻﺪق ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬

‫‪ ١٥‬ﺣﻘﻴﻘﯽ‪،‬ﺷﺎهﺮخ‪".(١٣٧٩).‬ﮔﺬار از ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ"‪.‬اﻧﺘﺸﺎرات ﺁﮔﺎﻩ؛ﺗﻬﺮان‪.‬ﺻﺺ‪٤٧.‬و‪٤٨‬‬ ‫‪ ١٦‬هﻤﺎن‪.‬ﺻﺺ‪٥٤-٤٨.‬‬ ‫‪ ١٧‬درﻳﺪا‪،‬ژاﮎ‪".(١٣٨١).‬ﻣﻮاﺿﻊ"‪.‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﯼ ﭘﻴﺎم ﻳﺰداﻧﺠﻮ‪.‬ﻧﺸﺮ ﻣﺮﮐﺰ؛ﺗﻬﺮان‪.‬ص‪٩.‬‬ ‫‪ ١٨‬درﻳﺪا‪،‬ژاﮎ‪".(١٣٨١).‬ﻣﻮاﺿﻊ"‪.‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﯼ ﭘﻴﺎم ﻳﺰداﻧﺠﻮ‪.‬ﻧﺸﺮ ﻣﺮﮐﺰ؛ﺗﻬﺮان‪.‬ص‪٩.‬‬

‫‪١٠‬‬

‫ﮔﻔﺘﺎر دوم ‪:‬‬ ‫ﭘﺪﻳﺪاري اﻧﺪﻳﺸﻪ ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻨﻲ در ﻣﻌﻤﺎري‬ ‫در ﺳﺎل ‪ . 1959‬م ‪ Johnson‬در اﻧﺠﻤﻦ ﻣﻌﻤﺎران اﻣﺮﻳﻜﺎ اﻋﻼم ﻛﺮده ﺑﻮد ﻛﻪ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن در ﮔﺬﺷﺘﻪ اﺳﺖ و آﺧﺮﻳﻦ‬ ‫ﻣﺤﺼﻮل آن ‪ Seagram Building‬ﺑﻮده اﺳﺖ ‪ .‬از ﺳﺎل ‪ 1988‬ﺑﻌﻨﻮان ﺳﺎل ﺷﻜﻮﻓﺎﻳﻲ " واﺳﺎزي " ﻳﺎ " ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻨﻲ " در‬ ‫ﻣﻌﻤﺎري ﻳﺎد ﻣﻲ ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫در اﻳﻦ ﺳﺎل " اﻧﺪرﻳﺎس ﭘﺎﭘﺎداﻛﻴﺲ " )‪ (Andreas Papadakis‬ﻛﻪ ﻧﺎﺷﺮ اﻧﺘﺸﺎرات آﻛﺎدﻣﻲ در ﻟﻨﺪن ﺑﻮد در ﮔﺎﻟﺮي ‪Tate‬‬

‫‪ ،‬ﮔﺮدﻫﻤﺎﻳﻲ ﺑﻪ راه اﻧﺪاﺧﺖ و دﺳﺖ ﺑﻪ اﻧﺘﺸﺎر دو ﻣﺠﻠﻪ در اﻳﻦ زﻣﻴﻨﻪ زد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎﻫﻲ ﻧﻴﺰ در ﻣﻮزه ﻫﻨﺮ ﻣﺪرن ﻧﻴﻮﻳﻮرك ﺑﻪ‬ ‫ﻫﻤﺖ ﻓﻠﻴﭗ ﺟﺎﻧﺴﻦ ﺑﺎ ﻋﻨﻮان " ﻣﻌﻤﺎري ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻦ " ﺑﺮﭘﺎ ﺷﺪ ‪.‬‬ ‫از ﻋﻜﺴﻬﺎﻳﻲ ﻛﻪ در ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه ﺑﻪ ﻣﻌﺮض ﺗﻤﺎﺷﺎ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ آﺷﻜﺎر ﺑﻮد ﻛﻪ ﭼﻴﺰي ﻋﺠﻴﺐ در ﺟﺮﻳﺎن اﺳﺖ‪ .‬از ﺳﻮﻳﻲ دﻳﮕﺮ‬ ‫اﺷﻜﺎل ﺗﻴﺰ ﺑﺮﻳﺪه و ﺷﻜﻠﻬﺎﻳﻲ ﺗﻜﻪ ﭘﺎره ﺷﺪه )داﺧﻞ ﻋﻜﺲ( ﺑﻄﻮر ﺳﻄﺤﻲ ﺣﻜﺎﻳﺖ از آن داﺷﺖ ﻛﻪ واژه ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻨﻲ ﻛﺎﻣﻼ ﻣﻨﺎﺳﺐ‬ ‫آﻧﻬﺎﺳﺖ‪ .‬در ﻟﻨﺪن ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺳﺨﻨﻮران و اﻧﺪﻳﺸﻤﻨﺪان ﻓﺮﺿﺸﺎن ﺑﺮ اﻳﻦ ﺑﻮد ﻛﻪ ژاك درﻳﺪا وارد ﻗﻀﻴﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﻣﻌﻤﺎران ﺳﺎﺧﺖ ﺷﻜﻦ ‪-‬ﻛﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﺑﺎ ﻫﻢ ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﻮدﻧﺪ!‪ -‬در ﺟﺎﻳﻲ ﺗﻔﺎوﺗﻬﺎي ﻓﺮاوان ﺣﺲ ﻣﻲ ﺷﺪ و ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﻴﺪ اﻳﻦ‬ ‫ﻣﻌﻤﺎران ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ ﻳﺎ ﺑﺨﺸﻬﺎﻳﻲ از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ را ﺑﺎ زواﻳﺎﻳﻲ ﻋﺠﻴﺐ در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﻣﻲ ﻧﻬﻨﺪ ﺑﻄﻮرﻳﻜﻪ اﺿﻼع ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ ﻳﺎ اﺟﺰاي آﻧﻬﺎ ﻳﺎ‬ ‫اﻣﺘﺪادﺷﺎن ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ و ﻳﺎ ﺣﺘﻲ در ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻧﻔﻮذ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪.‬اﻳﻦ ﻣﻌﻤﺎران ﺗﺮﺳﻴﻤﻬﺎ و ﻣﺎﻛﺘﻬﺎﻳﻲ ﺑﺴﻴﺎر ﭘﻴﭽﻴﺪه ﻣﻲ‬ ‫ﺳﺎﺧﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﺮﺧﻲ اوﻗﺎت دﻳﺪن ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن در ﭘﺲ ﺧﻄﻮط ﺗﻔﺼﻴﻠﻲ ‪ ،‬ﺳﺨﺖ ﻣﺸﻜﻞ ﺑﻮد ‪.‬‬ ‫آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻧﺎ آرام و ﻧﺎﺗﻤﺎم ﺑﻮدﻧﺪ و ﺧﺒﺮ رﺳﻴﺪن ﻓﻴﻠﺴﻮﻓﻲ ﺗﺎزه ﺑﻨﺎم ژاك درﻳﺪا ﻣﻲ رﺳﻴﺪ ﻛﻪ ﻫﺮ ﭼﻪ ﻛﺘﺎﺑﻬﺎﻳﺶ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻮرد‬ ‫ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﺮﻓﺖ ‪ ،‬آﺷﻔﺘﮕﻲ و ﮔﻴﺠﻲ دوﭼﻨﺪان ﻣﻲ ﺷﺪ!‬ ‫در ﻃﺮح ﻫﺮ ﻛﺪام از اﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ ﻧﻮﻋﻲ ﻫﻨﺪﺳﻪ ﺑﻜﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﻮد و ﺳﭙﺲ ﻫﻨﺪﺳﻪ دﻳﮕﺮي ﺑﺮ ﻫﻨﺪﺳﻪ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ‬ ‫‪19‬‬

‫اﺳﺖ ﺑﻄﻮرﻳﻜﻪ ﺑﺎ ﻫﻨﺪﺳﻪ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‬

‫ﭼﺎرﻟﺰ ﺟﻨﻜﺴﻦ در ﻣﻘﺎﻟﻪ دﻛﻮﻧﺴﺘﺮوﻛﺴﻴﻮن ‪ :‬ﻟﺬت ﻧﺎﺷﻲ از ﻧﺒﻮد‪،‬‬

‫‪ ١٩‬ﺑﺮادﺑﻨﺖ‪،‬ﺟﻔﺮﯼ)‪".(١٣٧٥‬واﺳﺎزﯼ)دﮐﻨﺴﺘﺮوﮐﺴﻴﻮن("‪.‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﯼ ﻣﻨﻮﭼﻬﺮ ﻣﺰﻳﻨﯽ‪،‬ﺷﺮﮐﺖ ﭘﺮدازش و ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ رﻳﺰﯼ ﺷﻬﺮﯼ‪.‬ﺻﺺ‪٢٨-٢٠‬‬

‫‪١١‬‬

‫)‪] (De–Construction: The Pleasure of Absence‬ﻛﻪ ﻣﻘﺼﻮد وي از ﻟﺬت ﻧﺒﻮد ‪ ،‬ﭘﺎﻳﺎن دادن ژاك درﻳﺪا ﺑﻪ‬ ‫ﻣﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻚ ﺣﻀﻮر اﺳﺖ [ اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ‪ " :‬واﻗﻌﻴﺖ ﺟﻨﺒﺶ دﻛﻮﻧﺴﺘﺮﻛﺴﻴﻮن در ﻣﻌﻤﺎري ﺑﺎﻳﺪ ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد ‪ .‬اﻳﻦ ﺟﻨﺒﺶ ﺑﺎزﺗﺎب‬ ‫ﺗﺤﻮﻻت ادﺑﻴﺎت دﻫﻪ ‪) 60‬روﻻن ﺑﺎرت ‪ " ،‬ﻣﺮگ ﻣﻮﻟﻒ " و ﺳﭙﺲ " ﻟﺬﺗﻬﺎي ﻣﺘﻦ " ( و ﺗﺤﻮﻻت ﻓﻠﺴﻔﻪ ) ﺗﻮﺟﻬﺎت درﻳﺪا ﺑﻪ‬ ‫دﻛﻮﻧﺴﺘﺮوﻛﺴﻴﻮن و " ﺗﻤﺎﻳﺰ " ﻣﻨﺘﻘﺪاﻧﻪ ( ﺑﻮد و ﺑﻪ ﺟﺎﻣﻊ ﺗﺮﻳﻦ ﺷﻜﻞ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﻧﻈﺮﻳﻪ و ﭘﺮداﺧﺖ ﻣﻨﻔﻲ ﺑﺪﺳﺖ ﭘﻴﺘﺮ آﻳﺰﻧﻤﺎن ﺗﻮﺳﻌﻪ ﻳﺎﻓﺖ‬ ‫‪ " ).‬ﻏﻴﺮ ﻛﻼﺳﻴﻚ " ‪ " ،‬ﺿﺪ ﺗﺮﻛﻴﺐ " ‪ " ،‬ﺑﻲ ﻣﺮﻛﺰ " ‪ " ،‬ﻧﺎﭘﻴﻮﺳﺘﮕﻲ " (‪ .‬آﻳﺰﻧﻤﻦ ﻫﻤﻮاره از دﻳﺪﮔﺎه ﺗﻮﺟﻴﻬﺎت زﺑﺎن ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ و‬ ‫ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺑﺮاي ﻣﻌﻤﺎري و ﺧﺴﺘﻪ از ﺑﻜﺎرﮔﻴﺮي ﻧﻈﺮﻳﺎت ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﺎن و ﻧﻮام ﭼﺎﻣﺴﻜﻲ در دﻫﻪ ‪ ، 70‬وﻟﻲ اوﻟﻴﺲ ﺧﺴﺘﮕﻲ ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ در‬ ‫ﺟﺴﺘﺠﻮي روح ﮔﻤﺸﺪه اش ‪ ،‬ﺑﻌﻨﻮان ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖ ﺳﺮﮔﺮداﻧﻲ ﻛﻪ ﻓﺮﺟﻪ اي ﺧﺎص در ﻧﻴﭽﻪ ‪ ،‬ﻓﺮوﻳﺪ و ژاك ﻻﻛﺎن ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ‪ ،‬ﭘﻴﺶ از‬ ‫آﻧﻜﻪ ﺑﻪ ﻧﻜﺎت ﺑﻴﺸﺘﺮي از ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺑﻴﺰاري و از ﺧﻮد ﺑﻴﮕﺎﻧﮕﻲ اﻧﮕﺸﺖ ﺑﮕﺬارد ‪ ،‬ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي ﺧﺴﺘﮕﻲ ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ از ﻳﻚ ﺷﺎﺧﻪ ﻣﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻚ ﺑﻪ‬ ‫ﺷﺎﺧﻪ دﻳﮕﺮي ﻣﻲ ﭘﺮد ‪ .‬ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﻲ دوم ‪ ،‬ﺟﺮﻳﺎن آدم ﺳﻮزي آﻟﻤﺎن ‪ ،‬ﺑﻤﺐ اﺗﻢ و ﺑﺴﻴﺎري دﻫﺸﺘﻬﺎي اﺟﺘﻨﺎب ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ دﻳﮕﺮ ﺑﺮاي او‬ ‫ﺑﺼﻮرت ﺟﻮﻫﺮ زﻧﺪﮔﻲ ﻣﺪرن ‪ ،‬داده ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ در ﻣﻌﻤﺎري ﻧﻤﻮد ﻳﺎﺑﻨﺪ ‪ ،‬درآﻣﺪه اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﺮاي ﺑﻌﻀﻲ‪ ،‬ﻫﻴﭻ ﭼﻴﺰ اﻋﺘﺒﺎر " ﺧﻼء‬ ‫ﻋﻈﻴﻢ " را ﻧﺪارد !‬ ‫اﻣﺎ از ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﭼﻨﻴﻦ ﻓﺮض ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻌﻤﺎري ﻫﻨﺮي ﺳﺎﺧﺘﺎري ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺷﺎﻟﻮده اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﺎﺷﺪ ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎراﻧﻲ ﻛﻪ ﺑﺮاي "‬ ‫ﺧﻼء و ﭘﻮﭼﻲ ﻧﺒﻮد " ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪ ،‬اﻧﺪﻛﻲ ﻣﻀﺤﻚ ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ ‪ .‬ﭼﻪ ﻛﺴﻲ ﺑﺎﻳﺪ اﻳﻦ را ﺑﮕﻮﻳﺪ ﻛﻪ ﻧﻮﻋﻲ ﻣﻌﻤﺎري‬ ‫دﻛﻮﻧﺴﺘﺮوﻛﺴﻴﻮن ﺿﺪ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻫﻢ ﺣﻖ اﻇﻬﺎر وﺟﻮد دارد ‪ ،‬ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﺳﻨﺘﻬﺎي ﻫﻨﺮ و ادﺑﻴﺎت و ﻓﻠﺴﻔﻪ وﺟﻮد دارﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﺟﺎي ﺷﮕﻔﺘﻲ ﻧﻴﺴﺖ اﮔﺮ ﺗﻤﺎم آﻧﻬﺎ ﺷﺒﻴﻪ زﺑﺎن ﭼﻴﻨﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬اﺻﻄﻼح ﺗﺎزه ﻣﺘﻤﺎﻳﺰ )‪ (Différance‬ﻛﻪ درﻳﺪا آن را ﮔﺮﻳﺰ از زﺑﺎن‬ ‫ﻣﻲ داﻧﺪ و ﻋﺒﺎرﺗﺴﺖ از ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ اﺑﺪي و و"دﻳﮕﺮ ﺑﻮدﮔﻲ " اﻧﺰواي ﻓﺮد از ﺟﻤﻊ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻣﺮوز ﺣﺘﻲ دور ﺷﺪن از ﺧﻮد‬ ‫ﺑﺼﻮرت ﺷﻴﺰوﻓﺮﻧﻴﺎ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻨﻜﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺗﻜﻴﻪ ﺑﺮ اﻳﻦ ﻧﻔﺲ ﮔﺮاﻳﻲ و ﺷﻚ ﮔﺮاﻳﻲ ﻛﺎري ﻋﺒﺚ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﺪ ‪ ،‬اﻣﺎ ﻣﻌﻤﺎري‬ ‫ﻫﻤﻮاره ارزﺷﻬﺎي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻛﻠﻲ را ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻣﻲ ﮔﺬارد و ﻫﺴﭻ ﻛﺲ ﻧﻴﺰ ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ اﻧﻜﺎر ﻛﻨﺪ اﻳﻨﻬﺎ اﻧﮕﻴﺰه ﻫﺎﻳﻲ راﻳﺞ و ﻣﻌﻤﻮل‬ ‫درﻫﻨﺮﻫﺎي دﻳﮕﺮﻧﺪ‪.‬ﺣﺘﻲ در اﻳﻦ ﻣﻴﺎن ﺑﺨﺶ زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ و ﺧﻮﺷﺎﻳﻨﺪ و زﺑﺎن رﺳﻤﻲ ﮔﺴﺘﺮده اي ﻫﻢ وﺟﻮد دارد ﻛﻪ ﻣﻘﺪم ﺑﺮ ﻧﻈﺮﻳﻪ‬ ‫‪20‬‬

‫ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ ﻗﺮار ﮔﻴﺮد‪.‬‬

‫ﮔﻔﺘﺎرﺳﻮم ‪:‬‬ ‫ﭘﺎرك دوﻻوﻳﻠﺖ ﻧﻤﻮدي از واﺳﺎزي در ﻓﻀﺎي ﺷﻬﺮي‪:‬‬ ‫‪ ٢٠‬ﺟﻮدت‪،‬ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ‪،‬هﻤﮑﺎران‪"(١٣٧٨).‬ﺷﺶ ﻣﻔﻬﻮم درﻣﻌﻤﺎرﯼ ﻣﻌﺎﺻﺮ"‪.‬ﻧﺸﺮ ﺗﻮﺳﻌﻪ‪.‬ﺻﺺ‪٩٩-٩٧‬‬

‫‪١٢‬‬

‫ﺑــﻲﺗﺮدﻳــﺪ ﺑﺰرﮔﺘــﺮﻳﻦ اﺛــﺮ ﺗﺤﻘــﻖ ﻳﺎﻓﺘــﻪ ﻣﻌﻤــﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛــﺸﻦ ‪ ،‬ﭘــﺎرك دوﻻوﻳﻠــﺖ ﺑﺮﻧــﺎردﭼﻮﻣﻲ اﺳــﺖ در‬ ‫ﻣــﺴﺎﺑﻘﻪاي ﻛــﻪ ﺑــﻪ ﺳــﺎﻟﻬﺎي ‪ 1982‬ﺑــﺮاي ﻃــﺮح ﭘــﺎرك دﻻوﻳﻠــﺖ ﺑﺮﮔــﺰار ﺷــﺪ‪ ،‬ﭼــﻮﺑﻲ ﺟــﺎﻳﺰه ﻧﺨــﺴﺖ را از آن ﺧــﻮد‬ ‫ﺳﺎﺧﺖ وي ﭘﺮﺳﺸﻲ اﺳﺎﺳﻲ را ﻣﻄﺮح ﻣـﻲﻛﻨـﺪ آﻳـﺎ اﻳـﻦ ﭘـﺎرك ﺗﺌـﻮري ﺗﺤﻘـﻖ ﻳﺎﻓﺘـﻪاي اﺳـﺖ‪ ،‬ﻳـﺎ ﻳـﻚ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﺗﺌـﻮري‬ ‫اﺳﺖ؟ آﻳﺎ ﻣـﺴﺎﺋﻞ ﻋﻠﻤـﻲ ﻳـﻚ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﻣـﻲﺗﻮاﻧـﺪ ﺑـﺎ ﻣﻔـﺎﻫﻴﻢ اﻧﺘﺰاﻋـﻲ ﻣﺤـﺪود ﻛﻨﻨـﺪه ﺗﺮﻛﻴـﺐ ﺷـﻮد؟ ﭼـﻮﻣﻲ ﻛﻮﺷـﻴﺪه‬ ‫ﻧﺸﺎن دﻫﺪ ﻛﻪ ﻣﻌﻤﺎري ﭘﻴﭽﻴﺪه ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺪون رﻋﺎﻳﺖ ﻗﻮاﻋﺪ ﺳﻨﺘﻲ ”ﺗﺮﻛﻴﺐ ‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ و ﻧﻈﻢ“ ﺳﺎﻣﺎن ﻳﺎﺑﺪ‪.‬‬ ‫زﻣﻴﻨﻲ ﻛﻪ ﺑـﻪ ﭘـﺎرك اﺧﺘـﺼﺎص ﻳﺎﻓﺘـﻪ ﺑـﻪ ﺷـﻬﺮ ﻋﻠﻤـﻲ و ﺻـﻨﻌﺘﻲ وﺳـﻴﻌﻲ ﻣﺤـﺪود ﻣـﻲﺷـﻮد ﻛـﻪ ﻓﻨـﺴﻴﻠﺒﻪ آن را ﺑـﺎ‬ ‫ﻗﺎﺑﻲ ﭘﻮﻻدﻳﻦ در دل ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻛـﺸﺘﺎرﮔﺎه ﻧﻴﻤـﻪ ﺗﻤـﺎﻣﻲ ﺳـﺎﺧﺘﻪ اﺳـﺖ‪ .‬در ﺟﻨـﻮب اﻳـﻦ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﺳـﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻛـﺮوي ﺷـﻜﻞ‬ ‫ﺑﺎ ﻧﻤﺎﺋﻲ رﺧﺸﺎن ﻛﻪ آن ﻧﻴﺰ ﻛﺎر ﻓﻨـﺴﻴﻠﺒﻪ اﺳـﺖ ﺑـﻪ ﭼـﺸﻢ ﻣـﻲﺧـﻮرد‪ .‬ﻋـﻼوه ﺑـﺮ آن ‪ ،‬در ﺟﻨـﻮب و ﻏـﺮب اﻳـﻦ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن‪،‬‬ ‫ﺑﻨــﺎي »ﺑــﺎزار ﻣــﺎل ﻓﺮوﺷ ـﺎن« ﻛــﻪ در ﻧﻴﻤــﻪ ﻗــﺮن ﻧــﻮزدﻫﻢ از ﭼــﺪن و ﺷﻴــﺸﻪ ﺳــﺎﺧﺘﻪ ﺷــﺪه و ﻛــﺎر ﺑﺎﻟﺘــﺎر اﺳــﺖ ﻣﻮﺟــﻮد‬ ‫ﻣﻲﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﻓﻨﺴﻴﻠﺒﻪ آن را ﺑﺎ ﺗﺎﻻري وﺳﻴﻊ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻛﺮده اﺳﺖ‪.‬‬ ‫وي در ﻃــﺮح ﭘــﺎرك دﻻوﻳﻠــﺖ از ﺳﻴــﺴﺘﻤﻲ ﻳــﺎ ﺷــﺒﻜﻪاي ﺷــﻄﺮﻧﺠﻲ ﻣﺮﻛــﺐ از ﻣﺮﺑﻌﻬــﺎﺋﻲ ﺑــﻪ اﺑﻌــﺎد ‪ 120‬ﻣﺘــﺮ‬ ‫اﺳﺘﻔﺎده ﻛـﺮد ؛ روﻳﻬﻤﺮﻓﺘـﻪ ﻫـﺸﺖ ﻣﺮﺑـﻊ از ﺷـﻤﺎل ﺑـﻪ ﺟﻨـﻮب و ﭘـﻨﺞ ﻣﺮﺑـﻊ از ﺷـﺮق ﺑـﻪ ﻏـﺮب اﻳـﻦ ﺳﻴـﺴﺘﻢ را ﺗـﺸﻜﻴﻞ‬ ‫ﻣــﻲدﻫﻨــﺪ‪ .‬ﭼــﻮﻣﻲ ﺑــﻪ اﻳــﻦ ﻣﺮﺑﻌﻬــﺎ ﺑــﻪ دﻳــﺪه ﺳﻴــﺴﺘﻤﻲ از ﻧﻘﻄــﻪﻫــﺎ ﻧﮕﺮﻳــﺴﺖ و در ﻫــﺮ ﻧﻘﻄــﻪ ﺗﻘــﺎﻃﻊ )ﺧﻄــﻮط ﺷــﺒﻜﻪ‬ ‫ﺷﻄﺮﻧﺠﻲ(‪ ،‬ﻣﮕﺮ آن ﺟﺎ ﻛﻪ ﻧﻘﻄـﻪ ﺗﻘـﺎﻃﻊ درون ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ ﻋﻈـﻴﻢ ﻗـﺮار ﻣـﻲﮔﺮﻓـﺖ‪ ،‬ﻋﻼﻣﺘـﻲ ﻣـﻲﻧﻬـﺪ ﺑـﻪ اﺑﻌـﺎد ‪ 10‬ﻣﺘـﺮ و‬ ‫ﺑﻪ ﺷـﻜﻞ ﻣﻜﻌـﺐ ﻛـﻪ آن را ﻓﻠـﻲ ﻣـﻲﻧﺎﻣـﺪ‪ .‬ﻗﻮاﻋـﺪ وي در ﻧﻬـﺎدن ﻓﻠﻴﻬـﺎ ﺑـﻪ اﻧـﻮاع و اﻗـﺴﺎم‪ ،‬ﺷـﺒﺎﻫﺖ ﺑـﻪ ﻗﻮاﻋـﺪ آﻳـﺰﻧﻤﻦ‬ ‫دارد‪ ،‬اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺎ ﭘﻴﭽﻴـﺪﮔﻲ ﺑﻴـﺸﺘﺮ‪ .‬ﺑﺮﺧـﻲ از اﻳـﻦ اﻧـﻮاع‪ ،‬ﭼﻨـﺎن ﻛـﻪ ﺧـﻮاﻫﻴﻢ دﻳـﺪ از ﺳـﺎﺧﺘﮕﺮاﺋﻲ روﺳـﻲ ﻣﻠﻬـﻢ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑـﻪ‬ ‫راﺳﺘﻲ ‪ ،‬ﭼﻮﻣﻲ ﺑـﺮ ﺳـﺮ آن اﺳـﺖ‪ ،‬ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻳﻜـﻲ از اﻧـﻮاع‪ ،‬ﭘـﺎوﻳﻮﻧﻲ را ﻛـﻪ ﻣﻠﻨﻴﻜـﻒ ﻣﻌﻤـﺎر ﺳـﺎﺧﺘﮕﺮاي روﺳـﻲ ﺑـﺮاي‬ ‫ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه ﺳﺎل ‪ 1927‬ﭘﺎرﻳﺲ ﺳـﺎﺧﺖ‪ ،‬ﺗﻘﻠﻴـﺪ ﻛﻨـﺪ‪ .‬ﺑـﻴﻦ و دور ﺗـﺎ دور ﻓﻠﻴﻬـﺎ‪ ،‬ﭼـﻮﻣﻲ ﺗﻌـﺪاد ﺑـﺴﻴﺎري راه ﻃـﺮح ﻛـﺮد ﻛـﻪ‬ ‫ﮔــﺎه ﺑــﻪ ﺑــﺎﻻ و ﮔــﺎه ﺑــﻪ ﭘــﺎﺋﻴﻦ ﺻــﻌﻮد و ﻧــﺰول ﻣــﻲﻛﻨﻨــﺪ و ﺑﺮﺧــﻲ از آﻧــﺎن ﺑــﻪ ﺷــﺪت ﻫﻨﺪﺳــﻲ ﻫــﺴﺘﻨﺪ و ﺑﻌــﻀﻲ دﻳﮕــﺮ‬ ‫ﻓﺮﻣﻬـــﺎﻳﻲ ﺑـــﺴﻴﺎر آزاد دارﻧـــﺪ‪ .‬ﻣﺠﻤـــﻮع راﻫﻬـــﺎ ﮔﺮدﺷـــﮕﺎﻫﻲ ﺳـــﻴﻨﻤﺎﺋﻲ )‪ (Promenade.cinematique‬ﭘﺪﻳـــﺪ‬ ‫ﻣﻲآورﻧﺪ‪ ،‬ﻧﻤـﺎﻳﺶ‪.‬ﭼـﻮﻣﻲ اﻳـﻦ راﻫﻬـﺎ را ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﺳﻴـﺴﺘﻤﻲ از ﺧﻄـﻮط در ﻧﻈـﺮ ﮔﺮﻓـﺖ‪ .‬در زﻳـﺮ ﻫﻤـﻪ اﻳـﻦ ﻧﻘﻄـﻪﻫـﺎ و‬ ‫ﺧﻄﻬﺎ وي ﺳﻴﺴﺘﻢ ﻫﻨﺪﺳـﻲ و اﺳﺎﺳـﻲ دﻳﮕـﺮي را ﭘﺎﻳـﻪ ﮔـﺬارد‪ .‬اﻳـﻦ ﺳﻴـﺴﺘﻢ ﻋﺒـﺎرت اﺳـﺖ از ﻣﺮﺑﻌـﻲ ﻛـﻪ ﺷـﻬﺮ ﻋﻠﻤـﻲ را‬ ‫ﻣﺤﺼﻮر ﻣﻲﻛﻨـﺪ‪ ،‬داﻳـﺮهاي در ﺟﻨـﻮب آن‪ ،‬و ﻫﻤﭽﻨـﺎن در ﺟﻨـﻮب‪ ،‬ﻣﺜﻠﺜـﻲ ﻛـﻪ آن ﻧﻴـﺰ در ﺷـﺮق ﺗـﺎﻻر ﺑـﺰرگ ﭘـﺎرك ﻗـﺮار‬ ‫ﻣﻲﮔﻴﺮد‪ .‬ﭼﻮﻣﻲ اﻳﻦ ﻓﺮﻣﻬـﺎي ﻫﻨﺪﺳـﻲ را ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﺳﻴـﺴﺘﻤﻲ از ﺻـﻔﺤﺎت ﻳـﺎ »ﺳـﻄﻮح« ﻣـﻮرد ﻣﻼﺣﻈـﻪ ﻗـﺮار دارد‪ .‬اﻟﺒﺘـﻪ‬ ‫ﻧﻘﻄﻪ‪ ،‬ﺧﻂ‪ ،‬و ﺳﻄﺢ در ﺷـﻤﺎر ﻣﺒـﺎﻧﻲ آﻣﻮزﺷـﻲ ﺑﺎﻫـﺎوس ﺑـﻮد و ﻣﺮﺑـﻊ ‪ ،‬داﻳـﺮه‪ ،‬و ﻣﺜﻠـﺚ ﻧﻴـﺰ ﺗـﺪاﻋﻲ دﻳـﺮﻳﻦ و ﻋﺎرﻓﺎﻧـﻪاي‬ ‫دارﻧﺪ و ﺑﻪ دوران ﻛﻼﺳﻴﻚ ﻳﻮﻧﺎن ﺑﺎز ﻣﻲﮔﺮدﻧﺪ و ﺣﺘﻲ اﺳﺎس ﺑﻮداﺋﻴﺴﻢ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﻲآورﻧﺪ‪.‬‬

‫‪١٣‬‬

‫در ﭘــﺎرك ﭼــﻮﻣﻲ ﺳــﻪ ﺳﻴــﺴﺘﻢ ﻧﻈــﺎم دﻫﻨــﺪه ﻛــﺎﻣﻼ ﻣﺘﻔــﺎوت ﺑــﺮ ﻫــﻢ ﻧﻬــﺎده ﻣــﻲﺷــﻮﻧﺪ‪ :‬ﺳﻴــﺴﺘﻢ ﻧﻘﻄــﻪﻫــﺎ‪ ،‬ﺳﻴــﺴﺘﻢ‬ ‫ﺧﻄﻬﺎ‪ ،‬و ﺳﻴﺴﺘﻢ ﺳﻄﻮح‪ .‬ﻫﺮ ﻛﺪام از ﺳﻴـﺴﺘﻢﻫـﺎ در درون ﺧـﻮد‪ ،‬ﻛﺎﻣـﻞ اﺳـﺖ‪ ،‬اﻣـﺎ ﭼـﻮن ﺑـﺮ ﺳﻴـﺴﺘﻤﻲ دﻳﮕـﺮ ﻧﻬـﺎده ﺷـﻮد‬ ‫ﺑﺎ آن راﺑﻄﻪاي ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﭘﻴـﺪا ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪ .‬اﻳـﻦ ﺳﻴـﺴﺘﻤﻬﺎ ﺑـﺎ ﻳﻜـﺪﻳﮕﺮ ﺑﺮﺧـﻮرد ﻣـﻲﻛﻨﻨـﺪ و ﻣـﺰاﺣﻢ ﻳﻜـﺪﻳﮕﺮ ﻣـﻲﺷـﻮﻧﺪ‪ :‬ﻳﻌﻨـﻲ‬ ‫ﻳــﻚ ﺳﻴــﺴﺘﻢ در ﺑﺮاﺑــﺮ ﺳﻴــﺴﺘﻢ دﻳﮕــﺮ ﻳــﺎ ﺑــﻪ ﺳــﺒﺐ آن ﻣﻨﺤــﺮف ﻣــﻲﺷــﻮد‪ .‬ﮔــﺎه دو ﺳﻴــﺴﺘﻢ ﺑــﻪ ﻫــﻢ ﻣــﻲرﺳــﻨﺪ و ﺟــﻮر‬ ‫ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ و ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴـﺐ ﻫـﺮ ﻳـﻚ دﻳﮕـﺮي را ﺗﻘﻮﻳـﺖ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪ .‬و ﺑﺮﺧـﻲ اوﻗـﺎت ﺳﻴـﺴﺘﻤﻬﺎ ﺻـﺮﻓﺎ ﻫﻤﺰﻳـﺴﺘﻲ آﻏـﺎز ﻣـﻲ‬ ‫ﻛﻨﻨﺪ و ﭘﻨﺪاري ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﺑﻲﺗﻔﺎوت ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬

‫ﻣﺎﻧﻨــﺪ درﻳــﺪا در ﻛﺘــﺎب ﺣﺎﺷــﻴﻪﻫــﺎ‪ ،‬ﭼــﻮﻣﻲ ﺑــﺮ ﺧــﻼف ﻣﺘــﻀﺎدﻫﺎي دﻳــﺮﻳﻦ )= ﻛﻼﺳــﻴﻚ( ﺑــﻪ ﺟــﺎ ﺑــﻪ ﺟــﺎﺋﻲ ﻛﻠــﻲ‬ ‫ﺳﻴﺴﺘﻢ ﻛﻮﺷﻴﺪ‪ .‬ﺑﺮاي وي ﺗﻀﺎدﻫﺎي »ﻋﻠـﺖ و ﻣﻌﻠـﻮﻟﻲ« اﺳﺎﺳـﻲ ﺑـﻴﻦ ﻓـﺮم و ﻋﻤﻠﻜـﺮد‪ ،‬ﺳـﺎزه و ﺟﻨﺒـﻪﻫـﺎي اﻗﺘـﺼﺎدي ﻛـﺎر‬ ‫و ﻓﺮم )اﻟﺒﺘﻪ ﻓﺮم ﻣﻌﻤﺎري( و ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻋﻮاﻣﻞ اﺻﻠﻲ ﺑﻮدﻧـﺪ‪ .‬ﻧﻜﺘـﻪ اﻳـﻦ ﺑـﻮد ﻛـﻪ ﺑـﺮاي اﻳـﻦ ﺗـﻀﺎدﻫﺎ ﺟﺎﻧـﺸﻴﻨﻬﺎﻳﻲ ﭘﻴـﺪا ﺷـﻮد‪،‬‬ ‫»ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻲ ﺗﺎزه ﺑﺮاي آﺷﺘﻲ دادن و ﺑﺮ ﻫـﻢ ﻧﻬـﺎدن ﺗﻐﻴﻴـﺮات ﻧﺎﮔﻬـﺎﻧﻲ و ﺟﺎﻧـﺸﻴﻦ ﻛﺮدﻧﻬـﺎ‪ «.‬درﺳـﺖ ﻫﻤـﺎن ﮔﻮﻧـﻪ ﻛـﻪ درﻳـﺪا‬ ‫ﺑﺎ »واﺳﺎزي« ﺧﻮد ﻧﺸﺎن ﻣﻴﺪﻫﺪ ﻛﻪ ﻧﻮﺷـﺘﻪ ﻓﻴﻠـﺴﻮﻓﺎن ﻣﺨﺘﻠـﻒ واﺟـﺪ ﻧﻜـﺎﺗﻲ ﺑـﺮ ﺿـﺪ ﻣﻔـﺎﻫﻴﻤﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻓﻠـﺴﻔﻪ اﻳـﺸﺎن‬ ‫ﺑﺮ آن اﺳﺘﻮار اﺳﺖ‪ ،‬ﭼﻮﻣﻲ اﻣﻴﺪوار ﺑـﻮد ﻧـﺸﺎن دﻫـﺪ ﻛـﻪ در ﻣﻌﻤـﺎري ﻫﺮﮔـﺎه ﺗـﻀﺎدﻫﺎي ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪﻫـﺎ واﺳـﺎزي ﺷـﻮﻧﺪ ﻣﻌﻠـﻮم‬ ‫ﻣﻲﺷﻮد اﻳﻦ ﺗﻀﺎدﻫﺎ درﺳﺖ ﺑﺮ ﺿﺪ ﻫﻤـﺎن اﺳﺎﺳـﻲ ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﻛـﻪ ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪﻫـﺎ ﺧـﻮد ﺑـﺮ آن اﺳـﺘﻮارﻧﺪ‪ .‬ﻣﻌﻨـﻲ اﻳـﻦ ﺳـﺨﻦ اﻳـﻦ‬ ‫اﺳــﺖ ﻛــﻪ ﺑﺎﻳــﺪ ﻣﻌﻤــﺎري را از ﻣﻌﻴﺎرﻫــﺎي ﻗــﺮاردادي زدود‪ ،‬و اﻳــﻦ ﻛــﺎر ﻣــﺴﻠﻤﺎ ﺑــﺎ اﺳــﺘﻔﺎده از ﻣﻔــﺎﻫﻴﻢ ﺧــﻮد ﻣﻌﻤــﺎري‬ ‫ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ و ﻧﻴـﺰ ﺑـﺎ اﺳـﺘﻔﺎده از ﻣﻔـﺎﻫﻴﻢ ﻧﻘـﺪ ادﺑـﻲ‪ ،‬ﺳـﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻠـﺴﻔﻪ‪ ،‬و رواﻧﻜـﺎوي‪ .‬زﻳـﺮا در ‪ 20‬ﺳـﺎل ﮔﺬﺷـﺘﻪ ﻣـﺮز ﺑـﻴﻦ‬

‫‪١٤‬‬

‫اﻳﻦ ﺷﻴﻮهﻫـﺎي ﻣﺨﺘﻠـﻒ ﺗﺒﻴـﻴﻦ اﻧﺪﻳـﺸﻪ ﻓـﺮو رﻳﺨﺘـﻪ اﺳـﺖ و ﻣﻌﻤـﺎري ﺑـﺎ ﺗﻤـﺎم آﻧﻬـﺎ ﺧﻮﻳـﺸﺎوﻧﺪي ﻧﺰدﻳـﻚ دارد‪ .‬ﭼـﻮﻣﻲ‬ ‫اﻳﻦ ﺧﻮﻳﺸﺎوﻧﺪي را داراي ﻧﻴﺮوﻫﺎي ﺑـﻪ ﻫـﻢ ﺑﺎﻓﺘـﻪاي ﻣـﻲﺑﻴﻨـﺪ ﻛـﻪ »اﺳـﺘﻘﻼل« و ﺧﻮدﻛـﺎﻣﮕﻲ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ را ﻓـﺮو ﻣـﻲرﻳـﺰد‪.‬‬ ‫و از آن ﺑــﺎﻻﺗﺮ‪ ،‬ﺟــﺪاﺋﻲ ﺗــﺎرﻳﺨﻲ ﺑــﻴﻦ ﻣﻌﻤــﺎري ﻳﻌﻨــﻲ ﺳــﺎﺧﺘﻦ ﺻــﺮف و ﺗﺌــﻮري ﻣﻌﻤــﺎري را واﺳــﺎزي ﻣﻴﻜﻨــﺪ‪ .‬ﭼــﻮﻣﻲ‬ ‫راﻫﻬﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ را ﺑﺮاي واﺳﺎزي ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎ ﺗﻮﺻﻴﻪ ﻣﻲﻛﻨﺪ‬ ‫در ﺟــﺎﻳﻲ ‪ ،‬در ﺳــﻴﻨﻪ ﮔــﺮام ﻓﻠــﻲ )ﻳﻜــﻲ از ﺳــﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﭘــﺎرك دﻻوﻳﻠــﺖ(‪ ،‬ﭼــﻮﻣﻲ اﺳــﺘﺮاﺗﮋﻳﻬﺎي ﺧــﻮد را ﺑــﺮاي‬ ‫ﻃﺮاﺣــﻲ ﭼﻨــﻴﻦ ﭘــﻴﺶ ﻣــﻲ ﻧﻬــﺪ‪ .‬در ﺻــﻮرﺗﻲ ﻛــﻪ ﻣﻌﻤــﺎر ﺑــﺎ ﻳــﻚ ﺑﺮﻧﺎﻣــﻪ ﺷﻬﺮﺳــﺎزي – ﻣﺎﻧﻨــﺪ ﭘــﺎرك دﻻوﻳﻠــﺖ – روﺑــﺮو‬ ‫ﺷﻮد‪ ،‬ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻧﻜﺎت زﻳﺮ را ﺗﺤﻘﻖ دﻫﺪ‪:‬‬ ‫اﻟﻒ( ﻳﻚ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن را اﺳﺘﺎداﻧﻪ ﻃـﺮح ﻛﻨـﺪ‪ ،‬اﻳـﻦ ﺑﻨـﺎ ﺑﺎﻳـﺪ ﻳـﻚ ﺣﺮﻛـﺖ ﻣﻌﻤﺎراﻧـﺔ ﺟـﺬاب و ﻫﻴﺠـﺎناﻧﮕﻴـﺰ را ﻧـﺸﺎن‬ ‫دﻫﺪ‪) .‬ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺳﻨﺘﻲ ﺑﺎﺷﺪ(‬ ‫ب( وﺿﻌﻴﺖ ﻣﻮﺟﻮد را ﺑﮕﻴﺮد‪ ،‬ﺟﺎﻫـﺎي ﺧـﺎﻟﻲ را ﭘﺮﻛﻨـﺪ‪ ،‬ﻣـﺘﻦ را ﻛﺎﻣـﻞ ﻛﻨـﺪ ﭼﻨـﺎن ﻛـﻪ ﮔـﻮﺋﻲ ﺣﻮاﺷـﻲ ﺻـﻔﺤﻪاي‬ ‫را ﺗﺬﻫﻴﺐ ﻣﻲﻛﻨﺪ )و ﭼﻴﺰي ﺑﻪ وﺟﻮد آورد ﻛﻪ وﺿﻌﻴﺖ ﻣﻮﺟﻮد را ﺗﻜﻤﻴﻞ ﻛﻨﺪ(‬ ‫ج( ﺑﺎ دﻳـﺪهاي ﻧﻘﺎداﻧـﻪ وﺿـﻌﻴﺖ ﻣﻮﺟـﻮد را‪ ،‬آن ﭼـﻪ از ﮔﺬﺷـﺘﻪ ﺑـﺎﻗﻲ ﻣﺎﻧـﺪه‪ ،‬ﺗﺤﻠﻴـﻞ ﻛﻨـﺪ و آن را ورﻗـﻪ ﺑـﻪ ورﻗـﻪ‬ ‫ﻓﺮو رﻳـﺰد‪ ،‬ﺣﺘـﻲ ﻣـﻲﺗﻮاﻧـﺪ ﺧـﻮد ورﻗـﻪاي ﺑـﺪان ﺑﻴﻔﺰاﻳـﺪ ﻛـﻪ از ﺟـﺎﺋﻲ دﻳﮕـﺮ ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﺑﺎﺷﺪــ از ﺷـﻬﺮي دﻳﮕـﺮ‪ ،‬از ﭘـﺎرﻛﻲ‬ ‫دﻳﮕﺮ )ﻣﺎﻧﻨﺪ ﭘﺎك ﻛﺮدن ﺳـﻨﮓ ﻟـﻮﺣﻲ از ﻧﻮﺷـﺘﺔ ﮔﺬﺷـﺘﮕﺎن و دوﺑـﺎره ﺑـﺮ آن ﻧﻮﺷﺘﻦ‪،‬ــ ﺗﻘﺮﻳﺒـﺎً ﻫﻤـﺎن ﻛـﺎري ﻛـﻪ درﻳـﺪا در‬ ‫ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻣﻲﻛﻨﺪ(‬ ‫د( ﺑــﻪ ﺟــﺴﺘﺠﻮي واﺳــﻄﻪاي ﺑﺮآﻳﺪـــ ﺳﻴــﺴﺘﻤﻲ اﻧﺘﺰاﻋــﻲ ﺑــﻪ وﺟــﻮد آورد ﺑــﺮاي آﺷــﺘﻲ دادن ﺑــﻴﻦ زﻣــﻴﻦ و‬ ‫ﻣﺤـﺪودﻳﺘﻬﺎي ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪ و ﻣﻔﻬﻮﻣﻬـﺎي دﻳﮕـﺮي ﻛـﻪ ﻛـﺎﻣﻼً در وراي ﺷـﻬﺮ ﻳــﺎ ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪاي ﻛـﻪ ﺑـﺮ آن ﻛـﺎر ﻣـﻲﻛﻨـﺪ ﻗـﺮار دارﻧــﺪ‬ ‫)ﺣﻜﻤﻲ ﺑﺮاي آﺷﺘﻲ(‪.‬‬ ‫ﺑــﻪ راﺳــﺘﻲ ﺑﺮﻧﺎﻣــﺔ ﭘــﺎرك دﻻوﻳــﺖ ﭘﻴﭽﻴــﺪه ﺑــﻮد‪ .‬اﻳــﻦ ﭘــﺎرك ﺑﺎﻳــﺪ ﺷــﺎﻣﻞ ﻛﺎرﮔــﺎه‪ ،‬ﺗــﺎﻻر ورزش‪ ،‬ﺣﻤــﺎم و زﻣــﻴﻦ‬ ‫ﺑﺎزي‪ ،‬ﺟﺎﻫﺎﺋﻲ ﺑﺮاي ﻧﻤﺎﻳـﺸﮕﺎهﻫـﺎ‪ ،‬ﻛﻨـﺴﺮﺗﻬﺎ‪ ،‬آزﻣﺎﻳـﺸﻬﺎي ﻋﻠﻤـﻲ‪ ،‬ﺑﺎزﻳﻬـﺎ‪ ،‬و ﻣـﺴﺎﺑﻘﻪﻫـﺎ ﻣـﻲﺷـﺪ‪ .‬در زﻣﻴﻨـﻲ ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﭘـﺎرك‬ ‫اﺧﺘﺼﺎص ﻳﺎﻓﺘﻪ ﺑﻮد ﺗﺎﻻر ﺑﺰرﮔﻲ وﺟـﻮد داﺷـﺖ ﻛـﻪ از ﭼـﺪن و ﺷﻴـﺸﻪ ﺳـﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪه و ﻳﺎدﮔـﺎر ﻗـﺮن ﻧـﻮزدﻫﻢ ﺑـﻮد‪ ،‬ﻣـﻮزة‬ ‫ﻋﻠــﻮم و ﺻــﻨﺎﻳﻊ ﻓﻨــﺴﻴﻠﺒﻪ وﺟــﻮد داﺷــﺖ و ﺑﺎﻳــﺪ ﻳــﻚ »ﺷــﻬﺮ ﻣﻮﺳــﻴﻘﻲ« ﺟﺪﻳــﺪ در ﭘــﺎرك ﺳــﺎﺧﺘﻪ ﻣــﻲﺷــﺪ‪ .‬ﺗﻤــﺎم اﻳــﻦ‬ ‫ﺧﻮاﺳﺘﻬﺎي ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ را ﻣﻤﻜﻦ ﺑـﻮد در ﻳـﻚ ﺑﻨـﺎي ﺑـﺴﻴﺎر ﺑـﺰرگ ﻛـﻪ ﻧﻈﻴـﺮش ﺗـﺎ اﻳـﻦ زﻣـﺎن ﺳـﺎﺧﺘﻪ ﻧـﺸﺪه ﺑـﻮد ﺟـﺎ داد‪ .‬اﻣـﺎ‬ ‫ﭼﻮﻣﻲ آﻧﻬﺎ را ﭼﻮن ﻳﻚ ﻣﺮﻛـﺰ ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ در ﻓـﻀﺎي آزاد در ﻧﻈـﺮ ﮔﺮﻓـﺖ‪ ،‬ﺑـﺎ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎﺋﻲ ﻛـﻪ ﻫـﺮ ﻳـﻚ از دﻳﮕـﺮي ﺟـﺪا‬ ‫ﺑﻮد‪ .‬ﮔﻮﺋﻲ اﻳﻦ ﺑﻨﺎﻫﺎ اﺟﺰاﺋﻲ از ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ ﺑـﺰرگ ﺑﺎﺷـﻨﺪ ﻛـﻪ درون ﻃﺮﺣـﻲ ﭘﻴﻮﻧـﺪ ﻳﺎﻓﺘـﻪ ﻗـﺮار ﻣـﻲﮔﻴﺮﻧـﺪ؛ ﻃﺮﺣـﻲ ﻛـﻪ از‬ ‫ﻳــﻚ ﺟﺎﻧــﺐ ﭘﺎﺳــﺨﮕﻮي ﻧﻴﺎزﻫــﺎي ﺷــﻬﺮ ﺑــﻮد و از ﺟﺎﻧــﺐ دﻳﮕــﺮ ﻣﺤــﺪودﻳﺘﻬﺎي ﻣﻮﺟــﻮد را در ﻧﻈــﺮ ﮔﺮﻓﺘــﻪ ﺑــﻮد‪ .‬اﻳــﻦ‬

‫‪١٥‬‬

‫ﺳــﺎﺧﺘﻤﺎن ﺗــﺎ ﺑﺨــﺸﻲ از ﺷــﻬﺮ و ﺣﻮﻣــﻪﻫــﺎي ﻣﺠــﺎور ﮔــﺴﺘﺮش ﻣــﻲﻳﺎﻓــﺖ و ﺑــﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴــﺐ ﻣــﺪﻟﻲ ﺟﻨﻴﻨــﻲ ﺑــﻮد ﺑــﺮاي‬ ‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪي ﻛﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ در ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺖ و ﻳﻜﻢ ﺗﺤﻘﻖ ﻳﺎﺑﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﭼﻮﻣﻲ ﻫﻢ »ﺗﺮﻛﻴـﺐ« و ﻫـﻢ »ﻣﻜﻤﻠﻬـﺎ« را در ﻃـﺮح اﻳـﻦ ﭘـﺎرك رد ﻛـﺮد ﭼـﻮن آﻧﻬـﺎ اﺳـﻄﻮرهﻫـﺎي ﻗـﺪﻳﻤﻲ را زﻧـﺪه‬ ‫ﻣﻲﻛﺮدﻧﺪ و ﻣﺤـﺪودﻳﺘﻬﺎي ﻋﻠﻤـﻲ ﺧـﻮد را ﺑـﻪ ﭘـﺮوژه ﺗﺤﻤﻴـﻞ ﻣـﻲﻧﻤﻮدﻧـﺪ‪ .‬وي ﻧﻮﺷـﺘﻦ ﻣﺘﻨـﻲ ﺗـﺎزه ﺑـﺮ ﻟـﻮﺣﻲ ﻗـﺪﻳﻤﻲ را‬ ‫)ﺷﺒﻴﻪ ﻛﺎرﻫﺎي درﻳﺪا( در اﻳﻦ ﺟـﺎ ﻧﭙـﺬﻳﺮﻓﺖ‪ .‬اﮔـﺮ ﭼـﻪ اﺷـﺎراﺗﻲ از آن در ﻓﻴﻠﻤﻬـﺎي ﺳـﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ‪ 1976‬ﺑـﻪ ﭼـﺸﻢ ﻣـﻲﺧـﻮرد‪.‬‬ ‫اﻣــﺎ ﻋﻮاﻣــﻞ ﺗــﺼﻮﻳﺮي و ﻧﻤﺎﻳــﺸﻲ‪ ،‬اﮔــﺮ از ﻣﺤــﺪودﻳﺘﻬﺎي ﺑﺮﻧﺎﻣــﻪﻧﻮﻳــﺴﻲ ﺻــﺤﺒﺘﻲ ﺑــﻪ ﻣﻴــﺎن ﻧﻴــﺎورﻳﻢ‪ ،‬ﺑــﺎ ﻣﺤــﺪودﻳﺘﻬﺎي‬ ‫ﺳﻴﺎﺳﻲ وﻗﺖ ﻛﻪ ﭼﻮﻣﻲ در ﻃـﺮح ﺧـﻮد‪ ،‬ﻳـﺎ ﺑﻬﺘـﺮ در ﺳـﺘﻴﺰ در ﻃﺮاﺣـﻲ ﺑـﺎ اﻳـﻦ ﭘـﺎرك ﺑـﺎ آﻧﻬـﺎ روﺑـﺮو ﺷـﺪ ﻗﺎﺑـﻞ ﻣﻘﺎﻳـﺴﻪ‬ ‫ﻧﺒﻮدﻧﺪ‪ .‬ﺑـﻪ ﻋـﻼوه ﺿـﻤﺎﻧﺘﻲ وﺟـﻮد ﻧﺪاﺷـﺖ ﻛـﻪ اﮔـﺮ ﺗﻤـﺎﻣﻲ ﻃـﺮح )ﻃـﺮح اوﻟﻴـﺔ ﻧﻤﺎﻳـﺸﮕﺮ اﻳـﺪهﻫـﺎي اﺻـﻠﻲ( از ﺟﺎﻧـﺐ‬ ‫ﻣﺴﺌﻮﻻن ﻗﺒﻮل ﻣﻲﺷﺪ‪ ،‬ﺗﺤﻘﻖ آن ﺣﺘﻤﻲ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﻫـﺮ ﻛـﺲ ﻛـﻪ ﺳـﺮﻣﻌﻤﺎر ﻛـﺎر ﻣـﻲﺷـﺪ‪ ،‬ﻣـﺎدام ﻛـﻪ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن اداﻣـﻪ داﺷـﺖ‬ ‫ﺑﺎﻳﺪ روﻧﺪ ﻛﺎر را ﺑﺎ ﺗﻐﻴﻴﺮات اﻗﺘـﺼﺎدي و ﺳﻴﺎﺳـﻲ ﻛـﻪ ﺻـﻮرت ﻣـﻲﮔﺮﻓـﺖ اﻧﻄﺒـﺎق دﻫـﺪ ﺗـﺎ ﺧﻠﻠـﻲ ﺑـﺮ ﻣﻔﻬـﻮم ﻃـﺮح وارد‬ ‫ﻧﻴﺎﺑــﺪ‪ .‬ﺑــﻪ ﻋــﻼوه ﺗﻐﻴﻴــﺮ اﻗﺘــﺼﺎدي و ﻋﻘﻴــﺪﺗﻲ‪ ،‬ﻛــﺎر را ﻣﺘﻮﻗــﻒ ﻧﻜﻨــﺪ‪ .‬اﻳﻨﻬــﺎ ﻧﻴــﺎز ﺑــﻪ ﺗــﺼﻤﻴﻤﺎت اﺑﺘﻜــﺎري و ﻓــﻲاﻟﺒﺪاﻫــﻪ‬ ‫داﺷــﺖ‪ .‬از اﻳــﻦ رو آﺳــﺎﻧﺘﺮ ﺑــﻮد ﻛــﻪ اﺻــﻮﻻً »اﺑﺘﻜــﺎر ﻓــﻲ اﻟﺒﺪاﻫــﻪ« اﺳــﺎس ﻣﻔﻬــﻮم ﻃــﺮح ﻗــﺮار ﮔﻴــﺮد‪ .‬از اﻳــﻦ رو ﭼــﻮﻣﻲ‪،‬‬ ‫ﻣﺘــﺄﺛﺮ از دﮔﺮﮔﻮﻧﻴﻬــﺎي ﺗــﺎزهاي ﻛــﻪ در ﻓﻠــﺴﻔﻪ‪ ،‬ﻫﻨــﺮ‪ ،‬و ادﺑﻴــﺎت ﺻــﻮرت ﻣــﻲﮔﺮﻓــﺖ‪ ،‬از آﻏــﺎز ﺑــﺮاي اﻳــﺪة اﺻــﻠﻲ ﻃــﺮح‬ ‫]ﻣﻔﻬﻮم آن[ ﭼﺎرﭼﻮﺑﻲ ﺑﻪ وﺟﻮد آورد ﻛﻪ ﻣﺸﺘﻤﻞ ﺑﺮ ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ و ﺟﺎﻧﺸﻴﻨﻬﺎي ﻣﺘﻌﺪد ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬ ‫ﺑــﻪ ﻋﻨــﻮان »واﺳــﻄﻪ ﻳــﺎ ﺣﻜــﻢ« ﭼــﻮﻣﻲ از ﻧﻈــﻢ ﺷــﻄﺮﻧﺠﻲ ]‪ [grids‬در ﮔﺬﺷــﺘﻪ اﺳــﺘﻔﺎده ﻛــﺮده ﺑــﻮد‪ .‬ﻓــﻲاﻟﻤﺜــﻞ در‬ ‫ﭘــﺮوژة »ﺑــﺎغ ﺟــﻴﺲ« ﻛــﻪ وي ﺑــﺎ داﻧــﺸﺠﻮﻳﺎن ﺧــﻮد در ﻣﺪرﺳــﺔ »ﺟﺎﻣﻌــﺔ ﻣﻌﻤــﺎران اﻧﮕﻠﻴــﺴﻲ« در ﻟﻨــﺪن اﻧﺠــﺎم داده ﺑﻮدﻧــﺪ‪،‬‬ ‫ﻧﻤﻮﻧــﻪاي از ﭼﻨــﻴﻦ ﭘــﺮوژهﻫــﺎﺋﻲ ﺑــﻪ دﺳــﺖ ﻣــﻲدﻫــﺪ‪ .‬در اﻳــﻦ ﭘــﺮوژه وي‪ ،‬ﻫﻤــﺎن ﺗﻘــﺴﻴﻢﺑﻨــﺪﻳﻬﺎي ﺷــﻄﺮﻧﺠﻲ ادارة‬ ‫ﻧﻘﺸﻪﺑﺮداري ارﺗﺶ ]اﻧﮕﻠﺴﺘﺎن[ را ﺑـﻪ ﻛـﺎر ﮔﺮﻓـﺖ و ﺑـﺎ اﺳـﺘﻔﺎده از اﻳـﻦ ﻧﻘـﺸﻪ ﻣـﺸﺨﺺ ﻛـﺮد‪ ،‬ﻟﻨـﺪن در ﻛـﺪام ﻧﻘـﺎط ﻧﻴـﺎز‬ ‫ﺑﻪ ﻣﺮﻣﺖ و ﻃﺮح ﺷﻬﺮﺳﺎزي ﺟﺪﻳﺪ دارد ‪ .‬ﻧﻜﺘـﻪ اﻳـﻦ ﺑـﻮد ﻛـﻪ ﻣﻌﻠـﻮم ﺷـﻮد راﺑﻄـﻪاي ﺳـﺎده و اﻟﺰاﻣـﻲ‪ ،‬راﺑﻄـﺔ ﺳـﺎدة ﻋﻠـﺖ‬ ‫و ﻣﻌﻠﻮﻟﻲ‪ ،‬ﺑﻴﻦ ﺑﺮﻧﺎﻣﺔ ﭘـﺮوژه و ﻣﻌﻤـﺎري ﭘـﺮوژه وﺟـﻮد ﻧـﺪارد‪ .‬و ﻧﻴـﺰ ﻧﻈـﻢ ﺷـﻄﺮﻧﺠﻲ ﻧﻴـﺎزي ﺑـﻪ ﻣﻬـﺮ ﻫـﻴﭻ ﺗـﻚ ﻣـﺆﻟﻔﻲ‬ ‫]ﻣﻌﻤﺎري[ ﻧﺪارد‪ ،‬ﺳـﻬﻞ اﺳـﺖ و در ﺑﺮاﺑـﺮ آن ﻣﻘﺎوﻣـﺖ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪ .‬اﻳـﻦ ﺑـﻲﻧـﺎم و ﻧـﺸﺎﻧﻲ ﻣﺆﻟـﻒ‪ ،‬ﻧﻈـﻢ ﺷـﻄﺮﻧﺠﻲ را ﻣـﺪل‬ ‫ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻗـﺮن ﺑﻴـﺴﺘﻢ ﻣـﻲﺳـﺎزد‪ ،‬و ﻣﺎﻫﻴﺘـﺎً ﻧﻈـﻢ ﺳﻠـﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺒـﻲ را رد ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪ ،‬و ﺑـﻪ ﺟـﺎي آن اﻣﻜـﺎن »ﮔـﺴﺘﺮش ﻧﺎﺗﻤـﺎم« و‬ ‫ﺑــﻲﭘﺎﻳــﺎن را ﻋﺮﺿــﻪ ﻣــﻲدارد‪ «.‬ﺧﺎﻧــﻪﻫــﺎي ﺷــﻄﺮﻧﺠﻲ در ﺧــﻮد ﺟﻤﻌــﻲ از »ﺗــﻀﺎدﻫﺎي ﭘﻮﻳــﺎ« را ﻫﻤــﺮاه دارد ‪ .‬ﭼــﻮﻣﻲ و‬ ‫ﻫﻤﻜــﺎراﻧﺶ ﻃــﺮح ﭘــﺎرﻛﻲ را رﻳﺨﺘﻨــﺪ و اﺳــﺎس ﻛــﺎر را ﺑــﺮ ﻧﻈﻤــﻲ ﺷــﻄﺮﻧﺠﻲ ﮔﺬاﺷــﺘﻨﺪ؛ اﻣــﺎ ﭼﻨــﻴﻦ »ﻧﻈــﻢ ﻫﻨﺪﺳــﻲ ﺑــﺎ‬ ‫ﻃﺒﻴﻌﺖ در ﺳﺘﻴﺰ اﺳﺖ‪ «.‬اﻳﻨﺎن در ﻃﺮح ﺧﻮد ﻣـﻲﺑﺎﻳـﺴﺘﻲ ﺑـﻪ ﺗﻌـﺪادي ﻋﻤﻠﻜـﺮد ﭘﺎﺳـﺦ ﮔﻮﻳﻨـﺪ‪ ،‬اﻣـﺎ ﻧﻈـﻢ ﺷـﻄﺮﻧﺠﻲ‪ ،‬ﻣﺎﻫﻴﺘـﺎً‬ ‫»ﺿﺪ ﻋﻤﻠﻜﺮد« اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻨﺎن ﻣﻲﺑﺎﻳـﺴﺘﻲ واﻗـﻊﮔـﺮا ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ ،‬اﻣـﺎ »ﻧﻈـﻢ ﺷـﻄﺮﻧﺠﻲ اﻧﺘﺰاﻋـﻲ اﺳـﺖ«‪ .‬اﻳـﻦ ﻣﻌﻤـﺎران ﻣـﻲﺑﺎﻳـﺴﺘﻲ‬

‫‪١٦‬‬

‫وﺿﻌﻴﺖ ﻣﻮﺟﻮدـ ﻣـﺘﻦ ﻣﻮﺟـﻮد راــ در ﻃـﺮح ﺧـﻮد رﻋﺎﻳـﺖ ﻛﻨﻨـﺪ‪ ،‬اﻣـﺎ »ﻧﻈـﻢ ﺷـﻄﺮﻧﺠﻲ« ﻣﺎﻫﻴﺘـﺎً »ﺑـﺮ ﺿـﺪ ﻣـﺘﻦ ﻣﻮﺟـﻮد‬ ‫اﺳــﺖ«‪ .‬آﻧﻬــﺎ ﻣــﻲﺑﺎﻳــﺴﺘﻲ ﺑــﻪ رﻋﺎﻳــﺖ ﻣﺤــﺪودة زﻣــﻴﻦ ﻃــﺮح دﻫﻨــﺪ‪ ،‬اﻣــﺎ »ﻧﻈــﻢ ﺷــﻄﺮﻧﺠﻲ ﭘﺎﻳــﺎنﻧﺎﭘــﺬﻳﺮ اﺳــﺖ‪ «.‬اﻳﻨــﺎن‬ ‫ﻣــﻲﺑﺎﻳــﺴﺘﻲ دﮔﺮﮔﻮﻧﻴﻬــﺎي ﻧــﺎﻣﻌﻴﻦ اﻗﺘــﺼﺎدي و ﺳﻴﺎﺳــﻲ را در ﻧﻈــﺮ ﮔﻴﺮﻧــﺪ‪ ،‬اﻣــﺎ »ﻧﻈــﻢ ﺷــﻄﺮﻧﺠﻲ ﻣﻌــﻴﻦ اﺳــﺖ«‪ .‬اﻳــﻦ‬ ‫ﻣﻌﻤﺎران ﻣﻲﺑﺎﻳﺴﺘﻲ ﺑـﻪ رﻋﺎﻳـﺖ ﺳـﺎﺑﻘﺔ ﻃﺮاﺣـﻲ ﺑـﺎغ‪ ،‬ﻃـﺮح اﻳـﻦ ﭘـﺎرك را ﺑﺮﻳﺰﻧـﺪ‪ ،‬اﻣـﺎ ﻧﻈـﻢ ﺷـﻄﺮﻧﺠﻲ اﺻـﻞ و ﺳـﺎﺑﻘﻪاي‬ ‫ﻧﺪاﺷﺖ و ﺧﻮد را »ﺑﻪ ﺗﻌﺪاد ﺑﻲﭘﺎﻳﺎﻧﻲ ﺳﻴﻤﺎي ﺑﺎﻏﻬﺎي ﻗﺒﻞ از ﺧﻮد و ﻧﻤﺎدﻫﺎي ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻣﻲﮔﺸﻮد«‪.‬‬

‫ﺷﺒﻜﺔ ﺷﻄﺮﻧﺠﻲ ﻧﻘﻄﻪﻫﺎ‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ﻳﻜـﻲ از ﺳـﻪ ﺳﻴـﺴﺘﻤﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ در ﻃﺮاﺣـﻲ اﻳـﻦ ﺑـﺎغ ﺑـﻪ ﻛـﺎر ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﺷـﺪ‪ .‬ﺳﻴـﺴﺘﻢ‬ ‫ﺧﻄــﻮط و ﺳﻴــﺴﺘﻢ ﺳــﻄﻮح ﻧﻴــﺰ در اﻳــﻦ ﻃﺮاﺣــﻲ ﻣــﻮرد اﺳــﺘﻔﺎده ﻗــﺮار ﮔﺮﻓــﺖ‪» .‬ﻫــﺮ ﻛــﺪام از اﻳــﻦ ﺳﻴــﺴﺘﻤﻬﺎ ﻣﺎﻫﻴــﺖ )ﻳــﺎ‬ ‫ﻣﺘﻨﻲ( ﻣﺴﺘﻘﻞ دارد ﻛﻪ ﺑـﺮ ﻫـﻢ ﻧﻬـﺎدن آﻧﻬـﺎ ﺑﺮﻳﻜـﺪﻳﮕﺮ اﻣﻜـﺎن ﭘﺪﻳـﺪ آﻣـﺪن ﻫـﺮ »ﺗﺮﻛﻴﺒـﻲ« را ]ﺑـﻪ ﻣﻌﻨـﻲ ﮔﺬﺷـﺘﺔ ﺧـﻮد[ از‬ ‫ﻣﻴــﺎن ﻣــﻲﺑــﺮد‪ ،‬ﺑــﺮﻋﻜﺲ ﺗﻔﺎوﺗﻬــﺎ را ﺑــﺎﻗﻲ ﻧﮕــﺎه ﻣــﻲدارد و از اوج و ﺻــﻌﻮد ﻫــﺮ ﻋﺎﻣــﻞ ﺳــﺎزﻣﺎن دﻫﻨــﺪه‪ ،‬ﻫــﺮ ﺳﻴــﺴﺘﻢ‬ ‫ﻣﻤﺘـﺎزي ﺟﻠــﻮﮔﻴﺮي ﻣــﻲﻛﻨـﺪ‪ .‬اﮔــﺮ ﭼــﻪ ﻫـﺮ ﺳﻴــﺴﺘﻢ را ﻳــﻚ ﻣﻌﻤﺎرــ ﺑــﻪ ﻋﻨــﻮان ﻣﻮﺿـﻮع ـ ﻣﻌــﻴﻦ ﻣـﻲﻛﻨــﺪ‪ ،‬وﻟــﻲ ﭼــﻮن‬ ‫ﺳﻴﺴﺘﻤﻬﺎ ﺑﺮ روي ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻗﺮار ﮔﻴﺮﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻮﺿﻮع و ﻣﻌﻤﺎر ﺑﻪ ﻛﻨﺎر ﻣﻲروﻧﺪ‪.‬‬ ‫»اﺻــﻞ ﻧــﺎﻫﻤﮕﻨﻲ ـ ـ ﺗﺮﻛﻴــﺐ ﻋﻮاﻣــﻞ ﺑــﺪون ارﺗﺒــﺎط‪ ،‬و ذاﺗ ـﺎً ﻣﻘﺎﺑــﻞ و ﻣﺘــﻀﺎد ﻳﻜﺪﻳﮕﺮـــ ﻫــﺪف ﻗــﺮار ﮔﺮﻓــﺖ ﺗــﺎ‬ ‫ﭘﻴﻮﺳﺘﮕﻲ ﻧﺮم و ﭘﺎﻳﺪار و اﻃﻤﻴﻨﺎن ﺑﺨـﺶ ﺗﺮﻛﻴﺒﻬـﺎي ﻣﻌﻤـﻮﻟﻲ را ﺑـﺮ ﻫـﻢ زﻧـﺪ و ﺑـﻪ ﺟـﺎي آن ﻧـﻮﻋﻲ دﻳـﻮاﻧﮕﻲ ﺗﺤﻘـﻖﭘـﺬﻳﺮ‬ ‫را ﺑﻨــﺸﺎﻧﺪ« )»ﻓﻠــﻲ« ‪ la.folie‬ﻛــﻪ ﺑﺮﺧــﻲ از ﭘــﺮوژهﻫــﺎي ﭘــﺎرك ﺑــﺪان ﺧﻮاﻧــﺪه ﻣــﻲﺷــﻮﻧﺪ و در زﺑــﺎن ﻓﺮاﻧــﺴﻪ ﺑــﻪ ﻣﻌﻨــﻲ‬ ‫دﻳﻮاﻧﮕﻲ اﺳﺖ‪ ،‬اﺷﺎره ﺑﻪ ﻫﻤـﻴﻦ ﻣﻌﻨـﻲ دارد‪ (.‬ﺑـﻪ ﻋـﻼوه‪ ،‬ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎﺋﻲ ﻛـﻪ ﻗﺒـﻞ از ﭘـﺮداﺧﺘﻦ ﺑـﻪ ﻃـﺮح در ﭘـﺎرك ﻣﻮﺟـﻮد‬

‫‪١٧‬‬

‫ﺑـﻮد‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨــﺪ ﻣــﻮزه ﻋﻠــﻮم و ﺻـﻨﺎﻳﻊ‪ ،‬و ﮔﺮاﻧــﺪﻫﺎل”ﻋــﺪم ﺗــﺪاوم ﺣـﺴﺎب ﺷــﺪة“ ﺑﻴــﺸﺘﺮ را ﺑــﺮ ﻃـﺮح ﭘــﺎرك اﻓﺰودﻧــﺪ‪ .‬ﺑــﺪﻳﻦ‬ ‫ﺗﺮﺗﻴــﺐ‪ ،‬ﭼــﻮﻣﻲ ﺑــﻪ ﺟــﺎي »ﻛﻤﭙﺰﻳــﺴﻴﻮﻧﻬﺎي« ﻗــﺮاردادي‪» ،‬ﻣﻮﻧﺘــﺎژي« را در ﻻوﻳﻠــﺖ در ﻣﻌــﺮض ﺗﻤﺎﺷــﺎ ﮔﺬاﺷــﺖ ﻛــﻪ اﻟﺒﺘــﻪ‬ ‫ﺑــﻪ ﻋﻨــﻮان ﺗﻜﻨﻴﻜــﻲ در ﻓــﻴﻠﻢﺳــﺎزي‪ ،‬آﻳــﺰن ﺷــﺘﺎﻳﻦ و دﻳﮕــﺮان آن را ﮔــﺴﺘﺮش داده ﺑﻮدﻧــﺪ‪ .‬در »ﻣﻨﺘــﺎژ« ﻓــﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺑﺮﻳــﺪهﻫــﺎي‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ وﺻﻠﻪ ﻣﻲﺷـﻮﻧﺪ ﺗـﺎ »اﻧـﻮاع ﺗﺮﻛﻴﺒﻬـﺎ« را ﺑـﻪ وﺟـﻮد آورﻧـﺪ؛ ﺗﻜـﺮار‪ ،‬ﺟـﺎ ﺑـﻪ ﺟـﺎ ﻛـﺮدن ‪ ،‬اﺿـﺎﻓﻪ ﻛـﺮدن‪،‬‬ ‫ﺑﺮﻳــﺪن‪ ،‬واروﻧــﻪ ﻛــﺮدن و ﺟــﺰ آﻧﻬــﺎ ﻣﻤﻜــﻦ اﺳــﺖ‪» .‬اﻣــﺎ در ﻓــﻴﻠﻢ‪،‬ﻫــﺮ ﻗــﺎب )ﻳــﺎ ﻓﺘــﻮﮔﺮام ‪ (photogram‬ﺟﺰﺋــﻲ از ﻳــﻚ‬ ‫ﺣﺮﻛﺖ ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ را ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﻲآورد‪ .‬ﭘﺸﺖ ﻫﻢآﺋﻲ ﺳﺮﻳﻊ ﻓﺘﮕﺮاﻣﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺮﻛﺖ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ را ﻣﻲﺳﺎزد‪.‬‬ ‫ﺟﻤﻊ ﺳﻴـﺴﺘﻤﻬﺎ ﻛـﻪ ﻫـﺮ ﻳـﻚ ذاﺗـﺎً و درﺧـﻮد ﻛﻴﻔﻴﺘـﻲ ﭘﻴﻮﺳـﺘﻪ دارد ﻧﺘﻴﺠـﻪاش ﭼﻴـﺰي ﻣـﻲﺷـﻮد ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﻫـﻴﭻ روي‬ ‫ﻛﻴﻔﻴــﺖ ﭘﻴﻮﺳــﺘﮕﻲ در آن ﻣــﺸﻬﻮد ﻧﻴــﺴﺖ‪ .‬اﻓــﺮاط در ﺧﺮدﮔﺮاﺋــﻲ در درون ﺳﻴــﺴﺘﻤﻬﺎ ﺑــﻪ ﻫــﻴﭻ وﺟــﻪ ﺧﺮدﻣﻨﺪاﻧــﻪ ﻧﻴــﺴﺖ‪.‬‬ ‫ﭘــﺲ‪ ،‬ﻻوﻳﻠــﺖ ﺑــﻪ ﺷــﺮاﻳﻂ اﺟﺘﻤــﺎﻋﻲ و ﺗــﺎرﻳﺨﻲ ﺗــﺎزهاي اﺷــﺎره دارد و ﺑــﻪ ﻋﻨــﻮان ﻳــﻚ واﻗﻌﻴــﺖ ﻣﺠــﺴﻢ‪ ،‬ﻳــﻚ واﻗﻌﻴــﺖ‬ ‫ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه و ﺑﺴﻂ و ﺗﻔﺎوت ﻳﺎﻓﺘـﻪ ﺧﻮدﻧﻤـﺎﺋﻲ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ و اﻳـﻦ ﻛﻴﻔﻴـﺎت ﺑـﺮاي ﭼـﻮﻣﻲ ﻧـﺸﺎن »وﺣـﺪت آرﻣﺎﻧﺨﻮاﻫﺎﻧـﻪ«اي‬ ‫ﻣــﻲﺑﺎﺷــﺪ‪ .‬از اﻳــﻦ رو ﻫــﻴﭻ ﭼﻴــﺰ ﻧﻤــﻲﺗﻮاﻧــﺴﺖ ﭘــﺎرك او را ﻫﻤــﻮژﻧﻴﺰه )=ﻫﻤﮕــﻮن( ﻛﻨــﺪ و ﺑــﻪ ﻗﺎﻟــﺐ ﻳــﻚ ﭘﺎرﭼــﻪاي‬ ‫درآورد‪ .‬ﺑــﻪ ﻧــﻮﻋﻲ ﻛــﻪ وي ﺳــﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎﻳﺶ را ﺑــﺮ ﻫــﻢ ﻧﻬــﺎد از ﻫــﺮ ﻋﻠﻴــﺖ )راﺑﻄــﻪ ﻋﻠــﺖ و ﻣﻌﻠــﻮﻟﻲ( ﭘﺬﻳﺮﻓﺘــﻪ ﺷــﺪهاي‬ ‫اﺣﺘﺮاز ﻛﺮد‪ ،‬ـﺮاﺑﻄﺔ ﻋﻠـﺖ و ﻣﻌﻠـﻮﻟﻲ ﺑـﻴﻦ ﺑﺮﻧﺎﻣـﺔ ﻃـﺮح‪ ،‬ﻣﻌﻤـﺎري‪ ،‬و ﻣﻌﻨـﺎﺋﻲ ﻛـﻪ ﺑـﺮ آﻧﻬـﺎ ﻣﺘﺮﺗـﺐ اﺳـﺖ‪ .‬و ﺑـﺪﻳﻦ ﮔﻮﻧـﻪ‬ ‫راه را ﺑﻪ اﺧﺘﻼط ﻣﻌﺎﻧﻲ و ﻣﺘﻨﻬﺎ و ﮔـﺸﻮدﮔﻲ آﻧﻬـﺎ ﻛـﻪ وي در ﭘـﻲ آن ﺑـﻮد ﺑـﺎز ﻛـﺮد‪ .‬ﺑـﻪ ﻋـﻼوه ﭼـﻮﻣﻲ ﺑـﺎ ﻧﺎدﻳـﺪه ﮔـﺮﻓﺘﻦ‬ ‫ﻫﻢ آﻫﻨﮕﻲ زﻣﻴﻨـﻪ و ﻣـﺘﻦ ﻣﻮﺟـﻮد‪ ،‬ﺑـﺎ ﻣـﺮدود ﺷـﻤﺮدن و از آن ﺑـﺎﻻﺗﺮ ﺑـﺎ ﺗﺨﺮﻳـﺐ آن ﺣـﺪ و ﻣـﺮز ﻣﺘـﺼﻮر ﺑـﺮ ﻫـﺮ ﻃـﺮح‬ ‫ﭘــﺎرك را در ﻧﻮردﻳــﺪ‪ .‬وﻗﺘــﻲ ﻣــﺮز در ﻛــﺎر ﻧﺒﺎﺷــﺪ‪» ،‬ﻫــﻢ آﻫﻨﮕــﻲ ﻣــﺘﻦ ﻫــﻢ« ﻧﻤــﻲﺗﻮاﻧــﺪ وﺟــﻮد داﺷــﺘﻪ ﺑﺎﺷــﺪ‪ .‬ﭘــﺲ ﭘــﺎرك‬ ‫دﻻوﻳﻠﺖ ﺑﺎ ﻣﺤﻴﻂ اﻃﺮاف ﺧﻮد ارﺗﺒﺎﻃﻲ ﻧـﺪارد‪ .‬ارﺗﺒـﺎط ﻧـﺪارد‪ ،‬ﺑـﺮاي اﻳـﻦ ﻛـﻪ ﺳـﻪ ﺳﻴـﺴﺘﻢ ﻫﻨﺪﺳـﻲ ﺧـﻂ‪ ،‬ﻧﻘﻄـﻪ و ﺳـﻄﺢ‬ ‫ـ از زﺑﺎن ﭼﻮﻣﻲ ﻣﻲﮔﻮﺋﻴﻢ ـ ﻫﺮ ﻳـﻚ ﺑـﺮاي ﺧـﻮد از اﺳـﺘﻘﻼل ﺑﺮﺧـﻮردار اﺳـﺖ‪ .‬ﻧـﻪ اﺑﻌـﺎد آﻧﻬـﺎ و ﻧـﻪ ﻓـﺮم آﻧﻬـﺎ‪ ،‬ﺑـﻪ ﻫـﻴﭻ‬ ‫ﻃﺮﻳﻖ از زﻣﻴﻨﻲ ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﭘـﺎرك اﺧﺘـﺼﺎص ﻳﺎﻓﺘـﻪ ــ و ﻧـﻪ ﺣﺘـﻲ از ﻣﺤﻮﻃـﺔ اﻃـﺮاف آن ﻣـﺸﺘﻖ ﻧﻤـﻲﺷـﻮد‪ .‬زﻳـﺮا ﭼﻨـﺎن ﻛـﻪ‬ ‫ﺧﻮد درﻳـﺪا ﻣـﻲﮔﻮﻳـﺪ )‪» :(1985‬ﺑﺮﻗـﺮار ﺳـﺎﺧﺘﻦ ﻳـﻚ ﻧﻈـﻢ ﺷـﻄﺮﻧﺠﻲ‪ ،‬ﮔـﺬر ﺑـﻪ درون ]ﻳـﻚ ﺑﺎﻓـﺖ[ و ﺑـﻪ آن راه ﻳـﺎﻓﺘﻦ‬ ‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻼوه ﭼﻨﻴﻦ ﮔﺬري ﺑﻪ درون‪ ،‬ﺑﻪ درون ﻣﻮﺟﻮد راه ﻧﻤﻲﻳﺎﺑﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺗﺎر و ﭘﻮد آن را ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻲﺑﺎﻓﺪ‪«.‬‬ ‫ﻗﺎﺑﻞ ذﻛﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ درﻳﺪا در ﺑﺤـﺚ ﺧـﻮد درﺑـﺎرة ﻻوﻳـﺖ ﺳـﺨﻨﺶ را ﺗﻘﺮﻳﺒـﺎً ﻣﻨﺤـﺼﺮاً ﺑـﺮ ﻓﻠﻴﻬـﺎي ﭼـﻮﻣﻲ ﻣﺘﻤﺮﻛـﺰ‬ ‫ﻣــﻲﻛﻨــﺪ‪ ،‬و اﻳــﻦ ﺗﻤﺮﻛــﺰ ﻋﻤ ـﻼً ﻓﺮﺻــﺘﻲ ﺑــﺮاي او ﺑــﺎﻗﻲ ﻧﻤــﻲﮔــﺬارد ﻛــﻪ از ﺳﻴــﺴﺘﻤﻬﺎي ﻫﻨﺪﺳــﻲ ﭘــﺎرك ﭼﻴــﺰي ﺑﮕﻮﻳــﺪ‪.‬‬ ‫ﺳﻴﺴﺘﻤﻬﺎﺋﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ وﻳﮕﻠﻲ ﺟـﻮﻫﺮ و اﺳـﺎس ﻛـﺎر ﭼـﻮﻣﻲ را ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻣﻌﻤـﺎري دﻛﻨﺴﺘﺮوﻛﺘﻴﻮﻳـﺴﺖ ﭘﺪﻳـﺪ ﻣـﻲآورﻧـﺪ‪.‬‬ ‫اﻳﻦ ﻓﻠﻴﻬﺎ ﺑﻪ اﻧﺪازهاي ﺑﺰرگ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ ﻛـﻪ ﻳـﺎدآور ﭼﻴـﺰي ﺷـﺒﻴﻪ ﺑﻠﻮﻛﻬـﺎي ﺷـﻬﺮي ﻣﻌﻤـﻮل ﺑﺎﺷـﻨﺪ ﻛـﻪ ﻣـﺜﻼً ﺑـﺎ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي‬ ‫ﭼﻬﺎر ﻃﺒﻘﻪ ﻣﺤـﺼﻮر ﺷـﺪه و ﻣﺮﻛـﺐ از ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻬـﺎ و ﻳـﺎ ﭼﻬﺎرراﻫﻬـﺎ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘـﻪ وي از ﺳـﺮ ﻗـﺼﺪ اﻳـﻦ اﻧـﺪازه را اﻧﺘﺨـﺎب‬

‫‪١٨‬‬

‫ﻛﺮده اﺳﺖ ﺗﺎ »ﺧﺎﻃﺮهﻫـﺎ و ﻣﺘﻨﻬـﺎي ﻣﻌﻬـﻮد ﻣﻌﻤـﻮل« را ﺑـﺎ رد ﻛـﺮدن ﻣـﺘﻦ ﮔﺮاﻳـﻲ و ﺗـﺪاوم ﮔﺮاﻳـﻲ در ﻃﺮﺣﻬـﺎي ﺧـﻮد از‬ ‫ﺟﺎ درآورد‪ .‬ﺑـﻪ راﺳـﺘﻲ ﻫـﺮ ﭼـﻪ ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﻧﻈـﺮ رﺳـﺪ و ﻳـﺎ ﻳـﺎدآورد دﺧﺎﻟـﺖ ﻣﻌﻤـﺎر در ﻃـﺮح ﺑﺎﺷـﺪ ﭘﻴـﺮوي ﻣﻘﻠﺪاﻧـﻪاي از‬ ‫اﻧــﻮاع ﻣﻮﺟــﻮد اﺳــﺖ؛ و ﺑــﻪ دﻧﺒــﺎل ﻣــﺪرك ﮔــﺸﺘﻦ و ﺑــﻪ دﻧﺒــﺎل ﻣﻌﻨــﻲ دﻫﻨــﺪهﻫــﺎي ﻣﻌــﻴﻦ و از ﭘــﻴﺶ ﺗﻌﻴــﻴﻦ ﺷــﺪهاي در‬ ‫ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺷـﻬﺮي و ﺣﺘـﻲ در ﻃﺮاﺣـﻲ ﻳـﻚ ﭘـﺎرك ﻣـﻲﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﭼـﻮﻣﻲ اﻳـﻦ اﻳـﺪه را ﻛـﻪ ﭘـﺎرك ﺑﺎﻳـﺪ ﺑـﻪ ﻧـﻮﻋﻲ ﻣﺒـﻴﻦ ﻳـﻚ‬ ‫ﻣﺤﺘﻮي ﻣﻮﺟﻮد ـ ﺧﻮاه ذﻫﻨﻲ و ﺧﻮاه ﻋﻤﻠﻜﺮدي و ﻳﺎ ﻓﺮﻣﺎل ـ ﺑﺎﺷﺪ ﻣﻄﻠﻘﺎً رد ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬‬

‫ﻓﻠﻴﻬﺎ )=دﻳﻮاﻧﮕﻴﻬﺎ(‪:‬‬ ‫ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻛﻞ ﭘﺎرك‪ ،‬اﻳﻦ ﻓﻠﻴﻬـﺎ ﻛـﻪ ﺑـﻪ رﻧـﮓ ﻗﺮﻣـﺰ درآﻣـﺪهاﻧـﺪ ﺧﻴـﺮه ﻛﻨﻨـﺪهﺗـﺮﻳﻦ ﻋﺎﻣـﻞ ﻳـﺎ ﻣﻈﻬـﺮ در ﻓـﻀﺎي ﭘـﺎرك‬ ‫ﻫــﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﻫــﺮ ﻛــﺪام از آﻧﻬــﺎ ﻣﻘــﺪﻣﺘﺎً ﻣﻜﻌﺒــﻲ ﺑــﻪ اﺑﻌــﺎد ‪ 10‬ﻣﺘــﺮ اﺳــﺖ ﻛــﻪ از ﻫــﺮ ﺟﺎﻧــﺐ ﺑــﻪ ﺳــﻪ ﻗــﺴﻤﺖ ﺗﻘــﺴﻴﻢ ﺷــﺪه و‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋــﺎً ‪ 27‬ﻣﻜﻌــﺐ ﺑــﻪ دﺳــﺖ ﻣــﻲدﻫﻨــﺪ‪ .‬ﻫــﺮ ﻳــﻚ از ﻣﻜﻌﺒﻬــﺎ ﻧﻤﺎﻳــﺸﮕﺮ ﺻــﺤﻨﻪاي ﺧــﺎص در دﮔﺮدﻳــﺴﻲ ﻫﻨﺪﺳــﻲ‬ ‫وﺳﻴﻌﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺸﺘﻤﻞ ﺑﺮ دﻳﻮار ﭘـﺮ‪ ،‬دﻳـﻮار ﭘـﺮدهاي‪ ،‬ﺷـﺒﻜﻪﻫـﺎي ﻓﻠـﺰي )ﻛـﻪ اﺟـﺰاي ﺷـﺒﻜﻪ ﺑﻨـﺎ ﺑـﺮ ﻗﻮاﻋـﺪي ﺑـﻪ اﻧـﻮاع‬ ‫ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ را ﻗﻄﻊ ﻣـﻲﻛﻨﻨـﺪ(‪ ،‬ﺗﻜـﺮار‪ ،‬ﺗﻮﺻـﻴﻒ‪ ،‬اﻧﺤـﺮاف و ﺑﺮﻳـﺪﮔﻲ ﻣـﻲﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬از اﻳـﻦ رو ﻫـﺮ ﻣﻜﻌـﺐ ﻣـﻲﺗﻮاﻧـﺪ‬ ‫ﻋﺒﺎرت از ﻳﻚ ﻗـﺎب ﺗﻮﺧـﺎﻟﻲ و ﭼﻬـﺎر ﻣﺮﺑـﻊ ﭘـﺮ ﺑﺎﺷـﺪ ﻳـﺎ ﺣﺘـﻲ آن ﭼﻬـﺎر ﻣﺮﺑـﻊ را ﻧﺪاﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ و ﻓﻘـﻂ اﺳـﻜﻠﺖ ﻳـﻚ‬ ‫ﻣﻜﻌﺐ را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺣﺎﻟـﺖ ﻗـﺎﺋﻢ ﺑـﺮ ﺟـﺎي ﻧﻬـﺎده و ﻳـﺎ ﻛـﺞ ﺑـﺮ زﻣـﻴﻦ اﺳـﺘﻮار ﺷـﺪه ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﻣﻤﻜـﻦ اﺳـﺖ از ﻓﻠـﺰ‬ ‫ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﻓﻘﻂ ﭼﻬـﺎر ﺟﺎﻧـﺐ در ﻣﻌـﺮض دﻳـﺪ آن ﭘـﺮ ﺑﺎﺷـﺪ و ﺑـﻪ ﻧﻈـﺮ ﻣﻜﻌﺒـﻲ ﻛﺎﻣـﻞ ﺑﺮﺳـﺪ؛ و ﻳـﺎ ﻣﻤﻜـﻦ اﺳـﺖ اﺟـﺰاي‬ ‫ﻗﺎب ﻣﻜﻌﺐ‪ ،‬و ﺑﺨﺸﻬﺎي ﭘﺮ ﺑـﻪ اﻧـﻮاع ﻣﺨﺘﻠـﻒ ﺑـﺎ ﻫـﻢ ﺗﺮﻛﻴـﺐ ﺷـﺪه ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ .‬ﻳـﻚ ﺳـﻮم ﺑﺮﺧـﻲ از ﻣﻜﻌﺒﻬـﺎ ﻣﻤﻜـﻦ اﺳـﺖ‬ ‫ﺑﺮﻳﺪه و ﺟﺎﺑﻪﺟﺎ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﻣﻤﻜـﻦ اﺳـﺖ ﭘﻠـﻪﻛـﺎﻧﻲ ﻣـﺎرﭘﻴﭽﻲ ﺑـﻪ ﻣﻜﻌﺒـﻲ ﻣﺘـﺼﻞ ﺷـﺪه ﻳـﺎ ﺑـﻪ درون آن راه ﻳﺎﻓﺘـﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪.‬‬ ‫ﭘﻠــﻪﻛﺎﻧﻬــﺎ ﻣﻤﻜــﻦ اﺳــﺖ ﻛﻮﭼــﻚ ﻳــﺎ ﺑــﺰرگ ﺑﺎﺷــﻨﺪ‪ ،‬ﻓﺮﻣــﺸﺎن ﻗــﺎﺋﻢ ﺑﺎﺷــﺪ ﻳــﺎ ﻣﺨﺮوﻃــﻲ؛ ﻣﻤﻜــﻦ اﺳــﺖ ﺗﻨﺪﻳــﺴﻬﺎي‬ ‫ﻛﻨﺴﺮوﻛﺘﻴﻮﻳﺴﺖ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﻣﺘﺼﻞ ﺷﺪه ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺗﻨﺪﻳـﺴﻬﺎﺋﻲ ﺑـﻪ ﺷـﻜﻞ ﻳـﻚ اﺳـﺘﻮاﻧﺔ اﻓﻘـﻲ ﮔـﺸﻮده‪ ،‬ﻳـﺎ ﻳـﻚ ﭼـﺮخ ﭼـﺎه‪ .‬ﺑﻌـﺪ‬ ‫از آن ﻣﻤﻜــﻦ اﺳــﺖ ﺳــﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﻛــﺎﻣﻠﻲ‪ ،‬ﺳــﺎﺧﺘﻪ از ﮔﺮاﻧﻴﺘــﻲ ﺑــﺮاق‪ :‬دور ﺑﺮﺧــﻲ از ﻓﻠﻴﻬــﺎ ﺳــﺎﺧﺘﻪ ﺷــﺪه ﺑﺎﺷــﺪ ﺑــﻪ ﺷــﻜﻞ‬ ‫ﻣﺴﺘﻄﻴﻞ‪ ،‬داﻳﺮه ﺑـﺎ زواﻳـﺎﺋﻲ ﺣـﺎد‪ .،‬اﻳـﻦ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ را ﻣـﻲﺗـﻮان ﺑـﺮاي ﻋﻤﻠﻜﺮدﻫـﺎﺋﻲ ﭼﻨـﺪ ﻣـﻮرد اﺳـﺘﻔﺎده ﻗـﺮار داد‪ :‬ﺑـﺮاي‬ ‫ﻣﺮﻛــﺰ اﻃﻼﻋــﺎت‪» ،‬ﺑــﺎر«‪ ،‬رﺳــﺘﻮران ﻳـﺎ ﺳــﺎﻟﻦ ﻧﻤﺎﻳــﺸﮕﺎه‪ .‬ﮔﻔــﺘﻢ ﻣــﻲﺗــﻮان ﺑــﺮاي اﻳــﻦ ﻋﻤﻠﻜﺮدﻫــﺎ ﻣــﻮرد اﺳــﺘﻔﺎده ﻗــﺮار داد‪،‬‬ ‫ﺑﺮاي اﻳﻦ ﻛﻪ ﭼﻮﻣﻲ ﻋﻼﻗﻪ دارد »ﺗﻀﺎد دوﮔﺎﻧﻪ« ﻣﻌﻤﺎري و ﺑﺮﻧﺎﻣﺔ آن ﻳﻌﻨﻲ ﻓﺮم و ﻋﻤﻠﻜﺮد را ﺑﺸﻜﻨﺪ‪.‬‬

‫ﻣﻌﻨﻲ‪:‬‬ ‫ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از اﻳﻦ وﺳﺎﺋﻞ‪ ،‬ﭼﻮﻣﻲ اﻳـﺪهﻫـﺎي ﻋﻤﻠﻜـﺮد ﮔﺮاﻳﺎﻧـﻪ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ را ﺗﺨﺮﻳـﺐ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪ .‬و ﻧﻴـﺰ درﻳـﺪا ــ ﻣﺎﻧﻨـﺪ‬ ‫»ﺣﻀﻮر« را و اﺑﺮام در وﺟﻮد آن را اﻧﻜﺎر ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪ .‬ﻫﻤـﺎن ﮔﻮﻧـﻪ ﻛـﻪ درﻳـﺪا اﻳـﻦ اﻳـﺪه را ﻛـﻪ ﻣﻌـﺎﻧﻲ در ﻛﻠﻤـﺎت ﻧﻬﻔﺘـﻪاﻧـﺪ‬

‫‪١٩‬‬

‫ـﺬاﺗﻲ آﻧﺎن اﺳﺖ ــ رد ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪ ،‬ﭼـﻮﻣﻲ ﻧﻴـﺰ اﻳـﻦ ﻛـﻪ در ﻓﺮﺳـﺎﺧﺖ و ﻓﺮﻣﻬـﺎي ﺑﻨﺎﻫـﺎي وي ﻣﻌﻨـﻲ ﻧﻬﻔﺘـﻪ ﺑﺎﺷـﺪ اﻳـﻦ ﻛـﻪ‬ ‫ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﺎً ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻣﻌﻨﺎﺋﻲ را ﺑـﻪ ذﻫـﻦ اﻟﻘـﺎء ﻛﻨـﺪ ﻧﻤـﻲﭘـﺬﻳﺮد‪.‬از اﻳـﻦ رو‪ ،‬ﻣـﺮاد از ﻗﺎﻋـﺪهاي ﻛـﻪ ﭼـﻮﻣﻲ ﺑـﺮاي ﺑـﺎزي‬ ‫ﻧﻈــﻢ ﺷــﻄﺮﻧﺠﻲ ﺧــﻮد ــ ﺧــﻮاه در ﭘــﻼن ﺳــﺎﻳﺖ )ﻣﺤﻮﻃــﺔ( ﭘــﺎرك و ﺧــﻮاه در دﮔﺮﮔﻮﻧﻴﻬــﺎﻳﻲ ﻣﻜﻌﺒﻬــﺎﻳﺶ ــ وﺿــﻊ ﻛــﺮد‪،‬‬ ‫ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻃﺮح ﻳﻜﻲ از ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﺧﺎﻧﻪﻫـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ آﻳـﺰﻧﻤﻦ ﺳـﺎﺧﺖ اﺷـﺎرهاي ﺑـﻪ ﻫـﻴﭻ ﻣﻌﻨـﺎﺋﻲ ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﻛـﻼم آﻳـﺪ ﻧـﺪارد و ﻓﻘـﻂ‬ ‫اﺑــﺪاع ﻣﺘﻨــﻲ ﻣﻌﻤﺎراﻧــﻪ ﺑــﺎ ﻧﻈﻤــﻲ ﺧــﺎﻟﺺ ﻣــﻲﺑﺎﺷــﺪ‪ .‬زﻳــﺮا در »دﻛﻨﺴﺘﺮوﻛــﺴﻴﻴﻦ« درﻳــﺪا‪» ،‬ﭘــﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴــﺴﻢ« ﻋﺒﺎرﺗــﺴﺖ از‬ ‫ﺣﻤﻠﻪاي ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ؛ رد ﻛﺮدن اﻳﻦ اﻳﺪه ﻛﻪ »ﻫﺮ ﻣﻌﻨـﺎﺋﻲ ﻛـﻪ ﺧـﻮب ﺗﻌﺮﻳـﻒ ﺷـﻮد ﺿـﺎﻣﻦ اﺻـﺎﻟﺖ ﻣـﻲﺑﺎﺷـﺪ(!»ﻣﻌﻨـﻲ« ﻫﺮﮔـﺰ‬ ‫ﺷﻔﺎف ﻧﻴﺴﺖ‪ .‬ﻫﻤﻮاره »ﺗﻌﺒﻴـﺮ ﺟﺎﻣﻌـﻪ« اﺳـﺖ ﻛـﻪ آن را ﺑـﻪ وﺟـﻮد ﻣـﻲآورد‪ .‬ﻧﺘﻴﺠـﺔ ﺗﻌﺒﻴـﺮ دﻳﮕـﺮان از ﻛـﺎر ﻣﺆﻟـﻒ اﺳـﺖ‪.‬‬ ‫ﻫــﺮ ﻳــﻚ از ﻣــﺎ ] ﻫــﺮ ﻣﻮﺿــﻮﻋﻲ را[ ﺑــﻪ ﺷــﻴﻮة ﺧــﻮد ﺗﻌﺒﻴــﺮ ﻣــﻲﻛﻨــﻴﻢ‪» .‬ﺑﺮﺣــﺴﺐ روﺷــﻬﺎﺋﻲ ﻛــﻪ ﭘﺎﻳــﻪﻫــﺎي آن را ﺟﺎﻣﻌــﻪ‬ ‫ﺷﻨﺎﺳﻲ و رواﻧﻜﺎوي ﻳﺎ روﺷﻬﺎي دﻳﮕﺮ ﭘﺪﻳـﺪ ﻣـﻲآورد«‪ .‬ﻣﻌﻨـﺎﺋﻲ ﻛـﻪ ﭘـﺎرك ﻣﻤﻜـﻦ اﺳـﺖ داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ ﺑـﺴﺘﮕﻲ ﺑـﻪ ﺗﻌﺒﻴـﺮ‬ ‫ﺷﺨﺼﻲ ﻣﺎ دارد‪ .‬ﻫﻴﭻ ﻣﻌﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬در ذات اﺷﻴﺎء و ﻣﺼﺎﻟﺤﻲ ﻛﻪ ﭘﺪﻳﺪ آورﻧﺪه ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻣﻮﺟﻮد ﻧﻴﺴﺖ‪.‬‬

‫از آن ﺟﺎ ﻛﻪ ﻻوﻳﻠﺖ‪ ،‬ﻣﺎﻫﻴﺘﺎً در ﺣﺎﻟﺘﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻣـﺪام ﺗﻮﻟﻴـﺪ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ و ﻣـﺪام ﺗﻐﻴﻴـﺮ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪ ،‬ﻣﻌﻨـﻲ آن ﻧﻴـﺰ ﻣـﺪام‬ ‫دﮔﺮﮔــﻮن ﻣــﻲﺷــﻮد‪ .‬ﺑﻨــﺎﺑﺮاﻳﻦ ﭼــﻮﻣﻲ‪ ،‬درﻳﺪاـــ ﻣﺎﻧﻨــﺪ‪ ،‬ﺗﻌــﺎﺑﻴﺮ ﻣﺨﺘﻠــﻒ را ﻣــﺸﺎﻫﺪه ﻣــﻲﻛﻨــﺪ؛ ﻣﻌــﺎﻧﻲ ﻛــﻪ ﻣــﺪام ﺑــﻪ ﺗــﺄﺧﻴﺮ‬ ‫ﻣﻲاﻓﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻋﻮض ﻣﻲﺷـﻮﻧﺪ و راه ﺑـﻪ ﺑـﻲﺗـﺼﻤﻴﻤﻲ ﻣـﻲﺑﺮﻧـﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤـﺎري ]ﺑـﻪ ﺧـﻮدي ﺧـﻮد[ ﻫـﻴﭻ ﻣﻌﻨـﺎﺋﻲ ﻧـﺪارد‪ .‬ﻣﻌﻤـﺎري‪،‬‬ ‫»ﻣﻌﻨﻲﮔﺮي« اﺳﺖ ﺑﻲ آن ﻛﻪ »ﻣﻌﻨﻲ ﺷﺪة« ﻧـﺎﺑﻲ داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﺷـﺎﻣﻞ ﺧـﻂ اﺛـﺮي ]از ﮔﺬﺷـﺘﻪ[ ﻳـﺎ ﻧﺎﺷـﻲ از ﺑـﺎزي ﺑـﺎ زﺑـﺎن‬

‫‪٢٠‬‬

‫اﺳﺖ‪ .‬ﭼـﻮﻣﻲ ﻧﻤـﻲﺧﻮاﻫـﺪ ﺧـﻮد را‪ ،‬ﻣﻌﻤـﺎرﻳﺶ را‪ ،‬در ﭘـﺎرك دﻻوﻳﻠـﺖ ﻧﻤـﺎﻳﺶ دﻫـﺪ و از اﻳـﻦ رو اﻳـﻦ ﭘـﺎرك ﻫـﺮ ﻓـﺮم‬ ‫»واﻻي ﻣﻨﻄﻘﻲ ﺟﺎ اﻓﺘﺎدهاي« را رد ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻣﺤﺾ اﻳﻦ ﻛـﻪ ﻣﻌﻨـﺎﺋﻲ آﻏـﺎز ﺑـﻪ ﺗﺠﻠـﻲ و ﺗﻈـﺎﻫﺮ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ ﺑـﺎ »ﺑـﺮ ﻫـﻢ ﻧﻬـﺎد‬ ‫و دﮔﺮدﻳﺴﻲ« و ﺟﺎﺑﺠـﺎﻳﻲ ﻋـﻮاﻣﻠﻲ ﻛـﻪ ﻣﻌﻨـﺎ از آﻧﻬـﺎ ﻧﺎﺷـﻲ ﻣـﻲﺷـﻮد اﻳـﻦ ﻣﻌﻨـﻲ زاﺋـﻞ ﻣـﻲﺷـﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ ﻋـﻮاﻣﻠﻲ ﻛـﻪ‬ ‫ﭘﺎرك را ﺷﻜﻞ ﻣﻲدﻫﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﻮﺑـﺖ ﺧـﻮد‪ ،‬ﻧﺒﺎﻳـﺪ ﻫـﻴﭻﮔـﺎه ﻓـﺮم ﻳـﺎ ﻓﺮﻣﻬـﺎي ﻣﻌـﻴﻦ ﺷـﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪهاي را ﺑـﻪ ذﻫـﻦ آورﻧـﺪ‪ .‬از‬ ‫اﻳــﻦ رو‪ ،‬در زﺑــﺎن ﻣﻌﻤــﺎري ﭼــﻮﻣﻲ‪» :‬ﺣــﻀﻮر ﺑــﻪ ﺗــﺄﺧﻴﺮ ﻣــﻲاﻓﺘــﺪ و ﻧﺘﻴﺠــﻪ ﻧﻬــﺎﺋﻲ ﺑــﻪ ﺗﻌﻮﻳــﻖ‪ ،‬ﺗــﺎ ﺟﺎﺑــﻪﺟﺎﺋﻴﻬــﺎ و‬ ‫دﮔﺮﮔﻮﻧﻴﻬﺎي ﻓﺮم‪ ،‬ﺳﻴﻤﺎي ﻣﻌﻤﺎري را ﻳﻚ ﻗﺪم ﺑﻪ ﭘﻴﺸﺘﺮ ﺑﺮد«‪.‬‬ ‫ﭼﻮﻣﻲ ﺟـﺪال ﻣـﻲﻛﻨـﺪ ﻛـﻪ »ﺣﻘﻴﻘـﺖ« ﻓﻠﻴﻬـﺎي ﻗﺮﻣـﺰ وي‪ ،‬ﺑـﻪ ﻫـﻴﭻ وﺟـﻪ‪» ،‬ﺣﻘﻴﻘـﺖ‪ ،‬ﻛﻨﺴﺘﺮوﻛﺘﻴﻮﻳـﺴﻢ ﻧﻴـﺴﺖ‪ .‬اﻣـﺎ‬ ‫ﺑﺮﺧﻲ از آﻧﻬـﺎ ﻋﻤـﻼً ﻓـﺮم ﻛﻨﺘﺮوﻛﺘﻴﻮﻳـﺴﺖ دارﻧـﺪ‪ .‬ﻣﺎﻧﻨـﺪ آﻧﻬـﺎ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻫـﻢ ﺷـﻜﻞ آﻧﻬـﺎ ﻫـﺴﺘﻨﺪ ‪ ،‬ﻣـﺎ را ﺑـﻪ ﻳـﺎد آﻧﻬـﺎ ﻣـﻲ‬ ‫اﻧﺪازﻧﺪ و ﺷﻤﺎﻳﻞ آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ ذﻫـﻦ ﻣـﻲآورﻧـﺪ‪ .‬اﮔـﺮ ﻣـﺎ ﻓﺮﻣﻬـﺎي ﻛﻨﺴﺘﺮوﻛﺘﻴﻮﻳـﺴﺘﻲ را دﻳـﺪه ﺑﺎﺷـﻴﻢ‪ ،‬ﻓﺮﻣﻬـﺎي ﭼـﻮﻣﻲ را ﻛـﻪ‬ ‫ﺑﺒﻴﻨﻴﻢ ﺑﻪ ﻳﺎد ﻓﺮﻣﻬﺎي ﻛﻨﺴﺘﺮوﻛﺘﻴﻮﻳﺴﺘﻲ ﻣﻲاﻓﺘﻴﻢ‪ .‬ﭼـﻮﻣﻲ ﻧﻤـﻲﺗﻮاﻧـﺪ ﺑـﺎ ﺟـﺪال ﺧـﻮد اﻳـﻦ ﺑـﻪ ﻳـﺎدآوردن را از ﻣـﺎ ﺑﮕﻴـﺮد‪ .‬از‬ ‫اﻳﻦ رو ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت ﭘﻴﻴﺮس اﻳﻨﻬـﺎ »اﺷـﺎراﺗﻲ« )=اﻧﺪﻛـﺴﻬﺎﻳﻲ( ﻫـﺴﺘﻨﺪ ]از ﻣﻌﻨﺎﻫـﺎﺋﻲ[ و اﻣﻴـﺪ ﺻـﺎدﻗﺎﻧﺔ ﭼـﻮﻣﻲ ﻛـﻪ اﻳـﻦ ﻓﻠﻴﻬـﺎ‬ ‫ارﺗﺒﺎﻃﻲ را ]ﺑﺎ ﻧﺎﻇﺮ[ ﺑﺮﻗﺮار ﻧﻜﻨﻨـﺪ‪ ،‬ﺑـﻪ ﻫـﻴﭻ وﺟـﻪ ﻛﻴﻔﻴـﺖ آﻧﻬـﺎ را ﻛـﺎﻫﺶ ﻧﻤـﻲدﻫـﺪ‪.‬اﻣـﺎ درﺑـﺎرة ﻧﻤـﺎدﻳﻦ ﺑـﻮدن ﭘـﺎرك و‬ ‫ﻓﻠﻴﻬــﺎﻳﺶ‪ ،‬ﺧــﻮب ﺑﺎﻳــﺪ ﻧﻜــﺎﺗﻲ را درﺑــﺎرة ﻛﻴﻔﻴــﺖ ﻧﻤــﺎدﻳﻦ اﻳــﻦ ﭘــﺎرك آﻣﻮﺧــﺖ‪ ،‬ﻫــﺮﻛﺲ‪ ،‬در ﺳﺮاﺳــﺮ ﺟﻬــﺎن‪ ،‬در ﺟﻬــﺎن‬ ‫ﻣﻌﻤــﺎري‪ ،‬ﻻوﻳﻠــﺖ را در ﻣﺠــﻼت ﻣﻌﻤــﺎري ﻣــﺸﺎﻫﺪه ﻛــﺮده آﻣﻮﺧﺘــﻪ اﺳــﺖ ﻛــﻪ ﻻوﻳــﺖ در درون ﻓﺮﻫﻨــﮓ ﻣﻌﻤــﺎري‬ ‫ﻧﻤــﺎدﻳﻦ ﻗــﺮار دارد‪ ،‬و ﺑــﻴﺶ از ﻫــﺮ ﭼﻴــﺰ دﻳﮕــﺮ‪ ،‬ﺑــﻴﺶ از ﻫــﺮ ﻣﺠﺘﻤــﻊ ﻣﻌﻤــﺎري دﻳﮕــﺮ در ﺟﻬــﺎن ﻧﻤــﺎد ﻛــﺎرﺑﺮد‬ ‫دﻛﻨﺴﺘﺮوﻛﺴﻴﻮن درﻳﺪا در ﻣﻌﻤﺎري ﺟﺎ دارد!‬

‫‪٢١‬‬