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Miedos Colectivos: La Representación en Tiempos de Crisis

Yasmine Vargas Ramírez

“Collective fear stimulates herd instinct, and tends to produce ferocity toward those who are not regarded as members of the herd.” Bertrand Russell, Unpopular Essays

¿Quién no ha sentido miedo alguna vez? Miedo a la oscuridad, a las catástrofes, a lo desconocido, al otro y en especial a la muerte. En la actualidad, la sociedad sufre de ciertos miedos colectivos ante el desconcertante panorama geopolítico: guerras, movimientos de ultra-derecha, crisis económicas. Por miedo colectivo se entiende que son miedos compartidos por un grupo de personas o sociedad. Este sentimiento de ansiedad colectiva no es reciente. De hecho, este síntoma llevó a muchos a referirse al siglo XX como la era de la ansiedad. A su vez, estos miedos son perpetuados a través de la maquinaria de las industrias culturales. Vampiros, hombres lobos, fantasmas y otros monstruos se han convertido en productos culturales. Nuestro imaginario sobre ellos se basa en películas como Frankenstein (1931), Night of the Living Dead (1968) y Underworld (2003). Sobre la atracción sentida por estos monstros, DJ Skal (1993) argumenta que es el elemento de miedos colectivos lo que hace tan seductoras a las películas de horror. A su vez, cada noticiero añade a esta ansiedad, robos, asesinatos, terremotos y atentados terroristas, todos vistos a través del crisol de los medios. En el presente ensayo se discutirán dos series de HBO, Game of Thrones y Westworld en torno a la problemática de los miedos colectivos. En el caso de Game of Thrones la preocupación ante la ola de desplazados y migrantes que traen con ellos su otredad. A su vez, en Westworld, la preocupación en base a una cierta tecnófobia de ser reemplazados y aniquilados por maquinas inteligentes. La temática de ambas series no podría ser más dispar. Sin embargo, es actual y posee gran relevancia debido a los temas que ambas tocan. Como punto en común, cabe señalar, que tanto Game of Thrones como Westworld son tragedias. Aristoteles decía que la tragedia era: “an

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imitation not only of a complete action, but of events inspiring fear and pity. Such an effect is best produced when the events come on us by surprise; and the effect is heightened....” (p. 40) Posterior al 9/11, Jami Bernard (2001) escribió para el Daily News: “The following day's events in New York only underscored that we do not have the luxury of controlling the dosage of life's horrors. But that is precisely where movies can help us, by distilling tragedy into somewhat digestible pieces.”. (¶8) Esta tendencia de reflejar los miedos colectivos como método de matizarlos es muy marcada en Hollywood. A través de este intercambio simbólico y la fascinación fetichista con la imagen el individuo vive los miedos hasta el punto que racionaliza que esas cosas que le asustan no son reales. Sirve a manera de ritual. Ramonet (2000) argumenta que “es natural que los periodos de alta intensidad conflictual (por ejemplo, las crisis económicas) susciten a menudo la creación de singulares ficciones que reflejan (directa o indirectamente, de modo latente o manifiesto) las grandes angustias y las perspectivas de una sociedad atormentada.” (p.40) Por consiguiente, no sólo Hollywood crea estas narrativas con la intención de naturalizar la problemática, sino que a su vez los individuos buscan las mismas: “As a means for dealing with any "collective cultural upheaval,".” (Holland, 2012, ¶5) En su ensayo sobre el género de películas catástrofes, el semiólogo Ignacio Ramonet (2000) señala que “los miedos más recónditos, las angustias mejor disimuladas encontraron una forma, una expresión en las pantallas y confusamente, el público experimentó una extraña catarsis y una gratificación intensa.” (p.41). Películas como San Andreas (2015), Twister (1996) y Into the Storm (2014), a su vez, se convierten en los referentes que tenemos de estos sucesos, y por consiguiente de cómo lidiar con estos. Películas de catástrofes, de horror, de guerra y de sociedades distópicas son consumidas como medio de catarsis. En relación a la catarsis fue Aristóteles en su

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Poética que la describe como un purgante ante los miedos que enfrentan los individuos. Una vez que el individuo logra la catarsis se purifica de estas sensaciones incomodas. Se entiende que podría ser esta fascinación trágica y morbo que hacen que ambas series sean consumidas y ganen una fanaticada. A su vez se convierten en referentes populares añadiéndose al léxico popular y por lo tanto en productos culturales. Ambas series tienen un alto contenido de violencia, sexo e intriga mientras tratan temas más profundos tales como el fanatismo religioso, el incesto, la xenofobia y la explotación de seres humanos. Cooley (2015) argumenta que: “in our effort to make sense of the real-life horrors that surround us, we turn to these films to help us interpret what it is that troubles us.” Se entiende y se argumenta que estas series de televisión, al igual que el cine de horror en el pasado, nos ayudan a interpretar y normalizar nuestros miedos colectivos mediante un intercambio simbólico. Por consiguiente, se podría interpretar que parte de su éxito se debe a que son reflejo de la sociedad occidental y de la angustia sentida por los individuos. No obstante, cabe preguntarse, ¿de qué manera estas obras reproducen el imaginario de la realidad geopolítica actual, y las angustias existenciales de los individuos? Game of Thrones Game of Thrones se encuentra modelado en la Inglaterra medieval e inspirado en la guerra de las rosas entre los York y los Lancasters. La puesta en escena refleja el imaginario occidental de la época medieval perpetuado por el teatro y el cine. La trama se desarrolla a través del conflicto entre las diferentes familias nobles de Westeros, y de la llegada de un enemigo en común; los White Walkers. Por ello, tendrán que dejar atrás sus pugnas y ambiciones políticas por el trono para aliarse si desean sobrevivir. Esta temática refleja las pugnas y estratagemas políticas entre grupos de diversas ideologías tanto en Europa y Estados Unidos que los han llevado a la guerra. Sin embargo, sutilmente plantea que existen circunstancias donde existe un enemigo en común, por lo 3

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que momentáneamente se deben de dejar atrás las pugnas ideológicas y por el poder para unirse por la sobrevivencia como nación en contra de aquello que se avecina. En este caso, ISIS y otros grupos terroristas vistos como el enemigo en común. Asimismo, lo que se avecina, simbolizados por los White Walkers en la serie, se convierte en metáfora para aquello que les sigue a los desplazados, o sea enfermedades y la muerte. Un muro separa los Siete Reinos de Westeros de las tierras heladas del Norte. En estas tierras viven los wildlings, que son tribus libres que no pertenecen a los Siete Reinos ni son vasallos de los lores feudales. Estos representan un tipo de otredad, al punto de ser considerados subhumanos. Estos al igual que los migrantes del mundo real son vistos como asesinos, violadores y ladrones. El gran muro de hielo servirá como contenedor de la otredad. En la actualidad se habla de muros para separar naciones. Donald Trump, el presidente electo, prometió construir un muro para separar a los Estados Unidos de México, un muro grande y hermoso con una gran puerta. Tal vez estaba pensando en el muro de Game of Thrones. De hecho, el cómico estadounidense Seth Mayers hizo alusión a Donald Trump y el muro de Game of Thrones en uno de sus programas. No se puede perder de perspectiva que millones de personas son desplazadas de sus hogares por guerras y desastres naturales, mismos que son resultado de las políticas neoliberales de los países occidentales. A su vez, los ciudadanos de los países industrializados sufren de ansiedad ante la cantidad (real o imaginaria) de inmigrantes debido al racismo, y la xenofobia, pero sobre todo por miedo a lo desconocido. Westworld Westworld se encuentra modelado en un futuro distópico donde los androides se rebelan contra los humanos. La trama de la serie revuelve alrededor de una atracción de un parque de diversiones llamada Westworld basada en el viejo oeste. En este parque los visitantes pueden hacer 4

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con los androides conocidos como hosts lo que deseen sin esto tener consecuencias reales; para los visitantes. Este mundo actúa a la vez como videojuego y simulación al estilo de Second Life. Sin embargo, la simulación no es digital sino física, o sea, como entrar en una atracción en Disney World. Cada día se repite tras otro, aunque para los hosts dentro de su narrativa no se percatan. Esta repetición parece una alusión al Mito de Sísifo de Camus, como metáfora del poco sentido de la vida del hombre. Se trivializa la vida y la muerte. A la vez, la serie enseña gráficamente la crueldad humana, el gozo experimentado por estos al asesinar, si se le puede llamar así, a los androides. La pila de cuerpos inertes en uno de los laboratorios hace alusión, a su vez, al Holocausto Nazi. Este tipo de insinuación visual es muy común en Hollywood. Por ello, no es de sorprender que la identificación de la audiencia parece darse con los androides y no con los humanos. En un artículo para The New Yorker, Emily Nusbaum reflexiona sobre los androides y comenta: “At times, the cyborgs reflect the Marxist concept of “false consciousness,”” (2016 ¶4) Por falsa consciencia se considera, según Marx, a ese pensamiento que no representa para los individuos sus condiciones materiales de existencia. Los androides no se dan cuenta de su verdadera condición, ni que están siendo explotados. Más que nada esta desconexión con la realidad de los androides debido a su programación, parece una metáfora para nuestros tiempos donde los individuos no se percatan de su condición debido a la pesada carga de la ideología. En este caso la programación funge como la ideología que no permite ver la verdad. El parque en sí es una simulación, sin embargo, para los host no existen referentes fuera del parque; viven dentro del simulacro. Cuando se les presentan imágenes fuera del parque responden: “It does not look like anything to me.” En la serie, Maeve es un androide que tiene planes de escapar, salir de la caverna de Platón y ver el mundo real por vez primera.

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Ambos mundos interpelan a sus audiencias de una forma singular. El mundo de los visitantes y de los hosts, aunque el de los primeros sólo podremos imaginárnoslos en base a la estación del tren y el laboratorio en el que se desarrolla la acción. La preocupación de androides que se rebelan contra sus hacedores ya tienen referentes reales en tiempo real. Por ejemplo, el robot con inteligencia artificial que se escapó dos veces del laboratorio en Rusia donde fue construido. Además, los AI del proyecto de Google Brain han aprendido a hacer encripción, y se pueden enviar mensajes que nadie más puede entender. Nos enfrentamos ante un mundo que cada día más se parece al modelado por las distopías de la ciencia ficción, lo cual asusta a los individuos debido a una latente tecnófobia. Westworld además de ser el simulacro es a la vez una meta-metáfora de la cultura digital y de la inmersión en la virtualidad. La imagen como catarsis Tanto Game of Thrones como Westworld nos presentan una ficción muy sofisticada. Como toda representación, sus mundos no son retratos fieles de nuestro mundo. La representación de por sí es un sistema complejo de significado. Estas representaciones poseen una alta carga ideológica que impulsan determinadas visiones del mundo. En el caso de ambas series las angustias y miedos colectivos que padece el individuo en la alta modernidad. Estas representaciones se vuelven metáforas de nuestra cotidianidad. Se entiende que a través de la representación y su carga ideológica ocurre una normalización de la problemática, y que a su vez esto sucede mediante ejercicios de poder. Toda mirada se establece en relación con lo mirado como objeto de deseo y por lo tanto es un ejercicio de poder. Por ello, se argumenta que más allá de la intricada trama de ambas series, existen otro factor que influye en el consumo de estas series como el reflejo de una problemática actual y el miedo sentido ante esto.

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Según Barthes (1971) estas representaciones como manifestaciones del objeto son unidades de connotación y se convierten en mitos cargados de sentido cultural. Por ello, Hollywood trata aquellos temas que reflejan las crisis mediante el uso del lenguaje cinematográfico. Que en esencia es la imagen, pero a la vez todos los códigos que se encierran en ella. Metz (2001) señala que “lo imaginario del cine presupone lo simbólico.” (p.71) Por lo tanto, la imagen hace posible lo simbólico porque si antes no existía un referente para la imagen es a través del constructo social que se crea. De esta forma, el muro de hielo se convierte en el utópico muro-frontera entre México y Estados Unidos de Trump. La lucha entre el bien y el mal se convierte en ese encuentro con la otredad. Por ello se argumenta que la seducción de ambas series es debido a que reflejan la angustia e incertidumbre de los tiempos actuales. En este caso un miedo específico, el miedo al otro debido a la problemática con los desplazados y los avances de la inteligencia artificial. Zizek (2016) señala que Hollywood está obsesionado con las distopías, y que además estos retratos de un futuro distópico podrían ser uno de nuestros futuros posibles por lo que los jóvenes deberían de preparse para ello. Parecería como si Hollywood preparara el camino. Nos preparara para un mundo post-apocalíptico, un mundo desestabilizado climáticamente, un futuro distópico donde las maquinas reemplazan a los humanos. Esta calamidad, posible y prevista por Hollywood, está anclada en la crisis existencial de los individuos ante el panorama geopolítico actual y la crisis socioeconómica que viven la mayoría de los individuos. Ramonet (2000) argumenta sobre la calamidad, que esta tiene “una función de verdadero objeto fóbico que permite que el público localice, circunscriba y fije la tremenda angustia, el estado de agitación real suscitado en su mente por la situación traumática de la crisis.” (p.40) Por lo tanto haciendo vez de purgante como objeto catalizador.

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