Vanguardias Historicas.docx

Vanguardias históricas (1905-39)

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El arte nuevo viene del futuro y tiene que ser comprobado por este. La actividad creativa se convierte en experimento. Toda creación de arte es una creación nueva.

A su vez, las vanguardias son:    

Definen un programa de acción, que es del futuro (por ej., sus reflexiones sobre sus obras se definen en manifiestos, libros, teorías). Son experimentales (nuevas propuestas figurativas, se presenta lo que es). Rompen con la tradición figurativa de Occidente. Son UTÓPICAS: la ruptura se realiza a partir del ideal de cambio que trae la posibilidad de un mundo distinto de aquel mundo en crisis de las primeras décadas del siglo XX.

En el interior de las vanguardias históricas se haya una línea de tensión entre la producción artística y el discurso que persigue esta producción. En ella se esconde la ideología que implica una toma de posición acerca de la naturaleza del arte y su lugar en la sociedad. Lo importante de toda vanguardia es su componente ideológico:   

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Concepción lineal del tiempo y de la historia: aceleración del ritmo histórico. EL presente establece continuidad con el futuro. Determinismo histórico: la vanguardia se convierte en un cambio necesario para la historia. La ideología del vanguardismo no cree en el presente. Concepción evolucionista/revolucionaria de la historia: la ideología de vanguardia consiste -sin importar la tendencia que se sigue evo o revolucionaria- en una ideología del progreso. Esta idea presupone la existencia de una concepción evolucionista de la historia del mundo. Para el evolucionismo la historia es una sucesión de revoluciones, y, por tanto, la historia del arte no es sino una sucesión de revoluciones artísticas. La vanguardia, entonces, es el sujeto que opera y realiza dicha rev., en un tiempo cada vez más breve debido a la aceleración de la historia. La novedad de una obra de arte determina su calidad, noción propia de vanguardia. El progreso se traduce como una garantía a la noción de novedad. Esta es la superación de la tradición en nombre del progreso, en oposición al estancamiento y el conformismo académicos. La vanguardia es una elite selecta de intelectuales.

Dentro del régimen estético del arte moderno se encuentran dos polos de fuerzas políticas enfrentadas:

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Autonomía del Arte: ante un mundo cada vez más inhumano, el hacer artístico se convierte en la salida a una resistencia individual.

Este hacer artístico es potencial cuando no tiene intervención el mundo prosaico. Rechaza cualquier ideología, así también como cualquier participación en la decoración dl mismo (mundo). Se considera “igualitario” por no pretender ni trasmitir ningún mensaje de carga política ni social. Su programa busca salvar lo sensible heterogéneo (aquello perceptible del arte con respecto a las cosas ordinarias). La obra de arte es gracias a su diferencia visual con respecto a los objetos utilitarios, que dan cuenta de aquello que no puede ser manifestado con las imágenes cotidianas. Se trata del arte puro y autónomo. Por ejemplo, cuadros, pinturas, dibujos renovados por la experimentación.

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Emancipación por el arte (sociedad): suprime el discurso político y la heterogeneidad estética. Este arte hace política tachándose como arte. La pintura y la escultura se proyectan y forman parte de la vida cotidiana (suprimiendo el arte). Esto se da en dos direcciones: La primera dirección es tomada por los artistas con la utopía de poder darle al mundo nuevas formas que sirvan para modificar la realidad material de la sociedad. Por ejemplo, Tatlin con su Monumento para la Tercera Internacional (1920), o Lissitzky cuando abandona la pintura para trabajar en la producción de publicidades, carteles y propagandas del nuevo estado de la Unión Soviética. La segunda dirección (fusión arte y vida): se suprime la heterogeneidad sensible (aquello que se percibe como “distinto” en la obra artística respecto de los objetos del mundo) y se persigue una homogeneidad de lo sensible (utopía constructivista). El arte no se diferencia de los objetos cotidianos y se cuestionan aquellas leyes burguesas que determinan qué es lo estético. Por ejemplo, Duchamp con su Rueda de bicicleta (1913) y Fuente (Urinal) de 1917.

Expresionismo Alemán (1905) Die Brucke (1905 – 1914) El expresionismo fue un movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo XX. Su contexto sociopolítico se remonta a la Primera Guerra Mundial. Esta había arruinado al viejo continente, siendo Alemania uno de los países más afectados. Se encontraba inmersa en una profunda crisis económica, aislada del resto de los países europeos y como consecuencia una ola de pesimismo invadía el país. Los finales del siglo XIX fueron una época de corte academicista donde la inspiración en cualquier manifestación artística era el reflejo de la realidad. el expresionismo reflejó la amargura que invadió a los círculos artísticos e intelectuales de la Alemania prebélica, así como de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y del período de entreguerras (1918-1939). Esa amargura provocó un deseo vehemente de cambiar la vida, de buscar nuevas dimensiones a la imaginación y de renovar los lenguajes artísticos. Fiel reflejo de las circunstancias históricas en que se desarrolló, el expresionismo reveló el lado pesimista de la vida, la angustia existencial del individuo, que, en la sociedad moderna, industrializada, se ve alienado, aislado. Así, mediante la distorsión de la realidad pretendían impactar al espectador, llegar a su lado más emotivo e interior.

Fue un movimiento heterogéneo, una actitud y una forma de entender el arte que aglutinó a diversos artistas de tendencias muy diversas y diferente formación y nivel intelectual. Surgido como reacción al impresionismo, frente al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento de finales del siglo XIX los expresionistas defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista —la «expresión»— frente a la plasmación de la realidad — la «impresión». El expresionismo no quiso seguir el camino de la investigación y la forma, sino que prefirió caracterizarse por su sicología y expresividad. Esto puede entenderse como una actitud típicamente germánica frente al cubismo, por ejemplo, más ligado a una raíz latina y mediterránea.

Precedentes Las raíces del expresionismo se encuentran en estilos como el simbolismo y el postimpresionismo, así como en los Nabis y en artistas como Lautrec y Vincent Van Gogh. Asimismo, tienen puntos de contacto con el neoimpresionismo y el fauvismo por su experimentación con el color. Los expresionistas recibieron numerosas influencias: en primer lugar, la del arte medieval, especialmente el gótico alemán. De signo religioso y carácter trascendente, el arte medieval ponía énfasis en la expresión, no en las formas: las figuras tenían poca corporeidad, perdiendo interés por la realidad, las proporciones, la perspectiva. En cambio, acentuaba la expresión, sobre todo en la mirada: los personajes se simbolizaban más que se representaban.

Otro de los referentes del arte expresionista fue el arte primitivo, especialmente el de África y Oceanía, difundido desde finales del siglo XIX por los museos etnográficos. Las vanguardias artísticas encontraron en el arte primitivo una mayor libertad de expresión, originalidad, nuevas formas y materiales, una nueva concepción del volumen y el color, así como una mayor trascendencia del objeto, ya que en estas culturas no eran simples obras de arte, sino que tenían una finalidad religiosa, mágica, totémica, votiva, suntuaria, etc. Son objetos que expresan una comunicación directa con la naturaleza, así como con las fuerzas espirituales, con cultos y rituales, sin ningún de tipo de mediación o interpretación. Pero su mayor inspiración provino del postimpresionismo, especialmente de la obra de tres artistas: Paul Cézanne, que comenzó un proceso de desfragmentación de la realidad en formas geométricas que desembocó en el cubismo, reduciendo las formas a cilindros, conos y esferas, y disolviendo el volumen a partir de los puntos más esenciales de la composición. No utilizaba la perspectiva, sino que la superposición de tonos cálidos y fríos daban sensación de profundidad. En segundo lugar Paul Gauguin, que aportó una nueva concepción entre el plano pictórico y la profundidad del cuadro, a través de colores planos y arbitrarios, que tienen un valor simbólico y decorativo, con escenas de difícil clasificación, situadas entre la realidad y un mundo onírico y mágico. Por último, Vincent Van Gogh elaboraba su obra según criterios de exaltación anímica, caracterizándose por la falta de perspectiva, la inestabilidad de los objetos y colores, que rozan la arbitrariedad, sin imitar la realidad, sino que provienen del interior del artista. Influencias ideológicas La filosofía romántica del siglo XIX y la influencia de Nietzsche impulsan a los artistas a buscar nuevas libertades que los despojaran de las coacciones civilizadas y los convencionalismos académicos, y que les permitieran expresarse de una forma más libre. Ideológicamente estaban muy ligados a la creencia en la necesidad de un Mundo Nuevo, en consonancia con la adaptación a los tiempos modernos de las vanguardias. El puente (1905 – 14) Dresde 1905 a 1910 Es fundado en Dresde por Kirchner, Bleyl, Heckel y Schmidt – Rottluff. En 1906 se unieron Nolde y Pechstein, y en 1910 se suma Otto Muller. En 1911 Van Dongen forma parte. El nombre del grupo posiblemente fue tomado del libro Así habló Zaratrustra de Nietzsche, donde se habla de la metáfora del puente para expresar el viaje del hombre y del ensimismamiento en una cultura decadente hacia un estado de libertad y superación. Por lo tanto, buscaban recoger todos los elementos revolucionarios y ser ese Puente hacia algo superior. Algunos de los objetivos que perseguían eran:

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Persiguen la homogeneidad estética y se caracterizan por formarse como una comunidad en la que todo era compartido. Proponían una nueva forma de vivir, la unión entre mundo interior y la naturaleza. Buscaban un arte que no imitase la realidad, sino que crearían una nueva, resultante del espíritu de artista y de su necesidad de expresión. Se centran en lograr un arte nacional ligada a su propia historia, realizar una crónica de la vida cotidiana y sus significados. Asimismo, evadir la educación oficial y unirse contra la sociedad burguesa. Rompen con le impresionismo a través de la libertad en el uso de la forma y el color, y en algunos casos, de la deformación de la realidad. Si para el naturalista o el impresionista la realidad seguía siendo algo que mirar desde el exterior, para el expresionista era algo en lo que había que meterse, algo que había que vivir desde el interior. Tienen la intención de recuperar el sentimiento, revalorizar la visión subjetiva del artista. Intentan recuperar métodos “auténticos”, directos, sinceros en su comunicación con el espectador: el arte primitivo, el arte del pacíficos, de Oceanía y áfrica. Tratan de recuperar los temas y técnicas.

Influencias formales: El simbolismo de Munch estará presente de forma continua. Admiran el manejo del color de Gauguin, así como de Van Gogh, como poderosa herramienta para transmitir emociones.

ETAPA EN BERLÍN (1911-1915)     

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En 1907 Nolde abandona el grupo: Gauguin, Van Gogh y Munch, así también como Ensor, son esenciales en su orientación. N- Se siente atraído por el mito del salvaje y del primitivo, por lo que viaja a países exóticos. Estudió los fetiches negros del Museo Etnográfico de Dresde. N- Su acuarela de un ocaso en 1908 puede considerarse un primer paso seguro de este artista alemán alejándose del impresionismo vigoroso de su país. Es clave en su obra un sentimiento trágico de la naturaleza, plasmado mediante colores a los que él quería dotar de vida propia. Pinta paisajes cuyos esquemas son simples, como el holandés: horizonte bajo y cielo alto, así trabajaron Ensor y, más tarde, Permeke. En Nolde prevalece el misticismo nórdico, en crudo. La inspiración se haya contenida en laintuición: las pequeñas categorías que estructuran lo real no aparecen; nos encontramos ante regiones indiferenciadas donde solo parece haber sangre, odio, terror y muerte, las potencias que unen el hombre a la naturaleza. Junto con los paisajes, Nolde realizó también pinturas figurativas, sobre todo después de 1909, tras padecer una grave enfermedad. En principio se trataba de cuadros de tema religioso. En ellos parece percibirse el eco grotesco de Ensor. Sin embargo, su visión de lo grotesco no tiene relación con Ensor, ya que hunde sus raíces en el misticismo teutónico medieval.

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K- En Berlín, Kirchner pinta escenas callejeras, en las cuales capturaba el pulso de la metrópolis con colores chocantes y estridentes. Evocaban las tensiones y el dinamismo de la ciudad moderna. Formas angulares, distorsionadas, rayado nervioso y pinceladas frenéticas definieron su estilo mientras cambiaba del simbolismo a la imaginería psicológica. K- Su paleta se oscurece y se acentúan el grado anguloso de sus figuras y las perspectivas agobiantes. Su obra mantuvo siempre la simplificación formal expresionista y el uso arbitrario del color. Como los demás pintores de Die Brücke, evolucionó desde un primer momento de influencia de Van Gogh a un estilo más sintético y bidimensional, de pinceladas gruesas, y una mayor autonomía del color. Su temática estuvo en un principio dedicada al paisaje, con o sin figuras, y al desnudo, y más tarde se centró en el ajetreo de las calles berlinesas de las que, entre 1912 y 1914, pintó unas memorables escenas.

Kirchner Y Nolde: Arte primitivo

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Kirchner: se interesa por la influencia de las piezas de las Colecciones Etnográficas de Dresde, ya que se basa en la creencia de que se trataban de formas artísticas no sofisticadas, verdaderas, incorruptas ante la cultura burguesa moderna. Son objetos que expresan una comunicación directa con la naturaleza, así como con las fuerzas espirituales, con cultos y rituales, sin ningún de tipo de mediación o interpretación. Nolde: para él, l descubrimiento de lo primitivo significará el descubrimiento de lo primordial, de aquella primera sustancia del universo que es el principio de la metamorfosis de la materia. El arte de los pueblos primitivos es, para él, sugestivos solo porque en ellos lo primordial se comunica directamente.

Abstracción Hay dos tipos de artistas: 

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El que cree que el principio organizador de la existencia humana debe ser descubierto en un modelo de leyes cósmicas y verdades espirituales (Kandinsky, Mondrian y Malevich) El que cree que el modelo dinámico de la vida humana está determinado por la lucha histórica de clases (Tatlin – Rodchenko).

Kandinsky y Mondrian se sienten atraídos por las ideas de la Teosofía, que plantean que los seres humanos evolucionaban de unos niveles de existencia físicos a otros espirituales, y que ciertas leyes fundamentales se revelan gracias a estos iniciados, a los filósofos, a los fundadores de religiones y a los artistas. Para Kandinsky existía la posibilidad de que la capacidad humana desarrollara una experiencia espiritual que proveyera al arte abstracto su justificación sociológica.

Utopía abstracta: la idea de arte abstracto (la visión de una estética universal y su prolongación a la vida cotidiana) formó una parte del aparato conceptual por medio del que ciertos artistas intentó imaginar su camino hacia un mundo mejor. Esa intención de un mundo mejor no solo se limitaba al mundo del arte.

Abstracción, diseño y decoración Muchos artistas buscaban evitar la reducción del arte a un simple ornamento. Ellos esperaban, más bien, que el desarrollo del arte abstracto condujera a una renovación estética del diseño comercial. En la segunda y tercera década del siglo XX, lo comercial se confirmó más instrumental que lo estético. Ante esto, los artistas buscaban defender la autonomía del arte. No pretendía separar sus técnicas del diseño, sino de imponer la prioridad de lo estético sobre lo funcional.

Der Blaue Reiter (El jinete azul) Múnich (1911-1914) Kandinsky, Klee, Marc, Macke, Münter

Fundado en 1911 en Múnich por Kandinsky y Franz Marc. Sin embargo, antes de llegar al Jinete Azul, en 1909 se había conformado la Nueva Asociación de los artistas de Múnich, en la que Kandinsky era presidente. En ella estaba Gabriela Munter, Alexander Kanoldt, Karl Hofer, entre otros. Su programa de acción, no del tanto definido, se basa en el primitivismo, intelectual como concepto pero intuitivo en la aplicación y la expresión formal. Sus formas tendían hacia la abstracción, que desarrollaron magistralmente Kandinsky o Paul Klee. También el simbolismo de los colores y las formas se conjugan con todo un lenguaje psicológico de la línea y el color, como describe Kandinsky en su obra Punto y Línea sobre el Plano. Al tratarse de un grupo cuyos miembros trabajaban de manera individual e independiente su visión plástica, es bastante más complicado encontrar características formales comunes que permitan identificar las obras como expresionistas en sí mismas

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Los miembros de la agrupación no compartían la poética de Die Brucke: el instinto, el temperamento y las raíces fisiológicas de la inspiración no les interesa. Sin embargo, tenían algunos puntos en común: contra el impresionismo, el positivismo, contra la sociedad de su tiempo. Tienen actitudes refinadas y aristocráticas. En las pinturas de Der Blaue Reiter aparecen con mayor frecuencia líneas curvas, mientras que las líneas que prevalecen en las obras de El puente son las quebradas, como las usadas por Kirchner y sus colegas. Por otro lado, los colores tienden a ser más suaves y luminosos en lugar de ser oscuros; hasta cierto punto puede considerarse la obra de los artistas de Múnich como más lírica.

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Buscaban un modo de captar la esencia espiritual de la realidad, en lugar de un contacto fisiológico con lo primordial. No son portavoces de ningún programa común y desaparece la intencionalidad social, se opone a DIE BRÜCKE, al considerar su expresionismo demasiado exagerado y violento, siendo sustituido por otro más suave y sutil, más elaborado, que surge de una rigurosa reflexión sobre el color. Hay una poética de la evasión. Pero en este caso la evasión no es hacia el mundo salvaje, sino a lo espiritual de la naturaleza, al interior, a la verdad del alma que se opone a ese expresionismo que utiliza la deformación física. Hay una conciencia del divorcio entre arte y sociedad. Se mantienen ajenos al mundo.

Cuando Kandinsky escribe su libro De lo espiritual en el arte, que se dará a conocer dos años más tarde, sus convicciones estéticas quedan formuladas. Y es por esta razón que se da la ruptura de la Nueva Asociación de los artistas de Múnich, por su contraste estético. Así nació Der Blaue Reiter en 1912, conformado por Kandinsky, Marc —quienes lo impulsaron en un comienzo—, Gabriella Munter y Kubin. El nombre del grupo surge del amor de Kandinsky por la imagen de los jinetes, que a menudo había pintado, y de la inclinación estética que Marc tenía hacía la belleza de los caballos. Además, a ambos les gustaba el azul.

Kandinsky De lo espiritual en el arte", publicado en 1912, Kandinsky plantea una nueva visión del arte, intentando llegar a la esencia espiritual de la realidad a través del mensaje implícito en los colores, vehículos trasmisores de las emociones interiores. Esta prioridad por el mensaje del color le llevará paulatinamente a prescindir de la figuración y asomarse al mundo de la abstracción, de la que él será uno de los precursores. Sus ideas plasmadas en su tratado sobre la espiritualidad en el arte echan raíces en Europa y van a dar origen a movimientos o tendencias en Francia, Italia, Holanda y Rusia. Esto lleva a que se realicen tres ediciones de su libro en un tiempo muy corto; este hecho da cuenta de que muchos artistas meditaban sobre problemas similares o que, al menos, se sentían atraídos por ellos.

Preposiciones del pensamiento espiritual de Kandinsky Para K., la historia de la humanidad está encerrada en una marcha del materialismo al espiritualismo, es decir, del mal al bien. En su pensamiento social, para Kandinsky la sociedad debe concebirse como un triángulo o como una pirámide, que procede de manera progresiva y ascendente. Entre 1903 y 1905 estuvo muchas veces en Rusia, donde el reflujo revolucionario, junto al deslizamiento de los intelectuales hacia posiciones místicas ejercen en él gran influencia. Para él, la nueva concepción del arte es un modo de salvarse a sí mismo fuera de la historia.

Propone la idea de que el artista ha de crear lo que le es propio (lo personal), según las condiciones de su época (lo temporal) y reflejar los contenidos del arte de todas las épocas (lo eterno). Para K., el color es el medio que ejerce una influencia directa en el alma. Para ello, establece la naturaleza que tiene en color dividiéndolo en dos categorías: calor-frío y claro-oscuro. Según varían los grados de las entonaciones de los colores, determinan ciertas resonancias en el alma. Por ejemplo, el verde es lo vital; inmovilidad y quietud. El verde absoluto es el color más tranquilo, no llama a nadie, es lo que en la sociedad es la burguesía. Dentro de esta teoría, se encuentra la noción de movimiento de los colores: movimientos horizontales, centrífugos y centrípetos. El dinamismo de los colores está ligado a la forma. Un color ilimitado, sin forma, sólo se puede pensar, pero no plasmar. Entre forma y color hay una inevitable interacción. Por lo tanto, lo tanto la forma también es amparada por el principio de la necesidad interior. El artista puede utilizar cualquier forma para expresarse, siempre y cuando respondan a este principio. 

En el ensayo de 1913 Pintura como arte puro, Kandinsky afirma que la obra de arte se convierte en un mundo en sí mismo. Un universo autónomo con leyes propias, ya no es el equivalente de un contenido preexistente, sino que ella misma es un contenido nuevo y original, una forma nueva de ser, la cual actúa en nosotros a través de la vista, suscitando en nuestra interioridad vastas y profundas .

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Para Kandinsky, el mundo objetivo es infranqueable: el arte no puede ser más que abstracto en modo absoluto. Tiende a suscitar en el alma resonancias mediante puros ritmos formales, vibraciones cromáticas. Para él, la concepción ascética opone al espíritu a la materia. Sus primeros cuadros abstractos llevan el título de Improvisaciones. Es un impulso, un entusiasmo musical lo que preside el nacimiento de sus lienzos.

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Aparte de la influencia de los fauves sobre la liberación del color, Kandinsky sufre la huella del Jugendstil. En esta corriente, también llamada Art Nouveau en francés, se encuentra el exotismo y el simbolismo del arte oriental, del arte japonés en especial. Existe la libertad de invención formal confiada a la línea, la cual pude desarrollarse fuera de la imitación del objeto en un espacio propio, sin relación con las reglas de simetría que prevalecieron desde el Renacimiento. La perspectiva renacentista se encamina en el Art Nouveau, sin profundidad; de la imagen resulta sólo en superficie; esto evidencia el carácter decorativo de muchas de sus muestras. La independencia de la línea puede apreciarse ya en los primeros resultados abstractos de Kandinsky. El arabesco floral del Art Nouveau influye en la primera acuarela abstracta de 1910 y en toda la serie de Improvisaciones y Composiciones. Lo que Kandinsky pretende con esto es hacer resonar en el espíritu del hombre con los medios puros de la pintura, liberados de la esclavitud milenaria del objeto, es la armonía misteriosa del universo y la presencia de Dios en él.

Recibe influencia de otros elementos como son el arte ruso, los iconos y hasta la grafía del alfabeto cirílico. Sin embargo, lo que llevó a K. a desarrollar esta forma de abstractoexpresionismo lírico fue la sugestión producida por la música. Para él, la afinidad, el encuentro entre música y pintura se irá desarrollando hasta llegar a ser arte en sentido abstracto. Considera que carecer de sentido musical significa estar cerrado a la comprensión no sólo del espíritu, sino a la comprensión moral del bien.

Ante la poética de Kandinsky, Klee se opone:

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Para Klee, su concepción de arte se basa en que al artista le interesan más las fuerzas creativas de la naturaleza que los fenómenos causados por ella. Asimismo, la aspiración del artista debe ser integrase a dichas fuerzas, de modo que, mediante él, la naturaleza puede generar fenómenos nuevos, nuevas realidades y nuevos mundos. El artista debe convertirse en un médium que esté relacionado con el seno de la naturaleza. Está convencido de poder penetrar la corteza del mundo fenoménico, así como está convencido de que el arte puede captar el sentido creativo de la naturaleza de modo directo. Su lenguaje rechaza la abstracción absoluta. Tienen a expresarse siempre por alegorías, analogías y símbolos. Rechaza la dualidad de espíritu y materia, y afirma una continuidad del universo. Sus cuadros estás hechos de economía. Se basa en una operación intelectual sutil en la que también el sentimiento se hace nítido, donde todo procede con medida. Klee necesita de medios afilados para penetrar, a través del mundo fenoménico, en el mundo nouménico. Una vez que llega, le toca echar raíces en él y ser una parte integrante de las fuerzas creadoras naturales. No le interesa la teosofía ni sobre doctrinas análogas. Quiere fijar con extrema agudeza lo que es sólo presentimiento de una verdad. Su estilo busca lo definido, la concisión y la sobriedad que nace del máximo rigor. La evasión tiene lugar en la continuidad de la naturaleza, en la cual el reino mineral, el reino vegetal, el reino animal, los espacios cósmicos y los universos estelares se encuentran. Nunca renunciará a la supremacía de la inspiración.

CUBISMO (1907 -1914) El comienzo de este movimiento se da por la emblemática pero muy criticada obra de Picasso, Las señoritas de Avinón, que concibió hacia fines de 1906 pero que nunca terminó. George Braque junto con Picasso son los inspiradores del movimiento y algunos de los principales maestros son Juan Gris, Fernand Leger, Jean Metzinger y Albert Gleizes, pero con anterioridad, Cézanne ya habría marcado el camino. Cézanne también recibió la influencia del Impresionismo y reaccionó contra él. Rechazó la impresión en favor de una comprensión más profunda de la realidad. Su fórmula era la forma-

color. Él cree que la naturaleza no se dibuja, sino que se manifiesta a través del color. Cuanto más color se precisa más aparece el dibujo de los objetos, pero aparece en la forma. Por eso, la pintura de Cézanne no es una pintura dibujada, sino una pintura de volúmenes, de formas. Y una vez creadas, hay que relacionarlas entre sí, surgiendo aquí el problema de los planos, que lo impulsa a mirar los objetos desde varios puntos de vista. Estas lecciones fueron asumidas por el cubismo que hará un replanteamiento de la obra de arte, de las formas, de la perspectiva, el movimiento, el volumen, el espacio, el color, etc. Crea un nuevo lenguaje pictórico y estético que implica una nueva relación entre el espectador y la obra de arte. El espectador ya no puede contemplarla sin más, sino que tendrá que reconstruirla en su mente para poder comprenderla. El Cubismo es un arte mental, se desliga completamente de la interpretación o semejanza con la naturaleza, la obra de arte tiene valor en sí misma, como medio de expresión de ideas. La desvinculación con la naturaleza se consigue a través de la descomposición de la figura en sus partes mínimas, en planos, que serán estudiados en sí mismos y no en la visión global de volumen. Así un objeto puede ser visto desde diferentes puntos de vista, rompiendo con la perspectiva convencional y con la línea de contorno. Desaparecerán las gradaciones de luz y sombra y no se utilizarán los colores de la realidad, apareciendo en las representaciones el blanco y negro. Las formas geométricas invaden las composiciones. Las formas que se observan en la naturaleza se traducirán al lienzo de forma simplificada, en cubos, cilindros, esferas. A pesar de ser pintura de vanguardia los motivos que se pintan no son nuevos, y entre ellos se encuentran, sobre todo: bodegones, paisajes y retratos.

Sus principales aportaciones consisten en: 

Una nueva interpretación del espacio.

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La renovación de las técnicas.

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El uso de un lenguaje formal geometrizante.

Las señoritas de Aviñón A pesar de que no es una pintura cubista, anuncia una nueva era en arte. Tanto el tema (insinuaciones eróticas) como la técnica, con su uso expresionista de la pintura, resultarían extraños para la estética cubista. Con sus grandes dimensiones, esta obra de arte tiene la influencia de: Gauguin en cuanto a las formas alargadas y angulares; el interés de Picasso por el Greco en el uso de toques violentos de luz blancos. Se observa la influencia de la pintura de vasijas griegas, la escultura arcaica y el arte egipcio, como así también la huella de la escultura ibérica. Sin embargo, existen dos aspectos importantes que van a condicionar el progreso del movimiento: Cézanne y el arte africano. En primer lugar, a Cézanne se le atribuye la composición de mujeres desnudas, con sólo algunas partes cubiertas con ropajes. En segundo lugar, la influencia del arte africano puede verse claramente en el rostro deformado, casi semejante a una máscara, de una de las mujeres de la obra. Lo que llamó la atención de Picasso sobre estas esculturas eran las ideas que evocaban, más allá de la representación naturalista. Esto anima a los cubistas a realizar un arte

más abstracto pero que a la vez fuera realista (mundo material circundante). Junto a esto, Picasso encuentra su punto de partida para la revaluación de su tema en la descomposición racional y geométrica de la cabeza humana que tenía el arte africano. Se presenta de representar volúmenes tridimensionales sobre una superficie bidimensional. En su obra, Picasso representa a dos figuras que están de frente pero que tienen la nariz de perfil, mientras que la cabeza que sí está de perfil tiene un ojo visto de frente. Asimismo, la figura que se encuentra sentada a la derecha está pintada mediante una especie de síntesis óptico, lo que más tarde se entendería como visión “simultánea” (fusión de varios puntos de vista de una figura u objeto en una imagen). Rompe con los principios de la perspectiva tradicional.

Etapa analítica (1908 – 1910) Aportes de la obra de Cézanne en las investigaciones cubistas: La escultura y el arte negros de Cézanne fueron las dos influencias principales en la formación del estilo cubista. Picasso abordó el cubismo mediante un interés en la forma tridimensional. Concebía la forma cubista en términos escultóricos. Mientras que Braque tenía un enfoque más pictoricista; es el único que conserva las propiedades evocadas de la luz. Creó un nuevo concepto de espacio que se complementaría con el nuevo tratamiento de la forma de Picasso. Lo que fascinó a los cubistas de Cézanne fue el hecho de que los objetos de sus pinturas transmitían una sensación de solidez, mientras que rechazaban los sistemas tradicionales de procedimiento ilusorio. Al preocuparse por lograr esa solidez y estructura en su pintura, acudió a reducir los objetos a sus formas más imples: conos, cilindros y esferas. Esto, junto a los distintos puntos de vistas coinciden con la síntesis óptica de Picasso. En Braque, la influencia de Cézanne toma partida cuando aplica los métodos de composición y las inconsistencias de éste en su uso de la perspectiva, pero con otros fines. Las formas son simplificadas, y en los paisajes acude al “amontonamiento” para negar la sensación de retroceso. Es decir, los elementos representados estaban dispuestos uno encima del otro en vez de estar uno detrás del otro. Este retroceso atmosférico está negado de manera deliberada; no hay una única fuente de luz. También evita los contornos cerrados y deja espacios abiertos para que los objetos en planos diferentes se fundan en el cuadro. Sin embargo, los cubistas rechazan el color de Cézanne a favor de una paleta de tonalidades monocromáticas y pinceladas vigorosas. Debido a que lo consideraban secundario con respecto a las cualidades escultóricas de los temas (Picasso) y porque creían que podría perturbar las sensaciones espaciales (Braque). Braque y Picasso fueron los dos artistas principales del cubismo junto a Juan Gris. Por un lado, Picasso estaba interesado en abordar el cubismo en términos de tridimensión, a través de los distintos puntos de vista. Esto, en conjunto con Braque, que se interesa en las propiedades evocadas a la luz y su obsesión por el espacio, se complementan y crean un nuevo lenguaje formal analítico.

Espacio cubista Para Braque, el espacio es su mayor obsesión. Rechaza la perspectiva tradicional del punto de vista único para lograr una materialización de las sensaciones espaciales. El propósito de Braque era acercar este espacio al espectador, invitarlo a explorarlo o a tocarlo ópticamente. En su lugar, Picasso busca trasmitir una multiplicidad de información en cada objeto que pinta. Lleva a cabo un análisis en términos de planos o facetas intricados que aplicaría a sus formas tridimensionales. Mientras tanto, Braque lo hizo aplicándolo a los espacios que rodean las formas. Tanto el uso de un punto de vista variable como la comprensión de un uso táctil del espacio habían estado presentes en los lienzos de Cézanne, pero con la diferencia de que los cubistas lo hacían de manera intencionada.

Etapas Etapa temprana de formación llamada Analítica (1908 – 1910) Braque 

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Es el que consigue tener más innovaciones en cuanto a estilo y técnica. Tuvo un enfoque más pictórico y poético. Se interesaba por las propiedades de la luz. Como ex fauve, Braque continúa realizando paisajes hasta 1908 que se convierte en pintor de naturalezas muertas. Para él no existe un único foco de luz. Recibe la influencia de Cézanne y crea una obra más geométrica y conceptual. Le interesa el concepto espacial y utiliza en sus composiciones elementos de la vida cotidiana porque evocaban una sensación táctil. Rechaza el color de Cézanne por considerarlo como perturbador en las sensaciones espaciales. Reduce a los objetos a sus formas más simples.

Picasso     

Su enfoque está dirigido hacia la creación de un lenguaje técnico. Es fuertemente influenciado por Cézanne (visión simultánea) y el art africano (tratado de las formas). Al igual que Braque, rechaza el color Cezanneano y acude a una paleta monocromática. Percibió las formas en términos escultóricos. Tenía un sentido de integridad escultórica. Su arte tenía como cualidad tomar objetos abstractos y no figurativos. Ambos artistas cumplen con la condición de realistas porque pintan lo que ven, pro con las problemáticas de la forma y el espacio.

Etapa Clásica o Hermética (1910 – 1912) En esta etapa las influencias se combinan y se dirigen hacia una abstracción mayor. El nombre de Hermético se debe a que este avance a la abstracción hizo que las obras se volvieran difícilmente descifrables en su significado.

En 1910 Picasso realiza una serie de obras en las que se muestra un mayor acercamiento a la abstracción pura, sin embargo, se siente insatisfecho con ellas. En cuanto a Braque, en 1911 realiza un innovador cuadro con letras estarcidas que más tarde se convertirían en una importante característica del cubismo llamadas “claves pictóricas”. Estas claves y letras actúan como toques para la realidad, con los que Picasso y Braque comenzaran a experimentar en 1912, incorporando tiras de papel y otros fragmentos de materias en sus pinturas y dibujos. A su vez, estos trozos de periódicos, cajetillas de cigarrillos, papel pintado o tela están relacionados con la vida cotidiana, por lo que son fáciles de reconocer. Para Braque, la introducción de estos elementos en la obra se debe a su materialidad, refiriéndose no sólo a sus valores físicos y táctiles, sino también a la sensación de certeza material que evocan. Se puede hablar también de sinécdoque y metonimia, que se refieren a que una parte de algo se utiliza para referirse a un todo.

Fase Sintética (1912 – 1914)  

Hay una búsqueda de mayor realismo Los signos plásticos se independizan y hay una nueva concepción espacial.

En este contexto aparecen el Collage (Picasso) y el Papier Collé (Braque) que se oponen al arte puro. El primero consta de la incorporación de cualquier materia extraña en la superficie de la pintura. Y el segundo se refiere a una forma específica de collage, donde las tiras o los fragmentos de papel se aplican a la superficie de una pintura. La idea del papier collé da pie al abandono inicial de la perspectiva ilusoria. Proporcionó la solución al problema de la introducción del color en la pintura cubista. Libera el color de las convenciones del naturalismo y le permite desempeñar un papel fundamental en las propiedades de representación. Se consigue la separación rigurosa de la línea y el dibujo respecto de la pintura y el color. Sin embargo, debido a que sus contornos no se corresponden con el objeto dibujado en el trozo de papel, sigue siendo una zona plana y abstracta de color, que la forma de la botella no modifica y actúa de modo independiente en la composición. Se trata de una interacción simultánea entre forma y color. En las obras de Picasso, el uso de los materiales nuevos es más atrevido que el de Braque y Juan Gris; mientras este lo usa de una manera más lógica y naturalista, Picasso lo hace con un sentido paradójico, convirtiendo una sustancia en otra. Los collages y lienzo concebidos por Picasso de 1913-14 muestran la obsesión de los cubistas por “tableau objet”, es decir, una pintura con un objeto perfilado, construido, sin repetir ni imitar el mundo exterior. Es una recreación independiente.

Determine en la fase analítica por qué y de qué manera el asunto o motivo pictórico asume un carácter determinante. Determine en la fase sintética en qué instancia de la elaboración del cuadro el asunto aparece en la obra, cuál es la ventaja: 

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En la etapa clásica, el tema es determinante ya que recoge elementos ordinarios de la vida cotidiana que evocan una sensación táctil certera. Aparece un nuevo procedimiento en el cual la pintura se compone como una cuadrícula más suelta, con líneas horizontales, verticales y diagonales que interactúan. Fuera de esto, el tema surge con lentitud para perderse de nuevo en la activación espacial de la superficie, de esta manera, se establece un diálogo entre los objetos representados. Sin embargo, el fracaso del tema esa etapa se debió a que la superficie estuvo condicionada por la naturaleza del tema. Por lo tanto, la superficie fue más abstracta y el tema más formal y complejo en la etapa sintética. Todo esto mediante un proceso más simple con resultados aún más legibles.

Diferencias del cubismo sintético de Picasso y Braque (leer collage y papier collé): 

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Braque pasó de la abstracción a la representación, encontrando su tema en una subestructura pictórica abstracta de planos espaciales entrelazados. En los lienzos de este periodo se observan marcas de alfileres que indican que la composición se estableció primero en términos de superponer tiras de papel que se sujetaran al lienzo, se contornearon con lápiz y luego se quitaron para realizarse con pintura. B- En su obra, la subestructura y el tema superpuesto están fusionados y actúan de manera recíproca, pero se los puede concebir a cada uno de manera independiente. Picasso tendió a formas abstractas de ensamblado para crear una imagen. Tiene un método más directo e inmediato. Picasso hace que las formas abstractas y no figurativas asuman un papel figurativo mediante la disposición simbólica o la colocación sugerente con los otros.

Juan Gris: Sintética    

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Tiene una pintura más lineal y abstracta que la de Picasso y Braque. Su arte es más descriptivo y programático. Gris nunca descarta el color y lo utiliza de manera naturalista y descriptivo. No hay una fuente de luz única, a la vez que hace uso de ella de manera naturalista para producir una sensación de modelado. Mientras Braque y Picasso están desarrollando un lenguaje sintético, Gris todavía se encuentra en su fase analítica: comenzando con una idea preconcebida de su tema y una imagen naturalista, la cual analiza y abstrae según los principios de la visión simultánea. Juega con llenos y vacíos. Sus dibujos “matemáticos” parecen ajustarse a sistemas matemáticos o de perspectiva. Estos son importantes en cuanto que indican un deseo de sistematizar el procedimiento cubista, y porque al trabajar con relaciones geométricas Gris toma conciencia de la posibilidad de lograr una composición armoniosa en términos abstractos puros.

Vanguardias Rusas Contexto de las Vanguardias en Rusia Tras la revolución frustrada de 1905 contra el régimen zarista, se produce una renovación de todas las artes. Esta revolución significó el levantamiento contra el sistema social, pero también una revisión en el campo artístico. Las corrientes de vanguardia se ponen en contra de todo aquello que consideran anticuado y se proponen destruir las bases del arte establecido y confiar en el futuro. Es un periodo fecundo en el que se suceden las tendencias y los artistas se unen y se separan en los principales centros culturales: Moscú y San Petersburgo.

Suprematismo (1915 – 1919) En diciembre de 1915 (Moscú), Puni y su grupo organizan la exposición 0,10 (CERO, DIEZ) donde se presenta el Suprematismo de Malevich. En el manifiesto del Supre. (programa), Malevich alaba las formas puras y ataca la figuración ya que distrae al artista de su objetivo. Entre 1913 y 1915 realiza una serie de obras de gran sencillez, compuestas a partir de formas geométricas pintadas en colores puros, principalmente negro, rojo, blanco y verde. Con relación al color puede establecerse tres estadios en su evolución: negro, coloreado y blanco. Así también, las formas geométricas se hacen más complicadas y se acercan casi a la tercera dimensión (1915-1917). Finalmente, su última serie suprematista, a partir de 1918 pinta en blanco sobre blanco.

Características formales de la abstracción geométrica de Malevich y su sentido simbólico dentro de su programa de creación:

Malevich realiza una abstracción geométrica que se opone al arte figurativo de occidente. En su obra recurre a la línea, que simboliza la ascendencia del hombre por sobre el caos de la naturaleza. En cuanto a las formas geométricas: el cuadrado, que nunca está en la naturaleza, es el fundador de casi todas las formas suprematistas. A su vez, el color es simple como puede ser el negro, blanco, rojo y verde. A medida que su movimiento avanza, va a introducir nuevos colores como el marrón, rosa y el malva. Asimismo, los campos blancos vacíos representan el ilimitado alcance del espacio exterior pero más aún del espacio interior. En la pintura suprematista las implicaciones del suprematismo están presentes en las huellas de la mano, con la intención de mostrar una geometría imperfecta. Esto es esencial en la filosofía del suprematismo: el espíritu por sobre la materia mediante la sensibilidad humana. Con todo esto, Malevich demuestra un trascendentalismo cósmico que imita el lenguaje metafísico de Kandinsky y las especulaciones teosóficas de madame Blavatsky. Con el suprematismo, Malevich reduce los elementos pictóricos al mínimo extremo (el plano puro, el cuadrado, el círculo y la cruz) para desarrollar un lenguaje plástico que podría expresar un sistema completo de construcción del mundo.

Programa del suprematismo: búsquedas en el plano de las ideas, sus referentes teóricos; y su posición que asume su arte respecto a la realidad rusa contemporánea: Malevich se plantea con el Suprematismo la tarea de recodificar el mundo mediante una teoría artística pura.

El suprematismo fue presentado por primera vez en San Petersburgo. En una exposición organizada por Puni y sus colegas, Malevich presenta un folleto donde expresa su manifiesto suprematista. Este alababa las formas geométricas puras y se opone la figuración, que como él creía, distraía al artista de su objetivo. A su vez, presenta en la exposición denominada 0,10 (cero diez) entre 36 y 39 cuadros de figuras geométricas muy simples, entre ellas su famoso “Cuadro Negro” ubicado en un rincón de la pared; esto significó un gran escándalo ya que esa posición estaba destinada a los íconos religiosos en las casas soviéticas. Esta obra fue tildada de “vacía” a lo que Malevich explico que no era un cuadro vacío, sino que estaba lleno de ausencia de cualquier objeto, por lo tanto, lleno de vida. El cuadrado negro debió parecer un símbolo para sugerir una tabula rasa cultural y generar un punto de partida absoluto del que podía surgir una cultura estética nueva.

Ubique en la línea de tensión política entre la Autonomía del Arte y la Emancipación por el Arte al Suprematismo de Malevich. Justifique su respuesta. Explique cuál es la utopía “detrás” la abstracción geométrica de Malevich. Tenga en cuenta la intención de sugerir una “cultura estética nueva”: El suprematismo de Malevich se encuentra del lado de la autonomía del arte, ya que sus métodos de distribución, la idea de genio y varios aspectos no modifican lo tradicional. Lo que cambia es el tema, el contenido de sus cuadros. Mediante su abstracción geométrica y su estética, Malevich tiene la utopía de imponer un nuevo orden en cuando a lo artístico que sea usado de forma mundial. Quería crear un nuevo orden universal. Tenía la idea de que los problemas de la existencia social moderna podrían resolverse únicamente si eran planificados con una base estética, con el artista abstracto como planificador ideal.

Etapas del Suprematismo según Malevich Malévich escribió que el Suprematismo puede ser dividido en tres etapas, en correspondencia con sus tres cuadrados – negro, rojo y blanco. En 1915 (periodo negro) pinta su “Cuadrado Negro” " que fue la carta de presentación del suprematismo. Este cuadro, marcó los primeros pasos del arte abstracto y se convirtió en un símbolo del arte moderno. Para Malevich la cruz negra significa la muerte, el cuadrado negro como la bandera anarquista, ya que esa inobjetividad de la que gozan sus obras les da esta posibilidad.

Más tarde, Malevich da lugar a la etapa llamada cósmico o dinámico en la que aparece el interés que venía desarrollando por el cosmos y la infinitud, al cual pertenecen Ocho rectángulos (1915), Aeroplano en vuelo (1915). En ellos el cuadrado se descompone en otros elementos, para formar una composición que parece estar “flotando” en el lienzo. Este nuevo estado de “flote” es fundamental para el suprematismo, ya que Malevich toma el vuelo de un pájaro como el momento esencial de la toma de conciencia suprematista, y explica así, como los objetos se liberan de la gravedad. A medida que su proceso de reducción de elementos pictóricos en sus composiciones fue acentuándose llega a concebir su Composición suprematista: blanco sobre blanco (1918) con la que atraviesa los límites del color definitivamente. Es la depuración abstracta y geométrica de su Cuadrado Negro. Se reduce el espacio figurativo del suprematismo a un nivel más limitado. Se cree que con esta obra Malevich pretendía transmitir la emancipación final: un estado de nirvana, la declaración última de la consciencia suprematista.

Constructivismo Ruso (1914 – 1931) Fue un movimiento artístico muy influyente que floreció en Rusia en el siglo XX y evolucionó cuando los bolcheviques llegaron al poder en la Revolución de octubre de 1917. A través de este movimiento de arte moderno, se expresaron muchos de los avanzados artistas soviéticos que apoyaban los objetivos de la revolución. El referente inicial del movimiento está en las primeras investigaciones sobre soporte escultórico que realiza Vladimir Tatlin influenciado por el cubismo de Picasso.

Laboratorio (1913 – 1920) Los artistas constructivistas van a trabajar investigando los nuevos materiales industriales, por eso Laboratorio. Es en esta etapa donde definen el concepto de FAKTURA, para marcar las diferencias con el arte burgués occidental:  La faktura se diferencia de la idea pictórica tradicional, donde la mano del artista que espiritualiza la mera materialidad y la totalidad con la firma de identificación. Por tanto, la faktura es mecánica, industrial, significa la anulación de la firma y está a favor del anonimato del procedimiento pictórico desde la perspectiva de un positivismo empíricocrítico.  Invalida de autenticidad espiritual y trascendental a la ejecución pictórica, así como su autenticidad del valor de cambio de la obra de arte.  La faktura es de interés para los artistas de Laboratorio por su rasgo sistemático casi científico con la que ellos investigan la construcción pictórica y escultórica, así como todo tipo de interacción perceptiva con el espectador. Esto los lleva a desarrollar la primera gramática fenomenológica de la pintura y la escultura. (Aporte importante)  Sa da una superación en cuanto a que los artistas del constructivismo soviético buscaron relacionar materiales y objetos en el espacio real y con los procesos sociales contemporáneos. En este sentido, la Faktura significaba la incorporación a la obra de los medios técnicos de construcción y su vinculación con el estado de desarrollo d los medios de producción. En un primer momento este cambio estuvo dado en el nivel de las herramientas y materiales que emplea el pintor.

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Finalmente, la noción de faktura implicaba también una referencia a la ubicación del objeto constructivista y a su interacción con el espectador.

Además de todo lo mencionado antes sobre lo que logran los artistas constructivistas soviéticos de Laboratorio con faktura, también es indispensable resaltar los logros conseguidos de estas investigaciones: 

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Tatlin emprende su estudio de los materiales industriales aplicados en formas abstractas de manera sistemática en sus relieves que hace a partir de 1913; Contrarrelieves. Con esto, empieza a experimentar con la construcción de objetos tridimensionales hechos en mtal, madera y cristal. De esta manera, explota las propiedades y la capacidad de interacción de los materiales. En 1914 comienza a trabajar con los contrarrelieves de esquina, mediante las cuales crea una interacción con el espacio circundante. Estos relieves y contrarrelieves posibilitan el funcionamiento de los materiales cuando se utilizan siguiendo sus propias leyes de construcción, que engendran volúmenes, organizan espacios y producen ritmos y tensiones. Con esto, aparece una nueva dimensión. Rodchenko, por su parte, abandona los materiales tradicionales para comenzar a usar elementos propios de la industria (el pincel por la imprenta, el rodillo, la plumilla y el compás). Su obra hace énfasis en la relación coherente entre lo material del signo y la práctica significativa (el material utilizado es significante). También, hace énfasis en la relación entre signo y referente (lo que se presenta es lo que se ve). En sus Construcciones Colgantes entra en juego la contigüidad espacial. Se trata de piezas de madera contrachapada y plateada, con formas geométricas entrelazadas y suspendidas por un alambre central que permiten su movimiento. Este mismo movimiento permite introducir al espectador en la experiencia de la obra a partir de sus propios movimientos (experiencia fenomenológica). Ambos aportan para la creación de un sistema de signos.

Aportes del cubismo sintético  

Parten del cubismo sintético, pero con un lenguaje abstracto: les interesa cómo usan los materiales en el cubismo. La separación del color y forma en el collage cubista son de su interés. Los Contrarrelieves de Tatlin descienden de los relieves cubistas de Picasso. Tienen en común la independencia de los signos plásticos. Los constructivistas soviéticos van más allá y sostienen que la escultura debe integrarse en el espacio, recibirlo por todas partes. Valoran la simultaneidad del espacio y tiempo.

Fracaso que los impulsó a abandonar la etapa Laboratorio: El trabajo de los constructivistas realizado entre 1913 y 1920 no cumplían con las expectativas del constructivismo sobre el alcance masivo de sus propuestas. Este trabajo sistemático fracasó al momento de establecer una comunicación eficaz con el nuevo público de la sociedad urbana industrializada de la Unión Soviética. Es evidente que esta nueva sociedad requería de sistemas de representación, producción y distribución que reconocieran la participación colectiva, que la arquitectura en el pasado o el cine en el presente sí habían sido capaces de establecer: las condiciones de una recepción colectiva simultánea.

Además, al trabajo sistemático para superar la crisis de la representación occidental se le sumaba el problema de que la vanguardia precisaba de una redefinición de su relación con las nuevas masas urbanas y sus exigencias culturales. Por lo tanto, el constructivismo soviético del laboratorio va del lado de la Autonomía del arte, cerca del punto central. Ya que a pesar de que modifica el sentido de genio y los formatos de distribución, con su gramática fenomenológica, no logran una recepción masiva para alcanzar las masas urbanas.

El productivismo (1920 – 1931) ¿Por qué los proyectos arquitectónicos son de especial interés en este segundo periodo? Describa sucintamente las características del Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin:

Lissitzky En este periodo, desarrolla una serie de cuadros geométricos y abstractos a los que denominó “proun”, que para él significa un estado intermedio entre la pintura y la arquitectura. Con esto, Lisszitzky convierte el movimiento perceptivo y la tactilidad en una construcción arquitectónica en relieve de gran tamaño. La construcción está definida como un proceso activo y no como reflexión contemplativa. Con sus prounen introdujo ilusiones tridimensionales a través del empleo de formas con cierto efecto arquitectónico. Esto significó la exploración de Lissitzky del lenguaje visual del suprematismo con elementos espaciales, utilizando ejes cambiantes y perspectivas múltiples. Esto marcó las bases de sus posteriores experimentaciones arquitectónicas. El productor se convierte en constructor de un nuevo universo de objetos. En 1915 abandona sus prounen para dedicarse a la arquitectura. De esta época data su proyecto para la tribuna de Lenin y el rascacielos llamado Wolkenbügel. Este último era una contradicción al estilo vertical de los EE. UU., se trataba de una propuesta de una arquitectura racional, en oposición a los colosales rascacielos de la época (EE. UU.).

Caract. Del Monumento de la III Internacional (1917 – 1920) de Tatlin:    

Se convierte en el símbolo que unifica a la pintura, la escultura y la arquitectura. Sería construido con la forma de una espiral maciza que transmitiría el dinamismo de la era del espacio. Se pretendía lograr una altura similar a la del Empire State Building de Nueva York. Estaría conformado por un cilindro, un cubo y una esfera que girarían en distintas velocidades, con el fin de trasmitir la información revolucionaria de la época.

Las búsquedas desarrolladas por los constructivistas productivistas para dejar atrás la abstracción (en pintura y escultura): Para los constructivistas del periodo Productivista era indispensable dejar de ver al arte como puro experimento y transformarlo en una expresión de la verdad revolucionaria. Esto solo era posible si permanecían en el terreno del arte moderno y desde ese lugar encontrar un arte que no pretendiera embellecer la vida sino ordenarla, al mismo tiempo que tiene una recepción masiva simultánea. De esta manera, Taltin y sus seguidores proponen la abolición del arte e incitaban al artista a dedicarse a una actividad útil a la sociedad y que tuvieran relación con la vida: a la publicidad, a la composición tipográfica, a la arquitectura, al diseño y a la producción industrial. En escultura puede mencionar, por ejemplo, el Monumento de la III Internacional de Tatlin.

¿Por qué recurren los constructivistas a la técnica novedosa del fotomontaje para volver a la representación? ¿Cuáles son las características de los fotomontajes de Rodchenko y Lissitzky? ¿Qué toman en consideración del collage cubista?

El fotocollage y el fotomontaje sirven para la transición entre las estéticas de la factura y la de la fotografía (esta implica la necesidad de construir representaciones icónicas para un público de masas). Lissiztky y Rodchenko hacía 1922 comienzan a realizar fotocollages porque ven en esta técnica el potencial para el restablecimiento de la representación icónica (ahora fotográfica) con un alcance masivo. Consideran al fotomontaje como una herramienta que formula la posibilidad de llegar al público de masas. Se ponen a favor de un fotomontaje de imágenes múltiples. Al darse cuenta de que para dirigirse a un nuevo público no solo debían cambiar las técnicas de producción sino también las formas de distribución y las instituciones de difusión y recepción. En las obras de Lissitzky y Rodchenko el procedimiento artpistio del fotomontaje se integra entre otras técnicas (tipografía, publicidad, propaganda) con las que se pretende redefinir los sistemas de representación de la nueva sociedad. Se pretendía lograr la integración de la experiencia dramática del espacio teatral/cinematográfico con la experiencia perceptiva de los signos estáticos del montaje gráfico/fotográfico y tipográfico. El fotomontaje realiza una limpieza de los rasgos heredados del collage y de los elementos que tenía en común con las técnicas publicitarias modernas. Se eliminan la red de líneas, los bordes abultados y los espacios intersticiales de la hoja en blanco. Así, estas caract. formales son reemplazadas debido a la supuesta capacidad factográfica de la fotografía por manifestar aspectos de la realidad sin interferencia formal alguna.

Rodchenko abandona el fotomontaje y se dedica a la producción de fotogramas únicos que transformaban el montaje a través de la elección del ángulo de la cámara, el encuadre de la

visión, los factores determinantes del aparato fílmico y la superioridad de la cámara sobre las convenciones de la percepción humana. Para Lissitzky el fotomontaje permite usar fotografías enteras y acabadas con las cuales lograr una totalidad. De esta manera, se favorece la homogeneidad de la copia ante la fragmentación y la representación icónica frente a la materialización de un proceso verificable. La aparición del fotomontaje obedecía también a la necesidad de construir códigos que, sin renunciar a los principios de la vanguardia, resultaran más accesibles para las masas.

Características de la factografía fotográfica: 

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La factorgrafía lleva al artista a extraer y compilar hechos de la realidad. La factografía concede una importancia primordial al cine y la fotografía. Los sistemas de producción mecánica de la imagen, en tanto son capaces de captar la realidad sin mediaciones, permiten superar la representación de los hechos por su registro objetivo. Esta opera por medio del montaje, por lo cual la representación no puede postularse como transparente. Es el proceso por el que se unen distintas fotografías de gran tamaño. Esta secuencia de imágenes y su dependencia de la tecnología y el movimiento de la cámara remiten al ámbito cinematográfico. Permite la posibilidad de comparar los distintos aspectos de un tema, a su vez, también hace posible comparar los procesos complejos de construcción y transformación social a través de documentación detallada. El tema podía ser representado en distintos momentos y circunstancias.

¿Cuál fue la importancia de los diseños de exposiciones de Lissitzky, principalmente de la Pressa?:

Los diseños de exposiciones de Lissitzky lograron superar las limitaciones tradicionales del fotomontaje de vanguardia para reconstruirlo mediante las condiciones de recepción colectiva simultánea, que son las características del cine y la arquitectura. Para los productivistas, el artista tenía que lograr una transición que debía pasar de la estética de la imagen única a la secuencia fotográfica simultánea y la observación a largo plazo.