Turbulence Biodiversity

Ecological Turbulence and the Hadean Arcadia Frederick Turner

When prairie restoration ecologists, by careful research, reseeding, weeding, and  fire, have rekindled a living prairie, they often begin to yearn for buffalo.   Why would  they want their carefully­planted prairie to be tromped all over by large animals?   The  answer is that the rarer species, the special surprise of the prairie orchid, the turk's­head  lily, need disturbance to find a place to grow; their ecological niche  is  turbulence and  disruption.   But the same could be said for many prairies as a whole, which rely on  occasional fires to prevent an oak forest from growing up in their place.   The Amazon  Basin is so rich in species because of the rapid climatic variations of the recent glacial­ interglacial cycles, that periodically isolated and stressed its ecological communities and  made them diverge.  It is the wild swings of salt and fresh, wet and dry, storm and calm  that make seacoasts so rich a field of genetic experiment.

Humankind is perhaps the most opportunistic of all such "disturbance" species.  We exist at ecological margins, whether indigenous or artificial; like beavers and termites,  but more so, we must disturb the Earth to exist at all.  The recent rise of environmental  restoration, and the exciting new art of landscape design based on its findings, shows us  humans turning back to contemplate our own evolution and intervening in the present  world so as to recover its past.   The deeply mediated nature of this process should not  alarm us; for nature always was mediated, experienced, sophisticated, disturbed, as the  history of species and biome evolution shows.   We have accelerated the process, to be  sure, and must take care that it does not go astray, but here we are in the middle of it;  there is no escape.

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I want to talk a little about a landscape design exhibit now touring the country that  I had some part in bringing about.  One of the glass display cases housing the Vintondale  Mine remediation exhibit had broken in transit when Terry Harkness first introduced me  to the Eco­Revelatory Design show.  The heavy plate glass had been etched with text and  images­­by some acid process, I imagined­­but the breakage made the words hard to read.  The case contained a dark orange substance, of the consistency of damp coarse salt.   I  took a pinch of it and tasted it.  It was as sour as vinegar or lemon juice, and acrid, and at  the same time foul like sweat, and somehow parched, as if antipathetic to moisture and  the human tongue.

This was Yellow Boy, the toxic crust that forms on the streambeds and alluvial  flats beneath the abandoned coalmines of Pennsylvania: it is a precipitate of the highly  acid waters from the old mineshafts and "bony piles" (slurry tailings).   Yellow Boy is  mainly ferric oxide, but I thought I tasted sulfuric acid or carbonic acid as well; the  clusters of oxygen atoms on each molecule were reaching out to burn whatever they could  combine with.  One was reminded that oxygen is a caustic and highly reactive element,  the bane of the Earth's first anaerobic lifeforms, the explosive fuel used at our own risk by  all of us eukaryotes.

That taste of Yellow Boy was the taste of the Industrial Revolution, when our idea  of value in the universe was the one given to us by the new and powerful science of  thermodynamics.     Value   was   work,   a   diminishing   stockpile   of   free   energy,   over   the  control   of   which   the   social   classes   were   locked   in   mortal   struggle,   and   our   idea   of  production  was  to  dig things up  and  burn  them.     We could  not beat  the  increase  of  entropy, of thermodynamic disorder; the best we could do was to outrun it by squandering  the abundant stores of natural order faster than nature itself could.   One of the natural 

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resources we burned was the sweat and youth of the laborer, of the hundreds of men and  boys­­oven stokers, pickmen, door boys, lift operators and carmen, who toiled at the No. 6  mine.

When we built our great industrial cities with the forces those men had put at our  disposal we found that the rain itself had become our enemy: it pooled on our streets and  our acres of roofing and our huge parking lots, soaked up the toxins of our commerce,  transportation, and waste, and rushed in flash floods through our homes and businesses.  So we "chartered" our streets, as William Blake put it, and built culverts and storm drains  and subterranean pipes and caves to hide and rid ourselves of what had once nourished  our crops.  We wanted only the ordered, linear laminar flow of the liquid, not its unruly  and   unpredictable   turbulence.     And   we   wanted   the   undesirable   and   shameful  consequences of our actions to be sent underground, hushed up­­even, in the case of the  East   German   government,   to   the   extent   that   the   law   declaring   certain   environmental  "sacrifices" a state secret was itself a state secret.

In Senftenberg, as a remarkable German exhibit shows, the great open­cast lignite  mines that fuelled the Third Reich and the GDR had created the ultimate combination of  secrecy and threat.   Local plumes of toxic industrial wastes, often from unmarked and  concealed sites, were waiting for the water­table, artificially lowered by mine pumping, to  recharge itself and rise to where they could be carried away.   The town of Senftenberg  and its accompanying villages such as Buchwalde, lay directly in the path of the toxins,  which would begin to rise in flooding throughout the area in about 2020.  The German  past, it seems, never ceases to haunt its present.  As the exhibit text puts it, chillingly, the  only "solution" that seemed to offer itself was the complete depopulation of Senftenberg,  and the "Auswanderung"  or deportation of the 1,000,000 inhabitants of the area as a 

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whole.   We "are what we do," as the exhibit text puts it, "if only through what we eat,  drink, and breathe."

But this Eco­Revelatory Design show is an act of healing, of remediation, not of  recrimination.     That   healing   takes   place   in   several   ways:   the   two   powerful   mine­ remediation exhibits, American and German, demonstrate two different approaches.

The American exhibit of Julie Bargman and Stacy Levy forgives, celebrates, and  in the tragic mode, makes beauty out of horror and pity.  A string of pond basins along  the   valley   cut   the   acid   with   alkaline   limestone   (itself   composed   of   the   carbonaceous  corpses of ancient marine life), raising the pH from a deadly 2.9 to around 6.0, then  cleanse and lenify the water further through the gentle filtering action of acid­loving  wetland plants.  The process is dramatized by the change in color of this "litmus garden"  from   brilliant  orange,  through  shades  of  yellow  and   green,   to  blue.   With  remarkable  artistic boldness the landscape planners have made the very colors of the environmental  poisons into a design element, recognizing the unearthly beauty that many of us have  found in the baby­blue or scarlet or iridescent bronze of mine ponds, a beauty we are  ashamed to acknowledge.  The healing process is further illustrated by the foliage of the  native trees, shrubs, and forbs that will be encouraged to recolonize the area, their very  names a rich embroidery of color­­Blue Flag, Black Chokeberry, Soft Rush, White Ash,  Summersweet, Wild Cherry, Sassafras.

I was finally able to make out the words acid­etched on the glass case.  They were  a poem by Malcolm Cowley about this very place, from his collection, Blue Juniata:

Mine No. 6

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They scoured the hill with steel and living brooms of fire, that none else living might persist; here crouch their cabins, here the tipple looms uncompromising, black against the mist.

All day their wagons lumber past, the wide squat wheels hub deep, the horses strained and still; a headlong rain pours down all day to hide the blackened stumps, the ulcerated hill.

Beauty, perfection, I have loved you fiercely even in this windy slum, where fear drips from the eaves with April rain, and scarcely a leaf sprouts, and a wilderness in pain brings forth its monstrous children even here . . . your long white cruel fingers in my brain.

The poem itself is a sonnet, an ancient classical form, composed at a time when it  was quite unfashionable to write in any other form than modernist free verse.  Free verse,  like modernity itself, was functionalist, stripped of ornament, direct, heroically discarding  the   "outworn   conventions,"   the   sentimental   old   jingles   of   rhyme   and   meter.     So   in  choosing   the   sonnet   form,   the   ancient   vehicle   of   the   love   song,   Cowley   is   himself  attempting a perhaps premature remediation of the language.  His poem is a blue flag or  wild cherry, struggling to grow in the tipple of the modernizing economy, and no doubt  this is why the designers chose it.

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The exhibit, no less than Cowley's poem, acknowledges the terrible beauty of that  "wilderness in pain."  Those miners helped to make the steel that built this country, that,  forged into tanks and aircraft carriers, defeated the forces of state totalitarianism all over  the world.  We have begun to outgrow the first witch­hunt period of environmentalism,  when we simply condemned our industrial past.  The theme of Julie Bargman and Stacy  Levy is forgiveness and celebration.

Not so the German exhibit of Kristina Hill.   Beneath the routine atrocities  of  industrialization,   excusable   by   their   apparent  heroic   purpose,   lie   level   below   level   of  subterranean toxins­­the secrecy of the totalitarian state, its unconcern for its citizens, its  denials of the still more terrible industrial dehumanizations that attended its birth.  Such  things can not be forgiven in this century at least; they certainly cannot ever be celebrated,  even in the tragic mode.

But   they   must   be,   can   be,  managed.     How?     Kristina   Hill   turns,   as   do   her  American counterparts, to poetry for her metaphor: in this case, to the greatest German  poem of  all, Goethe's  Faust.   The damned hero,  who sold his soul to the Devil  and  brought about the death of his beloved Gretchen, finds his way to salvation by a huge act  of public service: the creation of the great ring­dikes that hold back the waters of the  North Sea and save the city threatened by floods.  The very knowledge and technical craft  by   which   he   rebelled   against   God   and   Nature   is   now   turned   to   the   purposes   of   the  community.

Kristina Hill inverts the metaphor­­the "dikes" are not positive dams but negative  depressions of the water table, created by the same techniques of groundwater pumping 

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by   which  the   state  had  enabled  the  strip­mining  to  take  place  and   had  concealed   its  results.  Unlike Faust, the designer is not trying to hold back a natural force so much as to  prevent   a   natural   force,   the   rise   of   the   water   table,   from   carrying   human   poisons­­ admittedly natural themselves in their own deadly way­­into the human community.   In  inverting the metaphor, the designer as she buries the means of remediation also digs up  and brings above ground the knowledge and responsibility of the human community.  The  design   provides   pollution   sensors   on   public   display   that   must   be   monitored   by   the  population under threat, suggesting that the passive protection afforded by a literal dike is  not enough.  The active vigilance and cooperation of the community­­that both helped by  its   silence   and   collusion   to   create   the   threat   and   is   currently   menaced   by   it­­is   also  required.     Hill's   remediative   technology   is   political   and   pedagogical,   like   Germany's  constant and necessary current effort to suppress the forces of xenophobia, antisemitism,  and racism among its unemployed youth.  

No line can yet be drawn under this history.   Unlike the American restoration,  whose settling pools form a complete narrative sequence from tragic beginning through  comic   remedy   to   the   meditative   and   gentle   retrospection   of   its   wetland   ending,   the  German works cannot yet be concluded in peace.  They must remain in a state of tension.  Hill's ending is like the endings of another German poet, Bertold Brecht, who did not  want the audiences of his plays to go out of the theater purged and satisfied, but full of an  aroused and unsatisfied sense of injustice, made aware of political and social evil, eager  to put things right and bring malefactors to justice.  Though Brecht himself, as an active  supporter of the east German regime, was part of the problem and not the solution, his  expressionist   method   can   be   useful   when   turned   against   the   legacy   of   his   former  employer.   Brecht used what he called the "alienation effect" (Verfremdungseffekt) to  prevent his audience from comfortably identifying with his actors, and in the same spirit 

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Hill's interventions in the post­holocaust landscape do not allow the local populace to  imagine   that   this   place,   even   when   restored,   is   an   ordinary   bit   of   countryside.     The  commemorations of extinct villages displaced by the mines, markers of the sites of former  machinery, and above all the monitoring technology, will be a reminder of a past that is  still draining through the ground and cannot be forgotten.  "Eco­Revelation" is here an act  of political memory and admission of guilt.

Hill adds two little suggestions of hope, however: the yellow and red fields of  mustard and red clover, together with the black of the carbonaceous earth, will remind the  viewer of the flag of the Federal Republic and its ideals of decentralized democracy.  And  there is a red door, with the year 2010 written on it, at the edge of the project, promising a  possible   time   when   forgiveness   might   be   possible­­but   does   so   only   at   the   cost   of  invoking the image of another inscribed gateway, over which was written "Arbeit Macht  Frei"­­work makes you free.

What is a distant hope for Eastern Europe is, however, an immediate promise for  America, as the Eco­Revelatory show demonstrates.  East Germany must for now endure,  accept, and manage its past; America may be almost ready to draw a line under its own,  remember it in both shame and pride, honor it, and go on to new things.  The designers in  this show take many paths to this goal, but there is a surprising confluence of themes.

Perhaps   the   most   immediately   striking   of   these   themes   is   the   unabashed  celebration of the past.   From both the west and the east coasts come loving historical  monuments that are designed to carry the past into the future as a source of inspiration:  Harkness' California foothills park, and the Governors Island project of Anuradha Mathur  and Dilip da Cunha.  

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A   second   major   theme   of   the   show   as   a   whole   is   ritual   performance.     The  Governors Island project explicitly includes performance spaces, as do the Oakland park  of Louise Mozingo and Edward Blake's plan for the Hattiesburg Convention center.  This  latter   is   especially   interesting   for   its   evocation   of   the   great   garden   of   Stourhead   in  England, where the visitor must, in a circuit of the lake, allegorically reenact the journeys  of Virgil's Aeneas in his ordeal of founding the city of Rome.   The Hattiesburg Center  diverges   somewhat   from   the   general   move   of   these   exhibits   toward   an   open   and  unplanned synergy; everything here seems planned to the last detail.  But there ought to  be places where human art has fully reinvented nature, just as there ought to be places  where humans have given the initiative over to other species.  Human beings, after all, are  an   animal   species;   one   indeed   like   the   beavers   or   the   termites,   who   build   and   thus  profoundly change the landscape.   But the Hattiesburg center returns us to prehuman  nature as well; for the little epic journey the visitor must take is not the story of a human  hero but the story of the history of a watershed, a river, a valley.  Thus old and new genres  of   human   performance­­the   garden   as   aristocratic   moral   pageant   and   the   garden   as  futuristic terraforming epic­­are combined in this very interesting American arcadia.  

The   theme   of   community   involvement­­the   third   theme   that   is   salient   in   this  show­­needs   some   recognition   of   its   own   as   an   important   element   in   the   future   of  American   landscape   design.     Landscape   must   become   a   ritual   space   for   the   human  community to reestablish its ancient performative connection with the land.  The crucial  point is that human beings are not alien beings that somehow supervened upon this planet  to its inevitable detriment, but members of an animal species, mammalian primates who  are as much at home here as any other species.  Nature on this planet is not nature unless  it   includes  this clever pantropic weed of  an animal.   We can  no longer  think of   our 

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ecological knowledge as, so to speak, standing outside of nature, an objective observer of  it.  We are both gardeners and part of the garden.  Thus there are no one­way cause­effect  relationships between humans and the rest of nature: the connection is always there, and  the connection is always two­way, a tangle of feedbacks and mutual influences.   The  classical logic of linear cause will not work; nor will its postmodern equivalent, Michel  Foucault's reductive political question "who does what to whom?"  

The   fourth   theme   is   what   one   might   call   the   embrace   and   acceptance   of  turbulence.     This   theme   shows   up   especially   in   the   many   exhibits   that   deal   with  floodwater, runoff, silting, and the nonlinear and unpredictable elements of weather in  general.  Modernist landscape and architectural plans always seem to lie stunned beneath  an endless halcyon blue sky.  There are no puddles in the streets, no high winds and fogs  and damp feet and wet dogs  shaking themselves  over the carpet.   What is especially  refreshing about this show is that so many of the exhibits get into the mud of nonlinear  reality.   We see it in the mine reclamations, the Governors Island project, Achva Stein's  arcadian   bladerunner   Los   Angeles,   the   heroic   redesign   of   the   University   of   Virginia  campus by Kathy Poole  and Shaw  Yu, the Wenk Associates plan  for  Denver and  its  airport, the grand Anacostia  River Watershed project of Joseph Eades, and the very fine  Pueblo, Colorado river project of Richard Hansen­­indeed, in virtually all the exhibits.  The Pueblo park design has an especially appealing plan to bring back the cottonwood  trees and the ecosystems they support.  Cottonwood trees need flash floods to germinate;  so  the designers have arranged the parking lots so as  to create artificial flash floods  whenever it rains, directing the waters to where cottonwood seedlings can grow.   This  idea, of using runoff from streets, parking lots, runways and rooves, and treating what was  a menace as a resource and a place of renewal, has the deepest implications.  One of them  is the notion that human waste itself is not the end of the world.  

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But for me the most attractive version of this idea is the quietest one, the Joan  Nassauer plan for St. Paul, Minnesota.  Nassauer has faced the problem of how to allow  the new/old organic   vision of things to take root in Lake Wobegon, so to speak, or a  perhaps even more traditonal middle class suburb of the Twin Cities.  Nassauer does not  force anything down anyone's throat.  She is willing to work with the tastes of people who  like lawn ornaments, swingsets, outdoor barbecues and neatly mown grass.  The first year  of   the   project   was   given   simply   to   anthropological   interviews   and   neighborhood  meetings.  The human "oeconomy" is part of the ecosystem too, Nassauer recognizes, and  her gentle plan for Birmingham Street, with its sophisticated low­tech system of French  drains, wet meadow bands, micro­prairie restoration, "wetland to be viewed from a lawn,"  marks   an   important   transition   in   the   role   of   the   artist,   from   the   Romantic/Modernist  hectoring genius to the wise servant of the people.   One can just imagine how pleased the  residents were with the dash of colored bloom, the neat little stone walls, the attention of  big city planners who actually listened to what they had to say.   Perhaps it will take a  century   for   those   local   tastes   to   refine   themselves   to   the   point   that   an   average  Mediterranean city has already reached.  But there is no other way of getting there than  the slow way; and that way will have some very endearing eccentricities of its own that  we will want to keep.

One of the key ideas in this project is the notion of disturbance.  The radical of  the word is turb, the same turb that we find in turbulence.  

Indeed, new research seems to indicate that the richest areas of biodiversity on  earth are the places where human civilization, the most disturbing regime of all, has been  longest established.  This wildly counter­intuitive finding should lead us to reconsider the 

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conventional   wisdom   that   informs   our   intuition.     Certainly,   the   rate   of   extinction   of  species has shot up demonstrably during the era of human dominance.   But in the roof  gutters and cornices and backyards and middens and kitchen gardens and warehouses and  railroad marshalling­yards and canals and drains of human cities there are thousands of  opportunities   for   clever   new   adaptations:   the   British   moths   that   turned   black   for  camouflage during the  sooty industrial revolution, the bacterial surges  that  swept  the  urban   populations,   the   exotic   imports   that   proliferated   there,   the   multiplication   of  cultivated flowers and weeds and "vermin."  Though biodiversity counted in terms of the  number   of   species   has   surely   declined,   gross   genetic   diversity   within   the   successful  species whose habitats have been extended by human beings may actually have increased,  leading to a greater likelihood of new speciation.  An entirely novel species of mouse has  just been discovered in a town in Northern Italy.  Steve Packard, the prairie restorationist,  has been creating prairies on waste lots in the heart of Chicago.  Perhaps we are already  becoming the shepherds and husbanders of nature, rather than the despoilers of it that we  have often been.

The Eco­Revelatory Design show, then, signals a major transition in our basic  cultural model of the human relationship with the rest of nature.  To try to sum it up in a  clumsy sentence, it is a transition from a heroic, linear, industrial, power­based, entropic­ thermodynamic, goal­oriented model, to a tragicomic, nonlinear, horticultural, influence­ based, synergetic, evolutionary­emergentist, process­oriented model.   The heroic model  postulates   a   human   struggle   with   nature   culminating   in   human   victory,   while   the  tragicomic model postulates an ongoing engagement within nature, between the relatively  swift and self­reflective part of nature that is human, and the rest.   The linear model  imagines one­way causes and effects; the nonlinear model imagines turbulent interactions  in which the initiating event has been lost or is at least irrelevant.  The industrial model 

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requires a burning; the horticultural model requires a growing.  The power­based model's  bottom line is coercion; the influence­based model's is persuasion and mutual interest.  The entropic­thermodynamic model involves an inevitable and irretrievable expense of  free energy in the universe and an increase of disorder when any work is performed; the  synergetic­evolutionary model seeks economies whereby every stakeholder gains and new  forms   of   order   can   emerge   out   of   far­from­   equilibrium   regimes.     The   goal­oriented  model   imagines   a   perfect   fixed   or   harmonious   state   as   its   end   product,   and   tends  paradoxically to like immortal open­ended narratives; the process­oriented model knows  that nothing in this universe is ever perfect and immortal, that death comes to everything,  that the function of an ending is to open up new possibilies, and it prefers beginning­ middle­end narrative structures.

Another way of describing the transition is in terms of the crucial distinctions  each   paradigm   tends   to   make.     For   the   old   industrial   regime­­which   includes   its  dialectical antithesis, puritan environmentalism­­the essential distinction was dualistic,  between the natural and the human, the genuine and the artificial, the organic and the  technological.  For the new paradigm, the distinctions are no longer absolute ones of kind,  but  relative ones   of  degree,  within  scales  running  from  linear to nonlinear,  power  to  beauty, simplicity to complexity, statistical to unique, isolation to feedback, nature  as  thermodynamic decay to nature as evolutionary emergence.

The   transition   itself   had   three   historical   phases   as   regards   its   attitude   toward  progress: the modernist, the postmodernist, and what I would call the natural classicist.  In the modernist phase, progress was linear advance toward a goal.  Politically it tended to  be state­driven.  In the postmodernist phase, progress was denied or opposed as an evil or  an illusion.  Politically the state came to be used as a defense against progress, and what 

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drove events were ideological communities united around such things as gender or race.  In the natural classicist phase, progress was reconceived and redefined on the model of  the market­­bottom­up, nonlinear, based on human classical tastes, using a sophisticated  tweaking   of   existing   natural   processes   to  achieve   its   intentions,   and   submitting   itself  cheerfully to the consequences as part of the ride.

What kind of literature might emerge from such a radical revisioning of nature  and our part in it?  I have been trying to answer this question in my own work as a poet.  Here is one example; the second of my "Texas Eclogues" series, about an artificial lake  near Dallas.  In North Texas, where I live, there is strange zone of savannahs, residential  real   estate   and   huge   artificial   lakes,   very   tangled   and   unkempt   in   places   (and   then  suddenly   tamed   or   as   suddenly   let   go   wild   again),   where   a   whole   new   ecology   is  evolving­­plant and bird species from Louisiana, the eastern forests, the Gulf Coast, the  Yucatan.  

I walk by Lavon Lake in the indian summer, By the satiny­silver bones and skulls of the trees, Where I find half­buried in crumbly sable gumbo The great greenblack shell of a dead snapping turtle, A tiny convolvulus, violet­throated, enweaved In its gaping orifice; a foam­rubber cushion choked With the lake­silt, bearing a miniature garden of clubferns,  An ant's­nest, a gauzewinged azure surefooted dragonfly! The caked and powdery beach is curiously pure: Even the halfburied Budweiser gleams in the sungold, And bronzy­black grasshoppers evolve to scavenge this newness,

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And archaean footprints of North American marsupials Cross with the dog's, the crane's thin cuneiform Stalked by what must be the paws of a feral cat. The seeds of willows have made their way here, have grown Into little sallowy arbors of halfshadow green Where the shore is spongy, prairie aquifers spring  To the surface, lagoons with tussocks of buffalo­grass, Groves of exotic bamboo, impede the footsteps. And the lake, lit by the glowing skeletons, green In the unnatural light of my sunglasses, turns to light blue And mirrors, fantastic, the miniature hills of the shore, Gold­brown in the early fall, with woodlands, Radio­beacons, real­estate development.

How young the world is.  I am its oldest inhabitant; I was there at its white condensation, I am here, I shiver, I hear overhead the whimpering whoop of the geese, Two­year­old ghosts of this, the new dispensation, In their plunge southward over the edge of the planet.  They do not know where they are going; I drink them, Swallow their great raggedy flightline into The inner sky of my spirit, the divine southland That dreams in the web of the human software, the fold That the shepherd has made by the side of the still waters.

And the sky is so blue!  The outlines but not the substance 

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Of brilliant clouds sometimes appear in its firmament, Deflecting the sunrays to cast a shadow of azure Over the breezed, hazy perfection of heaven. This place of bones is a province of ancient Pangaea;  I am the large land mammal of the Pleistocene, My food is the turbulence caused by the jut of consciousness Into the flow of world­information, the swirl of spirit Boiling about the point where nature, transfigured, Breaks and shivers into the glow of the supernatural. 

This poem describes one version of what I call the Hadean Arcadia.  "Hadean"  for Hades, the land of the dead and the ever­living; "Arcadia" for the mythical place  where humans and nature are at one.  

Certain places on the Earth are hellmouths, gateways between the land of  the  living and the land of the dead.  On this side of those gates the landscape is especially  strange and beautiful: often it is a valley on the slopes of a volcano, like Virgil's Avernus  in the shadow of Vesuvius, or the vale of Enna beneath Mount Etna that Milton compared  to Paradise.  Volcanic soil, fresh from the bowels of the planet, is famed for its fertility,  and it can support rich harvests of corn and vine.   Pluto god of volcanoes is god of  money.  But this place is also a place of danger, and at the hellmouth itself the grass will  not grow and the ground is sulphurous, hollow, and bubbling with noxious gases.  There  must be a sacred precinct to demarcate the two worlds from each other, lest the living and  the dead intermingle too freely.  The Indians considered Yellowstone taboo for the same  reasons, and would not settle there; and we do likewise.  

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It is the country that True Thomas discovers, after he has been abducted by the  Queen of Faerie in the old Scots ballad of Thomas the Rhymer.  He is carried on the back  of her horse through the sunless country and across rivers of human blood to where the  path divides in three­­one to Heaven, one to Hell, and one to "fair Elfland."  There they  choose the third path that lies between the familiar ways of evil and good, the bonnie path  that winds about the ferny brae, up the airy mountain, down the rushy glen.  At last they  reach the dark garden where seven hundred years can pass in seven, and he receives from  the queen the very awkward gift of truth­telling.   (How, he asks, can I prosper in the  market or avoid the wrath of a king if I have this gift­­and how can I speak to a fair lady if  I must always say what is in my mind?)  This is the country of the dead, but also of the  ever­living: the Western Mountain of the Chinese, the Babylonian Dilmun, the Happy  Hunting Grounds of the Plains Indians.  It is also the land of certain dreams, unbearably  delicious, but lit always by a strange anxiety, an edge of fear at the unknown, an urgency  of unknown cause.  It is a place both of the past and the future; it is the dream you have of  a house you once lived in, and in the dream you are so happy and at home there, and just  before   you   awaken   to   find   it   is   lost   and   gone   forever,   there   is   a   special   moment   of  yearning, an opening to something even deeper, that is brushed swiftly away by the return  of consciousness.

My Hadean eclogues come out of that place.   An eclogue is a sort of picnic in  words,   a   déjeuner   sur   l'herbe,   and   they   are   little   picnics   beside   the   cavern­mouth   of  Hades, the underworld.  They are eclectic eclogues­­their classicism, the classicism of the  twenty­first century, is not an exclusively European one or even a Western one, but a  classicism that their poet thought he found in his conversations with shamans, living and  dead, from every corner of the world.   The formal meters in which these poems are 

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composed are the medium of that conversation; they are the way I listen to voices other  than my own.

Where is the hadean arcadia of the twenty­first century?   Ancient poets always  found it in the countryside, in a pastoral place where the cultivated mingled with the  uncultivated, or in sacred groves that were uninhabited but managed unobtrusively by  eccentric sibyls or priests.  In the nineteenth century they found it in the wild landscapes,  or what they thought were wild­­in the desert, the Alps, the Lake District, the exotic lands  of   Abyssinia   or   Xanadu.     Thus   their   attitude   to   it   was   elegiac,   as   they   foresaw   the  encroachments of the city, the dark satanic mills.  In the twentieth century they found it in  the city, where the evening is laid out on the sky like a patient etherized upon a table.  In  the twenty­first century we will find it in the suburbs, in a suburban Rus that is not so far  away from the arcadia of  the bucolic poets, of Virgil and Horace, Tu Fu and Li Po,  Kalidasa and Hafez, Radnoti and Pasternak.  But it is a post­technological landscape, one  in which the technology is perfecting itself into invisibility, and where form has ceased to  follow function but rather elaborates itself into new, delicate, intelligible structures that  create new functions­­functions that we suddenly recognize from the cultural past.  There  are   times   when   the   present   breaks   the   shackles   of   the   past   to   create   the   future­­the  modern age, now past, was one of those.  But there are also times, like the Renaissance  and our own coming twenty­first century, when it is the past that creates the future, by  breaking the shackles of the present.   The environmental restorationists are recreating  extinct ecosystems­­prairies, oak openings, dry tropical forests­­on land once apparently  claimed forever for the city or the farm.

The floating islands of the old Aztec Tenochtitlan before the Spanish came, in the  suburban district of Xochimilco ("the land of the flower gardens") must have been such a 

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place.  There are territories below sea level, like the polders of Holland or the shores of  Galilee, deep beneath imaginary oceans, where the light is just so, the light of the planet  Mars when we have turned that desert into a dimly­lit arcadia.  Seashores and springtimes  sometimes show it, when the sunlight is at a low angle and the evening lengthens out after  the clocks have been set forward.

This theme­park place, this Disneyland of the dead or everliving, where Orpheus,  Aeneas and Dante have their adventures, has its detractors.  It is in doubtful taste, indeed  it is kitsch, for its irony is aimed not at itself but at the censoriousness of its critics.  It  gently mocks the one­way linear equations of morality and power that are so dear to the  political culture.  It is the domain of nonlinearity, of dissipative systems that flourish on  the flow of decay, of perverse consensual fetishisms, of emergent structures and fractal  depth;   it   is   drawn   by   strange   attractors   rather   than   pushed   by   causes   and   laws.     It  recognizes power and beauty as opposites, and chooses the power of beauty.

The hadean arcady is also a place of religious experience.  But in the twenty­first  century it will be one in which the difference between existentialist­atheist descriptions of  paradise,   and   Judeo­Christian   ones   (or   Buddhist,   Muslim,   Hindu,   Mayan,   Taoist,   or  Aborigine ones for that matter), will have begun to go away.  Suppose there could be a  poetry, even a scientific description of reality, that left undamaged the principles, the  honor,   the   history   and   myth,   the   ritual,   the   intellectual   criteria   of   believers   and  unbelievers of all kinds alike­­as long as they were people of depth and thought and  imagination?  This is the language that poets must seek now, not for the sake of political  harmony   but   because   no   other   imaginative   challenge   is   half   as   interesting,   no   other  project requires so complete a subjection of the our ego to the wayward and terrifying 

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spirit of nature­­nature, that is, whose wildest creation and most unpredictable agent is  humanity itself.  

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