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Integrantes: Camilo Rojas Cristóbal Rojas Alex Parraguez Paz Vicuña

El presente trabajo tiene como objetivo principal realizar una micro investigación que expondrá los aportes que realiza Antonin Artaud y Tadeusz Kantor en la escena, poniendo énfasis en las modificaciones y transformaciones propias de su época y el legado que dé deja cada uno de ellos en la construcción de imágenes y nuevos discursos para el teatro en la actualidad. Por un lado, se hará una revisión de cada director, analizando su contexto y las intenciones que propiciaron sus propuestas escénicas, profundizando en los cambios políticos, sociales y culturales que caracterizaron la primera mitad del siglo XX, entendidas hoy como vanguardias históricas. Finalizando con un análisis de la obra “La clase muerta” de Tadeusz Kantor, material que permitirá ejemplificar de manera clara las formas en que se logra desestructurar los lenguajes teatrales preexistentes en el siglo XIX. Las vanguardias históricas según Peter Bürger: son un momento único e irrepetible en la cultura y el arte. Llamamos vanguardias históricas a un conjunto de concepciones y prácticas artísticas, y específicamente teatrales, en torno a un nuevo fundamento de valor, surgido a finales del siglo XIX y consolidado en las primeras décadas del siglo XX, aproximadamente entre 1896 y 1939 (Dubatti, 2017. p.4). Este hito en la historia universal, pero por sobre todo en el teatro, permitió que muchos artistas comenzaran a hacerse cuestionamientos sobre lo que están haciendo y las prácticas que están llevando a cabo en relación a su arte. Tal es el caso de Antonin Artaud y Tadeusz Kantor, que comienzan a gestar sus creaciones a partir del cuestionamiento a los procesos de productibilidad y utilitarismo que se le ha otorgado al teatro durante siglos. El rechazo a la herencia simbolista y naturalista de querer replicar fielmente la realidad, da paso a nuevas estrategias representacionales, devolviendo de esta manera el rol político y social que caracterizaban al teatro. En el teatro suele ocurrir que ciertos creadores, fenómenos estéticos o ideológicos o poéticos encarnados en ciertas personas, parecen venir de la nada, del mismo misterio impensado o inesperado. Son como meteoros que se abalanzan, sin aviso previo, sobre lo establecido y conocido para destruirlo- en todo o en parte- y construir a partir de allí una nueva preceptiva, una nueva estructura del conocimiento, la reflexión, la investigación, la suma y resta de un proceso renovado para el arte escénico (Kantor,1977. p.7)

Antonin Artaud nace en 1896 en Marsella, Francia, Tadeusz Kantor nace en Wielopole, estado de Cracovia, Polonia 1915. Tanto para Artaud como para Kantor sus principales motivaciones estaban puestas en revitalizar los procedimientos y creaciones del teatro perteneciente a su época. Artaud por su parte conoce a André Breton quien había publicado poco antes el “Manifiesto del surrealismo” y lo nombran director de la oficina de investigaciones surrealistas (movimiento perteneciente a las vanguardias del siglo XX). Luego en 1926 funda el Teatro Alfred Jarry junto con Roger Vitrac, donde comienza a desarrollar lo que sería en un futuro el “Teatro de la crueldad”. Este teatro fue considerado rupturista y vanguardista para época, ya que propone un distanciamiento de la palabra en el teatro, lo que permitió que se le conociese como un precursor del teatro del siglo XX. Así bien lo menciona Sánchez en su libro. “Romper la casa de las palabras” es liberar la posibilidad del “conocimiento físico de las imágenes y los medios de inducir al trance”; el teatro recupera la condición de lugar donde el organismo puede ser directamente afectado. La centralidad del organismo físico aleja las tentaciones románticas (dramáticas) y evita la conversión de lo real en juegos de palabras y formas, por una parte, y, por otra parte, en alma. (Sánchez, 2002, p.92) Su investigación consiste en buscar formas para trabajar el espacio y no solo la palabra, investigando en los gestos y signos del teatro oriental, llegando a la conclusión de que el teatro debe ser un espacio donde las palabras deben ocurrir simultáneamente a los sonidos y los movimientos. Busca representar los ritos, los mitos de una forma nueva en donde el espectador se vea envuelto por ruidos, vibraciones, música, sonidos que se vayan modificando en cuanto se modifica la acción. La crisis de la capacidad comunicativa del lenguaje verbal y, por tanto, de su eficacia estética en sentido tradicional como elemento del discurso escénico no conduce en el caso de Artaud a una reivindicación de la imagen, sino a una desestructuración de los

términos en que se planteaba la relación emisor-receptor. “solo los imbéciles necesitan aprender, para saber los inteligentes solo tienen que ser”. (Sánchez, 2002, p.92)

El trabajo que realiza Kantor está fundado sobre lo concreto y vivo del teatro, sobre la experiencia y el acontecimiento, el teatro pare él debe ser verdadero y serio “no tiene que dar la ilusión de la realidad contenida. Esta realidad del drama debe volverse realidad en el escenario” (Kantor, 1977.p.17). Bajo esta premisa se entiende el trabajo del investigador, como un potenciador del vínculo con el espectador, la materia propia del teatro capaz de sorprender y desafiar constantemente. Conocido por la planificación casi obsesiva de los elementos en su escena, Kantor utiliza innovadoras y rupturistas estrategias representacionales en sus obras, tal es el caso de la relación que mantiene con las artes visuales, y la manera que traspasa esas forma y materialidad a sus trabajos.

Como Artaud, Kantor recurre a la concreción como elemento decisivo del lenguaje escénico: frente a lo ilusorio de la imagen pictórica o fotográfica, la escena es capaz de producir una realidad tan concreta como la de la sala: esto es lo que debe ser perseguido. Pero para ello habrá que renunciar a los factores de ilusionismo habituales en el teatro. (Sánchez,1994, p.150) Tal es la conciencia de esa presencia y lo concreto del acontecimiento que propone Kantor, que muchas veces, su presencia se materializa en el escenario mismo, participando activamente durante la obra, generando con esto un discurso contenedor para sus propuestas artísticas. El fin del arte no debe ser el perfeccionamiento de la forma, sino la liberación de la vida y los procesos. De ahí que Kantor confíe en los procedimientos surrealistas y neodadaístas: el azar, la intuición, el automatismo, la travesura, lo equívoco del sueño, la destrucción, el collage. (Sánchez,1994, p.150). De esta manera el autor, va generando una multiplicidad de lenguajes, y liberando lo establecido propuestos por el realismo y el naturalismo. Quebrantar una cultura del espectáculo, los vicios y caprichos de un arte ligado al texto literario, son los principios de los que Kantor recoge de la influencia surrealista y el trabajo que también propone Antonin Artaud. “Se puede admitir que el método de Witkiewicz surgía de la convención surrealista en la que una imagen ilusoria de la realidad, según el principio del “trompe l-oeil”, era necesaria para poder, en un momento dado, cuestionar esa realidad, hacerla sospechosa, darle un sentido surreal” (Kantor,1977. p .37). La realidad se daba de manera concreta sobre un espacio físico, los cuerpos utilizados como lienzos, era la materia con la que se daba vida a la obra, las improvisaciones, la intuición, el juego, el desenmascarar la ilusión, son fundamentos de valor que serán fundamentales para el trabajo de Tadeusz Kantor en su llamado teatro de la muerte y la constante investigación que realiza sobre el teatro como un acontecimiento vivo y libre de cualquier artilugio de ficción.

El teatro Cricot 2 de T. Kantor en Edinburgh 1972 Análisis La clase muerta de Tadeusz Kantor:

Concebida en los años 70’s y escrita finalmente en 1975, La clase muerta es probablemente la obra más famosa del director polaco. Se transforma en una obra que sirve de sustento para el desarrollo próximo de su teatro de la muerte: Concepción teatral que desarrolla entre los años 1975 y 1984. Justamente José Sánchez menciona en su libro que “La muerte de los objetos es la condición para la vida de la obra. La conversión de lo escénico en lugar de la aparición de los muertos convierte el espacio de la representación en espacio de la memoria; la acción, en huella de la acción.” (Sánchez,1994, p.150). Resulta complejo analizar lingüísticamente una obra que apela precisamente a deconstruir el sentido de este mismo. Es una obra construida a partir de la emoción, así como señala Isabel Tejeda: “la emoción, el vehículo eficaz que hábilmente [Kantor, T] sabía racionar en pequeñas pero intensas dosis a un público que siempre salía conmocionado” (Tejeda, I. 2002. En: http://www.enfocarte.com/3.18/teatro.html obtenido el 3 de noviembre del 2018) Otro punto que enfatiza la complejidad de analizar y definir una obra altamente pictórica como es esta pieza de Kantor, la historiadora de arte Tejeda cita al director polaco: “el arte debe ser enigmático, hermético hasta lo inaccesible” (Tejeda, I. 2002) Ésta obra parte situando al director en la misma escena, cuestionando inmediatamente los límites que existen en lo convencionalmente conocido, hasta ese entonces, en el ritual teatral. Con este gesto artístico, Kantor consigue generar una relectura sobre la separación que hay entre lo teatral y lo real, entre la vida y la muerte. Actúa como puente de la emoción, como presencia corpórea que derriba la separación que existe entre el espacio del espectador y el espacio escénico, destruyendo así la ilusión misma de la escena. (Tejeda, I. 2002) La presencia del autor construye sobre la obra misma una memoria única. Su presencia como director de orquesta deja de ser solo un guiño irónico hacia el espectador, sino que, además, hace que la obra cargue con el aura de la presencia única e irrepetible de Kantor en escena. Es decir, es imposible remontar esta obra y que la experiencia emotiva de que el creador esté presente sea la misma. La obra pasa a ser un ritual único e irrepetible. Sin ir más lejos Sánchez en su libro

Dramaturgias de la Imagen afirma; “Kantor alude a la necesidad de crear espectáculos concretamente sobre la escena, en vez de utilizar los recursos de la escena para materializar una obra anterior. La escena debe desarrollar autónomamente una idea artística.” (Sánchez,1994, p.149)

Ahora bien, en este sentido, las interpretaciones que se pueden dar a los cuadros construidos en escena son múltiples y nada asegura que la intención de la lectura realizada haya sido la planteada originalmente por el autor. Pero observando la construcción del espacio, vestuarios y casting de los actores se genera una yuxtaposición de imágenes a grandes rasgos. Por una parte, el espacio y algunos textos dichos en escena nos remiten a una escuela. Lugar que debe ser asociado por su naturaleza a la juventud, la niñez y la inocencia. Y cuando la mirada se posa sobre los vestuarios, maquillajes y actores se genera el efecto de almas que vagan donde no debieran estar. Esto sumado a actuaciones que remiten, con sonidos y composiciones corporales, a fantasmas o que por lo menos buscan generar un extrañamiento respecto de lo cotidiano. Estas aproximaciones a la muerte, bajo nuestras observaciones, se completan y/o aclaran con la entrada de varios muñecos inertes que aparentan ser niños, refiriéndose en oposición, a aquellos tiempos de la vida que van muriendo junto con el presente e inevitablemente con el futuro. Respecto a estas aproximaciones que el autor hace con el concepto de la muerte, Tejeda señala:

“Kantor eligió la idea de la muerte para que el teatro volviera a conmocionar. Y es que, para el ser humano, la muerte o la misma idea de la muerte recrean algunas de las emociones más fuertes que nos pueden hacer conscientes de la propia vida. De hecho, la conciencia ante la vida llega al mismo tiempo, emparejada, con la conciencia de la muerte.”

(Tejeda,

2002.

La

clase

muerta.

Alba

Editorial.

En:

http://www.enfocarte.com/3.18/teatro.html obtenido el 03 de Noviembre del 2018)

Son innegables los aportes que realiza Kantor a la dramaturgia de la imagen debido, principalmente a que rompe con las maneras convencionales de narratividad. Genera un teatro que cuestiona la supremacía del lenguaje entendido como algo lineal que otorga sentido a todo lo que sucede en escena, y concede privilegios a la imagen transformándola en una especie de ritual onírico, desmaterializado, examine pero aun así, completamente concreto (Sánchez, 1994, p. 150)

Sus construcciones son desprovistas de sentidos lógicos directos y apelan a la interpretación libre o a la no interpretación, dejando espacio al mundo de las sensaciones y las experiencias que el espectador inevitablemente vivirá al recibir los estímulos, provocaciones e imágenes pictóricas y plásticas que Kantor sitúa en la escena. Al respecto Sánchez señala:

“El fin del arte no debe ser el perfeccionamiento de la forma, sino la liberación de la vida y los procesos. De ahí que Kantor confíe en los procedimientos surrealistas y neo-dadaístas: el azar, la intuición, el automatismo, la travesura, lo equívoco del sueño, la destrucción, el collage.” (Sánchez,1994, p.150)

Bibliografía - Dubatti, J. (2017). Vanguardia / post-vanguardia en la historia del teatro: relación por campos procedimentales y modos de lectura.Artescena(39),p.1-12. - Sánchez, J.A (2014). Dramaturgias de la imagen. Monografías - Tejeda, I. 2002. La clase muerta. Alba Editorial. En: http://www.enfocarte.com/3.18/teatro.html obtenido el 03 de Noviembre del 2018)