Tp 1 Literaturas Germanicas.docx

Ormache, Mariano Agustin

Trabajo Práctico evaluativo sobre Shakespeare: 1. Elegir una obra (menos Hamlet y Macbeth) y analizar (con ejemplos y explicaciones individuales) dos de los procedimientos desarrollados por Klotz en el apunte de la Prof. Mangariello sobre "obra abierta y obra cerrada". 2. Leer el material subido al entorno sobre Shakespeare, Explicar la teoría que generan Harold Bloom y Victor Hugo sobre Shakespeare. 1 – Klotz desarrolla para el drama las categorías de forma abierta y forma cerrada. Aquella, se diferencia de ésta pues pretende aparentar que es ilimitada. Y no debemos malinterpretar ilimitadas desde el punto de vista de la recepción, puesto que en este aspecto todas las obras ofrecen lugar para múltiples lecturas según sea el marco teórico que se elija y demás. Esto último no significa sin embargo que cada quien interpreta lo leído a su antojo, sino que por el contrario existen algunos principios estéticos que ofrecen cierta libertad para ser estructurados a los fines de la lectura, mas no a libre arbitrio del lector. A continuación desarrollaré bajo la lente de estos supuestos, algunos procedimientos presentes en la tragedia de Romeo y Julieta, de William Shakespeare, que dan cuenta de que podemos tomarla en términos de una obras abierta. En primer lugar habremos de considerar a los personajes. Respecto a ellos ya nos aclara Klotz que en la obra cerrada los personajes pertenecen a grupos cerrados, ostentan algún valor fundamental que los hace funcionales a la acción principal (valentía, arrojo, maldad, desidia, etc.). Y como único recurso de desdoblamiento podemos apreciar, algún que otro desdoblamiento de los personajes en la figura de algún criado confidente. Éstos carecen de iniciativa, carácter, diálogo o cualesquiera otros atributos que no estén dados a obedecer servilmente a su amo o encubrir lo que de otro modo serían monólogos. Shakespeare va a romper con esta maquinaria, en principio por medio de los apartes. Las escenas que se suceden donde los personajes se hallan solos poniendo en lenguaje sus pensamientos, pesares o reflexionando acerca de algún aspecto de su existencia son una clara estrategia que se repite en la obra de Shakespeare: Romeo.- ¿Puedo ir acaso más lejos cuando mi corazón está aquí? ¡Vuelve atrás, tosco barro, y halla tu centro! (Se encarama en la tapia y salta adentro.)(Romeo y Julieta, pág. 284).

En este breve comentario solitario de Romeo en una callejuela aledaña al jardín de Capuleto, padre de Julieta, desglosa aquel la inquietud que le carcome, la necesidad de la cercanía de Julieta. Por breve y simple que parezca la cita, lo cierto es que plantea una serie de problemas. En primer lugar su incapacidad de apartarse del lugar físico cercano a Julieta, se traduce en acción, pues inmediatamente pasa a traspasar la tapia que separa el ámbito doméstico del exterior. No se trata pues de un mero sufrir en voz alta, sino que se opera un intrincado mecanismo de estructuración de la obra que reúne al personaje, la acción (ingreso al patio de Capuleto), y el espacio (medio físico que se ofrece como obstáculo para la consecución del objeto deseado: Julieta). Otro aspecto interesante a considerar es aquello que los personajes callan. Como lectores asistimos, al completar los silencios, a la puesta en marcha de otra estrategia. La obra abierta se manifiesta 1

Ormache, Mariano Agustin instándonos a comprometernos con la verdad de lo narrado, tratando de reconocer aquellos que elabora la psiquis de los personajes, que harán a continuación. En el fragmento citado más arriba, Romeo hace una pregunta, pero ¿A quién? Al espectador podemos suponer. Sin embargo lo interesante resulta ser que inmediatamente procede a contestársela por medio de la acción, moviendo los engranajes que propician la consecución del argumento. Otro de estos soliloquios se da en la segunda escena del Acto III, donde Julieta espera la llegada de Romeo y se dirige a la noche como en un plegaria instándola a traer a su amante. Se reedita aquí la tensión entre acción, espacio y personaje. El encuentro está pautado para la concreción del encuentro amoroso, la noche aparece entonces como espacio privilegiado para tal suceso, pues oculta la acción penada por la historia de familias enfrentadas. Pero por sobre todo acción (acto amoroso) y espacio (noche estrellada) se entrelazan, se funden uno con otro para lograr aliviar el deseo impetuoso de los amantes: (…) “¡Ven, noche complaciente, plácida matrona, toda enlutada, y enséñame a perder un ganancial partido, jugado entre dos limpias virginidades! Reboza con tu manto de tinieblas la indómita sangre que arde en mis mejillas, hasta que el tímido amor, ya más osado, estime como pura ofrenda el verdadero afecto. ¡Ven noche! ¡Ven Romeo! ¡Ven tú, día en la noche, pues sobre las alas de la noche parecerás más blanco que la nieve recién posada sobre un cuervo!” (Romeo y Julieta, pág. 297).

Si observamos este fragmento vemos como se problematizan el espacio. No es este como en la tragedia griega, un mero habitáculo en el cual tienen lugar los sucesos. No es el atrio del castillo o un ámbito meramente perteneciente a la aristocracia. Aquí el escenario tiene vida, y por las características casi mágicas que adquiere en boca de Julieta, podemos incluso aventurar que de suceder la acción en otro espacio no cabría esperar una inminente llegada de Romeo, no cabría esperar que ocurra algo digno de sorpresa. Este espacio propicia entonces la acción, pues es lugar elegido por los amantes. Influye sobre los personajes, pues como vimos Romeo encontraba algo de calma a la pasión que le carcome solo en espacios cercanos a Julieta. El medio físico (paredes, tapias, largas distancias), operan pues como agentes que retrasan el encuentro y adquieren por boca de los personajes un carácter a veces también siniestro, dificultador de la concreción del deseo. Mientras que a continuación es el elemento propiciatorio de dicha acción. El espacio es entonces, de acuerdo al fin perseguido por los personajes, un ralentizado de la acción, o un elemento que la impulsa. En cualquier caso, nos corresponde como lectores juntar estos elementos para advertir que la expectativa que en nosotros se forma con la preparación de las circunstancias espaciales, deriva directamente en la psiquis de los personajes, y se materializa en acciones. Otra prueba de la importancia del escenario en la obra abierta y en el comportamiento de los personajes, la tenemos al mismo tiempo en la multiplicidad de éstos existentes a lo largo de la obra: plazas públicas, callejuelas, celdas, jardines hogareños, salones, aposentos, alcobas, etc. La apuesta por esta multiplicidad es un recurso constructivo como hemos visto. Al igual que en una carrera de obstáculos, las características propias de cada uno de estos espacios exigirá de los personajes, ciertas aptitudes que les permiten, cual si fueran obstáculos, sortear las dificultades que estos escenarios ofrecen al momento de perseguir sus respectivas aspiraciones. Se crea entonces en nuestra percepción la idea de una apertura de las posibilidades. Escenarios, personajes y acciones se presentan ahora de forma abundante, variada, bajo la premisa de un 2

Ormache, Mariano Agustin ensanchamiento de las posibilidades. Se nos ofrece entonces un panorama presente en la obra como un construido que se nos plantea como infinito desde el punto de vista de la pluralidad. Al margen de que observamos la funcionalidad de los escenarios lo cierto es que reconocemos el abanico de posibilidades como un potencial de combinatorias que no responden a una pretensión de unidad y hermetismo, sino más bien a una necesidad de resignificar el canon a partir de un claro aumento en la complejidad de la trama, la estructura y el sistema del teatro. La forma de contar comienza a tener otras aristas que vuelven más arduo el trabajo de decodificación de la misma, al tiempo que se enriquece el género. Por último, y siguiendo en la línea de los personajes como marcas constructivas de la obra abierta, haremos una última parada por el Acto V. Como decíamos al principio, siguiendo a Klotz, tenemos noticia de que la obra cerrada no deja lugar a ningún aspecto que no constituya un aporte a la trama principal. A su vez, por lo general el ambiente imperante es el de la nobleza, o la burguesía con los lugares comunes que ya son harto conocidos. Sin embargo, Shakespeare introduce una serie de personajes marginales (en términos sociales). Uno de esos episodios alcanza el extremo cuando Fray Juan comenta a Fray Lorenzo el porqué de la no entrega de su misiva a Romeo: FRAY JUAN.- Yendo en busca de un hermano descalzo de nuestra Orden, que se hallaba en esta ciudad visitando los enfermos, para que me acompañara, y al dar con él, los celadores de la población, por sospechas de que ambos habíamos estado en una casa donde reinaba la peste, sellaron las puertas y no nos dejaron salir. De suerte que aquí tuve que suspender mi diligencia para ir a Mantua” (Romeo y Julieta, pág. 313)

Como vemos ya es curioso de por si la incorporación de personajes marginales como criados o, en este caso, enfermos. Pero más aún es interesante ver como estos monjes se desvían de acciones ligadas al desarrollo de la trama por el cumplimiento de sus deberes estamentales. La estructura de la obra da la impresión de ser ilimitada puesto que se encarga de poner en escena, por medio del relato, ciertos acontecimientos que ocurren fuera del escenario. Con ello se construye la ilusión de que mientras asistimos al espectáculo hay fuera todo un mundo que continúa en movimiento, sin poder detener su curso, mundo este que puede irrumpir en cualquier momento en el plano del escenario, cambiando el curso de los acontecimientos. 2 – Victor Hugo propone en su “Prefacio de Cromwell” tres fisonomías del hombre y su pensamiento en las distintas eras de la historia. Los hechos primitivos serán según Victor Hugo Líricos, compuestos por odas que cantan a la eternidad, compuestos en un carácter ingenuo e ideal, y que hallan su mayor expresión en los textos bíblicos. En segundo lugar tendremos según este planteo a la épica, donde se solemniza la historia antigua en un registro sencillo, grandilocuente, y que tiene por protagonistas a gigantes o semidioses. Ésta encuentra su mayor expresión en los textos homéricos (himnos, Ilíada y Odisea). Y por último tenemos al drama, que narra los acontecimientos modernos, retratando la vida, en una búsqueda de la verdad. Aquí los personajes son hombres, y podemos encontrar su mayor expresión en la obra de Shakespeare. El drama puede ser entonces pintoresco, profundo, de carácter filosófico y de grandes relieves. Victor Hugo criticará a continuación a aquellos críticos que osaron realizar una división por demás arbitraria del objeto del arte dramático. Éstos consideraban que aspectos como lo deforme, lo feo o lo grotesco no pertenecían a la verdad que persigue el entramado del drama trágico, olvidando que 3

Ormache, Mariano Agustin la comedia reúne estos atributos. Pero lo más grave resulta que lo sublime de la verdad es nada menos que la otra cara de una misma verdad. Mientras que el cristianismo resolvió esta cuestión con las categorías de lo divino y lo terreno como unidades antitéticas, lo cierto que es que una división así de caprichosa solo puede derivar en abstracciones incompletas de lo ridículo por un lado, y lo sublime por el otro. En cualquier caso, ninguno de esos caminos no presentará la verdad. Victor Hugo dirá a este respecto: “Estos contrastes se encuentran en los poetas, considerados como hombres. A fuerza de meditar sobre la existencia, de hacer resaltar la dolorosa ironía, de lanzar el sarcasmo y la burla sobre nuestras debilidades, esos hombres, que excitan la risa del público, acaban por estar tristes. Esos Demócritos son también Heráclitos; Beaumarchais era taciturno, Molière era sombrío, Shakespeare era melancólico” (Victor Hugo, pág. 13). La regla aristotélica de las dos unidades está entonces según el autor, destinada a desaparecer por fuerza de la “razón y buen gusto”, pero mayormente por el peso de la realidad, al margen del clásico argumento de búsqueda de la similitud. Como quiera que sea, Victor Hugo está empeñado en demostrar como a lo largo del tiempo se ha insistido en enmascarar al arte bajo la forma de técnicas o escuelas de pensamiento, al margen de su valor intrínseco. Por ello insiste, por ejemplo, en el caso del verso alejandrino, que termino por “aburrir” a los poetas por marcar límites al arte que solo dificultaban la consecución de su labor última. Ello implica que se impusieron al arte reglas externas, que poco tenían que ver con la maestría en una técnica, como lo brillante de las estrategias utilizadas para estructurar una obra, etc. Harold Bloom por su parte seguirá por una vía similar en “El canon occidental”. Aquí defiende a la poesía y su valor intrínseco, ante la propuesta teórica de alguno de sus colegas que insistían en atribuírle fines que se hallaban fuera de ella. Es decir, al margen de imponerse estos valores, muchas veces asociados a instituciones conservadoras, o intereses ajenos al arte, Bloom nos insta a recordar que el valor de autores como Shakespeare reside justamente en la ruptura con dicho canon clásico. Por lo tanto considerar la obra de Shakespeare en los márgenes de una concepción externa a su valor intrínseco, equivale a observar un paisaje a través de un cristal sucio. Por el contrario debe abordarse a estos autores desde un lugar desprovisto de consideraciones elitistas. Tengamos en cuenta que la obra de Shakespeare marco un quiebre con las formas hegemónicas para luego pasar a convertirse en el nuevo canon a partir de una serie de procesos históricos que han puestos su obra en valor por su utilización del lenguaje, de recursos, su inventiva y los brillante de su genio creador. De haber seguido un canon, probablemente hubiese escrito pensando el alguien más sin dar rienda suelta a su genio, lo que hubiese desembocado en que se constituyera como un dramaturgo más. Por el contrario, y al igual que afirma Victor Hugo, apelo a la agudeza de su poder cognitivo para la creación literaria, y rompiendo las formas preestablecidas pero revalorizando el lugar de la literatura como lugar del artilugio y la creación, dio a luz a un canon, nuevo, fresco, y que obligo a repensar el modo de plantearse la creación artística.

4

Ormache, Mariano Agustin BIBLIOGRAFIA    

BLOOM, Harold. “El canon occidental” Anagrama. Barcelona, 2000. MANGIARELLO, Maria Ester (1992) “Literaturas Sajonas” SHAKESPEARE, William. “La Tragedia de Romeo y Julieta” en Obras Completas I. Aguilar. Madrid, 2003. VICTOR HUGO. “Prefacio de Cromwell”

5