The Process Layer - The Palimpsest In The Age Of Digital Art Production

1

The Process Layer The Palimpsest in the Age of Digital Art Production Tom van de Wetering | 0447854 | Get Real! | 6-11-2009 | Docent: Ann-Sophie Lehmann "Regardless of whether new media objects present themselves as linear narratives, interactive narratives, databases, or something else, underneath, on the level of material organization, they are all databases" (Lev Manovich, 2001: 228)

"Regardless of whether organic paintings present themselves as linear narratives, interactive narratives, databases, or something else, underneath, on the level of material organization, they are all palimpsests"

Abstracts Nederlands Waar het maakproces van schilderijen automatisch wordt opgeslagen in het palimpsest van het schilderij, moeten we ons afvragen of hetzelfde geldt voor het maakproces van een digitaal kunstwerk. De Layers-functionaliteit van het schilderprogramma Photoshop biedt voor kunsthistorici weliswaar enkele voordelen, maar tegelijkertijd heeft de voor digitale media kenmerkende databasestructuur enkele ontologische eigenschappen die het ontstaan van een palimpsest, en daarmee het ontstaan van een onderzoekbare cultuurgeschiedenis, in de weg staan. Ik laat zien hoe we dit probleem met de methodologie van het 'digital materialism' in kaart kunnen brengen. Daarnaast reik ik mogelijke oplossingen aan die inhouden dat de databasestructuur van de artistieke media die we gebruiken en/of onze visie op digitale kunstwerken structureel gewijzigd moeten worden. English In paintings, the making process is automatically saved into the material palimpsest of the art work. We have to ask ourselves whether the same holds for the making process of a digitally produced painting. The Layers functionality of a software product like Adobe Photoshop offers an art historian some advantages. However, its database structure, that is inherent to digital media, has some ontological characteristics that prevent the emergence of a palimpsest, and therefore the emergence of a material cultural history that we can study. I show how we can map this problem using the methodology of 'digital materialism'. Next, I offer possible solutions to this problem of the digital age, that includes a change to the database structure of artistic media we use and/or a structural change to our vision on digital art objects.

1. HISTORISCHE LAGEN 1.1 Opdrachtgever Met zijn boek Rembrandt: the painter at work (1997) biedt kunsthistoricus Ernst van de Wetering een vernieuwende kijk op de kunstwerken van Rembrandt van Rijn. Hij vermijdt de

2

traditionele stilistische analyse door op zoek te gaan naar het maakproces dat schuilgaat achter het schilderij. Een uitkomst voor Van de Wetering is dat het maakproces niet alleen figuurlijk ‘schuilgaat achter het kunstwerk’, maar ook letterlijk. Wetenschappers kunnen kennis van het kunstwerk krijgen door in het laboratorium de lagen te ontleden verborgen zitten achter de soms wereldberoemde zichtbare laag. Zo een kunstwerk dat bestaat uit een reeks lagen wordt in de kunstgeschiedenis een palimpsest genoemd. In feite gaat het om een medium, zoals een stuk papier of linnen, een schilderdoek of een gebouw, dat verschillende keren is hergebruikt zonder dat daarbij eerdere gebruiksporen geheel verloren zijn gegaan. Palimpsesten kunnen we herkennen op straat, bijvoorbeeld op een viaductmuur die meerdere keren is bewerkt met graffitiverf. Gebouwen verworden tot palimpsesten wanneer ze gedeeltelijk gerenoveerd worden of wanneer een gerenoveerd gedeelte afbladdert door de invloed van de tijd en het weer. Schilderijen zijn vaak van nature palimpsesten, omdat ze meestal uit meerdere lagen bestaan. Daarnaast is een tekort aan media, zoals een tekort aan schilderdoeken, vaak een reden geweest een reeds beschilderd doek van een nieuwe schilderlaag te voorzien. De mogelijkheid dat dit laatste zich voordoet maakt het werk van Van de Wetering extra relevant. De schilderijen van Rembrandt zijn stuk voor stuk miljoenen waard, niet op de laatste plaats omdat ze juist door Rembrandt zijn gemaakt. Onderzoekers als Van de Wetering hebben de taak deze miljoenen te verifiëren, door aannemelijk te maken dat het maakproces van een vermeende Rembrandt inderdaad overeenkomt met de werkwijze die voor Rembrandt kenmerkend is. Volgens Rembrandt-deskundigen Bomford et al. gaat dit verificatieproces niet vanzelf: “in the process of the –often heated – debates about attributions, many works have lost, gained, and lost again, their status as ‘authentic’ Rembrandts”(2006: 8). De lagendeconstructie leidt echter ook regelmatig tot de vondst van nieuwe kunstwerken, die soms honderden jaren achter een ander schilderij verborgen hebben gezeten. De palimpseststructuur van het medium schilderij stelt kunsthistorici dus enerzijds in staat om de geschiedenis te achterhalen, terwijl de palimpseststructuur anderzijds veel beperkingen, kosten en onenigheden met zich meebrengt. Voor toekomstgerichte mediawetenschappers en –techneuten leidt deze ambivalentie tot twee vragen: kunnen we de voordelen van de palimpseststructuur integreren in huidige en toekomstige media en kunnen nieuwe technieken de problemen die bij schilderijen gepaard gaan met de palimpseststructuur oplossen? Het stellen van die laatste vraag is onvermijdelijk als we een blik werpen op de specifieke methoden die Van de Wetering en Bomford et al. inzetten om kennis te vergaren over de verschillende lagen in Rembrandts kunstwerken. Zij laten het geesteswetenschappelijke karakter van de kunstgeschiedenis samensmelten met de exacte wetenschappen in een ‘technische’ kunstdiscipline. Sommige lagen in het schilderij kunnen met behulp van chemische technologieën getraceerd worden, terwijl vorderingen in de medische wereld van pas komen bij toepassingen van ‘X-Ray’. Deze techniek komt als concept tot nog toe het beste tot zijn recht in science fiction, gerepresenteerd door types als Superman die door bepaalde objecten heen kunnen kijken. Realistische toepassingen zien we terug in ziekenhuizen om bepaalde delen van het lichaam te visualiseren en dus ook voor het blootleggen van lagen in schilderijen, zonder dat daar een materiële ingreep aan het kunstobject aan te pas hoeft te komen. X-Ray lijkt de heilige graal te zijn voor kunsthistorici, maar levert tevens reeds bekende wetenschappelijke uitdagingen op in een nieuwe vorm. De lagen of materialen die worden blootgelegd “may be part of the original paint or might be present as the result of the subsequent history of the painting. The problem for the analyst is then how to interpret these findings in the light of what, if anything, is known of this later history – including conservation treatments” (Bomford et al., 2006: 49). Daarnaast wordt het vak van kunsthistoricus op deze manier verplaatst van bibliotheken en musea naar laboratoria.

3

Andere technologieen zorgen ervoor dat zo een laboratorium verkleind kan worden tot een computersoftwareprogramma, zodat het weer in publiek toegankelijke ruimtes van bibliotheken, scholen en musea past. Martin Constable verwoordt deze visie in een onderzoekspaper: “in the art schools of the last century the students were sent to the art gallery and required to copy the paintings in situ. We now have other ways of looking at painting that are active, quantitative and comparative” (2008: 8). Constable doelt hiermee op het populaire softwareprogramma Adobe Photoshop dat een relatief eenvoudige ‘toolset’ biedt om schilderijen op een nieuwe manier te beschouwen. Photoshop zet een digitale representatie van een schilderij om in een grote hoeveelheid data. Vervolgens kan de gebruiker algoritmes uitvoeren waarmee de data op zo een wijze worden gemanipuleerd, dat er een afbeelding ontstaat die nog steeds op dezelfde dataset is gebaseerd, maar waar bepaalde delen van het schilderij visueel uitgelicht worden. Waar voorheen een getraind kunsthistoricusoog benodigd was om de unieke kleurverzadiging van een Rembrandt te herkennen of een dieper gelegen verflaag te ontdekken, kan de kunstgeschiedenisstudent nu af met enkele muisklikken in Photoshop.

1.2 Motief Deze korte reflectie op de stand van zaken in het onderzoek naar de geschiedenis van Rembrandts schilderkunst zou ik hypothethisch met de volgende conclusie kunnen afsluiten: “het palimpsestkarakter van Rembrandts schilderijen houdt een groot deel van de geschiedenis van het individuele kunstwerk in stand; historische lagen waar we helaas alleen met veel moeite toegang tot kunnen krijgen, maar een reeks nieuwe technologieën zorgt voor een aantal veelbelovende kunsthistorische mogelijkheden”. Constable zou deze euforie met mij delen en voegt eraan toe dat nieuwe technologieën voor nog meer nuttige kunsthistorische innovaties hebben gezorgd: “in conjunction with the digital archive the art student has never been so well equipped” (2008:8). Vervolgens sluit hij af met het volgende statement: “most importantly, this information derived from these sources is readily transcribable into the media of today” (ibid.). Deze laatste stelling vergroot het wetenschappelijk gebied waarin Constable zich begeeft van de kunstgeschiedenis naar de mediawetenschappen. Daarnaast leidt het tot een motief voor het produceren van een nieuwe laag op dit essay door de vraag die ik eerder aankondigde te beantwoorden: hoe kunnen we de voordelen van de 17e eeuwse palimpseststructuur integreren in huidige en toekomstige esthetische media en wat betekent dat voor de (kunst)historische waarde van deze media? Gedurende het verloop van dit essay zal ik reflecteren op de mediawetenschappelijke problemen die ontstaan bij een vertaling van de palimpseststructuur van schilderijen naar andere media. Specifiek zal ik reflecteren op de eerder genoemde mediatechnologie Photoshop, die niet alleen gebruikt wordt voor het analyseren van bestaande kunstwerken maar vooral ook voor het modificeren van kunstwerken en het creëren van nieuwe kunstwerken. Uitgangspunt is in deze dat Photoshop het medium is voor een kunstschilder in het digitale tijdperk, of metaforisch gezien het doek, en Photoshop’s Layer-functie als het potentiële framework dient voor het ontstaan van een palimpseststructuur. Alvorens ik verder uitweid over de specifieke (on)mogelijkheden van de Layer-functie en haar betekenis voor de toekomst van de kunst(geschiedenis), zal ik in het volgende hoofdstuk eerst een grondlaag aanbrengen waarin ik de plaats van dit onderzoek binnen de mediawetenschappen positioneer.

4

2. GRONDLAGEN 2.1 Object Voor sommigen is het medium slechts een drager van de boodschap die de zender overbrengt aan de ontvanger en het schilderij dus een drager van de boodschap die de kunstschilder overbrengt aan museumbezoekers. Deze visie kan worden bekritiseerd vanuit het perspectief van de zender, het perspectief van de boodschap, het perspectief van het medium en het perspectief van de ontvanger. In wat volgt zal ik deze kritiek leveren vanuit het perspectief van het medium, maar wat ik wil voorkomen is dat dit deterministische perspectief als holistisch wordt geïnterpreteerd. Een schilderij als De Nachtwacht is nog steeds voor een (over)groot deel waardevol doordat het werk 'objecten' (mannen, vrouwen, kinderen, kostuums, gebouwen) weergeeft die het samen een 'onderwerp' (een schuttersgilde in de 17e eeuw) maken, en doordat het werk een motief symboliseert (een portret in opdracht dat het bruisende karakter van het gilde zou moeten uitdrukken). Hoewel zo een onderwerp of motief ook (deels) gedurende het schilderproces vorm kan krijgen, zal deze boodschap (in opdracht of uit eigen initiatief) voor veel kunstschilders aanleiding vormen om te beginnen met het kunstwerk. Zo heeft ook dit essay een onderwerp. Waar ik in hoofdstuk één heb laten zien hoe een metaforische opdrachtgever mij een motief heeft gegeven voor het verwerken van wetenschappelijke gedachten in een essay, zal ik hier toelichten waarom ik bepaalde (onderzoeks)objecten heb gekozen die het motief zullen moeten beargumenteren. De keuze om het medium schilderij te vergelijken met het medium Photoshop is op een aantal gronden gebaseerd. Ten eerste omdat een vergelijking met een vergelijkbaar medium het proces van mediavergelijking vergemakkelijkt. Zowel voor een schilderij als voor Photoshop geldt dat de boodschap een afbeelding is, dat die afbeelding niet beweegt en dat die afbeelding in twee dimensies tot ons komt. Een medium als Microsoft Word heeft weliswaar ook twee dimensies, maar wordt voornamelijk gebruikt voor het construeren van tekst als boodschap en kan daarom beter vergeleken worden met een typemachine of papier dat gebruikt wordt voor het weergeven van tekst. Deze methodologische keuze krijgt extra kracht door het theoretische concept ‘remediation’. Jay David Bolter en Richard Grusin (1999) hebben hiermee geconceptualiseerd dat een medium als Photoshop niet alleen ‘toevalligerwijs’ vergelijkbaar is met het medium schilderij, maar dat het er op veel vlakken direct uit is afgeleid: “the desktop metaphor, which has replaced the wholly textual command-line interface, is supposed to assimilate the computer to the physical desktop” (p.23). Eenzelfde vergelijking is mogelijk voor de interface van Photoshop: alle visuele elementen wijzen op een metafoor voor de werkruimte van een kunstschilder. Een ander element dat Photoshop een interessant object maakt voor het conceptualiseren van het medium als palimpsest is de lagenfunctionaliteit. ‘Layers’ werden voor het eerst geïntroduceerd in Photoshop 3.0, een versie die in 1993 werd gelanceerd. Richard Lynch, auteur van het boek The Adobe Photoshop CS4 Layers Book: Harnessing Photoshop’s Most Powerful Tool (2009), omschrijft zijn eerste ervaring met de techniek als volgt: "Adobe released Photoshop 3. I read about the new version, which featured Layers as the key new addition. Layers were a way to let you store parts of your image independently in the same image, letting you stack your changes without committing them. Instead of the situation you had before, in which selected parts of the image would automatically merge into a single image plane when deselected, you had the option of keeping the area separate. Layers offered the opportunity to reposition the objects you had on separate layers at any time." (2009: V) De Layers-techniek maakt het mogelijk wijzigingen aan een afbeelding te maken, zonder dat de originele afbeelding daarmee definitief de gewijzigde vorm aanneemt. Tegelijkertijd kan een

5

object, bijvoorbeeld een andere afbeelding, dat aan een bestaande afbeelding wordt toegevoegd, ook na vele wijzigingen tussendoor verplaatst worden. Er ontstaat een collectie onafhankelijke Photoshop-bestanden die weliswaar visueel op een enkel scherm te zien zijn of in elkaar overvloeien, maar niet daadwerkelijk en onherroepelijk met elkaar versmolten zijn. De consequenties van deze en andere eigenschappen zullen uiteengezet worden in het volgende hoofdstuk. Een laatste argument voor de keuze van Photoshop komt voort uit de plaats die het product heeft gekregen binnen onze maatschappij. In de loop der jaren is het uitgegroeid tot een product dat zelfs door technologieleken wordt geassocieerd met het aanpassen en creëren van afbeeldingen. Zelfs als een ander softwareprogramma wordt gebruikt als medium voor het artistieke proces, wordt er gebruik gemaakt van de termen ‘photoshoppen’ en ‘gephotoshopt’. Een groot deel van de foto’s, kunstwerken en andere afbeeldingen die wij tegenwoordig tegenkomen, zowel digitaal als in de materiële realiteit, zijn (deels) met een programma als Photoshop tot stand gekomen. Een zoektocht naar de consequenties van dit alomtegenwoordige gebruik voor de kunstgeschiedenis is daarom van substantiële waarde en kan geplaatst worden tussen andere onderzoeken waarin de groeiende rol van Photoshop in onze maatschappij wordt erkend. Het specifieke softwareprogramma met zijn specifieke set layerfuncties vertegenwoordigen in deze handeling heel nadrukkelijk de specifieke fase binnen de hermeneutische cirkel. Waar ik net zoveel nadruk op wil leggen is de algemene fase in het hermeneutisch proces die vorm krijgt door het feit dat Photoshop een digitaal softwareprogramma is, en daarom al een aantal eigenschappen heeft die voor veel meer digitale media gelden. Ik wil stellen dat de digitaliteit van het medium Photoshop al consequenties met zich meebrengt in contrast met de eigenschappen van een analoog palimpsest. Daarmee kies ik nadrukkelijk niet voor de optie die William Mitchell ietwat spottend voorstelt in zijn boek The Reconfigured Eye: “we might, of course, choose to regard the digitally encoded, computer-processable image as simply a new, nonchemical form of photograph […] just as the automobile was initially seen as a horseless carriage […]” (1992:3). In plaats daarvan is het belangrijk te reflecteren op de ontologie van de media die we bestuderen. Waar Rembrandt gefundeerde keuzes maakte voor de verfsoorten en schildertechnieken die de basis vormden van zijn meesterwerken, zal ik hier mijn keuze voor de mediawetenschappelijke stijl van mijn essay funderen aan de hand van het werk van Walter Benjamin, Marshall McLuhan en Lev Manovich.

2.2 Stijl Walter Benjamin heeft in zijn studie “The work of art in the age of mechanical reproduction" (1936) gereflecteerd op de consequenties van de komst van fotografie en film voor de status van het kunstwerk. Hij gaat uit van een ontologisch perspectief door de kernelementen van een mechanische reproductie te vergelijken met de kernelementen van het originele kunstwerk: “Even the most perfect reproduction of a work of art is lacking in one element: its presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be. This unique existence of the work of art determined the history to which it was subject throughout the time of its existence. This includes the changes which it may have suffered in physical condition over the years as well as the various changes in its ownership. The traces of the first can be revealed only by chemical or physical analyses which it is impossible to perform on a reproduction; changes of ownership are subject to a tradition which must be traced from the situation of the original” (p.2) Zonder het begrip bij naam te noemen heeft Benjamin het over het concept palimpsest. De historische lagen die zijn ontstaan sinds de productie van een kunstwerk zijn niet terug te

6

vinden in een mechanische, fotografische reproductie van het kunstwerk. Hetzelfde geldt voor de lagen die ontstaan zijn in het maakproces: voor het authentieke schilderij blijven deze lagen behouden, maar foto’s van het kunstwerk geven slechts de zichtbare laag weer. Benjamin introduceert een doelmatige methode voor het vergelijken van fotografie en film met schilderkunst die bovendien eenvoudig kan worden ingezet bij het vergelijken van andere media met schilderkunst. De vele adaptaties van zijn onderzoeksproject geven daar blijk van. In tegenstelling tot wat vaak beweerd wordt lees ik Benjamin niet als ideologische pleitbezorger van het aura van het kunstwerk en criticaster van nieuwe technologieën. In wat volgt zal ik Benjamin als voorbeeld nemen door verschillen tussen media in eerste instantie zorgvuldig te constateren, om er in een later stadium pas mogelijke ideologische attributen aan te verbinden. Zo is het aanlokkelijk om een statement als “by making many reproductions it substitutes a plurality of copies for a unique existence” (p.6) te bekritiseren vanuit een ideologisch standpunt over kunst en maatschappij. De aanpak die ik hier prefereer komt voort uit het technische startpunt van dit stuk: het verloren gaan van de authenticiteit van het kunstwerk wordt in eerste instantie veroorzaakt door mediumspecifieke technische eigenschappen van het medium die bij voorkeur als eerste geconstateerd en bekritiseerd dienen te worden. De belangrijkste vertegenwoordiger van deze onderzoeksmethode in de vorige eeuw was Marshall McLuhan. Waar de krachtige ontologische beschrijvingen van mediatechnologieën uit Benjamin’s tekst veelvuldig zijn geciteerd, geldt hetzelfde voor de ontologische statements in McLuhan’s Understanding Media (1964). En net als Benjamin koppelt McLuhan zijn mediaontologie aan ideologieën of oorzaak-gevolg cycli, waardoor de kritiek op dit onderdeel van zijn werk de soms profetische uitspraken over de ontwikkeling van mediatechnologieën hebben overschaduwd. In een ander schrijven stelde ik dat de methodologie van McLuhan in het digitale tijdperk aan relevantie wint (2008), wat duidelijk zichtbaar wordt wanneer we zijn complexe theorie “the medium is the message” beschouwen vanuit een probleem dat in dit essay aan de orde komt. Immers, het probleem dat we hier behandelen is een kunstwerk dat wordt omgezet van het medium schilderij naar een medium in digitaal formaat. Er verandert dus niet direct iets aan de boodschap (het kunstwerk an sich), terwijl de conversie toch veel discussie oplevert. In dit essay wordt dus gereflecteerd vanuit het perspectief dat het medium de belangrijkste boodschap bevat. Het voorwerk dat Benjamin en McLuhan hebben verricht in respectievelijk het mechanische en het elektrische tijdperk, zet Lev Manovich voort in het digitale tijdperk. Met zijn boek The language of new media (2001) heeft hij geprobeerd een veelomvattende ontologie van de nieuwe media te ontwikkelen. Hij stelt de volgende vraag: “what are the ways in which new media relies on older cultural forms and languages, and what are the ways in which it breaks with them?” (p.8). Hij ziet de “nieuwe revolutie” als “more profound than the previous ones”, want waar de introductie van fotografie slechts consequenties had voor een enkel type culturele communicatie, stilstaande afbeeldingen, heeft de digitale revolutie consequenties voor alle typen media – “texts, still images, moving images, sound, and spatial constructions” (p.19). In zijn boek wordt deze grote wijdspanne gereflecteerd door de grote verscheidenheid aan media, concepten, begrippen en case-studies in The language of new media. Hoewel een concept als de interface, en het scherm als bijpassend object, een belangrijke rol spelen in de manier waarop het medium Photoshop functioneert, zal ik mij in dit essay beperken tot het opslagmedium dat volgens Manovich inherent is aan nieuwe media: de database. Manovich zet de databasestructuur af tegenover het narratief, wat inhoudt dat er een drastische wijziging plaatsvindt ten opzichte van veel voorafgaande media: “after the novel, and subsequently cinema, priviliged narrative as the key form of cultural expression of the modern age, the computer age introduces its correlate – the database” (p.218). Dit betekent dat het concept ‘volgorde’ verdwijnt, want “many new media objects do not tell stories; they do not have a beginning or end; in fact, they do not have any development, thematically, formally, or otherwise that would organize their elements into a sequence” (ibid.). Voor media als film en het boek, die sterk van een narratief afhankelijk zijn, lijkt deze structuur verstrekkender

7

gevolgen te hebben dan voor het schilderij. Verschuiven we onze blik echter weer van ‘message’ naar ‘medium’ en dus van het symbolische narratief binnen een specifiek kunstwerk naar het narratief van in dit geval de palimpseststructuur, dan zien we dat narratief juist bij schilderijen een grote rol speelt. Dit blijkt bijvoorbeeld uit een vraag die ik zal beantwoorden in het volgende hoofdstuk: blijft de volgorde waarin kunstwerklagen zijn aangebracht behouden wanneer de lagen niet worden ‘opgeslagen’ op een doek maar in een database? Palimpsesten van schilderijen zijn zeer geschikt voor het vertellen van een verhaal over bijvoorbeeld een jaar uit het leven van Rembrandt, voor de databasestructuur geldt echter dat “if new elements are added over time, the result is a collection, not a story” (p.221). Hoewel databases volgens Manovich zelf zijn verworden tot een nieuwe kunstvorm, die eigen “poetics, aesthetics, and ethics” (p.219)nodig hebben, zullen we samen met kunsthistorici moeten reflecteren op de vraag of de esthetiek van het kunstwerk ten koste gaat van de databasestructuur, of, in lijn met Manovich’ keuze voor de neutralere term ‘language’, brengt een databasestructuur fundamentele veranderingen met zich mee voor de ‘taal’ van het schilderij? Als we de wetenschappelijke stijl die in het digitale tijdperk voorkomt uit de methodologie van Benjamin, McLuhan en Manovich willen samenvatten onder één noemer, dan is Manovich' term "digital materialism" (2001: 10) op zijn plek. Het is een stijl die technische kennis van het medium, geproduceerd door de computerwetenschappen, combineert met een geesteswetenschappelijke blik op het medium. De stijl is op die manier vergelijkbaar met de stijl van kunsthistorici als Van de Wetering, die tevens laten zien hoe we meer over het medium te weten kunnen komen door met hulp van natuurwetenschappelijk onderzoek de materialiteit van het medium in kaart te brengen. 'Digital materialism' dekt naast deze hybride wetenschapsvorm echter nog een andere lading. Het is voor Manovich een manier om te laten zien dat digitale objecten zich niet in een wereld buiten de empirische werkelijkheid bevinden, maar er ten volle deel van uitmaken. Van den Boomen et al. (2009) verwoorden deze zienswijze in Digital Material als volgt: "contrary to views of new media as producing virtual experiences that lie outside everyday material realities, or as generating 'just representations', or 'just metaphors', this book emphasizes that they embody, assemble and reproduce gatherings that are always material, both in effect and as matters of [...] concern" (p.16). De Nachtwacht als schilderij is niet slechts een 'idee' of zomaar een representatie van een schuttersgilde, het hangt in het Rijksmuseum als een materieel object dat bestaat uit verscheidene materiële lagen. Volgen we Van den Boomen et al. dan kunnen we stellen dat digitale reproducties van De Nachtwacht geen representaties zijn van het origineel, maar elk hun eigen materialiteit bezitten.

2.3 Context Dit laatste statement zal ik hier echter nadrukkelijk als uitgangspunt nemen en niet als motief. Waar anderen hebben gereflecteerd op digitale reproducties van kunstwerken (zoals Wood Ruby, 2008) beperk ik mij tot digitale schilderproducties. Deze afbakening houdt in dat ik geen uitspraken zal doen over (digitale) fotografie. Op conceptueel gebied betekent dit dat ik in dit essay niet reflecteer op (foto)realisme: een concept dat gedurende de ontwikkeling van digitale reproducties met een verhit sociaal-maatschappelijk en wetenschappelijk debat gepaard is gegaan. Wat ik echter ook duidelijk wil maken is dat ik niet zal reflecteren op de functionaliteit die mijn onderzoeksobject Photoshop voor een groot gedeelte kenmerkt: de mogelijkheid foto's te bewerken. Hierop is al eerder gereflecteerd door onder andere Kitalong (2008) die stelt dat "photo manipulation changes the nature of photographic practice" (p.44). De wetenschappelijke laag die ik vervolgens wil aanbrengen richt zich niet op de fotografische praktijk maar op de digitale artistieke praktijk en specifiek op hoe we de sporen die deze praktijk achterlaat kunnen behouden voor de kunstgeschiedenis.

8

Een ander sociaal-maatschappelijk debat dat in nauw verband staat met dit onderzoek en met digitale media in het algemeen, is het debat rond data en privacy. Gezien ik het productieproces van digitale media onderzoek en niet de receptie ervan, lijkt het eenvoudig dit debat te omzeilen. Het is echter belangrijk te onderkennen dat digitale kunstenaars zowel gebruikers zijn van media (het softwareprogramma) als producenten (het digitale artistieke product). Louisa Wood Ruby (2008) verwoordt hoe dit probleem 400 jaar geleden ook een rol speelde: "As it turns out, Rembrandt himself may not have approved of all the advances in our ability to view and understand works of art. According to a roughly contemporary author, he pulled people away who passed too closely to his pictures when visiting his studio. While possibly apocryphal, this anecdote reminds us that looking at the whole work of art, in a form as close to the original as possible, is the way an artist expected us to see and experience his creation" (p.56) Hoewel ik het debat over de privacy en auteursrechten hier niet in al zijn aspecten wil voeren, is het ten minste van belang om te onderkennen dat media zich voor een deel laten sturen door het maatschappelijk debat. Een voorbeeld kan dit duidelijk maken. Manovich (2001) heeft laten zien dat er met de digitale media een nieuwe culturele vorm is ontstaan die gekenmerkt wordt door het culturele algoritme "reality-->media-->data-->database" (p.219). Volgens Tim Berners-Lee (2009) wordt dit algoritme de laatste jaren versneld doordat er steeds meer van die realiteit gemedieerd wordt, er met steeds kleinere stukjes data wordt gewerkt en databases over de hele wereld gekoppeld worden. Het materiële gevolg is bijvoorbeeld een World Wide Web dat bestaat uit 'linked data' in plaats van 'linked documents' (Van de Wetering, 2009). Het betekent echter ook dat een groot deel van de realiteit die wij als 'privé' beschouwen omgezet wordt in data en wordt gelinkt aan andere databases. Het privacy-debat dat hierop volgt leidt er mede toe dat veel media, zoals profielenwebsites, de technologische 'affordance' ofwel mogelijkheid gaan aanbieden om bepaalde algoritmes te blokkeren. Het resultaat is dat veel privacygevoelige informatie, maar ook veel culturele producties, verdwijnen achter inlogcodes en daardoor alleen voor de eigenaar of een selecte groep mensen beschikbaar zijn. Zowel in de 17e eeuwse casus van Wood Ruby als deze 21e eeuwse casus is een keuze voor een van beide kampen niet eenvoudig en die keuze zal ik hier niet maken. Zo zou Rembrandt als auteur het recht moeten hebben te bepalen wat er met zijn werk gebeurt, maar tegelijkertijd zou het zonde zijn als alle kennis die er middels zijn werk is vergaard niet opgedaan had mogen worden uit privacyoverwegingen. Ook ik ben gesteld op mijn privacy, maar zou, in het geval dat dit essay na mijn dood van grote wetenschappelijke waarde wordt, balen dat ik de opslag van mijn werkproces achter een geheim wachtwoord heb bewaard. Aan het debat over privacy zou toegevoegd moeten worden dat het niet alleen gaat om een keuze tussen privacy en economisch of maatschappelijk gewin, maar in veel situaties ook om een keuze tussen privacy enerzijds en cultuurgeschiedenis anderzijds. Door branden zijn in de vorige eeuw regelmatig fotoalbums en schilderijen in vlammen opgegaan, waar het verbranden van een foto ervaren kan worden als het verdwijnen van een stuk geschiedenis en het in vlammen opgaan van een schilderij als het verdwijnen van een stuk cultuur. De context waarbinnen ik dit essay plaats is dat we deze eeuw niet achteloos de fout moeten maken dat we onze geschiedenis en cultuur respectievelijk laten verdwijnen achter inlogcodes op Flickr.com en narratiefloze databases. Het volgende hoofdstuk zal uitwijzen waar deze vermeende achteloosheid vandaan komt en of we in de databasestructuur van Photoshoplayers toch een palimpsest kunnen herkennen.

9

3. Digitale Layers 3.1 Create Voordat Walter Benjamin betoogt dat de mechanische reproductie van het kunstwerk een fundamentele breuk is met de voorafgaande technologie, zegt hij het volgende: "in principle a work of art has always been reproducible. Man-made artifacts could always be imitated by men. Replicas were made by pupils in practice of their craft, by masters for diffusing their works, and, finally, by third parties in the pursuit of gain" (1936: 1). Hetzelfde geldt voor lagen in een kunstwerk. In het maakproces van het kunstwerk was het altijd al praktijk om lagen deels te verwijderen en opnieuw vorm te geven. Gemakkelijk is dit echter niet en wanneer er sporen van het verwijderingsproces achterblijven, dan zouden we die sporen kunnen definieren als een nieuwe historische laag. Het verwijderen of aanpassen van enkel de grondlaag die zich historisch en materieel gezien achter tientallen andere lagen bevindt, behoort voor kunstschilders tot pure fictie. De periode die aan de introductie van Photoshop's Layerfunctie voorafging leverde een vergelijkbare situatie op. Hoewel de digitale aard van het medium al zorgde voor enkele 'affordances' die de mogelijkheden van Photoshopkunstenaars ten opzichte van kunstschilders op bepaalde vlakken uitbreidden, ging dit in de praktijk gepaard met beperkingen. Het was net als in tekstverwerkingssoftware mogelijk om een stap terug te gaan in het maakproces. Deze 'undo-functie' in Photoshop is echter na meer dan twintig jaar verdere ontwikkeling nog steeds niet uitputtend te noemen. De geschiedenis wordt en werd slechts een beperkt aantal stappen bewaard, het was lastig om heen en weer te schakelen tussen verschillende versies en het kunstwerk kon alleen als geheel terug in de tijd worden gezet. Voor deze problemen bood de Layersfunctie echter een nieuwe oplossing. Niet langer was de afbeelding die geproduceerd werd noodzakelijk een geheel, maar ontstond de mogelijkheid objecten, stijlen, transformaties en relaties tussen die elementen af te zonderen in een eigen laag. De Photoshopkunstenaar kan net zoveel Layers maken als hij zelf wil en doordat elke Layer onafhankelijk kan fungeren van de andere Layers, zouden we kunnen spreken van meerdere kunstwerken binnen het kunstwerk. Voor kunstenaars biedt dit onmiskenbaar voordelen, wat wordt bereflecteerd door de grote populariteit van de functie. Het maken van een fout is geen ramp, omdat daarmee slechts een Layer wordt aangetast en niet het kunstwerk als geheel. Dit maakt het werken met Layers in de ogen van Lynch 'nondestructive', dat staat voor "enabling users to make image changes that in no way compromise original image information; layers build on top of the original source to alter it, rather than changing it directly, which could lead to losing or permanently altering valuable details” (2009:3). Op het oog lijkt de functie echter ook voor kunsthistorici voordelen te bieden, zeker als we de palimpseststructuur hier weer in beschouwing nemen. Kunstenaars kunnen de beperkingen van de geschiedenisfunctie immers oplossen door stappen in het maakproces op te slaan in een eigen Layer. Zo een Layer gaat niet verloren na verloop van tijd en biedt tevens functies om het schakelen tussen versies te vergemakkelijken. De lagenmetafoor wordt in Photoshop namelijk benut doordat Layers visueel over elkaar kunnen worden geplaatst, in 'stack-vorm' achter elkaar kunnen worden geplaatst en deels doorzichtig kunnen worden gemaakt. Komt een kunsthistoricus in het bezit van een Photoshopbestand waarin verschillende versies als Layer zijn bewaard, dan krijgt hij dus de mogelijkheid om 'door' een deels doorzichtig Palimpsest heen te kijken. Daarnaast zal de kunsthistoricus de mogelijkheid niet onbenut laten om bepaalde fases in het maakproces tijdelijk onzichtbaar te maken, de grondlaag uit te lichten, te reflecteren op mislukte probeersels en zelf Layers toe te voegen om te onderzoeken hoe het digitale schilderij eruit had gezien als de kleur groen was vervangen door paars. Zolang de kunsthistoricus zijn wetenschappelijke experimenten netjes opslaat als een nieuwe Layer blijft het bronbestand intact.

10

Helaas voor kunsthistorici gaapt er tussen bedoeling en praktijk soms een aanzienlijk gat. De bedoeling van Layers is geen mysterie en komt zowel kunstenaars als kunsthistorici ten goede. In de woorden van Lynch: "the goal of layer creation is to keep each logical step in the process separated so you can return to the image in the future, see what you did, and perhaps reverse or re-create these changes and the process in another image” (2009: 348). Echter is hiermee niet gezegd dat kunstenaars dit advies omzetten tot daden in de praktijk. Zelfs Rembrandt zal zich niet altijd hebben geschikt aan 'de bedoeling' van gereedschappen. Uiteindelijk gaat het juist voor een excellente schilder wellicht voornamelijk om het resultaat. Het voordeel bij Layers is nog dat het 'juiste' gebruik ervan zowel de kunstenaar als zijn wetenschappelijke volgers ten goede komt. Echter kunnen ook hierin gradaties worden aangebracht: een kunstenaar zal Layers die voor hem overbodig zijn, maar (zonder dat hij het weet) nuttig voor de wetenschap, liever kwijt zijn dan rijk. Wat zegt dit voorbeeld over media en hoe media werken? En wat over de palimpseststructuur van het schilderij versus de databasestructuur van het Photoshopbestand? Het voorbeeld brengt aan het licht hoe mediapraktijken enerzijds gestuurd worden door media en anderzijds door externe factoren. De Layerfunctie verplicht kunstenaars niet tot een bepaald gebruik van de technologie, maar biedt wel een collectie 'affordances' die kunstenaars kunnen inzetten in hun dagelijkse Photoshoppraktijk. De kunstenaar die zich bewust is van de wetenschappelijke relevantie van het maakproces van zijn werk, zal waarschijnlijk eerder geneigd zijn tot het behouden van niet-essentiele Layers dan de kunstenaar voor wie tot op heden weinig belangstelling is. Vergelijken we dit echter met het medium schilderij, dan zien we dat de kunstschilder een stuk minder keuzevrijheid heeft. Het medium bestaat bij de gratie van het behoud van lagen. De kunstenaar mist dan wel de 'affordance' om stappen in het maakproces terug te draaien, maar krijgt daarvoor het automatisch opslaan van lagen terug. Het opslaan van lagen is hier inherent aan het medium schilderij, terwijl Photoshop alleen in bepaalde situaties lagen opslaat. Denken we vanuit '(digital) materialism' dan moeten we de vraag stellen hoe een medium een boodschap omzet in materie. Op dit abstracte niveau zien we een duidelijk verschil tussen de manier waarop een schilderij materialiseert en hoe Photoshop dit doet. Een schilderij wordt gekenmerkt door een doek en verf. Een schilder kan zijn boodschap omzetten in materie door het doek samen te laten smelten met de verf. Deze handeling is onomkeerbaar. De doek en de verf zijn van zichzelf al materiele, organische objecten die bij contact volgens natuurwetten met elkaars moleculen verstrengeld raken. De manier waarop een Photoshopschilderij materialiseert verschilt op een aantal punten. Met een stroomschok wordt een deel van de schakelaars (transistors) in een computer veranderd in een andere stand. Dit vindt plaats volgens wiskundige, computerkundige en taalkundige wetten die allen door mensen gecreeerd zijn. Er ontstaat een dataset die binnen dit systeem van kunstmatige wetten het Photoshopschilderij vertegenwoordigt. Er heeft een materiele verandering plaatsgevonden doordat een deel van de transistors in een andere staat (1 of 0) is veranderd. Het terugdraaien van deze materiele verandering kan dan ook alleen als het kunstmatige wettensysteem hiervoor geschikt is gemaakt. Hoewel de complexe wettensystemen van veel softwareprogramma's inderdaad geschikt zijn gemaakt voor het terugdraaien van handelingen, is dit geen inherente eigenschap van het digitale medium. Deze ontologische verschillen hebben consequenties voor het concept Palimpsest: het schilderij 'is' een palimpsest, terwijl Photoshop in de vorm van een palimpsest kan worden gegoten. Photoshop en Layers zijn databases die niet van nature gevuld zijn met data die voor kunsthistorici van belang zijn. Waar een schilderij een organische geschiedenis heeft die moeilijk, maar niet onmogelijkheid, terug te herleiden is naar bepaalde momenten in de tijd (vergelijkbaar met de organische tijdringen die bomen noodzakelijk met zich dragen) is dit bij een database als Photoshop alleen mogelijk wanneer hier bewust voor wordt gekozen. Daarnaast hebben mensen de digitale databasestructuur bepaalde eigenschappen meegegeven die hem in sommige opzichten 'superieur' maakt aan verscheidene door de natuur gevormde

11

databasestructuren; een superioriteit die echter ook nadelen voor kunsthistorici met zich meebrengt. Deze nadelen komen voort uit de ontologie van de database, die De Mul heeft gedefinieerd: "on a fundamental level they [digital media] all share the four basic operations of persistant storage, an integral part of almost all computer software. This ABCD of computing consists of the operations Add, Browse, Change, and Destroy" (2009:99). Daarnaast staat de term 'Create' in het vocabulaire van de database voor het creeren van een nieuwe database. Op de betekenis van dat concept voor de palimpseststructuur heb ik in deze paragraaf reeds gereflecteerd.

3.2 Browse De Browse-functie, ofwel de Select-functie in de SQL-databasetaal, is in veel situaties de enige functie die zowel voor de producent als de gebruiker van een database bruikbaar is. Het is de functie die gebruikers toegang geeft tot de database, zonder dat ze zelf iets aan de inhoud van de database kunnen veranderen. Bespreken we de Browse-functie in termen van het schilderij, Photoshop en het palimpsest, dan biedt de functie voordelen voor de kunsthistoricus. Browse maakt de data die het Photoshopbestand bevat op een manier naar de oppervlakte die flexibeler is dan de manier waarop wij de 'data' van een schilderij kunnen doorzoeken. Een commando als {Browse - Where - Layer == Grondlaag} toont ons alle data-elementen die het layerattribuut 'grondlaag' bezitten. Dit maakt de Browse-functie het fundament voor het selecteren van de data die de kunsthistorisch nodig heeft. De verschillende elementen van een schilderij zijn veel minder gemakkelijk te doorzoeken en te tonen. Waar Photoshop geen onderscheid maakt in rang tussen de grondlaag en de bovenste laag, zorgt de palimpseststructuur van het schilderij ervoor dat de bovenste laag veel gemakkelijker te 'selecteren' is dan de grondlaag. Dit maakt Browse tot een functie die vanuit ons perspectief vooral voordelen biedt voor de kunsthistoricus in plaats van nadelen. Kritiek op de consequenties van de Browse-functie ontstaat vooral wanneer er wordt gekeken vanuit het perspectief van de perceptie van kunstwerken en minder vanuit het perspectief van het maakproces (zie Manovich, 2001).

3.3 Add Het toevoegen van data aan een bestaande database verloopt via de Add-functie, ofwel de Insert-functie in SQL. Dit proces is eenvoudig te conceptualiseren aan de hand van het toevoegen van een Layer in Photoshop, of, metaforisch, het toevoegen van verf aan een schilderij. De consequenties van deze functie vertonen sterke gelijkenissen met de situatie die eerder werd geschetst over de verschillen in gangbare praktijken omtrent het onderhouden van Layers. Waar het specifieke commando 'Add as new layer' een positieve connotatie heeft voor de kunsthistorische professie, kan het commando 'Add to original' een belemmering voor de analyse van het maakproces zijn. In dat laatste geval wordt er data aan de bestaande datalaag toegevoegd, zonder dat te herleiden is welk stuk data wanneer wordt toegevoegd. Ook zien we Add terug in de vorm van het kopie. We zagen eerder dat het concept Add consequenties kan hebben voor de status van het palimpsest (Benjamin, 1936). Wood Ruby gaat echter uit van een positieve visie met haar voorstel om het maakproces van schilderijen te reproduceren in foto's. Voor een medium met een databasestructuur betekent Add dat de kans om uit te groeien tot een palimpsest wordt vergroot. Waar een schilderij nooit als volledige dataset, als palimpsest, gekopieerd kan worden, geldt voor een Photoshopbestand juist dat dit een eenvoudige opgave is. Het kopieren van het Photoshopbestand als geheel leidt tot een extra versie die onafhankelijk van het 'originele' bestand voortbestaat. Technisch gesproken is er namelijk geen sprake van een origineel, omdat de databasestructuur geen hierarchisch, laat staan narratisch, onderscheid maakt tussen identieke datasets. Kunsthistorici kunnen de Add-

12

functie gebruiken door vele kopieen van het schilderij te maken, waardoor collega's verspreid over de hele wereld het 'origineel' kunnen onderzoeken.

3.4 Change Change is het concept dat ten grondslag ligt aan de historische disciplines binnen de wetenschappen, omdat er zonder verandering geen historie zou zijn. Om te bepalen in hoeverre een medium geschikt is als historisch object van onderzoek, moeten we kennis krijgen van de manier waarop verandering geschiedt. Voor een schilderij geldt dat een nieuwe laag verf de bestaande lagen verf en andere materialen verandert. Er vindt een chemische reactie plaats die het schilderij in veel gevallen definitief in een andere staat verandert. Deze combinatie van Add en Change is exemplarisch voor veranderingen aan het kunstwerk. De materiele objecten van een schilderij zijn organisch van aard, wat betekent dat ze niet zomaar inherent aangepast kunnen worden. De kleurcode van verf bevindt zich in het DNA van de verf en kunnen we buiten het laboratorium alleen wijzigen door het te mengen met andere verf, en dus door de Add-functie te gebruiken. In Photoshop kan vrijwel elk stukje data aangepast worden. De databasestructuur zorgt ervoor dat het net zo gemakkelijk is om de kleur van de grondlaag als de kleur van de bovenste laag te veranderen. Anders dan bij het schilderij wordt er niet automatisch nieuwe data aan het medium toegevoegd. Dit betekent dat er geen limiet zit aan het aantal wijzigingen en dat er zelfs na duizend wijzigingen geen extra data waar te nemen is. De consequentie voor de kunsthistoricus is dat de Change-functie van databases zijn werk uiterst moeilijk maakt. Waar veranderingen in schilderijen waargenomen kunnen worden door traceringen te maken aan de hand van extra toegevoegde data, is de enige verandering die aan het Photoshopdocument plaatsvindt de specifieke verandering zelf. Het is in Photoshop weliswaar gebruikelijk een speciale 'adjustment-layer' voor het doervoeren van wijzigingen aan te maken, maar dit wijst de kunsthistoricus hooguit op de plaats waar ooit een verandering heeft plaatsgevonden en zegt niets over het aantal veranderingen of over de verandering in materialiteit die heeft plaatsgevonden.

3.5 Destroy De Destroy-functie wordt gebruikt voor het verwijderen van data uit een database. Het equivalent in de praktijk van de kunstenaar is het verwijderen van gedeeltes van het kunstwerk. Het verwijderen van verfmoleculen en andere organische lagen is echter geen eenvoudig proces. In veel gevallen begint een kunstenaar er niet eens aan en kiest hij ervoor een laag verf te schilderen over de laag die in zijn ogen verwijderd had moeten worden. In het geval dat hij kiest voor het verwijderen van de laag blijven er in veel gevallen verwijderingssporen over, terwijl bij de andere keuze de vroegere laag blijft bestaan. In beide gevallen blijven sporen van de laag behouden voor de geschiedenis van het kunstwerk. In Photoshop kost het aanzienlijk minder moeite om data te verwijderen. Data die verwijderd wordt verdwijnt niet alleen uit het zicht, maar houdt in zijn geheel op te bestaan. Er blijft geen enkel direct spoor over van de materiele vorm waarin het aanwezig was, tenzij er een reproductie van is gemaakt gedurende de periode dat de dataset in materiele vorm bestond. De Destroy-functie is uiterst effectief: er blijft in tegenstelling tot bij het verwijderen van verf, of bijvoorbeeld een bombardement op een stad, helemaal niets van de data over. Toch lijkt de data in Photoshop niet altijd direct na een druk op de verwijderknop te verdwijnen. We kunnen immers nog de undo-knop gebruiken om het verwijderproces te herstellen. Deze praktijk heeft echter te maken met een quarantainemodus waarin de data wordt geplaatst alvorens de Destroy-functie geactiveerd wordt. De Destroy-functie die wordt uitgevoerd op de database is vanuit materieel oogpunt wel degelijk definitief.

13

Het cultureel algoritme van Manovich verandert hiermee in Reality-->Medium-->Data->Database-->Destroy. Waar de digitale kunstenaar de voor hem niet-essentiële data over het maakproces van zijn kunstwerk liefst zo snel mogelijk weggooit uit ruimtebesparing of achteloosheid, staat de verwijder-functie in Photoshop voor de kunsthistoricus gelijk aan de gehate brandende lucifer in het werkatelier.

4. Palimpsest Terugkijkend door het palimpsest van dit essay zijn een aantal conclusies aan de oppervlakte van dit kunstwerk zichtbaar geworden. Ten eerste werd duidelijk dat het palimpsest een waardevol concept is om kennis te krijgen van het maakproces van een kunstwerk. De mediawetenschappelijke praktijk 'digital materialism' kent zich in de aandacht voor het maakproces en de materialiteit van (artistieke) media en biedt methodologische uitgangspunten om de conceptualisatie van het palimpsest te integreren binnen de digitale cultuur. Een onderzoek naar het softwareproduct Photoshop bracht aan het licht dat de kunstmatig gefabriceerde wetten, ofwel de taal van het medium, enerzijds het ontstaan van een palimpsest kunnen faciliteren en anderzijds juist kunnen blokkeren. Enerzijds laat Photoshop namelijk zien dat het palimpsest tot bloei kan komen in een digitale omgeving waar het cultureel algoritme in de basis data genereert. Anderzijds wil ik aan Manovich' definitie van het cultureel algoritme toevoegen dat de databasefuncties 'modify' en 'destroy' de consequentie met zich meedragen dat eenmaal gegenereerde data weer kan verdwijnen zonder daarbij sporen achter te laten. Als concept en in de praktijk van Photoshop staat het daardoor loodrecht tegenover het concept van het palimpsest. De consequenties van het ontbreken van een goed functionerend palimpsest voor de digitale media werden al eerder toegelicht. Dat sommigen zich uiterst bewust zijn van de tijdelijkheid van hun bestaan en hun lief en leed in publieke databases opslaan en met wetenschappers delen, vormt slechts een rookgordijn voor de nog niet ontdekte genieën die het maakproces van hun meesterwerken niet omzetten in data of deze data uit privacy-overwegingen te streng beveiligen. De mogelijkheden op het gebied van dataopslag gaan elk jaar met sprongen vooruit, maar tegelijkertijd vergeten we een belangrijk deel van onze toekomstige culturele erfenis te bewaren. Parallellen met andere vormen van cultuurgeschiedenis zijn er legio en daarom is het belangrijk dat er een brede maatschappelijke discussie gevoerd gaat worden. Kunnen er in de toekomst nog boeken geschreven worden over briefwisselingen tussen belangrijke filosofen, nu die brieven niet in stoffige, maar traceerbare bureauladen verdwijnen, maar in perfect bewaren gebleven email-archieven, waarvan we echter het wachtwoord niet weten? Ik stel drie mogelijke scenario's voor, die allen uitgewerkt kunnen worden als volgende laag op het debat dat ik in dit essay ben gestart. Vanuit het perspectief van het medium zouden we de databasestructuur fundamenteel kunnen wijzigen, door de standaardfuncties Add, Change en Destroy aan te passen. Dit is theoretisch gezien mogelijk omdat dit kunstmatig gecreerde functies zijn die dus ook kunstmatig in een andere functie veranderd kunnen worden. De Add-functie zou standaard een 'Add as new layer' moeten kunnen krijgen, waardoor het toevoegen van nieuwe data altijd gepaard gaat met de vorming van een nieuwe, historisch afgezonderde laag. Voor Change geldt hetzelfde. Net als in het palimpsest van het schilderij zou de bewerking van een laag niet inherent moeten plaatsvinden, maar 'on top of'. Bij elk gebruik van de Change-functie zou niet het bestaande data-element moeten worden aangepast, maar zou een data-element moeten worden gecreeerd die het vergelijkbaar is met de Adjustment Layer in Photoshop. In de praktijk zien we het concept dat elke toevoeging of verandering in data wordt ondergebracht in een afzonderlijk data-element al terug in bijvoorbeeld Google Docs, waar elke toevoeging of verandering aan een document wordt opgeslagen in een 'revisie'-element. Dit betekent ook dat in dat medium

14

de Destroy-functie vrijwel ongebruikt blijft. Het verwijderen van een stuk data wordt daar namelijk gelijkgetrokken met het veranderen van de data. Enigszins paradoxaal zou ik daarom willen voorstellen om de Destroy-functie uit het repertoire van nieuwe media te verwijderen. De Destroy-functie is zo vernietigend voor een digitaal palimpsest als vuur voor een organisch palimpsest en het ontbreken ervan in alle digitale media zou een fundamentele verbetering kunnen opleveren voor de historische waarde van ons (toekomstige) digitale erfgoed. Uit mijn onderzoek kwam naar voren dat het toevoegen van data en het niet kunnen verwijderen van data twee problemen oplevert voor de kunstenaar: er is te weinig opslagruimte om oneindig data op te slaan en sommige data is privé en daarom niet geschikt voor publicatie. Het zijn problemen waarvoor de Destroy-functie in huidige digitale praktijken een oplossing biedt en wellicht deels voor is ontworpen. Vanuit het perspectief van de kunstenaar zouden we het pragmatische argument kunnen opwerpen dat digitale media nu eenmaal tegen materiële beperkingen oplopen waarmee alle voorgaande media ook te maken hebben gehad (een beperkte ruimte) en dat privacy de voorkeur verdient boven het opslaan van een rijke culturele geschiedenis. Het is een standpunt dat gevoerd wordt door mensen die niet terugkijken en leven met de dag, personen die ervoor kiezen geen agenda's en takenlijsten te gebruiken, maar redeneren dat alles dat het menselijk geheugen niet onthoudt blijkbaar niet belangrijk genoeg is. In plaats van nieuwe media te ontwerpen aan de hand van visies op geschiedenis en cultuur die deels voortkomen uit voorgaande media, zouden we onze visie op geschiedenis en cultuur kunnen bijstellen. Een derde scenario komt voort uit een perspectief dat de twee andere perspectieven combineert. We zouden vanuit een nieuwe visie op geschiedenis en cultuur kunnen denken en onze media daarop aan kunnen passen. De specifieke oplossing die ik wil voorstellen heeft een minder drastische wijziging van de databasestructuur tot gevolg dan de functie-aanpassing die ik zojuist voorstelde en tevens een minder drastische wijziging van ons wereldbeeld dan het "einde van de geschiedenis" dat ik zojuist voorstelde. Wat ik wil voorstellen is dat we digitale media niet gaan beschouwen en beoordelen als 'productie media' maar als 'performance media'. Dit houdt in kunsthistorici niet langer uit moeten gaan van een vergelijking tussen schilderkunst en digitale kunstwerken, maar dat ze digitale kunstwerken moeten gaan vergelijken met performances zoals we die bijvoorbeeld tegenkomen in het theater of terugzien in het bouwproces van een architectonisch werk. Het is een visie die past bij digitale objecten, want "digital objects seem to be inherently unstable, like the performance arts process rather than product" (De Mul, 2009: 103). Deze visie vestigt de waarde van het kunstwerk definitief op het 'proces van worden', ofwel het maakproces, en dus niet meer op een 'proces van zijn', zoals het eindproduct dat is. Filosoof Stefan Kwint legt dit denken uit aan de hand van Henri Bergson en Gilles Deleuze: "volgens beide is realiteit een continu proces van ‘worden’. Er bestaan geen toestanden die stand houden maar alleen toestanden die worden. Bergson gaf aan dat ons denken over realiteit bestaat op basis van discontinu en stabiliteit. We nemen van de realiteit alleen maar momenten en posities waar. Om praktische redenen trachten we de realiteit te vangen in momenten. Een ‘oude’ manier van denken. Dit denken is iets waar we vanaf moeten stappen om echte kennis te verkrijgen van het ‘worden’ of het ‘duren’. Hoe kunnen we namelijk de realiteit in zijn essentie begrijpen wanneer we continu onze analyse baseren op momenten, fragmenten en vaststaande ideeën?" (2009: 4) Het uiteindelijke kunstwerk, maar in principe ook de verschillende momenten in het maakproces van het kunstwerk die kunsthistorici in een palimpsest proberen te herkennen, zijn binnen dit 'differentiedenken' van minder wetenschappelijke en esthetische waarde. We zouden digitale kunstobjecten een andere plek binnen onze cultuurgeschiedenis kunnen geven door ze in te richten als performances. Om deze kunstbenadering te faciliteren dienen we de volgende

15

wijzigingen te maken aan de manier waarop de standaardfuncties van databases worden benut in digitale praktijken. De Browse-functie zal tijdens het maakproces toegankelijk moeten worden gemaakt voor het (wetenschappelijk) publiek, in plaats van achteraf. Dit heeft als voordeel dat de Destroy-functie een minder grote cultuurvernietigende rol speelt, omdat de esthetische ervaring deels zal ontstaan in het toevoegen, selecteren, wijzigen en vernietigen van materie. In die zin kan de databasestructuur de kunsthistoricus faciliteren, in plaats van hem dwars te zitten. En zo zal een mogelijke nieuwe laag op dit essay wellicht niet als afgerond product verschijnen, maar als publiek proces met behulp van een geavanceerde database als Google Docs. Waar de bijdrage van individuen aan de wetenschap nu nog vooral wordt geleverd in de vorm van producten, is het conceptualiseren van een wetenschap die gekenmerkt wordt door publieke performances zeker de moeite waard.

16

Literatuur Benjamin, Walter. 1936. The work of art in the age of mechanical reproduction. In: Illuminations. New York: Schocken Books. Berners-Lee, T. 2009. Linked Data. Talk TED Conference 2009. Available online: http://www.ted.com/talks/tim_berners_lee_on_the_next_web.html Bomford, David. et al. 2006. Rembrandt: art in the making. London: Yale University Press. Van den Boomen et al. 2009. Digital Material. Amsterdam: AUP. Constable, Martin. 2008. “Deconstructing an Old Master Painting Using Photoshops Advanced Toolset”. ACM Library. Via: http://portal.acm.org Hawk, Byron. Rieder, David M. 2008. Introduction: On Small Tech and Complex Ecologies. In: Byron et al. Small Tech. Minneapolis: University of Minnesota Press. Kitalong, Kaari Saari. 2008. Remembering dinosaurs. In: Byron et al. Small Tech. Minneapolis: University of Minnesota Press. Kwint, Stefan. 2009. Augmented Reality en de ideologie verrijking van de realiteit. Utrecht: Universiteit Utrecht. Lynch, Robert. 2009. The Adobe Photoshop CS4 Layers Book: Harnessing Photoshop's Most Powerful Tool. New York: Focal Press. Manovich, Lev. 1992. Assembling Reality: Myths of Computer Graphics. Via: http://www.manovich.net/TEXT/assembling.html Laatst bezocht op 01-11-2009 Manovich, Lev. 2001. The language of new media. Cambridge, MA: MIT Press. McLuhan, Marshall. 1964. Understanding Media. London: Routledge. Mul, Jos de. 2009. The work of art in the age of digital recombination. In: Van den Boomen et al. Digital Material. Amsterdam: AUP. Vesna, Victoria, ed. 2007. Database aesthetics: Art in the age of information overflow . Minneapolis: University of Minnesota Press. Wetering, Ernst van de. 1997. Rembrandt: the painter at work. London: Yale University Press. Wetering, Tom van de. 2008. Van landkaart naar globe: een mediawetenschappelijke revolutie?. Available online: http://www.dutchearth.nl/vanlandkaartnaarglobe.pdf Wetering, Tom van de. 2009. The uniform resource identifier revis(it)ed. Available online: http://www.networktheory.nl/special-editions/gardens-of-control/22/theuniform-resource-identifier-revisited.html Laatst bezocht op 02-11-2009.

17

Wood Ruby, Louisa. 2008. Layers of seeing and seeing through layers: the work of art in the age of digital imagery. In Journal of Aesthetic Education. Vol.42, Nummer 2. Illinois: University of Illinois.

18