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TESIS: FILOSOFÍA DE LA MÚSICA COMO FILOSOFÍA PRIMERA

NOMBRE Y APELLIDO : CESAR RODRIGO URRUTIA MARINA

2019

INDICE: 1. INTRODUCCIÓN AL PENSAMIENTO DE NIETZSCHE:

-DISPUTA ENTORNO AL CONCEPTO DE METAFISICA ( Wittgestein) -LA POSIBILIDAD DE UNA METAFISICA MUSICAL

2. La relación de poesía y su status en función a la construcción de una metafísica musical en la filosofía nietzscheana

- La forma de escritura fragmentaria y su poesía -la poesía como instante imanente del filosofar. 3. El concepto de música en Nietzsche y en la filosofía - la música en Hegel y Nietzsche -la música en platón -la música en aristoteles -la música en Hegel -la música en Schopenhauer -la música en Nietzsche

4.-Conclusiones como principios y principios como conclusiones: -El devenir del arte como tusuy philosophicus. -la importancia de entender el concepto de juego como spieler zum spileum o juego como espíritu absoluto. ( la última transmutación de alma o el saber-se del espíritu absoluto) - Adios al arte intelectivo y la sociedad filosófica.

Capìtulo 1: El concepto de metafísica en Nietzsche I. INTRODUCCIÓN El presente texto pretende examinar aquellos puntos de coincidencia, influencia o separación en las posturas que respecto al lenguaje y al conocimiento mantuvieron dos importantes filósofos del siglo XIX y XX, Nietzsche y Wittgenstein. En ese sentido se revisa el análisis que Nietzsche hace de las fuentes del lenguaje y del conocimiento para contrastarlo con la teoría figurativa o pictórica del lenguaje que desarrollara Wittgenstein unas décadas después; encontrando, así, en el pensamiento de Nietzsche una fecunda fuente de aguda crítica a la filosofía del lenguaje que cobrará relevancia en el ambiente filosófico desde inicios del siglo XX; también se examina la obra de Nietzsche teniendo en consideración su ferviente postura anti-metafísica, aspecto que se será punto de contacto con Wittgenstein en

muchos sentidos, es precisamente en este aspecto donde se puede trazar la influencia de Nietzsche sobre la filosofía analítica, sin dejar de lado sus diferencias de opinión respecto a lo que le cabe al hombre dentro del ámbito místico-metafísico. Con este fin se analizan, principalmente, dos obras de Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral y Crepúsculo de los ídolos, y la emblemática obra de Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophico. Colocando estos tres textos en contraste.

II. LA CONCEPCIÓN DE FILOSOFÍA EN NIETZSCHE Y WITTGENSTEIN En un sentido general se pueden encontrar en los dos filósofos la de un mismo espíritu y una misma empresa: la crítica a la filosofía misma, y más singularmente al lenguaje filosófico, y la construcción de un programa crítico de disolución de los problemas filosóficos mediante un análisis genealógico o mediante un análisis lógico del lenguaje. En efecto, ambos apuntan a una reformulación del planteamiento de los problemas de la filosofía que se inicia con señalar el error de la filosofía metafísica que, a través de un uso equivocado del lenguaje y un abuso en el uso de los conceptos, ha pretendido construir un edificio completo de conocimiento, un conocimiento de un tipo especial y sofisticado distinto radicalmente al del sentido común y al de la ciencia. Para ambos filósofos este edificio de la metafísica hunde sus raíces en el lenguaje, de ahí que el análisis recaerá sobre éste. De ahí que vemos que la concepción de filosofía de Wittgenstein, por lo menos la esbozada en el Tractatus, es la de una labor exclusivamente de esclarecimiento de las proposiciones y delimitación del pensamiento y del lenguaje. Es preciso señalar también las diferencias en sus respectivas concepciones filosóficas. La filosofía nietzscheana estaba profundamente marcada por un sentido trágico del mundo, incluso por un sentido poético, que apuntaba como meta máxima la transmutación de todos los valores, en ese sentido la critica que realiza a la metafísica basada en el análisis genealógico del lenguaje muestra una tendencia a superarlo por medio de otras vías; el lenguaje, sobre todo el lenguaje filosófico, es solo “un edifico hecho como de telarañas”, el

sentido trágico del mundo infunde en Nietzsche una preocupación por lo místico, por el arte como vías alternativas de expresión. Esta crítica apunta a todo el lenguaje. Mientras que para Wittgenstein se trata de una comprensión lógica la que conduce a su delimitación del lenguaje, es por eso que la empresa filosófica se acaba con el señalamiento de esos límites, con hacer ostensible aquella distinción entre lo que se puede decir y lo que solo se puede mostrar. En Wittgenstein no hay, como en Nietzsche, una preocupación por ocuparse de las vías para expresar lo místico, para alcanzarlo, (al menos no escribe sobre ello). Pero el lenguaje, lógicamente correcto, es un lenguaje con sentido y figura la realidad. Hay, pues, una diferencia importante en ambos filósofos. La crítica nietzscheana se extiende a todo el lenguaje (al menos así se puede ver en los escritos sobre los que se detiene en este trabajo), mientras que Wittgenstein salva el lugar de las ciencias, las proposiciones de las ciencias naturales tienen sentido pues reflejan la estructura del mundo.

III. ANÁLISIS GENEALÓGICO DEL LENGUAJE Y DEL CONOCIMIENTO EN NIETZSCHE Nietzsche desarrolla un análisis genealógico del conocimiento y la verdad, al decir genealógico se quiere decir que busca sus origines no lógicos, su forma de aparición en la humanidad. A partir de este método se lleva el problema de la verdad al ámbito del lenguaje. El nombre es una calificación arbitraria, “arrojada sobre las cosas como una vestidura”, se ha convertido en la cosa misma, como si se tratara de la propia esencia. Nietzsche sostiene que el origen del lenguaje, del conocimiento y la verdad, no están en la lógica sino en la imaginación humana, en la facultad que tiene de producir engaños. Metáfora como transposición de una esfera a otra. Pero, cómo es que surge y se establece este arte de fingir. Esto se da por la necesidad de conservación; para sobrevivir en la lucha por la existencia el hombre desprovisto de otra facultad más que la del intelecto, desarrolla esta facultad, cuya fuerza principal es el fingir. Pero, en la lucha por sobrevivir surge otra exigencia igualmente imperiosa, no es suficiente el engaño, le es

necesario vivir en sociedad. En su relación con otros, a los hombres les es preciso establecer reglas de comunicación, reglas contra el engaño; se establece, entonces, un tratado de paz (en esta descripción que va del estado natural a la formación de una “sociedad civil” Nietzsche parece coincidir en muchos puntos con Hobbes). En este tratado se fija “la verdad”, se establecen las “correctas” designaciones de las cosas, las palabras, mediante el poder legislativo del lenguaje. Surge, así, un primer entramado lingüístico uniforme y obligatorio. Los conceptos del edificio del conocimiento son el resultado de un proceso sucesivo de metaforización y, finalmente, de olvido de este proceso Si esto es así, cabe preguntarse: “¿Concuerdan las designaciones y las cosas? ¿Es el lenguaje la expresión adecuada de todas las realidades?”

Para (NIETZSCHE, Frederich. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Madrid: Editorial Tecnos, 1996, p. 21.) Nietzsche la respuesta es un contundente “no”. Sólo mediante el olvido es posible creer que se posee la verdad, el olvido de que el lenguaje, de que cada palabra, cada designación es en realidad una ficción. Así Nietzsche esboza una genealogía de las designaciones lingüísticas y los conceptos: existe un proceso de metaforizacion sucesiva que se ejecuta en dos pasos, el primer paso de metaforizacion consiste en la transposición de un impulso nervioso a una imagen mental, y el segundo es la transformación de la imagen en sonido.

Nietzsche arriba a la conclusión de que es el impulso a la verdad y a condenar la mentira lo que nos conduce a la construcción metafórica del lenguaje, la ficción, y posteriormente a la petrificación de estas invenciones mediante el olvido y la represión inconsciente de esas mentiras, tomándolas como verdades inconmovibles y absolutas. Este árbol genealógico de la verdad y el conocimiento toma plena consistencia e importancia para su crítica a la filosofía metafísica, que se puede encontrar

en los textos que componen su Crepúsculo de los ídolos. La filosofía consistiría nada más que en una continuación y sofisticación de este proceso de metaforización, petrificación y olvido. Los filósofos han rechazado decididamente los sentidos en favor de una idolatría de los conceptos, los filósofos metafísicos “creen, incluso con desesperación, en lo que es”2, con ello han tildado a los sentidos como fuente de engaño y han postulado la existencia de un mundo “verdadero”, y completamente diferente al mundo sensible y aparente, accesible sólo mediante el intelecto. Aquí Nietzsche, rechazando lo que se supone característico de la filosofía, opone una postura que se podría denominar realista: los sentidos no mienten de ningún modo, es la interpretación que hacemos a partir de su testimonio la que es causa del error, “la razón es la causa de que falseemos el testimonio de los sentidos. […] El mundo «aparente» es el único: el «mundo verdadero» no es más que un añadido mentiroso”3, concluye firmemente.

2NIETZSCHE, Frederich. Crepúsculo de los ídolos. Madrid: Alianza Editorial, 2002, p.51 3Idem, p.52 En Sobre verdad y mentira… Nietzsche encuentra el origen ficcional del lenguaje y de la verdad en su impulso hacia, o voluntad de, la verdad. En Crepúsculo de los ídolos, intenta trazar el origen de lo que llama la metafísica del lenguaje o de la razón, los presupuestos básicos de esta metafísica del lenguaje que introduce conceptos como los de “cosa” o “ser”. El origen yace en un “fetichismo” que gusta de ver en todas partes agentes y acciones, es decir voluntades y efectos de estas voluntades. Así, cree que existe una sustancia “yo”, y proyecta esta sustancia a toda la realidad, dando origen a una multiplicación de sustancias al crear el concepto “cosa”, el concepto “ser”. Desde el concepto “yo” se deriva el concepto “ser”. En toda esta reificación de los conceptos, y su producto máximo, el concepto “ser”, está evidentemente involucrado la razón y el lenguaje mismo. El lenguaje y la gramática

condicionan y determinan el desarrollo del pensamiento filosófico, y le parece a Nietzsche que mientras se use el lenguaje se incurrirá en los mismos errores, “La razón en el lenguaje: ¡oh, qué vieja hembra engañadora! Temo que no vamos a desembarazarnos de Dios porque continuamos creyendo en la gramática…” (CDI, 55) Entonces la filosofía de Nietzsche se orientará a acabar con este error fundamental, a eliminarlo. La historia de este error empieza (de acuerdo a la breve descripción esbozada en Cómo el mundo verdadero acabó convirtiéndose en una fábula)4 con el platonismo, bajo su más antigua forma: la Idea; desde entonces el transcurso de esta invención muestra un progresivo descenso hasta llegar a su eliminación, al eliminar el mundo verdadero se elimina, pues, la dicotomía metafísica aparente-verdadero, se llega al “final del error más grande”, se llega al fin de la metafísica filosófica. En La razón en la filosofía hay unas líneas que se pueden interpretar como un punto en común con Wittgenstein, y así trazar un paralelo con lo sostenido en el Tractatus, “Hoy nosotros poseemos ciencia exactamente en la medida en que nos hemos decidido a aceptar el testimonio de los sentidos, - en que hemos aprendido a seguir aguzándolos, armándolos, pensándolos hasta el final.”5 Sin ánimo de reinterpretar la filosofía de Nietzsche, encontramos en este pasaje un buen ejemplo de cuanta semejanza guardan, en algunos casos, el espíritu anti-metafísico de los dos filósofos, más aun si lo comparamos con un breve extracto del Tractatus: «Para reconocer si la figura es verdadera o falsa, tenemos que compararla con la realidad» No obstante, como para Nietzsche el lenguaje es ficción, y la verdad metáfora, entonces el arte y la creación poética deben tener el mismo valor, o quizá estar por encima, del valor que se le otorga a las proposiciones de la ciencia. La creación poética, a diferencia del edificio del conocimiento “verdadero”, nunca olvidó su carácter ficcional, muy por el contrario, reconoce el impulso natural del hombre hacia la creación de metáforas y en lugar de encubrirlas mediante el olvido y la legalización, está gustoso en el fingimiento, el hombre “ha arrojado de sí el signo de la servidumbre, […]. Todo lo que hace ahora conlleva, en comparación con sus acciones anteriores, el fingimiento

IV. ANALISIS DEL LENGUAJE Y TEORÍA PICTÓRICA EN WITTGENSTEIN El Tractatus Logico-Philosophicus constituye una de las obras más importantes de la Filosofía del Lenguaje del siglo XX, precisamente porque en ella se desarrolla la teoría figurativa (o pictórica) del lenguaje que influyó decisivamente en el Círculo de Viena y la filosofía analítica posterior, y porque, además, supone un cambio en el enfoque de los problemas filosóficos llevado hasta esa época, 5Idem, p.53. 6NIETZSCHE, Frederich. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. , p.36. la filosofía vuelve su interés al análisis del lenguaje; como señala en el aforismo 4.0031: «Toda filosofía es “critica lingüística”» El propósito fundamental del Tractatus es analizar la posibilidad del lenguaje para poder expresar algo, esto implica clarificar la distinción entre lo que se puede decir y lo que sólo se puede mostrar. Se propone trazar un límite a la expresión de los pensamientos, límite que sólo puede ser trazado desde el lenguaje, como él mismo lo señala en el prólogo del libro. La doctrina central del Tractatus es la teoría de la figuración del significado, esta teoría se da bajo el presupuesto de que realidad y lenguaje tienen la misma estructura. He aquí, una primera divergencia de Wittgenstein con Nietzsche. Para Nietzsche todo lenguaje es una metáfora, por lo que creer que las palabras designan las cosas mismas es un error, entre otras cosas, el carácter heredado del lenguaje es el que hace que se piense que el impulso nervioso guarda una relación necesaria con la imagen producida.

Pero según la teoría figurativa del lenguaje, éste significa (describe o es modelo de algo) porque es una figura de la realidad. El lenguaje representa algo porque éste y lo que representa poseen una misma estructura, es decir, que entre los objetos del mundo y los elementos de la figura existe una relación de correspondencia. La noción de figura es uno de los fundamentos de la teoría

y entenderla es clave para la compresión de la misma. En el aforismo 2.1 se dice: «Nos hacemos figuras de los hechos», una figura se puede entender aquí como una imagen, una representación, un mapa; ahora, estas figuras que se hacen de los hechos son a la vez hechos, por tanto la figura debe tener la misma estructura del hecho que representa. Y así como el hecho que representa es un complejo combinado de objetos, la figura también es compleja. A partir de los aforismos 2.161: «En la figura y en lo figurado tiene que haber algo idéntico en orden a que aquella pueda siquiera ser figura de esto»,2.1514, 2.16, 2.17 en adelante se deduce que para que la figura pueda ser una representación de la realidad debe: a) Haber correspondencia entre los elementos de la figura y los objetos del mundo, b)el modo como se combinan los elementos de la figura (esto es la “estructura de la figura”) debe ser semejante al modo como se organizan las cosas en un estado de cosas, o hecho atómico. A esta relación de correspondencia o coordinación se le denomina relación figurativa, relación análoga a la de un espejo. Así, pues, la posibilidad de que las cosas se organicen de igual modo que los elementos de la figura se llama su “forma de figuración”. De esto se desprende que Wittgenstein sostiene en el Tractatus una postura distinta a la de Nietzsche, la verdad es correspondencia de la proposición con la realidad (correspondencia dada en la forma). Así se llega a decir que “la figura es un modelo de la realidad” y que “a los objetos corresponden en la figura los elementos de la misma,” (TLP, 2,12 y 2,13)

V. CONCLUSIONES: SEMEJANZAS, DIFERENCIAS Y ANTICIPACIONES Por medio del examen de algunos textos de ambos filósofos se ha logrado al menos vislumbrar los puntos de contacto y también aquellos puntos en los que divergen. Entre los puntos de contacto hemos expuesto su carácter marcadamente anti metafísico. Pero también cierta tendencia y no ruptura plena de lo místico. Así,

a pesar de su postura abiertamente anti-metafísica, Wittgenstein no rechaza la existencia de un ámbito distinto al de la ciencia y el sentido común, y aquí cobra importancia su distinción entre lo que se puede decir y lo que se puede mostrar solamente, decir supone siempre representar los hechos, supone que la proposición pueda ser verdadera o falsa. “Lo inexpresable existe” dirá en TLP, 6.522, eso inexpresable es lo que se muestra, lo místico. Dicho sea de paso: esta línea de pensamiento no será continuada por el grupo de filósofos que debe mucho de su pensamiento al Tractatus, el Círculo de Viena. También se ha visto que ambos comparten el uso del análisis lingüístico para la disolución de los problemas filosófico-metafísicos. Mientras que Nietzsche hace uso de un análisis genealógico, Wittgenstein se sirve de la lógica; pero ambos comparten su interés por el examen radical del lenguaje, dando así un giro al modo habitual de hacer filosofía. En ese sentido, se puede decir que Nietzsche sienta un precedente importante para la posterior filosofía analítica del siglo XX, un fragmento de las obras de cada uno permiten sostener esta aseveración: “inventar fábulas acerca de otro mundo distinto de éste no tiene sentido” señala Nietzsche 7, y en el mismo sentido Wittgenstein cuando dice que los límites del lenguaje son los límites del mundo. Pero no solo se ha arribado a una comparación de los autores, sino que también se ha logrado repasar por sus diferencias y oposiciones. Como ejemplo de ello se han visto las respectivas posturas que respecto a la verdad mantuvieron,

(NIETZSCHE, Frederich. Crepúsculo de los ídolos. p.56.)

verdad como metáfora y ficción en Nietzsche; verdad como correspondencia con la realidad, en Wittgenstein. Respecto al lenguaje, para el primero el lenguaje es incapaz de ser la imagen de la realidad, pues la base sobre la que se construyen los conceptos es la de la metáfora y el engaño. Sin embargo esto que es una desventaja para la ciencia, es la característica más valorada para el arte, ya que justamente por no corresponderse con la realidad de modo estricto puede servir para ampliar el conocimiento, la invención tiene un sentido

positivo frente a la aspiración a establecer verdades absolutas y petrificadas de la metafísica. Para Wittgenstein el lenguaje lógicamente correcto mantiene una relación isomórfica con el mundo. Es una figura de la realidad.

E incluso existen diferencias marcadas respecto a lo místico, si bien ambos comparten un interés por la esfera de lo místico, Wittgenstein por un lado no cae en un misticismo filosófico, mucho menos en una adhesión a una metafísica renovada. La crítica lógica que ha realizado del lenguaje no le deja cabido para ello: “Respecto a una respuesta que no pueda expresarse, tampoco cabe expresar la pregunta. El enigma no existe” (TLP, 6.5) Las preguntas que se formulan sobre aquello que no pertenezca al mundo, que no se refiera a los hechos, simplemente son carentes de sentido. No es que el lenguaje carezca de la capacidad para hablar sobre aquello, sino que simplemente aquello no puede ser expresado en un lenguaje.

Así, creemos haber alcanzado al menos una línea de esclarecimiento, a través del contraste, de las conexiones y divergencias entre las filosofías de dos importantes filósofos de los últimos siglos. Filósofos que por vías distintas han abierto nuevos caminos de la reflexión filosófica contemporánea. Y también se cree haber contribuido a mostrar la importancia de la filosofía de Nietzsche (sobre todo en su crítica de la filosofía y del conocimiento a través del análisis lingüístico) para el giro lingüístico de la filosofía que se dará a inicios del siglo XX. Su análisis genealógico es un precedente importante para la filosofía de Wittgenstein, y consideramos que es también una crítica constante y vigente a tener en cuenta para las teorías del lenguaje formuladas por las filosofías de la corriente analítica.

VI. BIBLIOGRAFÍA: NIETZSCHE, Frederich. Crepúsculo de los ídolos. Madrid: Alianza Editorial, 2002. -------------------------- Sobre verdad y mentira en sentido extramoral.

Madrid: Editorial Tecnos, 1996. RIVARA KAMAJI, Greta. « Nietzsche: crítica de la verdad. El lenguaje y la interpretación.», en Anuario de Filosofía. Volumen 1, 2007, pp. 83-91. Universidad Nacional Autónoma de México. Facultad de Filosofía y Letras, México 2009. SILVA-PROLL DOZO, Tamara. « La crítica del conocimiento a través del lenguaje en Nietzsche.», BAJO PALABRA, II Época, Nº 4, pp. 83-91. WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. Madrid: Alianza Editorial, 2002.

Capitulo 2: La poesía en Nietzsche “Tras haberme descubierto, no fue ningún arte encontrarme: lo difícil es ahora el perderme…” F. Nietzsche

La singular fascinación que el filósofo dionisíaco, Friedrich Nietzsche (18441900), nos evoca al leer su obra está llena de una fuerza enérgica que ha influenciado notoriamente a todo aquel que ha fijado su mirada en el ímpetu intempestivo de su pensamiento el cual se proyecta en todas las esferas de la cultura occidental, puesto que, al ser una de las figuras más representativas de la filosofía del siglo XIX, ha determinado en gran parte el destino del arte y la política de Europa desde el período de entreguerras hasta la actualidad. Es por eso que Jürgen Habermas reconoce en Nietzsche un autor cuyo estilo ha producido tan variadas interpretaciones en el seno de cabezas tan

heterogéneas como en “Oswal Spengler, Carl Schmitt, Ernst Jünger, Martin Heidegger, Giorgio Colli, Georg Lukács,(...)” (Habermas, 1988) y también podremos añadir con justicia a nuestro pensador nacional, José Carlos Mariátegui, ya que él apertura en el libro más importante para la interpretación de la sociedad peruana con una cita de Nietzsche extraída de la obra “Der Wanderer und sein Schatten” (Mariategui,1976). Además, en su famosa “Advertencia al lector”, nuestro amauta explicita que está lo más lejos posible de la técnica profesoral y del espíritu universitario, pues no es un crítico imparcial y objetivo. Sus juicios se nutren de sus ideales, sentimientos y pasiones: “Y si algún mérito espero y reclamo que me sea reconocido es el de —también conforme a un principio de Nietzsche— meter toda mi sangre en mis ideas” (Mariátegui, 1974:33). Y de manera análoga Zaratustra expresa: Escribe tú con sangre: y te darás cuenta de que la sangre es espíritu” (Nietzsche, 1972). En suma, el pensamiento de nuestro amauta se nutrió de fuentes nietzscheanas las cuales le permitieron concebir el socialismo como una creación heroica en función a transformar la sociedad peruana. Es así que podemos concluir que todo el legado que ha gestado el pensamiento nietzscheano adviene hasta nuestra situación actual como un acontecimiento donde aún buscamos gestar los nuevos horizontes de creación y de reinvención dentro de la sociedad en la que vivimos. Ya que el objetivo de esta publicación es invitar a nuestros contemporáneos a una reinvención de Friedrich Nietzsche desde su última obra denominada “Ditirambos Dionisíacos” / “Dionysos-Dithyramben” (1888-1889) para así también comprender su cosmovisión a partir de su último desenlace poético, y a su vez con el fin de poder desentrañar los enigmas que se gestaron en ella, sin restringirnos a una lectura superficial de su obra en prosa adonde los lectores jóvenes se suelen aproximar más, sea ya “El anticristo” o “La genealogía de la moral”. Es cierto que se desconoce mucho al Nietzsche poeta, pero como señala Giorgio Colli, destacado investigador del pensamiento del “filósofo dionisíaco”: “Nietzsche poeta no es otra cosa que Nietzsche filósofo” (Colli, Introducción a Nietzsche, 1983) y por tanto, con esta publicación queremos dar justicia a su estilo filosófico, el cual implica dentro de sí una búsqueda de un auténtico estilo de tonalidad y tempos únicos, un expresarse a través de la metáfora y el

símbolo acercándose cada vez más a los filósofos presocráticos y demostrando su distanciamiento al estilo académico de su época. Asumiendo que la philosophia es una empresa crítica y exploradora en sí misma no puede presuponer absolutamente nada en sus cimientos, por tanto, es también una búsqueda de la forma de la expresión y captación del mundo; de ahí que unos filósofos capten la sabiduría en el expresar riguroso de la lógica-dialéctica y otros, como Nietzsche, más en la poesía. Este estilo poético encontrado en el que se expresa el pensar nietzscheano de su época madura, no es más que un medio por el cual busca expresar las tensiones y contradicciones del devenir y de la vida. El mismo Nietzsche encuentra un problema serio cuando en su edad madura examina sus propios trabajos de juventud donde discrepa del ritmo y de la concepción filosófica que utilizó en su primera obra importante: “El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música” (1872) en donde se arrepiente de haber expresado su pensamiento, bajo las fórmulas de Kant y Schopenhauer (Nietzsche, 2005) los cuales contienen un espíritu antidionisiaco y de resignación de la vida. Por tanto, sostenemos que esta obra, “Los ditirambos Dionisíacos”, representa la consumación de la búsqueda por el estilo estético de una obra que contiene en sus versos todo el rigor de las tesis más importantes de la cosmovisión nietzscheana, entre las cuales radicarían las tres transmutaciones del alma, el advenimiento del nihilismo, la voluntad de poder, el eterno retorno, así como la última y séptima soledad de Zaratustra.

Esta obra poética comprende el cierre y culminación de una narrativa sobre sí mismo que se inicia en “Ecce homo. Cómo se llega a ser lo que se es” (1889). Además, se conoce que en base a su último período de correspondencia estos últimos poemas fueron primero llamados “Canciones de Zaratustra”/ “Lieder Zarathustras” y más tarde conocidos como “Ditirambos Dionisíacos”. Estos poemas son llevados a la imprenta el 27 de noviembre de 1888, fecha en que escribe a un editor desconocido: “Vengo de cien abismos en los que todavía no ha osado penetrar mirada alguna, conozco alturas hacia las que ningún pájaro se ha extraviado volando, he vivido en el hielo — me han quemado cien nieves: me parece que caliente y frío son en mi boca conceptos diferentes“ (Correspondencia Vl, 2012); luego adjunta seis de los ditirambos que

componen su último trabajo los cuales serían publicados más tarde de forma incompleta en el año 1891 (“Fama y eternidad, Última voluntad”, “Entre aves de presa”, “El signo de fuego”, “Se hunde el sol”, “De la pobreza del más rico”). Fue el primero de enero de 1889 que se los dedica a Catulle Mendés quien era un joven poeta francés a quien Nietzsche admiraba por la composición de la ópera “Isoline” y a quien se dirige a través de su carta firmando con una de sus máscaras, el dios desconocido - Dioniso, y diciendo lo siguiente: “Queriendo otorgar a la humanidad un beneficio ilimitado, le ofrezco mis ditirambos” y en otra carta señala: “entregados con alta distinción a mi amigo y sátiro: que él entregue mi regalo a la humanidad” (Nietzsche, Correspondencia Vl, 2012). Asimismo, dos días después el 3 de enero escribe con ironía a Cósima Wagner “Me cuentan que estos días cierto bufón divino ha terminado con los Ditirambos Dionisíacos”. Después de esa carta se dirige a ella como la princesa Ariadna con un tono entre sarcástico y patológico en donde está siendo traspasado en ese mismo instante por una crisis, que más tarde lo hundirá en una etapa de locura debilitando sus fuerzas con constantes vómitos y alucinaciones hasta su muerte en 1900. No obstante, como es de esperar del hombre de espíritu fuerte como fue Nietzsche que afirma la vida en sus problemas más duros, ha de pasar las últimas horas agónicas tal y como señala el tercer poema que compone este escrito: “Dando órdenes mientras moría — y órdenes de aniquilar”, lo cual representa el espíritu ligero e insoslayable de Nietzsche en contra de toda resignación y debilidad, incluso estando en el umbral de la muerte.

Es por eso que sus versos nos aproximan cada vez más a las tensiones vividas del autor y, sobre todo, a aquellos vislumbramientos que son pasmados oportunamente en este último escrito cuyos signos surgen en esos últimos instantes de lucidez antes de que se sumerjan completamente en la locura. Aquellos versos escritos algún tiempo atrás en su obra cumbre, “Así habló Zaratustra”, y los demás que fueron agregados y moldeados por él mismo en los años posteriores. Aunque como sabemos por la correspondencia de su último período, Nietzsche aún estuvo planeando darle una continuación a su máxima obra, pero debido a los graves problemas de salud y sus habilidades intelectuales ya deterioradas no pudo terminarla (nos referimos a La Voluntad

de Poder); y, por tanto, apresuró la producción y edición de estos últimos poemas los cuales aún esconden planteamientos que podrán ser sólo examinados desde un horizonte poético-filosófico, pero que no presupone un reduccionismo de toda su producción literaria a esta última obra, sino que más bien se percibe nítidamente, en esta obra poética, una propuesta clara y sincera la cual existe como la consigna de no crear una filosofía sistemática sino la de romper “la unidad misma” que buscaba toda filosofía tradicional al intentar crear todo un juego amplio de categorías que expliquen de manera trascendental el mundo, a diferencia de Nietzsche que siempre intentaba explicar su filosofía a través de la metáfora la cual abría un gran campo de múltiples interpretaciones dentro de la vida inmediata de los hombres. En otras palabras, en esta obra se vislumbra la tensión y conflicto por colocar el cierre último de su producción filosófica expresada ésta crudamente dentro de esta última metamorfosis de su propia cosmovisión, siendo subrepticiamente anunciada en cánticos cuyo ritmo comprende todo su camino de reinvención del pensamiento y la búsqueda consumada de un adecuado lenguaje fiel a sus pretensiones; y por ello, esta obra refleja la misma vida de Nietzsche representada en música y ritmo que mientras nos vamos acercando al final del último verso se van acrecentando las tensiones hasta llegar a su última conclusión trágica. Y es que sólo en Nietzsche el acontecimiento de la poesía no es accidental como algún agregado a la producción de su pensamiento, sino que está inscrita en sí misma en sus raíces -es su esencia- la cual no podremos cabalmente comprenderla si en cada momento buscamos inscribir su pensamiento ligado a algún prejuicio histórico de la tradición filosófica, ya sea porque estemos acostumbrados a afrontar a un autor desde lo criticado o planteado por otros. Sin embargo, habremos ganado mucho en nuestra comprensión de Nietzsche, si prestamos atención y oído (Así hablo Zaratustra, 2003) a su hablar alegórico siempre notable entre sus obras, puesto que él mismo reconstruye cada frase y cada signo para reinventar el sentido de las palabras y crear su propio estilo poético quebrando en sí misma a la gramática la cual se entiende dentro de su cosmovisión como el orden simbólico que permite la persistencia en la idea de un mundo más allá [Gott] – lo cual Nietzsche ya denunciaba en su breve

escrito: “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral” (1873). Además, dentro de estos poemas podemos encontrar esta misma reinvención del sentido que construye en las palabras. Por ejemplo, “Entre las hijas del desierto” / “Unter Töchtern der Wüste” poema en el cual se parodia la experimentación y el quiebre del lenguaje cuando se reconstruye una palabra, “Circumesfingeando”, la cual busca designar los múltiples sentimientos de gozo. Dado que, dentro del desenvolvimiento de su propio lenguaje se enfatiza su preocupación por “la creación del sentido” como el obrar dionisiaco del poeta, Nietzsche explorará con rigor la lengua alemana explotando y/o reinventando todos sus sentidos. Por otro lado, el uso de las metáforas como por ejemplo la del “niño” o la del “eterno retorno” muestra la afinidad que él tenía con el pensamiento del filósofo pre-socrático Heráclito, quien es el filósofo del devenir y al cual Nietzsche había dedicado el estudio riguroso de sus sentencias en un libro de su época de juventud llamado “el nacimiento de la filosofía en la época trágica de los griegos” (1873) en donde afirma que Heráclito fue el único en contemplar el juego de las multiplicidades como el juego mismo de la divinidad donde no hay ley moral y la justicia es el mismo devenir de las cosas. Es decir, Nietzsche se sentía bastante cercano a los planteamientos del filósofo de Éfeso, lo cual también expresa años más tarde en la Gaya ciencia: “El devenir eterno y único, la absoluta indeterminación actúa y deviene, pero nunca es, como enseña Heráclito, es una idea terrible y sobrecogedora cuyo influjo puede compararse a la sensación que se experimenta durante un terremoto de perder la fe en la solidez de la tierra” (Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, 1985). Por tanto, este vínculo entre Heráclito y Nietzsche también se verá reflejado en los Ditirambos, específicamente, en el poema del “Signo de fuego” (símbolo que utilizaba Heráclito para representar el Arjé-devenir). Pero aún cabe preguntarnos por el asunto medular de la obra como renovación de las tesis filosóficas de Nietzsche. Podríamos sostener que la importancia radicaría en que cada poema explicita varios aspectos de lo dionisiaco, y, además las enseñanzas que conlleva la afirmación de la vida a partir de la voluntad del súper hombre en lucha contra las fuerzas reactivas del nihilismo de nuestra sociedad moderna. Esta experiencia dionisíaca de los poemas es anunciada por Zaratustra el cual no es más que otra máscara que el mismo

Nietzsche se coloca y en la cual se narra a sí mismo y se enfrentará con él como su propia imagen dentro de este poemario, en la intimidad más profunda donde puede observar su cuerpo y todo lo que ha conocido hasta entonces; traduciendo esta imagen del cuerpo de sí mismo bajo el irónico signo de “una barca que flota” puesto que en este período está siendo machacado y maldito por los golpes de la enfermedad. Pero ¿qué significado cobra la enfermedad de Nietzsche para saber qué quiere transmitir en sus versos? Él ya lo había señalado en Ecce Homo en el capítulo ¿Por qué soy tan sabio? (Nietzsche, 2005): Es esta misma enfermedad la que le ha permitido irónicamente ser el hombre más sabio de todos, puesto que en virtud de ella ha podido examinar desde la visión de un enfermo aquellos instintos decadentes que veían la vida con resentimiento y negación, mientras que desde el estado más saludable pudo percatarse de las fuerzas y potencialidades de la afirmación, del “sagrado decir sí” de los espíritus fuertes y cómo de esta misma fuerza emana todas las potencialidades para la creación artística. En otras palabras, los ditirambos muestran cómo existe esta experiencia de doble enfermedad, una padecida realmente por Nietzsche y otra por su personaje Zaratustra los cuales llegan paralelamente a una resolución. Además, dentro de los ditirambos existe esta relación de Zaratustra, Ariadna como personaje central, y Dionisio como el último desenlace y síntesis del desarrollo se convierte, a su vez, en un juego de las máscaras en donde se descifran la subjetividades más profundas e íntimas de Nietzsche pues el mismo se concibe como todos los hombres de la historia como el mismo señala a una carta a Cósima Wagner: “Yo he sido entre indios Buddha, en Grecia Dioniso, — Alejandro y César son mis encarnaciones, al igual que el poeta Shakespeare, Lord Bacon. Por último, he sido incluso Voltaire y Napoleón, quizá hasta Richard Wagner… Pero esta vez vengo como el victorioso Dioniso que convertirá la tierra en un día de fiesta… No es que tuviera mucho tiempo… Los cielos se alegran de que esté aquí… He estado incluso colgado en la cruz…” (Nietzsche, Correspondencia Vl, 2012) El juego continuo de los “yoes”, es decir, de “máscaras” lo conlleva a enfrentarse una vez más a la sentencia de la antigua sabiduría griega: “Conócete a ti mismo”, la cual despliega en todo el desarrollo de la concepción de sabiduría de occidente. Aquella sentencia que acusara de forma irrisoria y

satírica a su profeta Zaratustra en el poema: “Entre aves de presa” donde señala “un cadáver”, “¡un conocedor de ti mismo!” “¡Verdugo de ti mismo!”. El reconocer uno mismo, tal como lo hizo Platón, el idealizar la verdad como única y trascendente no es más que una mentira desde la visión dionisiaca que capta el sentido múltiple del devenir en la vida inmediata y mundana de los hombres. Además Dionisio quiebra el principium individuationis (principio de individualidad) dando a entender que Zaratustra es la máscara por la que se habla el mismo Nietzsche donde el “yo” y el “tú” dentro de la totalidad poética de su obra están constantemente entrecruzándose, y nuevamente sólo por pequeños momentos se distinguen con claridad; pero sólo cuando aparece Dioniso como otra máscara del mismo Nietzsche salva del interrogante a su profeta , Zaratustra, y a su amada Ariadna provocando en ellos “el sagrado sí” del “eterno retorno” el cual se retoma como la metáfora última que define la doble afirmación que deben tener los hombres: afirmar el sí de nuestras acciones así como de nuestras omisiones junto con todas sus consecuencias, a la vez que se quiere, se ama su constante repetición. En resumen, en esta obra de Nietzsche se combina lo patológico y su tensión esencial en el desenlace último de su cosmovisión ya que se aproxima el dejar de ser Zaratustra, “el profeta”, y asumir la última máscara que es “Dionisos”, quien es “el afirmador del eterno retorno” para persuadir a “Ariadna” (Cósima Wagner) y liberarla de su condición atormentada por la pérdida de su héroe “Teseo” (Richard Wagner). Pues “Ariadna” es Cósima Wagner como dirían las investigaciones históricas de su correspondencia (Colli & Montinari, Sämtliche Briefe., 1986) y que después de la muerte de Wagner, ella sería la fuente de inspiración y su musa a la cual se dirige en sus últimos escritos. Sin embargo, centrándonos en la importancia del sentido filosófico-poético de este último escrito apreciaremos que lo fundamental es el padecimiento de Zaratustra, en virtud de su hastío de conocimiento como de su basta sapiencia que se parece mucho a lo que sucede con el personaje “Fausto” de Goethe (Goethe, 1984). Pero el padecimiento de Zaratustra va más allá de la fatiga o falta de alegría por el acumulamiento del conocimiento mismo, sino, más bien Zaratustra es aquel sabio que se ha envenado de su propia fórmula (el eterno retorno), lo que él ha profetizado lo atormenta, y esta encrucijada de su propia sabiduría justo

se expresa en los poemas ditirámbicos con la metáfora del verdugo de sí mismo. Y es esta problemática la que permite abordar como tema central la última metamorfosis del alma al decir sí al “eterno retorno de todas las cosas”, dado que la causa de su angustia se debe a que Zaratustra concibe con la intuición del eterno retorno que las torturas del cuerpo, de la angustia, de la soledad, en síntesis, de todas las fuerzas reactivas de la vida, retornarían en un ciclo sin fin, o en otras palabras, incluso todas esas fuerzas propias del espíritu sombrío que son la resignación y el gobierno de lo más débiles, todo ello retornaría en un continuo ciclo de repetición de lo mismo. Es por eso que todas las consideraciones nihilistas y sus negaciones de la vida, así como el cargar con los fardos de la cultura o de los valores superiores se volverían a repetir. Hastiado de su propia sabiduría Zaratustra busca su última y séptima soledad. Finalmente, Nietzsche nos ofrece con su poemario la comprensión cabal de su fórmula filosófica del eterno retorno que también fue expuesta en prosa-poética en el “Así habló Zaratustra”, pues desde esta suprema afirmación emergerá el suprahombre el cual en virtud de su voluntad de poder en la lucha constante contra las fuerzas reactivas de la vida destruirá todas las fuerzas reaccionarias de nuestra cultura y creará el horizonte afirmativo del nuevo hombre.

Cesar Urrutia

Bibliografía Colli, G. (1983). Introducción a Nietzsche. México: Folios Ediciones. Colli, G., & Montinari, M. (1986). Sämtliche Briefe. Berlín. Deleuze, G. (1965). Nietzsche. Madrid: Arena Libros. D'Iorio, P. (2015). Nietzsche Source. Obtenido de http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/DD

Derrida, J. (1978). Espolones (los estilos de Nietzsche). París: Pre-textos. Goethe, J. (1984). Fausto. Colombia: Iberia. Groddeck, W. (1991). Friedrich Nietzsche: "Dionysos-Dithyramben". de Gruyter. Habermas, J. (1988). Zur Logik der Sozialwissenschaften. Madrid: TECNOS. Mariategui, J. (1976). 7 Ensayos de Interpretación de la realidad peruana. Miraflores: Minerva. Nietzsche, F. (1985). Die fröhliche Wissenschaft. Caracas: Monte Avila. Nietzsche, F. (2000). El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza Editorial. Nietzsche, F. (2003). Así hablo zaratustra. Madrid: Alianza Editorial. Nietzsche, F. (2003). La filosofía en la época trágica de los griegos. Madrid: Valdemar. Nietzsche, F. (2005). Ecce homo. Madrid: Alianza Editorial. Nietzsche, F. (2012). Correspondencia Vl. Madrid: Trotta.

CAPITULO 3: NIETZSCHE: “EL SOCRATES MUSICAL”

"¡Qué poco se requiere para ser feliz! El sonido de una gaita. - Sin música la vida sería un error" un dolor, un exilio” F.N. A pesar de la abundante consideración de Friedrich Nietzsche como el más grande crítico de la Modernidad y considerado uno de los maestros de la sospecha junto con Marx y Freud, existe un crucial aspecto de su producción el cual es casi enteramente pasado por alto: “su composición musical”. Es cierto que, a pesar que se explique continuamente la influencia y ruptura con Richard Wagner, el músico más influyente de su época, la gran mayoría de las obras biográficas de Friedrich Nietzsche ignoran los acontecimientos de su vida respecto a su proto-formación musical que él tuvo en sus tempranos años desde niño de una familia luterana y su desarrollo en su grupo juvenil “Germania”. Es así que tampoco mencionan la importancia que tiene su estilo filosófico fragmentario de sentencias y su revolución de la estética a través de una metafísica de la música; pues sólo a través de la música se puede entender cabalmente su vida y sus obras filosóficas. Además, es necesario comprender su formación y su trabajo como músico para desvelar el estilo fragmentario donde expresa a todos de sentencias y el papel central que jugaba la música en toda su cosmovisión. Recién la revaloración de Nietzsche como músico comienza con la titánica obra de Curt Paul Janz, quien fue un músico de profesión y se entregó completamente a la tarea de realizar una biografía “definitiva” de Nietzsche revisando la correspondencia completa y encontrando más de 80 manuscritos póstumos de su composición musical los cuales los recopilo y fueron publicados recién en 1969 con el título Der Musik Nachlass. Como mencionamos, Janz fue un gran músico alemán, que antes de realizar la gigantesca tarea de la biografía de Nietzsche, estuvo dedicado al estudio de la Obra de Richard Wagner. Es gracias a Janz que podemos tener a nuestra disposición tanto los manuscritos y

borradores como las composiciones, en otras palabras, la totalidad de su obra musical de Nietzsche la cual desvelará el papel central que tuvo su concepción metafísica trágica de la música dentro de sus trabajos de mayor relevancia filosófica. En la edición que tiene en sus manos, hemos continuamos con la divulgación de este trabajo casi desconocido por los especialistas de Nietzsche, pero que fue emprendido por Janz en lo años 70’s para así tener una comprensión cabal y necesaria de lo que Nietzsche pretendía postular en sus obras. Mientras que la gran parte de filósofos sistemáticos y occidentales pueden ser examinados y ser separados entre la esfera de lo personal y lo objetivo. Por ejemplo; al leer la Crítica de la Razón Pura podemos entender lo esencial de ella sin recurrir a la biografía de Immanuel Kant. Es decir, resulta enteramente posible captar las ideas de la filosofía kantiana sin tenerse que enfrentar con él, sin saber nada de su vida y de su personalidad. No obstante, resulta imposible en el caso de Nietzsche, lo personal y lo objetivo está siempre unido de manera esencial. Su pensamiento no busca desvincularse de la vida ni en un solo momento, ni menos evadirse de los impulsos de su personalidad. Todo lo contrario: nace y surge de los instantes de renovación y de la profundización de ambos; de la relación íntima de lo personal y de lo objetivo. La objetividad en Nietzsche ni siquiera es un desideratum, porque vacía y acartona la vida; y el “conocimiento puro” se le presenta siempre como mero auto-engaño y parálisis de la personalidad creadora. La vida misma es, para él, la verdad. Por tanto, retomaremos algunos pasajes de la biografía de Friedrich Nietzsche que es de vital importancia para entender el rol que jugó la música en su vida. Friedrich Nietzsche nació en Röcken, Prusia el 15 de octubre de 1844 tuvo como padre a Karl Ludwig Nietzsche, un ministro luterano, y Franziska Oehler, una madre cariñosa que se preocupó de instruir al pequeño “Fritz “en el arte de la música. La importancia de este arte en las iglesias luteranas ha sido especialmente evidente en la casa de Nietzsche, como virtualmente fueron todas las tempranas memorias de los eventos musicales que experimento. Un excelente ejemplo de esta correlación vino cuando Nietzsche tuvo solo cinco años y su padre murió. En sus tardías memorias, Nietzsche reflejó que el doblar

de las campanas y el solemne himno del órgano fue lo que él asocia con este trágico evento. “A la una en punto de la tarde, la ceremonia comenzó con un campaneo. Oh, su vacuo repiqueteo nunca se desvanecerá de mis oídos, ¡nunca olvidaré la sombría melodía atronadora de la canción “Jesu meine Zuversicht!”. (Nietzsche F. , Nietzsche Source, 1967) El año después de la muerte de su padre, Nietzsche tuvo un inusual sueño en el cual campanas y órganos regresaron, y dentro de poco, anunciaron que su pequeño hermano Joseph también fallecería. Esta profética visión del trasfondo de este evento, sería mejor explicado por la poderosa refinación de la observación y sensibilidad que tenía Nietzsche a temprana edad. Es decir, una sensibilidad auditiva. “La asociación entre campanas y muerte aparecerá fuertemente a través de sus trabajos musicales y filosóficos de Nietzsche” (Moritz, 2002) La importancia de los antepasados en la formación de Nietzsche es relevante en su entrenamiento musical que tuvo de niño. Y como él mismo entendería esta herencia, en uno de sus primeros trabajos en 1862 sobre “Libre albedrío y fatum” puede, en efecto, leerse: “Pero la actividad de los humanos no comienza con el nacimiento, sino en el embrión y quizá- quién podría decidir aquí-ya en los padres y antepasados”. (Nietzsche F. , Libre Albedrío y fatum, 1862) Dado que como mencionamos Nietzsche, era hijo de un ministro luterano. Y, por tanto, como padre Ludwig hizo que el pequeño Nietzsche recibiera alguna instrucción en esta área. El padre de Nietzsche tocaba el órgano y el piano profesionalmente, fue conocido por su habilidad en la improvisación sobre el teclado, además cantaba muy bien lo suficiente como para llevar a cabo su deber como pastor luterano. El joven Nietzsche fue expuesto probablemente a los tradicionales Himnos luteranos, ocasionales como el “Choral” de Bach y una razonable cantidad de sagrada música por Handel y Haydn. En su propia lista de gustos está “la creación” de Haydn, el “Requiem” de Mozart y el “Judas Maccabeus” de Handel y el “Messias” como siendo presentado en la catedral de Naumburg.

De hecho, Nietzsche atribuye su primera incursión dentro de la composición musical la presentación del “Hallelujah Chorus” de Handel. Dentro de poco después de oír la pieza, a los nueve años, Nietzsche y un amigo fueron improvisando en el piano y comenzó ordenando los textos bíblicos al estilo de Handel. Para el momento que él tenía esa edad, Nietzsche era capaz de leer y realizar anotaciones musicales. Las habilidades de su escucha crítica son evidentes por los efectos adoptados del estilo de Handel en sus tempranos trabajos, como fue relatado por el mismo Nietzsche en sus reflexiones posteriores. Su temprano escrito musical data del año siguiente, cuando él escribió algunos fragmentos melódicos. Aunque no más de 21 medidas de tempo, su sistemática exploración de las tríadicas armónicas proporciona ahora la evidencia suficiente de su adelantada instrucción musical que tenía (Moritz, 2002). Después de la muerte de su padre, la familia se mudó de Röcken a Naumburg, donde Friedrich asistió al Gymnasium. Mientras se registraba, el recibió adicional entrenamiento musical de la escuela de Cantor y posiblemente de otro tipo. En esta época fue durante el tiempo que Nietzsche se encontró con Gustav Krug quien sería su amigo con el cual fundaría el grupo denominado “Germania” donde perfeccionaría sus habilidades musicales y por el cual conocería la música de Franz Liszt, padre de su musa Cosima Wagner, así como a Berlioz, y por último la música de Richard Wagner, su futuro maestro y contrincante. A pesar de ello, el joven Nietzsche siempre mostro un gusto firmemente conservativo de la música. En uno de sus apuntes, el joven Nietzsche describe sus gustos musicales como lo siguiente: “Yo también siento un eterno odio hacia la música moderna y todo lo que no es clásico. Mozart y Haydn, Schubert y Mendelssohn, Beethoven y Bach, esto es el alma de la música alemana y con ellos yo estoy conectado” (Hanser Verlag, 1978) A pesar de la vehemencia de esta diatriba es muy difícil incluso comprenderla dentro de los estándares nietzscheanos. Es por que esta última declaración tiene que ser entendida como la expresión de un adolescente de catorce años enamorado con sus recientemente descubiertos de sus dotes musicales y poéticos. Esto es no es solo la única evidencia del conservadurismo en el gusto musical del joven Nietzsche Nietzsche. En otras cartas y apuntes Nietzsche

describe la “ Música del Futuro” ( Zukunftmusik) (Wagner, 2013) como insana, superflua y peligrosa. Y, todo ello antes de ser cautivado y hechizado por su encuentro con el músico Richard Wagner en 1868. Asimismo, su lista también refleja su visión, iluminando sus tempranos trabajos en favor de sonatas de Beethoven, y las piezas de Bach, Schubert y Mendelsshon. Tanto que sus dos primeras “Sonaten” en 1856 representan su temprana composición completa inspirada en la quinta sinfonía de Beethoven donde existe la intensidad de la tónica-dominante. Todo esto ocurre antes de su primera composición de piano a cuatro manos que no fue titulado, “Allegro con brio”, el cual tenía una obvia influencia de Handel. Es así que a partir de su encuentro con Krug se fue consolidando su formación como músico. Y las diversas piezas que compuso en los años posteriores como, por ejemplo, “Hoch tut euch auf” en 1858 hasta su primero conocimiento de la pieza wagneriana “Tristan und Isolde” fue todo por medio de la influencia de su amigo Gustav Krug quien fue el que le recomendó para que pueda presentar el “Tristan” de Wagner para el grupo Germania cuyos integrantes eran tres: Nietzsche, el mismo Krug y un mutuo amigo Wilhem Pinder. El grupo formado alrededor de 1860 tenía estrictas reglas que permitían asegurar su consolidación y comenzaron con formales ceremonias cerca de las ruinas de un castillo. Cada miembro debería trabajar y enviar una composición musical cada mes. Además, cada uno debía pagar una cuota para adquirir libros y artículos relevantes para los intereses de Germania. En el desarrollo de las actividades musicales y de discusión intelectuales del grupo manifestaron su temprana diferencia puesto que tanto Krug como Pinder no compartían los gustos musicales conservadores de Nietzsche. Al contrario, ellos estaban muy familiarizados con la música contemporánea que se denominan Zukunftmusik (Música del futuro) la cual Nietzsche detestaba como señalamos antes. Dado que Krug era devoto de la música wagneriana y Nietzsche era más devoto de la música de la era barroca. Es así que estas diferencias desataban siempre los debate sobre la estética musical que influenciaran al Nietzsche en su época más madura. Dentro de estos años, que Nietzsche colaboro constantemente dentro del grupo Germania, se encuentran varios ensayos como el denominado “ Fatum und Geschichte” (Destino e Historia) . Así como una cantidad relevante de

fragmentos incompletos de composición musical y otras canciones completas como: “ Herbstieleder”, “Sei still mein Herz” y un trabajo de piano; “ Drei Ungarrischer Stücke”.Sin embargo por el objetivo de este texto no profundizaremos más en su biografía, ni en las composición ya que tendrá un capítulo aparte donde se detallará el análisis de cada pieza musical. En síntesis, a través de este breve recorrido de sus primeros años de vida hasta sus trabajos en Germania, antes que conozca personalmente Wagner, e incluso antes de que comenzará sus estudios como filólogo en Bonn en 1864 los cuales tuvieron principalmente una motivación de carácter musical como lo pueden aseverar su ensayo inacabado “De la naturaleza de la Música”. Podremos concluir firmemente, que su formación y vocación fue, ante todo, propia de un músico de su época; antes que de materia filológica o filosófica; y este tipo de formación determino el destino del joven Nietzsche y sus revolucionarias ideas en el terreno de la filosofía en su época de madurez.

De este modo,

contemplamos la tesis de que si se desconoce esta previa formación genética musical sería imposible comprender su producción filosófica y su propuesta metafísica de las palabras y la música que más adelante se expone en un documento póstumo: “De la palabra y de la música”. En consecuencia, Nietzsche nos dice al final de su autobiografía en 1888, ECCE HOMO: ¿Se me ha comprendido? – Y categóricamente podemos responderle que “No”; mientras sigamos examinándolo como si fuera un filósofo más de la academia, haciendo sólo interpretaciones unilaterales de su filosofía y de sus tratados ensayístico, observando superficialmente su producción, yaqué desde ahí es donde se ignora la mayoría de su producción música. E incluso pasamos por alto que él mismo se autodenomina desde su vena musical diciendo: «Quizá no haya habido otro filósofo más musical que yo, con tal grado y fundamento» ( (Nietzsche F. , Ecce homo, 2005) Una vez que hallamos repasado brevemente su primigenia formación musical podemos pasar al segundo punto donde señalamos la estrecha relación que tuvo su concepción metafísica de la música y su relación con la filosofía. Esta relación genética entre la filosofía y la música que aparece en Nietzsche es ahora, en nuestros días, muy extraña encontrarla en otros autores puesto que las temáticas filosóficas contemporáneas de nuestro Siglo XXI ponen de lado la

filosofía de la música como tema de menor importancia dentro de la Estética. No obstante, cabría recordar que nuestra tradición filosófica e incluso el vocablo “filosofía” tuvo origen en el matemático y músico Pitágoras. El cual descubrió los intervalos de los acordes dando inicio al desarrollo de teoría armónica en occidente. Además, Diógenes Laercio le atribuye a Pitágoras la invención del monocordio, un instrumento musical de una sola cuerda donde nace la relación entre las proporciones numéricas de la cuerda con la belleza musical que producía al ser tocada (Laercio, 1792). Los principios de la música fueron, sin dudad, tan importantes para el sistema pitagórico como para la filosofía de su tiempo, pues aquí presenciamos el nacimiento de una de las primeras teorías sobre la armonía, y- a su vez- del despliegue y comienzo de una tradición metafísica en el pensamiento occidental desde Pitágoras hasta Nietzsche. Por otro lado, La música, según Pitágoras, también tenía un carácter medicinal y ético. También sabemos que, como pre-socrático, Pitágoras, buscaba definir el arjé, el principio constitutivo de toda la realidad, y lo definió como número. Puesto que la belleza de una armonía musical sólo era producto de las relaciones numéricas y estas eran vistas desde un horizonte trascendental donde la armonía del cuerpo y de las esferas estaban unificadas a través del número. Esta concepción de la trascendencia de las matemáticas en virtud a su belleza armónica que concibió Pitágoras, permitió que siglos más adelante se alcé todo el edificio platónico de la metafísica de las ideas o mundo ideal, es decir, de un “más allá” (Idea que Nietzsche rechazará tajantemente, pues el mismo se considera un ferviente anti-platónico). Pero, dado la importancia que Platón tiene como pilar fundamental de la cultura occidental y en la filosofía de Nietzsche revisaremos brevemente la concepción y fundamento de la música la cual desarrolló para fundamentar su Republica Ideal. Como menciona Platón en el libro tercero de la Republica, La música era la base de la educación ciudadana con el poder de elevar el alma hacia un nivel superior, de perfección. Los guerreros deben formarse en tres disciplinas: Música, Gimnasia, Filosofía. “Hay que desterrar del ritmo; la variedad y multiplicidad de medidas, buscar que ritmos expresen el carácter del hombre sensato y valeroso, y una vez encontrado, debemos ajustar el número a la armonía y las palabras; no las palabras al número y a la armonía” (Platón, 2005).Es aquí donde Platón

se expresa como la antítesis directa de Nietzsche puesto que las palabras, según platón, no deben estar sometidas a la métrica, ni al ritmo, ni mucho menos a la armonía. Manifestando su desprecio por lo musical y su privilegio e independencia que tenía la palabra en sí misma, es decir, la representación. Pues el estilo platónico del dialogo socrático solo tiene como personaje principal el despliegue y automovimiento a la representación, al concepto en sí mismo. Y para ello, no requiere dentro de su dialéctica el ritmo, la armonía y lo música en general. Además, Platón concebía que “La melodía contiene tres elementos: palabra, armonía y número.” (Platón, 2005).Y tanto como la armonía como el número estarían sólo en función de la palabras. En contra de la tesis nietzscheana de la alianza necesaria de la palabra y La tonalidad que se encontraba en la tragedia como resurgimiento de todas las artes. Pues cabe recordar que, para Nietzsche, las ideas y representaciones metafísicas como: el bien, la verdad, el ser, lo uno, etc. No son en ningún modo, para él, entidades que habitan en un mundo trascendental; sino más bien son metáforas; símbolos que por el uso como si fueran monedas desgastadas hemos olvidado lo que realmente son; simples metáforas, y de ahí que el error fundamental de la metafísica desde platón hasta Hegel sea creer que estas palabras designen ideas trascendentales en el topus uranus. Toda palabra dices Nietzsche en su tratado “Verdad y mentira en sentido extramoral”: “¿Qué es entonces la verdad? Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas, obligatorias: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son, metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora consideradas como monedas, sino como metal.” (Nietzsche F. , Sobre Verdad y Mentira en sentido extramoral, 1873) Por otro parte, Platón encuentra en la música una forma de adoctrinamentiento y como disciplina de la mente, así como, su sometimiento de la musicalidad a las palabras. Platón considera que la música expresa los sentimientos de Armonía, Orden y Bondad, y los encontraba en los modos, al igual que su discípulo

Aristóteles, en Dórico (Escala que asciende del Re menor) y Frigio (Escala subida del Mi). De esta manera, modelan las inclinaciones de los ciudadanos de la republica platónica desde su temprana juventud. También, Aristóteles en su libro V de la Política considera que la música debe ser una disciplina de formación no sólo para los guerreros sino para todos los niños y jóvenes. Igualmente, en su tratado de “La poética” expresó que la música junto a la tragedia produce un efecto catártico que es la purificación del alma a través de la compasión y el miedo. Pues “Nada hay más influyente que el ritmo y los cantos para imitar la cólera, la bondad, el ánimo, la sabiduría”. La música es ciertamente una imitación de los sentimientos morales” (Aristóteles, 1962) .Posición que Nietzsche no comparte puesto que la música no es una expresión de lo sentimiento como creía Aristóteles o como también se cree popularmente; sino los sentimientos son una etapa intermedia que ya se encuentra simbolizada, es decir, los sentimientos ya son símbolos los cuales no pueden engendrar la música , ni mucho menos ser objeto de ella; lo único que es objeto de la música es “ la voluntad” (Aristóteles, 1962)

Recapitulando, sabemos que Nietzsche mantiene una posición distinta a los filósofos antiguos, mientras que la mayoría considera que la música expresa los sentimientos. Nietzsche irá más allá, tratando de buscar sus orígenes y los encontraba en el ámbito de lo dionisíaco que, en vez de generar la apariencia como el arte apolíneo, Dionisio violenta todos los límites de la representación quebrando el principio de individuationis, y el arte apolíneo enmudece ante el estado de embriaguez y arrebatamiento del arte que tiene sus orígenes en el Dios Dionisios: La música. De ahí que Nietzsche considera importante la relación entre tonalidad de una lengua y el espíritu y mentalidad que se consolida en esta. él cree firmemente que el predominio de la tonalidad sobre el contenido. Puesto que Nietzsche considera que la universalidad de las palabras no radican en su representación como creía Platón; sino en lo sonora, en su tonalidad que tiene como fuente “ la voluntad” que busca expresar la inefable esfera de los deseos y las tensiones de lo viviente. (Nietzsche F. , La ciencia jovial, 1990)

También, por ejemplo; en la Gaya Ciencia, Nietzsche señala que : “

También esta idea respecto a la música la tenemos en su primer trabajo: “El origen de la tragedia en el espíritu de la música” en 1872. Sabemos que las tesis de la música que el manejo fue de considerar a la música como la justificación del mundo y de la vida, el “principio de razón suficiente”, es decir, para hablar como Leibniz el principio de lo mejor. “Todo lo que no se deja aprender a través de las relaciones musicales engendra en mí hastío y nausea” (Paul Janz, 1985).De ahí donde nace su estilo filosófico que busca mezclar las sentencias y las representaciones con el ritmo y la tonalidad.

En segundo lugar, la metafísica de la música de Nietzsche está arraigada fuertemente a su maestro Arthur Schopenhauer, pues para Nietzsche, la música expresa la esencia de la vida. Y esto tiene una clara influencia de Schopenhauer el cual fue uno de los primeros filósofos que revalora la importancia de la música en las artes y dentro de la filosofía. Schopenhauer propone en su libro “El mundo como voluntad y representación” que influyó mucho al joven Nietzsche, y también, a Richard Wagner los cuales lo veneraban en sus conversaciones y dado que la música, según Schopenhauer, es la expresión del mundo, del ser verdadero, es decir afectivo, de la realidad, del mundo como voluntad. “La música es una copia tan inmediata de toda la voluntad que es el mundo”. “El mundo como voluntad, es afectividad” (Schopenhauer, 2009) La música es la esencia intima, sin pasar por la representación, la razón, el consciente, o los conceptos. Dado que la música era capta por el oído que según Schopenhauer representaba un tipo de sentido que estaba conectado con la voluntad, junto al olfato y el gusto. Mientras que la vista y el tacto estaban ligadas al intelecto. En otras palaras, para Schopenhauer la música no expresa nunca el fenómeno, sino la esencia íntima, el interior del fenómeno, la voluntad en sí misma… Ella es la reproducción inmediata de la voluntad y expresa lo que hay de metafísico en el mundo físico, la cosa en sí de cada fenómeno.” (Schopenhauer, 2009)

La música expresa de una sola manera, por los sonidos, con verdad y precisión, la esencia del mundo, en una palabra, lo que concebimos bajo el concepto de voluntad.” Parodiando a Leibniz, Schopenhauer escribe: “La música es un ejercicio de metafísica inconsciente, en la cual el espíritu no sabe qué hace filosofía”. (Schopenhauer, 2009) Sin embargo; a diferencia de Nietzsche, Schopenhauer creía que la música puede ser igualmente la traducción simbólica de la negación de la vida, conforme a la tesis schopenhaueriana de que el arte por excelencia es el medio por el cual escapamos del sufrimiento de la voluntad, el medio por el cual se niega la vida; negando el deseo, el “ no querer”, puesto que el deseo conlleva al hastío y pesadumbre ; niega , por tanto, el desenvolvimiento de la voluntad, y luego el hombre se refugiaría en su negación y en virtud del arte dentro las ideas platónicas, y en el lugar perfecto para este ideal ascético. Todo lo contrario, a lo que consideraba Nietzsche sobre la música, es decir, como fuerza afirmativa de la vida. La música es por excelencia la forma de expresión de la voluntad de poder la cual significa no la dominación; sino, la creación, que va unida a una afirmación continua de la vida; y que sólo a través de esa creación artística es que amamos nuestro destino y todos los horrores de la existencia pasan como dolor efímero, puesto que Nietzsche dice en su poesía “Oración a la vida”: sólo el gozo y la felicidad son más fuertes que el dolor, pues solo ellos reclaman la eternidad, profunda eternidad. Como expresión de esa voluntad que busca abrazar la vida y afirmarla a pesar de las cosas terribles y el dolor que encierra. Para Nietzsche la música es el modo más elevado de captar la voluntad, por encima de las demás artes porque es la voluntad misma. Expresa el en-sí de todo fenómeno. Aunque recogerá la tesis Schopenhaueriana de que la música representa mejor que nada la esencia del mundo. Asimismo, dentro de la tradición que recorre el pensamiento occidental, encontramos que está concepción de Schopenhauer tiene raíces hegelianas. Debido a que Hegel sostiene que la música es la más pura de las artes, pero; sin embargo, está por debajo de la poesía porque mientras que la música tiene como material el sonido y prescinde de todo contenido, la poesía le interesa ese

contenido semántico de las palabras, es decir, lo representativo; mientras que lo sonoro es lo complementario, dando paso así a la evolución del arte hasta llegar por último a la filosofía, ya que existe una evolución hasta alcanzar la máxima expresión en la “ Idea Absoluta”. Las fases del arte: la encontramos desde lo más pesado que es la arquitectura, pasando por la escultura que tiene un valor funcional y representativo al igual que la pintura; pero inmediatamente se supera en la música y más tarde en la poesía y en el no-arte; filosofía, donde se tiene como objeto en sí mismo (Hege, 1981). Sabemos que Hegel como racionalista radical propone que el arte como actividad humana que vuelve sensible La Idea realiza una progresión intelectiva pasando por la arquitectura, escultura, pintura, música y poesía, siendo esta última el umbral que abre las puertas al trabajo del concepto en sí mismo que es la actividad propia del no-arte; donde La Idea se muestra a través del concepto; ya no a través de la sensibilidad; es decir culmina su recorrido en la filosofía. La música, nos dice Hegel, requiere de la atención del sujeto puesto que ella misma es pura temporalidad. Y su material de trabajo es el sonido el cual se encuentra en completa autonomía a diferencia de la poesía donde la importa el contenido-representativo, y ella misma como poesía es la expresión máxima dentro de su jerarquía de las artes marcando el límite entre el arte y la filosofía. El sonido solo le sirve a esta última para formular sus representaciones. Mientras que, en la música, en cambio, al ser completamente autónoma y prescindir de un contenido representativo, ella expresa, según Hegel, la subjetividad pura. Es por eso, que la música según Hegel no es un arte mimético como la escultura o la pintura; sino es un arte que busca la expresión de la interioridad pura; es decir, de la voluntad como señalará más tarde, Schopenhauer. Y es que la música para ambos refleja un principio de asemanticidad; es decir, desarrolla un lenguaje que sólo puede comunicar sin necesidad de representaciones de forma misteriosa la voluntad directa de los individuos y su completa afectividad. Parecido a lo que el filósofo racionalista Leibniz aspiraba alcanzar con la filosofía y su propuesta de Mathesis Universalis, la música sería esta Mathesis que puede comunicar universalmente entre diversos sujetos que viven en diferentes comunidades con diferentes lenguas porque la música comunica su lenguaje más allá de todo lo representativo- racional y abarca la esfera primordial de “la

afectividad”. Por tanto, Hegel a través de su prejuicio como racionalista pone la poesía sobre el arte de la música por ser la primera más intelectiva y llevar un contenido representativo que más tarde se desarrollará como filosofía que tendrá objeto el concepto. Todo lo contrario, para Schopenhauer y Nietzsche que en virtud de la comunicación afectividad y su relación de la voluntad, la música será el centro de todas las artes porque expresa la voluntad en sí misma del individuo. Y por el cual da inicio a la tragedia griega. La culpa es del uso dialectico de la razón de Sócrates que hicieron callar a las musas dirá Nietzsche nuevamente en su tratado de “El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música”. A pesar de las diferencias que tuvo con Schopenhauer y con Hegel. Existe otra gran filosofía de la música o mejor dicho el mayor genio musical que influenciado a la sociedad europea más que ningún otro músico y que por su puesto evidencio una influencia en Nietzsche desde que este lo conocía a sus 24 años. Estamos hablando de Richard Wagner. El metafísico musical por excelencia. Wagner fue aquel músico que creía en la consolidación y unificación de todas las artes dentro de la idea de la Nación. Richard Wagner es el músico que más interés ha producido en el ámbito de la filosofía. Puesto que Wagner era uno de los grandes iconos artísticos del régimen nazi. El cual ha suscitado una exhaustiva crítica negativa por parte de Nietzsche, Heidegger, Theodor Adorno y Lacoue-Labarthe –todos siguiendo, como el último nos recuerda, los pasos de Mallarmé y Baudelaire– han llegado a componer una historia de los debates en torno a Wagner. ( (Badiou, 2013)) En su reciente libro Alain Badiou recorre las diversas críticas sobre la metafísica musical wagneriana. Badiou señala: “Wagner creó una nueva situación respecto a la relación entre filosofía y música. Era un situación nueva porque instituyó un tipo especial de debate filosófico sobre el propio Wagner que debía, de forma inevitable, acompañarse de una discusión más amplia en torno a la música, incluso si ello conllevaba un debate mucho más extenso acerca de la mitología, el teatro y demás.” (Badiou, 2013) Es decir, Wagner renueva el panorama del desenvolvimiento artístico; sino que detrás de esta innovación musical existe una propuesta filosófica y política. En

ella, se entretejen todas las artes; y con ellas la filosofía y política. De este modo; señala que la crítica filosófica de todo es que: “Nietzsche, Heidegger, Adorno y Lacoue-Labarthe coinciden en considerar a Wagner como alguien que impone la unidad musical a una masa abigarrada, a diferencias cuyo esencial carácter de alteridad desaparece o se diluye. Ésta es la principal acusación que se le imputa: Wagner creó un edificio musical embelesador, atrayente, engañoso, histérico, deslumbrante, seductor, sexual” Pero que era lo que Nietzsche principalmente criticaba de Wagner; porque primero se fascino de él y después crítico su música y todo lo que conlleva en ellas. Como Badiou señala que para Nietzsche “Wagner mago», el hechicero de la historia de la música que, bajo esta apariencia infinitamente seductora, se apropia de un variopinto surtido de elementos –narrativos, poéticos, escénicos, teatrales, históricos, raciales, etc.– o, dicho de otro modo, de un surtido particularmente enjundioso que al final se mezcla, disuelto y mal presentado, en una unidad impuesta a la música, porque constituye una figura ejemplar de la superposición de la identidad y la anulación de las diferencias. Esta idea se expresará de diversas maneras. Nietzsche, como acabamos de mencionar, afirmará que Wagner es un gran hechicero o brujo y, por tanto, el archienemigo de la limpidez dionisiaca.” (Badiou, 2013) Asimismo, Nietzsche consideraba en su análisis de Wagner que la estética es la fisiología aplicada (Nietzsche F. , El Caso Wagner. Un problema para Músicos, 2003)Y que sólo escuchar el Parsifal de Wagner producía un desgaste en los nervios, una teatralización estúpida que enfermaba, donde el actor no es nada más que el mismo Wagner. Recordemos que Wagner llevó hasta el límite el cromatismo en el discurso tonal, convirtiéndolo en una incertidumbre tonal, y, por tanto, podría considerársele el introductor de una forma nueva de abordar la diferencia en música, el argumento en contra, sin embargo, asegura que este tratamiento de la diferencia no debería considerarse genuino, ya que no es una diferenciación intrínseca, sino sólo el perenne retraso o la postergación del final”.

Y esto se trata una distinción y característica sutil e importante. la cualidad enervante de Wagner. «Enervante» debe aquí tomarse en sentido literal: agota nuestros nervios (Nietzsche F. , 2003) precisamente porque crea un sentimiento

de ausencia, que es espera sólo porque nos deja esperando una resolución que se nos niega, hasta que finalmente cae el telón.Por otro lado, podría replicarse que la teatralización está presente de modo natural en una música orientada por un poderoso impulso teatral. Pero los que emplean este argumento señalan en realidad que la música misma está teatralizada en su propia apariencia. Esto significa, en el fondo, que los detalles intrincados, la micro construcción de la música de Wagner (algo que, en resumidas cuentas, no puede negarse), están subordinados, en definitiva, al gesto, y es este gran gesto musical el que consume los detalles como si de un río contaminado se tratara, arrasándolo todo al final. Así, todo lo que hay en el interior del discurso wagneriano que parece prístino, pletórico de detalles, sutil y en continuo estado de fluidez se subordina a unos gestos groseros que guardan una secreta connivencia con la militarización alemana.

A juicio de Nietzsche, un complejo de elementos muy sutil queda finalmente reducido a algo parecido al militar paso de la oca, al despreciable aspecto alemán de Wagner. Aquí reside la teatralización de la música, el moldeado de la música misma en su forma teatral. Por cierto, debe hacerse hincapié en que Nietzsche nunca negó el genio de Wagner. Cuando afirmaba que prefería cien veces a Bizet, no estaba diciendo que Bizet fuera superior a Wagner como genio musical, sino que este factor de embelesar al público gracias al gran gesto teatral, en una música que era infinitamente más creativa que la de Bizet, era lo que situaba a Wagner en el territorio del insoportable carácter alemán, de una tosquedad que arruinaba su admirable infraestructura. Esto es lo que implica el tema de la teatralización

La máxima expresión del nihilismo es la de Wagner porque pervierte y desgasta el sistema nervioso sobreexcitándolo hasta fatigarlo. La música de Bizet es ligera y dionisíaca, pero sigue siendo representativa como la wagneriana, por lo que la oposición Bizet vs Wagner es una ironía. (Nietzsche F. , Nietzsche contra Wagner, 1992) En conclusión, cuando Nietzsche compara dos piezas musicales Parsifal y Carmen lo hace con el fin de afirmar un problema de la civilización, la afirmación dionisíaca de la vida. Mientras que Nietzsche se opone al resentimiento, a la

moral, a la negación del cuerpo, y de la vida, al renunciamiento, simbolizando por derrentor de Parsifal. No es que comparé el genio musical de Wagner con Bizet; sino que Nietzsche ve en la música de este último la expresión de un amor que aparece naturalizado según aquella lógica de la pasión que impone la línea más corta a las decisiones y hace enfrentarse al hombre y a la mujer en el amor de acuerdo a la dura necesidad de sus naturalezas. Cuestión que Wagner no pudo expresar a pesar de su brillante genialidad: “Una tal interpretación del amor es escasa: ella hace declarar entre miles a una obra de arte. Pues en promedio los artistas hacen como todo el mundo, e incluso peor-ellos malentienden el amor. También Wagner lo malentendió” (Nietzsche F. , El Caso Wagner. Un problema para Músicos, 2003).Es también que gracias a la sensibilidad musical de Bizet, Nietzsche es capaz de traducir la lógica de la pasión, la línea más corta, la dura necesidad; por sobre todo tiene lo que pertenece las zonas cálidas, la sequedad del aire, la limpieza del aire. Frente a la atmosfera y a la sensibilidad totalmente decadente, enfermiza, escenificada musicalmente por Wagner, Nietzsche encuentra que en Bizet se despliega una atmósfera y una sensibilidad totalmente diferente donde se reconoce un enseñoramiento de la vida sobre sí misma. La música de Bizet es el remedio para la enfermedad que significa la música Wagneriana. En segundo lugar, lo que Nietzsche buscaba con esta comparación era encontrar en la música contemporánea más allá que la genialidad del estilo era “ el espíritu sereno, claro, tierno, y ligero de un Mozart, cuya gravedad respira la tranquilidad y no el terror” (Nietzsche F. , El caminante y su sombra, 2016) .Cuento la serenidad entre las pruebas de mi filosofía – Escribía Nietzsche en 1888 a Jean Bourdeau. Asimismo, en el crepúsculos de los ídolos- Prefacio: ¿qué hay más indispensable que la serenidad? (Nietzsche F. , Filosofando a Martillazos, 2004) En suma, después de mostrar las diversas consideraciones en la filosofía de la música desde Hegel hasta Wagner y señalar las diferencias y las similitudes con respecto a la cosmovisión que Nietzsche tenía sobre la música. En consecuencia, podemos afirmar que la su concepción de la música sirve como base para toda la visión deconstructiva en sus obras. Es por eso que incluso Nietzsche consideraba su obra más importante, “Así hablo Zaratustra” como una “sinfonía”. (Janz, Friedrich Nietzsche, 1981)

Pero qué significa que su obra sea una sinfonía , Curt Paul Janz revisa sí esta afirmación es una exageración o es sólo un exageración metafórico. Y se da la impresión que está dividida en 4 partes como una sinfonía clásica y que cada capítulo guarda un ritmo armónico a los capítulos que la preceden. Entonces, la totalidad de su obra si se puede considerar como una sinfonía. Es por ello que podemos concluir diciendo que la genialidad de Nietzsche se basó en expresar su genio musical de forma práctica en la totalidad de su praxis. Como el mismo señalo más arriba; “No puedo concebir nada que no esté en relación con la música” ( Carta a RHODE el 21 de diciembre de 1871) (Nietzsche F. , Nietzsche Source, 1967) . Sin mencionar que el título de su obra guarda referencia a un famoso tema musical de colocado en la banda sonora de la famosa película Odisea 2001. Tema compuesto por Richard Strauss en 1896. Strauss escribió en una carta a Pauline sus impresiones tras el ensayo general para el estreno: «Zaratustra es glorioso, de lejos la más importante de todas mis obras, la más perfecta en forma, la más rica en contenido y la más individual en carácter...»

Para terminar, Todas sus obras que él elabora arduamente lo pudo configurar gracias a su quehacer como músico desde sus tempranos años de vida. Pues todas responden a su formación como músico. Donde lo que importa es la tonalidad y la fuerza con lo que se dice más que lo que se pueda obtener de categórico u objetivo. Aquel estilo Nietzscheano donde entre fragmentos descansa un breve y sustancial silencio. Para luego retornarse y plantear alguna idea que luego más tarde, sea acompañada de una fuerza expresiva, de la temporalidad; él escribe en el momento de arrebato de inspiración y de fuertes tensiones anímicas. El escribió tal como vivió, camino y vivencio su dolencia como sus alegrías. El escribió bajo un estilo fragmento parecido a las sentencias milenarias de los presocráticos los cuales son grandes intuiciones respecto al origen del cosmos. Es esto uno de los aspectos más destacados de la genialidad del filósofo; donde sus intuiciones permitirán el surgimiento de otras fuerzas creadoras dentro la ciencia y el arte. Asimismo, como sentencio Heráclito: “El relámpago lo domina todo”. Así Nietzsche con tanta verosimilitud se reinventa constantemente en

dentro la misma composición y organicidad de su obra.

Ese instante

relampagueante, donde todo el fluir de las ideas se expresan con fuerza tonal como cuando cae un relámpago y todo retumba temblando a su paso surgiendo, de este modo, la música como el arte de lo anímico en el tiempo.

En conclusión, la genialidad de Nietzsche consiste en su constante actividad experimental donde quebraba los modos de expresión y reinventaba toda la plasticidad del lenguaje para encontrar sus límites. Y, descubrir, que todo está guiado universalmente por la música y el ritmo, y, por tanto, el pensamiento no debe ser ajeno a ello. Mal se ha hecho en comprenderlo desde enfoque musical, ya sea por la crítica que fue divulgada por Hans von Bülow quien fue músico y también exmarido de Cosima. Y que después que Nietzsche le entrega entusiasmado su “Manfred-Meditation” . Bülow responde en 1871 que le parece lo más antimusical que había escuchado en su vida y que rompía todas las reglas de composición como si tratará de una crueldad en el orden moral. Por tanto, de ahí que nacieran los prejuicios respecto a la composición de Nietzsche como de su incomprensión.

Nietzsche prioriza siempre la temporalidad del arte de la vida durante la composición artística. De ahí que haya sido un genial improvisador en el piano hasta incluso después de enmudecer en la locura. Dado que desde su cosmovisión las palabras no representan las cosas sino son el vehículo por el cual el hombre entona su vivencia. La tonalidad sobre la palabra-objeto.

Pero no sólo pensó la música e hizo de ella una categoría filosófica fundamental, sino que él mismo fue compositor musical. La faceta que hoy presentamos, la del Nietzsche músico, es fundamental para comprender al hombre y al filósofo. Y así lo consideró él cuando al referirse a su Oración a la vida expresó: "Deseo que esta pieza musical permanezca como un complemento a la palabra del filósofo que, en el ámbito de las palabras, tuvo que quedar por fuerza oscuro. El pathos de mi filosofía encuentra su expresión en este himno". Nietzsche fue siempre consciente de la oscuridad de su obra, o más bien de lo poco accesible que ésta resultaba para la mayoría. En una carta a Gersdorff, preguntaba: "¿Son mis escritos tan oscuros e incomprensibles? Yo pensaba que cuando uno habla

de la angustia, aquellos que sienten la angustia entenderían. Ello es también verdad: ¿más dónde están aquellos que sienten la angustia?" Si su música puede ser el ansiado complemento a la palabra es algo discutible, pero sin lugar a dudas conocerla a fondo y gozar de ella nos acerca más tanto al hombre como al filósofo.

En conclusión, como demostramos en este breve estudio, la obra de Nietzsche apertura horizontes de creación artística, y filosófica. Pues el no sólo fue un crítico de la música; sino también un gran compositor musical e incluso incorporó la música como una categoría fundamental en su pensamiento.

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