Sylvia Lenaers

En busca del aura perdida

F.1

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El limbo queda clausurado. Con un solo gesto, la esperanza de muchos creyentes se ve anulada de un plumazo, no pueden dejar su dolor en el limbo, y ¿qué ocurre con todos aquellos que ocupaban este lugar desde hace años?, ¿se convierten en habitantes de tierra de nadie?, ¿se crean campos de refugiados para las almas parias? Si no eres capaz de alcanzar ni el cielo ni el infierno, ¿donde te quedas?, quizá apropiándote de la idea de la reencarnación. Ya que estamos en un mundo que comienza a vivir inmerso en la interculturalidad, ¿porqué no realizar un mestizaje religioso?, cogemos todo aquello de otras religiones (estén vigentes o no) que nos convenga y lo acoplamos a nuestro ideario con el fin de encontrar el paliativo total a nuestro dolor. Quizá una de las pocas cosas a la que nos podemos aferrar para consolarnos sean las imágenes de los que ya no podemos ver. A lo largo de la historia solo las clases pudientes podían acceder a los retratos, hasta

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que llegó el siglo XIX y apareció un nuevo invento: la fotografía. Esto permitió el acceso de los distintos estratos sociales a conservar una imagen de sus seres queridos. A menudo esto solo se realizaba una vez en la vida, y no en momentos felices o gloriosos, sino en aquellos momentos más dantescos y dolorosos como en el caso de la muerte de un ser querido, amado o apreciado. Existen cientos de fotos en los que se retrata a la persona fallecida, a menudo rodeada de la familia cercana. En estos momentos de dolor extremo la familia realizaba un sacrificio económico para conservar una sola imagen de la ausencia. La memoria es débil, y con el tiempo los rasgos de aquellos que desaparecen se desdibujan, no podemos visualizar su rostro, queda cubierto por un velo que lo difumina, por ello las fotografías son el único nexo físico al que podemos acudir. Como vemos la fotografía se convierte en un observador del dolor1, pero como todo invento humano

rápidamente

se

utiliza

para

la

constatación de la barbarie, se convierte en testigo

de

excepción

en

las

ejecuciones,

linchamientos y asesinatos. Actúa de testigo fehaciente, como comprobación que otorga F.4

veracidad a un hecho, y de esa manera con el tiempo se convierte en un valioso documento histórico2.

Se llega al punto máximo de la transgresión, se rompe el tabú: se inmortaliza la muerte, se congela, se objetiviza y cosifica alejándola como realidad y convirtiéndola en espectáculo3. Los trovadores y los feriantes que narraban los dantescos hechos acontecidos de tal o cual cruel asesinato son sustituidos

por

los

reporteros

gráficos

de

sucesos. Comienza la fascinación morbosa que hace patente la división bien-mal, que conjura

la muerte, como si los asesinados siempre pertenecieran al costado oscuro del mal (el perpetuo algo habrán hecho, el peso del karma está presente) Como si eso solo le ocurriera a los otros. Los asesinos perturban y seducen, sus víctimas son obras expuestas que cultivan una miríada de seguidores.4 La fotografía de sucesos se objetiviza y con el lustre del tiempo nos distanciamos de las víctimas y aparecen como hechos curiosos de otras épocas, como por el simple hecho de pertenecer al pasado y ver la moda que se lleva en cada época les diera un ligero aspecto de ingenuidad, de irrealidad en la que se incurre al observar a la muerte reproducida técnicamente. Nos permite aparecer como voyeurs distanciados, presentes en una lejanía que nos aleja inexorablemente de la autenticidad. Hace aproximadamente cincuenta años Geoffrey Gorer5 concluía que la muerte había reemplazado al sexo como tabú en la sociedad occidental. La fotografía se convierte en testigo y documento, hasta que en su evolución pierde todo tipo de aura benjaminiana con la masiva incorporación de las instantáneas. Aparece la necesidad de retratar la vida para no olvidar, hasta que se convierte en una necesidad compulsiva, rozando el paroxismo obsesivo con la llegada de las cámaras digitales. Aunque en este caso, la mayor parte de las veces aquello que estaba concebido para la memoria, a menudo, se convierte en olvido sumergido, con suerte, entre miles de archivos jpge, cuando no, aniquiladas por una avería informática6. Pero el campo del arte, en su necesidad de expansión expresiva, adopta estos nuevos medios, que con el paso del tiempo dejan de ser tan nuevos para ser aceptados, dejan de ser vanguardia para ser herramienta, lo que importa no es el medio, sino el mensaje. Son muchos

los

artista

que

utilizan

los

nuevos

medios,

algunos

simplemente por esto, por ser nuevos, diferentes, a menudo con la

F.5

única intención de epatar por su modernidad. Pero existen otros artistas que utilizan el medio como testigo. Testigo del dolor en muchos casos, no solo en aquellos en los que se somete al cuerpo a extremos físicos, sino cuando el cuerpo se revela, se convierte en insumiso

y

la

artista

recoge

el

proceso

y

lo

conceptualiza

mostrándolo. Este último sería el caso de dos artistas de carrera paralelas, separadas por el Atlántico, pero que podríamos decir que en el ámbito vital se entretejen en un intento de ahuyentar a la muerte y en documentar el proceso de lucha como grito de guerra, como expulsión de demonios en una catarsis creativa, ellas son Jo Spence y Hannah Wilke. Las dos participan de las ideas de los movimientos feministas de los años setenta, investigan, con su propio cuerpo como herramienta y la fotografía, sobre su sexualidad, la sexualidad femenina, la reivindicación de la mujer como persona, con capacidades y discapacidades, aciertos y errores, simplemente seres humanos. Son guerrilleras de trincheras, sus armas: las ideas, la implicación y la reivindicación. La fotografía es la herramienta, y Jo Spence la utiliza en todas sus variedades y sentidos, no entiende el valor único de la obra acabada, para ella es igual de importante el proyecto, la implicación y el aprendizaje que realizamos durante el trayecto. La fotografía como arma política y social, eso es en gran parte de su recorrido vital la fotografía para Spence, forma grupos de mujeres trabajadoras para constatar su realidad, forma otro grupo de mujeres artistas con la fotografía como expresión, mezcla la fotografía y el fototeatro hasta que

la

enfermedad

se

cruza

en

su

camino, la aparición de un cáncer y la perspectiva de perder un pecho desubica vitalmente

a

Jo.

No

puede

seguir

trabajando, el mundo desaparece tras el horizonte en el que solo aparece la

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muerte. Después de este primer impacto comienza a realizar fotos como terapia, interactúa con otras enfermas alternando el papel de fotógrafa y modelo. La fotografía como antídoto contra la muerte. Resulta absolutamente transgresora, los límites que supera son los de la asunción del propio cuerpo, un cuerpo enfermo, envejecido, no deformado, sino adaptado a la forma natural del cuerpo femenino que es sometido al paso del tiempo, a la pérdida de juventud pero que transmite más fuerza que un cuerpo tan solo bello. Retrata la involución que sufre la persona adulta hasta el niño cuando está enfermo, cuando es tratado como paciente, la reivindicación de un yo más allá de un cuerpo deteriorado, ser algo más que el envase de la enfermedad, en definitiva, mostrar la dignidad que va más allá del simple orgullo. De la misma manera Hannah Wilke utiliza la fotografía desde los primeros momentos de su trabajo como artista, implicada activa y profundamente con los movimientos feministas, pero siempre alerta contra su radicalización. En su trayectoria se muestra la evolución del cuerpo, desde los comienzos en los que aparece con un cuerpo joven, que no se avergüenza de su sexualidad que muestra de una manera beligerante y reivindicativa, hasta mostrar un cuerpo maduro vejado por la enfermedad, en sus peores momentos. Como en el caso anterior, esta quizá sea la mayor transgresión, mostrar un cuerpo enfermo que lucha contra la muerte, que se muestra como una posibilidad cercana, y que ahora cuando nosotros contemplamos la obra es una certeza absoluta, nos conmueve esa lucha, ya que nosotros ya conocemos el final, y cual de los dos contendientes ha ganado. En esta lucha realiza autorretratos en los que bajo un picado extremo ella está acostada en una cama, sobre un tela blanca, con apósitos en las caderas al mejor estilo de las fotografías de pin-ups, como si estuviéramos viendo a Marilyn sobre el estridente satén rojo, pero el rojo de la sangre y de la pasión se ha convertido en blanco hospitalario, frío y aséptico.

F.7

Para Benjamin uno de los componentes que dota de aura a la obra de arte es el concepto de autenticidad, que se sustrae a la reproductibilidad técnica. En filosofía los términos autenticidad y auténtico son aplicados por algunos pensadores a la existencia humana y a otras realidades solamente en cuanto son función de tal existencia. Se dice entonces que un determinado ser humano es auténtico cuando es, o llega a ser, lo que verdaderamente y radicalmente es, cuando no está enajenado, y aún de modo más radical el no ser sí mismo, es uno de los caracteres auténticos del ser. Aplicado esto a lo obra de arte desde el punto de vista de la separación histórica inherente para que se de la autenticidad, el término enajenación, podría ser la distorsión que sufrimos en la percepción de obras de arte bajo una dispersión histórica referida básicamente a la diferencia ideológica entre la elaboración de la obra de nuestro propio tiempo. Si conocemos la muerte como una variable adicional en este juego, esa lejanía que nos impone parece afectar al aura de la obra, reforzándola y sobrecogiéndonos. Podríamos llamar (extrapolando el término) también aura a aquello que notamos en las fotografías del pasado, de aquellos que murieron, como si en la mirada que refleja la fotografía pudieran transmitirnos parte de su ser, de su presencia, de su permanencia, emanan una fuerza difícil de definir. Según Benjamin el aura es la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar), bajo esta ambigua y exigua definición podemos entender el trasfondo de la muerte como una lejanía suficiente para dotar a estas fotografías de aura, aunque no

medie una tradición artesanal de por medio por la que tanto aboga Benjamin. Llegados a este momento no creo que nadie dude de si la fotografía puede o no tener aura, creo que simplemente el aura de toda obra es ese je ne se cua que nos conmueve, atrae o interesa, despertando en nuestro interior una vorágine de ideas o simplemente una convulsión inexplicable a la que no podemos aplicar los usos de la razón. En un mundo tecnológicamente dependiente en el que estamos dando los primeros pasos, el 98 por ciento de lo que conocemos lo hacemos mediante reproducciones e imágenes diferidas o de movimiento aparente, con lo que sin poner en duda el concepto del aura de Walter Benjamin, sin duda ésta no solo se ve representada por la autenticidad de la presencia física de la obra frente a la reproducción, sino del mensaje y lo que nos transmiten.

1

Por supuesto esta no es la única función de la fotografía, pero sí la que nos interesa para el presente texto. La fotografía está presente en los diversos ámbitos de la vida, pero quizá las fotografías de difuntos sean menos conocidas, y sin duda no son las más mostradas de los álbumes familiares. 2

La fotografía se ha convertido en un documento histórico de trabajo e investigación de los historiadores. Aunque no siempre sean fidedignas y reales (conocido es la manipulación de fotografías realizadas por distintos regímenes como el soviético, en el que aquel que caía en desgracia era eliminado de las fotografías) pero las manipulaciones también se convierten a su vez en historia del intento de tergiversarla para beneficio propio. Pero aún conociendo la historia de manipulaciones fotográficas se difunden las imágenes de asesinatos o linchamientos como constatación de la realidad, el caso más reciente la difusión de la ejecución de Sadam Hussein. Siempre hay que tomar las imágenes con precaución, ese es uno de los grandes problemas de la red, la difícil constatación de la procedencia o veracidad. 3

Parece como si nos hubiéramos insensibilizado por una parte cuando somos capaces de comer viendo las noticias con imágenes terribles o con las fotos de víctimas a todo color en las portadas de los diarios. 4

Se pueden encontrar con facilidad páginas Web con las fotos reales le las víctimas de los grandes nombres de la historia de los psicokillers. Gorer, Geoffrey. The Pornography of death, mencionado en Norflet, Barbara. Looking at Death, David R. Godine, Publisher, Massachussets, 1993. 5

Existen páginas Web surgidas con el propósito de colgar todo tipo de fotografías, quizá como método de lucha contra el olvido, pero estas páginas podrían sufrir distintos tipos de análisis como si obedecen a motivos exhibicionistas, bromistas o cualquier otro tipo. En este punto concreto del texto obedece al olvido de aquel que realizó lo fotografía, ya que a menudo estos archivos digitales son almacenados y no vuelven a ver la luz. 6

Índice de imágenes y breve historia F.1. Squyer Studio, carta de visita, Auburn, Nueva York, 1864 en Looking at Death*, David R. Godine, Publisher, Massachussets, 1993. F.2. L. A. Smith Studio, cabinet card, Mishawaka, Indiana, finales de la década de 1880, en Looking at Death. Este tipo de cartas de visita se popularizaron a partir de la década de 1860, a menudo se retrataba al óbito rodeado de la familia, y no se pretendía dar la imagen irreal de vida. F.3. Autor desconocido, Estados Unidos, finales de la década de 1840 en Looking at Death. Daguerrotipo de una dama burguesa con su bebé difunto en brazos. F.4. Durette Studio, Manchester, New Hampshire, 1938 en Looking at Death. Retrato de familia de un joven matrimonio que ha perdido a su bebé. F.5. Autor desconodico, Denver, 1958 en Looking at Death. Foto tomada por un reportero gráfico de un caso de la llamada violencia doméstica. F.6. Photo Therapy: Infantilization – Mind / Body, Jo Spence en Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 2005. F.7.Intra-Venus Series Triptiych (1992-93), Hannah Wilke en Hannah Wilke. Exchange Values, Artium Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria-Gasteiz, 2006. * Looking at Death es un libro publicado con motivo de la exposición de fotografías de difuntos recopilada por la Universidad de Harvard y la Radcliffe Collage photographic collection.

Bibliografía RUSH, MICHAEL, Nuevas expresiones artísticas a finales del siglo XX, Ediciones Destino, Barcelona, 2002. AA.VV, Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 2005. AA.VV, Hannah Wilke. Exchange Values, Artium Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria-Gasteiz, 2006. NORFLEET, BARBARA, Looking at Death, David R. Godine, Publisher, Massachussets, 1993. BENJAMIN, WALTER, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, Taurus ediciones, 1974. GABLIK, SUZI, ¿Ha muerto el arte moderno?, Herman Blume, Madrid, 1987. JULIUS ANTHONY, Transgresiones. El arte como provocación, Ediciones Destino, Madrid, 2002.

Sylvia Lenaers Cases, agosto 2007.