Suport Curs Sem 1 Pm Sem. I.pdf

Universitatea Transilvania din Brașov Facutatea de Muzică

FOLCLOR MUZICAL Curs Program de studiu: MUZICĂ An I , semestrul I

Titular curs: prof. univ. dr. RUCSANDA MĂDĂLINA DANA

2018

1

CUPRINS

1.2.

Trăsăturile generale şi specifice ale creaţiei muzicale tradiţionale ................................. 3

1.1.

Principii de cercetare ale folclorului ........................................................................ 5

1.2.

Metode de cercetare ale folclorului .......................................................................... 6

1.5. Tipuri fundamentale de cercetare................................................................................ 6 1.6.

Folclor sau muzică tradiţională? .............................................................................. 6

PRIVIRE ISTORICĂ ................................................................................................................. 7 II. MORFOLOGIA MUZICII POPULARE ROMÂNEȘTI ........................................... 12 2.1.

Versificația tradițională .......................................................................................... 12

2.2.

MELODIA ................................................................................................................ 21

2.3.

Ritmica populară ..................................................................................................... 28

2.4.

Elemente şi criterii de determinare a formei în cântecul popular ...................... 36

Constantin Brăiloiu

2

I.

PROBLEME GENERALE ALE FOLCLORULUI MUZICAL

1.1. Conceptul de folclor: terminologie şi etimologie, conţinutul şi sfera noţiunii Termenul „folklore” - în ortografia românească folclor - a fost propus în anul 1846, de către arheologul englez J. William Thoms, sub pseudonimul Ambrose Merton, pentru a desemna producţiile culese din popor. El cuprinde cuvintele folk = popor şi lore =ştiinţă, înţelepciune (the lore of the people). De la folclor derivă folcloric (care aparţine folclorului), folclorist (specialist care studiază folclorul) şi folcloristică (ştiinţa care se ocupă de studiul folclorului). Iniţial, acelaşi cuvânt – folclor - desemna atât obiectul studiului cât şi disciplina care îl studiază. Treptat, termenul se impune, înlocuindu-i pe cei aflaţi în uz: antichităţi populare - folosit de englezi, tradiţii populare - utilizat de francezi, italieni, români, demologie (demos = popor, ca totalitate etnică) - la italieni, laografie (laos = poporul de rând) - întîlnit la greci, demopsihologie sau etnopsihologie, cel din urmă folosit şi la noi. Germanii au păstrat, până azi, denumirea corespunzătoare Volkskunde, creată independent de termenul englez. În ţara noastră termenul ,,folklore” a fost folosit pentru prima data de B. Petriceicu-Hasdeu care, în prefaţa la Etymologicum Magnum Romaniae, arată că a urmărit, alături de fonetica poporană şi ,,credinţele cele intime ale poporului, obiceiurile şi apucăturile sale, suspinele şi bucuriile, tot ce se numeşte astăzi - în lipsă de un cuvânt mai potrivit - cu vorba engleză folklore. Voiam să cunosc pe român aşa cum este dânsul în toate ale lui, aşa cum l-a plăsmuit o dezvoltare treptată de optsprezeci veacuri, aşa cum s-a strecurat el prin mii şi mii de înrâuriri etnice, topice şi culturale”1 În trecut, pentru a desemna creaţiile folclorice, s-au folosit termeni ca: de obşte, popular (împrumutat ca neologism din limba franceză), poporan, ţărănesc; dintre aceştia a rezistat timpului doar ,,popular”, dar înţelesul care i se dă mai diferă şi azi. În domeniul muzicii s-a mai utilizat termenul etnofonie, iar în zilele noastre se impune cel de etnomuzicologie. Cu timpul, prin folclor s-a înţeles creaţia spirituală, transmisă pe cale orală (literatura, dansul, muzica), arte înrudite şi datorită sincretismului, iar creaţia materială revenind domeniului etnografiei. Această accepţiune nu s-a generalizat, dar predomină. Folclorul românesc a constituit secole de-a rândul singura formă de reprezentare artistică, atingând un nivel maxim de înflorire în evul mediu, iar după apariţia literaturii şi a muzicii culte, el rămâne principala manifestare artistică a maselor largi şi sursa constantă de inspiraţie, „izvorul pururi reîntineritor” pentru creatorul individual. Trăsăturile generale şi specifice ale creaţiei muzicale tradiţionale Creaţia populară are anumite trăsături proprii, care o deosebesc de creaţia cultă; aceste trăsături se întrepătrund, se condiţionează reciproc şi doar din motive didactice vor fi tratate separat. Caracterul Spre deosebire de arta cultă, individuală, creaţia populară are un caracter colectiv colectiv. Noţiunea de creaţie colectivă a fost greu de definit, cu atât mai mult cu cât cei care cercetau folclorul erau, la început, familiarizaţi mai

1

Hasdeu, Bogdan Petriceicu. Etymologicum Magnum Romaniae. Dicţionarul limbei istorice şi poporane a românilor, ediţie îngrijită de Gr. Brâncuş, Editura Minerva, Bucureşti, 1972, p. 11.

3

degrabă cu creaţia cultă decât cu cea populară. În concepţia romanticilor, actul creaţiei era învăluit în mister, folclorul fiind o emanaţie a sufletului întregului popor. De fapt, cazurile de creaţie plurală sunt rare. Ca şi în creaţia cultă, în folclor actul creaţiei este individual; diferă însă atitudinea creatorului şi a colectivităţii din care acesta face parte, faţă de realizarea insului creator care aparţine grupului este posesorul unui limbaj artistic cristalizat în timp şi a cărui geneză şi evoluţie a fost determinată de anumiţi factori (economici, politici, geografici, psihici etc.). Limbajul artistic diferă însă de al altor grupuri existente, este familiar tuturor şi considerat ca un bun al tuturor, transmis din generaţie în generaţie. Creaţia colectivă reprezintă conlucrarea artistică a unui colectiv larg, unit prin comunitate de viaţă şi ideologic şi se poate realiza simultan şi prin succesiune. Creatorul popular este mesagerul artistic al grupului, exprimă sentimentele acestuia, gustul său artistic, folosind elemente existente în practica artistică a colectivităţii din care face parte. Realizarea sa va fi nouă doar într-o oarecare măsură şi cu cât cantitatea de ,,noutăţi” va fi mai mică, creaţia va avea mai multe şanse de a fi acceptată de ceilalţi, devenind un bun al tuturor, căci o creaţie nouă nu are şanse de a supravieţui decât în măsura în care este preluată de grup. Astfel, libertatea artistică a creatorului este limitată de colectivitate, atitudinea acesteia fiind aceea de ,,cenzor”, fidel tradiţiei. Odată preluată de grup, noua creaţie devine un bun al tuturor, fiecare se recunoaşte pe sine şi se comportă ca şi cum ar fi un bun propriu, îl ,,adaptează” pentru a exprima mai bine trăirile sale, fără ca prin aceasta ,,originalul” să devină de nerecunoscut. În felul acesta iau naştere variante, forme prin care trăiesc, de fapt, creaţiile folclorice şi se asigură perenitatea creaţiilor populare. În cazul bunilor interpreţi, variaţia este o necesitate, iar modificările apar de la o strofă la alta, de la o interpretare la alta. Deasemenea, interpretarea aceleiaşi piese, la unele intervale de timp de către acelaşi individ, poate să ducă la diferenţe mai mari între variantele individuale decât între cele culese - separat - de la diferiţi ,,informatori”, dovadă a fidelităţii colectivităţii faţă de bunurile moştenite, pe care transmiterea orală nu le modifică în esenţă, iar pe de altă parte o probă a importanţei pe care o are variaţia în cadrul evoluţiei creaţiei populare. Pe de altă parte, la extremele unui şir de variante, pot fi întâlnite exemplare care prezintă mari deosebiri. Atunci când se preia o creaţie din altă regiune, sau chiar de la alt popor apar schimbări mai mari, care se datorează necesităţii de a integra exemplarul preluat în stilul specific regiunii, familiar tuturor, sau chiar al celui naţional. Variaţia nu este deci rezultatul unei memorări sau reproduceri defectuoase, nu este o degradare a creaţiei, ci dimpotrivă, o permanentă adaptare la realitate şi cizelare. Caracterul colectiv al folclorului nu trebuie confundat cu caracterul colectiv al unui singur moment din viaţa unui produs folcloric, el afectând toate momentele importante din viaţa bunurilor folclorice: plăsmuire, păstrare şi execuţie, accentul căzând pe ultimele două. Cântecul folcloric are un caracter oral, se creează şi se transmite pe cale Caracterul orală. În memoria oricărui membru al colectivităţii, o creaţie trăieşte sub o formă oral generală, ia naştere, de fiecare dată, în timpul interpretării, este ,,recreată”, aportul interpretului fiind mai mare sau mai mic, în funcţie de talentul şi dispoziţia sa, dar permanent în spiritul tradiţiei muzicale a grupului din care acesta face parte. Oralitatea este deci aceea care, păstrând elemente tradiţionale permite părăsirea unora şi înlocuirea lor cu elemente noi, creaţia artistică populară suferind transformări atât în formă cât şi în conţinut, potrivit schimbărilor intervenite în concepţia despre viaţă şi gustul artistic al colectivităţilor care îşi însuşeşte respectiva tradiţie. Circulaţia orală nu este un apanaj al folclorului; există stiluri muzicale extraeuropene care ignoră şi azi notaţia muzicală - cea arabă de pildă - în cazul acestora acţionând tendinţa colectivităţii de a-şi păstra bunurile culturale moştenite. Caracterul anonim

O consecinţă a oralităţii este şi anonimatul. În sânul unei colectivităţi, bunii interpreţi-creatori sunt cunoscuţi şi apreciaţi, însă momentul apariţiei

4

unei noi creaţii nu poate fi surprins, rezultatul se poate cunoaşte mai târziu, în măsura în care noua realizare a fost recepţionată şi preluată ca atare, continuându-şi noua existenţă şi dând naştere la noi variante. Orice operă populară nu rămâne în forma pe care a avut-o iniţial, ci, pe durata circulaţiei, cei care o preiau o transformă mai mult sau mai puţin, o îmbogăţesc sau o simplifică, îi dau uneori chiar sensuri noi. Astfel, din creaţie individuală cum a fost la început, devine colectivă. Din acest motiv, creatorul multor creaţii folclorice nu poate fi identificat. Mulţi pot afirma că un cântec, de pildă, este ,,al lor” numai pentru că au adăugat la un text câteva versuri, iar culegătorul poate constata că melodia pe care a ,,preluat-o” circulă deja. Datorită acestei atitudini, autorul unei creaţii culte nu prezintă nici o importanţă; odată preluată, aceasta va circula într-o formă mai mult sau mai puţin apropiată de original, sfârşind prin a fi descompusă sau contaminată cu alte elemente, îmbogăţind, în ultimă instanţă, tezaurul artistic al colectivităţii care a preluat-o. Sincretismul este o trăsătură caracteristică în folclor. Textele cântecelor Sincretismul sunt făcute pentru a fi cântate, strigăturile însoţesc dansul, împletindu-se cu melodia şi ritmul paşilor. Cu greu poate fi determinat un informator să-ţi dicteze textul unui cântec, sau al unor strigături, căci în mintea acestuia el este asociat cu melodia pe care o va fredona; alteori, pentru a-şi aminti strigăturile, va tropăi ritmul paşilor de dans. Folclorul reprezintă o parte a culturii naţionale, fiind la baza acesteia, este creat într-un spaţiu geografic anume, în anumite condiţii istorice şi reflectă Caracterul în imagini artistice specifice, ideile, sentimentele şi concepţiile naţional poporului, limba vorbită punându-şi amprenta şi asupra structurii muzicii. El rămâne principala modalitate de manifestare artistică a maselor populare şi izvorul de inspiraţie nesecat al creatorilor individuali. Cu cât un produs artistic are o origine mai veche, cu atât sincretismul este mai puternic, un exemplu elocvent în acest sens fiind obiceiul Pluguşorului de Anul Nou, în cadrul căruia participă mai multe persoane: unul recită versul, altul acţionează buhaiul, alţii folosesc pocnesc din bice, agită clopoţei etc.

1.3.Principii de cercetare ale folclorului 

  

obiectivitatea în cercetare (notarea în detaliu a tuturor observaţiilor de teren, transcrierea muzicală amănunţită, de multe ori sinoptică, aceeaşi obiectivitate fiind prezentă şi în analiza, clasificarea, evaluarea estetică a melodiilor şi interpretarea lor ştiinţifică) respectarea autenticităţii cuprinderea exhaustive a repertoriului furnizat de o anumită sursă dintr-o localitate. cercetarea sistematică Cercetarea presupune întocmirea documentelor cercetării:  fişa monografică  chestionarul de anchetă /fişa de observaţie directă  fişa de frecvenţă/fişa de repertoriu pe genuri



Genul: Județ: ________________ Comună:________________ Sat: ______________ Date și locul interpretării: Cântat din: Inf. Mgt: Not: Culegător: fişa de performer / interpret Vezi: 5

   

     

fişa de text poetic fişa de informaţii auxiliare – instrument, interpretare, etc. fişa de catalog şi instrumentele de cercetare (mijloace audio-video, etc. fișă de analiză etnomuzicologică

1.4.Metode de cercetare ale folclorului Metoda observaţiei directe Metoda indirectă Metoda comparată Metoda istorico-geografică (finlandeză) Metoda statistică Metoda experimentului

1.5. Tipuri fundamentale de cercetare  cercetarea nemijlocită,  cercetarea tipologică  interpretarea teoretică. 1.6. Folclor sau muzică tradiţională? - etnomuzicologii fac o distincție între folclor şi muzică populară - muzică populară = „muzică de consum”, de folclor prelucrat, contrafăcut. În unele ţări europene raportarea la folclorul autentic se face aproape exclusiv prin termenul de muzică tradiţională, termen care s-a impus și la noi, alături de sintagmele „muzici de tradiţie orală” sau „muzici tradiţionale”. 6

II.

INTERESUL CONŞTIENT PENTRU FOLCLOR PRIVIRE ISTORICĂ

Deşi creaţia populară a însoţit procesul formării şi dezvoltării poporului român, menţiunile privitoare la acesta sunt târzii, precedând totuşi documentele notate (o parte din mărturii sunt studiate de istoria muzicii). Din scrierile cronicarilor români, însemnările unor călători şi muzicieni străini, din manuscrise, colecţii, codexuri, se desprind informaţii privitoare la obiceiuri şi genuri muzicale, unele instrumente folosite, creând o imagine a unor aspecte culturale din trecutul poporului nostru. Chiar dacă majoritatea acestora se referă la muzica executată la curte, ştim că în acea vreme folclorul ocupa un loc însemnat în cultura claselor dominante, deosebirea culturală şi psihologică dintre acestea şi poporul ,,de jos” nefiind puternic marcată. Pe de altă parte, unele documente notate ne indică originea unor melodii aflate astăzi în circulaţie în folclor. Un exemplu în acest sens ni-l oferă melodiile notate în tabulatura lui Jan din Lublin (1540), în care găsim notate două dansuri: Haiducky şi Conradus. Prima parte a melodiei dansului Haiducky este o variantă a melodiei Banu Mărăcine, care a avut o largă răspândire (o variantă a fost notată în 1588 de Arbeau, cu titlul Dansul Bufonilor, iar în secolul următor îl af1ăm în Codex Caioni, manuscris ce a aparţinut călugărului franciscan de origine română Ioan Caioni; melodia se întâlneste azi în circulaţie în întreaga ţară; a doua melodie este o variantă a Ţarinii Abrudului, întâlnită în Ţara Moţilor. O menţiune şi, totodată, o dovadă a executării unor creaţii româneşti la curţile străine este aceea referitoare la poetul maghiar Balassa Balint, care la încoronarea împăratului Rudolf (1572) a dansat Dansul Păcurăresc, după părerea unora Căluşarul. Tot el a scris versuri maghiare pentru a fi cântate pe melodia Ciobăniţa română îşi plânge caprele pierdute, ca şi pe ale cântecului Savu nu lasă fata să intre-n casă. Mai târziu, apar documente notate: Codex Coioni, menţionat deja; Codex Vietorisz (scris în jurul anului 1680 de doi muzicieni slovaci); Manuserisul din Oponice (denumit de muzicologii maghiari şi Hungarici saltus a Dionisio, scris prin anul 1730). Aceste melodii provin din mediul de curte, având trăsături stilistice ale melodiilor româneşti din Transilvania, probabil creaţii ale unor muzicanţi de origine română, unele putând fi chiar melodii populare; altele însă, după factură, par să fie create la instrumente de coarde, totuşi într-o vreme în care instrumentul preferat al ţăranului român era fluierul. Codex Caioni conţine cele mai vechi melodii cu trăsături stilistice româneşti din Transilvania. Manuscrisul, în tabulatura de orgă, a fost scris între anii 1632-1671, fiind început de către Matyas Seregely, iar din 1652 a fost continuat de loan Caioni. Printre cele 211 melodii diverse (muzică religioasă, dansuri de epocă), găsim notate şi 10 melodii româneşti, publicate pentru prima data de Marţian Negrea, care a studiat acest manuscris. Printre ele sunt două melodii cu text - Cantio jucunda de nuptiis Canae Galileae, Cântecul voievodesei Lupul - şi opt melodii de dans. Prima a fost considerată ca prototip al variantei româneşti a cântecului de stea La nunta ce s-a-ntâmplat în Cana Galileii, dar asemănările care există pot fi şi întâmplătoare. În secolul al XVIII-lea, Dimitrie Cantemir, chiar dacă nu ne transmite melodii notate, ne înlesneşte o viziune destul de bogată asupra vieţii spirituale a poporului român. D. Cantemir a reţinut manifestările folclorice propriu-zise, ca balada, cântecul, descrie dansul şi instrumentele 7

care îi acompaniază, ritualul de nuntă şi de înmormântare, obiceiuri legate de date calendaristice şi de practici magice: Căluşarii, Drăgaica, Paparuda, Chiraleisa, Colinda, Turca, Doina, dansul propriu-zis. O contribuţie importantă la cunoaşterea creaţiei populare o reprezintă lucrarea lui F. J. Sulzer, Istoria Daciei Transalpine, apărută în trei volume între anii 1781-1782 ; în volumul al IIlea oferă informaţii etnografico-muzicale. Sulzer a trăit o vreme la Bucureşti, adus fiind de către Alexandru Ipsilanti, ca profesor de drept şi filozofie. În speranţa obţinerii postului de consul în capitala Munteniei, Sulzer întreprinde o variată documentaţie, desfăşurată pe mai multe planuri, pentru cunoaşterea ţării, istoriei şi a poporului român. Sulzer a acordat o mare atenţie muzicii. De obicei, referirile lui Sulzer asupra obiceiurilor folclorice pornesc de la împrejurările în care se cântă, ceea ce apare pozitiv, întrucât se încadrează într-un anumit context, care le determină modul de manifestare. În deserierea lui Sulzer, muzica populară este surprinsă în trei ipostaze : cântece vocale sau rituale, dansuri şi instrumente. Sulzer notează, în afară de melodii greceşti şi turceşti,10 melodii româneşti (două cântece şi opt jocuri), pe care le prezintă ca un adaos la sfârşitul volumului al doilea (Tabula I). Melodiile publicate de Sulzer sunt primele melodii a căror origine populară este certă. Denumirile unor dansuri (Căluşar sau Boricean, Mocănesc sau Cătănesc, Joc de brâu) sunt o dovadă a acestei origini. Jocul de brâu este publicat cu o dublă pedală, la interval de cvartă, fapt care aminteşte de caraba dublă a unor cimpoaie (ex. 11-20). Majoritatea melodiilor sunt din Muntenia. După părerea muzicologului Gh. Ciobanu, doar melodia nr. 5, şi eventual şi nr. 10, sunt din Transilvania. Despre Melodia unui cântec valah spune că nu este destinată dansului şi că e un fel de jeluire, remarcând totodată şi caracterul parlando, spunând că e ,, a la recitativul francez”. Varianta melodiei Ghimpele are, de asemeni, caracter doinit, rubato. Dintre dansuri, Sulzer acordă mai mare importanţă Căluşarilor, susţinând originea străveche, indicând o serie de caracteristici, inclusiv numărul paşilor. Documentele ce cuprind melodii notate se înmulţesc în secolul al XIX-lea, dar nu toate melodiile sunt ţărăneşti; unele sunt orientale iar altele au fost create la oraş, sub influenţa acestei muzici. Important este interesul pentru melodiile care circulau, deşi scopul notării acestora a fost diferit. Interesul muzicienilor străini pentru melodiile româneşti ne este dovedit de utilizarea acestora în creaţiile lor, sau publicarea în reviste străine. În anul 1806 (sau începutul anului 1807), violoncelistul Bernhard Romberg a încântat publicul ieşean cu improvizaţiile sale, pe tema cântecului Mititica. Mai târziu a scris un Capriciu pentru violoncel pe melodii româneşti. În revista germană All gemeine musikalische Zeitung, care apărea la Leipzig, au fost publicate melodii româneşti, în câteva numere din anii 1814, 1821 şi 1822. În articolul din 1814, autorul face referiri la muzica românească: prilejurile de cântare, legătura dintre text şi melodie, instrumente muzicale. Melodiile publicate sunt populare, originea lor fiind Transilvania. În numărul din 1821, referirile se fac la muzica din Moldova, iar melodiile publicate se cântau la oraş. În următorul an, acelaşi autor publică încă patru melodii, scrise pentru pian; acompaniamentul dansurilor aminteşte ţiitura, dar melodiile nu sunt populare. În primele decenii ale secolului al XIX-lea, pianul pătrunde tot mai mult în casele boierilor români, studiul acestui instrument fiind şi o dovadă a unei educaţii ,,alese”. Din necesităţi didactice, în metodele de pian sunt utilizate şi melodii populare. De asemeni, în manuscrise, conţinând piese ce se cântau în saloane, întâlnim şi unele melodii populare prelucrate pentru pian. 8

Folclorul a fost folosit şi ca argument în demonstrarea romanităţii poporului român. În anul 1830, Eftimie Murgu aduce ca argument al romanităţii noastre, muzica, comparând 5 melodii româneşti (3 de dans şi 2 păstoreşti) cu 4 melodii sârbeşti, arătând că diferenţele sunt însemnate, melodiile fiind populare. În anul 1834 apare prima colecţie mai importantă de melodii : Francois Rouschitzki, Musique orientale, 42 chansons et danses moldaves, valaques, grecs et turcs. În majoritate, melodiile sunt din Moldova (33), restul fiind 3 melodii valahe, 2 melodii greceşti şi 2 turceşti; se pare că, încă de la publicare, au lipsit două melodii. Dintre melodiile româneşti publicate, majoritatea sunt creaţii orăşeneşti. Cele câteva melodii populare, sunt: Chanson Vallaque (ex. 41), care a mai circulat în secolul al XIX.-lea, putând fi întâlnit în colecţii, Cânticu lui Bujor tâlhar, melodie ce a luat naştere în mediul pastoral şi care mai circulă şi în zilele noastre (ex.42) ; Danse des bergers moldaves, variantă a dansului moldovenesc Arcanul, o formă mai apropiată a variantelor cunoscute în Moldova, ca Arcanul vechi întrucât se cunosc şi variante mai dezvoltate, numite de informatori Arcanul nou. Cel mai harnic culegător şi popularizator al creaţiei populare, până la jumătatea secolu1ui al XIX-lea este Anton Pann. Între 1850 şi 1852 el publică Spitalul amorului sau Cântătorul dorului, cuprinzând melodii care circulau deja pe cale orală, sau în manuscrise. Este important că, spre deosebire de alţi autori de colecţii din secolul trecut, care au prezentat melodiile cu acompaniament de pian, căci altfel ele nu ar fi fost acceptate în saloane, Anton Pann publică melodii cu text, pentru acei ce doreau să cânte româneşte. Colecţia a fost publicată în notaţie psaltică, cunoscută multora la acea vreme (A. Pann era posesorul unei tipografii); dintre cele 217 melodii cuprinse, doar 53 sunt populare, restul fiind melodii orăşeneşti, orientale sau romanţe. Este interesant de reţinut că printre acestea se găseşte o variantă a unei creaţii aparţinând lui Dimitrie Cantemir, pe care s-a pus text românesc. La începuturile şcolii noastre muzicale naţionale, mulţi compozitori culeg melodii populare, pe care le ,,aranjează” pentru pian, voce şi pian, vioară şi pian, potpuriuri etc., creând lucrări ,,pe teme naţionale”. Deci, în acea epocă, culegătorul se confunda cu compozitorul. Deoarece la acea vreme nu exista o noţiune clară de ,,cântec popular”, în colecţii au fost puse alături melodii populare, creaţii orăşeneşti şi de origine cultă. Cele mai valoroase culegeri de melodii din această etapă sunt: Johann Andreas Wachmann, cu Melodii valahe (4 caiete de melodii, publicate între 1848-1852, intitulate Roumania, Bouquet de melodies valaques originalea, L’Echo de la Valachie, Les bords du Danube, prelucrate pentru pian) ; Caroi Miculi, cu Arii naţionale româneşti (publicate, probabil, în 1854), cuprinzând melodii culese numai din Bucovina, grupate în 4 caiete a câte 12 melodii; Herni Erlich, cu Arii naţionale româneşti (1850) ; Al. Berdescu, cu Melodii române (9 caiete, cuprinzând 41 melodii), publicate între 1860-1862. Aceşti muzicieni îşi pun problema respectării întocmai a melodiilor - atât cât era posibil, melodiile erau notate după auz - fapt pozitiv, întrucât la acea vreme preocuparea pentru respectarea autenticităţii creaţiilor culese nu era ceva important. V. Alecsandri, A. Marienescu (dintre literaţi), A. Pann au ,,corectat” culegerile pe care le-au publicat. Al. Berdescu, în acompaniamentul melodiilor, a căutat - după propria declaraţie - să respecte felul în care erau acompaniate melodiile de către lăutari, dar el a şi ,,îndreptat” unele disonanţe. Vom acorda o atenţie deosebită lui T. T. Burada, personalitate complexă, deschizător de drumuri în studierea folclorului muzical. El îşi îndreaptă atenţia spre muzica ţărănească, spre obiceiurile vechi pe care aceasta le însoţeşte colindatul, steaua, vicleimul, pluguşorul, păpuşile, nunta, cântecul de leagăn, căluşul, dansul, legând melodiile publicate de contextul în care sunt utilizate. S-a ocupat, de asemeni, de studiul instrumentelor populare, precum şi de unele 9

probleme de etnografie. Pentru prima dată a menţionat unele genuri şi specii ale muzicii populare ca: Bocetul, Caloianul, Lăzărelul, ritualul de seceră; este, totodată, realizatorul primei cercetări rnonografice din istoria folcloristicii româneşti. Burada foloseşte, metoda comparativă, alături de cea descriptivă; prin activitatea sa, a contribuit la lărgirea concepţiei asupra folclorului şi la definirea unei metode de cercetare. În anul 1883, Academia Română hotărăşte instituirea unui premiu ,,pentru cea mai completă colecţie de arii româneşti”. Premiul este acondat lui Dimitrie Vulpian, pentru colecţiile: Balade, Colinde, Doine, Idyle, vol I, 1885 (381 piese); Jocuri de brâu, 1885 (250 piese); Salba română, vol. II; Horele noastre, 1886 (500 piese). Aceste colecţii au fost prezentate sub titlul general de Muzică populară. În afară de aceste colecţii, D. Vulpian a mai publicat şi: Romanţe, vol. III, 1891 (300 piese) şi Horele noastre, seria B, de la 501 la 1000, 1908, (500 piese). În total, Vulpian publică 1931 piese, dintre care 1250 sunt de dans. Numărul este impresionant, dar notaţia este greoaie, scrierea textelor sub melodie nu este totdeauna potnivită, originea rnelodiilor nu este indicată clar, acompaniamentul este banal; autorul nu a făcut distincţie între melodiile populare şi cele culte, ,,idilele” sunt uneori cântece sau romanţe, iar unele ,,romanţe” sunt creaţii ţărăneşti veritabile. Totuşi, colecţiile lui Vulpian sunt importante pentru urmărirea vechimii, evoluţiei şi circulaţiei unor melodii populare ca şi a influenţei muzicii orientale şi occidentale asupra muzicii create de lăutari, mai apoi a celei ţărăneşti. Trebuie să menţionăm aportul lui Gavriil Musicescu la impunenea cîntecului popular în viaţa artistică şi la armonizarea adecvată a acestuia; în polemica cu G. Scheletti, el pune problema modurilor în muzica populară românească, arătând că acestea nu sunt identice cu majorul şi minorul muzicii occidentale, studiate în conservatoarele vremii, punându-şi în practică ideile în arrnonizarea modală a cântecului popular. Referitor la colecţiile apărute în secolul al XIX-lea, s-ar putea spune, în concluzie, următoarele: - majoritatea melodiilor au fost culese în scopuri practice; în primul rând pentru a fi prelucrate şi a servi ca bază creării unei muzici naţionale; melodiile astfel prezentate - cu acompaniament - au fost supuse conştient unor modificări; criteriul care a stat la baza culegerii a fost cel estetic; textele au fost publicate separat de melodie (excepţie face Anton Pann) : - nu a fost îmbrăţişată întreaga varietate a folclorului românesc, dându-se întâietate unor genuri; - sursa principală este oraşu1 (excepţie face T. T. Burada); - n-a existat preocupare pentru consemnarea sursei; - apar unele teoretizări asupra folclorului. Apariţia fonografului şi utilizarea lui ca mijloc de înregistrare a melodiilor a constituit un auxiliar preţios pentru cercetătorii folclorului. Înregistrarea şi posibilitatea redării repetate, fără schimbările inerente care apar în interpretările repetate atunci când se notează după auz, dă posibilitatea transcrierii amănunţite a melodiilor; variaţia, ca trăsătură distinctă a creaţiei populare, putând fi astfel studiată. Apariţia unor curente ideologice (,,Sămănătorismul”) orientează atenţia către lumea satelor. Cu timpul, se conturează o metodă de cercetare a folclorului, care se perfecţionează continuu. Încercări de culegere cu ajutonul fonografului s-au făcut încă din 1901, dar prima culegere făcută cu aparate mecanice, vede lumina tiparului în 1908; este vorba de colecţia lui Pompiliu Pârvescu, Hora din Cartal (localitate din Dobrogea). Din păcate, melodiile transcrise de C. M. Cordoneanu sunt notate schematic, avantajele înregistrării mecanice a melodiilor nefiind vizibile. Această colecţie este urmată, la un interval de cinci ani, de prima culegere de folclor muzical a lui 10

Bela Bartok: Cântece populare româneşti din comitatut Bihor (Bucureşti, 1913), al cărei material muzical era gata încă din 1910. Aceste acţiuni determină conducerea Academiei Române să aloce un fond pentru culegerea folclorului muzical românesc, pe care urma să o facă D. G. Kiriac, profesor la conservator, animator al culegerii sistematice a folclorului românesc, susţinător convins al înfiinţării unei Arhive de folclor. Experienţa sa a contribuit şi la evoluţia metodei de cercetare a folclorului. În tot acest timp, se continuă şi notarea melodiilor direct, după auz. Astfel, Alexandru Voevidca a cules, între anii 1907-1924, din Bucovina, circa 3 000 de melodii, dintre care 380, exclusiv pe texte de dragoste, au fost publicate, mai târziu, de Mathias Friedwagner. Tiberiu Brediceanu a cules, începând din 1910, circa 1000 de melodii, notate după auz, sau înregistrate cu ajutorul fonografului. Şi acestea - în parte - au văzut lumina tiparului după 1960. Gheorghe Fira publică în 1916 Cântece şi hore (124 melodii din Oltenia). Imediat după primul război mondial se începe o acţiune susţinută de înfiinţare a unei Arhive Fonogramice, în scopul culegerii şi cercetării folclorului muzical. În anul 1927 ia fiinţă Arhiva Fonogramică de pe lângă Ministerul Cultelor şi Artelor, care îşi începe propriu-zis activitatea la 1 ianuarie 1928, sub conducerea lui George Breazul, Tiberiu Brediceanu şi Sabin Drăgoi. La scurt timp, se înfiinţează Arhiva Fcnogramică a Societăţii Compozitorilor, sub conducerea lui Constantin Brăiloiu. Pasiunea şi priceperea de care dau dovadă aceşti muzicieni a dus la culegerea unui număr însemnat de melodii. Constantin Brăiloiu, folosind întreaga experienţă dobândită în cercetarea folclorului de către D. G. Kiriac şi B. Bartok, dar şi în legătură cu şcoala sociologică de la Bucureşti condusă de D. Gusti, a creat cunoscuta metodă de cercetare la teren şi clasificare a materialului, (metodă perfecţionată de cercetătorii actualului Institut de Cercetări Etnologice şi Dialectologice). Ajutat de o serie de colaboratori, pe care şi i-a format, Brăiloiu a reuşit să strângă un număr însemnat de melodii, înregistrate pe cilindri de fonograf, discuri de patefon şi notaţii directe după auz. Paralel cu acţiunea de culegere a folclorului, s-a urmărit publicarea de material muzical, ca şi iniţierea de studii care să lămurească anumite probleme sau chiar genuri folclorice. Cităm câteva colecţii, apărute între cele două războaie mondiale, respectând, pe cât posibil, ordinea cronologică: B. Bartok, Muzica populară a românilor din Maramureş (1923); S. V. Drăgoi, 303 colinde (1925); Gh. Fira, Nunta în judetul Vâlcea (1928); C. Brăiloiu, Cântece bătrâneşti din Oltenia, Moldova, Muntenia şi Bucovina (1930); B. Bartok, Colinde (1935); Gh. Cucu 200 colinde (1936); G. Breazul, Colinde (1938). În anul 1949 ia fiinţă Institutul de Etnografie şi Folclor (actualmente Institutul de Cercetäri Etnologice şi dialectologice). Acţiunea de strângere şi cercetare a folclorului muzical este intensificată datorită numărului mare de specialişti, aparaturii moderne şi a posibilităţilor materiale mari de care dispune. O preocupare constantă a fost publicarea materialelor din arhivă, realizându-se până în prezent un număr de colecţii de melodii, literare, coregrafice. Din anul 1956, Institutul a dispus de o revistă proprie, Revista de etnografie şi folclor, în care s-au dezbătut o serie de probleme teoretice şi se publică studiile cercetătorilor.

11

III.

MORFOLOGIA MUZICII POPULARE ROMÂNEȘTI

3.1.Versificația tradițională Creaţiile folclorice iau naştere şi se propagă în condiţii specifice, se bazează pe o adâncă tradiţie şi sunt realizate pe baza unor formule închegate pe care creatorul popular le preia dintr-un arsenal moştenit, în momentul interpretării. Cu alte cuvinte, opera folclorică reprezintă o îmbinare dialectică între formulele puse la îndemâna interpretului de tradiţia orală sub forma unor prefabricate artistice şi restul structurii, izvodită pentru a oglindi tema particulară 2. Toate acestea se reflectă în particularităţile lor poetice. Poezia populară română este în proporţie de 90% cântată. Pentru a înţelege particularităţile versificaţiei româneşti, trebuie să ţinem cont de câţiva factori: 1. sistemul fonologic al limbii 2. fenomenul sincretismului 3. condiţiile istorico-culturale specifice Versul popular foloseşte mai multe sisteme autonome de versificaţie care au în comun anumite posibilităţi metrice elementare, dar conduse de legi diferite. Examinate separat, poezia şi muzica nu dezvăluie nimic esenţial, însă adaptate una alteia, formează o unitate indisolubilă. Din motive didactice, în ceea ce urmează le vom trata separat. Versul reprezintă un şir de cuvinte ce alcătuiesc un întreg, a cărui structură unitară se defineşte nu numai prin raporturi gramaticale şi semantice, ci şi prin anumite legături formale interioare şi exterioare, întreg ale cărui dimensiuni sunt determinate de condiţii organice 3. Legăturile formale interioare sunt cele care definesc metrul, iar cele exterioare sunt cele care înlănţuiesc un vers de celălalt (prin rimă sau repetarea aceleiaşi scheme metrice). Versul are la bază sistemul limbii vorbite. Problemele de verificaţie au fost studiate de-a lungul timpului de: Weigand G., Apostolescu, Sabin Drăgoi, Béla Bartók, Constantin Brăiloiu, Emilia Comişel, Gheorghe Oprea, Gheorghe Ciobanu, Mariana Kahane. Deoarece poezia populară exprimă în imagini de o mare expresivitate sensibilitatea şi trăirile lăuntrice, lirismul, tensiunile lăuntrice, trebuie să o studiem şi din punct de vedere estetic, al mijloacelor de expresie poetice şi al procedeelor stilistice-compoziţionale şi al valorii acesteia. Pentru a înţelege trăsăturile sistemului de versificaţie a cântecului popular românesc, menţionăm câteva din trăsăturile generale ale acestuia: a. limba vorbită este sintonică, deci cuvântul este alcătuit din alternarea silabelor accentuate şi neaccentuate; de fapt, în cuvintele de trei sau mai multe silabe, apar, alături de accentul lexical unul sau mai multe accente secundare, separate de cel principal prin câte o silabă neaccentuată. b. silabele din vorbire sunt scurte şi au o durată aproximativ egală; excepţiile apar în scop stilistic4 (de obicei în unele poveşti întâlnim sintagma „merge tot mai depaaarte, departe”); Cf. Bîrlea, Ovidiu. Poetică folclorică, Bucureşti, Editura Univers, 1979, p.21. Cf. Jacquier, H. Observaţii despre ritmul versurilor, în: Almanahul literar, nr. 12, Cluj, 1953. 4 Prin această trăsătură, limba română se deosebeşte de latină, greaca veche, maghiară, germană, cehă etc, în care ritmul şi tehnica de versificaţie au la bază contrastul dintre silabele lungi şi scurte. 2 3

12

c. nu este posibilă succesiunea a mai mult de două silabe accentuate; d. diferenţierea dintre silabe este calitativă datorită accentului pe care îl primeşte o silabă a cuvântului; Accentul reprezintă punerea în valoare a unei (singure) silabe în raport cu celelalte silabe dintr-un cuvânt. Accentul limbii române este un accent de intensitate, de forţă, fiind numit şi dinamic sau expirator. Accentul limbii române a fost denumit adeseori accent tonic, termen specific limbilor în care întâlnim accente de natură muzicală. Dar şi în limba noastră, sub efectul unei intensităţi mai mari, silaba accentuată este mai înaltă decât cele neaccentuate şi coincide întotdeauna cu accentul de intensitate, fiind provocată de acesta. Versul este studiat: - din punctul de vedere estetic al poeticii,(mijloacele de expresie poetice, procedeele stilistice-compoziţionale şi valoarea acestora) - din punctul de vedere al metricii (structurii). Trăsături generale ale versului : 1. scurtimea – nu depăşeşte octosilabicul; 2. sintactica directă; în genurile vechi (colinde, balade, unele cântece ceremoniale şi propriu-zise) se întâlnesc şi inversiuni, care sau textului o anumită savoare, o coloratură specială. 3. caracterul concret sau metaforic al imaginilor 4. limbajul obişnuit în epoca şi regiunea respectivă 5. figuri de stil: epitete, comparaţii, metafore, alegorii, hiperbole, diminutive, descrieri ample etc: 6. versurile nu se grupează în strofe, ci se înlănţuie după rimă sau asonanţă 7. versuri tipice iniţiale, mediane şi finale, frecvente fiind versurile ce încep cu Frunză verde… 8. amplificarea descriptivă, prin cumul de epitete, repetări de cuvinte, versuri sau grup de versuri, mai ales în genurile epice; 9. eufonic – adăugarea unui d între 2 cuvinte, care încep sau se termină cu vocală sau la începutul versului, înainte de vocală (d-albă) ; 10. întrebuinţarea numărului, enumerarea zilelor săptămânii sau evaluări topice, întrebări descriptive; 11. repetarea unor adverbe, conjuncţii, a dativului etic (dară Ghiţă ce-mi făcea?); 12. versuri călătoare 13. fracţionarea versului prin rime interioare, fapt ce-i conferă muzicalitate, vioiciune: Lae -bucălae, paparudă-rudă, Tot la rai, la rai, la rai; În folclorul românesc există două categorii de versuri5: a. versul necântat (scandat) b. versul cântat 3.1.1. Versul necântat (scandat), care nu se încadrează în tipare metrice fixe, iar versurile au dimensiune inegală; se împarte în 2 subcategorii: - versul scandat independent de muzică, întâlnit în urări de Anul Nou, la cununa de la seceriş, oraţii sau conăcării la nuntă, descântece, unele proverbe şi zicători, versuri din folclorul copiilor 5

Cf. Comişel, Emilia. Folclor muzical, Bucureşti, Editura Didactică şi pedagogică, 1967, p.59.

13

-

-

vers scandat sau cântat pe o melodie foarte simplă, ce apare în timpul dansului sau independent de dans, la nuntă, şezătoare, clacă

Trăsăturile versului necântat sunt: versurile sunt inegale ca dimensiune (de 6,8,10,11 silabe), deci heterometrice versurile se termină cu silabă neaccentuată (sunt acatalectice - fetele) sau cu silabă accentuată (catalectice - vânători); versurile încep cu silabă accentuată sau neaccentuată; accentele tonice (din vorbire) coincid cu accentele metrice (prozodice ale versului); silabele se grupează în picioare metrice inegale (se 2,4,6,8 silabe) şi fiecare picior metric începe cu o silabă accentuată 3.1.2. Versul popular cântat

Constantin Brăiloiu consideră că versurile cântate sunt cele care „în mod normal, sunt destinate să se asocieze cu o melodie vocală, fie să acompanieze, puternic scandate cu voce foarte tare, o melodie instrumentală de dans – în care caz sunt denumite în termeni tehnici strigătuir, chiuituri etc. Fie, mai rar, să fie recitate (în chip de aclamaţii nupţiale) fără susţinere muzicală, dar, într-un oarecere fel, pe o muzică subînţeleasă, al cărei ritm l-ar urmări6”.  Versul popular cântat exprimă aspecte ale vieţii, este uşor de memorizat.  Organizarea ritmico-metrică a versului cântat se bazează pe repetarea de câteva ori a unui singur picior metric, a piricului, alcătuit din două silabe, din care prima are accent. Deci, în versul cântat, silabele se grupează după accentul metric, două câte două, formând picioare metrice egale a căror primă silabă este accentuată, iar a doua neaccentuată. Trăsături: 1. Versul popular cântat are două tipare de bază: a) octosilabic(de 8 silabe)

b) hexasilabic (de 6 silabe). 6

Brăiloiu, Constantin. Opere, vol. I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1967, p. 20.

14

Fiecare tipar are 2 forme: acatalectică (completă) – Pe cel deal, pe ceia vale, şi catalectică (incompletă)- Brade cetinate . Versul octosilabic se grupează în patru picioare metrice binare (tetrapodie), iar versul hexasilabic în trei picioare metrice binare (tripodie). Vers octosilabic, formă catalectică

Vers hexasilabic, formă catalectică

În cazul formei catalectice, ultima silabă absente poate fi înlocuită de o pauză sau prin alungirea arbitrară a penultimei silabe. Versurile hexasilabice predomină mai mult în genurile vechi, rituale şi ceremoniale, în unele colinde, balade. În unele genuri observăm evoluţia versului hexasilabic spre cel octosilabic (colinde, cântece ceremoniale de nuntă şi funebre). Versul octosilabic este întâlnit în strigături, cântece propriu-zise, doine, colinde şi foarte rar în genurile rituale. 2. Izometria, reprezintă menţinerea aceluiaşi tipar metric pe toată întinderea cântecului.

Dacă un cântec începe cu versuri octosilabice, toate celelalte vor fi la fel. Forma catalectică sau acatalectică – de obicei, nu se menţine.

15

Când versurile care se succed au dimensiuni diferite, el sunt heterometrice şi sunt întâlnite în creaţiile de origine orăşenească sau împrumutate de la alte popoare. - Câte degete ai pe uşă? 9 silabe - Zece. 2 silabe - Ce-ai avut în cuptoraş ? 7 silabe - Un cojocaş. 4 silabe - Da-n cojocaş? 4 silabe - Un iepuraş. 4 silabe - Da-n iepuraş? 4 silabe - Un ac. 2 silabe - Şi-n ac? 2 silabe - Un pui de drac. 4 silabe Există şi unele cazuri în care versul hexasilabic alternează cu cel octosilabic, cum întâlnim în cântecul ceremonial funebru din Gorj: Di la mamă, di la tată, - vers de 8 silabe Di la lumea toată. - vers de 6 silabe sau tehnica de versificaţie denumită „proză versificată” sau izometrizată”, caracterizată prin folosirea unui text în proză pe tiparul octosilabic al versurilor, remarcată de Constantin Brăiloiu în bocetele din nord-vestul Olteniei7. Textul prozei va avea prin cântare 7+7+8+7, deci s-a izometrizat pe tiparul octosilabic specific versului cu ajutorul completărilor de silabe: mă, -î, sau a interjecţiei Mă.

3. În grupările binare, accentele cuvintelor din versul cântat pot avea anumite particularităţi. Astfel, accentul metric al versului nu coincide în mod obligatoriu cu accentul tonic, din vorbire, de aici rezultând o altă particularitate şi anume neobligativitatea respectării accentelor tonice. Uneori, chiar acelaşi cuvânt repetat pe întinderea unui vers este accentuat diferit: Pe-lin beau, pe-lin mă-nânc Manole, Manole Accentul metric coincide cu cel tonic în mod obligatoriu în primul picior al versului:

7

Oprea, Gheorghe. Folclor muzical românesc, Bucureşti, Editura Fundaţiei România de Mâine, 2001, p.95.

16

4. Accentele au în general aceeaşi intensitate. Unii cercetători au sesizat două accente întrun vers, Bartók observă în versul hexasilabic 2 accente pe silabele 1 şi 3, iar în cel octosilabic pe silabele 1 şi 5, Weingand8 consideră că în versul octosilabic există accente mai puternice pe silabele 3 şi 7, iar Emilia Comişel consideră că în strigături sau balade, interpreţii au tendinţa să accentueze mai puternic 2 silabe într-un vers:

5. Tipurile de rimă sunt determinate şi de forma acatalectică sau catalectică a versurilor. În cazul versurilor acatalectice rima este feminină: (De joi dimineaţă/ Cu rochia creaţă), iar în cazul variantelor catalectice, rima va fi masculină (cu secera-n brâu/ La holda de grâu). Tipuri de rimă: 1. Rima succesivă = rimă împerecheată (Ori nu te-am scăpat/ ori nu te-am purtat) 2. rima prin asonanţă= neconcordanţa consoanelor sau vocalelor din ultima silabă cu cele din versul următor: rozmarin-calofir; mohorât-pământ; 3. rimă zero = lipsa rimei: Ci vouă vă vine/ Tot cirezi de vaci; 6.

Fracţionarea versului prin rime interioare; rimele interioare se întâlnesc în toate genurile folclorice, cu precădere în colinde, balade şi în versurile copiilor: Rupse viță De rodiță 4+4 Caloiene, Iene

4+2

Lae Bucălae

2+4

În folclorul maghiar, versificaţia are caracter metric şi este determinată de pulsaţia ritmică. Versul popular maghiar are de la 5 la 25 de silabe, octosilabicul fiind cel mai frecvent.

8

Weigand, G. Die Dialekte der Bukowina und Bessarabiens…, Leipzig, Johann Ambrosius , 1904, p. 92

17

3.1.3. ELEMENTELE POETICO-MUZICALE ÎNTÂLNITE ÎN PROCESUL DE INTERPRETARE

În momentul interpretării apar o serie de fenomene de versificaţie specifice folclorului, a căror preluare în momentul cântării nu este întâmplătoare, ci contribuie la continua variaţie a creaţiei populare. 1. Completările de silabe. Dacă textul are versuri catalectice (7, 5 silabe) iar frazele muzicale au fost create pe un tipar catalectic, versul se întregeşte cu silabe de completare. În unele situaţii, versul poate rămâne şi incomplet.  Vocalelor și diftongilor ascendenți li se pot adauga silabele „re” („rie”), „le” („lea”).(Transilvania și Banat): Draga me și sora me-re  Silaba „mă(i)” poate apărea după vocale, semivocale, diftongi ascendenți și descendenți, consoane: Munte, munte, brad frumos, mă  Silaba „of” se poate adauga atât la vocale, cât și la consoane (în Moldova, Muntenia și Oltenia). Sus la munte la Muscel, of 

Completarea poate fi întâlnită și la un emistih (o jumatate de vers) atunci când acesta este catalectic:

2. Apocopa. Uneori, forma completă a versului se suprapune unei fraze muzicale create iniţial pe un vers catalectic. Pentru asociere a versului catalectic cu fraza muzicală acatalectică, ultima silabă a versului trebuie elidată, naştere fenomenului de versificaţie populară numit apocopă sau eliziune. De obicei, apocopa apare:  la sfârşitul versului: Ieri de dimineaţă/ Ieri de dimineaţ’;  la începutul versului: ’tâtea miorele  în interiorul lui: Pe min’ m-ai înşelat. 18

3. Colorarea vocalelor. În unele cântece, se remarcă o tehnică specială de emitere a sunetelor lungi sau a melismelor unei silabe, prin trecerea dintr-o vocală în altele şi odată cu aceasta, transformarea timbrului.

4. Intercalarea şi repetarea silabelor în interiorul versului. Acest fenomen se produce în doina maramureşană, în care versul cântat este întrerupt pe alocuri de silaba Hî, emisă prin apogiaturile sughiţate. Acest fenomen se întâlneşte şi în bocetul din Oltenia şi Muntenia. Prin intercalarea şi repetarea silabelor în interiorul versului se amplifică rândul melodic.

5. Anacruza de sprijin se deosebeşte de anacruza din muzica universală deoarece nu face parte din fraza muzicală, are un caracter arbitrar, înlăturarea ei nu aduce prejudicii melodiei, silaba pe care se cântă este independentă de vers. Se cântă la începutul melodiei sau în interiorul ei, la începutul sau în cuprinsul fiecărui rând melodic. Este de 2 feluri: silabică (se cântă pe un sunet) sau melismatică (pe un grup de sunete) şi poate apare prin consoane: m, n, s, vocale silabe sau interjecţii. Anacruză silabică

Anacruză melismatică

6. Interjecţia este un scurt fragment ce se adaugă la începutul, sfârşitul sau între rândurile melodice, fiind iniţială, mediană sau finală. Ca dimensiuni, interjecţiile variază de 2-5 silabe: of,of: hei; hai, aoleu etc.

19

7. Înlocuirile de vers se produc pe unul sau 2 rânduri melodice şi au dimensiunea versurilor. Se caracterizează prin repetarea unor silabe specifice: Tra,la,la,la,la; Hai li.li.li.li.li etc. Poate apare atât la începutul, cât şi în mijlocul sau sfârşitul strofei melodice. 8. Refrenul este o formulă poetico-muzicală care se repetă în cadrul unei anumite creaţii. Este întâlnit cu precădere în colinde, cântece de nuntă, de înmormântare, cântece de seceră, cântece propriu-zise, de leagăn, în unele doine din Transilvania, unele balade din Muntenia. Tipuri de refren: a. Pseudorefrenul (refrenul fals) are aceeaşi structură şi dimensiune cu versul, dar nu are loc fix în piesa respectivă; b. Refrenul propriu-zis regulat are loc fix în cadrul melodiei, structură identică cu a versului şi ca dimensiune, un număr binar de silabe: (2,4,6,8 – Daliană, fată dragă; of, măi Leano; Mărie şi Mărioară, măi,măi).

c. Refrenul propriu-zis neregulat are loc fix, lungimea e variată, dar fiind alcătuit din grupuri ternare sau combinate cu cele binare: (3.5.7- Junelui bunu; Dorule, dorule).

d. Refrenul compus (versificat) e alcătuit din versuri de dimensiuni diferite, de la 10-34 silabe (întâlnit în Banat) în special în final. e. Refrenele intercalate din cântecele distractive – Răsărit-au Libidoridumba logo donica Două stele.

Bibliografie   

 

Bîrlea, Ovidiu. Poetica folclorică, Bucureşti, Editura Univers, 1979. Brăiloiu, Constantin. Versul popular românesc cântăt, Opere, vol. I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1967, pag. 15-116. Ciobanu, Gheorghe. Raportul structural dintre vers şi melodie în cântecul popular românesc, Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie, Bucureşti, Editura Muzicală, 1974, pag. 14—33. Comişel, Emilia. Folclor muzical, Bucureşti. Editura Didactică şi Pedagogică, 1967. Constantinescu, Nicolae. Rima în poezia populară românească, Bucureşti, Editura Minerva, 1973. 20

    

Fochi, Adrian. Estetica oralităţii. Bucureşti, Editura Minerva, 1980. Kahane, Mariana. Un aspect al legăturii dintre text şi melodie în cântecul popular românesc, în: Revista de etnografie şi folclor, tom. 11, nr. 2, Bucureşti, 1966. Nicola, Ioan R., Szenik Ileana, Mârza Traian. Curs de folclor muzical, partea I, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1963. Mîrza, Traian. Despre însuşirile muzicale ale limbii române, Studii muzicologice, Bucureşti, Uniunea Compozitorilor, 1957, pag. 50—52. Oprea, Gheorghe. Folclor muzical românesc, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1983.

3.2. MELODIA

3.2.1. Trăsăturile şi elementele melodiei populare În muzica populară românească melodia are un rol important, deoarece mare parte din poezia noastră este cântată. Există individualizate două mari categorii de melodii9:  Melodii vocale, în care muzica şi poezia se îmbină sincretic într-o unitate indisolubilă, rolul preponderent revenind cînd uneia cînd alteia, în funcţie de gen şi epocă;  Melodii instrumentale, unele asociate cu dansul sau cu textul poetic. În ceea ce priveşte conţinutul melodic, se disting mai multe categorii:  melodia cvasicântată, foarte apropiată de intonaţiile vorbirii, de factură simplă, fiind purtătoarea elementului principal, textul poetic (în bocete, balade, unele cântece rituale şi de copii etc.);  melodia este elementul principal, este bogat ornamentată, tinzând să devină independentă de textul poetic, adesea şi de dimensiunea sau structura acestuia (doină, unele cântece vechi propriu-zise sau ceremoniale);  melodia şi textul au pondere egală aproape în majoritatea creaţiilor.  Ritmul este elementul principal în special în cântece de joc, melodii de joc cu strigături, în care textul, element secundar, a fost asociat, probabil, ulterior. Trăsăturile melodiei populare româneşti sunt:  Caracterul monodic explicat prin lipsa structurii armonice (verticale), caracteristică muzicii din ultimele secole a unor popoare din apusul Europei. Chiar în genurile de grup se cântă la unison sau la octavă, iar cântarea antifonică a unor genuri rituale şi ceremoniale, ca şi cea însoţită de pedală (rară în melodiile vocale), nu îi modifică în nici un fel caracterul eminamente monodic.  Preponderenţa stilului vocal, cantabil. Stilul instrumental nu se întâlneşte decât într-un număr mic de melodii (repertoriul de dans şi cel păstoresc, piese lăutăreşti „de ascultat", piese onomatopeice, semnale de nuntă, păstoreşti, de înmormântare). Multe melodii executate instrumental sunt de origine vocală

9

Oprea, Gheorghe. Folclor muzical românesc, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1983

21

 Trăsăturile specificului naţional sunt mai pregnante în melodiile vocale a căror structură este organic legată de particularităţile intonaţionale şi structurale ale limbii şi sunt mai stabile decât cele instrumentale, care au o serie de caracteristici comune mai multor popoare, datorită, pe de o parte, structurii şi posibilităţilor tehnice reduse ale instrumentelor vechi, iar pe de altă parte, influenţelor mai rapide dinafară pe care le asimilează lăutarii.  Melosul popular foloseşte două categorii de melodii : - Melodii silabice (bocet, folclorul copiilor, colind, unele cântece rituale şi propriu-zise). - Melodii melismatice (doină, cântec propriu-zis) .  Intonarea sunetelor este, în unele cazuri, netemperată, ceea ce demonstrează existenţa unui vechi sistem, în care intervalica nu corespunde totdeauna cu a sistemului temperat. De asemenea, sunetele pot fi emise în diferite feluri: emisie de piept, de cap, nazală, cu sunete obţinute prin lovituri de glotă ceea ce dă sunetelor o anumită culoare.  Legătura organică a melodiei cu versul: valoarea artistică a textului poetic este potenţată la maximum de melodie, iar imaginile muzicale datorate acestuia devin mai plastice. De aici rezultă capacitatea mai mare a melodiei vocale de a influenţa, de a emoţiona.  Melodia vocală evoluează în general prin trepte alăturate, care alternează în unele genuri cu cvarte şi cvinte; intervalele mai mari (sextă, septimă, octavă) sunt rare şi apar mai mult în unele cântece orăşeneşti, în romanţe, în repertoriul lăutăresc şi în stilul instrumental.  Desenele melodice în arpegii şi succesiunile cromatice directe nu sunt caracteristice cântecului românesc.  Expresivitatea melodiei se realizează şi prin ornamente.  Melodiile vocale au un ambitus restrîns la posibilităţile vocii, rareori depăşesc octava. În genurile vechi rituale, adesea şi în cântec şi în repertoriul de dans, ambitusul se lărgeşte până la cvarta inferioară de sub finală.  Melodia are un profil variat: descendent (în bocete şi în unele cântece de stil vechi), ascendent (rar sau în melodiile de stil nou), mixt (ascendent-descendent). 3.2.2.Structuri sonore întâlnite în folclorul românesc În ceea ce priveşte materialul sonor, numărul sunetelor şi modul de organizare a acestora, muzica noastră populară este bogată şi variată, tipurile melodice aparţinând mai multor sisteme. a) Sisteme oligocordice prepentacordice şi prepentatonice Sistemele prepentacordice cuprind: bicordiile, tricordiile şi tetracordiile şi sunt formate din sunete alăturate, prin mers treptat. Bicordiile sunt întâlnite în unele cântece şi jocuri de copii:

Tricordiile sunt frecvente în folclorul copiilor, în unele colinde, bocete, cântece de leagăn, de secetă şi pot fi majore sau minore. 22

Tetracordiile sunt frecvente în: bocete, colinde, cântece de strat vechi, cântece ceremoniale, dansuri şi pot fi majore, minore sau cromatice.

Sistemele prepentatonice cuprind: bitoniile, tritoniile şi tetratoniile şi sunt formate din sunete alăturate combinate cu cel puţin un salt. Bitoniile sunt întâlnite în folclorul copiilor, în bocete.

Tritoniile, ca şi tricordiile, sunt frecvente în folclorul copiilor, în unele colinde, bocete, cântece de leagăn, de secetă.

Tetratoniile sunt întâlnite în colinde, bocete, cântece de leagăn, de secetă şi cuprind după clasificare lui Constantin Brăiloiu, 4 moduri.

b) Sisteme pentatonice, pentacordice şi hexacordice Pentatoniile au fost primele sisteme admise de teoreticieni, care cuprindeau mai puţin de şapte sunete. Sistemul pentatonic este răspândit pe tot globul, dar la fiecare popor are trăsături specifice, deoarece resursele sale expresive sunt bogate şi inepuizabile. În folclorul românesc, sistemele pentatonice au fost studiate de Constantin Brăiloiu şi George Breazul. Pentatonicele se întâlnesc sub două aspecte: anhemitonic (fără semiton) şi hemitonic (cu semiton). Fiecare din acestea poate avea cinci răsturnări sau moduri, primul având picnonul (grupul de trei sunete succesive) la bază. 23

Pentatonii anhemitonice

Pentatonii hemitonice

În folclorul nostru, cel mai răspândit este pentatonicul 1, în melodiile vechi ceremoniale – de nuntă, seceră, colinde, cântece şi dansuri; pentatonicul 4 şi 5 în colinde, balade, cântece de leagăn, cântece propriu-zise, unele melodii instrumentale. Pentacordia este scara de bază a colindelor, se întâlneşte şi în cântece ceremoniale, bocete, dansuri, cântece de leagăn şi poate fi majoră, minoră sau cromatică.

Sistemul hexacordic a luat naştere prin evoluţia pentatonicului sau prin transpunerea unei structuri arhaice, prin alăturarea mai multor structuri sau amplificarea unui penta-sau tetracord. Hexacordiile se întâlnesc în toate genurile şi pot fi majore, minore sau cromatice.

c. 

Sisteme heptacordice diatonice naturale, acustice şi cromatice

Moduri diatonice naturale

Din evoluţia scărilor pentatonice prin umplerea lor cu pieni sau prin lărgirea hexacordului, se ajunge la modurile heptacordice (majore şi minore), care se pot construi pe fiecare treaptă a gamei naturale Do major. Există 3 moduri populare de stare majoră pe treptele I, IV şi V (ionic, lidic, mixolidic) şi patru moduri de stare minoră pe treptele secundare II, III, VI, VII (doric, frigic, eolic, locric). În ordinea frecvenţei lor, în folclorul românesc, modurile naturale apar astfel: mixolidian, dorian, frigian, ionian şi eolian. Melodiile în lidian au, în cea mai mare parte origine instrumentală, iar în Bihor se întâlneşte frecvent intonarea directă a cvartei lidice, întâlnită de altfel în pentatonii anhemitonice, în modurile lidic şi acustic. 24

Structura modurilor de stare majoră Modul ionian este identic ca structură cu majorul natural, lidianul are ca interval caracteristic cvarta lidică (mărită) pe treapta I iar modul mixolidian asre ca interval caracteristic septima mixolidică (septima mică) pe treapta I. Ionian

Lidian

Mixolidian

Structura modurilor de stare minoră Modul eolic este identic cu minorul natural. Celelalte moduri diferă faţă de majorul sau minorul natural printr-un interval caracteristic, interval care apare ca urmare a faptului că lipseşte o alteraţie (două în cazul locricului) pentru ca structura lui să fie identică cu majorul sau minorul natural. Dorian Frigian Eolian

În modul doric, intervalul caracteristic este sexta dorică (sexta mare), pe treapta I, în modul frigic intervalul caracteristic este secunda frigică (secunda mică), pe treapta I, iar în modul locric, intervalul characteristic este cvinta locrică şi secunda frigică pe treapta I. Locrian



Moduri acustice

Scările acustice provenite din rezonanţa naturală, alcătuiesc un sistem distinct. În folclorul românesc întâlnim acusticul 1 frecvent în melodiile vocale şi instrumentale, acusticul 2 denumit şi major melodic, cu terţă mare, sextă şi septimă mici şi acusticul 3, numit şi istric, cu terţă, sextă şi septimă mici şi cvintă micşorată..



Moduri cromatice 25

Modurile cromatice cuprind una sau două secunde mărite, se întâlnesc în melodiile din toate zonele ţării, în repertoriul de dans, cântece propriu-zise, balade, cântece de nuntă, de stea. Muzicologul Gheorghe Ciobanu face o clasificare a modurilor, astfel10: Cromaticul 1 are secunda mărită între treptele a treia şi a patra şi se întâlneşte cu ambitus de cvintă în bocetele şi colindele din Banat, Transilvania şi Maramureş şi cu ambitus mai mare în dansuri, doine, repertoriul păstoresc, balade, cântece de nuntă, propriu-zise.

Cromaticul 2 are secunda mărită între treptele a doua şi a treia şi are o mare varietate structurală. Cu ambitus de cvartă sau cvintă este întâlnit în colinde, bocete, vicleim iar cu ambitus mare, în balade (Muntenia, Oltenia) şi cântece propriu-zise din Banat, Muntenia, Oltenia, Moldova, colinde şi cântece de stea din Banat şi Transilvania.

Cromaticul 3 are secunda mărită între treptele întâi şi a doua şi este răspândit în Muntenia şi Oltenia, în repertoriul păstoresc din Muntenia, sudul şi estul Transilvaniei, în balade şi doine de dragoste, cântece propriu-zise din Oltenia şi Muntenia, în dansurile din Oltenia, Muntenia, Dobrogea.

Cromaticul 4 are secunda mărită între treptele a cincea şi a şasea şi cvintă micşorată, este întâlnit în balade şi cântece propriu-zise din Oltenia, Muntenia, Moldova, dansuri din Muntenia.

Cromaticul 5 are secunda mărită între treptele a patra şi a cincea şi este întâlnit în melodii de dans şi cântece orăşeneşti.

10

Apud Oprea, Gheorghe. Folclor muzical românesc, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1983

26

Cromaticul 6 are secunda mărită între treptele a patra şi a cincea şi este bazat pe tricordii înlănţuite, are o frecvenţă fiind întâlnit în doine de dragoste şi cântece propriu-zise din Muntenia şi Oltenia.

Muzica noastră populară prezintă o mare varietate de sisteme modale pe care poporul le-a creat şi dezvoltat de-a lungul istoriei sale. 3.2.2. Cadenţe modale finale În structurarea modurilor, formulele melodice joacă un rol important, iar sunetul final determină tonica modului. Există însă cazuri speciale, cum ar fi:  Cadenţa dorică care apare când melodia se desfăşoară în cadrul unui mod mixolidic sau ionic, uneori fără treapta a VII-a, finala este pe sunetul mi, din cadrul unui tetracord doric. Este întâlnită în sudul Transilvaniei dar şi în celelalte zone ale ţării.



Cadenţa eolică este întâlnită atunci când melodiile pentatonice sau cu substrat pentatonic gravitează în jurul a două centre tonale: sol cu caracter major şi mi, cu caracter minor, care figurează de multe ori ca finală. Este caracteristică stilului modern al muzicii populare româneşti.



Cadenţa frigică apare atunci când în melodiile vocale finala este precedată de sunetul superior la interval de secundă mică, chiar şi atunci când caracterul modului respectiv nu ar impune aceasta, melodia nefiind în mod frigic. Este întâlnită în toate zonele ţării. Această cadenţă este întâlnită în: - moduri cu caracter minor – eolic sau doric, - moduri cu caracter major – ionic sau mixolidic; - melodii cu substrat pentatonic cu cadenţă pe mi.

27

3.3. Ritmica populară

2.3.1. Criterii de sistematizare Ritmul a intrat în preocupările filosofice, istorice, psihologice, matematice, astronomice, estetice, filologice, etnologice, muzicologice etc. deoarece nu este numai muzical. Ritmul muzical a fost definit ca fiind „un fenomen complex, rezultînd din desfăşurarea în timp (organizată şi conjugată după cerinţele artistice) a tuturor elementelor care, în sinteza lor, alcătuiesc muzica”11. Cercetările moderne scot în evidenţă conţinutul estetic, emoţional al ritmului artistic, ce poate fi - în funcţie de specificul fiecărei arte - temporal sau spaţial. În folclor, ritmul este elementul comun şi unificator şi rezultatul caracterului sincretic al manifestărilor; din această cauză, ritmul muzical nu poate fi studiat decât în ansamblul relaţiilor sale fireşti cu ritmul versului şi cel coregrafic, întrucât sincretismul folcloric este organic, implicând simultaneitatea elaborării artistice. Structurile ritmice folclorice poartă amprenta locului şi timpului în care se desfăşoară, constituind şi un criteriu de diferenţiere al categoriilor folclorice. Există însă şi structuri asemănătoare şi chiar identice mai multor genuri. De exemplu, s-au constatat numeroase formule ritmice comune atât dansurilor, cât şi colindelor Preocupările pentru sistematizarea ritmului folcloric s-au intensificat relativ târziu şi deoarece s-a constatat că ritmul folcloric trebuie privit din unghiuri de vedere diferite faţă de cel studiat prin teoria clasică, au fost formulate mai multe criterii de sistematizare. 1. Unii specialişti12 susţin că, după natura sa, ritmul popular este: coregrafic, silabic (parlando, prozodic) şi muzical. 2. După forma13 sa de bază, ritmul este: măsurat (giusto) şi liber (rubato). 3. Având în vedere criteriile de mai sus, precum şi criteriul funcţional-structural au identificat şi codificat următoarele sisteme şi tipuri ritmice din folclorul românesc: 1. ritmul copiilor ; 2. ritm giusto-silabic ; 3. ritmul aksak ; 4. ritmul parlando-rubato, rubatoul vocal-instrumental şi instrumental ; 5. ritmul de dans (orchestic); 6. ritmul vocal acomodat paşilor din mersul ceremonios ; 7. ritmul apusean. Aceste ritmuri se întîlnesc şi în folclorul altor popoare, iar unele au o răspândire universală sau cvasi-universală; ele diferă însă de la un popor la altul, în special prin modalităţile de combinare a formulelor, prin corelarea cu celelalte elemente folclorice, ca şi prin stadiul actual de evoluţie. Între structura ritmică iniţială şi interpretare există o strânsă interdependenţă. Duratele reale (rezultate prin interpretare) modifică, prin repetarea de către acelaşi individ sau la nivelul unei colectivităţi, sistemul duratelor virtuale (sistemul ritmic). Un sistem ritmic se defineşte, în primul rînd, printr-o anumită raportare cantitativă (de durată) şi calitativă (de intensitate) a valorilor, caracterul şi viteza mişcării (limitele acesteia); raportul dintre unităţile de timp, dintre metru şi ritm, divizibilitatea sau indivizibilitatea unităţilor de timp; structuri ritmice specifice. 11

Giuleanu Victor. Ritmul muzical, vol. I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1968. Este vorba de muzicologii Mârza Traian şi de Szenik Ileana. 13 După clasificarea lui Mocquereau, A., La nombre musical gregorien, ou rhythmique gregorienne, tome I, Rome - Tournai, 1908, (p. 12-233). 12

28

Pe lângă formele ritmice asemănătoare mai multor sisteme, au fost remarcate de către folclorişti şi unele trăsături generale comune: majoritatea sunt bicrone, avînd la bază 2 (rar 3) unităţi de timp, formulele ritmice, de obicei, au o structură binară, lipsesc de regulă anacruzele propriu-zise (ce nu trebuie confundate cu anacruzele „şoptite"), predomină valoarea totală de 8. 3.3.2. Ritmul copiilor În folclorul copiilor ritmul este elementul predominant, întrucât manifestările vocale presupun, de multe ori, mişcarea. Cântecele din folclorul copiilor se încadrează într-un sistem specific, însă există şi creaţii care au pătruns în special prin intermediul grădiniţei şi al şcolii ce au ritm de dans, aksak. Ritmul copiilor este vocal, dar nu implică neapărat muzica; „duratele nu provin în nici un fel din natura silabelor. Scurtimea sau lungimea lor nu are altă justificare decât locul pe care-l ocupă aceste silabe într-un dispozitiv ritmic, care s-ar părea a fi prestabilit" Principiile sistemului14, aşa cum au fost enunţate de Constantin Brăiloiu, sunt:  Duratele se grupează două câte două, compunând serii de lungimi variabile: 2, 4, 6, 8, 10, 12, cea mai frecventă este seria cu valoarea totală 8.  Seriile, ca şi orice cuplu binar, încep cu accent; pot avea loc, deci, unele necoincidenţe ale accentelor metrice cu cele tonice.  Durata totală a seriilor se măsoară cu o „unitate primă", exprimată sau subînţeleasă, pe care o notăm cu optime; indiferent de numărul real al silabelor, valoarea globală a seriei reiese din numărul optimilor.  În cadrul unor „strofe ritmice" se pot amesteca serii inegale; uneori se pot înşirui şi serii heteromorfe (cu structuri interne deosebite), atât izocrone cât şi heterocrone.  Seriile pot fi precedate de anacruze; în interiorul piesei durata anacruzei se preia din durata seriilor, numai seria de început poate fi supranumerară, deci pot apare anacruze la sfârşitul oricărei serii sau fracţiuni catalectice.  Strofele ritmice ale folclorului copiilor sunt constituite din versuri egale ca număr de silabe (izometrice) sau inegale (heterometrice), din serii cu durată egală (izomorfe) sau inegală (heteromorfe), cu structură identică (izocrone) sau diferită (heterocrone).  După celulele ritmice pe care le conţin, seriile de 8 optimi pot fi grupate în : 1. serii valorând 8 optimi alcătuite numai din celule pirice (cu formele lor catalectice) 2. serii cu alcătuire pirică şi spondaică

3. serii cu alcătuire din celule pirice şi înlocuitoarele lor : 4. 14

Enunţarea principiilor a fost preluată din Oprea, Gheorghe. Folclor muzical românesc, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1983, p.79.

29

5. serii cu alcătuire din celule spondaice şi eventualele înlocuitoare (anapest, dactil):



Seria de 6 optimi, pe lângă faptul că este mai puţin frecventă, este şi mai puţin constantă, ea derivând uneori din cea de 8, ca de exemplu :



Seria de 4 optimi :

Faptul că în locuri diferite de pe glob şi foarte îndepărtate unele de altele se găsesc piese care nu privesc de loc pe copii (cântece rituale, magice, narative) dar care au un ritm de acest fel, face ca sistemul să fie considerat ca un vestigiu al unei moşteniri milenare15. 3.3.3. Ritmul giusto-silabic Ritmul giusto-silabic aparţine, în esenţă, muzicii vocale. Acest sistem a fost studiat de Constantin Brăiloiu care precizează sensul celor doi termeni: „giusto indică mişcare regulată, uniformă, în opoziţie cu rubato”, iar silabic arată că avem de-a face cu „efecte ritmice, având ca principiu unic calitatea variabilă a silabei”. Ritmul giusto-silabic este sistemul preferat al colindelor de strat vechi, se întâlneşte însă în repertoriul calendaristic şi familial, cântece propriu-zise, cântece de leagăn, iar trăsăturile lui se recunosc şi în alte genuri. Principiile de bază ale sistemului ritmic giusto-silabic sunt: 15

Apud. C.Brăiloiu, Ritmica copiilor. Noţiuni introductive, în Studii de muzicologie, vol.I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1965, p.65.

30

 Este bicron, cele două durate fiind în raport de l : 2 sau 2 : l (optime şi pătrime).  Din succesiunea acestor două unităţi se formează mai întîi grupuri ritmice elementare care alternează liber, pentru că versul popular cântăt se grupează binar, iar aceste grupuri sunt, în marea majoritate a cazurilor, binare. Preluînd terminologia antică, le numim :

Grupuri binare

Grupuri ternare

Prin alternarea acestor celule sau grupuri ritmice elementare se obţin grupuri compuse:

Din celule identice



Din celule diferite

Grupurile ritmice elementare se despart prin accent, iar acesta afectează numai primele silabe ale celulelor (podiilor) binare sau ternare. Astfel, apare uneori necoincidenţa între 31

accentul metric al muzicii şi accentul tonic. Deci, seriile ritmice sunt, de regulă, cruzice (încep cu accent); asemenea versurilor, ele pot fi complete (acatalectice) sau incomplete.  Cele două unităţi de bază ale sistemului sunt necompuse şi indivizibile; silabele nu se pot cântă pe durate mai mici decât optimile; segmentarea acestora deseori întîlnită se realizează melismatic.  Viteza absolută (metronomică) a valorilor mai mici oscilează între limite foarte largi: 120-300 optimi pe minut; raportul dintre cele două durate fiind cunoscut, nu va fi dificilă stabilirea vitezei metronomice pentru o anumită creaţie.  Completarea seriilor acatalectice cu pauze, atunci când sunetele neaccentuate finale sunt scurtate din necesităţi de respiraţie.  După modul de grupare a seriilor, strofele ritmice pot fi : - izoritmice, în care toate frazele ritmice, inclusiv refrenul, au la bază aceeaşi schemă ritmică; - heteroritmice, în care frazele ritmice diferă între ele, sau numai faţă de refren. Bogăţia uimitoare a formulelor ritmice, a procedeelor de grupare şi de variere este o dovadă incontestabilă a vechimii sistemului, dar şi a potenţelor creatoare expresive şi originale pe care le conţine. 3.3.4. Ritmul aksak Termenul aksak a fost atribuit acestui sistem de Constantin Brăiloiu şi scoate în evidenţă principala sa trăsătură: alungirea ,,iraţională" a uneia sau unora din duratele sale imprimîndu-se melodiilor un caracter „şchiop", „împiedicat" sau „scuturat". Primii care au sesizat acest ritm au fost cercetătorii bulgari. Folcloriştii noştri au demonstrat că ritmul aksak acoperă aproape toate provinciile ţării, având, în comparaţie cu alte sisteme, o frecvenţă mai redusă atât în melodiile de dans cât şi în alte categorii repertoriale. El poate fi recunoscut în: - melodiile jocurilor: Învârtita, Ardeleana, Fecioreasca, Bătuta, De-a lungul, Purtata (Transilvania), Brîul bănăţean, Rustemul (Oltenia), Geampara, Cîrligu (Teleorman); - în unele melodii din repertoriul calendaristic: jocul Caprei (Muntenia, Dobrogea, Moldova), Ursul (Muntenia), Jocul cerbului (Tranîilvania), Malanca (Moldova, Bucovina), Drăgaica (sudul Munteniei); - repertoriul nupţial în Cântecul mirelui (în Transilvania), Cântecul soacrei (Moldova), Jocul găinii (sudul ţării), Vestea miresii (Teleorman), Dologeacu, Înaintea naşului, Mărănghile (Dobrogea); - cântecul propriu-zis cu ritm de joc - colinde (Hunedoara, sud-estul Munteniei, vestul Dobrogei). Acest sistem are o largă răspândire pe glob: la turci, greci, bulgari, albanezi, români, iugoslavi, turcmeni, maghiari, armeni, berberi, tuaregi, beduini, negrii africani, în India. Principiile sistemului au fost clar formulate de Brăiloiu:  Sunt utilizate două unităţi de durată inegale, deci, este un ritm bicron.  Raportul dintre unităţile de timp este „iraţional", de 2/3 sau 3/2, acesta imprimând melodiilor un caracter „şchiop", aksakul fiind, un ritm neregulat, ce rezultă din asimetria unităţilor sale:

32









Aksakul, cu toată asimetria ce există între duratele sale de bază, formează măsuri (din grupuri elementare binare sau ternare), care, cu unele excepţii, se repetă în aceleaşi configuraţii pe întreg parcursul unei melodii. Accentul afectează, de preferinţa, unitatea mai lungă (trăsătură ce apropie acest sistem de ritmul orchestic), deci măsura nu începe întotdeauna cu accent; un timp neaccentuat la începutul unei serii nu trebuie confundat cu o anacruză. Pentru că viteza absolută a timpilor variază între limite foarte largi de la o piesă la alta, unităţile de timp, în cazul melodiilor cu mişcare lentă, moderată şi chiar mai rapidă se pot divide. Aceasta este cauza pentru care la început valoarea scurtă divizionară era confundată cu cea reală, iar notaţia nu oglindea succesiunea duratelor asimetrice în interiorul celulei ritmice. Astăzi se preferă notaţia, stabilits prin consens internaţional, care prevede ca la începutul melodiei sa se indice formula ritmică şi numărul timpilor. Cele două unităţi de durată pot constitui măsuri simple binare sau ternare, măsuri compuse duble sau triple şi chiar măsuri compuse cvadruple.

3.3.5. Ritmul parlando rubato Rubatoul vocal-instrumental şi instrumental nu se aseamănă cu sistemul parlando-rubato numai după forma de bază (fiind singurele ritmuri libere), ci şi datorită faptului că, de multe ori, se structurează împreună în unele doine păstoreşti vocal-instrumentale, unele bocete vocalinstrumentale, recitative epice ale baladelor. Denumirea de ritm parlando-rubato a fost, uneori, substituită sau confundată cu aceea de ritm liber dar tocmai termenul parlando defineşte mai clar trăsăturile sistemului şi indică înrudirea sa cu giusto-silabicul; de aceea, nu întâmplător s-au făcut iniţial atât asocierea cât şi distincţia: parlando-rubato. Atât denumirea, cât şi formularea principiilor de organizare îi aparţin lui Béla Bartók; „fiecare optime corespunde unei silabe de text, iar schema (octosilabică - n.n.) este mult schimbată printr-o execuţie rubato; tot Bartók atrage atenţia asupra încadrării ritmice, ţinând seama de gruparea binară a silabelor. Ritmul parlando-rubato este numai în aparenţă liber, succesiunea nu este întâmplătoare, ci se organizează în funcţie de raportul dintre unităţile de timp ale silabelor în cadrul unei anumite creaţii şi de modul de interpretare. Este întâlnit pe tot cuprinsul ţării în melodii silabice (de recitativ sau cantabile) dar şi melodii melismatice, fiind preferat de creaţii interpretate solistic: balade, cântece propriu-zise, bocete, dar întâlnindu-se şi în cele interpretate în grup: unele cântece rituale, colinde noi. Principiile sistemului:  Are la bază două unităţi de timp, în raport de l : 2, (optime şi pătrime). În sistemul parlando-rubato raportul între durate poate deveni mai lax: prin augmentarea sau diminuarea sunetelor, apar valori punctate, doimi, note întregi, şaisprezecimi şi alte valori intermediare. 33



  



 

Duratele se organizează în celule ritmice binare, care corespund picioarelor metrice ale versurilor; accentul cade pe prima silabă a celulei binare, deci afectează, de regulă, silabele cu număr impar. Unităţile de timp sunt indivizibile; divizarea lor se produce numai melismatic; Optimea, ca unitate minimă, are durata aproximativă a unei silabe din vorbirea obişnuită, variind între 120-300; viteza metronomică diferă şi în funcţie de gen, zonă sau interpret. Caracterul rubato al interpretării este corelat cu augmentarea şi diminuarea valorilor, ce prezintă forme constante în cadrul unui gen sau unei anumite creaţii (de exemplu, în recitativul epic, pe unele începuturi ale frazelor, din cauza accelerării mişcării, unele silabe se scurtează, iar unele finaluri ale rîndurilor melodice se augmentează; în cântecul propriuzis există o mai mare varietate din acest punct de vedere, practic orice silabă putînd fi alungită sau scurtată. Această particularitate poate determina apariţia altor raporturi între durate (l : 3, l : 4, l : 5 etc.); Pe lângă accentele metrice (periodice), a căror intensitate este aproximativ egală, sunt marcate anumite accente cu rol expresiv, atât în ritmica recitativului, cât mai ales în cea melismatică. Există numeroase pasaje în care diferenţierea calitativă (în funcţie de accente) îşi pierde din pregnanţa caracteristică altor sisteme, discursul muzical nefragmentîndu-se prin celule binare, ci avînd o respiraţie mai largă, ce nu ţine seama de încorsetarea metrică. Gradul de improvizaţie se amplifică atât de la o frază ritmică la alta, cât şi de la o strofă ritmico-melodică la alta, fiind mult mai mare decât în giusto-silabic. Rubatoul vocal-instrumental apare atât printr-o interpretare simultană de către voce şi instrument (unele doine, unele bocete), cât şi printr-o cântare în care vocea şi instrumentul se impun, pe rînd, în cadrul discursului muzical (recitativul epic sau anumite cântece în ritm de dans).

3.3.6. Ritmul de dans Ritmul dansurilor noastre populare a fost iniţial inclus de către teoreticieni, datorită formei sale precise, în cadrul sistemului ritmic aşa-numit distributiv; la aceasta a contribuit, în primul rând, gruparea preponderent binară a formulelor sale şi posibilitatea de a fi încadrat după mai vechile principii cunoscute ale sistemului ritmic apusean. Studii relativ recente demonstrează, cu suficiente argumente, că ritmul orchestic (de dans) este un sistem distinct al ritmicii populare româneşti, este „cel care sintetizează, într-un tot, mai multe domenii de artă”. Ritmul de dans este corelat nu numai jocului, dar şi melodiilor instrumentale, vocalinstrumentale şi vocale. De aceea, în sistem se includ următoarele categorii: - ritmul coregrafic din genul numit joc; - ritmul melodiilor de joc reprezentative; - ritmul versurilor strigate şi scandate; - ritmul cântecelor vocale de dans cu serii de optimi şi formule cu valoarea totală de 8; - ritmul genurilor sincretice care implică dansul; - ritmul unor genuri vocale, desprinse de dans, care păstrează formulele ritmului de dans. Principiile care stau la baza sistemului orchestric sunt:

34

 Caracterul sincretic, celulele şi formulele binare find, în general, aceleaşi pentru coregrafie, melodie şi strigătură; din suprapunerea acestora rezultă un important factor expresiv, caracteristic jocului românesc - poliritmia.  Trăsătura structurală cea mai constantă este valoarea totală a formulelor; cea mai reprezentativă este valoarea totală de 8, mai puţin răspândite fiind cea de 6 şi cea de 12 (optimi). Ritmul „apusean" recurge la măsuri variate (simple, compuse, binare, ternare).  Accentele sunt repartizate variat şi atunci cînd duratele sunt inegale, ele revin pulsaţiei (valorii globale) mai lungi; în sistemul metric „apusean" există o distribuire regulată a accentelor (în ritmul de dans prevalează accentul cu „valoare ritmică", iar în celălalt prevalează accentul cu „valoare metrică").  Ritmul orchestic (de dans) este bicron; duratele de bază (optimea şi pătrimea) sunt în raport de l : 2, 2 : 1. Ritmul metric „apusean" este monocron. Duratele cele mai frecvente ale mişcărilor jocului propriu-zis sunt optimea şi pătrimea, pe lângă ele apărînd mai rar doimea, şaisprezecimea şi pătrimea cu punct. Din combinarea optimii şi pătrimii, pulsaţii de bază ale ritmului coregrafic, rezultă aproximativ 300 motive ritmice (identificate de coreologi), în care se poate constata şi preferinţa pentru ritmul binar simplu şi sincopat. Cea mai mare parte a formulelor au o valoare totală de 8 optimi (mai rar 12 optimi sau 6 optimi), ca şi în ritmul melodiilor. Strigătura vine cu accente pe timp, sincopă sau contratimp, în concordanţă cu ritmul general al dansului. Faţă de ritmul coregrafic, versul este mai îngrădit, pentru că preferă optimile, dar realizează însă, cu aceeaşi varietate, jocul accentelor. 3.3.7. Ritmul acomodat paşilor din mersul ceremonios Un studiu recent al folcloristului Traian Mîrza consideră ritmul acomodat paşilor din mersul ceremonios un tip distinct al ritmicii populare româneşti. Acest ritm este întâlnit în folclorul nostru în câteva specii integrate obiceiurilor: cântecul cununii de la seceriş, cântecul ceremonial de recrutare, unele cântece rituale de nuntă şi înmormântare, unele colinde. Trăsăturile distinctive ale acestui ritm sunt:  Presupune un sincronism diferit faţă de alte categorii folclorice, prin unirea melodiei, versului şi mersului ceremonios.  Interpretarea este adecvată mersului ceremonios şi se desfăşoară mai lent şi într-un tempo relativ uniform pe parcursul cântecului respectiv.  În cadrul strofei muzicale predomină ca număr pulsaţiile ritmice cu o durată corespunzătoare pasului (pătrimea). Ritmul popular românesc se prezintă unitar în trăsăturile sale de bază, având totodată o mare varietate combinatorie, în concordanţă cu un anumit conţinut, pentru că, muzica populară românească este o fiinţă vie şi nu o schemă de laborator.

35

Bibliografie

 Bartók, Béla. Dialectul Românilor din Hunedoara în: Ethnographia, Budapesta, 1914; Scrieri mărunte despre muzica populară românească, adunate şi traduse de C. Brăiloiu, Bucureşti, 1937.  Brăiloiu, Constantin, Ritmul aksak, Opere I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1967.  Brăiloiu, Constantin, Ritmul copiilor, Opere I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1967.  Christov, Dobri. Bazele ritmice ale muzicii populare bulgare, Sofia, 1913.  Comişel, Emilia. Folclor muzical, Bucureşti. Editura Didactică şi Pedagogică, 1967.  Mârza, Traian. Curs de folclor muzical, partea I, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1963,  Oprea, Gheorghe. Folclor muzical românesc, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1983.  Stoin, Vasil. Bazele muzicii şi ritmicii populare bulgare, Sofia, 1927.  Wilems, Edgar. Le rythme musical, Etuden Psichologiques, Paris, Editura Presses Universitaires de Paris, 1954, p. VII.

3.4. Elemente şi criterii de determinare a formei în cântecul popular În muzică, există feluri diferite de a realiza un discurs muzical, distribuind într-un anume fel mijloacele de expresie. Nu se poate face o demarcaţie strictă între modalităţile de realizare, întrucât elementele de bază ale discursului muzical (motive, celule, subcelule) pot fi întîlnite şi utilizate în acelaşi mod şi în cântărea în grup şi în cea individuală, în cea vocală şi instrumentală (cu diferenţele specifice posibilităţilor tehnice), organizate după anumite legi. Discursul muzical se poate desfăşura liber, improvizaţia stînd la baza realizării, sau respectând anumite legi, elementele muzicale revenind în aceeaşi ordine; aceste două modalităţi de realizare sunt comune tuturor popoarelor, dar ponderea lor diferă. Elementele de bază ale melodiei sunt: - Celula corespunde, de obicei în melodiile vocale unei perechi de silabe, iar în cele de dans unui timp; în melodiile mai dezvoltate sau mai ornamentate, aceasta poate fi divizată în subcelule. - Motivul rezultă din alcătuirea a două celule; prin diferite varieri, repetări, schimbări de poziţie dă naştere unor motive înrudite. În melodiile instrumentale în care ritmul este liber, celulele şi motivele sunt determinate tot de secventare, repetare - întreruperea mersului treptat, putând avea un aspect ascendent, descendent, sinuos (boltit sau crenelat), drept - prin repetare la aceeaşi înălţime a sunetelor în recitativ sau formule cadenţiale. - Fraza este unitatea superioară motivului şi poate fi constituită din 4 măsuri (fraza mică) şi 8-16 măsuri (fraza mare). - Perioada se constituie din două fraze, repetate sau diferite. 36

Foarte important este numărul şi modul de grupare a rândurilor melodice. Când perioadele se succed la voia interpretului şi numărul lor este variabil, avem o formă liberă. Dacă notăm cu o literă mare a alfabetului rîndul melodic sau perioada, atunci în forma liberă putem avea ABCDE sau ABCDEBA s.a.m.d. Forma liberă poate fi întâlnită în: unele dansuri, melodii instrumentale aparţinând repertoriului păstoresc, doine, balade, bocete. Când rândurile melodice se succed permanent în aceeaşi ordine formând strofa melodică, avem o formă fixă; ea se întâlneşte în majoritatea cazurilor. Rândurile melodice se pot înlănţui prin: - repetare identică sau variată melodic, ritmic sau melodic şi ritmic; - transpunere la diferite intervale; - succesiune de rînduri melodice diferite. După conţinutul rîndurilor melodice, se cunosc următoarele tipuri de strofă :  tip primar (un singur rînd melodic transpus, variat) ;  tip binar (două rînduri diferite în conţinut, înlănţuite variat) AB; AAB; ABA; ABBA ; etc.  tip ternar (trei rînduri diferite în conţinut, ABC, înlănţuite variat (AABC ; ABCB ; AABBC etc.);  tip pătrat (patru rînduri melodice diferite în conţinut, ABCD, înlănţuite variat - AABCD ; ABCDB; Uneori pot fi întâlnite şi melodii cu refren (unul sau două) ABrf, ArfBrf, ArfBrf2 etc., locul acestuia putând fi diferit: la început, la mijloc sau la sfârşitul melodiei.

IV.

CONSTANTIN BRĂILOIU

Personalitate complexă şi distinctă în aria culturii româneşti şi europene, cu o excepţională putere de cuprindere şi de pătrundere, Constantin Brăiloiu intră tot mai mult în contemporaneitate prin exegezele îndreptate asupra creaţiei sale, marcată de o evidentă originalitate şi inedite puncte de vedere, convergente spre o înţelegere de profunzime a valorilor culturii tradiţionale. Născut la 13 august 1893 într-o familie de veche tradiţie cultural-politică, care numără înalţi demnitari şi oameni de artă, miniştrii, ctitori de biserici şi de alte Instituţii de Stat, pedagogi, traducători, a început să studieze muzica de la vârsta de opt ani. Îşi desăvârşeşte studiile la Bucureşti. Viena, la şcolile din Elveţia şi apoi la Paris. La Viena este coleg cu şeful de orchestră vienez Clemens Krauss, îl cunoaşte şi pe Gustav Mahler şi îl întâlneşte pe Ernest Ansermet. Se stinge din viaţă la 20 decembrie 1958 din cauza unei congestii cerebrale. 1. Etapa I (1911-1919) a. Critic muzical Începând din 1911 se dedică muncii de critic muzical; între 1911 şi 1919 publică în câteva periodice - Tribune de Lausanne, La vie musicale, Musikpedagogische Zeitung – peste 80 articole de critică muzicală. Tânărul cronicar, pe baza cunoaşterii profunde a muzicii europene, trăite şi studiate intens (datorită contactului direct cu muzica europeană), pe baza capacităţii de analiză şi sinteză. Dotat 37

cu o gândire dinamică, profundă, creatoare, cu o curiozitate şi dorinţă sinceră de cunoaştere şi de a contribui la informarea publicului şi la dezvoltarea vieţii muzicale, relevă trăsături specifice lucrărilor ascultate în public, dă sugestii, critică, adesea cu ironie, interpretările superficiale, necreatoare. În unele articole el remarcă pe acei compozitori care doresc cu adevărat să creeze un stil naţional, şi laudă sincer talentul unor interpreţi (Rette Viret, Thibaut, Ana Dalcroze, Nino Rossi, Blanchet etc) iar în altele sugerează studierea unor stiluri locale, formulează cu o intuiţie rară previziuni despre viitorul unor compozitori (ascultând Simfonia a IV-a a lui Gustav Mahler, afirmă că este „una dintre cele mai monumentale manifestări ale artei contemporane”). Îndrumător al vieţii muzicale în multiplele ei aspecte, el s-a preocupat permanent şi de muzica românească, ghidând cu tenacitate pe compozitori spre o creaţie naţională, izvorâtă din geniul muzical al poporului. De aceea, a început să scrie cu entuziasm în „Luptătorul” (1920-1923) şi în alte periodice, continuându-şi activitatea de critic începută în Elveţia. Critica muzicală urmează, datorită lui Brăiloiu, un curs riguros ştiinţific, depăşind nivelul de până atunci. b. Compozitor Opera componistică a etnomuzicologului nu este vastă şi a avut o soartă greu de înţeles, în sensul că a fost cântată şi nu în întregime, până în 1942. versurile poeţilor preferaţi (Jean de Morales, Rainer Maria Rilke) au fost transpuse în muzică cu talent şi sensibilitate, urmărind să obţină o concordanţă perfectă între mesajul poetic şi cel muzical. El compune lieduri pe versurile lui Paul Verlaine, dar cele mai multe sunt compuse în perioada austriacă (1906-1907), pentru voce şi pian sau numai instrumentale. Unele au fost reluate, stilizate sau amplificate orchestral(prin adăugare de instrumente de coarde sau de suflat), procedeu frecvent şi în folclor. Din piesele pentru muzică de cameră amintim: Carion des abeilles - piese pentru pian pentru copii(1911), Trois danses – pentru pian (1911-1913), Cinq rondes a danser au soleil – piesă pentru pian (1913). Alte compoziţii: Trois poemes arabes – pentru voce, pian, vioară şi violoncel (1913), Fünf Wigenlieder, pe text german, cu conţinut religios (1915), care a circulat cu două titluri: „Cinci cântece de leagăn” şi „Cinci cântece de Crăciun” (aici se observă influenţa melodicii şi a ritmicii populare româneşti); Deux petits poemes (1916) pentru voce şi pian etc. Brăiloiu compune două poeme pentru orchestră, pe teme inspirate din mitologie: Noémis (Acis ls berger) şi Ulise în Ithaca (din care s-au păstrat numai trei părţi). 2. Etapa a II-a (1919-1942) În 1919 tânărul muzicolog se întoarce în ţară. În 1920 se alătură grupului de avangardă al compozitorilor români, care năzuiau spre înfiriparea unui stil naţional şi fundamentarea şcolii naţionale de compoziţie; la o întâlnire a acestui grup, se pun bazele „Societăţii Compozitorilor Români”(S.C. R.), a cărei preşedinţie o primeşte George Enescu. Obiectivele acestei societăţi erau: stimularea şi orientarea creatorilor, educarea publicului prin articole de critică muzicală, naţionalizarea organismelor (operă, orchestre, coruri bisericeşti şi laice) necesare pentru asigurarea unei vieţi muzicale moderne, educarea tineretului – publicul viitorilor muzicieni şi auditori. Scopul S.C. R. era crearea unui stil naţional şi a unei estetici muzicale româneşti, înfiinţarea unui tipar pentru note, popularizarea şcolii naţionale peste graniţele ţării prin schimburi de concerte, de interpreţi. c. Folclorist Constantin Brăiloiu, compozitor, subtil pedagog, muzicolog, etnomuzicolog, sociolog, „cel mai remarcabil cunoscător al folclorului românesc şi unul dintre cei mai buni folclorişti ai Europei, după cum observa prietenul său Béla Bartók, a cules, a studiat şi a valorificat folclorul cu metode şi mijloace înaintate, lăsându-ne o moştenire preţioasă (se păstrează 2817 cilindri de 38

fonograf cu 5976 de melodii, culese din 289 de sate din toate provinciile ţării, împreună cu întreg materialul auxiliar – texte poetice, fişe de fonogramă, fişe de informator, informaţii, chestionare, fotografii etc). În 1928, înfiinţează pe lângă S.C.R. „Arhiva de folclor a societăţii compozitorilor români, care a devenit în preajma celui de-al doilea război mondial „unul din cele mai însemnate fonduri de muzică populară din lume”16, pe care o înzestrează cu aparatele necesare (fonograf, aparate foto şi cinema) şi pentru a cunoaşte adevărata situaţie a culegerilor de muzică populară, instituie câteva concursuri, începând din 1927. Prima culegere de folclor o întreprinde la românii din Basarabia în 1928, apoi, în acelaşi an, la Drăguş-Făgăraş17, în cadrul şcolii de sociologie conduse de profesorul Dimitrie Gusti. Brăiloiu îşi dă seama că pentru a da o siguranţă mai mare în timp pieselor culese, trebuie înregistrate pe discuri; astfel, el editează câteva Antologii grupate tematic, pe genuri sau pe regiuni: Antologia sonoră a muzicii populare româneşti (Ţara Oaşului, Nunta ţărănească transilvăneană, Jocuri populare româneşti). Printr-o muncă asiduă şi perseverentă de observare a fenomenului muzical în mediul social în care se manifestă, el elaborează o metodă de cercetare cu larg răsunet european, a cărei valoare este recunoscută şi astăzi. Importante sunt şi observaţiile sale despre procesul de creaţie colectivă, despre aportul individului şi al colectivităţii, despre raportul dintre individ şi colectivitate, despre varietatea procedeelor de creaţie în limitele unei concepţii etnice. În Schiţa unei metode de folclor muzical18 sunt expuse ideile sale, începând cu fundamentarea teoretică a ştiinţei folclorului, cu definirea domeniului, obiectului de cercetare şi a metodelor. El consideră că folcloristul nu este un simplu colecţionar de materiale folclorice, ci un om cu o viziune largă, cu o cultură vastă, care urmăreşte explicarea unor probleme, a unor fenomene, a unor procese organice care se desfăşoară în viaţa unei colectivităţi, la fel cum sesizase şi Bartók. Ca şi O. Densuşianu, Brăiloiu respinge atitudinea tradiţionalistă, îndreptându-şi atenţia spre ceea ce este viu, deoarece creaţia populară nu este statică, ci, în funcţie de anumite condiţii de viaţă se transformă, fapt ce l-a determinat să inventeze o tehnică specială pentru studierea gradului de intensitate al vieţii fiecărui gen sau tip melodic şi al răspândirii lor. „Melodia populară nu are nici o realitate palpabilă în sine, ea nu prinde fiinţă decât în clipa când este cântată şi nu vieţuieşte decât prin voia interpretului şi în chipul voit de el” 19 afirma acest „geniu al metodei” (după cum l-a numit André Schaeffner) considerând că melodiile trebuie înregistrate în întregime, şi că melodia populară nu trăieşte decât datorită interpretului. Pentru cunoaşterea unui fenomen artistic nu este suficientă numai consemnarea lui de la unul sau mai mulţi cântăreţi, ci folosirea unei tehnici adecvate, a fişei de frecvenţă orizontală, (pe care a utilizat-o în studierea şezătorii, nunţii şi înmormântării) cu ajutorul căreia se poate cunoaşte răspândirea fiecărui gen dintr-o colectivitate şi a fişei de frecvenţă verticală, care urmăreşte frecvenţa pieselor într-o localitate. O altă idee care l-a ghidat în elaborarea metodei sale a fost aceea că în catalogarea melodiilor înregistrate trebuie să se ţină cont de importanţa lor în cadrul vieţii colective şi odată cu culegerea lor trebuie notat tot ce poate clarifica originea, stilul şi viaţa lor: „unde cântecele vieţuiesc cu adevărat, se nasc, mor, se prefac, nedespărţite de traiul mediului din care s-au ivit, 16

Cf. Alexandru, Tiberiu. Folcloristică, organologie, muzicologie, vol. I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1978, p. 89. Aici lucrează cu Harry Brauner, Ilarion Cocişiu, Matei Socor, Mihai Pop, iar pe teren se întâlneşte cu cunoscutul sociolog Henri H. Stahl. 18 Brăiloiu, Constantin. Schiţă a unei metode de folclor muzical, în Boabe de grâu, II, Bucureşti, 1931. 19 Brăiloiu, Constantin. Opere, vol. IV, Bucureşti, Editura Muzicală, 1979, p.18. 17

39

realitatea muzicală va rămâne neînţeleasă fără cunoaşterea realităţii sociale”20. De asemenea, folcloristul trebuie să elimine orice element subiectiv, iar culegerea muzicii se va face cu ajutorul mijloacelor mecanice de înregistrare, însoţite de fişe ce conţin date despre piesă, informator, etc. Considerând că variaţia reprezintă esenţa actului creator, el propune ca melodiile să fie înregistrate în întregime, pentru a se putea observa semnificaţia acestui fenomen, şi alături de transcrierea sinoptică, verticală, a melodiilor din care se poate observa locul şi modul în care apar variaţiile, el propune şi prezentarea pe orizontală a materialului. Prin procesul variaţiei, pentru a fi ţinută minte, muzica populară trebuie să se slujească de scheme inflexibile, iar pentru a rămâne o artă a tuturor ea trebuie să îngăduie adaptarea acestor scheme la infinitatea temperamentelor. Tot pentru a demonstra existenţa şi importanţa variaţiei în cadrul muzicii populare, considera că trebuie să se înregistreze aceeaşi melodie cântată de un cântăreţ sau de cântăreţi de vârste diferite şi din nou, după câteva zile, pentru a constata dacă ritmul sau intonaţia s-au schimbat, totul datorându-se faptului că „noi nu culegem niciodată decât variante şi că, în mintea cântăreţului trăieşte o viaţă latentă, un arhetip ideal, din care el ne oferă întruchipări trecătoare. Ne interesează să găsim proprietăţile esenţiale ale acestui arhetip, care nu ar fi numai unul, dacă ar fi îngăduit să-i deghizăm simultan toate elementele”21. Acest lucru se poate realiza prin compararea variantelor şi variaţiilor, arhetipurile nefiind atinse de improvizaţie, ea nealterând nici una din trăsăturile de bază, care ne ajută să recunoaştem modelul abstract. Pentru a da o siguranţă şi durabilitate în timp cântecelor culese, trebuia să găsească un sistem de fixare pe disc. Astfel, începe editarea unor Antologii, grupate tematic, pe genuri sau pe regiuni intitulate: „Antologia sonoră a muzicii populare româneşti” (Ţara Oaşului – 5 discuri; Nunta ţărănească transilvăneană – 2 discuri; Jocuri populare româneşti – 3 discuri), antologie rămasă neterminată. Fiind şi un bun psiholog, el ştia să câştige încrederea interpreţilor prin comportarea sa înţelegătoare şi delicateţea sa, obţinând de la aceştia tot ceea ce dorea să afle. În contact direct şi prelungit cu fenomenul muzical oral pe care l-a studiat din interior, „la obiect” şi nu din birou, el se străduieşte, după primele culegeri de teren, folosind metoda statistică şi tratamentul matematic (alături de metodele tradiţionale) să cunoască structura şi funcţia artei orale. În folclor, cu cât înaintează cunoaşterea etnomuzicologică, cu atât depăşeşte concretul istoric deschizându-se în mit: „Mi-a fost dat dacă nu să văd născându-se mitul, cel puţin să-l ating cu degetul, să-l văd trăindu-şi viaţa proprie”. Cercetarea muzicii vechi rezidă în încercarea de a stratifica analitic, logic, experimental elemente, forme de structură şi expresie care se acumulează şi se dezvoltă organic într-o cultură de tradiţie orală, tinzând spre identificarea şi explicarea matricei estetice şi stilistice, oricât de îndepărtată ar fi aceasta în timp şi în spaţiu, ca o adevărată nebuloasă sonoră22. d. Pedagog În 1921 predă istoria muzicii la Academia de Muzică din Bucureşti şi este Director şi profesor la Academia de Muzică Religioasă a Sfintei Patriarhii. Împreună cu un grup de profesori de liceu redactează o programă analitică şi Manuale de muzică (1938), un volum de Coruri şi cântece pentru tineretul şcolar, extraşcolar şi premilitar (1943). În 1943 Brăiloiu este numit consilier tehnic la Ministerul Propagandei Naţionale şi din 1940 este însărcinat cu propaganda culturală în Franţa şi Elveţia. 20

Brăiloiu, Constantin. Schiţă a unei metode de folclor …op. cit. p. 4. 21 Brăiloiu, Constantin. Opere, vol. II, Bucureşti, Editura Muzicală, 1969, p.106. 22 Tomescu, Vasile. Constantin Brăiloiu – fondator al arhivelor internaţionale de muzică populară de la Geneva şi cercetător al muzicii vechi, în Centenar Constantin Brăiloiu, Bucureşti, Editura Muzicală, 1994, p.62.

40

3. Etapa a III-a (1943-1958) Dacă etapa anterioară se caracterizează printr-o activitate bogată şi variată în realizări artistice şi muzicologice, cea mai importantă fiind cea folclorică, în ultimii ani de viaţă, toate problemele pe care le-a prevăzut‚sau studiat parţial, sunt adâncite ca teoretizare şi documentare, extinse la nivelul universal. În septembrie 1944 se înfiinţează Arhiva Internaţională de Muzică Populară cu sediul în Elveţia, tocmai în anul în care Brăiloiu este numit consilier cultural la Legaţia română de la Berna. Între 1951-1958 sunt realizate 40 de discuri ce conţin un material reprezentativ, de la 169 popoare din Europa, Asia, Africa şi de la eschimoşi, fiecare melodie fiind însoţită de informaţii importante în limbile franceză şi engleză. În această perioadă, după ce acumulase multe materiale şi cunoştea creaţia artistică a altor popoare, îşi elaborează studiile de importanţă universală. În eseul scris într-un stil elevat, atrăgător, Folclorul muzical enunţă şi sintetizează problemele de bază ale acestei ştiinţe: definirea conceptului de folclor, a domeniului de cercetare, originea, geneza, trăsăturile specifice, metodele de interpretare şi analiză, procesul de creaţie etc, care variază de la un popor şi de la un cercetător la altul. Tot în acest studiu prezintă cauzele care au împiedicat cunoaşterea ştiinţifică a muzicii populare: abordarea parţială a cântecului popular; utilizarea unor metode greşite de interpretare şi analiză a faptului artistic popular, care era judecat din punctul de vedere al tehnicii şi esteticii muzicii şi al poeticii savante; considerarea unor fenomene muzicale cu largă circulaţie, ca fenomene locale, specifice unui singur popor sau unei rase, de unde necesitatea imperioasă a încadrării fenomenului folcloric în ansamblul culturii mondiale, prin metoda comparată. Metoda comparată este foarte importantă şi folosirea ei este obligatorie, deoarece nu pot fi explicate fenomenele folclorice ale unei naţiuni numai prin determinantele lor interne, ci numai cercetarea istorico-estetică comparată ne poate feri de confuzii şi afirmaţii eronate. Metoda structuralistă, inovată şi aplicată în manieră personală, este utilizată mai mult în studiul sistemelor şi pleacă de la aceleaşi principii şi tehnici de lucru: sesizarea elementelor fundamentale (durate, silabe) şi a raportului cu textul poetic (versul), descoperirea şi recunoaşterea virtualităţilor proprii fiecăruia, organizate în serii (structura şi dimensiunea acestora), analiza exhaustivă a combinaţiilor, repetării şi alternării elementelor de bază, descoperirea ariei de răspândire şi contactul eventual între sisteme diferite, „suprafeţele de contact” (elementele comune cu sistemele muzicii moderne occidentale)23. În studiul Versul popular românesc cântat, Brăiloiu foloseşte metoda statistică, care îl ajută la interpretarea cât mai precisă a modalităţilor de grupare a versurilor, a rimelor, a locului şi frecvenţei procedeelor de variaţie, a tipurilor de refren, tipurile şi rolul apocopei, mecanismul de asociere a versului cu melodia, existenţa celor patru sisteme de versificaţie, fie a modului de repetare a versurilor în cadrul strofei melodice, mijloacele de corelaţie a metricii cu ritmica, tehnica contaminării versurilor de şase cu cele de opt silabe etc. Metoda statistică care i-a dat posibilitatea să studieze viaţa artistică a unei colectivităţi umane şi să închege „portretul Drăguşului moral, în toată integritatea sa”, ca dealtfel şi principiul cercetării exhaustive, sunt folosite şi în monografia Viaţa muzicală a unui sat Drăguş24, unde experimentează pe teren fişa de frecvenţă în cele două modalităţi: prin înregistrarea repertoriului de la mai multe persoane şi apoi verificarea acestuia de la alţi membrii 23

Apud Comişel, Emilia. Constantin Brăiloiu – viaţa şi opera, în Centenar Constantin Brăiloiu, Bucureşti, Editura Muzicală, 1994, p.39. 24 Brăiloiu, Constantin. Opere, vol. IV, Bucureşti, Editura Muzicală, 1979, p. 93-259.

41

ai colectivităţii şi prin observaţia directă a manifestărilor complexe: nuntă, înmormântare, şezătoare etc. Sistemele ritmice sunt prezentate în studiile: Le Giusto syllabique bichrone, Un systéme rytmique propre á la musique populaire roumaine25, Le rythme aksak, Sur la rythmique enfantine în care folcloristul nu se limitează la descrierea şi caracterizarea trăsăturilor fiecărui sistem, ci urmăreşte sesizarea legilor care le conduc, evoluţia lor în timp şi repartiţia geografică pe arii întinse, semnalând existenţa unor sisteme ritmice comune şi în muzica altor popoare. În studiile despre melodica populară el descoperă sistemele sonore arhaice, pe care nu le interpretează ca fragmente ale unui sistem superior, ci ca sisteme autonome, cu legi de creaţie proprii. În studiul său fundamental de înaltă erudiţie - Sur une mélodie russe – el prezintă scările prepentatonice şi mecanismul care stă la baza lor, demonstrând universalitatea acestor „corpuri simple, muzicale, stereotipe, zămislite de legi ale materiei sonore”, iar în studiul despre Metabolul pentatonic explică cum se fac trecerile dintr-un sistem pentatonic în altul. Brăiloiu, personalitate dotată cu o capacitate extraordinară de gândire, „cu geniul metodei”, pune bazele etnomuzicologiei, ştiinţă cu legi coerente proprii, al cărei domeniu se extinde la scară planetară şi căreia îi făureşte noi metode şi unelte de lucru. Ca şi Bartók, Brăiloiu îşi exprimă aversiunea pentru generalizările pripite; numai cunoaşterea temeinică a sistemelor ascunse în cântarea populară poate duce la codificarea legilor care le călăuzesc. De asemenea, el consideră că folcloristica este o ştiinţă profund umană, deoarece prin cunoaşterea comparată a trăsăturilor comune, extrase din cele specifice fiecărui grup etnic (european şi extraeuropean), se va ajunge într-o zi la apropierea şi înţelegerea mai bună a popoarelor, idee formulată şi de Bartók. Prin aportul său excepţional la dezvoltarea etnomuzicologiei, a metodelor de cercetare şi interpretare, prin studiile sale ştiinţifice foarte valoroase, Constantin Brăiloiu se impune consideraţiei universale, iar dr. Benjamin Suchoff din New York afirma despre el într-o scrisoare trimisă doamnei Emilia Comişel: „Brăiloiu continuă să fie de o mare importanţă pentru etnomuzicologia românească şi pentru studiile de folclor muzical, în general”26.

25 26

Studiul a fost publicat în Polyphonie, Deuxiéme cahier, Paris, Richard-Masse, 1948, p.16-57 Cf. Brăiloiu, Constantin. Opere, vol. II, Bucureşti, Editura Muzicală, 1969, p.8.

42