Sincretismi Musicali Slide

Sincretismi musicali

Il Berimbau attraverso i suoi itinerari diasporici Riccardo Esposito Facoltà di Scienze della Comunicazione Cattedra di Antropologia Culturale Prof. Massimo Canevacci

Le fasi del lavoro Fase desk Illustrare i percorsi compiuti dal Berimbau, scavando tra le radici della musica africana, dei suoi ritmi e dei suoi antenati 

Analizzando prima il nomadismo africano e poi quello transoceanico dell’arco musicale

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Fase Field

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Premessa metodologica

Aspetti tecnico-musicali di questo strumento, miscelando le nozioni reperite dalla ricerca bibliografica con i dati rilevati in prima persona 

Ri-posizionarmi in una prospettiva del tutto interna al suono del Berimbau,

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itinerario sonoro diretto ad interpolare quei paesaggi, quei sound-scape che hanno ospitato il Berimbau durante il suo percorso diasporico. 

La musica africana Nella musica africana prevale il contrasto sonoro tra periodo - entità temporale e simmetrica ed articolazione ritmica - entità musicale e asimmetrica. L’accostamento tra un tempo ed una ritmica ineguale porta sicuramente ad una sintesi incrociata, multipla, plurima: i musicisti possono agire in maniera del tutto autonoma, pur rimanendo in tono con l’andamento generale degli altri componenti. Il senso metronomico è alla base della percezione musicale africana e permette ad ogni musicista di muoversi liberamente all’interno di una determinata consuetudine metrica; l’ascoltatore abituato ad una musica basata su rigidi schemi classici si trova di fronte ad una sfinge velata, rimane smarrito perché in questa ogni variazione musicale deve essere sempre prestabilita e giustificata. L’insieme delle risorse musicali usate in tutta l’Africa è, come ci indica un grande conoscitore di questo continente, Kwabena Nketia, abbastanza ampio e sfaccettato: ci sono strumenti ritenuti di origine locale ed altri che, nati in altre zone, sono stati integrati nella vita musicale di gruppi diversi; in alcuni casi ancora, sono le condizioni ambientali che influiscono sull’eventuale sviluppo di uno strumento. .

La musica africana

L'arco musicale Con l’arco a bocca e a zucca cade la contrapposizione ferrea tra uomo e tecnologia, l’unidirezionalità del rapporto uomo > appendice umana, e si aprono nuove intersezioni trafficate che determinano un panorama inverso, ove l’uomo è visto come appendice dello strumento, come parte integrante in questo. Non è più la semplice manualità che produce il suono: tutto il corpo si deve impegnare in un gioco di movimenti funzionali alla comunicazione sonora e visiva.

La musica della diaspora Sulle navi della diaspora nera, nei pochi momenti di libertà, c’era la possibilità di ascoltare musiche diverse e simultaneamente, di compararle, di cogliere la ricchezza di questa sovrapposizione sincretica. Il concetto imprescindibile è l’ossimorica natura del lungo viaggio trans-oceanico: l’ennesima, e più significativa, dislocazione dell’arco musicale è sia gioiosa che drammatica. Sia fertile che luttuosa. Vede morire e soffrire tante anime, ma sparge i semi per nuove diramazioni culturali, sempre dialogiche ed imprevedibili come è giusto che siano i suoi frutti. Secondo Gilroy, studiare e farsi domande sulla musica della diaspora è come studiare l’autoanalisi degli schiavi (Gilroy 2003:154). Io credo che studiare e farsi domande sulla musica della diaspora è come ascoltare le storie, sia raggianti che amare, di un intero popolo frammentato

Il quilombo di Palmeras Quando nel 1654 gli olandesi abbandonarono la capitaneria di Pernambuco, gli schiavi avevano disertato quasi del tutto le piantagioni per unirsi a Zumbì Ganga Zumba, il leader di Palmeras. L’esistenza di questo quilombo non era certamente gradita dal governo coloniale, il quale temeva l’effetto del cattivo esempio che Palmares rappresentava per gli schiavi ancora in cattività. Di qui la voglia del governo di reprimerlo. Gli attacchi da parte dell'esercito coloniale erano sempre più frequenti e feroci. Dopo un secolo di attività e una quarantina di attacchi sventati, la roccaforte di Zumbì venne espugnata da Domingos Jorge Velho, feroce mercenario di Sao Paolo, a comando di novemila uomini armati di fucili e cannoni. Ma è proprio nel quilombo di Palmeras che dobbiamo cercare la filigrana di un soundscape nella sua forma più ampia, finalmente matura.

Tre tipi di berimbau Il berimbau-de-bacia consiste in un arco, teso da un filo di metallo, che si posiziona sopra due contenitori di latta. In questo caso, due sono le persone necessarie: una mantiene l’arco in posizione verticale sulle due scatole e l’altra percuote la corda. C’è da considerare che, a differenza di altri archi, qui le variazioni toniche sono molto numerose grazie all’ampiezza dell’arco stesso. Le melodie ne guadagnano ma si richiede una maggiore abilità “do tocador”. Il berimbau-de-boca è quasi del tutto simile all’arco a bocca africano che abbiamo analizzato precedentemente. In buona sostanza, si tratta di un legno molto flessibile che viene teso con corda, la quale viene percossa da un’asta e posizionata nella bocca del musicista che, anche in questa occasione, svolge il ruolo di risuonatore. Il cambio di tono è affidato ad un ponticello mobile che corre lungo tutta la corda, ma il ritmo prodotto resta comunque molto semplice rispetto al berimbau-de-barriga Il berimbau-de-barriga -ovvero “di pancia”, proprio perché è la distanza tra l’apertura della cassa e il ventre che crea la variazione timbrica- può essere considerato il più famoso dei quattro. In Brasile, tre sono i modelli più diffusi: il Berra-Boi o Gunga, dal tono più basso; il Médio, che come ci suggerisce il nome è adibito ai suoni intermedi; la Viola, dal tono più alto. Queste differenziazione si riferisce soprattutto al suono prodotto infatti, passando da Gunga a Viola , è la zucca la matrice del suono- che varia di grandezza. L’arco, invece, resta quasi invariato.

Tre tipi di berimbau