Setiembre Liliana

Edición limitada e independiente ISBN 987-43-9797-7 Ilustraciones: Daniela Flores Villagra (sobre tema de Henry Matisse) Rodolfo Nieto Vázquez (fotografías Árboles) San Luis, Argentina, 2005.

POEMAS Y ENSAYOS BREVES SOBRE EDUCACIÓN POÉTICA

SETIEM BRE

Liliana Judith Guzmán

LILIANA J. GUZMÁN San Luis, Argentina. Agosto de 2005.

Sin otro motivo que el dar a conocer de puño y letra mis inquietudes sobre la formación de sí como instancia de interrogación y construcción autopoética, a veces con tono personal y otras veces con más signos de pregunta, SETIEMBRE aspira a ser sólo eso: un sentido plenamente atravesado de Eros, para preguntar y escribir acerca de mi propio hacer educativo con relación a la Infancia, la Universidad, y a quienes escribo, mis padres y amigos. Y quizás también este nombre elegido, entre otros motivos, responde a este acontecer (hoy) de mi formación en el extranjero, de tal modo que SETIEMBRE viene a ser así una metáfora de la nostalgia que me es propia al transitar circularmente primavera, otoño, invierno… y primavera…

Por otro lado, SETIEMBRE incluye algunos ensayos de profesor inquieto, y de estudiante siempre vivo, quizás en borroneos de preguntas que, aún hoy, me siguen preocupando. Y que no son otras preguntas sino las que parten de la curiosidad por comprender la educación como un arte, el pensamiento como condición de posibilidad de una educación poética, y la formación de sí mismo como la creación de sí, como la configuración de una obra de sí, de una obra de arte. En tal sentido, los ensayos se agrupan en dos ejes: escritos sobre arte y educación (o la pregunta acerca de la educación como arte), y escritos sobre educación y filosofía (o la pregunta acerca del pensar como juego necesario y renovador para la educación de universidad).

SETIEMBRE incluye un puñado de poemas que, en su momento, fueron de destino estrictamente personal, de amigos, para ese amigo del alma con quien conocí el valor del buen querer, la lealtad y la incondicionalidad. En aquel momento, estos poemas llevaron el nombre apócrifo de LIJMANPOIÉTICUS, para identificar un modo de nombrarme a través de mi fragmentaria palabra poética.

SETIEMBRE es la palabra con la que elijo llamar un libro de síntesis. En él reúno algunos poemas y ensayos breves, conferencias y artículos que aún no fueron publicados, o que simplemente fueron comunicados oralmente y obsequiados a amigos, escritos para amigos. En este sentido, este libro responde a un deseo íntimo de agrupar algunos escritos realizados entre el invierno de 2002 y la primavera de 2004.

ANTESALA DE SETIEMBRE

POETIZAR LA INFANCIA

I

Conferencia realizada para Extensión Universitaria de la Universidad Nacional de San Luis, en ocasión de muestra fotográfica Árboles, de Rodolfo Nieto Vázquez, Setiembre de 2002. 2 El ensayo, originalmente, fue publicado en 1959, Suiza; traducido al castellano por Jorge Ferreiro Santana, se encuentra en una colección póstuma de textos que lleva por nombre El derecho de soñar, México: FCE, 1997.

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Acerca de lo que sugiere la imagen del árbol, ¡tantas cosas!, habría mucho para decir y nada al mismo tiempo. ¿Por qué esta aparente contradicción? Porque habría mucho para decir del árbol en tanto es una de las metáforas arquetípicas de obras poéticas, sean del modo de arte que sean (pintura, poesía, grabado). El árbol es una figura sino omnipresente, objeto de reiteración y evocación constante y recurrente en las diferentes expresiones artísticas. Pero también acerca de lo que nos sugiere la imagen del árbol tendríamos nada para decir, pues en algunas ocasiones como ésta, en que el árbol es protagonista de una producción fotográfica, "la imagen vale más que mil palabras", como suele decirse. Cuando el árbol se constituye en imagen poética de una producción de arte visual, entonces las palabras se convierten en exceso o, simplemente, no llegan a aparecer puesto que el árbol de la obra así lo reclama, en cierta forma, reclama el silencio. Entonces, como habría mucho y nada para decir acerca del árbol, es que yo preferiría hacer una suerte de variación para este escrito de Bachelard sobre la dinámica del paisaje. Variación que será acompañada de

En un texto de 1950 acerca de los grabados de Albert Flacon, G. Bachelard dibuja un cuadro de palabras a las que denomina Introducción a la dinámica del paisaje2. Si he preferido trabajar este texto es porque reúne, en su sentido, a algunas palabras para imágenes que nos han estado convocando en una muestra fotográfica de hace un tiempo y que se ha llamado bella y simplemente Árboles. Estas palabras son paisaje y movimiento. Lo que estaría reuniendo a ambas palabras, me parece, es la posibilidad de nacimiento de una figura poética, que no es otra que la figura del árbol.

TRAZOS PARA UNA POÉTICA DEL ÁRBOL I (BACHELARD / NIETZSCHE)1

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Bachelard juega con algunos verbos, decía anteriormente, y esos verbos son verbos que llevan la marca de la iniciación, de ese acto en el que lo nuevo asiste a su nacimiento e inaugura para el hombre un destino, instaura un porvenir de novedad. Tales verbos son querer, mirar, empezar y crear. Las cuatro palabras estarían presentes en todo acto del hombre con relación al paisaje, con relación a una imagen de la naturaleza que el hombre toma para darle un modo de inmortalidad en una obra de arte, para constituirse en homo poiéticus.

Habría en el texto de Bachelard citado cierto juego de verbos, de acciones realizadas por un hombre creador, o lo que yo me atrevería aquí a decir homo poiéticus. Si el ser humano es capaz de crear, lo es por esta condición esencial a su existencia: la capacidad de crear obras de belleza para inventar nuevos sentidos al mundo y a sí mismo. Si existir es estar-en-un-mundo, en términos de Heidegger, este estar-enun-mundo se vive fácticamente en un ir-siendo creador. Así es como cada existencia puede ser artista de sí: creador de obras de arte, específicamente, o creador de obras de cultura, en general, y creador de sí mismo. Siendo creador es como este hombre que es-en-un-mundo puede dar valor a su existencia, a su camino en un mundo al que reviste de nuevas formas y en el que construye símbolos, representaciones, formas nuevas para las que ya hay, valores nuevos para reinventarlo todo en la emergencia singular de cada obra, en cada vez y cada caso particularmente creador.

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comentarios apoyados en otros textos bachelardeanos acerca de la creación poética, la gran preocupación de sus últimos años. Intentaré luego poner en diálogo las sugerencias de Bachelard con algunas palabras de Nietzsche, también referidas a la creación poética y, especialmente, al juego que deviene de la voluntad en movimiento.

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GB Ensoñación y Cosmos, en La poética de la ensoñación, México: FCE, 1997, p. 320

Habría, entonces, una filosofía de la voluntad de poder vegetal, una acción dinámica de la imaginación, una imagen del "tronco del árbol majestuoso" que simboliza este juego de fuerzas del cosmos que interactúan en la naturaleza y se funden en el ser del artista y su obra. Acerca de una voluntad que imprime dinámica al paisaje, Bachelard se ha pronunciado en detalle en su libro La tierra y los ensueños de la voluntad. En otras obras, también recurre a la idea de voluntad para explicar el juego de la imaginación y sus posibilidades de fecundidad. Así es como le oímos afirmar premisas como: "la imaginación debe 3 servir a la voluntad, despertándola a todas las nuevas perspectivas" .

Acerca del querer, Bachelard roza el límite de la obstinación en sus escritos sobre la imaginación: el querer es la acción propia de la voluntad y la voluntad es aquel instinto que, con variaciones a la idea schopenhaueriana y su giro nietzscheano, podría ser cuasi un fundamento sine qua non de la creación poética. De este modo, la voluntad es la fuerza del cosmos en la naturaleza y en la existencia humana, aquella fuerza que hace posible la emergencia de los actos que se dicen en los otros verbos que aquí tomo: mirar, empezar y crear. La voluntad es el principio de toda acción humana y es la posibilidad de toda realización. El hombre creador es manifestación de la voluntad y las obras son el fruto visible de tal fenómeno. Así, toda creación que asocie imaginación a naturaleza, a los elementos primordiales, al cosmos, a los árboles de un psiquismo ascensional, es una emergencia de la voluntad. Entonces, la obra del artista que reúna en sí imaginación y naturaleza, será un paisaje de voluntad, una representación de cierto juego de fuerzas cósmicas que el hombre puede percibir y, por obra de su voluntad, atesorar en una obra de arte. En esta teoría de las fuerzas, el paisaje es una lección que nos introduce en el reino del movimiento de las fuerzas. Pues un paisaje es prueba de voluntad, de una voluntad enorme, que quiere a todo el mundo de una sola vez. Se trata de aquella voluntad ligada estrechamente a una imaginación de poder. Todo paisaje deviene en movimiento humano y voluntad de hombre, dice Bachelard.

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GB El agua y los sueños, México: FCE, 1997, p. 239 GB La tierra y los ensueños de la voluntad, México: FCE, 1994, p. 14

Mirar. Si Bachelard afirma que el paisaje del artista es un estado de ánimo, un juego de la voluntad, este querer de las fuerzas cósmicas en el alma poética es un querer que sabe mirar, que desea mirar. Sólo en

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Entonces, imaginación y voluntad "son estrechamente solidarias; sólo se desea mucho lo que se imagina ricamente, lo que se cubre de bellezas proyectadas"5. Esa relación solidaria entre imaginación y voluntad es la que se graba en las obras con que el hombre asigna valores de eternidad a otros seres, entre ellos, el árbol. Pues el árbol sería, me parece, una figura de lo que Bachelard llama psicología de la gravedad: una figura que, con todo el peso de la verticalidad, sugiere valores de contradicción, o la fuerza de sostenerse en tierra desde el entramado profundo de sus raíces y el instinto de elevación que quiere superar toda gravedad elevándose en una imagen ligera. Imagen del árbol que se asocia al destino del hombre: caer-se y elevar-se, morir y nacer incontables veces, conquistar lo propio del ser en lo que tiene más de suyo propio: el movimiento. De esto se trata el descubrir paisajes: encontrar el movimiento del paisaje en un estado de ánimo, en un arrebato de la voluntad, en una acción impaciente de actuar sobre / en el mundo.

La voluntad es el origen de la ensoñación creadora. Y la voluntad se pronuncia en el mundo en la lucha de fuerzas contrarias que el hombre conquista con su imaginación. Si para Schopenhauer el mundo como voluntad es representación, si para Nietzsche el mundo como voluntad es poder, para Bachelard el mundo como voluntad es provocación4: es a partir del juego de fuerzas cósmicas contrapuestas que el hombre instaura espacios de novedad de ser con la obra de sus facultades creadoras, tales como imaginación, ensoñación, creación. Este mundo de voluntad de fuerzas que invita al hombre a la provocación no es otro que el mundo que vive en los naufragios, las tempestades, los amaneceres, los crepúsculos, en cada estado dinámico del cosmos en virtud del cual cada ser vivo consuma su auténtica plenitud.

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GB Introducción a la dinámica del paisaje, en El derecho de soñar, ob. cit. p. 93 Ídem. 8 GB El agua y los sueños, p. 81 9 GB Ensoñación y cosmos, en La poética de la ensoñación, ob. cit. pp. 259-320 10 Ibíd., p. 275 11 Ídem.

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Acerca de la imaginación que nace ante las fuerzas del cosmos, el filósofo afirma: "en un espejo tan puro, el mundo es mi visión"8. En el acto de mirar, en el arte de ver bien, las imágenes del cosmos y sus figuras cobran vida, una vida múltiple y profunda. En otro texto acerca 9 del cosmos , Bachelard asocia explícitamente los actos de la voluntad con el gesto de la mirada, actos enunciados con los verbos querer y mirar. Así, plantea que todo descubrimiento del universo en una imagen de belleza es un acto de fusión entre un querer lo bello y un mirar lo bello. La mirada, entonces, es una actividad bella y para la belleza. El mirar es un acto de contemplación y el contemplador es un ser de voluntad cuyo ojo es "proyector de una fuerza humana"10. El contemplador es un homo poiéticus que se ha atrevido a "hacerse una mirada"11 en el ejercicio permanente de descubrir lo bello del cosmos, la dinámica del paisaje, la vida del árbol.

la voluntad de mirar, es posible imaginar, ensoñar y crear paisajes. Sólo en la voluntad de mirar, el alma poética descubre universos, imagina mundos naturales, paisajes y, en ellos, esos seres enigmáticos y silenciosos llamados árboles. Tanto en las actividades diurnas de la ensoñación como en el laberinto nocturno del sueño, el órgano del cuerpo que asiste al nacimiento de la imagen es el ojo. Así es como en el texto que elegí como pretexto para este enmarañado arbolado, Bachelard asocia la voluntad de arte con la facultad de mirar: "el ojo es 6 todo un mundo que mira" y el hombre conquista un universo cósmico a partir de ese universo que le es propio, la mirada. Bachelard habla de un ojo-paisaje y dice: "entre los poetas cósmicos abundan las metáforas que nos dicen que el sol es un ojo abierto hacia el mundo"7. De este modo, asocia el ojo a un universo que atrapa con la mirada otro universo, y ello por obra y gracia de la luz, de aquella luz propia de las fuerzas del cosmos y de la luz que cada ojo arroja toda vez que mira el cosmos, se asombra ante el mundo, descubre un paisaje, se detiene en un árbol.

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GB El derecho de soñar, p. 75 Ídem. Ídem. Ibíd. p. 91 GB Poética de la ensoñación, p. 39

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Si toda imagen poética es origen, toda obra instaura un origen que da nacimientos a nuevos mundos, nuevas formas y sentidos de realidad. Un paisaje es, así, un empezar en tanto comienzo nacido en un gesto de Infancia en el que la mirada sueña, ensueña y se lanza a un porvenir desconocido de nuevos modos de representaciones. De este modo, un paisaje descubierto e imaginado por una voluntad que mira es un estado del alma que es puro comienzo. En este empezar, el hombre recupera su capacidad de maravillarse ante las imágenes primeras de la Infancia: el río, el árbol, el cielo, el cosmos. De este modo, en el acto de empezar que nace en el querer y el mirar, "la 16 infancia dura toda la vida" y dura (o retorna eternamente) en las imágenes del cosmos y el paisaje. La Infancia retorna en cada imagen a la que se atreve la voluntad del alma poetizante que quiere un mundo para empezar otro, para crear espacios y valores de novedad.

La imaginación del homo poiéticus que descubre mundos a los que da nuevas formas, es una imaginación que nace en un querer viendo12, en un gesto que, a través de la mirada, inaugura valores y abre mundo. Dice Bachelard: "empezar es el privilegio insigne de la voluntad"13 y todo paisaje en una obra, en tanto representación de los múltiples juegos de la voluntad, es un empezar, un comienzo que "nos sitúa en un primer día de un mundo"14. El paisaje y sus figuras son, entonces, y en cada caso, un comienzo: esto es, un acto de inicio en el que el hombre toma "valor cósmico"15, inaugura con su mirada y su obra nuevos mundos, marca un comienzo renovado de conciencia creante.

Empezar. Del mismo modo que el mirar, el empezar es un acto de la voluntad, una acción propia del querer.

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Ibid., p. 9 Ibid., p. 10 Ibid., p. 14 GB El derecho de soñar, p. 92 Ídem., p. 89 Ibíd. p. 40

Apenas enunciadas dejaremos aquí una pregunta y lo que sugiere Bachelard acerca del árbol en tanto imagen del aire. La pregunta dice lo que sólo se responde mediante los gestos creadores de la voluntad: esta posibilidad de la imagen dinámica del paisaje, ¿no es una metáfora de las posibilidades de creación de una existencia que inaugura novedad en el acto ontológico de hacer ser donde nada era, donde era el no-ser, donde no había una imagen poética hasta que el hombre

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Crear. El alma poetizante que quiere-mira-empieza se renueva en la contemplación de la imagen. El alma poetizante es quien se atreve a 17 dar nacimiento a una conciencia fecunda y creadora, creante . La conciencia creante es posible en tanto cada imagen poética es un "origen absoluto, un origen de conciencia"18. La conciencia creante es posible en aquella "inocencia del maravillarse"19, aquella disposición que va al encuentro del morir y nacer infinitas veces en el riesgo de su propio crecimiento. Una conciencia creante es apertura ontológica en la que, ante el asombro de la imagen poética, el ser nace otro, se transforma, deviene renovado. Y es que toda imagen, todo paisaje, es "una caricia interminable"20 de cierta fuerza terrestre que descubre en el hombre un cielo puro y pleno en su inagotabilidad. Todo paisaje es, en tanto origen, una obra en la que el mundo es "una tarea abierta"21. Así, el hombre es un creador de formas: una existencia que, con el trabajo de la imaginación desea e inventa poder para habitar íntimamente las formas creadas. A través de las imágenes nacidas en el querer y el mirar, el hombre se convierte en creador, en un ser que "participa en cuerpo y alma en el nacimiento sin cesar renovado de un universo"22 y que, por gracia de su obra, de quien la entrega y quien la mira, dona imágenes de origen que deslumbran y abundan en colores y verdad.

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GB El aire y los sueños, México: FCE, 1997, pp. 251-277 Ídem, p. 255 Ibíd., p. 264 Ibíd., p. 269 Ibíd. p., 277

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Esta imagen del árbol aéreo, en su unidad de ser, es una imagen de "contemplación de un solo movimiento"25 que padece una vida propia. El árbol es una de las imágenes primeras que sufre un dolor universal, 26 es un árbol cosmológico , esto es, una imagen activa con las fuerzas del cosmos y sus elementos que produce otras imágenes, que crea vida. Pues el árbol es símbolo de Vida, de aquella vida que intentamos capturar en cada obra de la imaginación creadora, en cada imagen poética a la que el contemplador se entrega en la dinámica del paisaje que crea mundos, que alumbra universos. Dice el filósofo: "cuando una flor va a abrirse, cuando el manzano va a dar su luz, su propia luz, blanca y rosa, se sabrá bien que un árbol es todo un universo"27.

Acerca del árbol aéreo23, el filósofo la considera como imagen vertical y verticalizante: es vertical toda figura que recibe un soñador y que permanece en pie en su estar-siendo en la imagen poética; es verticalizante toda imagen que, en su estar en pie, desafía al contemplador a una lección dinámica de una palabra: yérguete, o en otras palabras, atrévete a sostenerte buscando tu propia altura. Esta imagen del árbol, de pie y que desafía a estar en pie, es una unidad de ser estática que recibe del contemplador, de los ojos soñadores del homo poiéticus, una "vida dinámica maravillosa"24, la de su imaginación. Para una imaginación dinámica, el árbol es símbolo de constancia vertical y es búsqueda de una altura propia, de una vida aérea en permanente metamorfosis, capaz de respirar aires de libertad en cada instante. El árbol aéreo es una figura que representaría, entonces, lo que caracterizaría a una vida de riesgo, como la de los pájaros: agilidad, ligereza, capacidad de agarrarse de las ramas sin aferrarse del todo.

gestó y alumbró su nacimiento en un instante de emergencia de novedad?

FP El guardador de rebaños, de Alberto Caeiro, en Páginas escogidas, Buenos Aires: Need, 1998, p. 95

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Saber sin sentido y de ignorancia, la metafísica del árbol sólo es aquí traducible en el movimiento de un pensar que desconoce toda dirección que no sea la de inventar algún valor irreductible a algún "ismo" o determinación.

¿Metafísica? ¿Qué metafísica tienen aquellos árboles? La de ser verdes y con copas y de tener raíces y la de dar fruto en su hora, lo que no nos hace pensar, a nosotros, que no sabemos darnos cuenta de ellos, pero, ¿qué mejor metafísica que la de ellos, 28 Que es la de no saber para qué viven ni saber que no lo saben?

Desde luego que es una tarea ambiciosa ésta la de interrogar a algunos textos para dotar de sentido a un pretexto de discurso. En una de sus bellas páginas heterónimas, Pessoa ha inmortalizado el absurdo de interrogar la imagen del árbol y dice:

Acerca de la imagen del árbol en Nietzsche, no puedo obviar el hacer mención a la presencia recurrente del árbol en el corpus de la obra nietzscheana. De tal manera que, en la obra con la que Nietzsche inventa su alter ego, Zaratustra es un caminante de la naturaleza: la montaña, la tierra, el mar, las orillas. Se trata de un ir de camino por la naturaleza encontrándose con lo que en ella hay: árboles, vientos. A Nietzsche le gusta caminar entre montañas con aire de altura y por bosques colmados de árboles. Así es como los jóvenes estudiantes caminan por bosques en compañía del sabio que les guía en su reflexión sobre la educación y la cultura. Bachelard asocia el uso nietzscheano de la imagen del árbol al trabajo de una imaginación dinámica verticalizante y aérea. Y a esta interpretación bachelardeana de la presencia del árbol en la escritura poético-filosófica de Nietzsche es que voy a apelar en este momento. Escritura poético-filosófica cuya resonancia en mi espíritu y propagación en mis palabras, experiencia vital, fundante y, en cada caso, mía, es un gesto que me convoca a cierta demora ante una imagen que, de tanto decir, deviene en silencio.

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GB El aire y los sueños, ob. cit. p. 184

El árbol nietzscheano es dinámico. El árbol es uno y, sin embargo, nunca el mismo, al menos nunca es lo mismo estáticamente porque jamás permanece estático ni inmutable. El árbol es uno y jamás lo idéntico, esto es lo que haría de su estado una permanente mutación de imágenes que deviene en mutación de moral, tal sería el devenir de la energía vital en la creación de valores. Tal mutación o transvaloración

- pero tú, Zaratustra, ¿amas también el abismo, como el pino? El pino ahonda sus raíces, allí donde la roca misma mira hacia lo profundo estremeciéndose. Poema en el que Bachelard ve afirmarse un nietzscheísmo traducido en vértigo dominado29. Tal fuerza energética se caracteriza por ser: conciencia de una fuerza que surge, proyección de un estar-erguido y en pie, en estado vertical, y eje de la voluntad. La figura del pino evoca, de este modo, la fuerza que es capaz de sostenerse frente al abismo, la fuerza que se atreve a erigirse al borde del riesgo, en un terreno de peligro e incertidumbre.

He comentado que cuatro verbos fundantes de una imaginación del paisaje son los que constituyen, en Bachelard, el corazón de una poética del árbol, ellos eran: querer, mirar, empezar y crear. Polifonía de acción originaria que se sintetizan, para una poética nietzscheana, en una sola palabra: voluntad. Y es que la voluntad es el motor móvil de la eternidad de un instante que retorna. La voluntad es el principio dinámico de la vida. Y, lee Bachelard, el árbol de Nietzsche es imagen estética de una vida dinámica. El uso de la imagen del árbol en los escritos de una filosofía del futuro es demasiado abundante como para pasar revista, en este momento, a cada mención que de ella se hace. Por eso, me remitiré estrictamente a la interpretación de una dinámica de la imaginación en términos bachelardeanos. Bachelard evoca la figura del pino de un poema de Nietzsche que dice:

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FN Así habló Zaratustra, Libro IV, Madrid: Alianza, 1998, pp. 381-382. Traducción de A. Sánchez Pascual.

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Este es el regalo de huéspedes que yo reclamo de vuestro amor, el que me habléis de mis hijos. Yo soy rico para esto, yo me he vuelto pobre para esto: qué no he dado. ¡Qué no daría por tener una sola cosa: ¡esos hijos, ese viviente vivero, esos

En el fragmento, Nietzsche asocia la imagen del árbol a la fuerza de la voluntad, como si la voluntad fuera el más bello de los árboles. Pero en Nietzsche, y más allá de la metáfora, la voluntad reúne sus fuerzas activas en la conquista que de sí hace un superhombre. Voluntad y superación, de eso se trata el hombre que se supera a sí mismo y que, como el pino, se sostiene erguido de cara al abismo. El hombre que se supera por obra de la voluntad es quien desafía tempestades y vientos, es quien asume su belicosidad como león riente, convirtiéndose así en un hijo auténtico heredero del mensajero del retorno. Dice Zaratustra:

Nada más alentador, oh Zaratustra, crece en la tierra que una voluntad elevada y fuerte: ésa es la planta más hermosa de la tierra. Todo un paisaje entero se reconforta con uno solo de tales árboles. Al pino comparo yo al que crece como tú, oh Zaratustra: largo, silencioso, duro, solo, hecho de la mejor y más flexible leña, soberano, y, en fin, extendiendo sus fuertes y verdes ramas hacia su dominio, dirigiendo fuertes preguntas a vientos y temporales y a cuanto tiene siempre su domicilio en las alturas, dando respuestas aún más fuertes, uno que imparte órdenes, un victorioso: oh, ¿quién no subiría, por contemplar tales plantas, a elevadas montañas? Con tu árbol de aquí, oh Zaratustra, se reconforta incluso el hombre sombrío, el fracasado, con tu 30 visión se vuelve seguro el inestable, y cura su corazón .

sólo es posible por obra de la voluntad. Una voluntad que Zaratustra asocia al árbol en el discurso que lleva por nombre El saludo y que dice:

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Ob. cit. p. 385 Ob. cit. p. 76-77 Ob. cit. p. 323

Si alguna vez extendí cielos encima de mí y con alas propias volé hacia cielos propios. Si yo nadé jugando en profundas lejanías de luz, y mi libertad alcanzó una sabiduría de pájaro, y así es como habla la sabiduría de pájaro: "mira, ¡no hay arriba ni abajo! ¡Lánzate de acá para allá, hacia delante, hacia atrás, tú ligero! Canta, ¡no sigas hablando! ¿Acaso todas las palabras no están hechas para los pesados? ¿No mienten, para quien es ligero, todas las palabras? Canta, 33 ¡no sigas hablando!

Pleno de afirmatividad, el hombre que se supera a sí mismo encuentra también otro modo de estar con relación al árbol: un espíritu pleno en voluntad es como un pájaro. El discurso de Los siete sellos, luego de una declaración siete veces amorosa para con la eternidad, dice en su último párrafo:

Al hombre le ocurre lo mismo que al árbol. Cuanto más quiere elevarse hacia la altura y hacia la luz, tanto más fuertemente tienden sus raíces hacia la tierra, hacia abajo, hacia lo oscuro, lo profundo (...) Este árbol se encuentra solitario aquí en la montaña; ha crecido muy por encima del hombre y del animal. Y si quisiera hablar, o tendría a nadie que lo comprendiese: tan alto ha crecido, ¿acaso aguarda el 32 rayo?

Voluntad expresada en la imagen de un árbol, pasión y superación concentran sus fuerzas en un ser que aspira tanto a la propia altura como a la luz, aguardando el primer rayo, sin dejar de estar ante el abismo y sostenido en sus raíces. Enseña el filósofo:

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árboles de la vida de mi voluntad y de mi suprema 31 esperanza!

FN Habla el árbol en Otros poemas incluidos en Canciones del príncipe, Madrid: Endymion, 1999, p. 82

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Rayo al que se espera en un espíritu entregado a la soledad y al silencio, para poder escribir/pensar/sentir la caricia de la que Roberto Arlt bien supo dar cuenta cuando escribía en sus aguafuertes: tienen tantos árboles estos pueblos que de cada hoja cae un silencio. Ese silencio que Zaratustra reclama del hombre para que se atreva a sostenerse buscando su propia altura, para que asuma para sí el riesgo abismal de un pensamiento que se imagina/ama/mira/comienza/crea en el movimiento que nace entre la música de las palabras, o un sentimiento transmutado en arte y que se afirma en lo que hace de suyo propio a un homo poiéticus: el devenir y la libertad, los elementos a priori para hacer de sí mismo un propio y nuevo universo.

Solitario en demasía crecí, demasiado alto, yo espero: ¿pero qué espero yo? Muy cerca de las nubes tomo asiento: 34 espero al primer rayo.

Varias palabras se encuentran, entonces, en la imagen del árbol y de los habitantes de los árboles como metáfora de un hombre que se supera: voluntad, verticalidad, afirmación, profundidad, libertad, altura, eternidad, devenir, transvaloración. En algún poema nacido en alguno de sus largos viajes, Nietzsche expresa:

Conferencia realizada para Extensión Universitaria de la Universidad Nacional de San Luis, en ocasión de muestra fotográfica Árboles, de Rodolfo Nieto Vázquez, Octubre de 2002. 36 MZ LB El árbol de la vida. La sierpe, Madrid: Siruela: 1990, p. 17

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Primera imagen contrapuntística para el ser bienaventurado, el árbol es en Zambrano imagen de vida. Y la vida, dice, "se arrastra desde el comienzo. Se derrama, tiende a irse más allá, a irse desde la raíz oscura, repitiendo sobre la faz de la tierra el desparramarse de las 36 raíces y su laberinto" . La vida del árbol es esta vida que es mi cuerpo, tu cuerpo, todos los cuerpos y cada cuerpo que es más que un organismo: que es una vida que busca ante todo su cuerpo, que busca desplegarse mientras busca otro cuerpo. En Zambrano, el árbol es el cuerpo de una vida que emerge desde la oscuridad de sus raíces. Y las raíces son, están, nacen y se despliegan en la oscuridad, en las sombras bajo tierra. El árbol nace en las sombras de un mundo en el que se instaura como la vida misma, la vida en un cuerpo.

I

Rilke: oscuridad de la que yo desciendo, te amo más que a la llama que al mundo pone límites. Zambrano: escogí la oscuridad como parte, quise hacer como la tiniebla que da a luz la claridad que la hace sucumbir, desvanecerse. Dos autores hijos de palabra nacida en las sombras, aquí se reúnen en un pretendido contrapunto en el que intentaré dar valor y sentido a la imagen del árbol en tanto pretexto para algún modo de poética de la existencia. Contrapunto para un claroscuro, ambos autores (a quienes debo algunos de mis nacimientos), el poeta y la filósofa, señalan hacia la oscuridad como lugar de llegada en descenso y espacio habitable que irradia luz para su propia sombra. Contrapunto de tinieblas hacia la luz, la palabra de ella, filósofa, se encuentra/desencuentra con la palabra del poeta. Entre ambos, mi palabra deviene en vacío, o ausencia fruto del haber padecido la indecibilidad.

TRAZOS PARA UNA POÉTICA DEL ÁRBOL II 35 (RILKE / ZAMBRANO)

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RMR LH II (Libro del Peregrinaje, 1901), p. 145 RMR LH II, p. 121

Apágame los ojos: te puedo ver. Tápame los oídos: te puedo oír, y sin pies puedo ir hacia ti, y sin boca aún puedo conjurarte. Quiébrame los brazos, yo te asiré con mi corazón como con una mano; oprímeme el corazón y latirá, y si me quemaras el cerebro te llevaré en mi sangre38.

Si la premisa del vampirismo dice "la sangre es la vida", y tal premisa no se equivoca, entonces el árbol en tanto vida es sangre, es imagen de un Dios inmanente que habita en cada hombre, en cada porvenir que mora en un cuerpo que vive en camino hacia su propia muerte. Así lo dice el peregrino en su oración:

Tú eres el porvenir, gran aurora, sobre las llanuras de la eternidad. Eres el canto del gallo después de la noche del tiempo, el rocío, la misa matinal y la doncella, el forastero, la madre y la muerte.

El árbol es imagen del arte, dice Rilke, y del hombre poeta. Así él lo ha afirmado con belleza y claridad: ser poeta es ser un árbol de hondas raíces que hacen a Dios. ¿Acaso porque el árbol es una metáfora para la vida en el cuerpo de un poeta que aspira a su obra? ¿Acaso porque el poeta, en tanto creador, es quien crea a Dios? Fiel a mis hábitos de audacia y atrevimiento, asocio entonces la figura del árbol a la vida en un poeta que crea y, en ese crear, hace a Dios. Pues en Rilke Dios no es un absoluto universal del más allá. Por el contrario, Dios es porvenir, es un futuro desconocido creado con las manos del artista o del hombre que hace de su vida su propia creación. Dios es creación de cada hombre que así lo quiera y lo pronuncie, como el monje peregrino del Libro de Horas proclama en una de sus oraciones de las "tormentas otoñales del año 1901"37:

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MZ LB, p. 19 RMR LH II, p. 169

III

En profundas noches te excavo, oh tesoro. (...) y mis manos, sangrientas de excavar, las levanto abiertas al viento, 40 para que se ramifiquen como un árbol .

Es en las raíces de ese árbol de fundamento laberíntico en las que el hombre busca, busca su vida, su cuerpo, su palabra, su Dios, su creación. A esas raíces el hombre lleva sus manos plenas en deseo de espacio en el que jugar y tiempo en el que madurar. Es en esa red radical en la que el hombre busca el tesoro de una vida que fluye desde el ritmo líquido de la savia que le recorre de cuerpo entero. Sobre ese entramado polimorfo intraterreno y oscuro, el peregrino expresó:

Segundo motivo de contrapunto: el árbol tiene origen en una raíz de fundamento laberíntico. Zambrano sabe que en la ausencia de fundamento, la vida es ahora fundamento y fundamento que se ramifica en todos los sentidos que una razón-poética sea capaz de lograr. En ausencia de fundamento de una razón absolutista y unitaria, la razónpoética es condición de posibilidad de un hombre cuya vida en un cuerpo es un árbol de profundas raíces laberínticas, un árbol afirmado en la bifurcación fundamental de la que nacen todos los caminos. Tal plurisentido laberíntico es espacio fecundo y promesa de maternidad: en su enmarañado múltiple, dice la filósofa, las raíces "siguen, prosiguen su reptar apegándose hasta penetrar a un cuerpo nuevo, al cuerpo prometido que se alza sostenido por la docilidad de su raíz, que se hace así como madre, pues sólo hay propiamente madre cuando nace un cuerpo nuevo, un cuerpo hacia la luz que cumple su promesa. Sólo hay madre en el cumplimiento de una promesa de la vida a la luz."39

II

41

RMR LH I, pp. 19-21

El árbol tiene movimiento originario. Cuarto momento claroscuro. El árbol de la filósofa es un devenir eterno en el que la vida tiene cuerpo y movimiento. Movimiento circular, movimiento originario, el árbol obedece al tempo singular y, en cada caso suyo, de sus raíces. El árbol deviene según la condena que carga la serpiente abrazada a sus ramas, le es esencial el movimiento resignado a una condena trágica: o de una existencia desprendida, incompleta, indigente, perdida en el mundo. El árbol es el movimiento de la música que trae el viento. El árbol del

IV

El niño que sueña va alumbrando hacia su propia madurez. El árbol conquista, en el sueño, su maduración en una sabiduría del olvido de un ayer que se hace canción, de un pasado que es musicalidad.

Y a veces soy como el árbol que, maduro y rumoroso sobre una tumba, cumple aquel sueño que el niño de ayer (abrazado por sus cálidas raíces) 41 perdió en tristezas y cantos .

Rilke asocia el sueño del niño al árbol, y ya se trata de un sueño de amor que se canta, que se hace música. Se trata del sueño de un niño abrazado por las raíces del árbol en un tiempo pasado de musicalidad. El poeta dice:

El árbol es raíz de sueño, tercer motivo en juego. ¿Sueñan, las raíces? Zambrano asocia la figura de la raíz enmarañada a la serpiente sedienta y disfrazada de vida. La serpiente es la sombra de un cuerpo en busca de un lugar, la serpiente es la vida que busca la luz del conocimiento y, por ese deseo, debe cargar ahora con el castigo del amor y la muerte. Si la sierpe de la vida es una sombra sedienta de amor, la raíz es el lugar en el que se sueña ese amor, pues es un sueño en las sombras, un sueño sin nacimiento que sólo pide su más puro acontecer: ser soñado.

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RMR LH I p. 19 MZ LB p. 21 RMR LH I pp. 29-31

Pues el árbol rilkeano no sólo es una vida que en su cuerpo conduce, inventa y crea al Dios futuro: el árbol rilkeano es un reflejo de ese

Quiero reflejarte siempre de cuerpo entero y no ser nunca ciego o demasiado viejo para sostener tu pesada imagen oscilante. (...) Y quiero mi mente veraz ante ti. Quiero describirme como un cuadro que ví largo rato y de cerca; como una palabra que comprendí; (...) como un barco que me llevó a través de la tormenta más mortal44.

El árbol es vida frente a un espejo en alteración constante. El árbol de Zambrano es muestra fiel de una existencia que nace en cada instante de emergencia de sus reflejos alterados. El árbol es vida y proclama "su condición de espejo en alteración constante"43. Es, en sus raíces, como la serpiente que se arrastra solitaria llevando su luz y su sombra, su ceguera y soledad. El árbol es una vida en estado de reflejos alterados, reflejo que es deseo del peregrino que dice a su Dios futuro:

V

Mi Dios es oscuro y como un tejido de cien raíces que beben en silencio. Sólo sé que me elevo de su calor, más no sé, porque todas mis ramas 42 descansan en lo profundo y sólo se mueven con el viento .

poeta es el devenir de una divinidad entretejida en y emergente desde un hondo laberinto. Movimiento que fluye al calor de lo sombrío, el hombre es sus ramas en el devenir canto del viento:

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MZ LB p. 22. La cursiva es mía.

El árbol tiene una piel que padece. El árbol es una vida en el mundo que va de camino hacia el padecimiento más de suyo propio: la muerte. El árbol es una vida cuya piel padece su propia muerte. Padecimiento existencial sine qua non la vida en el mundo deviene vacía de sentido. Un árbol es una vida de muerte propia que crece entre otras vidas solitarias que también padecen y llevan consigo su propia muerte, su destino dulce y desconocido, sombrío pero ineludiblemente propio. El poeta dice:

Sexta imagen arbolada armonizante: el árbol tiene una piel que padece. Existencia nacida en los abismos, la razón-poética es semejante a un árbol cuya piel padece, siente y vive en lo más profunda y en toda su interioridad, es semejante a una sierpe cuya piel se funde con la piel del árbol y entonces, el mundo. O el estar sosteniéndose en el vaivén de los naufragios que danzan sin llegar a orillas. Nacer-crecer-madurarrenovarse-morir-renacer y otra vez y cuántas veces más, el círculo de la vida confirma ad infinitum su movimiento y realización en éste mi cuerpo, esa vida en un árbol, esa existencia en un mundo arraigada en un laberinto des-fundamentado y poliforme. Esa existencia que repta, que acaricia con su piel toda piel por la que camina en una historia de curso inesperado, insospechado, incierto. Ella, María, dice: "la tierra tiene bocas, gargantas, hondonadas y desfiladeros que solamente cuando se les ve allá abajo el oscuro fondo se sienten como abismo, lugar de caída y de despeñamiento; si no, lo que por ella desaparece parece haya sido llamado para ser guardado y, en último término, regenerado (...) logrando al salir nuevamente de la tierra el cuerpo nuevo que en su reptar andaba buscando, extenuándose en ello, dejando la piel, su valía después de todo, su piel manchada, 45 estigmatizada por sombra y luz."

VI

cuerpo que es movimiento musicalizado en su propia condición de palabra y tiempo. O el devenir reflejado de una existencia constituida entre las sombras de los laberintos que la fundan y las tempestades que, en este mundo imprevisible, padece.

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RMR LH III p. 181 MZ LB p. 23 Ibid.

A los ojos de Rilke, el hombre es un árbol que camina viviendo su ir hacia la propia muerte, solitario y de regreso al laberinto des-fundado de una divinidad futura, musical e inmanente. Árbol de cuerpo fáctico, de tierra, contingente y perecedero, el hombre crece y madura y muere cual vida vegetal, yendo al encuentro de un destino sin nombre, entregando lo que acaso sea su único don: el cantar de una vida que, como Orfeo, alza su templo en el oído desde lo más profundo y genuino de la Tierra. Árbol que madura y muere, entrega el milagro de su vida en el tiempo, ser mortal y creador de quien Rilke dice:

Séptima imagen contrapuesta sin contraposición. A los ojos de Zambrano, el árbol habita en Tierra y la Tierra es soporte, la Tierra es refugio de la luz y de todo lo que ella no es. La Tierra es refugio y soporte de esta vida en un árbol que El árbol, como la serpiente, nace y vuelve a la Tierra Madre. El árbol es esta vida que, de camino hacia su muerte, va a su encuentro desde un nacer en la palabra y un habitar el cuerpo de la Tierra Madre a cuyo cuerpo el ser retorna. La vida en un cuerpo arbolado deviene sí misma y retorna, consuma su realización y muere, propiamente, en el cuerpo del que ha nacido. La vida en un árbol viene de la Tierra Madre y se hace música: "balada de la yerba, canto de ciertas enramadas, himno de los concertados árboles"47. Raíces de un árbol que, "por sequedad o por abatimiento, por abandono de 48 no se sabe qué, aunque se presienta, irán a parar a la tierra" . Futuro desconocido, propio y divino, de un árbol que muere.

Un árbol vive madurando su propia muerte y cada vida es un árbol. Por lo que el mundo es una arboleda de soledades, ensordecedora, camino de hacer de sí una espesura de follaje marchito. VII

Crecemos en tu jardín año tras año 46 y somos los árboles que cargarán dulce muerte .

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RMR LH III, p. 213 MZ LB p. 25 RMR LH I p. 67

Pues el Dios futuro es quien sostiene el árbol en un amor que se oye, y el amor es fuego. Es el elemento del que mana en la Tierra el deseo de fecundidad y creación. El fuego es imagen de un devenir que tiende la cuerda entre luz y palabra, entre vida y muerte, entre nacimiento y destino.

Tu primerísima palabra fue: luz, entonces se originó el tiempo. Luego callaste largo rato. Tu segunda palabra fue hombre y miedo (oscurecemos aún en su sonido) y de nuevo cavila tu rostro51.

El árbol da una luz que es fuego y el poeta lo sabe, es fuego que se realiza en palabra y tiempo. Fuego origen de una luz de la que emana la palabra primordial y la condición humana. Escribe Rilke a modo de oración de monje:

El árbol da una luz que es fuego. Octavo motivo. El fuego, como su contrario, el Agua, es origen de vida, es anuncio de palabra. Dice la filósofa: "fuego sostenido rodeado por las aguas, por el Agua primera (...) aliento del fuego, el silbido del fuego preanuncio de la palabra. La luz entrañada es fuego, respiración, aliento que procede hacia la palabra"50. Si el árbol es vida en un cuerpo que retorna a sus raíces en el laberinto bajo tierra, si el árbol es devenir camino de su muerte, la luz que de él nace es fuego de vida y cuerpo y palabra y muerte. Otra vida. Y otra muerte. Otro tránsito entre vida y muerte llamado tiempo.

VIII

Y sus ojos se cerraron como rosas (...) y cuando murió, tan leve como si no tuviera nombre, estaba esparcido: su semilla corrió por los arroyos, su semen cantaba en los árboles y lo miraba callado desde las flores49.

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MZ LB p. 25 RMR LH I p. 65 RMR LH I p. 59

Y es que la vida en un cuerpo que nace como un árbol es una melodía de tiempo que, en vano pero obstinadamente, busca descifrar su propio enigma, develar su propio destino, asir con las manos una vida que, pese a agotarse de muerte propia, no le pertenece, pues es vida. Fluye. Y la vida es como el árbol, imagen fragmentaria de una eternidad por crear, por cuidar en su nacimiento y maduración como la rosa del tiempo. La vida es este existir apasionado en un camino de búsqueda y relación. Si, como Rilke escribió, "no se aprende la posesión sino la

El saber sólo está en el tiempo. Eres el oscuro inconsciente de eternidad en eternidad54.

El árbol es testigo del tiempo que juega en la distancia entre el niño (que hace porvenir) y Dios (que nace en manos del hombre creador que se sabe aún niño). Rilke poetiza acerca del tiempo en términos de saber finito que anhela agotar lo inescrutable /indecible / inasible / indescifrable, esto es, la eternidad. Así dice:

El árbol es testigo del tiempo que fluye entre sucesión y quietud. Novena frase melódica pretextual. Zambrano filosofa poetizando acerca de un árbol como imagen del tiempo, o ese camino entre vida y muerte. Filosofa poetizando acerca del tiempo en términos de origen, soplo y caída; dice: "la vida es una respuesta al origen y de él guarda el soplo. Y la caída inicial se sostiene como muerte; la muerte que sostiene la vida (...) un cuerpo que ella, la Madre, tiene que retirar un 52 día. Entre vida y muerte media mientras tanto el tiempo" . El tiempo que en Rilke "tiene muchas caras"53, en Zambrano tiene dos: sucesión, o el fluir de la vida en su habitar el mundo, el amor y la vida; y quietud, o el encuentro con el morir por el que el cuerpo de la vida regresa a su origen.

IX

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Carta en la que Rilke aspira a contar a una amiga acerca del comienzo del Libro de Horas. RMR SO, I RMR LH II, p. 135

Sólo nosotros, en nuestra soberbia, pugnamos por salir de algunas relaciones hacia el espacio vacío de una libertad en lugar de levantarnos como un árbol entregados a fuerzas inteligentes. (...) entonces uno debe aprender de las cosas, volver a empezar como un niño, porque los que pendían del corazón de Dios no se alejaron de él. Hay una cosa que debe saber de nuevo: caer, Reposar pacientemente en la gravedad, Él, que pretendía enseñarles A las leyes a volar57.

relación"55, el árbol es en el tiempo una vida que vive en el mundo yendo hacia el encuentro de su propia muerte mientras habita en relación con lo divino, la oscuridad, la musicalidad que Orfeo erige en árbol o lugar sagrado en el oído56, el laberinto ontológicamente vacío, el sueño, el movimiento, la muerte, la piel, el espejo, el padecimiento, la Tierra, el fuego, la luz, la palabra, el tiempo. El árbol es, quizás, en los oídos de una filosofía poética, una vida de palabra y tiempo que madura como un niño. El árbol es hombre y el hombre es niño. Ser árbol-niño: dulce condena para una razón-poética de cuya música se oye el grito abismal, y desgarradoramente humano, por ser libertad y crear libertad para ser, cada vez, más humanamente libres. Así él lo pudo nombrar:

Para Agostina

Habría una escena del film Mahler, dirigido por Ken Russell, que quisiera traer a la escucha antes de decir alguna palabra acerca de esta búsqueda. Se trata de la escena en la que un niño asiste a una lección de piano. La escena, propiamente, muestra a un señor parado junto a la puerta de la Academia de Música Sladky. Se trata del tío de Gustav Mahler, quien entonces cuenta con aproximadamente once años. Este señor es quien acompaña al pequeño a sus primeras clases de piano y, en este momento de la película, quien escucha con admiración lo que Gustav toca en el piano. La música que suena es una melodía de ocho compases, a dos manos, que ha inventado el mismo Gustav. Cuando el señor mira por la ventana, la escena se traslada al interior del conservatorio. La primera imagen ahora es la de Gustav tocando en el

2

Tal búsqueda fue un camino recorrido al tempo y en la secuencia melódica de un motivo constituido por el juego de sentido que deviene del poner en movimiento tres palabras: música, Infancia, escuela. Búsqueda de ostinatos y matices expresivos aún no resueltos en cadenzas, este camino del que hablo revistió su nombre bajo un signo de formalidad e institucionalidad, un nombre que dice "tesis de licenciatura". Nombre que hoy-aquí, en un encuentro de palabras que se dicen a propósito de un motivo pretextual con relación al pensar, se pondrá alguna máscara con la que poder bailar en el movimiento libre de cierto modo de musicalidad.

Las palabras que puedo entregar para esta ocasión son un relato bifurcado que quisiera poner en palabras acerca de lo realizado al interior de una búsqueda de conocimiento en-desde-para pensar la enseñanza de la música en la educación general.

1

CANCION DE INFANCIA JUEGO DE SONIDOS, PALABRAS Y FINGIMIENTO

¿Qué nombre le das a esto? La Serenata de los Gatitos- responde Gustav, con un dedo en la nariz. La serenata que los mató. Una pequeña música de gatos, ¿de dónde la sacaste? De mi cabeza- afirma Gustav. Y allí debió quedarse. Un mono es más inteligente, toca con un dedo, hurga en su nariz y come banana al mismo tiempo- sentencia con sarcasmo el profesor. -Pero el piano es para genios, genios que tocan escalas, escalas, escalas y más escalas. ¡Toca! ¡Codos arriba, muñecas abajo! ¡Codos arriba, muñecas abajo!- así grita mientras camina alrededor de Gustav golpeando sus brazos con una batuta.

3

Hasta allí la escena que he elegido para dejar suspendida provocando, en lo posible, cierta resonancia. A partir de esa escena, quisiera enunciar algunas palabras que bailen alrededor de otras palabras. Danza de palabras que, por una cuestión de método y cierta organización discursiva acotada a este momento, voy a enunciar a modo de planos imaginarios. Tales planos serían: primero, el juego de palabras que nace con tres palabras que se dicen música/Infancia/escuela; segundo, el juego de palabras que emerge de cierto movimiento de vaivén entre dos categorías esenciales a esta reflexión sobre la educación y el arte, ellas son formación/creación; tercero, el juego de palabras que pudiera llegar a acontecer a partir de imágenes de asociación, es decir, poner en relación dos términos a los fines de hilvanar este escrito: canción/claro del bosque, creación/nacimiento, enigma/Infancia.

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piano su propia música. La imagen siguiente muestra a un profesor guardando, bajo una estatuilla de Wagner, las coronas que ha recibido a cambio de la clase del día. Con un rostro que mezcla alegría (por la recompensa) y molestia (una música nueva suena en su piano), el profesor pregunta con el entrecejo fruncido:

¿qué relación habría entre música y educación?; si hubiera tal relación, ¿qué sentido hace que en las escuelas de educación general haya una asignatura llamada música?; si es real la presencia en la escuela de una asignatura llamada música, ¿qué es lo que allí se enseña?, ¿qué se entiende por música en ese lugar de enseñanza que es la escuela?; de las preguntas anteriores se deriva otra: ¿qué se entiende por Infancia en ese lugar de enseñanza que es la escuela y que cuenta con un espacio curricular llamado música?

Este juego de tres palabras que se dicen música/Infancia/escuela constituyó un ensamblaje que se problematizó en el enunciado de hipótesis cuya verificación pudimos constatar: la educación musical reproduce estereotipos de tradición sin hacer posible la creación o la emergencia de modos de novedad musical. Aún más, la enseñanza de la música excluye las expresiones musicales de alteridad. Realidad escolar de reproducción/exclusión en la que se pone en juego la

En este plano interrogativo, este juego de tres palabras se nutre de respuestas provisorias a ese interrogar. Esquemáticamente, y a conciencia de hablar de-desde-entre bordes, nos atrevimos a ensayar una idea: la idea que la escuela es un lugar en el que la música, en la voz de la Infancia, es ámbito de lo posible, espacio para la novedad. Idea que se complementa con otra: que la Infancia no es un mero período de tiempo en términos cronológicos o periodizados, sino que es un estado. Al decir bachelardeano, la Infancia es un estado en el que el alma se renueva y reinventa mediante el encuentro y creación de imágenes poéticas en otro tiempo no cronológico, el tiempo del instante y la ensoñación.

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Música/Infancia/escuela, o primer plano de enunciación. Acerca del juego de palabras que emerge en el entrecruzamiento de tres palabras como música/Infancia/escuela, no tendría otros modos de decirlas sino el modo del interrogar. Interrogar que dio sentido a nuestra búsqueda a partir de preguntas tales como:

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H-G. Gadamer Verdad y método, Salamanca: Sígueme, 1991. J. Larrosa Cómo se llega a ser lo que se es, Nietzsche y el estallido de la Bildung en Instantes y azares Nro. 1, Buenos Aires: Eudeba, 2001.

58

Pero con Nietzsche, esta idea de formación asiste a su propio estallido59. En la hermenéutica nietzscheana, la formación de una singularidad se lee en términos poiéticos. La bildung estalla en los fragmentos de una filosofía del martillo que arroja su dinamita a los fundamentos de la cultura moderna. Si los dioses han muerto, el hombre está arrojado a la nada, a la posibilidad de emergencia de

El primer sentido remite a lo planteado por Hegel: la formación sería aquel proceso en y por el cual una conciencia toma imágenes de sí hasta llegar a ser una autoconciencia: una singularidad que, por la mediación y el encuentro con la otredad y el trabajo del conocimiento, hace para sí el ejercicio de la reflexión, es decir, es capaz de pensarse a sí misma. De este modo, este proceso llamado bildung es la constitución de la autoconciencia, uno de los modos de consumación del Espíritu Absoluto que se despliega en el tiempo.

Si asociamos la imagen del viajero a la idea de formación, podríamos hablar de una suerte de espiral que, en este buscar, toma tal idea a los fines de poner en cuestión lo real de la enseñanza de la música en la escuela. La formación sería aquel proceso en el cual alguien llega a ser quien es. Esta idea toma diversos colores en el curso de la modernidad. Así, la idea de formación, dice Gadamer, es la última gran idea 58 filosófica de educación , y ello en una doble vertiente: en términos de consumación y autocreación.

Formación/creación, o segundo plano de enunciados. Me valgo aquí de dos ideas que usé a modo de ejes fundamentales de este recorrido investigativo. Y me valgo para decirlas, respectivamente, de las imágenes del viajero y el pintor de nubes.

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cuestión de la formación de la subjetividad y su posibilidad de constituirse en términos de autocreación.

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Cfr. F. Nietzsche Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Barcelona: Tecnos, 1997. F. Nietzsche El caminante en Así habló Zaratustra, Madrid: Alianza, 1998, p.223 Ob. cit. De la visión y enigma, p. 227 Platón El Banquete, Madrid: Alianza, 1993. Aristóteles Poética, Caracas: Monte Ávila Editores, 1990, trad. de Angel Cappelletti.

Acerca de la idea de creación, el andar por caminos erráticos nos hizo detener, provisoria y tentativamente, en el discurso platónico de El Banquete: la creación es el acto en el cual algo es en el lugar en que nada era. Acto de nacimiento ontológico, la creación sólo es posible por la mediación de eros y por la disposición a conocer la verdad a partir del encuentro con un alma bella63. También Aristóteles habla de creación, y lo hace en el sentido de ejercicio metafórico que consiste en dar nuevos nombres a las cosas64.

todas las posibilidades, a la posibilidad de creación en-desde-entre las ruinas de los dioses muertos. Si el hombre está condenado a la nada, la nada es lo que hace posible (lo que exige, imperiosamente) la construcción de nuevos valores y sentidos. Ello sucede en tanto el hombre se asuma como conciencia y voluntad: conciencia de sí que inventa y se inventa poéticamente, este hombre artista de sí mismo y 60 creador de cultura, es un animal de fingimiento : su hacer es la invención de conocimiento a modo de mito, arte, ciencia. Este hombre artista de sí es un viajero. La imagen del viajero sería, aquí, la imagen de un caminar errático, incierto, sin la solidez de las determinaciones. Nietzsche evoca la figura del viajero para pensar la educación. Cuando habla del maestro Schopenhauer, se refiere a la formación de un viajero. En las conferencias llamadas Sobre el porvenir de nuestras escuelas, los personajes de ficción que hacen los parlamentos de interrogación y crítica a la educación y cultura de su tiempo son dos estudiantes en condición de viajeros. Y la figura del viajero es recurrente en el corpus de la obra nietzscheana. Piénsese en la segunda parte de Humano, demasiado humano, que se llama El viajero y su sombra, como también en Zaratustra, que se define a sí mismo como viajero: "soy un caminante y escalador de montañas"61 y como amigo de "todos aquellos que realizan largos viajes y no les gusta 62 vivir sin peligro" .

F. Nietzsche La ciencia jovial, frag. 374 del Libro V, Caracas: Monte Ávila Editores, 1999, pp. 245-246, trad. de José Jara. Acerca de la imagen del "mar de posibilidades" y "la nada infinita", cfr. con los frag. 124 En el horizonte de lo infinito, y 125 El hombre frenético, pp. 116-117. 66 Cfr. en ob. cit., nota 249 -del traductor- al frag. 374. 67 Véase en ob. cit. el fragmento 334 Se tiene que aprender a amar, Libro IV, p. 192.

65

Arte de oír/arte de amar, esta idea de creación puede decirse en la imagen poética de un cuento de Rilke: Vladimiro, pintor de nubes. En el cuento, la obra de arte consta de nubes, sólo nubes. Enigma que nace en soledad y paciencia, las nubes de Vladimiro son un verdadero enigma para quien intenta comprender su arte. Y es que las nubes ("se las nombra nubes/las formas suelen ser extrañas", dice Borges) son representación del enigma de la Infancia, enigma al que una educación entendida en términos de arte de oír/amar puede aproximarse ya no con ánimos de cosificar el misterio de las nubes sino

Así, se abre ante nosotros "el reino ilimitado de los límites de la finitud 66 humana" . Así se abre el reino ilimitado de un hacer de Infancia y novedad que la educación puede, o tal vez debe, aprender a oír. Aprender a oír que Nietzsche asocia a un aprender a amar: la música se nos dona, con generosidad y alteridad, nos viene al encuentro y nos hechiza con sus vibraciones de encantamiento exigiendo de nosotros el arte de aprender a oír. Lo mismo sucede con el amor: lo extraño y lo otro nos viene al encuentro y nos pone en camino sin dirección determinada67.

En correspondencia armónica con el problema de la formación en su concepción moderna, aquí también la hermenéutica nietzscheana nos presta auxilio. En Nietzsche, creación es la posibilidad de invención, arte y fingimiento a modo de posibles ad infinitum. A partir de la dinamita cuya palabra pulveriza las solidificaciones en que se asienta la cultura moderna, el mundo es ahora un escenario no sólo de formación de una singularidad que se auto-crea, que se atreve a ser artista de sí respondiendo al imperativo de "llega a ser quien eres", sino especialmente un escenario abierto a las infinitas interpretaciones en un mar de posibilidades. A eso Nietzsche le llama "nuestro nuevo infinito", y dice: "el mundo se nos ha vuelto más bien 'infinito' una vez más: en la medida en que no podemos rechazar la posibilidad de que él incluye dentro de sí infinitas interpretaciones65.

68

M. Zambrano Claros del bosque, Barcelona: Seix Barral, p. 11, el resaltado es mío.

Pero, ¿qué relación guarda una canción con un claro del bosque? Empecemos por ver qué entiende María Zambrano por claro del bosque. Dice Zambrano que un claro del bosque es "otro reino que un 68 alma habita y guarda" . Y un claro del bosque no se busca, simplemente se encuentra. Un claro del bosque es un lugar no determinado, no prefigurado o consabido. A un claro del bosque no hay que ir a buscar nada. En un claro del bosque sólo hay juegos de luz y tiempo en los que se hace presente la vida y el mundo, en los que se hace posible la emergencia de nuevas miradas de la discontinuidad necesaria para que la continuidad siga en su vivo fluir. El claro del bosque es un lugar de acontecimiento de instantes que Zambrano asocia a la imagen del aula: lugar para aprender a oír/amar,

Las primeras imágenes que me atrevo a asociar son las de canción (canción de Infancia) / claro del bosque. Primera asociación. Cuando hablamos de canción, hacemos referencia a cierto modo de artificio de sonidos y palabras. Una canción es un tiempo de duración propia en el que se suceden algunos sonidos articulados entre sí en correspondencia con cierto sentido de palabras que tejen una trama. Eso sería una canción: un artificio de tiempo en el que sonidos y palabras constituyen una magia singular, única. En este sentido, una canción de Infancia sería ese artificio singular con el que un niño nos habla acerca de su mundo y su modo de mirar/oír/amar su tiempo y su mundo. Artificio simbólico, metafórico, una canción de Infancia sería algo que nos viene al encuentro en su propia verdad y duración para desestabilizar el ritmo de nuestras verdades y duraciones.

Juego de palabras con asociación de imágenes, o tercer plano de enunciación. Vamos a intentar jugar aquí con cierto poner en relación alguna categoría desarrollada en nuestra búsqueda que pueda armonizar en el pensamiento con palabras de María Zambrano.

5

con voluntad de hospitalidad y respeto por quien es la madre de esas nubes, la Infancia misma.

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Ob. cit. p. 11 J. Larrosa El enigma de la infancia: o lo que va de lo imposible a lo verdadero, en Imágenes del otro, Barcelona: Virus, 1997, p. 59 71 Ob. cit. p. 65

69

Suponiendo que la creación es la irrupción de un modo de ser en lugar de la nada, el ejercicio metafórico que aquí es un juego de palabras con el que las cosas toman los nombres que les dan la mirada y escucha de la Infancia, suponiendo que esa irrupción de novedad no es otra cosa que acto de fingimiento y esto es lo propio de una canción, podríamos afirmar lo siguiente: una canción de Infancia es un artificio nacido en un gesto de creación. Nacer, dice la filósofa, es un modo de despertar69, de aparición de un ser al riesgo del abandono en manos del amor o el olvido. El nacimiento es, en expresión de Zambrano, el tránsito de lo imposible a lo verdadero, es el momento de entrega de algo que nos pide ser recogido y respetado en su propia singularidad. Y aquí nacimiento se pone en relación con la idea de educación, relación para la cual tomaré prestadas palabras de Jorge Larrosa leyendo/reescribiendo a Zambrano70. El nacimiento nos pide, entre tantas cosas, pensar la educación como si se tratara de la posibilidad de nacimiento de una palabra fecunda; la necesidad de pensar la educación como un modo de apertura al origen que es todo nacimiento y hospitalidad de lo otro, la alteridad; la necesidad de pensar la educación como un acto de abrir espacios en los cuales lo otro que viene pueda habitar; la necesidad de recibir al nacimiento como la aparición de algo en lo que no podemos reconocernos a nosotros mismos; la necesidad, en definitiva, de pensar la educación como lugar de escucha de todo aquello que, como una canción de Infancia, constituye una novedad radical71.

Creación/nacimiento. Segunda asociación.

para hacer lugar al asombro. En un claro del bosque, como en un aula, es posible el suceso de la canción, ese modo de pensamiento que se escucha, que nace en un instante en un claro del bosque y que bien puede tomar forma de otro claro del bosque que el alma de un niño nos entrega de sí: una canción.

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Ob. cit. p. 61

Retomando la escena de Mahler que dejé resonar al comienzo a modo de pretexto para el imaginario y siendo fiel al vicio del interrogar, les propongo detener la mirada en la educación. Preguntamos, entonces: ¿sería la escuela un lugar de posibilidades para oír/amar la música que nace como canción de Infancia?, ¿sería la escuela en particular, y la educación en general, un claro del bosque en el que viajeros y pintores de nubes canten melodías del alma?, y ¿seríamos nosotros, sujetos de la educación, capaces de aprender a oír/amar aquel enigma de la Infancia que se dice canción? La realidad de la educación musical escolarizada nos muestra, por desgracia, innumerables réplicas de aquel profesor que cuida más de su ingreso -por mínimo que sea en nuestro estar aquí-hoy- que de una música para gatitos nacida en un piano o

6

Tomo prestadas, ahora también, estas palabras de un amigo, quien ha escrito acerca de la Infancia como "experiencia de lo otro, de lo que no 72 podemos conocer ya ni aún" . La Infancia sería un enigma que, como tal, escapa a cualquier intento de objetualización. La Infancia es una presencia de heterogeneidad y diferencia, la otredad que disuelve nuestro saber/poder. La Infancia es la alteridad que trae, en su presencia enigmática, una verdad para oír/amar. La Infancia es la posibilidad de inauguración de otro mundo -mediante su hacer de renovación- y de otro tiempo -mediante sus suceder en lo discontinuo-. La Infancia es un enigma que obliga a la educación a pensarse como modo de realización de lo posible, o de nacimiento de lo imposible. La educación sería, así, un dispositivo de experiencia de sí mismo en el que puede acontecer la fuga poética como modo de resistencia y aparición de novedad/otredad con y en el cual una subjetividad se inventa una forma propia en otras formas tales como esos artificios de sonidos y palabras que se dicen canciones. La educación, en definitiva, sería un modo de aprendizaje del arte de oír/amar aquel enigma ontológico que es la Infancia como nacimiento de lo nuevo, eso otro que viene a modo de cantar/encanto/encantamiento.

Infancia/enigma. Tercera asociación.

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J. Cage Conferencia sobre nada, 1959. G. Bachelard La intuición del instante, México: FCE, 2000, p. 50

Una última palabra, y sólo para decir a favor de cierto deseo de porvenir. G. Bachelard ha escrito que "el porvenir es tan sólo un preludio, una frase que se sugiere y se ensaya"74. Si aquí me he atrevido a sugerir la idea de educación como fecundidad y porvenir, quizás he realizado un atrevimiento aún mayor: he ensayado frases acerca de una búsqueda que me constituye y acerca de esa otredad bajo el signo de la Infancia y la música. Quizás este atrevimiento "explique" el destino (si se me perdona lo impropio de la expresión) de este ensayar una frase a modo de preludio; tal destino nace en dos imágenes: la imagen de cuatro palabras de una carta que una nena escribe: esas palabras son amor/tristeza/vida/lágrima; y la imagen de algún porvenir sonoro mientras juega inventando canciones con títeres y ruidos. A esas imágenes, y a esa música, a ellas van estos juegos de palabras acerca

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aquellas palabras que con imágenes poéticas inventan una sonoridad propia y singular. Afortunadamente, la vida está en otra parte, esa otra parte que escapa a todo mecanismo de control y vigilancia. La vida está en aquel gesto de ternura con el que un niño juega con cierto espíritu felino acariciando las teclas de un piano. La vida está en lo que nace inaugurando ámbitos de posibilidades, descubriendo y develando claros del bosque con los que poder habitar ese morada del corazón que juega con sonidos y palabras. La vida está en el respeto hacia aquellas obras de arte que donen magia, nacidas de esa nada en la que es posible la danza de las máscaras, esa danza en la que puedan convivir sentimiento/pensamiento/fingimiento. Si, como dijo John Cage, "nuestra poesía consiste en darnos cuenta de que poseemos la nada"73, el desafío para la educación sería atreverse a descubrir el mar de posibilidades en el que nace la novedad, el enigma que diluye todo intento de posesión. La vida está en ese arte de oír/amar que la educación podría aprender para pensar/decir/cantar de otro modo. Para prestar oído, en definitiva, a todo enigma cuyo acontecimiento se llame Serenata de los gatitos.

de un enigma, a ellas van en la reunión de un nombre que se pronuncia Agostina.

A lo largo de casi cuatro décadas de juego, Alicia fue tomando muchos nombres, pero algo marcaría su historia: el fantasma, desde ese momento, fue un ángel terrible que la acompañaría comprándole

De pronto, un relámpago aterrizó en su cerebro y un fantasma llamado Charly le arrimó un secreto al oído y le dijo: "tu nombre es Alicia, desde ahora inventarás y vivirás en un país llamado Rockargentum. Ese país existirá en tus manos si te animas a sostenerlo y cuidarlo como si fuera una rosa. Y ese país será la primera piedra de un planeta en el se hable un lenguaje llamado "rock en castellano". Pero no hay planetas hechos de nada, tendrás que diseñarlo vos misma tratando, en lo posible, de ser fiel a la historia que habita en tu corazón y al milagro de tu vida y la de todos los pobres corazones que caminan a tu lado". Alicia quedó helada del asombro, pero se copó con la idea y empezó a inventar un país para un mundo.

Había una vez una chica que se robó el mundo. Devota lectora de los manuales de historia, se encerraba durante horas en las bibliotecas y laboratorios de la escuela. Un día su imaginación no pudo más y, en un impulso de saberlo todo, tomó sobre sus manos el globo del planeta y lo llevó a su casa. Y es que se aburría de tantos juegos y con éste, ahora, se sentía absolutamente feliz. Aunque todavía no había nada a qué jugar: no había recetas para jugar con el mundo en un globo, nadie sabría enseñarle nada acerca de cómo y a qué jugar con un mundo entre las manos.

UNA CHICA Y UN MUNDO

UN ORIGEN DE FUEGO

Relato ficticio para una historia del rock argentino contada-cantada en las escuelas. Las referencias explícitas a Alicia en el país de las maravillas provienen del cuento clásico de L. Carroll que animaba nuestra Infancia y la idea de La chica que se robó el mundo fue tomada del disco "Sinfonía para adolescentes", del retorno de Sui Géneris. Y cualquier parecido con la realidad...

El fuego se extendió hacia todas partes y, con este primer elemento de la Madre Naturaleza, Alicia construyó el primer continente para su nuevo mundo. El continente de fuego se llamó CREAR. Para ser habitante de CREAR había que tener muchas ganas de escuchar y hacer poesía, escuchar y hacer música y, especialmente, pensar mucho acerca de cómo podía cambiarse el mundo con el poder del arte que nacía en

Así fue como, guitarra al hombro y muchos poemas en su mochila, Alicia salió a caminar por el asfalto. Caminó mucho tiempo, caminó sin hablar, sin mirar nada, hasta que de pronto sus ojos descubrieron que se encontraba en un enorme volcán deshabitado. ¡¿Dónde estoy?!, se preguntaba mientras daba vueltas al lugar en un paisaje de sombras y figuras sin formas. De pronto, el fantasma vino a ella y la invitó a bailar. Bailaban sin música, bailaban sin hablar, bailaban felices como fugitivos del tiempo hasta que en algún cruce de miradas apareció una chispita. Volvieron a mirarse y ahora nacían más chispas. ¡Vamos de nuevo!, gritó Charly, ¡aquí viene el calor para el invierno y la atmósfera que respiraremos en el nuevo continente! OK, decía Alicia sin entender nada de lo que pasaba, pues entre las chispas se encendió un fueguito y una nube roja amarillenta vino a cubrir todo el interior del volcán. Alicia y su fantasma empezaron a bailar alrededor de la nube gritando de alegría hasta que lograron que el extinguido volcán estallara nuevamente.

Hace mucho frío alrededor de la piedra que es el fundamento móvil de Rockargentum y Alicia se devana los sesos pensando cómo inventar un mundo mientras juega con uno de plástico en sus manos... Ya sé, dijo Alicia, haremos al mundo a la medida de este invierno y construiremos un refugio para todos aquellos que, en estos tiempos grises de autoritarismo y desolación, aún piensen que es posible inventar un mundo.

boletos para el tren del tiempo en el que ella recorrería cada rincón de Rockargentum deteniéndose en las estaciones de frontera y volando sobre los otros continentes de este planeta en el que, a partir de ahora, se hablaba un idioma llamado rock.

CANCIÓN DE ALICIA EN EL MUNDO DE LOS 4 ELEMENTOS DEL ROCK

A Alicia jamás se le acabaron las guitarras y poemas que llevaba. Repartía canciones en castellano todo el tiempo para todos lo que quisieran habitar el suelo de CREAR. Pero ella seguía caminando y, de tanto caminar, un día se durmió bajo un árbol. En algún momento, sin saber cuándo, se despertó con el sonido de una flauta. Su compañero de ruta, el fantasma Charly, la invitó a cerrar los ojos y soñar. Pero Alicia tenía miedo, sobre todo temía dormirse sin tener idea del tiempo y no volver a despertar. Tanto miedo tenía que, sobre el mundo que llevaba abrazado a su pecho, cayó una lágrima de tristeza. El fantasma tomó la lágrima en la palma de su mano y sopló sobre ella. La lágrima empezó a crecer y se convirtió en un hilo que no dejaba de extenderse. Alicia observaba maravillada y siguió derramando lágrimas, esta vez de

MUNDOS ACUÁTICOS

Mientras tanto, Alicia caminaba todo el tiempo abrazada al mundo que sacó de las escuelas y repartiendo los tesoros de su mochila: guitarras y poemas. ¡¡Tomen, señoras y señores, canten, escriban, éste es el nuevo modo de vida para los habitantes de este nuevo continente!! De esta manera, en el espíritu del fuego, el continente CREAR convirtió un volcán extinguido en una llama eterna que daba calor a todo ser que se sintiera naufragar en los mares del invierno.

los fogones que todos los días brotaban como hierba en el continente del fuego. Así fue como Alicia llenó su primer continente con personajes que amaban la música y la literatura. Los nombres de algunos de ellos fueron Moris, Tanguito, Lito Nebbia, Luis "El Flaco" Spinetta. No faltaron agrupaciones sonoras de amigos que llevaban nombres de animales (Los Gatos, por ejemplo) o de frutas (Almendra). Todos los habitantes de CREAR aprendieron a componer temas que preferían cantar en el idioma que aprendieron desde bebés, y así nacieron incontables canciones en castellano con metáforas que pretendían que, pese a lo difícil que es existir en el mundo, el hombre se encontrara con su libertad. Naufragio, ojos de papel, eran algunas de las imágenes con las que los habitantes de CREAR sobrellevaban su vida cotidiana.

Una mañana de verano, Alicia ya no sabía que hacer con el mundo en su mano. Esa mañana se había levantado torcida, había perdido el tren y debió faltar al colegio. Para sumar desgracias, volcó el café con leche sobre la ropa. Todo me sale mal, dijo, y tomó su mochila y se fue a la

RESONANCIA AÉREA

Y que no se diga que en el nuevo continente de la chica que se robó el mundo no había deseos de volar. Alas, eso era lo propio de estos habitantes, alas que los hacían dignos de su propio nombre o hijos de su mundo: SOÑAR, el sinónimo perfecto para dejar fluir la imaginación como el agua que viene en el río.

Los habitantes de SOÑAR eran conscientes de vivir la mejor de sus primaveras: con su voluntad soñadora, un nuevo país sería posible en un nuevo mundo, en un fluido interminable de flautas y pianos que sonaban por todas partes despertando, con su música a cada bella durmiente en un árbol. Los músicos más prominentes en este continente del 70 fueron el fantasma y su alter ego Mestre el flautista, con el dúo más Sui Géneris de la historia, Spinetta seguía con su lírica compleja y profunda, y muchas otras bandas, la mayoría aparecidas en las escuelas, como Pescado Rabioso, Vox Dei, Alas. No faltaron seres con nombres extraños: León , por ejemplo, Lebón, entre otros, y como broche de oro, uno de los grandes artificios del fantasma de Alicia: una banda experimental llamada La Máquina de hacer pájaros.

Así fue como apareció, bajo un árbol y en el límite de CREAR, otro continente. El nuevo continente se componía de agua y era atravesado por ríos interminables. Los ríos principales se llamaron Tango, Folk, Latino, Legado euro y Yankeesajonia. Este continente de agua se llamó SOÑAR. Aquí los habitantes eran invitados todo el tiempo al trabajo de Alicia: soñar nuevos mundos, crear canciones y poemas diseñando nuevas formas y estampando esperanzas en obras de arte del que luego sería el idioma oficial de Rockargentum.

alegría y felicidad. De cada lágrima nació un hilo que se convirtió en río.

¡Basta ya!, dijo Alicia. Fue una tarde que la encontró cansada de mirar por la ventana cómo el otoño sembraba las veredas de hojas amarillas. Ya es tiempo de cargar la mochila en el tren de la nostalgia y enviarla

EL JUEGO DE LA TIERRA

CANTAR, éste era el oficio y la pasión que amanecían cada vez que Alicia guardaba su espejo para cantar ante una montaña a la que colmaba de un elemento en el que iba su propia vida, el aire.

Alicia siguió soplando una y otra vez e incontables veces y así formó un nuevo continente al que llenó de lo que, en ese día de tanto calor, ella apenas podía dar. El tercer continente se hizo de aire. Su nombre fue un homenaje a todos los alientos que gritaban del alma y se convertían en melodías arrojadas al infinito. El nombre del continente aéreo fue simplemente CANTAR. Y eso era lo que identificaba a los creadores y soñadores que hablaban el lenguaje rock: se unían en la pasión de cantar, el único antídoto para los tiempos de oscuridad que el verano traía. Nombres extraños eran los que vivían en el suelo CANTAR: entre otros, Serú Girán con el corazón del fantasma allí actuando, Spinetta Jade, Pappo.

Alicia pensó que lo mejor sería crear otro continente. Ya los había de fuego y de agua. Faltaba ahora algo que saliera de ella, por ejemplo, el aire. Con un fuerte soplido, alguna melodía de su alma voló al encuentro de infinitos ecos al vacío.

montaña. Pero en la montaña las cosas no serían mejores. Alicia seguía malhumorada y el sol no dejaba respirar a nadie en el planeta. El calor mataría a los habitantes del mundo y haría que estos dejaran de CREAR y SOÑAR como venían haciendo. Con semejante calor, los hombres y mujeres eran asfixiados por un régimen tan turbio como desolador: desaparecían chicos y mayores, huía mucha gente hacia todas partes, se quemaban libros, se prohibían algunas músicas, se empezaba a ver el fin de la economía y el comienzo de una era de pauperización de bolsillos y almas. Era un verano fatal con un marzo vestido de gris tenebroso.

Sin más demora, Alicia corrió al volcán del que nació el continente CREAR con el espíritu del fuego. El fantasma la esperaba allí con tubos de ensayo en la mano. En cada una de las columnas de vidrio, el fantasma había encerrado moléculas de cada espíritu del que fluyeron los continentes. Con todos los elementos, Alicia y su fantasma crearon una sustancia dura y frágil cuyos granos repartieron al viento. El viento transportó el elemento a lugares insospechados y, en algún momento, del otro lado del volcán se escuchaban ritmos, tambores y platillos. Alicia y Charly fueron a ver qué pasaba y descubrieron que con el nuevo elemento había aparecido en el mundo otro continente. Muchos hombres estaban en él, cantando y bailando, y algunos levantaban letreros con sus nombres y con juegos de palabras que invitaban a la danza del espíritu que habla el lenguaje del rock. Algunos de los nombres que se podían leer en los archipiélagos a la vista eran Sumo, Soda, Virus, Los abuelos, Los redondos, Divididos. Los hombres

Me falta Gea, me falta el corazón de la Madre Naturaleza, me falta un elemento en el que los hombres puedan echar sus raíces para crecer cómo árboles libres y ligeros, altos, firmes y alegres, capaces de danzar pese a las tormentas de la vida, ¡¡me falta la tierra!!

Una tarde amarilla descubrió el quid de la questio: su memoria le recordó que el globo que sacó de la biblioteca era como la primera piedra del nuevo mundo por hacer, especialmente, del nuevo país que nacía entre canciones que se pronunciaban rockargenteando. En el silencio del atardecer, y a la luz de un sol anaranjado, Alicia escuchó la voz del mundo que le decía:

lejos, se dijo a sí misma, que aterrice en cualquiera de los continentes y que suene una música ligera. Alicia había atravesado cada rincón del mundo que construyó con los cuatro elementos. Y todo estaba bien, los continentes CREAR, SOÑAR y CANTAR estaban en perfecto estado de ebullición, pero Alicia sentía que algo faltaba. Algo faltaba para que el mundo armonizara, y sin un mundo en armonía ella no podría inventar el país de Rockargentum. Y tampoco le iba a fallar al fantasma, era él el que le había confiado esa misión.

PIEDRA DE ROCKARGENTUM

Y así, entre las montañas de DIVERTIRSE, bajo el cielo de CANTAR, al costado de los ríos de SOÑAR y en la rueda que vive eternamente

Alicia, yo soy la piedra, conmigo has viajado todo el tiempo, yo soy el arte en el que creaste un mundo nuevo y al que le diste la vida de los elementos primordiales. Yo soy la piedra por la que, sin querer queriendo, fuiste reuniendo los espíritus de las palabras CREAR-SOÑAR-CANTARDIVERTIRSE. En el cruce de los cuatro elementos, entre el fuego, el agua, el aire y la tierra, ahí estoy yo. Yo soy la Piedra de la que nace, entre tus manos, el país de Rockargentum. No será el país de las maravillas, pero es tuyo.

Una noche, Charly vino a su almohada y la despertó con un "vamos, llegó la hora". Sin aún estar despierta, el fantasma la llevó de la mano al costado del río Tango, allí escucharon la voz del globo del mundo que decía:

Alicia no podía bajarse del tren de la felicidad. Así viajó por los cuatro continentes de los cuatro elementos del nuevo mundo. Ahora el globo en sus manos tenía colores, sonidos y palabras que la dejaban maravillada cada vez que, con el mundo en la mano, Alicia se miraba al espejo. Pero aún faltaba algo.

LA

Poco quedaba ahora para construir el nuevo país pues el mundo ya se sentía casi completo, los cuatro elementos estaban presentes y se fundían en la música que sonaba desde el alma del mundo. CREARSOÑAR-CANTAR-DIVERTIRSE era el acorde más bello y perfecto que Alicia hubiera podido crear. Le quedaba ahora lo más difícil: hacer su país.

cantaban y bailaban con la tierra y Alicia ahora se sentía feliz. Con el fantasma decidieron bautizar a este nuevo continente con el verbo DIVERTIRSE. No faltó en este continente el duende eternamente enamorado, un juglar de nombre Fito.

Pero hoy lo que suena es la música, lo que importa es la música y que la banda y todas las bandas de ayer, hoy y mañana sigan tocando, los nombres ya no importan. Lo que importa es que el arte de Rockargentum, la piedra del mundo de Alicia y el juego de los elementos no se pierda en el horizonte del olvido. No importan los nombres para una historia viva que se habla en el lenguaje del rock. Lo que importa es cuidar esa rosa que el fantasma puede dejar en tus manos. Lo que importa es cuidar a Alicia y su país y su mundo. Lo que importa es seguir creando, soñando y cantando para que la música siga siendo una de las artes de la felicidad del hombre. Lo que importa es que este nuevo lenguaje sea eterno. Y que la Piedra de un mundo rockeado en castellano jamás desaparezca de nuestro planeta.

alrededor del fogón del volcán de CREAR, en ese espacio de vibraciones cercanas a la revolución de las estrellas, allí Alicia dio nombre a éste país que desde que se robó el mundo venía armando, le llamó Rockargentum. Un pequeño homenaje al argento, nombre latino del elemento vital del Río de la Plata, ahora musicalizado.

75

III Jornadas “La creatividad lingüística”, FCH / UNSL, 2005.

Dos palabras acerca del film, antes de abordarlo. Jane Campion es una directora neozelandesa (1954) cuyas películas impactaron en los años 90 con su dramatismo y estética singular. Entre ellas, Un ángel sobre mi mesa (1990), La lección de piano (1993), Retrato de una dama (1996) y Humo sagrado (1999). En cuanto a LA LECCIÓN DE PIANO (originalmente, The Piano), se trata de un drama protagonizado por Holly Hunter, Sam Neill y Harvey Kaitel.

En este trabajo realizo tres variaciones a partir de una pintura de Dalí y tres problemas interpretados desde una puesta en relación de Cine y Filosofía, como posibilidad de emergencia de un pensamiento "logopático". A este propósito, voy a ensayar una lectura de la película LA LECCIÓN DE PIANO (1993), de Jane Campion. En la misma, voy a describir tres situaciones filosóficas que hilvanan la trama del film y que abren espacio a algunos interrogantes para un pensamiento creador y afirmativo acerca de la educación, o apelando a una sugerencia de G. Bachelard, para una “pedagogía de la discontinuidad”. Estas situaciones filosóficas que el film proporciona, en esta mirada, se ubican en tres dimensiones o problemáticas intrínsicamente humanas: el lenguaje (el habla), el tiempo y la muerte. En el entrecruzamiento de ellas, vemos una existencia a quien no le es dado la palabra hablada (en su expresión oral), y sin embargo, hace mundo en aquel lenguaje que teje una trama de amor con el cuerpo y el piano.

El surrealismo te introducirá en la muerte que es una profunda M con la que comienza la palabra Memoria. ANDRÉ BRETON

VARIACIONES PARA UN FLUIR EN EL PIANO 75 EL HABLA, EL TIEMPO Y LA MUERTE EN EL FILM THE PIANO

76

Véase en http://wgonz.addr.com/Tour/necrophiliac.htm

Estas variaciones comienzan con mis ojos deslumbrados ante una pintura de Dalí. Hablo de Fuente necrofílica fluyendo del interior de un piano de cola76. La obra es del año 1933, época en Dalí está plasmando en su arte cuestiones tales como el tiempo o la levedad de las cosas. En efecto, dos años antes, en 1931, había realizado sus bellos Relojes

Fluyen mis dedos. Como si en cada tecla acariciada por mi mano, los sonidos dibujaran un habla sin palabras.

VARIACIÓN 1

El relato de THE PIANO narra una historia victoriana que transcurre a mediados del siglo XIX, y mediante el cual pone en pantalla dos contradicciones epocales: la sumisión de la mujer y, en el caso de la protagonista principal, el descubrimiento de su sexualidad. En efecto, Ada McGrath es una viuda que no puede hablar. Viaja desde Escocia a Nueva Zelandia, con su hija y su piano, para casarse con un granjero de allí. Desafortunadamente, su marido se niega a subir a la cabaña en la montaña con el piano a cuestas, motivo por el cual el piano queda abandonado a orillas del mar. Allí, el instrumento es rescatado por un vecino del granjero, quien establece un acuerdo extraño con Ada: él quiere aprender a ejecutarlo pero, a modo de aprendizaje, le permitirá a Ada hacer música en su piano a cambio de que ella le permita escucharla, mirarla y, posteriormente, acariciarla. Con los días, el acuerdo de enseñanza va cediendo lugar al amor. Con lo cual el drama deviene en una narración cuyos hilos serán la música, el erotismo y la temporalidad de una existencia que se elige desde la vida y el amor anclado en un deseo combativo y afirmativo por estar vivo. Así lo ponen en evidencia los temas musicales que contribuyen a tejer la obra: El corazón pide primero placer, o Grande mi secreto, entre otros. Temas de la banda sonora en cuyo autor, el minimalista Michael Nyman, me he inspirado para hacer del tema del piano algunas variaciones, modestas pero dirigidas a los tres problemas señalados: el habla, el tiempo y la muerte.

78

También bajo el nombre de La persistencia de la memoria, y El tiempo derretido. Puede verse en http://www.galeon.com/tododali/relojes.html Cfr. Adorno, T. Sobre la música, Barcelona: Paidós, 2000 79 Heidegger, M. De camino al habla, Barcelona: Odós, 2000

77

A ese modo de decir, cuya indefinición como lenguaje queda planteada, es al que remite el modo de Ada para estar en el mundo. En la música como un modo de decir, entendiendo el decir como aquel mostrar lo esencial. Si remitimos a Heidegger, la música sería en esta situación filosófica del film, una manera de koto ba79, una manera de

¿Qué relación podría establecerse entre la fuente de agua y el film THE PIANO? Pues que en el film, Ada es lo que comúnmente llamaríamos una “muda”. Ada no pronuncia una palabra con sus labios, sin embargo, habla. Su lenguaje es el lenguaje de los sonidos, el lenguaje de la música. Una música que nace desde su mayor secreto. Su lenguaje es el conjunto de signos musicales que comienza sugiriéndose en el film con la primera escena: un piano a la espera, mientras ella narra su estado de silencio. Lo cierto es que, si y tal como lo entendía Adorno, la música no es un lenguaje en sí, sí al menos sabemos que la música es una forma simbólica de la cultura constituida por signos que se enuncian para decir lo que la palabra no puede abarcar. Entonces, ese modo de lenguaje es el que Ada habita y construye desde el silencio de su habla. Aún así, también Adorno nos indica que, aún no siendo lenguaje articulado, la música comparte con el lenguaje cierto indicar el camino hacia la interioridad. Y la música, como el lenguaje, consta de una sucesión temporal de sonidos articulados. Es decir, la música es un modo de decir en el tiempo, y un modo de la existencia de estar en el tiempo. La música es ese espacio de signos mediante los cuales una existencia se encuentra a sí misma en un camino de tiempo, 78 donde es historia y libertad, donde en el tiempo se elige a sí misma .

77 Blandos . Pero volvamos a la imagen de Fuente necrofílica, en su conjunto. Ella muestra un piano sobre un horizonte desértico. Del piano, agrietado hacia un costado, emerge hacia arriba un árbol, desde el interior y naciendo desde las cuerdas. Pero también del piano emerge, bajo las teclas y hacia delante, una fuente de agua. El agua fluye así desde el interior del instrumento.

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Lynch, E. La lección de Sheherezade, Barcelona: Anagrama, 1987

Si la trama de nuestro devenir es una de las dimensiones de la existencia80, esa trama es en Ada el acontecer de sus instantes de música, conciencia y amor. En esa trama, Ada enuncia en su decir a través del piano, el sentido que se traduce en palabras con las que abre y cierra el film y que señalan hacia su propio ser: “ésta soy yo”. Trama y sentido de los que Campion muestra fragmentos, segmentos de tiempo con los que la pianista, apelando a las palabras de Lynch, ata el

THE PIANO es una trama de instantes: la mirada de la niña, la niña vestida de ángel, las músicas del piano de Ada, la danza en la playa, las horas de intimidad hombre-mujer, el corte de dedos, el arrojo al mar, las lecciones sin otra lección que no sea el deseo, los diálogos madrehija, el piano en cada uno de sus bordes, con sus esperas, silencios, emisiones, resonancias… Todo en la película es un relato bordado y entrelazado de instantes. Instantes en los que Ada vive, padece, crea y visualiza el devenir de sí. Un devenir que comienza y finaliza el film, ¡con sus propias palabras, las palabras de una muda!

Pues si soy el tiempo, soy el tiempo de mis instantes, o este tiempo tejido entre mis dedos anudando los instantes con que, siempre y cada vez, me elijo a la imagen de mi tiempo.

VARIACIÓN 2

decirse del ser, y ello es propiamente “el habla”. Si el ser se dice de muchos modos, estamos ante una significación múltiple de la existencia. Significación que aquí, en el film, se hace modo de decirse en cuya constitución aparecen tanto lo sensible (en su sonido y estructura) como lo supra-sensible (en su significación y sentido). Así, la música del piano de Ada es un modo de decir mediante sonidos estructurados aquel sentido con que ella elige habitar este mundo. Pero ese modo de decir, ese tocar el piano en lugar de articular sonido con la palabra, acontece en un estado de padecimiento y encantamiento vividos en un instante. Todos los instantes que traman la música y de los que va la vida, como aquellos acontecimientos de libertad, conciencia de sí, nacer y morir.

82

81

Lynch, E. “El tiempo atado”, en ob. cit., pp. 17-86 Bachelard, G. La intuición del instante, México: FCE, 1999.

De este modo, para una existencia como la de Ada, creada en sus instantes, la subjetividad se define como temporalidad en tanto, en el

a) el tiempo real sólo existe por el instante, en lo actual y presente; b) el ser es un lugar de resonancia para los ritmos de los instantes.

La correspondencia del instante, o esta obra tejida con instantes, con el cuadro de Dalí nos señala en dirección al fluir constante del agua bajo las teclas: mediante la materia de marfil, la existencia dona al mundo su propio y único modo de hacer sentido. Y lo hace en esos instantes de música, amor y voluntad. En cada instante, Ana preludia con el piano su propio e inmediato porvenir, en esas horas completas de sentir, amar y pensar. En términos de Bachelard82, el instante es una experiencia de discontinuidad en el que el tiempo toma una forma singular y única, en cada caso, de “horas completas”: en el instante se siente, se ama y se piensa. En el instante vivimos un presente de pasión, de conciencia, de experiencia íntima, de simultaneidad, de eterno retorno a lo primigenio de nuestra vida. El tiempo sólo tiene una realidad, dice Bachelard, y es la del instante. Esa realidad que elijo enunciar con una imagen irreal: el tiempo de la vida metamorfoseado en la imagen de un piano del que fluye agua. Pues el agua del piano es la música misma derritiendo el tiempo. Y el tiempo es un siempre, un estado de irse del ser hacia su libertad y devenir. En la interpretación bachelardeana del tiempo, encontramos dos hipótesis que se encuentran presentes en el film de Campion:

tiempo: instantes de enlazamiento (o anulación) de lo real con la ficción, enlazamiento de esta Ada que padece sus horas de soledad, amor y muerte con aquella Ada que da a forma a su existencia para 81 hacer de sí su propia identidad y determinación . Instante de sí, o de Ada en el piano: en el transcurrir cronológico de los días, las horas y los años, Ada padece una experiencia de kairos, de tiempo con que dota de sentido al tiempo, de instantes de ensoñación a cuyo través hilvana y significa su temporalidad, trama que recubre de músicas y discurso de sí (con/sin palabras).

Breton, A. Manifiestos del Surrealismo, Buenos Aires: Argonauta, 2001, p. 69 Maffessoli, M. El instante eterno. El retorno de lo trágico en las sociedades posmodernas, Barcelona: Paidós, 2001. 85 Cfr. la idea del sí como afirmatividad en F. Nietzsche 86 Bachelard, G. El agua y los sueños, México: FCE: 2000 87 Ob. cit. p. 69 84

83

Ada se arroja al mar, con su cuerpo atado al piano. En términos bachelardeanos, esta imagen sería la imagen misma de la muerte en el 86 agua (el “complejo de Ofelia”) , o el retorno a un elemento arquetípico en la vida de quien elige morir para poder renacer. En términos maffessoleanos, esta imagen es la de un instante eterno que recupera la utopía del deseo de la vida como obra de arte87. En ambos casos, se trata de un instante de kairos: un tiempo discontinuo de serenidad, presencia de lo innombrado, armonía consigo mismo y el mundo,

El instante es presente, es puro acontecer. Y en cada presente, morimos. André Breton: “vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia está en otra parte”83. Cercana a la mirada andrógina de imaginación y tiempo proporcionada por Bachelard, está la idea del tiempo que brinda M. Maffesoli, “el tiempo inmóvil”84. El tiempo inmóvil no es sino ese suceder del instante en el que, camino del fin de la existencia, el hombre padece un presente absoluto, un sí a la vida85, el advenimiento de un regreso a quizás algún origen primordial, o a un destino velado a nuestros saberes actuales, o a una infancia recuperada en una imagen de reapropiación –o afirmación- de la conciencia.

Muero de tiempo. Muero de vida. Me pienso en un relámpago en mi deseo de fundirme al suceder musical del universo.

VARIACIÓN 3

instante, aún no soy quien muere (de tiempo), existo en una invasión de silencio sin pasado (por eso se arroja al agua, para morir y renacer) y soy una nueva vida por ganar. Una vida cuyo posible porvenir, en este caso, es el arrojo de la vida a la muerte, para padecer lo innombrable en un instante, y emerger a la vida desde la renovación de su vida misma.

88

Cfr. Heidegger, M. “¿Para qué poetas?”, en Caminos de bosque, Madrid: Alianza, 2000

En la pintura, Dalí deja en blanco el papel sobre las teclas, para pentagramar y sonorizar, como aquella música que nace entre el tiempo y la vida fluyendo entre los dedos

CODA

Como señalaba Breton: imagen e Infancia se aúnan en un posible de conciencia para crear (y crearse) desde el renuevo de la memoria, en un instante que deviene como un rayo. Quizás en ese espíritu pintó Dalí este piano, anticipándose al narrarse de Ada entre las teclas de un piano en la playa. Ese decir singular de Ada con el que elige el riesgo del canto entre sus dedos para aliviar lo grave del tiempo, como los 88 poetas en tiempos de penuria, de Rilke .

Y para hacer de la Memoria una infancia que se poetiza, Campion acude al sucede del arrojo al agua, como si la muerte en el mar fuese el encuentro con un destino que, a la vez que fin y determinación, inaugura un nuevo comienzo. Muerte-vida que, en la pintura de Dalí, emerge en forma de árbol desde las cuerdas en el interior del piano: un piano que ocupa el plano central del cuadro y que se yergue ante un horizonte de fondo del que sobresale con sombra y luz, pues tronco y copa son color caoba yendo a negro, y hacia la copa, el árbol toma el color de los rayos tenues del sol. Y el árbol, como la muerte, evoca la vida que emerge de aquella interioridad en y desde la que fluye el agua. El árbol es aquí imagen de la vida que renace de esa ensoñación real de la muerte en el agua. Para recuperar la Infancia y crear sentido, y voluntad de vivir.

conciencia de sí, reencantamiento del mundo. Tiempo trágico en cuya singular dinámica, la vida es comprendida en su carga destinal. De ahí el comienzo de una voluntad que se crea y una muerte que se siente, y evade a la vez, para seguir camino de la vida. Instante trágico del morir que se aúna a vida y experiencia para un renovarse de la existencia, para recuperar la memoria de los arcanos del olvido.

CANTAR, PREGUNTAR, POETIZAR

II

89

T. Adorno Reacción y progreso y otros ensayos musicales, Barcelona: Tusquets, 1984.

La obra de arte es hija de su tiempo en tanto es producto de una subjetividad que se asume en términos de historicidad. Así, el arte es hijo de su tiempo en virtud de lo que hace que las obras efectivamente sean, esto es, su propio material. De este modo, quien crea arte lo hace con el material de que dispone: las herencias culturales, la tradición, la formación, la realidad histórica. Pero quien crea no es un productor de reflejos de momentos históricos en particular. Entra allí en juego la dimensión de la dialéctica: las obras son hijas de la historia pero, en esa historia, el hombre crea en, desde y contra lo que tiene a la mano instaurando nuevos lugares de autenticidad. En eso reside su libertad,

Quizás una primera aproximación tentativa a esta pregunta se encuentra en aquella afirmación de Adorno acerca de la obra de arte como fruto 89 constituido esencialmente por su propio "sentido original" . Tal "sentido original" del arte responde a las dos condiciones que hacen posible las obras, la música en este caso, ellas son: la historia y la libertad.

¿Qué relación hay entre lenguaje musical y diversidad?

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Acerca de cierta relación entre lengua y diversidad quisiera plantear este trabajo. En estricto, cabe precisar que preferimos hablar no de lengua sino más bien de lenguaje y, específicamente, de lenguaje en términos de arte (de la música, en particular). Intentaremos plantear dos niveles interpretativos para dar cuenta de este diálogo entre lengua y diversidad: en primer término, la relación música-lenguaje; en segundo término, la relación música-filosofía. Ambos ejes, desde la perspectiva filosófica crítica de T. Adorno, constituyen el pretexto para poder afirmar la posibilidad de hacer del diálogo entre lengua y diversidad un lugar de fecundidad para la emergencia de valores (musicales) de creación.

MUSICA Y LENGUAJE DE SI LA DIVERSIDAD HACE POSIBLE MODOS DE EMERGENCIA POIÉTICA

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Ob. cit. p. 18 T. Adorno Sobre la música, Barcelona: Paidós, 2000, p. 26. La cita corresponde al párrafo inicial del Fragmento sobre la música y el lenguaje, incluido en Música, lenguaje y su relación e la composición actual. La cursiva es mía.

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"La música es semejante al lenguaje. Expresiones como idioma musical o entonación musical no son ninguna metáfora. Pero la música no es lenguaje."91 Así comienza Adorno un escrito con sabor a manifiesto metafísico con el que aborda la dialéctica música-lenguaje. Tal relación se compone de ciertas semejanzas pero, en verdad, se distinguen esencial y fundamentalmente a partir de sus especificidades y diferencias.

¿Qué relación hay entre música y lenguaje?

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Acerca de este diálogo entre historia y libertad, entre arte y progreso y su relación con la emergencia de otros modos de verdad, dice Adorno: "la historia penetra en las constelaciones de la verdad: quien quiera participar ahistóricamente de ella resultará fulminado en su confusión por las estrellas, a través de la muerta mirada de la muda eternidad"90. Muda eternidad que, musicalmente, se pone de manifiesto en la posibilidad de creación de nuevas formas que emergen bajo el signo dialéctico de la historia y la libertad, bajo la idea auténtica y jamás inacabada de progreso, bajo la posibilidad de creación o de acción poiética que sólo es, al menos es mi hipótesis, en virtud de y en camino hacia la diversidad.

la libertad del artista. Y en eso reside el ser de la obra, en la dialéctica entre historia y libertad que se pone en juego en el acto creador y soberano, instaurador de nuevas formas que involucra al hombre en toda su dimensionalidad, tanto como subjetividad creadora y singular, tanto como sujeto histórico que, con novedad y actualidad, hace mundo con lo suyo más propio: la muerte, el anhelo de eternidad, el acontecer humano en toda su problematicidad y disonancia. En ello consiste, estrictamente, la actividad del arte y sus obras como la posibilidad histórica de "progreso" del arte, del progreso en materia de música.

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Ob. cit. p. 27 Ob. cit. p. 28 Ob. cit. p. 28

Podemos decir, entonces, que la música es semejante al lenguaje pero como arte en sí mismo y como sistema de representación, tiene su propio movimiento inmanente y es, en sí, su propio enigma. Ahí estaría, tal vez, la diferencia con el lenguaje: la música es un enigma que, en su suceder articulado, no pide respuestas ni modos de comprensión. Por ello es que la música produce, en el espíritu que oye, estados de los que no podemos dar cuenta con palabras y que no es necesario ni posible entenderlos por vía de la razón o el intelecto. La música es ese enigma en cuya acontecencia y materialidad se produce un espacio de soy-doy, un diálogo de subjetividad y cosificación, un ir y venir entre sujeto y objeto atravesados por una mediación que no se agota en una

La música comparte con el lenguaje cierto indicar el camino hacia la interioridad. Y la música, como el lenguaje, consta de una sucesión temporal de sonidos articulados. Pero la música no es lenguaje. Y esto por varias cosas: en primer lugar, la música aspira a un lenguaje sin intenciones. La música produce una segunda naturaleza pero lo hace en un modo de representación e interpretación que va más allá de lo comprensible por el intelecto. La música toma forma, se cosifica, en un continuo musical, en un modo singular e histórico de "interiorizar las intenciones relampagueantes sin perderse en ellas"92. En segundo lugar, el telos de la música, su fin último, lo es con relación a lo Absoluto. Si el lenguaje es mediación respecto de lo Absoluto, la música es un arte que, sin intención y con las limitaciones propias de la capacidad humana, a este Absoluto "lo encuentra de forma inmediata"93, y lo manifiesta en la composición. En tercer lugar, la música es un modo de mediación en un modo formal en que lo mortal intenta salvar su 94 significado . Es decir, la música finca con lo comunicable pero no se agota en las intenciones y no tiene una trama de sentido (al menos, no decible). Su contenido, el contenido musical, sólo sucede en la música misma, pues la música se determina a sí misma y es una forma velada de conocimiento para sí y para quienes la conocen y esto porque las formas musicales son su propio contenido, su propia determinación.

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Ob. cit. p. 90

Así, el carácter enigmático de la música se pone de relieve por y en ella misma. La música habita su enigma en su propio devenir y ejecución. Esto es, la música resuelve su enigma en su misma interpretación, en su propio gesto de estar sonando, sin necesidad de dar a su unidad un nombre. Si nos preguntáramos por el Ser de la música, diríamos que nos está filosóficamente vedada la pregunta. Pues la música no posee objeto, no lleva nombre, es pura inmediatez infinitamente mediada en sí misma, descompone su enigma a través del despliegue de su totalidad, de la totalidad que compone los momentos de la obra musical. De la misma manera que el Ser en filosofía es la misma pregunta que lo

¿Qué es la música, en general? A esta pregunta que aspira a alguna conceptualización de la música, Adorno responde que la música es enigma: arte sonoro de carácter absolutamente velado, no podemos traducir el sentido de la música, no podemos encontrar lo insondable de la música. Ante la pregunta por su condición ontológica, la música (y el arte) se resiste a toda raison de être. Esto supone que la música sólo dice lo que de ella se puede decir, sin necesidad de justificar su propia existencia ni disolverse en el conocimiento conceptual.

Música y filosofía estarían vinculadas de un modo tan singular como singular es la experiencia que cada quien pueda vivir con relación a la música y al filosofar. "Sólo el camino crítico sigue abierto", dice Adorno95. Y tal camino es el camino del enigma, lo insondable, el misterio de la pregunta, el misterio del arte de los sonidos. Del mismo modo que la pregunta filosófica, la música se afirma en un instante de excepción frente a la cotidianeidad estandarizada. La música diluye lo que linda con lo mediocre, con lo habitual de nuestros modos en las instituciones en las que transcurre nuestra vida y nuestro estar.

¿Qué relación hay entre música y filosofía?

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representación de signos sino que es, propiamente, en la novedad de su enigma.

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Ob. cit. p. 71

¿Es posible hablar de lenguaje musical y diversidad como relación necesaria para la emergencia de valores de creación? Paradójicamente, hemos trazado estas palabras esbozando las relaciones que Adorno establece entre música y lenguaje, por un lado, y música y filosofía, por otro, y aún no estamos en condiciones de responder acerca de qué tan posible sea poner en diálogo los términos lenguaje musical y diversidad. Quizás esto tenga que ver con otra paradoja y es que, al hablar de la segunda relación propuesta, hemos pretendido decir que el Ser de la música no puede ser definido filosóficamente, y sin embargo, hemos recurrido en una constante a tratar de determinar en conceptos qué sea la música, qué sea el arte de las obras musicales (!). Valga la intencionalidad de este trabajo más allá de lo que adolece, entonces, y volvamos al planteo inicial: a partir de cierto poner en relación música y

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nombra, el Ser de la música es justamente "la vida desplegada de la música, en la cual tiene su verdad y sólo en la cual determina su 96 esencia" . Además, la música es en sí misma intraducibilidad: su articulación sonora es en tanto tal, no apela a ningún modo de traducción de su contenido, es en sí su propia manifestación. Y la música acontece en un tiempo que, sin dejar de ser histórico y subjetivo, es un tiempo realmente musical. La música es su propio tiempo, el tiempo de un eco de un sonido reflexionado. La música es un enigma que se desenvuelve en su propia mediación en un movimiento temporal, un tiempo inmanente que es la realidad de su historicidad interna, es su totalidad y es lo que de sí refleja como apariencia. La música es el movimiento temporal de su propia verdad, una verdad que Adorno define en su carácter de post-lingüística y cuya posibilidad está lejos de consumarse en tanto que somos sujetos de habla, sujetos de lenguaje, sujetos de una sociedad cuyos modos de relación subyacen a la capacidad humana de ser atravesado por el lenguaje. De este modo, si hay cierto conocimiento filosófico de la música posible, lo es a través de su presente, del presente de la verdad misma de la obra musical, esa verdad que en un tiempo real del objeto o la cosa pone de manifiesto el tiempo real del sujeto, o su propia historicidad.

E. Fubini La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Madrid: Alianza, 1996, pp. 415-425

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Algunos elementos de la estética musical de Adorno han sido el medio por el cual hemos pretendido responder a esta pregunta. Y así lo hemos elegido por tratarse, la obra crítica de uno de los máximos representantes de la Escuela de Frankfurt, de una puerta que nos abre paso a pensar las posibilidades de la música en sí misma y con relación a una subjetividad hija de una sociedad y cultura a la que puede dar visos de transformación. Las posibilidades de la música para con nuestro tiempo, dice Adorno aludiendo al dodecafonismo, estarían en el carácter de rebeldía, angustia y autenticidad que hace a la obra97. Caracterización ésta que hace de la música un espacio para problematizar sus posibles sentidos y direcciones con relación al hombre mismo. Cabe recordar aquí que Adorno es quien instaura -a mediados de siglo XX- esta polémica dicotomía entre música de consumo y música de comunicación. Como si acaso la música, en tanto modo de comunicación, fuera posible en tanto emerja, se manifieste y produzca, a su vez, en-desde-hacia infinitos modos de diversidad. Diversidad que no sólo posibilite la emergencia de creaciones poiético-musicales auténticas, enigmáticas, intraducibles y, desde luego, colmadas de lo que es más de suyo al sujeto que hace de la música su objeto: la historia y la libertad.

lenguaje, ¿sería dable a pensar la posibilidad de emergencia de creaciones poiéticas en un terreno de diversidad?

PERSEGUIDORES DE LA SABIDURÍA 98

DE LA FORMACIÓN INACABADA EN CAMINO DE LA VIRTUD

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X Aniversario de la Escuela Cristiana Evangélica. San Luis, setiembre de 2002.

¿Qué es la Sabiduría? Primera pregunta para otra pregunta.

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Voy a referirme así, y con toda la modestia y permiso necesarios para la ocasión, a hilvanar estas filigranas de palabras alrededor de una pregunta inicial, tal es: ¿educamos perseguidores de la sabiduría? Quisiera dejar abierta la pregunta a una resonancia desconocida que bien puede asumir, o no, algún carácter de desafío, o de compromiso, o de cierto modo de pensamiento acerca del trabajo de la escuela con relación a la educación de aquello que en la antigüedad se llamaba "hombre de virtud". Y como el trabajo de la escuela es un trabajo de educación que nos implica a todos los habitantes de una comunidad proyectada hacia la cultura, estas palabras, entonces, irán en busca de aquel enigma que desde una voluntad de inquietud espiritual aquí celebro: tal enigma no es otro que, perdóneseme la pretensión, el enigma inagotable e infinito de la sabiduría, o Sabiduría, como se prefiera.

Estas palabras que aquí entrego quisieran navegar en un sentido de doble vertiente: en primer lugar, buscando expresar con autenticidad cierto sentimiento/pensamiento acerca de este acto de memoria que aquí nos convoca; en segundo lugar, buscando algún modo de celebrar aquella actividad humana que hoy nos reúne y que no es otra que la ardua y compleja tarea de la educación. De esta manera, veré de detenerme en algunas palabras de celebración respecto de la misión educadora a riesgo de demorarme, esto es, hacer morada en el espacio fluctuante de éstas mis modestas palabras. Demora imperiosamente vital para la que será preciso la recurrencia a esas otras palabras que, como verdad revelada, nos son entregadas en los textos sagrados.

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Eclesiástico (o Sabiduría de Jesús, hijo de Sirach) XXIV, 1-4, Discurso de la Sabiduría, p. 988. Las citas y referencias aquí usadas remiten a la Biblia de Jerusalén (BJ), edic. española Descleé de Brouwer, Bilbao, 1975. La imagen personificada de la Sabiduría que se elogia a sí misma también aparece en Proverbios de Salomón VIII, 12-21. 100 Proverbios VIII, 22, Llamado de la sabiduría, p. 610, traducción bíblica Nueva Versión Internacional (NVI), Miami: Vida, 1999.

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Como aliento que emana de la boca del Altísimo, la Sabiduría es vida. Y en tanto espíritu de vida, se trata de una Sabiduría nacida en un acto de creación divina (el Señor me dio la vida100) y, a su vez, creadora de actos de vida en el mundo de los hombres. Así ella dice de sí misma:

Hago notar la asociación que la Sabiduría hace de sí misma y "la columna de nube", imagen que nombra la manifestación real de la presencia de Yahveh que acompañó al pueblo hebreo en su tránsito por el desierto protegiéndoles de posibles enemigos y eventos de total riesgo e impredecibilidad.

Yo salí de la boca del Altísimo, y cubrí como niebla la tierra. Yo levanté mi tienda en las alturas y mi trono era una columna de nube99.

¿Qué es este enigma así llamado Sabiduría? ¿Qué es, cómo se define, de qué se trata esta palabra tan cara a las actividades humanas de los mortales? ¿Qué es esto que hace que los mortales seamos seres que necesitan, desde una carencia agónica y fundamental, organizar sus vidas y dar sentido a la vida de su cultura transitando un camino inacabado (y cuyo único fin es la muerte) hacia la prosecución de modos de ir al encuentro de la Sabiduría? En palabras de un diccionario, la sabiduría es expresión del buen sentido humano, y es un don divino. En el primer sentido, el de la sabiduría como buen sentido humano, la palabra sabiduría se dice/escribe en minúscula. En el otro sentido, la sabiduría como don divino, se dice/escribe con mayúscula. Es en este sentido en el que elijo detenerme, en el de la palabra que se dice Sabiduría y que se entiende como regalo de Dios. En algunos textos de la literatura sapiencial hebrea, se nos dice que la Sabiduría es espíritu; así, la Sabiduría hace de ella su propio elogio y dice:

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Prov. VIII, 22-31, La Sabiduría creadora, pp. 866-867, BJ. Libro de la Sabiduría (de Salomón) I, 5, Buscar a Dios y huir del pecado, p. 927. BJ. Sab. I, 6, ibid.

La Sabiduría es un espíritu que ama al hombre.103

Merece especial mención que la Sabiduría se dice engendrada por el Altísimo, lo resalta expresamente dos veces, y habla de un estado de presencia de un puro estar-con la divinidad en un tiempo (sin tiempo) primordial. Ya tenemos, entonces, que la Sabiduría es un espíritu divino, un espíritu de vida, un espíritu que educa (el espíritu santo que nos 102 educa ). Pero no se trata de un aliento de vida, sin más. Se trata de un espíritu que le es entregado por gracia al hombre, pues es un espíritu que ama, un espíritu que es, esencialmente, amor; así lo expresa el poeta:

Yahveh me creó, primicia de su camino antes que sus obras más antiguas. Desde la eternidad fui fundada, desde el principio, antes que la tierra. Cuando no existían los abismos fui engendrada, cuando no había fuentes cargadas de agua. Antes que los montes fuesen asentados, antes que las colinas, fui engendrada. No había hecho aún la tierra ni los campos, ni el polvo primordial del orbe. Cuando asentó los cielos, allí estaba yo, cuando trazó un círculo sobre la faz del abismo, cuando arriba condensó las nubes, cuando afianzó las fuentes del abismo, cuando el mar dio su precepto -y las aguas no rebasaran su orillacuando asentó los cimientos de la tierra, yo estaba allí, como arquitecto, y era yo todos los días de su delicia, jugando en su presencia en todo tiempo, jugando por el orbe de su tierra; y mis delicias están con los hijos de los hombres.101

Prov. I, 20-21, Advertencia contra el rechazo a la sabiduría, p. 603, NVI. Prov. I, 22, La Sabiduría exhorta a los despreocupados, p. 858, BJ. En la NVI se lee este fragmento: "¿hasta cuándo, muchachos inexpertos, seguirán aferrados a su inexperiencia?", p. 603 106 Evangelio según San Juan I, 1-4, Prólogo, p. 1505, BJ. 105

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De este modo, me aproximo a la posibilidad de esbozar cierta idea de la Sabiduría: es un don divino nacido como espíritu de vida que, en un acto de amor que se afirma en educador, es palabra eterna donada a los hombres para que aspiren a ser sabios, amantes de esa creación

En el principio existía la Palabra y la Palabra estaba con Dios. Y la Palabra era Dios. Ella estaba en el principio con Dios. Todo se hizo por ella y sin ella no se hizo nada de cuanto existe. En ella estaba la vida, y la vida era la luz de los hombres...106

A la Sabiduría entendida como palabra primordial es a quien evoca el relato del Verbo o logos divino que hace el apóstol Juan:

Clama la Sabiduría en las calles, en los lugares públicos levanta su voz. Clama en las esquinas de calles transitadas, a la entrada de la ciudad razona104: "¿hasta cuándo, simples, amaréis vuestra simpleza y arrogantes os gozaréis en la arrogancia 105 y necios tendréis odio a la ciencia?"

Y este espíritu de creación divina y primordial, constitutivamente definido en términos de vida y amor, se asocia a la palabra, aquello que hay de divino en los hombres y que los hombres deben oír, si aspiran a la Sabiduría:

107 En griego, parusía hace referencia a lo Absoluto que está-con-nosotros, según las interpretaciones y usos del término Absoluto en G. Hegel y M. Heidegger. 108 Eclesiástico XVIII, 8-10, La nada del hombre, en contraposición al párrafo precedente llamado La grandeza de Dios (XVIII, 1-7), p. 979, BJ. 109 Génesis I, 27, p. 14; el relato de la transformación del hombre en criatura caída y condenada al mundo se encuentra en Gen. III, La caída, pp. 16-17, BJ. Acerca del hombre como criatura hecha a imagen de Dios, San Pablo I Cor. XI, 7, II Cor. III, 18, Rom. VIII, 29, son citas más que elocuentes de la idea de hombre que configurará la tradición teológica cristiana.

Hasta allí las palabras del poeta. Pues, ¿qué es el hombre sino una nada que habita en un mundo en camino hacia otra parte, y esa parte es eternidad y es Sabiduría y es Dios? Criatura creada por la divinidad, a 109 imagen de la divinidad y caída por su propia elección, el hombre es un ente finito, fáctico, existe en un mundo en el que vive para la muerte mientras transita un camino de tiempo sufriendo la condena al amor y al trabajo. El hombre es una nada atravesado por el tiempo que, con relación a la eternidad, es tan pequeño y frágil como un grano de arena o una gota del mar. El hombre es esa nada finita que, camino de su propia muerte, atraviesa un mundo que le es propio y en el que busca a Dios persiguiendo el fruto por el que ha caído, el símbolo del conocimiento, o ese don llamado Sabiduría.

¿Qué es el hombre?, ¿para qué sirve?, ¿cuál es su bien y cuál su mal? El número de los días del hombre mucho será si llega a los cien años. Como gota de agua del mar, como grano de arena, tan pocos son sus años frente a la eternidad.108

¿Porqué los hombres perseguimos la Sabiduría? Segunda pregunta para nuestra pregunta inicial. Acerca de la facticidad y condición de la existencia del hombre en el mundo bajo el signo de lo más propio, la muerte, el poeta dice:

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107 primordial que se manifiesta y se hace presente en tanto parusía , estar-entre-nosotros, bajo el nombre de Sabiduría.

Dichoso el hombre que ha encontrado la sabiduría y el hombre que alcanza la prudencia; (...) Con la Sabiduría fundó Yahvéh la tierra, consolidó los cielos con inteligencia...111

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Prov. VIII, 12, 20-21, La Sabiduría se elogia a sí misma., p. 866, BJ. Prov. III, 13, 19-20, p. 860, BJ. Prov. I, 2-5, p. 857, BJ.

Para aprender sabiduría e instrucción, para entender los discursos profundos, para alcanzar instrucción y perspicacia, -justicia, equidad y rectitud-, para enseñar a los simples la prudencia, a los jóvenes ciencia y reflexión, para descifrar proverbios y enigmas, (...) y el inteligente aprenderá a hacer proyectos. 112 Tal vez todas las palabras proverbiales que prologan los escritos salomónicos sobre la sabiduría se resumen en el último verso: y el

Nada más elocuente que aquellas palabras salomónicas que se pronuncian como himno y que dicen:

Y también:

Yo, la Sabiduría, habito con la prudencia, yo he inventado la ciencia de la reflexión. (...) Yo camino por la senda de la justicia, por los caminos de la equidad...110

Lo cierto es que, según expresiones bíblicas y de acuerdo a cierta idea de educación en la antigüedad, los hombres anhelamos ser sabios porque gracias a la Sabiduría nos es posible superar esa nada finita de criaturas caídas y aspirar a la reflexión, la prudencia, la inteligencia y la justicia. La Sabiduría sentencia:

¿Para qué buscamos la Sabiduría? Tercera pregunta.

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Prov. IV, 7-9, p. 861, BJ. Evangelio según San Lucas VII, 35, Jesús juzga a su generación, p. 1469, BJ. La NVI dice: ...pero la sabiduría queda demostrada por los que la siguen, p. 981

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Recuperemos, entonces, el interrogar del que partíamos: ¿educamos perseguidores de la Sabiduría? Ojalá tal pregunta no se resuelva en determinaciones dogmáticas sino perdure viva en su propio decir, en el trabajo cotidiano que aquí evocamos celebrando y que consta, entre

Y la Sabiduría se ha acreditado por todos sus hijos.

Si pudiéramos asumir la tarea de la educación como el trabajo de formación de hombres de virtud, esto es, inteligentes, prudentes y justos, tendríamos que estos hombres ya no serían nadas finitas sin más sino perseguidores infatigables de la Sabiduría, buscadores incansables de un don divino por el que devienen, según gracia y verdad, en hijos de aquel espíritu primordial al que aspiran, hijos de la Sabiduría. Es Cristo quien nos da esa imagen cuando insta a los hombres de su tiempo:

El comienzo de la Sabiduría es: adquiere la Sabiduría, a costa de todos tus bienes, adquiere la inteligencia. Haz acopio de ella, y ella te ensalzará; ella te honrará si tú la abrazas; pondrá en tu cabeza una diadema de gracia, una espléndida corona será tu regalo.113

¿Cuál es el sentido de la educación por-hacia-en la Sabiduría? Cuarta pregunta a nuestra primera pregunta. Se reúne tal sentido, quizás, en este escrito de Salomón:

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inteligente aprenderá a hacer proyectos. Esta nada finita que habita en un mundo y un tiempo en camino hacia la Sabiduría, aspira a lo que de la Sabiduría puede hacerle un hombre virtuoso, un hombre inteligente, prudente y justo o, en suma, un hombre de bien que puede superarse a sí mismo lanzándose hacia adelante, haciendo de sí un proyecto, un proyecto que aspira a su propia virtud.

tantas cosas, de ese hacer camino aspirando a la conquista de la propia virtud, o la guía amorosa para un hombre que debe hacer de sí su propio proyecto en aras de aquello en lo que se nos va la vida: buscar ese don cuyo conocimiento nos hace más justos, inteligentes y prudentes, que es la vida misma de la que somos hijos y que no se llama de otro modo sino Sabiduría. A ella, entonces, vayan nuestras palabras en el más sincero sentido de esperar hallarle por gracia, y en verdad.

Tales preguntas fincan entre saberes diversos reunidos, en mis indagaciones, en torno a la problemática de la subjetividad que se constituye a sí misma en tanto creadora de cultura, en tanto autocreación de sí: Son estos saberes los de la pedagogía, la música y la filosofía. Van desde allí, pues, estas pequeñas reflexiones que aquí se ofrecen a ser objeto de discusión y crítica. Van desde allí, pues, estas pequeñas reflexiones orientadas a las incertidumbres del preguntar más que a definiciones ciertas y acabadas acerca del papel de la metáfora y los símbolos en la vida de una cultura. Van desde aquí, desde el sur de América Latina, desde este ángulo de una América Profunda hoy sumida en una profunda crisis no tanto económica como de cierto modo de pensarse y hacerse a sí mismo en tanto hombres de cultura. Van desde aquí, pues, mis palabras de búsqueda bailando alrededor del tiempo, la música y aquella metáfora que reúne en dos palabras cierto instinto de fecundidad de una cultura capaz de crearse, expresarse, narrarse y construirse en tanto afirmación de un nosotros mismos.

Heme aquí, ciudadana argentina pronunciándose en una voz latinoamericana. Voz fragmentaria, palabra incierta, éstos aforismos no pretenden situarse en el campo de la antropología, estrictamente. Sin embargo, son palabras orientadas a tomar el sentido de una comunicación para un encuentro internacional de antropología. Valga, entonces, el intento de llevar una palabra de inquietud a un ámbito de pensamiento desde y hacia la antropología, palabra que nace en cierto padecimiento de preguntas juveniles acerca de un presente en un aquíhoy que, ¿por qué no decirlo?, me preocupa.

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¿Y si en la Universidad en lugar de "enseñar" se cantara? E. TRÍAS

“AMERICA PROFUNDA", MÚSICA Y TIEMPO DE PLURALIDAD, OTREDAD Y POSIBLES DE LA EDUCACIÓN

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Quien esto afirma es Esteban Ierardo, comentador de la obra de Kusch. R. Kusch América Profunda, Buenos Aires: Biblos, 1999, p. 24

Por cierto que para esbozar esas miradas, a partir de cierto apriorismo de asombro e interrogación, quien aquí habla ha debido recorrer otros caminos, no necesaria ni metódicamente articulados a la problemática latinoamericana. Quien aquí habla/dice/escribe ha transitado senderos erráticos en el orden de los saberes entre los que se pronuncia. Estos senderos de incertidumbre, como lugares de un bosque sin claros, son testigos de un caminar en las tinieblas, un pensar/sentir en y desde un miedo abismal, visceral, agónico, grito desgarrado de viajero perdido en la bruma de la pregunta por la identidad. Miedo que R. Kusch no desconoce y se atreve a enunciar, al comienzo de su obra, en un gesto de denuncia de cierto modo de "conciencia" no abierta a la otredad ni, desde luego, dispuesta al riesgo de la inseguridad. Miedo original que se manifiesta en una sensación total de "hedor" que significa signo de América y sentimiento de aversión que tenemos los americanos para con América. Miedo a lo que nos constituye, a lo que nos da el nombre de americanos, a lo que nos engendra en un laberinto intrincado y complejo de identidad no siempre decible en palabras y conceptos: "porque la verdad es que tenemos miedo, el miedo de no saber cómo llamar todo eso que nos acosa y que está afuera y que nos hace sentir 116 indefensos y atrapados" . Miedo a decirnos, miedo a nombrarnos, miedo a identificarnos, miedo a sabernos hijos de una madre rica en símbolos que nos engendra libres para entregarnos a la posibilidad de la conciencia de un nosotros. Miedo sordo, ciego, que aquí nombro desde una voluntad de afirmación que busca saber quién es

El miedo. Rodolfo Kusch, o la posibilidad de liberarse del miedo recuperando la magia de los mitos, las palabras, los objetos, los sueños de la cultura indígena. Especialmente dedicado a inventar cierta interpretación filosófica de la cultura ancestral americana, se destaca que 115 "su empeño fue revalidar la visión de la realidad de la cultura incaica" , empeño que no agota la mirada filosófica para entregarse a otras miradas como las que aquí esbozamos: de la música, de la educación, de la subjetividad.

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117 Los escritos datan de aproximadamente 1600, momento de encuentro entre el padre Ávila y el indio Joan de Santa Cruz Pachacutti yamqui Salcamayhua, en Cacha, al sur de Cuzco, en cercanías del templo de Viracocha, divinidad central de la cultura inca y nombre que recorre todas las páginas del libro de Kusch.

117 Según los manuscritos de Salcamayhua -un yamqui - sobre las creencias de los incas, habría un modo de conjurar el cosmos y el tiempo del hombre en camino de la muerte: tal sería la imagen de un tiempo circular, el círculo mágico. Esta imagen del tiempo es la propia de un mandala. Así, los incas concebirían el acontecer de un año en términos circulares, así también la vida, la historia del hombre abandonado por el dios al trabajo y la muerte. De este modo, esta concepción trágica del hombre y el tiempo estaría configurando una roseta en cuyo centro tendríamos las estaciones del año, y en cada una de las seis puntas de la roseta estarían Viracocha (orden)-Caos, abundancia-escasez, Imaymana-Tunupa (héroes solares). Alrededor de las seis puntas de la roseta, girarían los cantos y celebraciones: del Sol, de la Purificación de la tierra, del agua, de la maduración, de las flores, de la cosecha, de la procesión de los muertos, del joven maíz. Este mandala o tiempo circular no es otra cosa que el juego de fuerzas antagónicas: Sol-Luna, control-abundancia.

El tiempo. Riesgo de enunciación de una lectura obstinada con el problema de la temporalidad. En esta ocasión, riesgo de enunciación acerca de la temporalidad con relación a una imagen poética que Kusch nombra como América Profunda. Kusch no recorta palabras al asociar, como en los relatos incas, cierta idea de tiempo a una imagen circular. Así, la vida del hombre es un camino que el dios (Viracocha) ha dibujado para el trabajo (el arte de la cosecha del maíz) y la invocación al dios (los himnos y celebraciones para la ausencia de lo sagrado).

interrogando las posibilidades de la educación del hombre americano que habita una cultura en la que la música y el tiempo podrían constituir modos de expresión y realización de una conciencia creadora, poética, fecunda. 3

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Cfr. C. Levi-Strauss Obertura de mitológicas I: lo crudo y lo cocido, México: FCE, 1996. M. Mafessoli sostiene que en nuestro tiempo de postmodernidad estaríamos asistiendo a la recuperación de culturas de la otredad y sus cosmovisiones, y a cierta dimensionalidad y recuperación del tiempo en términos de circularidad, imagen de un tiempo que se entrega a lo desconocido y se vivencia en el acontecer de un instante. El instante eterno, retorno de lo trágico en las sociedades postmodernas, Buenos Aires: Paidós, 2001. 120 P. Lanceros La herida trágica, Barcelona: Anthropos, 1997.

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La música. Problema del tiempo que aquí es asociado a la experiencia del hombre consigo y con dios mediante la música. Si, como escribió Rilke, sólo el canto celebra y consagra, la cultura inca de la América Profunda sería un modo de temporalidad en el que una palabra o sonido se pronuncian en un gesto que quisiera atenuar el desgarro de un hombre abandonado por el dios. La música, y su temporalidad que acontece en instantes, sería un modo en el que el hombre habita un entre, un espacio que es entre lo bello y lo terrible, lo mortal y lo sagrado, lo que está-siendo en un camino de trabajo, esto es, de aprendizaje del arte del maíz. Enseñanza del dios, el arte del maíz no es un suceder espontáneo de la naturaleza. El arte del maíz es un don de Viracocha, maestro cuya realización en el mundo son el retorno de lo primordial (en el círculo creador, o signo de dios en el mundo) y la

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¿Qué es el tiempo, en este tiempo circular de los relatos incas? ¿Qué es el tiempo, sino ese instante de disolución de un tiempo continuo en una discontinuidad sincrónico-diacrónica en la que acontecen la música y el mito?118 ¿Qué es el tiempo, sino un azar que es entre orden y caos, y en el que es posible que el hombre de la cultura inca se reconozca como hijo de un dios que lo ha abandonado? ¿Qué es ese tiempo, sino la magia que produce, en el desgarro de una vida que se sabe para la muerte, un estado de "reencantamiento del mundo"119? ¿Qué es el tiempo sino, acaso, esta imagen circular que, en tanto concepción trágica de un estar-en-un-mundo estaría, quizás, vinculada al perspectivismo nietzscheano del eterno retorno -entendiendo por tal ese "pensamiento más profundo" que acontece en un instante de afirmación de la voluntad y constitución de la conciencia120-? ¿Qué es el tiempo sino ese mandala de superación de la dualidad y contradicción cuyo destino es el encuentro del hombre con el dios y consigo mismo?

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123

122

R. Kusch, ob. cit., Libro I. Ídem. A. Roig Rostro y filosofía de América Latina, Mendoza: EDIUNC, 1993.

La cultura. La educación. ¿Podríamos, desde el ámbito de lo educativo, pensar la posibilidad de una "pedagogía de la alteridad" a partir del reconocimiento de lo que el filósofo argentino A. Roig denomina 123 "simbólica latinoamericana" ?, ¿podríamos pensar las posibilidades del

5

A. Roig La Universidad hacia la Democracia: bases doctrinarias e históricas para la constitución de una pedagogía participativa, Mendoza: EDIUNC, 1998, p. 63. 125 A. Roig Teoría y crítica del pensamiento latinoamericano, México: FCE, 1981, p. 22

Cuando Roig habla acerca de la posibilidad de una "pedagogía de la alteridad"124, si bien desde una filosofía de la liberación latinoamericana que difiere, en algunos puntos, de la interpretación de Kusch, destaca fundamentalmente el valor de las inquietudes de la juventud y la necesidad de un despertar a cierto modo de comprensión de lo social ("sensibilidad de lo social"). Para ello, esta pedagogía, consecuentemente con una "filosofía de la alteridad", partiría de la categoría ontológico-histórica del nosotros. Categoría cuyo significado se compone de lo que Roig entiende por "lo nuestro" y "el legado": sin conocer y valorar nuestra cultura en términos de "lo nuestro" y "el legado", en términos de una cultura en la que hemos nacido, en la que vivimos y en la que podemos constituirnos y transformarnos, pues sin conocerla y valorarla no sería posible la conciencia de un nosotros. Y la conciencia de un nosotros es la construcción de un pensamiento que se piensa en términos de historia, libertad y realización. La conciencia de un nosotros sería, así, la posibilidad de construir un sujeto latinoamericano libre, creador de sí y de su cultura, formado en la apertura a la alteridad, esto es, las figuras y símbolos de una América que no siempre conocemos y que, si conocemos, nos produce ese sentimiento de miedo -tal como dice Kusch- que impide un pensamiento auténtico y liberador acerca de nosotros mismos. La conciencia de un nosotros es, en principio, reconocimiento de "la diferencia", de esa diferencia que nos constituye históricamente. La conciencia de un nosotros es, en definitiva, el sentido -inacabado, determinado en el devenir de sus propias indeterminaciones- de un imperativo que Roig enuncia en términos de "ponernos a nosotros mismos como valiosos"125: tal es, conocer y valorar las figuras y símbolos de nuestra América para reconocernos a nosotros mismos, para ser latinoamericano.

Ese arte del maíz -don divino- es el que el hombre celebra, en un acto de salvar la brecha entre lo sagrado y lo terrible. Música de celebración que toma forma de himnos al dios, este canto de la América Profunda acontece en armonía cósmica, según el orden del tiempo a modo de círculo mágico. Pero este cantar profundo, inasible en términos de descripciones de lenguaje musical, pronuncia obstinadamente una pregunta, la pregunta de un hombre que busca a ese dios que le enseña los misterios del maíz pero sigue camino abandonando el mundo. Tal pregunta, musical, recurrente, nunca develada, es la manifestación más patente y directa de la experiencia trágica de un hombre condenado a ser hijo de su tierra. Tal pregunta canta, susurra, grita, persigue y persiste diciendo: ¿dónde estás, dios?122.

Si el tiempo del hombre-hijo de la América Profunda es el círculo mágico, la música es para ese hombre la magia con la que se está en presencia del dios, en su búsqueda, tras sus huellas, tras el silencio de lo que no puede habitar entre palabras. Si el tiempo del hombre-hijo de la América Profunda es el círculo mágico de la vida en el mundo, la música es el correlato de ese estar-en-un-mundo, símbolo de una ausencia, el canto celebra la vida y evoca lo sagrado, se constituye en un modo, como el tiempo circular, de "reencantamiento del mundo", de experiencia trágica de una existencia que se constituye en una conciencia de sí en esa brecha que, con y sin palabras, el tiempo y la música intentarán asir.

tiempo y de la música de la cultura de la América Profunda en el hacer educativo que nos implica en este tiempo en que somos?

conjura (orden y siembra de la cosecha, lección para el hombre en el 121 mundo) .

Acerca de las cadenas del pensamiento, dice Eugenio Trías: “los límites de la razón, de nuestra razón presente, cortada por viejos patrones

Acerca de las posibilidades de la metáfora, especialmente la que se corresponde con esta imagen que Kusch enuncia como América Profunda, es quizás hacia donde podríamos, hoy y desde América, pensar la educación (en particular, la que es posible de pensar/decir/hacer en la Universidad). No una educación de tecnicismos y reproducción, sino una educación de formación histórica, ética, de un hombre singular capaz de reconocerse en tanto sujeto de una cultura latinoamericana. Posibilidades de la metáfora de una América Profunda que, símbolo de fecundidad, se pronuncia en la música y el tiempo en un tiempo otro, de alteridad, que sucede en la musicalidad de unas palabras que nos arrojan a los arrabales de una razón determinada en sus propios límites, encadenada en pensamientos que hoy piden ser pensados (nacidos, diría María Zambrano) desde el aquí de nuestro propio acontecer.

6

La pregunta, ahora, es: ¿en qué sentido podría la educación, especialmente la que tiene que ver con la enseñanza en la Universidad, constituirse en una "pedagogía de la alteridad"? ¿En qué sentido podría, nuestra educación universitaria, retomar algunos puntos de partida en lo que respecta a la idea de formación del sujeto de la educación que supongan el respeto fundamental por la "simbólica latinoamericana"? ¿Podríamos disponernos nosotros, desde el hacer pedagógico, al reconocimiento de nosotros mismos en tanto hijos de una metáfora que, en los mitos incas, se hace presente a modo de música y temporalidad? ¿Podríamos atrevernos a padecer, como el hombre del imperio inca, una existencia trágica en la que sea posible, mediante la música y el tiempo del círculo mágico, un reencantamiento del mundo? ¿Tendremos el coraje, algún día, de liberarnos de nuestro propio miedo para ser/sentirnos/pensarnos en tanto sujeto histórico que se dice nosotros? ¿Nos atreveríamos, alguna vez, a dar nacimiento a una razón creadora singular/social- que nos posibilite pensarnos a nosotros en la imagen de una América Profunda?

126

E. Trías La dispersión, Barcelona: Destino, 1991, p. 91

griegos, cristianos, bárbaros... Ahora comenzamos a ver algunos de esos 126 límites. Y comenzamos también a sentir la necesidad de traspasarlos” . Emergencia del pensamiento en los arrabales de una razón que se atreve a la dialéctica del pensar/poetizar (plausible de cantar, ¡incluso en las universidades!), las posibilidades de la metáfora de América Profunda estarían, tal vez radiquen en lo que de suyo dice esta metáfora, al menos en este sentido, el ser reunión de un signo que es, a una vez, música y tiempo.

PENSAR, ESCRIBIR, SOÑAR

III

1

A mamá, porque en las palabras puedo conocer la alegría inventando mundos en los que no tenga cabida la tristeza.

EL VALOR DE LA EDUCACIÓN COMO EXPERIENCIA Y FORMACIÓN

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128

Conferencia parar la I Feria del Libro, San Luis, noviembre de 2002. Me refiero a la denominada "Satisfacción de las necesidades básicas de aprendizaje", Jomtien, Tailandia, 5/9 marzo de 1990.

127

Ya demasiado se ha comentado, escrito, acordado y promulgado acerca de los derechos del hombre a la educación. No hablaremos aquí, entonces, de lo que ya hemos escuchado desde hace tiempo acerca de una "educación para todos", o de los derechos del hombre a una educación digna, justa y necesaria. Sin embargo, para hilvanar algunas palabras acerca del valor de la educación, y especialmente de la educación universitaria, voy a acudir a una realidad y a una premisa, ambas presentes en la Declaración Mundial sobre educación para todos128. Elijo entregar la noticia feliz en primer lugar, tal se expresa a modo de premisa y dice "toda persona tiene derecho a la educación". Bella premisa, si las hay, tan idealista como declamativa y, por cierto, reivindicativa de lo que haría de una persona lo que es: la educación. Pero luego de la buena noticia, se nos entrega la noticia no del todo feliz, o sea, la que nos sitúa ya no en el plano de lo ideal sino más bien de lo real. Expresión de realidad, el mismo texto que comienza con la citada premisa lo hace mostrando la contracara de la misma, o lo que presenta la realidad, esto es: "más de 100 millones de niños y niñas no tienen acceso a la escuela primaria. El analfabetismo funcional adulto es un problema compartido por países industriales y en desarrollo. Más de 960 millones de adultos son analfabetos. Más de la tercera parte de los adultos del mundo carecen de acceso al conocimiento impreso y a las nuevas capacidades y tecnologías que podrían mejorar su condición de vida y permitirían una mejor adaptación a los cambios sociales y

O

EL DERECHO DE LLEGAR A SER QUIEN SE ES

"Atrévete a llegar a ser quien eres", declama el imperativo de Píndaro que Nietzsche bien usa como pretexto para dar subtítulo a Ecce Homo, su propio relato de sí como experiencia de formación, como experiencia de llegar a ser quien se es. Llegar a ser quien se es sería, en primer término, un modo contingente de culminación de una forma propia y hablamos de un modo contingente, y temporal, pues no sería ningún proceso acabado del todo ni determinado de una vez y para siempre. Esto sería lo que en sí reúne la palabra formación: un proceso de vida que no acaba hasta el acontecimiento irreversible de la muerte.

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culturales. Más de 100 millones de niños y adultos no completan su ciclo de educación básica y otros tantos millones que aún completándolo no adquieren conocimientos y capacidades esenciales". Hasta allí lo que hace doce años atrás era una realidad a partir de la cual se reafirmaba la premisa de una imperiosa necesidad del derecho humano a la educación. Para sumar oscuridad a la realidad desafortunada que allí se muestra, debe considerarse que no se hace referencia a las posibilidades de acceso a los otros niveles educativos, incluido el superior y en él, el universitario. De lo que dolorosamente se concluye que millones y millones de seres humanos no tienen la posibilidad de acceder a este proceso en y a través del cual llegarían a ser personas, en el sentido pleno del término, entendiendo por persona a todo ser humano que tenga derecho a respeto, identidad, dignidad y derecho a la formación de sí mismo a través del conocimiento para así ser un sujeto activo, libre, feliz heredero y renovador de la vida de su cultura. Pues, a esa cruel realidad va dirigida la inquietud que orienta estas palabras, que no es otra que la necesidad de pensar acerca del derecho que toda persona tiene para llegar a ser persona, para llegar a ser quien es, o el derecho inalienable e inaplazable de todo ser humano a la educación. Sin embargo, para dar cuenta de una inquietud que se atreva a pensar la realidad, haré foco en la necesidad vital y constitutiva que es el derecho humano a ser alguien, la posibilidad de ser una singularidad.

131

J. Larrosa Cómo se llega a ser lo que se es. Nietzsche y el estallido de la idea de Bildung, en Instantes y Azares, n° 1, p. 23, Buenos Aires: Eudeba, 2001. 130 Tomo la hipótesis de J. Larrosa en carácter de préstamo para intentar dar cuenta de la educación como formación de una obra de arte sin carácter de totalidad sino como trama fragmentaria que se configuran poiéticamente en una obra, el sí mismo. Ob. cit.

129

Uso aquí la interpretación de J. Larrosa de la caracterización de la subjetividad como resultado de tecnologías del yo según la propuesta de Michel Foucault. Véase M. Foucault Tecnologías del yo, Barcelona: Paidós, 1991, y J. Larrosa Escuela, poder y subjetividad, el capítulo “Tecnologías del yo y educación”, Madrid: La Piqueta, 1996. 132 Ibid.

Pero llegar a ser quien se es no es sólo el fruto de un proceso de formación. Llegar a ser quien se es sería, quizás, la conquista que cada quien pueda hacer de sí mismo, y esto es posible si puede hacer de sí su propia experiencia. Entendemos aquí por experiencia el modo a través del cual un sujeto, el sujeto de la educación, se apropia de mecanismos reflexivos con los cuales puede constituirse como su propio creador. Tales mecanismos estarían en el ejercicio de modos de auto-gobierno o tecnologías con las cuales el yo conquista su propia autonomía y gobernabilidad al interior de prácticas de sí, ellas son: verse, escuchar-se, narrar-se, expresar-se, juzgar-se131. De este modo, entenderemos por experiencia de sí aquellas prácticas en y por las cuales alguien inventa y conquista su propio modo de ser sí mismo, aquellos modos, históricos y contingentes, de relacionarse consigo mismo del sujeto para llegar a ser una singularidad132.

3

¿Cuál sería el punto de encuentro con la educación? Precisamente, que la educación, por tratarse de la formación de una singularidad, sería el espacio propio para que alguien haga de sí su propia experiencia. De este manera, si alguien hace de su formación su propia experiencia, la educación estaría logrando lo que sería su actividad esencial: el proceso de autocreación de cada quien, o el arte de conquistar la más alta de las posibilidades, de ser el creador que se da su propia forma. Para ilustrar este modo de formación, entendido como el proceso educativo de alguien que se inventa a sí mismo en instancias en y a través de las cuales hace de sí su propia experiencia, apelaré a una novela de Jean-Paul Sartre que lleva por título Las palabras. A partir de ella, daré a leer y pensar la educación como posibilidad de hacer del

llegar a ser quien se es”. En otras palabras, “toda persona tiene derecho a una educación que le posibilite hacer de sí su propia singularidad, que le permita ejercer en verdad el derecho a ser su propia creación”.

Hablamos, entonces, aquí de formación en varios sentidos: formación sería el proceso a través del cual alguien se da una forma propia, conquista su propio modo de ser, se da un ethos o carácter propio; tal sería la idea moderna de bildung, idea que acaso toma su mayor expresión en la filosofía hegeliana. Pero también formación es el trabajo autopoiético o la invención de un sí mismo a modo de obra de arte; éste sería el sentido que la escritura nietzscheana ofrece para pensar la formación ya no como la culminación de un proceso de autoconciencia sino como la posibilidad de hacer de sí la propia obra de arte, la propia creación. Esta concepción de formación a modo de arte es, en Nietzsche, la invitación de Zaratustra a los hombres: asumir la voluntad para realizarse en virtud de la pasión de cada quien por llegar a ser un sí mismo; también es el grito de combate que subyace a la Tercera Intempestiva: la educación de universidad debiera estar al servicio de la posibilidad de cada viajero por llegar a ser quien es; y también es la enseñanza del anciano del bosque a los jóvenes estudiantes de Sobre el porvenir de nuestras escuelas: hay que atreverse 129 a conquistar cierto modo de “ética de la autenticidad” , cierto modo de ser de un modo único, singular, irrepetible, de altura propia. De este modo, hablar de la formación en términos de bildung ya no sería posible si entendemos por tal el proceso de constitución de una autoconciencia. Sí podríamos hablar, en cambio, de cierto “estallido de 130 la bildung” , esto es, la posibilidad de crear y crearse desde el sin fundamento de carácter absoluto o de totalidad siguiendo el instinto de la voluntad que quiere, puede y se hace a sí misma. Pues bien, tal modo de bildung, fragmentario y nacido de una voluntad de arte, sería el que se pone en juego en el proceso educativo de llegar a ser quien se es. Es a este modo al que quisiera reivindicar, entonces, para retomar la premisa de la educación para todos, aquella que enuncia “toda persona tiene derecho a la educación”. Reescribo la premisa, si ustedes me lo permiten, y digo: “toda persona tiene derecho a su propia formación”, o mejor, “toda persona tiene derecho a llegar a ser su propio artista”, lo que da igual que decir “toda persona tiene derecho a

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133

Ob. cit. p. 97. La cursiva es mía.

Quisiera volver más adelante a esta última oración, especialmente porque, ustedes dirán si me equivoco, la alegría no es la principal

Quisiera marcar lo que resuena de estas palabras en el estallido de una idea de formación como autopoiésis, como camino de experiencias que

J. Sartre Las palabras, Buenos Aires: Losada, 1997, p. 40

Empezaba a descubrirme (...) nací de la escritura; antes de ella sólo había un juego de espejos; desde que hice mi primera novela supe que en el espacio de los espejos se había introducido un niño. Al escribir, existía, me escapaba de las personas mayores; pero sólo existía para escribir, y si decía "yo", quería decir "yo que escribo". No importa: conocí la alegría134.

Pero acaso tras el resonar de esas asociaciones sartreanas, emerge el acto más pleno de una infancia soberana en sus palabras: crear universos, inventar el mundo. No puedo dejar de relacionar el juego de este niño con lo que Aristóteles entiende como el juego de la metáfora: hacer metáforas, dice en la Poética, es la capacidad humana de dar nombres a las cosas. Poetizar, crear universos, es asignar palabras a las cosas, de eso se trata el acto de nombrar. Que no es otra cosa que apropiarse de las palabras para desposeerse de ellas, jugar con las palabras para crear nuevos universos, crear sentidos donde no los hay y, en ese juego, ser su propio creador, inventarse un destino, ser sí mismo. En un párrafo más que elocuente, Sartre evoca las imágenes que de sí toma en su formación con los libros como si se tratara de un juego frente a múltiples espejos, un juego en el que el niño lector asiste a su nacimiento como escritor.

hacen de un niño un alma eternamente enamorada de los libros. En la resonancia de sus palabras, se deja oír que el pequeño Sartre tiene una experiencia con la lectura de carácter sagrado: se refiere a la biblioteca como si se de un templo se tratase, un espacio de encuentro con lo desconocido que tiene rasgos de divinidad. De la misma manera, la imagen del árbol se hace presente como lugar de ascenso hacia ese enigma que traen las palabras. Palabras que, en una experiencia vital, conjugan altura con sensación de ahogo, asombro de vuelo y encuentro con lo terrible que moviliza el espíritu y lo pone en camino de llegar a ser quien es.

Yo había encontrado mi religión: nada me parecía más importante que un libro. En la biblioteca veía un templo. Como nieto de sacerdote, vivía en el techo del mundo, en el sexto piso, encaramado en la rama más alta del Árbol Central; el tronco era el hueco del ascensor (...) todo hombre tiene su lugar natural; no fijan su actitud ni el orgullo ni el valor: decide la infancia. El mío es un sexto piso parisino con su vista sobre los tejados. Durante mucho tiempo me ahogaba en los valles, me agobiaban los llanos; era como si me arrastrase por el planeta Marte, me aplastaba la gravedad; me bastaba con subir para estar contento otra vez: volvía a estar en un sexto piso simbólico, respiraba otra vez el aire de las Letras, el Universo se escalonaba a mis pies y todo, humildemente, solicitaba un nombre; dárselo era a la vez crearlo y tomarlo. Sin esta ilusión capital, no habría escrito nunca133.

Partiremos de la hipótesis de que la novela como bildung se ha pulverizado en su carácter de totalidad. Sin embargo, es posible pensarla como esta idea que estalla en su posibilidad autopoiética desde la voluntad de arte. Así, tenemos que uno de los máximos exponentes del existencialismo narra su propia historia y es una historia de relación con las palabras. El relato sartreano contiene dos partes: una es LEER, otra es ESCRIBIR. En la armonía de ambas, Sartre traza su propia historia desde su encuentro con los libros durante la infancia y su inicio en la escritura nacida de una imaginación que juega en el escenario de la biblioteca de su abuelo. La primera parte de la novela nos da una imagen de Jean-Paul niño afectado por el cuerpo del libro, de cada libro que lo seduce desde su estante:

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proceso de formación una experiencia de sí en la que, en definitiva, alguien llega a ser quien es.

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Ob. cit. p. 116 Ob. cit. p. 159

Me atrevo a afirmar, y a modo provisorio, que hay en el relato de Sartre mucho más que un modo de contar la propia historia: habría en sus palabras leídas entrelíneas un desafío que podríamos arrojar en el centro de la palabra educación. Ese desafío es el que invita a la preocupación por el cuidado de la formación de una subjetividad libre, creadora, dueña de su propio destino, renovadora de la cultura,

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(...) mi pura opción no me elevaba por encima de nadie: sin equipo, sin herramientas, me he metido entero en la tarea para salvarme entero. Si coloco a la imposible Salvación en el almacén de los accesorios, ¿qué queda? Todo un hombre, hecho de todos los hombres y que vale lo que todos y lo que cualquiera de ellos136.

preocupación de ninguna escuela o institución educativa de las que conocemos hasta ahora. Lo cierto es que vemos aparecer, en las palabras de la memoria del filósofo, la recuperación de un estado de infancia en el que la vida es posible por obra de las palabras. Una vida que es descubrimiento, que es nuevo sentido para la existencia, que es un modo particular de decir "yo" en el señalamiento de una verdad acerca de sí: "yo que escribo". Resaltemos el verbo y su acción fundante: al escribir, existía. Luego de su nuevo nacimiento en el arte de escribir, Sartre insiste en asociar experiencia con la palabra a imágenes de relación con la divinidad, dice en algún momento del relato que, cuando ya escritor, "erigiría catedrales de palabras bajo el 135 ojo azul de la palabra cielo" . Y concluye su obra de automostración de sí, de relato de formación de cómo ha llegado a ser quien es, con la apelación a las palabras, las palabras de las que nace y con las que nace la obra y el propio ser del escritor, como modo de salvación, de una salvación no necesariamente trascendental sino particularmente contingente, existencial, atravesada por la temporalidad y lo que la define como propiamente humana. Acerca de una existencia definida y condenada por su propia elección a la escritura, Sartre escribe:

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A. Yupanqui Del algarrobo al cerezo, San Luis: Nueva Editorial Universitaria, UNSL, 2002, p.

Hay en las palabras del poema cierto espíritu de nostalgia de todo caminante. Y, volviendo a Nietzsche, recordemos que el sujeto de la educación es un caminante, esa persona es un viajero con derecho a una formación en la que pueda ser su propia experiencia: apropiarse de sus palabras, jugar con sus imágenes frente al espejo, inventar universos nombrando en artificios a las cosas, celebrando su modo de llegar a ser quien es en virtud de ese trabajo que ha hecho consigo mismo y que no es otro que el trabajo de la educación. Y decimos que la educación es un trabajo entendiendo por tal toda experiencia de realización, todo proceso en y por el cual una persona conquista su propia autonomía, llega a ser quien es, se da un nombre e inventa una forma propia a su existencia. De modo tan preciso así lo ha expresado Gadamer: educar es educarse. Trabajo de realización de sí mismo, arte de conquista de la mayor posibilidad que cada quien pueda hacer de sí, la educación como arte de educarse no sería ajena a lo que Aristóteles tan sabiamente señaló como el fin de la ética: la felicidad. Si el poema japonés que nos dona Yupanqui anhela un estado de olvido de la tristeza, apela para eso a un recorrer caminos, esos caminos en los que Sartre descubre, en el universo de las palabras, la savia de la vida de su propia formación. La memoria de Sartre es afirmación de sí en un acto de conocimiento vital, el niño lector-escritor que se narra a sí mismo expresa con toda frescura: conocí la alegría. ¿Y si la educación se atreviera a recuperar la alegría? ¿Qué sucedería en nuestras escuelas (todas) si el conocimiento viniera de la mano de la

…cuántos montes tendré que atravesar, cuántos ríos, cuántos lagos, para llegar, al fin, a una región donde no tenga cabida la tristeza...137

transformadora de sí misma, siempre naciente y arrojada a asumir la condena a elegirse. Hay unos versos que Atahualpa Yupanqui nos ha entregado a su regreso de un viaje por Japón. Se trata del último poema de Boksuí que dice:

vida a recordarnos que, esencial y éticamente, somos animales inteligentes capaces de aspirar a la felicidad sin desconocer la alegría? ¿No estaríamos así frente a la posibilidad de una educación digna de todos? Acaso podríamos responder tentativamente reescribiendo la premisa para una declaración que afirme una educación para todos de la siguiente manera: toda persona tiene derecho a una educación para llegar a ser quien es, camino errático e incierto que, obstinadamente vivo, se transita con alegría en el horizonte de la felicidad, para que cada quien pueda hacer de la educación el espacio de formación de su propia experiencia, su propio ethos o modo de ser, su propia singularidad y creación.

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G. Kaminsky Escrituras interferidas, Buenos Aires: Paidós, 2000. Ob cit. p. 94

¿Qué dice un término como implicaciónFN? ¿Qué supone una categoría tal con relación a un nosotros configurado y sujetado al interior de prácticas institucionales-universitarias? Kaminsky entiende por implicaciónFN un modo de intervención institucional en el que "filosofía y vida, pensamiento y acto, alma y cuerpo, filosofía y filósofo, institución e institucionalista se invocan, se convocan y se aluden, aún orientándose, es decir, se implican, implicándose hasta en sus propias diferencias"139.

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Asumiré un riesgo, acaso atrevido pero no del todo impertinente, y es el de tratar de poner en relación aquí los términos crítica y voluntad con relación a la palabra universidad y lo que, en su decir, de ella se propaga y resuena en la multiplicidad de las subjetividades que somos en tanto actores de instituciones diversas, entre ellas, las que se ocupan del trabajo de la educación. Para un diálogo entre ambos términos, acudo aquí a la hermenéutica nietzscheana, tanto por fundar y señalar un modo de filosofar al ritmo de un martillo que da contra la tradición filosófica occidental, como por musicalizar modos inactuales de un pensamiento que se atreva a dar lugar a la vida, el querer, la pasión, las fuerzas de la voluntad. Este diálogo, quizás, hará posible responder, provisoria y esquemáticamente, a la pregunta que orienta estas palabras, tal es: ¿en qué medida la universidad puede ser espacio de posibilidad de creación de la gran política? Sin embargo, para comenzar buscando respuesta a esta inquietud, haré uso de una 138 categoría tal como implicaciónFN. Tomada de Gregorio Kaminsky , tal categoría aquí-hoy nos pone en camino de encuentro con una escritura que invita y sugiere, como Nietzsche, a la afirmatividad.

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UNIVERSIDAD, GRAN POLÍTICA Y DEMOCRACIA

Y para que el hombre sea superado, para que la muerte de Dios no concluya en un determinismo vacío y nulo, para eso el filósofo sugiere el descubrimiento del otro lado de la luna en su dimensión poiética o afirmativa. Afirmatividad o gesto propio de la voluntad, el abismo sin

En la implicaciónFN confluyen crítica y voluntad a modo de anverso y reverso de una doble dimensionalidad necesaria para inventar horizontes en perspectiva, crear valores, construir sentido. En su dimensión de crítica, emergente del nihilismo en fase agónica, el estarimplicados es atravesado por la conciencia de la muerte de Dios, o ausencia de fundamento. Quitada la piedra angular del edificio de la cultura, el mundo es un escenario en ruinas: muerto el valor absoluto, el hombre está en presencia de una angustia agonizante que le atraviesa de cuerpo entero. La mirada de un "maestro de la sospecha", como Ricouer supo llamarle, se dirige belicosamente a una racionalidad moderna segura en la certeza de su propio absolutismo. Tal mirada convoca a un oír los sonidos de un abismo en el que, muerto Dios, asisten a su ocaso los valores de un hombre que ha sido fiel, hasta ahora, a las figuras del mono, el asno y el camello. Desaparecido el principio que sostiene una razón institucionalizada, el hombre es ahora una cuerda que Zaratustra ve tendida sobre el abismo, una cuerda entre el mono y Dios, algo que debe ser superado.

En el suelo de lo que dice esta categoría, se halla la pregunta con la que Nietzsche dota de sentido al narrar de sí su propia formación; se trata de aquella pregunta que invita al imperativo de Píndaro y que dice: ¿cómo se llega a ser el que se es? En esta pregunta se reúnen crítica y voluntad y se dirigen a su propia superación, hacia el ejercicio real y efectivo de una gran política. Pues la pregunta por cómo se llega a ser lo que se es es el signo que interroga, orienta, deconstruye y construye al sujeto en su propia realización de sí, su auto-creación, su afirmatividad como conciencia que se inventa y supera a sí misma a modo intempestivo e inactual. Tal pregunta es la que hace girar la brújula del navegante de instituciones hacia un horizonte de perspectivismo. Herencia del filósofo, la mirada aguda del perspectivismo nos conduce al puerto de un estar-implicados-conlainstitución-y-loquesomos-quienessomos/hacemos-lainstitución.

141

F. Nietzsche La ciencia jovial, af. 347, p. 211, Caracas: Monte Avila editores, 1999. Rubén Pardo Lo político bajo el horizonte del nihilismo, en Perspectivas nietzscheanas, Año VII nros. 5 y 6, p. 156, Buenos Aires: Eudeba, 1998.

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Pero en este mismo con-formar y hacer ser lo que somos, está la posibilidad de ser/pensar de otro modo, o la implicaciónFN. Tal modo estaría ya trazado explícitamente en términos de fecundidad y

De este modo, hemos visto que "sin fundamento y la voluntad (son) como los ingredientes más propios de toda política"141. O crítica y voluntad que hacen posible la emergencia de modos de hacer política desde un reconocimiento del sujeto en tanto un sí mismo creador, espíritu libre afirmado en la voluntad y posibilidad de superación de las miserias de las estructuras académicas que nos con-forman, nos sujetan, nos hacen ser lo que somos.

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La voluntad es aquí, implicando, el sello de una fuerza instintiva que se reconoce en la negatividad (golpea su martillo contra) y se proyecta en-desde-hacia la afirmatividad. De un necesario decir NO al espíritu décadent, a un intempestivo SI. La voluntad, o la pasión que anima a un convaleciente a ser su propio artista, a darse sus propias respuestas bailando sobre el abismo, la condición de posibilidad de un conocimiento jovial, de un pensamiento ligero y creador, liberado de la prisión institucionalizada de la decadencia e instituida en tanto implicación, a modo de estar-con-otros en un nosotros que se inaugura a partir de su propio interrogarse.

fundamento deviene en posibilidad de creación de sentido, valores, y de autoinvención del hombre mismo. Hay en la voluntad una libertad tal en la que el hombre es "un espíritu que dice adiós a toda creencia, a todo deseo por la certeza, ejercitado, como está, para poder sostenerse sobre cuerdas flojas y débiles posibilidades y a bailar incluso al borde 140 de abismos" . Voluntad, querer, pasión, fuerzas activas, instintos, afirmación, sí. Todo ello resuena desde el abismo del sin fundamento y desde el mar de la nada infinita que el hombre atraviesa hasta llegar a conquistar un suelo de nuevas verdades.

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F. Nietzsche Más allá del bien y del mal, af. 208, p. 150, Buenos Aires: Alianza, 1997. Ob. cit., af. 206, p. 126, cfr. af. 248, p. 204 144 Ibíd. 145 F. Nietzsche Ecce Homo, Madrid: Alianza, 1996, p. 55 146 Ob. cit. p. 124 147 Cfr. Tercera Consideración Intempestiva: Schopenhauer como educador, Madrid: Valdemar, 1999, e Incursiones de un intempestivo en Crepúsculo de los ídolos, Madrid: Alianza, 1998. 148 Schopenhauer como educador, p. 112 149 Ibid. af. 1, pp. 35-41

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creación. Páginas anteriores al manifiesto nietzscheano de vislumbrar para nuestro tiempo actual el advenimiento de una gran política que dé batalla a toda forma de "parálisis de la voluntad"142, el filósofo designa en carácter de genio a un ser que fecunda a otro o bien da a luz él143. En oposición, al carácter del genio, el docto u hombre de ciencia es semejante a una solterona, dice Nietzsche: "no entiende de las funciones valiosas del ser humano"144. Hombres de mesura, paciencia y envidia, los doctos hacen de sus especializaciones el campo propicio para sus esterilidades crecientes. Con una filosofía escrita en su cuerpo, Nietzsche ya nos traza las perspectivas de posibles modos de implicación, entre ellos, el hecho de escribir. Pues, ¿qué hacemos los hombres de universidad, los sujetos de las instituciones universitarias, sino escribir? Pero Nietzsche no habla ni sugiere cualquier modo de escribir. Nietzsche nos aproxima a modos de llegar a ser quién se es mediante el ejercicio escritural. Así es como se ha definido a sí mismo como un quien que escribe ("una cosa soy yo, otra mis escritos"145) y una contradicción afirmativa ("yo contradigo como jamás se ha contradicho y, a pesar de ello, soy la antítesis de un espíritu que dice no"146). No es casualidad que quien así escribe nos convoca a una implicación escritural para nuestro presente-aquí se narre su propio símismo en tanto quien escribe y quien se afirma. Hacia este doble juego de escribir-afirmar deberán dedicarse, proclama Nietzsche, los esfuerzos 147 de nuestras instituciones de educación universitaria . La educación en la universidad no está (o no debiera estar) al servicio de la formación de hombres corrientes148, sino más bien orientada a la búsqueda de la propia virtud, o el inventar modos de respuestas a ese imperativo que 149 desafía a llegar a ser quién se es .

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G. Kaminsky, ob. cit. pp. 99-101 F. Nietzsche La ciencia jovial, ob. cit. af. 346, p. 208 G. Kaminsky, ibid. Ibíd. p. 96

Política de contingencia e inactualidad, la escritura de un intelectual que juega de actor en la universidad, sería un modo creador de implicaciónFN que es posible en la fecundidad de su espacio de micropolíticas153 que atraviesa y es atravesado por la emergencia de sentidos desde las ruinas o el ocaso del mito de la razón ilustrada y el trazado de horizontes cuya música (en el orden de un pensamiento de acción más allá del bien y del mal y el subtítulo de esta obra nietzscheana,

La educación universitaria estaría así al servicio de la formación de hombres capaces de superarse mediante el juego de contraposición sin fundamento/voluntad. Tal sería el juego de una política de inactualidad, es decir, no útil a las contingencias cotidianas, sí propicia para hacer posible una aceptación positiva de la contingencia a través de una voluntad creadora. Si el mundo es, ahora, un infinito en el que son posibles infinitas interpretaciones, tales infinitos son dables a inventar desde sentidos escriturales que aúnen vida y conocimiento, instinto y verdad (o mentira de cuya ilusión deviene verdad). Camino de superación y creación, la implicación escritural se hace política, o modos de una gran política: juego de fuerzas e invención de verdad. Política de libertad de movimientos, la escritura es mi implicación como sujeto de institución: yo soy lo que escribo y lo soy en una interferencia de lectura, escritura, pensamiento, academia150. Y en este soy-lo-que-escribo, soy quien se implica-con, dándose a otros, actuando con otros, creando entre otros tan sujetos como yo a la red que nos con-forma. Entonces, quien soy-lo-que-escribo, encuentra en sí este modo creador, fecundo, activo, de responder a la pregunta por el nosotros o el imperativo que interroga una voz singular en un espacio plural y que dice: ¿quiénes somos, pues, nosotros? Bajo lo que Nietzsche llama “nuestro signo de interrogación”151, el autor cuya categoría he usado de pretexto interroga esta posibilidad de implicarse y dice: 152 “¿quiénes somos nosotros mismos?” , ¿no somos una institución, un dispositivo, de un campo de interferencias y múltiples modos de implicación?

154

A. Roig La Universidad hacia la Democracia, Mendoza: EDIUNC, 1998.

que dice “preludio para una filosofía del futuro”) quizás ya sea tiempo de aprender a escuchar. Escucha que, tal vez, nuestro filósofo Arturo Roig nos pueda enseñar a oír desde sus trabajos sobre educación y democracia en la universidad: tal sería el riesgo (político) de una filosofía de la alteridad, o una educación superior en-desde la palabra, liberadora y orientada a la construcción deuna conciencia vigilante de las estructuras de la institución154. Filosofía de una viva implicación que, desde el corazón de la escritura, devenga en instinto de afirmatividad de estos sujetos que somos los actores de la institución así llamada Universidad.

155

A Tila,

156

Conferencia en homenaje al XXX Aniversario de la UNSL. Muestra histórico-fotográfica Imágenes fragmentarias de la vida cotidiana de una facultad, producida por la Facultad de Ciencias Físico Matemática y Naturales y Secretaría de Extensión Universitaria, para el 30° Aniversario de la UNSL.

155

Ante todo, no puedo dejar de expresar mi gratitud para con aquellos que, de una manera u otra, en el camino de mi formación, han acompañado mis inquietudes y divagaciones con reiterados, y no sé si del todo merecidos, votos de confianza. Ellos han sido tanto alumnos como maestros, amigos y acontecimientos cuya experiencia acaso permanezca en las sombras de la memoria indecible, o del recuerdo indescifrable. Entre esos seres amados se me aparece, en la representación que aún es refugio del olvido, la presencia educadora e indescriptiblemente querible de alguien que, con sólo decir su nombre, es tal vez un símbolo de nuestra facultad y de la que fuera, hace tiempo y por décadas, la Facultad de Ciencias de la Educación. Estoy hablando de la Dra. Tila Montoya. Es a Tila a quien entrego estas sencillas palabras de hoy. Traigo mis palabras en memoria de una educadora cuya sabiduría honra la morada académica de quienes somos y habitamos esta casa de estudios. Cuando en estos días, en ocasión de colaborar con la producción de Imágenes fragmentarias156, la muestra fotográfica que nos acompaña a unos pasos de aquí, leía los documentos históricos que dan testimonio del devenir de nuestra universidad, no me dejaba en paz una imagen recurrente, y tal es la

I

y a quienes aún sueñan una pedagogía del porvenir.

EN LAS FRONTERAS DEL ARTE Y LA EDUCACIÓN

PENSAR LA UNIVERSIDAD

Canción inédita de Yupanqui, musicalizada recientemente por Pedro Aznar para el disco de homenaje al autor "Yo tengo tantos hermanos"

157

Voy a usar aquí esta imagen del árbol para suponer, fiel a cierta tradición interpretativa, que se trata de una metáfora de saber de vida, o de conocimiento en términos de fundamental, como de imagen que funda, que es principio o primordial de cosas que remiten a la palabra conocimiento. Y voy a usar la imagen del árbol como si se tratara de una imagen que en el verbo "acordarse" desafía a la memoria, con todo su peso y gravedad, y señala en dirección de esa actividad del recuerdo que da comienzo a, o confirma una vez más, cierto compromiso educador a modo de vocación verdadera al servicio del conocimiento, o del pensamiento fecundo, ese pensamiento jovial que se atreve a danzar para crear sentidos e inaugurar espacios de novedad. Entonces, si ustedes me permiten, voy a hacer cierta violencia a las palabras de

Siempre se acuerda de ti

El árbol que tú olvidaste

En ánimos de adherir con la memoria a estos días de celebración arropados de homenaje, quisiera traer una imagen que se descubre de ciertas palabras, hasta hace poco inéditas, de Atahualpa Yupanqui157. La imagen poética, que he sacado de alguna de las paredes de Imágenes fragmentarias, dice:

II

figura de Tila. Por eso quisiera, con palabras ofrecidas en carácter de representación de la Facultad de Ciencias Humanas, acompañar en la memoria de esa gran educadora que ella fue y es, porque Tila es, quizás, un símbolo de vocación universitaria de misión educadora. Porque celebro en ella, en su memoria viva y obstinada, aquel amor y entrega absoluta a un auténtico compromiso de conocimiento para con la universidad y, desde luego, para con nuestra cultura, el país y el mundo.

Se acuerda de nosotros, siempre

El árbol que olvidamos

b) La educación, o el arte de pensar en la universidad

a) La universidad como arte y educación por pensar

En ánimos de borronear líneas, lo primero que se me ocurría cuando escribía el título de esta conferencia es que podía hacer un juego múltiple de palabras, es decir, podía usar de las cuatro palabras que enlazan el sentido intencional de "pensar la universidad en las fronteras del arte y la educación" para buscar otros modos, u operar algún giro de expresión alterando el orden de aparición de las palabras. Entonces podía sustituir ese título pretensioso y kilométrico por algunas variaciones a la reunión de cuatro palabras que dirían algo parecido a:

III

Si acaso fuéramos a dejar nuestra vocación por el conocimiento en las nubes del olvido, pues esta metáfora nos orienta la mirada a las luces del recuerdo, o a las llamas vivas de una memoria que no desconoce a los educadores que se atreven con ella, esos obstinados profesores que, por encima de todo, dan su vida por enseñar a sus discípulos el arte de quemarse plenos en las llamas del conocimiento. A esos educadores, en memoria de su tránsito construyendo esta casa de estudios, a ellos y a ése árbol van dedicadas estas líneas que aquí borroneo por gracia de una imagen.

O mejor aún:

Siempre se acuerda de nosotros

El árbol que olvidamos

Yupanqui atreviéndome, desde una sustitución de singular a plural, parafraseándolas:

H. Gadamer Educar es educar-se, Barcelona: Paidós, 2000. Me refiero a mis producciones sobre la poética del árbol a partir de Bachelard, Nietzsche, Rilke y Zambrano. Conferencias realizadas para Secretaría de Extensión de la UNSL, octubre y noviembre de 2002. 159

158

El "corralito del pensamiento" es una expresión de Alejandro Rozichtner. Para caracterizar a las posibles maneras de encontrar explicaciones a nuestra repetición histórica de atravesar, como país, momentos de crisis, Rozichtner delimita el problema central por el lado

IV

Este juego de alterar los órdenes de esas cuatro palabras podría seguir hasta el cansancio. Pero me detendré en sólo una de esas expresiones a fin de orientar la mirada hacia aquella voluntad de pensar que sueña y proyecta una universidad como arte y educación. Me refiero a un modo de comprender la universidad en tanto actitud crítica y de creación o, si se quiere, como espacio de proyección social y cultural en cuya arquitectura la piedra angular es el conocimiento y los pilares fundamentales son los principios de reflexión y creación que dan sentido a todo un proyecto de formación humana. Dialéctica de afirmatividad y negatividad, la universidad como formación sería aquel modo de arte que, en palabras de Gadamer, consiste en "educar-se"158. Tarea de formación de un sí mismo errático y afirmativo que, en este caso, ensambla los fragmentos de cierta pedagogía soñada a partir de una poética del árbol159 y la manía expresa de habitar los espacios intermedios o los espacios de frontera, esos pensamientos de frontera que me asisten desde mis constantes intentos de fuga del discurso educativo como determinación y normatividad. Y para bordear por las orillas de ese modo de pensar la educación desde los espacios intermedios, tomaré algunas expresiones o preocupaciones de autores diversos tales como: el corralito del pensamiento, la pregunta por el hombre, la universidad de vocación continental y la pedagogía del porvenir.

d) El pensar la universidad como arte y educación

c) El arte de pensar la educación en la universidad

160

A. Rozichtner Argentina Impotencia, Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2002, p. 17

Acerca de lo primero, la necesidad imperiosa de nuestro tiempo actual estaría orientada, o debiera estarlo, a la emergencia de pensamientos que se asuman en toda su vitalidad, que reconozcan la presencia humana del deseo (y su variante esencial del deseo de conocimiento) y que se proyecten en un horizonte de porvenir fecundo. Cito entrelíneas a Rozichtner: los barrotes del corralito del pensamiento son "miedo, angustia, pasividad, reproche, visión miserable de la vida, idealismo alucinado y debilidad"160. Estos barrotes no son otra cosa que el pan nuestro de cada día con que, desafortunadamente, hacemos de nuestras instituciones de enseñanza lugares de fracaso, de reclamos por cierto justos pero tal vez teñidos de amargura, de vicios pseudo-académicos como lo son el dogmatismo y la reproducción estéril de los saberes. Estos barrotes del corralito del pensamiento podrían ser truncados por el ejercicio propuesto por Rozichtner de asumir una actitud afirmativa respecto de lo que nos pasa, y asumirla de brazos abiertos a la novedad, a los pensamientos liberadores, a las líneas de fuga de los dispositivos normativos y la invención de la mirada, una invención con fuerza de proyección hacia adentro y afuera de las paredes de nuestra casa de estudios. Entonces, al menos, tendríamos dos opciones

c) asumir el pensamiento y la acción en términos de "creatividad".

b) recuperar o reinventar cierta idea de "nosotros", y

a) recuperar el hábito de producir pensamiento desde la vida, el deseo y el futuro,

de la anulación del pensamiento a partir de sus propias determinaciones. En su libro Argentina Impotencia, el filósofo destaca algunos puntos que podríamos considerar a la hora de advertir a conciencia que estamos entrampados en un corralito del que es necesario liberarse, y que es aún más grave que el corralito bancario, pues se trata del corralito del pensamiento, esas fuerzas vitales anuladas en el fracaso que impiden todo ejercicio de crítica y novedad. De esos puntos yo señalaría tres, siguiendo al autor, y serían:

162

162

161

Ob. cit. p. 18 Ob. cit. p. 20 E. Cassirer Antropología filosófica, México: FCE, 1997, p. 108

En cuanto a asumir el pensamiento en términos de "creatividad", Rozichtner propone que nos liberemos del corralito del pensamiento con una voluntad obstinada por la aparición de la novedad. Con cierto espíritu de militancia y belicosidad, el desafío sería hacer de nuestras instituciones de enseñanza de ciencias humanas y sociales verdaderos sitios para la creatividad, "Centro Creativo del Pensamiento"162 sería un posible nombre propuesto para una facultad o centro de estudios e investigación. Pero los verdaderos Centros Creativos del Pensamiento, sin que necesariamente lleven ese nombre institucionalizado, serían esos modos de hacer escuela a través de la producción de novedad que emerge en las fronteras, o en el entrecruzamiento de saberes de diversidad, o la puesta en juego de emergentes plurales y polimorfos que configuren nuevos diseños para ya no producir crisis sino para

Respecto de la necesidad de recuperar un pensamiento del "nosotros", el filósofo destaca ciertos valores vinculados a nuestra identidad de ciudadanos responsables de un lugar, el nuestro, en el mundo. Dice: "el nosotros que es difícil de aceptar o entender (...) es el sujeto plural que es necesario convocar, el que debe recrearse y ponerse en juego si queremos lograr otra cosa. Ese nosotros es la patria, el país, la nación."161. Me arriesgo, en este tono, a hilvanar este sentido afirmativo del nosotros capaz de producir país y nación que propone Rozichtner a ese otro sentido también afirmativo del nosotros propuesto por A. Roig: ese sujeto social que hereda un legado al que debe conocer para afirmarse a sí mismo en tanto valioso, para construir dialécticamente una identidad histórico-cultural y proyectarse con sentido continental liberador.

antagónicas respecto a la producción de pensamiento: o producimos crisis desde un pensamiento esterilizado y esclerotizado en el fracaso, o producimos país desde un pensamiento renovado que recupere valor y sentido respecto de la vida, el deseo y la mirada orientada hacia el mañana (que nunca es un lejano mañana, el mañana siempre es hoy y aquí, lo que viene a afectarnos en este mismo instante).

163

A. Roig Democracia y Universidad, Mendoza: EDIUNC, 1998

La pregunta por el hombre sería la otra preocupación que acompaña a esta necesidad de producción de pensamiento. Respondiendo, esquemáticamente, desde la filosofía de la cultura según interpretación de E. Cassirer, el problema del hombre sería una cuestión estricta acerca de qué es el conocimiento, qué es la cultura y qué es el hombre como creador de ese conocimiento y productor de cultura. Y sucede que el hombre es eso: el hombre es sus obras, el hombre es lo que hace de sí a través de su propio hacer. En palabras de Cassirer, "la característica sobresaliente y distintiva del hombre no es una naturaleza metafísica o física sino su obra. Es esta obra, el sistema de las actividades humanas, lo que define y determina el círculo de humanidad. El lenguaje, el mito, la religión, el arte, la ciencia y la historia son otros tantos "constituyentes", los diversos sectores de este círculo."163 Como bien expresara el cineasta Werner Herzog tratando de "definirse" a sí mismo en la expresión "yo soy mis films", de la misma manera, entendemos que el hombre es sus obras, el hombre es su producción, el hombre es lo que hace de sí, el hombre es su propio

V

producir realidad, para producir pensamiento afirmativo de un nosotros soberano. Este saludable vicio de la creatividad sería un modo de pensamiento vivo y fecundo, no escindido de la acción pues sería en sí mismo un pensamiento en acción, un diálogo de diseño e intervención en la propia realidad que produciría la fuga de los barrotes del corralito. En este color, un pensamiento creativo sería un modo actual de ciencia postmoderna o, en las líneas de Lyotard y Feyerabend, un modo de saber que produce lo desconocido, que fluctúa en el azar de las indeterminaciones, que oscila entre lo determinado vía método de indagación tradicional y la disolución de las líneas demarcatorias con los principios del anarquismo epistemológico. Y que, en definitiva, arriesga por la voluntad de saber desde y en el caos de las indeterminaciones, por sobre la vigilancia opresora de los dogmas y la reproducción normativizada de los discursos del saber, especialmente, de aquel saber que versa sobre universidad y educación.

Esta universidad educadora de un nosotros afirmativo y productor es un modo de educar cuyas funciones básicas serían, especialmente en las facultades de humanidades, la creatividad, o capacidad de producir algo nuevo, y la actitud crítica, o capacidad de mirar desde afuera. El lugar de la creatividad tanto como el de la actitud crítica se encuentra en todos los poros del corpus universitario, y "debe ser buscado más en

La "universidad con vocación nacional y latinoamericana" sería la otra idea que viene en auxilio de esta necesidad de pensarnos a nosotros mismos como productores de pensamiento renovador en los espacios educativos. Una universidad con vocacional nacional y latinoamericana, en términos roigeanos, vendría a ser este modo de educación de universidad con proyección social y cultural hacia la emergencia de un nosotros que se afirma y supera desde una relación auténtica con su propia identidad, desde un reconocimiento de nosotros mismos como valiosos, de un fundamental a priori antropológico que hace de piedra soporte de la identidad nacional y latinoamericana.

VI

Esta pregunta por el hombre, entonces, es traída aquí a pretexto de pensar el hombre como este ser de formación creativo y productor, este habitante de las instituciones educativas que hace de sí su propia obra de arte en las obras que produce y hace de sí su propio fin de formación, su trabajo de educar-se. Este hombre de tendencia simbólica es el hombre de universidad, el ciudadano que enseña y aprende, que investiga, que produce conocimiento, ciencia, arte, que crea mundo a partir de su propia afirmatividad, que produce país a partir de una relación viva y renovada con el saber.

arte porque es en sí su propia obra, el hombre es sus símbolos, el hombre es su producción de cultura a partir de cierta mirada del mundo y de sí mismo. Preocupación de identidad que no se agota en la instancia subjetiva y singular, la pregunta por el hombre es una pregunta del hombre en tanto que productor de cultura, creador de símbolos, generador de pensamiento y acción en el mundo.

La escuela, y toda casa de estudios de la pedagogía del porvenir, deben hacer lugar para la vida nueva, para la vida de un espíritu dinámico, renovado, ágil, alerta y despierto. Esta dinámica del espíritu atraviesa las figuras de maestros y alumnos como seres inquietos, fieles a la duda, dispuestos a la otredad y diferencia de lo aún no conocido. Esta dinámica del espíritu es aquella que, en el hombre, es capaz de reconocer y reinventar la Infancia a través de las imágenes de admiración y encantamiento que han hecho de mí el niño que fui. Esta

Retomando la imagen del árbol como representación de la actividad educadora entregada al conocimiento, quisiera apuntar ahora algunas notas breves sobre cierto anhelo de "pedagogía del porvenir". En pocas palabras con pretendidos efectos de resonancia, un racionalismo aplicado tal como el propuesto por G. Bachelard desde esa epistemología que él construye desde los intersticios de la filosofía, la física, la química y la poesía, la pedagogía del porvenir podría trazarse con estas líneas: dinamización del espíritu, complementariedad del conocimiento y dinámica de un pensamiento joven.

VII

el ser humano en cuanto creador que en lo creado"164, es decir, el lugar de la creatividad y la actitud crítica debe partir de un reconocimiento fundamental por el hombre como identidad de creación que se afirma en cierta voluntad de superación a partir de lo que puede conocer y actuar en el ámbito incierto de su hacer mundo. Esta recuperación del conocimiento para el proyecto nacional y latinoamericano de un “nosotros” no se determina en las modalidades de pensamiento filosófico o humanístico: se extiende en las mallas de la red de los dispositivos pedagógicos ya sea que produzcan arte, ciencia o tecnología. Pues no se trata sólo de crear pensamiento liberador para una universidad de proyección continental, se trata también de hacer lugar a la emergencia de lo que no era, al advenimiento de lo creado que es posible a partir de una crítica de autenticidad.

Sin entrar a considerar en detalle la necesidad de recuperar la imaginación material o de los elementos primordiales en la perspectiva bachelardeana, el desafío educador iría por la búsqueda vital e inagotable de ese equilibrio entre pensar y crear, ese equilibrio que nace del instinto por conocerlo todo y cuyas metáforas más claras tenemos en la imagen del fuego y la imagen del árbol, el fuego que

Tal pedagogía del porvenir se entrega por completo a la dinámica de un pensamiento joven. Esta pedagogía funda y abre modos de educar en, hacia y mediante un pensamiento joven haciendo de cada acto una intervención cotidiana de aquel ejercicio de la pedagogía que asume la contemplación y la complejidad dinámica como actividades esenciales de una cultura de hombres soñadores y conquistadores de sí. Esta pedagogía del porvenir, dice Bachelard, es la que reinventando la Infancia inaugura una escuela de ciudadanos plenamente activos, constructores de su propia escuela, creadores de ciencia y responsables de su mundo, una escuela en la que los maestros siempre van a la escuela, una escuela en la que el pensamiento joven renueva la fecundidad de lo enseñado y moviliza la razón desde el ejercicio inacabado del derecho de soñar.

La escuela, y todos los modos de educar de la pedagogía del porvenir, debe promover la continuidad y complementariedad de razón e imaginación, de los verbos pensar y soñar. Esta educación es el arte de dialectizar conocimiento y creación. Esta educación es la consecuencia de un modo de pensamiento en el que la imaginación es una actividad de la conciencia y la razón es una actividad de vanguardia. Este modo de pensamiento se asume como contradicción dialéctica construida desde una pedagogía del trabajo y la dicha, o nacida del espacio abierto en el diálogo de la poesía y la ciencia, en una afirmación contra las esterilizaciones del saber y en un proyecto hacia un mañana de hombres activos.

dinámica del espíritu es aquella que, recuperando la vida de la Infancia, no promueve obstáculos de conocimiento infantilizando la razón o la pedagogía, al contrario, se vale de la recuperación de la Infancia para promover la lucidez creadora de la razón.

165

G. Bachelard Poética de la ensoñación, México: FCE, 1997, p. 192

y a salvo para siempre.

y se va a quedar prendido

escondería abajo de la tierra

Yo al fuego lo

Marianela escribía ayer, en clase de filosofía con niños de 11 años, una imagen felizmente bienvenida y pertinente para esta ocasión. Confirmando, tal vez, la dialéctica de complementariedad entre razón e imaginación en el instinto de saber, ella decía “si yo fuera Prometeo, ¿saben lo que haría con el fuego? Haría un pozo profundo y lo enterraría, para que nadie lo encuentre, menos que menos Zeus”. De esa pedagogía del porvenir por un mañana de permanencia poética en una juventud inteligente y con derecho a soñar, Bachelard nos sugiere renovar nuestro compromiso educador con el conocimiento en una armonía con aquella Infancia que sueña, piensa y crea. En sus palabras, “soñada y meditada, meditada en la intimidad de la ensoñación solitaria, la Infancia toma la tonalidad de un poema filosófico"165. Otra alumna, que prefiere ser leída conservando el anonimato, me prestó un poema para hoy que no puedo no compartir con ustedes para dejar de borronear desde las palabras al vacío y tratar de concluir con alguna palabra de vida plena de razón imaginaria. Su poema se llama “El fuego y su curiosidad”, y dice así:

robamos a los dioses y el árbol que está para recuperarnos del olvido. Porque, en definitiva, para construir en nuestras instituciones de enseñanza una pedagogía del porvenir que libere al pensamiento del corralito y, con toda la fuerza de la dignidad humana, convierta nuestras universidades en una fuerza identitaria de proyección nacional y latinoamericana, para eso, en la pregunta por el hombre, la pregunta por nosotros mismos, debiéramos quizás recrear ese espíritu de niño que se atrevía a robarle a los dioses el fuego para esconderlo en un árbol.

el fuego está.

porque bajo la tierra

lo va a encontrar

el fuego y nunca

Zeus no encontró

nunca se lo sacó.

El deseo de saber

curiosidad.

ella se sacó la

lo que había dentro

La abrió y sacó todo

caja de misterio.

Pandora y su caja su

(…)

POEMAS

Ni tuya. Ni mía. Ella. Allí sonríe en menguante labios dorados felinos que aquí y ayer siempre te regalo escondida en un enigma que nos inventa.

I

DE LUNAS

para no decir tu nombre, ausencia.

Digo obeliscos

Con colores que ni pienso a líneas negras que he trazado al pasar, pasando, obeliscos que sonríen a tu alma y esos ojos de tu olfato en símbolo.

Pinto obeliscos.

Con dedos aquejados de variaciones de invierno hoy mi mano te entrega obeliscos que vivirán en papel y alguna pared en símbolo.

Dibujo obeliscos.

OBELISCOS

Al tiempo de tu tiempo mi tiempo Ella esta luna se esconde entre las alas de un presente que se pronuncia Ángel.

Esta luna esta sombra camina quieta entre músicas que aún no son.

Esta luna esta noche ha oído susurros de un tango para fuelles adormecidos.

Sólo apta para burladores de dogmas.

DE LUNAS II

en tu árbol mis sueños en el tiempo de estar-juntos-vos-y-yo Aquí.

mirarte oírte nombrarte como el sol al mediodía

o volver

quizás a tu vida mi vida palabras sin destino

o nacer

mañana sin decir cuándo ni siempre ni ayer ni nunca

Quiero morir en el árbol de tus sueños

AQUÍ

Como palabras de vacío que suenan frágiles que cantan en tu oído, en tus labios, en tu alma así mi oído, mis labios, mi alma se reúnen como pájaros naufragando en el mar de tus abrazos.

¿Has oído?

Como acordes infinitos de una nada en la que llueven séptimas mayores y novenas.

La Infancia está cantando callada, escondida, bailando entre las manos de perseguidores sin edades ni tiempos.

¿Has oído?

Hoy tu hada, mi hada, camina entre canciones que no son y dicen nombres, gestos, miradas y palabras

El ángel es testigo de las voces que lo nombran en el silencio del estar-aquí, vos-y-yo.

La Infancia está gritando su poema.

CANCION DE INFANCIA

ABRAZOS

PALABRAS II TUYAS Tus palabras me encuentran en un canto sin altura ni voces. Tus palabras dicen Nostalgia, bailan joviales sin relojes con miradas. Tus palabras hacen Sonrisa cuando los hombres perdieron la Voluntad de Soñar. Tus palabras provocan tus sueños de melodías y vientos en el oído de quien te mira como a nubes sin destino.

DE PALABRAS I MIAS

Tantas palabras soy un mundo de palabras un infierno una nada escondida entre huesos y vibraciones efímeras. Tantas. Iré con ellas a ninguna parte naceré sin ellas en ningún lugar mañana esclava por opción de mis palabras seré un castillo sin cuándo ni patria ni refugio.

las palabras dicen las palabras mis colores tu mirada un lenguaje Say No More especialmente diseñado para inventar estados de maravillizaciones en tiempos de pobrezas, tantas, en las que hay palabras de más.

sin ayer ni futuro ni aún, las palabras nacen habitando una casa sin forma sin espacio

no-tuyas no-mías no-nuestras no-vuestras, las palabras danzan como pájaros inventando el tiempo

DE PALABRAS III NADIE Hoy mis palabras agotaron silencios levantando una nube de palabras dibujadas

SHHHH...

Hoy mis palabras nombraron tu ausencia en la voz de un dios que dice tu nombre

VOS

Y si canto es para recordarme que no soy otra cosa que navegante del desierto, soy grito.

MUSICA I

Y si toco acordes en un piano es para jugar a las escondidas con la sombra de un nombre que dice Liliana

MUSICA II

¿Será vos-y-yo un milagro de encuentro de voluntades de amor y encantamientos?

¿Será este maravillizado ego alguno de tus vientos?

¿Será este ego mío demasiado ego alguna melodía tuya?

DEMASIADO EGO, PREGUNTA

Moriré cuando la fatiga me encuentre cansada de caminar naufragando y reviviendo siempre sin tocar orillas.

Las palabras Que soy Mis palabras No mías El velo de alguien Que dice yo En lo más vano y más vivo De lo que no me pertenece, Palabras.

Tiempo-palabras Palabras-tiempo.

Nací dice mi mamá una tarde helada con nieve.

Crecí digo yo como hoja viajando por ríos inciertos

PALABRAS Y TIEMPO

AFIRMACION

OLVIDO Ser querer. Ser vida. Sin embargo, hoy la memoria no conquista esta imagen que anoche jugaba en mi cerebro. Si el tiempo del sueño no retorna, entonces, mi alma querer-vida no podrá apresar entre palabras una imagen porfeada que de tanta porfía ha elegido abandonarme.

NOS-OTROS

Nosotros. Los que hoy hemos asistido al milagro del asombrarnos, del reencantamiento, del estado de fusión del hombre y la tierra y el universo y los elementos. Nosotros. O mejor, los que preguntamos por nosotros mismos en una palabra sin decoro en un tiempo sin cálculo en un siempre de Infancia y de sangre. Nosotros. O mejor, la pregunta que abre y se abre desde-hacia-por Nos desde-hacia-por-con fragmentos de diferencia, Otros.

En mis horas solitarias Te nombro En mis días solitarios Te escribo En mis tardes calladas Voy a tu memoria Y elijo estar con vos Para sólo eso Estar ahí Aquí Entre nosotros Entre palabras anunciadas Con gestos que no son y que han sido Que aparecen como hierba En el ir-siendo más frágil y bello Con que te abrazo.

Dolores no quiere morir.

Dolores no quiere saber lo que ya sabe.

Si ella pudiera, Si ella fuera un dios, cambiaría las horas por el cielo, inventaría subtes infinitos, diseñaría virus que germinen nuevas enfermedades sin fin, no resueltas en muertes orgánicas de corte clínico. Si ella pudiera, si yo pudiera, si vos pudieras, borraríamos de un plumazo la propiedad que nos hace hombres, el signo que llevamos en la vida que transitamos en el tiempo, el acontecimiento único del morir.

ABRAZO

MORIR-NOS

Si por cada gesto de maldad naciera una rosa, el mundo sería el más copioso y florido de todos los rosedales.

ROSAS

Seré noche cuando la noche me sorprenda en un frágil instante llamado presente.

Seré día cuando la tarde cubra mis miradas.

Seré el silencio de las palabras que me nombran polvo primordial un ángel.

Hoy besaré tu frente, sellará mis labios una lluvia de besos de Mercurio. HOY

Argentum en estado de crescendo.

DE LUNAS III

Creceré entre la hierba creceré seré sol seré luna y cuando todos duerman cantaré melodías secretas en el oído de mi hada.

HADAS I

Quiero emborrachar mi tango gris y un día que la pena sea risa imposible, absurda, loca, mía, ese día partiré a una ciudad mía sólo mía.

Quiero emborrachar mi corazón, como dice el tango, emborracharlo hasta que el alma desgarre cada vena de nostalgia por pasiones in-nombradas.

NOSTALGICUM

Mío-ya-no-mío Arte-de-encontrar-nos Rompe-walls Amor-poiésis Vos-y-yo Instant-ef-et Lijmanpoiéticus Lipi In-transi-tables Z (a tu criterio) Anti-vinagre Chipi! Ir-siendo O-yo-o-nadie-más-que-yo Nuevas/os-melodías-vientos

NEO-SNM

Juego de opuestos y no tanto, milagro claroscuro.

Negro-blanco

Pero ellas dicen que mis labios vos decís que yo y que mi y mi contraste y mis colores...

Ellas dicen que mis ojos yo digo que tu y que vos y que no sé qué...

Blanco-negro.

CONTRASTES

Y todos los "ando" que rimen con Contrabajeando y sean fieles al juego del lenguaje lijmanpoiéticus de homenaje cantable que digo piazzolleando

Si yo tuviera todas las palabras no quisiera estar aquí, viendo estallar mi cerebro enredado entre palabras que de vida, de tiempo, me matan.

Si yo tuviera todo el tiempo, no quisiera estar-siendo en un presente fugaz de palabras que me hablan.

Destellos de tango contemporáneo:

Pechocheando Mimoseando Lagrimeando Maravillizando Jopisepeando Saynomoreando Lijmaneando Mañoseando

SI YO TUVIERA

PIAZZOLLEANDO

Y yo, pequeño mortal en tránsito, yo soy Prometeo.

Sos deseo sabiduría y amor a ella sos fuego.

¡Tangoo-tangoo! Salgamos a correr, amigo mío, que cuando te encontré (así dice mi alma) fui (soy) feliz y entonces, en mi ahora, te quiero así, piantáo.

¡Tangoo-tangoo! Y vamos ya vos y yo a celebrar por cada acorde que nace en un tiempo sin horas sin dinero y sin lugar.

Triunfal, dice Astor. Yo digo Triunfalísimo.

¡Sí! ¡Todos los fuegos!

Sos llama sos vida sos la luz y su sombra y la tentación edénica de saberte fruta prohibida.

TRIUNFALÍSIMO

FUEGO

Cuando pueda tener todo el tiempo del mundo, decidiré morir y curaré mi herida en una estrella.

ESTRELLA

Lo-co dice un hada que entre sonrisas y contrastes es víctima de esa cosa extraña de la maravillización.

Lo-co silbo en palabras que inventan tu cuerpo en un estar-presente imaginado.

Lo-co silba un fuelle.

HADAS II

Un hada me ha soplado una melodía secreta en el oído.

Un hada me ha contado que en el sol hace frío, que en cualquier sol es de noche cuando se dice Ausencia, cuando soy tango. Y mañana veré tu nombre contrasteando en aerosoles. Que el sol no hace mediodía sin tus ojos.

HADAS III

Mañana siempre Mañana, bendito Mañana, Mañana sin margaritas de mantel, Mañana Te ví.

Mañana fui a tu encuentro y tu mano dio a mi vida un clavel a la mano.

Mañana caminabas conmigo por Corrientes. Mañana me llevaste entre flores silbando un tango jovial, sellando de recuerdos mil bares con un beso.

VOS-11y6-YO

Automne. Te veo, te doy, te nombro.

Dicen las estrellas dicen con armonías desgarradas que el ángel ha caído rompiendo su amor en incontables entelequias disfrazadas de palabras.

Te invento en cada tiempo y cada hora que morimos/nacemos y somos aquí vos-y-yo.

Eté. Te encuentro, te hablo, te flasheo.

Príntemps. Te devoro, te conozco, te sonrío.

Hiver. Te extraño, te miro, te escribo.

TIEMPOS SIN TIEMPO

ELLAS DICEN

O los gestos say no more que inventamos en un lenguaje que se habla de muchas maneras.

Apariciones.

Mañana somos las cenizas de tus melodías y vientos.

Y un día, callado, desaparecer.

Nombrarse entero, liberarse del ego y seguir jugando el ruedo de las apariciones.

O jugar a ser con palabras y a la nada.

APARECER-SE

LENGUAJE

lijmanpoiéticus o una melodía de muchas melodías y ninguna. O emergentes tempestivos de una nada apenas habitada por un castigo eterno y solitario en un estar-acompañado para no hacer otra cosa que nombrar-se.

NOMBRAR-SE

Fecha de catalogación: 29/08/2005

Guzmán, Liliana Judith SETIEMBRE : POEMAS Y ENSAYOS BREVES SOBRE EDUCACIÓN POÉTICA Ilustraciones: Daniela Flores Villagra y Rodolfo Rubén Nieto Vázquez – 1a ed. - San Luis: el autor, 2005. 100 p. ; 30x21 cm. CDD 370.1