Romanul Subiectiv Ultima Noapte De Dragoste, Intaia Noapte De Razboi

Prof. Maria Monalisa Pleşea

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu roman modern subiectiv Repere teoretice În contextul literaturii interbelice, Camil Petrescu a fost un scriitor controversat, după apariţia romanelor Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război şi Patul lui Procust, pentru că acestea au surprins prin noutatea creaţiei şi originalitatea formulei literare. George Călinescu, de exemplu, s-a arătat intrigat de „disproporţia” care stă la baza primului roman amintit: „. . .partea a doua pare independentă de cea dintâi” (părere împărţită şi de Şerban Cioculescu). Pompiliu Constantinescu regretă că „d.Camil Petrescu nu s-a hotărât să facă două romane distincte, unul de iubire şi de analiză, altul de evocare dramatică a războiului”, în timp ce confratele Liviu Rebreanu scria că „o cochetărie l-a făcut să întrebuinţeze o construcţie relaxată, cu mai multe planuri, cu dozări de mici mistere nerezolvate”. Descoperindu-i pe Bergson şi Husserl, Camil Petrescu a fost cucerit de concepţia acestora privitoare la fenomenul literar urmărit în contextul larg al problemei cunoşterii, iar după ce l-a citit pe Marcel Proust, i-a dedicat un studiu, în care afirma: „. . .proustianismul devine, aşadar, o necesitate în revoluţionarea prozei moderne”. Concepţia sa despre roman va avea în vedere convingerile pe care lea căpătat în perioada de pregătire a creaţiilor care vor constitui „modelul” Camil Petrescu. După Bergson, lumea cunoaşte o evoluţie într-un timp rupt de materie, numit durată pură, durată subiectivă, ce presupune dilatare şi comprimare a timpului în funcţie de trăirea individului: or, pe această „trăire” pune accent prozatorul, trăire care determină „conflicte şi ciocniri, căci în afara acestora nu există destin, iar fără destin, nu există roman”. Husserl, fondatorul fenomeologiei, consideră că din realitate trebuie reţinută „esenţa ideală” şi propune studierea fenomenelor conştiinţei, căci „trăire în afara conştiinţei nu există”, ceea ce pare a-l fi convins şi pe prozatorul român. Această aplecare a lui Camil Petrescu spre ştiinţele contemporane a fost observată de Tudor Vianu, care a scris: „. . .răsfoiesc cărţile lui Camil şi mă conving că întreaga lume a figuraţiei sale stilistice i-o pun la îndemână matematicile, fizica şi chimia, cu paralelele, diagonalele, cu iradiaţiile, cu nucleele, cu triunghiurile [. . .], cu feeriile lor siderale”. Concepţia despre roman a lui Camil Petrescu, expusă în Teze şi antiteze, în Noua structură şi opera lui Marcel Proust şi Addenda la Falsul tratat, ţine, deci, de toate aceste determinări care i-au „dictat” aspiraţia spre autenticitate, spre documentul pur, către structurile obiective ale lumii, din intimitatea cărora a obţinut întotdeauna noi grupări, după cum afirma acelaşi Tudor Vianu. Enunţarea ipotezei- Caracteristici ale romanului subiectiv Aşadar, romanul subiectiv al lui Camil Petrescu se va caracteriza prin cristalizarea conţinutului pe o pasiune, fiind monografia unui sentiment, a unei experienţe de viaţă. În acest caz, creaţia are caracter monovalent; ca rezultat al unei experienţe trăite, romanul se înscrie în mărturisirea autorului: „. . .mi-am propus să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce cred, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu. Din mine însumi nu pot ieşi [. . .]. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I”. Din această credinţă rezultă autenticitatea, căci „un scriitor e un ins care exprimă în scris, cu o liminară sinceritate, ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă lui şi celor pe care i-a cunoscut sau chiar obiectelor neînsufleţite”. Autenticitatea e acum posibilă, în locul realismului precar şi inaderent, aceasta devenind „una din valorile necesare şi specifice ale epocii noi”. Prezenţa persoanei I în relatare presupune un subiectivism accentuat, paginile romanului destăinuind confesiuni tulburătoare, legate de experienţe trăite, de sentimente. Apare, din nou, ecuaţia subiectiv-obiectiv, scriitorul subliniind faptul că „duioşia, idilicul şi pitorescul sunt înlocuite cu analiza lucidă” şi că subiectivitatea este, în fond, o realitate a cobştiinţei. În felul acesta, se ajunge la altă trăsătură a prozei camilpetresciene, şi anume trăirea în conştiinţă, aceasta dând măsura tuturor lucrurilor, căci prin trăirea în conştiinţă omul îşi lămureşte sufletul şi viaţa. Romancierul va mărturisi în acest sens: „. . .singura realitate pe care o pot povesti este conţinutul meu sufletesc, realitatea conştiinţei mele”. În plus, timpul cronologic este abolit în favoarea fluxului memoriei, ceea ce duce la discontinuitate temporală pe care o argumentăm cu o altă mărturisire: „Memoria mea nu funcţionează – când funcţionază involuntar – după un plan care să coincidă cu regulile învăţate la estetică, ale perfectului roman clasic[. . .]. Nu e cu putinţă ca memoria noastră involuntară să funcţioneze după asemenea plan. În mod simplu, voi lăsa să se desfăşoare fluxul amintirilor. Dar dacă tocmai când povestesc o întâmplare îmi aduc aminte, pornind 1

Prof. Maria Monalisa Pleşea

de la un cuvânt, de o altă întâmplare? Nu-i nimic, fac un soi de paranteză şi povestesc toată întâmplarea intercalată [. . .]. O memorie puternică se colorează aşa de intens afectiv, că nu se risipeşte în formale asociaţii de senzaţii”.Personajele, fluctuante, contradictorii şi imprevizibile, implică grave probleme de conştiinţă, se lasă antrenate de pasiuni, se identifică şi ard o dată cu acestea, păstrându-şi nealterată luciditatea, care sporeşte voluptatea reală: „. . .câtă luciditate, atâta conştiinţă, câtă conştiinţă, atâta pasiune şi, deci dramă”. Camil Petrescu vorbeşte de un pesonaj-pisc „care urmează fluctuaţiile conştiinţei, aşa cum înălţimile alpine, implicând mai jos toate modurile topografice normale, nu se pot realiza cu esenţe decât în convulsiuni ameninţătoare de stânci, gheaţă şi zăpadă perenă”; structura epică dovedeşte o „solidaritate funcţională” (Mircea Zaciu). În ciuda construcţiei aparent dezordonate(includerea amintirilor disparate, a unor scrisori, fragmente de jurnal, poezii, articole din presa vremii) în această „nouă structură”, realitatea este prezentă în planul conştiinţei, cu accent pe durata concretă şi pe semnificaţii, unitatea de perspectivă a romanului fiind asigurată de „centrarea structurii în conştiinţa naratorului”. Aceste caracteristici ale romanului modern subiectiv se vor regăsi în romanele amintite, observaţiile noastre având în vedere doar Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Referinţe critice În romanul amintit, analiza îşi asociază, după necesităţi, reacţiile unui poet, tensiunea unui dramaturg, o ardentă mişcare cerebrală. Niciun alt romancier din epocă n-a acordat atât spaţiu „explicaţiilor de aspect filosofic, erudiţiei, trăsătură ce conferă de altminteri o strânsă unitate operei în ansamblu” (Constantin Ciopraga) Structura romanului Creaţia este alcătuită din două părţi ce explică titlul, urmărind două experienţe de viaţă – dragostea şi războiul – şi analizând două sentimente – gelozia, provocată de o dragoste mai presus de fiinţă, şi frica de moarte, resimţită de erou, Ştefan Gheorghidiu, pe front. Acesta, ca toţi eroii camilpetrescieni, este de o inepuizabilă complicaţie sufletească, reflexiv, sensibil, cu o viaţă interioară reprezentată de reacţii neaşteptate şi de stări febrile, ilustrând convingerea autorului că ceea ce se conturează ca important pentru individ este trăirea în conştinţă. Cuvântul „ noapte” repetat în titlu redă incertitudinea, iraţionalul, nesiguranţa şi absurdul.Cuvintele prima şi ultima subliniază faptul că cele două experienţe sunt capitale pentru erou, deoarece ele n-ar trebui să lipsească din formarea sa. Naratorul este protagonistul romanului, perspectiva narativă fiind subiectivă şi unică (trăsătură a romanului modern de tip subiectiv). Naratorul omniscient, obiectiv şi naraţiunea la persoana a III-a (specifice romanului tradiţional, obiectiv) sunt înlocuite în romanul modern de tip subiectiv, prin naratiunea la persoana I, cu focalizare exclusiv internă / viziunea „împreună cu”. Naraţiunea la persoana I presupune existenţa unui narator implicat (identitatea între planul naratorului şi al personajului). Punctul de vedere unic şi subiectiv, al personajului-narator care mediază între cititor şi celelalte personaje, face ca cititorul să cunoască despre ele tot atâta cât ştie şi personajul pricipal. Însă situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate, iar faptele şi personajele sunt prezentate ca evenimente interioare, intrepretate, analizate. Reprezentarea epică neutră a unor evenimente exterioare (în romanul tradiţional) face loc reprezentării unei proiecţii subiective în planul conştiinţei naratorului (în romanul modern subiectiv). Prin monolog interior, Ştefan Gheorghidiu analizează, alternând sau interferând, aspecte ale planului interior (trăiri, sentimente, reflecţii) şi ale planului exterior (fapte, tipuri umane, realţii cu alţii). Textul narativ este structurat în două părţi precizate în titlu, care indică temele romanului, în acelaşi timp cele două experienţe fundamentale de cunoştere trăite de protagonist: dragostea şi războiul. Dacă prima parte reprezintă rememorarea iubirii matrimoniale eşuate (dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela), partea a doua, construită sub forma jurnalului de campanie al lui Gheorghidiu, urmăreşte experienţa de pe front, în timpul primului război mondial. Prima parte este în întregime ficţională, în timp ce a doua parte valorifică jurnalul de campanie al autorului(„Toate întâmplările din volumul doi le-am trăiti aievea, alături de regimentul meu. Toate personajele mele există şi trăiesc sau au trăit, însă modificate după legea mea interioară”), articolele şi documente din epocă, ceea ce conferă autenticitate. Unitatea romanului este asigurată de unicitatea conştiinţei care analizează efectele celor două experienţe în plan interior şi de două artificii de compoziţie: primul capitol şi scena dintre cle două părţi ale romanului, cântecul de la răspântie de drumuri (topos simbolic), care contopeşte „chinurile iubirii mele de oraş şi chinurile adunate, ca o drojdie, în sufletul ăsta obştesc de răspântie” 2

Prof. Maria Monalisa Pleşea

Romanul debutează printr-un artificiu compoziţional: acţiunea primului capitol , La Piatra Craiului în munte, este posterioară întâmplărilor relatate în restul Cărţii I. Capitolul pune în evidenţă cele două planuri temporale din discursul narativ : timpul narării (prezentul frontului) şi timpul narat (trecutul poveştii de iubire). În primăvara lui 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei, Gheorghidiu asistă la popota ofiţerilor, la o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat din presă: un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat la tribunal. Această discuţie declanşează memoria afectivă a protagonistului, trezindu-i amintiri legate de cei doi ani şi jumătate de căsnicie cu Ela. Fundamentarea ipotezei Naratorul-personaj îşi analizează viaţa sentimentală cu luciditate, notând febril – ca într-un jurnal – ceea ce a simţit şi a trăit din experienţa iubirii, de la apariţia acesteia până la declin. „Disecându-şi” sufletul, eroul şi dezvăluie trăirile de la început, când simţea milă pentru Ela, care era în stare să-l aştepte oricât, întâmpinându-l cu ochii înlăcrimaţi, dar fericită. Apoi orgoliul îi este satisfăcut că cea mai frumoasă studentă de la „franceză şi română” îl iubea, fără să facă un secret din asta. Învaţă şi el să o iubească, dar dragostea lui trece de limita obişnuită. Superior lumii căreia nu i se poate adapta, Gheorghidiu simte că experienţa lui erotică trebuie să atingă absolutul. Va mărturisi, contorsionat sufleteşte: „Cei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt” sau înfierbântat ca în delir: „O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie. [. . .] Iubeşti întâi din milă, din îndatorire, din duioşie [. . .], pe urmă te obişnuieşti cu surâsul şi vocea ei, şi treptat îţi trebuie prezenţa ei zilnică. Toate planurile ţi le faci în funcţie de nevoile şi preferinţele ei”. După primirea unei moşteniri, intrând în „societatea înaltă”, Ela se schimbă, mai ales după ce-l cunoşte pe Gregoriade, categoric inferior lui Gheorghidiu, având doar atuul eleganţei şi al stăpânirii artei de a dansa. Cu surprindere, eroul îşi „redescoperă” nevasta, care nu mai avea nimic din perioada în care „ameţind totul, această iubire înflorea fără seamăn, cum înfloresc sălbatic, în luna mai, nimfele lujerilor de crin”. Atitudinea Elei îl surprinde, îl nedumereşte şi îi trezeşte gelozia, care va deveni sursa lui de suferinţă. Abolind timpul cronologic, eroul se lasă în voia fluxului memoriei amintindu-şi, mai ales, acele întâmplări ce-i adâncesc durerea sufletească, pe care şi-o analizează cu sinceritate (amintind de mărturisirea autorului: „Nu putem cunoaşte nimic absolut decât răsfrângându-ne în noi înşine, decât întorcând privirea asupra propriului nostru conţinut sufletesc” sau”Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I [. . .] din mine însumi nu pot ieşi”) şi cu luciditate, ca şi cum i-ar fi făcut plăcere să-şi răsucească în rană un cuţit. E cazul excursiei la Odobeşti, în timpul căreia încearcă să-şi mascheze durerea provocată nu numai de Ela, care dansa „de la genunchi până la piept greu şi cald lipită de el [Gregoriade]” în timp ce el îşi simţea coşul pieptului devastat de şerpii vii ascunşi sub cămaşă”, ci şi faptul că el însuşi s-a înşelat cu privire la nevasta lui, despre care crezuse că toate bucuriile şi durerile ei nu pot veni decât de la el. Când refuză să se întoarcă împreună acasă de la o altă ieşire cu „banda”, eroul se răzbună, dar răzbunarea nu-i aduce alinarea şi începe s-o caute „cu o tristeţe de moarte în suflet”, cu impresia că totul e gol în jurul lui. Analizându-şi trăirile, constată că „femeia aceasta [Ela] era a mea în mod exemplar, unic, aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi avem să pierim la fel , amândoi”. Împăcarea e urmată de o altă despărţire, după ce Gheorghidiu se întoarce neanunţat de la Azuga, unde era concentrat. Descrierea suferinţei e făcută în termeni sugestivi ce notează reacţii fizice şi sufleteşti: „. . .un pustiu imens, un nucleu de dureri”; „. . . aş fi vrut s-alerg, să strâng sticlă spartă în pumni, să încerc orice, numai să pot fărâmiţa din noaptea care mă despărţea de zorii zilei”; „. . .mi-era teamă că voi înnebuni până-n zori”; „. . . era ca un doliu adânc şi dureros”. Sondându-şi adâncimile sufleteşti, eroul mărturiseşte cu aceeaşi luciditate cauzatoare de suferinţă: „Simţeam din zi în zi, departe de femeia mea, că voi muri, căci durerile ulceroase deveniseră de nesuportat. Slăbisem într-un mod care mă despera, căci făcea o dovadă obiectivă că sufăr din pricina femeii şi, oricât aş fi vrut să ascund cu surâsuri rănile orgoliului meu, nu mai puteam izbuti din cauza asta”. Împăcările sunt trăite ca o beţie de dureri amare transformate în bucurii tari. Suferinţa cauzată de incertitudine, de neputinţa de a afla adevărul oscilează între acuză şi scuză, între bănuială şi iertare, între învinovăţire de adulter şi dezvinovăţire. Introspecţia este rapidă şi nervoasă (spre deosebire de cea a lui Proust), sentimentele dezvăluite fiind diverse, dar provocând aceleaşi manifestări dureroase: „Din tot corpul mi s-a scurs sângele”; „Stăteam părăsit, paralizat, fără să pot gândi nimic”. Atunci când are certitudinea că Ela îl înşală, după întâlnirea de la Câmpulung, deci i se relevă adevărul despre femeia iubită, care îl făcuse să simtă, din cauza geloziei, în sine „o fierbere de şerpi înveninaţi”, hotărârea de a se despărţi e definitivă. Iubirea trăită ca 3

Prof. Maria Monalisa Pleşea

experienţă intelectuală, prin raportare continuă la absolut, eşuează, şi de coşmarul trădării din partea Elei va fi eliberat după plecare pe front. O altă experienţă trăită pe câmpul de luptă îi va arăta altfel lumea şi existenţa, din perspectiva combatantului aflat în faţa morţii iminente. „Jurnalul de război” ne oferă o viziune personală şi unilaterală asupra cataclismului ucigaş, făcând din scriere – după cum remarca George Călinescu – „tot ce s-a scris mai frumos şi mai subtil despre război”. Nimic eroic, nimic înălţător, nici o bravură. Nu lupta în sine contează, ci viaţa interioară a individului participant la o crimă universală, declanşată nu se ştie pentru ce, la care participă, fără motivaţie, şi românii, căci discuţiile parlamentare sau cele demagogice nu sunt convingătoare. Naratorul – în ipostaza de luptător – observă, cu aceeaşi luciditate, farsa pregătirilor pentru război, aşa cum e descrisă în capitolul „La Piatra Craiului, în munte”. Experienţa de front este înfricoşătoare şi e resimţită de erou ca o ameninţare torturantă. Alt sentiment va fi analizat cu brutalitate şi detaliat, în capitolul „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”: acela al spaimei, al fricii în faţa morţii, sentiment ce pare să dezumanizeze. Sunt viziuni de coşmar în notaţii pătrunzătoare: „. . .au văzut un obuz care i-a retezat capul lui Amariei[. . .] şi fugea aşa , fără cap, după dumneavoastră”, va mărturisi un soldat. Este monografia sentimentului de frică, pe care naratorul – locotenent îl mărturiseşte, fără nici o urmă de eroism: „. . . nervii de atâta încordare s-au rupt ca nişte sfori putrede”; „creierul parcă mi s-a zemuit”; „urechile vâjâie înnebunite şi fără întrerupere”; „trăiesc plângând în mine gândul. . .”; „fiecare explozie ne năuceşte, bătându-ne mereu ţepi de fier, cu ciocanul în urechi”. Fuga din faţa pericolului e omenească, nimeni nu-şi pune problema laşităţii, cât timp nimeriseră în „capcana morţii”: „. . .nu aveam totuşi curajul să trecem”. Problemele de conştiinţă nu întârzie să apară: „Mă întreb întâi, lungit în şanţul şoselei, dacă nu am fost prea de tot demoralizat de focurile de baraj [. . .] o întrebare mă chinuie mai stăruitor ca oricând : << Altul în locul meu, s-ar fi purtat mai demn?>>”. Când detaşamentul lui e „acoperit de pământul lui Dumnezeu” se aude ca o litanie un fel de bocet, semn al fricii complete. Gheorghidiu simte că voinţa lui are limite, căci interminabilul bombardament a sfărâmat toate resorturile lui sufleteşti, ceea ce-l face să recunoască: „. . .nu mai e nimic omenesc în noi”. Cuprinşi de groaza morţii, oamenii se înghesuie animalic unii lângă alţii; indivizii cunosc distrugerea psihică, în ei mai existând doar instinctul de apărare. Această a doua experienţă mărturisită este mai dureroasă, dar în alt fel; ceea ce descoperă eul negativ este o suferinţă colectivă mai puternică decât orice suferinţă individuală. Se pune firesc întrebarea care dintre cele două experienţe l-a marcat mai mult pe Gherghidiu. Personajele Prima experienţă a avut o frumuseţe iniţială care l-a făcut fericit pe protagonist într-un univers al său, deschis doar Elei, pe care ar fi vrut-o alături în credinţa lui într-o dragoste unică, absolută. Când descoperă că soţia lui nu era „madona” autentică pe care o crezuse, suferă şi analizează resorturile acestei suferinţe. Aflarea adevărului îl găseşte deja obosit şi indiferent, surprins neplăcut de gândul halucinant de altădată de a-l ucide pe vinovat. Unde a dispărut dragostea convertită într-o fericire dincolo de timp, care tindea să anuleze legătura cu pământul: „Sufletele noastre pluteau deasupra cuvintelor, în ezitări, fâlfâiri, fixări şi iar mici zboruri, ca un roi de fluturi deasupra unei plante” şi, mai ales, când şi de ce a dispărut e greu de spus. Reproşurile nu-şi mai au rostul când Gheorghidiu, analizându-şi mereu conştiinţa, descoperă că poate exista o lume superioară dragostei şi un soare interior mult mai calm. Găsind răspunsul la îndoielile chinuitoare, eroul iese demn, nu strivit, din această experienţă: „I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi. . .de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul” [s.n]. Se spune că încercarea de analiză a fericirii duce la dispariţia acesteia; poate că tocmai analiza „cu lupa” a dragostei şi a geloziei, prin aducerea sentimentelor sale sub reflectorul conştiinţei, cu o luciditate extremă, a provocat şi dispariţia concomitent a acestora, căci întoarcerea acasă i se pare „un examen dezagreabil”, simţindu-se obosit şi indiferent. Sentimentul lui de iubire trecuse prin toate etapele, de la apariţie şi consolidare la fericire (la zbor, ca în tabloul lui Chagall), pentru ca, supusă geloziei şi îndoielilor, dragostea să se deterioreze, până la dispariţie. Iubirea fizică, fără prezenţa spiritului incandescent, este sortită platitudinii, iar gândul că ar fi putut ajunge la asta îl deprimă. A pierdut şansa accederii la sublimul erotic, la împlinirea prin spirit, dar o şansă pierdută nu însemană, obligatoriu şi înfrângere; poate că are de suferit orgoliul lui de a se fi înşelat asupra Elei, incapabilă să-i împărtăşească iubirea absolută: „Ce voluptate poate fi în afară de aceea a iubirii absolute?” şi atunci i s-ar potrivi replica lui Pietro Gralla din Act veneţian : „Nu m-ai înşelat, ci m-am 4

Prof. Maria Monalisa Pleşea

înşelat”, ceea ce poate spori suferinţa. A doua experienţă este mai tragică; eroul nu se mai poate confrunta cu sine, ci cu drama miilor de oameni ce pătrund în război ca într-un teritoriu al morţii. Nu mai este loc de orgoliu, tragedia este colectivă, meditaţia asupra existenţei devine gravă, căci moartea şi viaţa se privesc în faţă. Când devine „palid ca un mort”, nu mai este din cauza geloziei, ci pentru că îşi descoperă în suflet mila şi durerea trezite de suferinţa altora, îndurată cu zâmbet cald, ca şi cum ar exista o înţelegere a rostului vieţii şi a destinului. În afară de analiza unui sentiment, romanul oferă şi aspecte ale societăţii corupte căreia Ştefan Gheorghidiu nu i se poate adapta, în care circulă avocaţi necinstiţi ca Nae Gheorghidiu şi afacerişti inculţi ca Vasilescu Lumânăraru, o aşa-zisă înaltă societate preocupată doar de distracţii: excursii la Odobeşti, bătăi cu flori la şosea, ieşirea în grup la terase de vară. Ştefan Gheorghidiu, personajul-narator, reprezintă tipul intelectualului lucid, inadaptatul superior, care trăieşte drama îndrăgostitului de absolut. Filozof, el are impresia că s-a izolat de lumea exterioară, însă în realitate, evenimentele exterioare sunt filtrate prin conştiinţa sa. Gândurile şi sentimentele celorlalte personaje nu pot fi cunoscute de cititor, decât în măsura în care se reflectă în această conştiinţă. În acest sens, Ela este cel mai „misterios” personaj din roman, prin faptul că tot comportamentul ei este mediat de subiectivismul (bănuielile) personajului-narator. De aceea cititorul nu se poate pronunţa asupra fidelităţii ei sau dacă e mai degrabă superficială, decât spirituală. „Nu Ela se schimbă (poate doar superficial, dându-şi arama pe faţă, cum se spune, abia după căsătorie), ci felul în care o vede Ştefan. În acest caz putem afirma că singurele evenimente veritabile nu sunt acelea obiective, ci acelea din coştiinţa lui Gheorghidiu. Numai pe acestea le putem povesti fără riscul de a greşi”.( Nicolae Manolescu) Arta narativă şi stilul Romanul _Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este o creaţie elaborată sub pecetea autenticităţii pe care i-o acordă modalitatea confesiunii libere (unele episoade sunt elaborate după roamul obiectiv, dacă avem în vedere fragmentele descriptivportretistice sau descrierea unor medii de tip balzacian). Camil Petrescu, fiind adept al unei literaturi de cunoaştere, îşi orientează opiniile spre cunoaşterea nemijlocită a esenţelor („eu sunt dintre acei / cu ochii halucinaţi şi mistuit lăuntric/ cu sufletul mărit / căci am văzut idei”). Confesiunile aparţinând eului epic (narator-personaj) sunt notate cu vervă, exact, perspectiva narativă asupra aceluiaşi eveniment fiind dublă. Discursul narativ este deci auctorial şi urmăreşte să recupereze – prin anamneză – timpul subiectiv. Prin tehnica flash-back-ului, Gheorghidiu îşi rememorează iubirea, expunându-şi concepţia despre iubire, reluată de-a lungul discursului narativ, ori de câte ori suferă. Camil Petrescu se pronunţă împotriva „scrisului frumos”; este un declarat anticalonfil proza sa fiind spontană, fără broderii stilistice inutile. Stilul său este neprelucrat, dar „cuvintele” folosite au fost de sugestie; sobrietatea este observabilă atât în notaţiile sigure, cât şi în tehnica detaliului, iar ritmul este în funcţie de „obiectul” relatării, încet sau dinamic. Reconstituirea unor scene în planul amintirii cu ajutorul verbelor la imperfect şi la perfectul compus dă sugestia prezentului psihologic. Tot verbele au încărcătură afectivă, sugerând – şi cu ajutorul comparaţiei, ca procedeu stilistic de bază – stări sufleteşti şi mentale: „simt”, „înţelegeam”, „mocnisem”, „am crezut”, „îmi dau seamă”, „mă gândesc”, „mă întreb”. Limbajul ajută şi la individualizarea unor personaje (de exemplu, modul de a vorbi al lui Ştefan Gheorghidiu indică faptul că este un intelectual). Un element modernist este şi conceperea finalului deschis. Dacă Gheroghidiu i-a lăsat Elei, ca moştenire, „tot trecutul”, înseamnă că a uitat povestea lor de dragoste? Că este hotărât să intre într-un alt prezent, debarasat de povara unui trecut ce-l apăsase? Să se convingă pe sine că Ela, neputând rămâne „un spectacol minunat”, a devenit „aia blondă, mai grasă puţin”, care nu merită nici măcar o amintire? Călător într-un spaţiu al iubirii pe care l-ar fi vrut sacru, Gheorghidiu ajunge într-un labirint aflat sub forţa malefică a Geloziei, rătăcindu-se, iar când, reuşind să iasă la capăt, priveşte în urmă, nu mai vede nimic, adică drumul său, altfel spus, trecutul. Nu-l mai vede sau nu mai vrea să-l vadă.

5