Revista2

Staff / Publicación Tipográfica Universitaria / Cátedra Gaitto / 2008

Director Jorge Gaitto Editores Responsables Carlos del Río Patricia Rodríguez Telis Mijal Feierstein Colaboran Alejandro Firszt Alexa Golubinsky Ana Llosa Cecilia Sorochin Guillermina Morel Juan Bernardo López Iraola Paula Lizarazu Walter Pedulla Fotografías Paula Lizarazu Carlos del Río Manuel Navarro de la Fuente Claudio Zanotti Florencia Alvarez Rojas

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NOTA EDITORIAL por Jorge Gaitto

REFLEXIONES SOBRE LA CRISIS

ESCRITURA ATLETICA Entrevista a Jim Parkinson

CON FILOSOFIA BODONI Zuzana Licko

UN NOMBRE A LA MEDIDA LA EÑE

por Maria Elena Walsh

UNA DENOMINACIÓN por Carlos del Río

Nota Editorial Para poder dar respuesta a las desigualdades sociales, para poder contar con esperanzas para las generaciones futuras, pensando en hijos o hasta en nietos, siendo más realistas, no podemos dejar de referirnos enfáticamente a la educación. Si no hay decisión política para desenvolver la trama de las desigualdades, jamás tendremos un adecuado presupuesto destinado a la educación. El necesario sistema de educación pública, laica, gratuita y libre es la única llave para acceder a una igualdad de oportunidades. No somos un pueblo que merezcamos tener gobernantes insensibles, en cuanto buscamos en los distintos estratos de la estructura de gobierno, hay figurones que no merecen ni consideración ni paciencia.

Los últimos gritos de protesta que salieron desde esta misma Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, dan cuenta de una situación insostenible: las incapacidades para resolver los problemas presupuestarios, la desigualdad en la distribución del presupuesto, la falta de concursos para la regularización de cargos, los docentes subrentados, los docentes sin renta, un sistema de distribución de puntos perverso, una degradación edilicia alarmante, y la pasividad de los cuadros directivos, entre otras cuestiones. Los docentes en lucha, somos trabajadores docentes, históricamente se rotula a la educación como un apostolado, como un trabajo anexo, como un pasatiempo, siempre lejos de lo que es: una trabajo, por el

Nota Editorial / Publicación Tipográfica Universitaria / Cátedra Gaitto / 2008

cual se debe recibir un pago y que debe estar alineado con las remuneraciones del sector. El problema deviene en la protesta, se legitima el paro de actividades como modalidad de lucha, pero somos concientes de que el perjudicado es el alumno, sin embargo sino nos volcamos a esta lucha, terminamos siendo rehenes de la perversidad del sistema. Este año, como otros anteriores, hemos tenido que volver a la lucha, parece cíclico, es interminable, pero estamos plenamente convencidos que el esfuerzo y el sacrificio será para sumar, somos una voz más de protesta, porque sin educación no habrá libertades. Todos formamos parte del claustro, directivos, docentes, alumnos, egresados, tenemos que tener un pensamiento solidario, en función de

las generaciones futuras. Hoy somos los docentes los que necesitamos de la colaboración de los alumnos, y la tuvimos, queremos agradecer el gesto de solidaridad, y queremos que sepan que en instancias donde sea necesario nuestro apoyo como docentes hacia una gestión de los alumnos, estaremos allí. Respecto del gobierno de la FADU, será necesario recordar y reflexionar antes de emitir el voto que apoye a los representantes del gobierno tripartito.

Jorge Gaitto

Profesor Titular / Tipografía I y II / FADU / UBA

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Nota Reflexión / Publicación Tipográfica Universitaria / Cátedra Gaitto / 2008

Me parece súper rico e interesante que como alumnos nos preocupemos y nos movamos por nuestros docentes y por nuestra educación, porque si no la defendemos nosotros, entonces quién lo hará?. Por su puesto que como alumna me dolería mucho perder el año, y que todo el trabajo y el esfuerzo realizado, no sirva de nada; pero por lo menos espero que esta situación sirva de algo y las cosas puedan cambiar. Yo como alumna me sentía orgullosa cuando en los clasificados leía “se busca… preferentemente UBA” , ojalá cada uno de nosotros podamos seguir leyendo esta inscripción en cualquier busqueda laboral. Y que la enseñanza modelo que siempre tuvo la UBA siga siendo igual o mejor. De a poco los argentinos nos vamos acostumbrando a lo malo, hasta creer q forma parte de la cotidianeidad de nuestras vidas, a tal punto que cuando nada malo pasa nos sorprendemos; creo que con la facu esta pasando lo mismo y si no cambiamos ya, después no hay vuelta atrás, nos acostumbramos a q los ascensores no anden (dado que los discapacitados son humanos y también desean estudiar, esto parece no importarle a nadie y solo pensar q nosotros nos vamos a cansar si subimos por las escaleras. como es esto posible??????), luego los borradores pasaron a ser pañuelitos de papel (con suerte) de lo contrario la mano del profesor, tiza? que es eso?, sacando todo lo que cuesta conseguir un aula teórica y que no se la hayan dado a 3 cátedras distintas a la misma hs el mismo dia, una vez adentro rogar por los proyectores, televisores, micrófonos, etc. cuando un docente de buena fe trata de llevar su pc

para facilitarnos más las cosas a nosotros como siempre, CUIDADO QUE NO TE LA ROBEN. ALUMNOS, AYUDANTES, DOCENTES, ADJUNTOS, TITULARES, ESTAMOS UNIDOS POR UN MISMO FIN. LOS CARGOS Q ESTAN POR ENCIMA DE TODOS LOS ANTERIORES NOMBRADOS, SEGURAMENTE TAMBIEN ESTAN UNIDOS POR UN MISMO FIN, Q CON SEGURIDA NO ES EL NUESTRO. DONDE QUEDO LA EDUCACION Y ENSEÑANZA MODELO “PREFERENTEMENTE UBA”? NO PERDAMOS LO Q NOS QUEDA, NUESTROS DOCENTES NO VIVEN DE NOSOTROS, PERO SI LUCHAN POR NOSOTROS. HAGAMOS LO MISMO POR ELLOS. P.D.: A QUIEN CORRESPONDA TENGAMOS EL VALOR DE NO LLAMARNOS ANONIMO, si algo no nos gusta, no podemos cambiarlo sin dar la cara. Ante todo muchas gracias por haber llegado hasta aca con la lectura, y si alguno no lo hiso tal vez sera porque no le importe su futuro. Saludos. por Carla Basso | estudiante DG | FADU

Ayer mandamos un mail al grupo de alumnos para avisarles de la adhesión de la cátedra al paro sin concurrencia como medida

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de fuerza.

Quiero agradecer por tomarse las molestias de avisar que no habra clases. Quisiera escribir algunas lineas con respecto al tema de los paros; si bien apoyo totalmente esta lucha constante que por ley y derecho, dignificacion de la profesion y respeto hacia las personas (los gobernantes hacia gobernados por supuesto), debo admitir que tambien tengo una polaridad de sensaciones, por miedo a perder una cursada que sabemos tanto alumnos como docentes nos cuesta tanto realizar en el año. Soy una estudiante que no puede adherirse a las marchas y apenas se pone al tanto de lo que pasa ya que, el trabajo y las obligaciones fuera de la facultad hacen muy dificil poder defender lo que es de todos. La clase pasada en la teorica de los dos niveles, una alumna decidio escribir un mail al programa CQC. Y quizas lo que yo haya pensado y propuesto seria muy dificil de llevar a cabo porque tendrian que estar de acuerdo (y válgame quién organizaria algo asi... para que no se queden con algun “vuelto”... ya se sabe como es todo esto), no solo docentes y directivos, sino tambien alumnos -aunque creo que eso lo deberian tener por obligacion-. Si bien

la UBA es publica, tambien en escuelas publicas se tiene que abonar un aporte mensual como cooperadora.... Y hablando con compañeras de facultad, pensamos, que la mejor forma que tendriamos los estudiantes de ayudar a los docentes, es cooperando con la institucion. ASi de simple. Si tenemos plata para comer en los patios de comidas, sacar fotocopias, comprar materiales, ¿Qué haria de diferencia si todos los meses cada alumno que curse la facultad publica abonara solo $5 mensuales para mantenimiento y demas?. Quizas como pauta, para que no dejaramos de pagar, se llevaria un registro y quienes quieran recibirse (al igual que el exámen médico obligatorio ni bien se empieza a estudiar), se debe abonar todas las cuotas... Quizas no corresponda con la idea de una facultad

estatal, pero la idea es no permitir que el gobierno quiera gente mas ignorante. y para eso nos tenemos que ayudar entre todos. Como verá, quizas mi idea sea un tanto utópica, pero considero que si esto se calme hoy, pero vuelva mañana, la solucion definitiva está en nosotros; los que queremos estudiar y decidimos defender nuestro derecho al mismo. $5 a esta altura puede valer dos alfajores, y por alumno mensualmente, podria hacer que la facultad funcionara como se debe. No soy la unica persona que opinó que seria la solucion definitiva a esto. Y quiera hacerselo llegar a alguien que estuviera en esta lucha...para que en algun momento pueda ser evaluado.

Ojalá esto se solucione pronto.

Atte. Natalia Evrard. Estudiante de la Cátedra Gaitto II

Nota central / Publicación Tipográfica Universitaria / Cátedra Gaitto / 2008

El repaso de los mejores especímenes de uno de los tipógrafos contemporáneos más prolíficos plantea un interesante repertorio de soluciones formales que hacen hincapié en la ductilidad con la que pueden ser diseñados los logotipos y las marcas que con frecuencia necesitan ser actualizados para su

mejor implementación en el circuito editorial.

im Parkinson

Es director de Parkinson Type Design, un estudio especializado en diseño de logotipos tipográficos y tipografías. Ha diseñado una gran cantidad de fuentes que se comercializan a través de las distribuidoras Adobe, ITC, Agfa/Monotype, Font Bureau, FontShop y Chank, y Parkinson Type

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Design.

Permítanme presentarme: mi nombre es Jim Parkinson y soy diseñador de tipografías.Vivo y trabajo en Oakland, California. Me especializo en el diseño de tipografías y en el diseño, el rediseño, la restauración y la readaptación de logotipos para publicaciones. He trabajado en numerosos proyectos para las revistas Rolling Stone, Esquire, El Gráfico, The Wall Street Journal, Somos, The Detroit Free Press, Cromos y Latina. A continuación presentaré un análisis de estos ejemplos, no sin mencionar brevemente algunos datos biográficos que servirán para explicar el estilo y la orientación de mi trabajo.

Me interesa la manualidad por el modo en que se manifiestalosladistintos personalidad en alfabetos Cuando tenía sólo siete años y vivía en Richmond, California, a fines de la década de 1940, tenía un vecino bastante longevo llamado Abraham Lincoln Pausen. Era un diseñador de letras para carteles que también se dedicaba a la caligrafía y a lo que el llamaba el diseño de letras “con trampa”. En la actualidad, el arte del diseño de letras hechas a mano para vidrieras de negocios minoristas está despareciendo, y en este contexto, el diseño de letras “con trampa” incluía las letras que podían ser entendidas de atrás para adelante y del revés, trucos de ilusión Óptica y líneas de números que se leían como letras cuando se los daba vuelta. En sus anuncios publicitarios y sus tarjetas de presentación, el Sr. Paulsen se llamaba a sí mismo “el maniático del lápiz” y el

“Campeón mundial de la caligrafía gimnástica”. Solía observarlo trabajar durante horas y todavía conservo algunos diseños que me dedicó. A los siete años no imaginaba que pasaría mucho tiempo practicando mi propio estilo de caligrafía gimnástica. Asistí al Colegio Universitario de Bellas Artes en Oakland a principios de la década de 1960. Concurrí a algunas clases de diseño de letras, pero todavía no existían cursos de diseño tipográfico. Antes de la llegada de la Macintosh y el software para el diseño de fuentes, la industria de la tipografía estaba dominada por las grandes empresas que fabricaban los equipos de composición. Decidí, entonces centrarme en el diseño de letras hechas a mano de manera autodidacta. Me interesa la manualidad por el

modo en que se manifiesta la personalidad en los distintos alfabetos, por su energía, su exhuberancia y sus cualidades caprichosas. La escritura hecha a mano ha ejercido una fuerte influencia en mi trabajo. Luego de mi paso por el Colegio Universitario de Bellas Artes, establecí un negocio como letrista. Al comienzo, acepte todos los encargos que pude y uno de mis primeros trabajos fue pintar, sobre las baterías de algunas bandas de rock, el nombre del grupo. También diseñé tapas de discos, de libros, afiches, tarjetas de felicitación, envases y anuncios publicitarios. Hasta que conocí a Roger Black en Rolling Stone, en 1974, tenía la sensación de que todos los clientes que conocía no mostraban interés en la calidad del trabajo y les importaba más

la rapidez. La mayoría de los diseñadores para los que había trabajado antes consideraban a la tipografía como un mal necesario que les hacía perder tiempo y, aunque pueda sonar inaudito, esta manera de considerarla era muy común en ese momento.Roger Black fue el primer director de arte que conocí que le daba importancia a la tipografía. Comprendía su función, su diseño, cómo situarla en una página y casi todos los aspectos tipográficos. Fundamentalmente, le importaba más la calidad que la rapidez. A partir de esa experiencia descubrí que otros directores de arte también compartían esa alentadora actitud hacia la tipografía y por fin me alejé de la publicidad y del diseño de envases para concentrarme en el diseño de logotipos para revistas y periódicos. Hasta 1990 trabajé utilizando herramientas tradicionales, como lápices, calcos, una mesa de dibujo, lapicera y tinta: era un trabajo muy duro. El diseño manual con tinta requería ti-

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empo y dedicación, así como un despliegue de destreza concreto, y cualquier modificación por lo general significaba empezar de nuevo. Cuando apareció la Macintosh, me sentí infinitamente liberado y realizaba bocetos con lápiz, que luego escaneaba para usarlos como plantilla. Por ultimo, advertí que cuando dibujaba con la computadora no estaba trabajando sobre las plantillas escaneadas. Paulatinamente, éstas se habían convertido en una pérdida de tiempo, en material de descarte. Ahora dibujo directamente con la computadora, excepto en los casos en que debo escanear un logotipo para utilizarlo como base. Con la computadora todo ha cambiado, y para los parámetros digitales cambiar significa simplemente mover algunos puntos. Me interesa que las formas de las letras sean expresivas y por eso pienso en la computadora sólo como en una herramienta, ya que es fácil caer en la trampa de dejar que el software influya sobre lo que uno hace y piensa. El “pensamiento computarizado” contribuye a que los diseños parezcan estériles, sin esas pequeñas excentricidades, sin la personalidad y sin la huella humana. El desarrollo de mi trabajo contempla tres especialidades. El diseño de logotipos para revistas, el diseño de logotipos para periódicos y el diseño de tipografías. A continuación, se analizarán brevemente cada una de ellas y el modo en que se relacionan.

A

B

LOGOTIPOS para revistas Gran parte de mi trabajo se basa en estilos históricos, con claras referencias al diseño del pasado. Los diseños de tipografías siempre tienen orígenes históricos, se los reconozca o no. La mayor parte de mis tipografías se basan en obras comprendidas entre el siglo XIX y mediados del XX. Muchos antiguos catálogos de tipografías contienen muestras de características particulares e ideas interesantes que utilizo como inspiración. Colecciono innumerables muestras

Todas las marcas son el resultado de una colaboracion,tipográfico por lo menos el diseñador y elentre director de arte.

tipográficas que me llaman la atención. Tengo viejos catálogos de tipografías, libros de diseños de letras para carteles, cajas con recortes de revistas viejas y cientos de fotografías de letreros que he recopilado en mis viajes, que me sugieren nuevos diseños tipográficos o logotipos. Un colega me dijo una vez, bromeando, que el logotipo es el resultado de la colaboración entre el diseñador, el director de arte, el director, el editor, la esposa del editor, sus amigas, etc. Es decir, el diseñador tipográfico quiere estar orgulloso de su trabajo y, a la vez, conformar a muchas otras personas. Aunque esto, a veces, resulta un poco difícil. En mi opinión, un logotipo debe ser atemporal, ya que las modas tipográficas van y vienen.

Cuando estas modas influyen sobre un logo tipo, éste puede ser muy actual, pero seis meses después ya parece viejo. Cuando me refiero a la atemporalidad, pienso en un logotipo que sea difícil de ubicar en el tiempo, es decir, si fue diseñado hoy o hace diez años. Por ello, trato de no tener un estilo definido porque el logotipo de una publicación debe reflejar su estilo, no el mÌo. Pienso que las marcas deben evolucionar en vez de cambiar por completo. Sé que es divertido para los nuevos directores de arte modificar las marcas para definir su territorio, pero las publicaciones invierten enormes cantidades de dinero a lo largo de los años para crear un reconocimiento de marca. Cuando un logotipo evoluciona, esta inversión seguirá dando beneficios y conservará el reconocimiento del público. Pero cambiar un logotipo totalmente genera una disociación entre la publicación y sus lectores. Puede tener mejor aspecto, pero ¿vale la pena arriesgarse a perder lectores? Cada trabajo de diseño de marcas es diferente. A veces la tarea es diseñar nuevas marcas, otras, llevar a cabo modificaciones relacionadas con la evolución de diseños existentes, y

otras, restablecer logotipos del pasado con una impronta contemporánea. Algunas marcas sólo necesitan una dosis de energía, o un trasplante de personalidad. En un mundo racional, sería más fácil modificar un logotipo que diseñar uno nuevo. En éste, a veces es mucho más difícil modificar un diseño que crear uno nuevo. Cuando comienzo el rediseño de una marca, siempre me documento con su historia. Recurro a imágenes de los distintos logotipos que la publicación ha tenido durante su existencia. Por lo general esta colección de marcas anteriores ofrece pistas sobre la forma que podría tener el nuevo logotipo. Puede ser la combinación del peso de una versión con el estilo de otra en una nueva marca, o bien una versión ornamentada del rediseño de una antigua.

C

D

ROLLING STONE. Primer logotipo diseñado por el afichista Rick Griffin (A); segundo logotipo realizado por el diseñador tipográfico John Pistelli (B); tercer logotipo diseñado por Jim Parkinson (C). Logotipo actual de Rolling Stone diseñado por parkinson junto a Roger Black (D).

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LOS SIGUIENTES CASOS PRÁCTICOS EJEMPLIFICAN LA FORMA EN QUE EVOLUCIONARON ALGUNOS LOGOTIPOS La revista Rolling Stone se publicó por primera vez en 1967. El logotipo original era un boceto que se utilizó durante varios años, realizado por Rick Griffin, el artista de afiches psicodélicos de San Francisco, y fue rediseñado en 1971 por John Pistelli (que también diseño Pistelli Roman). Roger Black comenzó a trabaje en Rolling Stone aproximadamente en 1973 y realizó el primer rediseño radical de la revista. Como parte de este proceso, Roger me encomendó el diseño de un nuevo logotipo y una serie de tipografías para utilizar en la publicación. Las tipografías eran una versión libre de la ATF Jenson, diseñada en 893 por J.W.Phinney, de la fundidora Dickinson Type Foundry. Las diseñé primero en lápiz y, luego de muchos esbozos, pinté cada letra con tinta. En la actualidad estas tipografías existen en versiones actualizadas llamadas Parkinson en Font Bureau. El primer logotipo que diseñé para Rolling Stone se utilizó por primera vez en el

número que conmemoró su 10° aniversario. Era una adaptación con contornos y proyección de sombra de la cursiva negrita que diseñé para la revista. Simple y poco atrevida. Algunos años después el dueño de Rolling Stone, Jann Wenner, me pidió que rediseñara el logotipo para que recobrara el estilo del logotipo original. Reincorporé algunos de

entre si. Cuando Eduardo Danilo y Victor Saucedo de DaniloBlack, en Monterrey, México, estaban rediseñando TV y Novelas, me solicitaron un logotipo del estilo del de Rolling Stone. Fue divertido tener la oportunidad de imitar mi propio diseño, aunque una vez es suficiente. El logotipo de Cromos presenta una variación más sutil del sistema de contornos externos e internos y proyección de sombra que el logotipo de Rolling Stone. Fue diseñado en colaboración de Vladimir Flores, diseñador de Bogotá conocido en la industria del diseño como Vladdo, y de Eduardo Danilo. Algunos logotipos son como algunas personas. Al envejecer, tienden a aumentar de peso. El logotipo de la revista Esquire siempre ha tenido una forma semi cursiva. La marca original, de 1940, presentaba una cursiva delicada y ligera. En la década de 1960 el logotipo había ganado mucho peso y era más cuadrado. En la versión de 1980 había ganado tanto peso que era casi ilegible. Realicé el rediseño con Roger Black y volvimos a las formas cursivas del logotipo original, le agregamos peso

Algunos logotiposAlson como algunas personas. envejecer, tienden a aumentar de peso. los ornamentos y los complicados contornos externos e internos del original, pero traté de incluirlos de un modo más disciplinado y tipográfico. El resultado fue presentado en 1981 y es el logotipo que todavía utilizan hoy. Intento nuevas soluciones en cada proyecto para que los logotipos sean completamente diferentes

sy lo ensanchamos hasta que adquirió aproximadamente la misma forma y color que tenía la versión del logotipo de la década de 1960. En Buenos Aires, Mario García, de García Media, y su colega Rodrigo Fino estaban rediseñando la revista El Gráfico, la revista deportiva argentina. Como había trabajado con Mario y Rodrigo en otros proyectos, se pusieron en contacto conmigo para el rediseño del logotipo. En esa epoca la marca de El Gráfico era una itálica sans serif. Mario y Rodrigo descubrieron una versión anterior del logotipo en cursiva y sugirieron que diseñara algunos bocetos en cursiva para la nueva versión. Al agregarle peso y variar el estilo de las letras, los bocetos se fueron distanciando de la muestra del logotipo en cursiva anterior. A medida que el logotipo evolucionaba, advertí que se estaban infiltrando en él ideas y elementos del logotipo de Esquire. En ese momento, hice un esfuerzo consciente por alejarme de esos conceptos para no repetir el mismo diseño. Latina es el ejemplo de un logotipo que origi nalmente estaba compuesto con la tipografía Rotis. Las tipografías rara vez funcionan como marcas. Por una parte, los logotipos siempre deben tener más peso que la media

La marca original, de 1919, era una itálica sans serif. Mario García y su equipo sugirieron bocetos en cursiva para la nueva versión. Se agregó peso y se varió el estilo de las letras, y las distintas etapas se distanciaron del logotipo inicial.

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de las tipo- grafías, pero menos que la negrita. Por otra parte, una tipografía está diseñada para ser leída, mientras que un logotipo está diseñado para ser mirado. Irasema Rivera, la directora de diseño de Latina de Nueva York, me pidió que intentase rediseñar el logotipo, tratando de conservar algunas de las características del original. Las letras de éste parecían estar de-masiado condensadas sin motivo y las formas eran un poco forzadas. Ensanché las letras para que el logotipo llenara la página de manera más cómoda y reduje el espaciado. Volví a dibujar las letras para fueran más atractivas. La serifa superior en la L se consideraba una característica específica del logotipo que debía ser conservada. El problema era que sin la serifa inferior, el peso en la parte superior de la L parecía estar empujándola hacia un lado. Esta tensión fué aliviada en parte por un pequeño adorno o soporte colocado a la izquierda de la parte inferior de la L para que la sostuviera. Somos es un buen ejemplo del rediseño de un logotipo que parece manual. Esta revista semanal, incluida con el periódico más importante de Lima, Perú, estaba siendo re-diseñada por Verónica Majluf de Studioa en Lima, que se puso en con-tacto conmigo y me envió un

Detalle de una serifa, antes y después del rediseño del logotipo de The Wall Street Journal.

archivo con el logotipo. Era un lindo diseño, aunque un tanto vacilante e inseguro. Además, no se decidía entre las formas redondeadas y suaves, y las angulares. Modifiqué la M primero, luego centré todas las letras sobre una línea vertical y les agregue peso y personalidad. Mi objetivo era obtener un diseño alegre y energético, audaz y seguro de sí mismo.

Especímenes tipográficos diseñados originalmente para Rolling Stone y luego recreados para Font Bureau. El logotipo de la revista se basa en estos ejemplos.

Diseñar fuentes es bastante parecido a pintar un cuadro. Se empieza por un lienzo en blanco y se puede ir en cualquier dirección. Nadie va a interferir. Esta libertad implica pensar que el diseño de fuentes puede ser puro placer. Sólo hay que poner música y empezar a dibujar. Existe una diferencia entre diseñar un logotipo y una tipografía. En un logotipo las letras están fijas y la relación entre ellas es permanente, de modo que el objetivo es que funcionen juntas. Los caracteres siempre estarán en el mismo orden y, por lo tanto, no importa cómo se los vería si se los ordenara de cualquier otra manera. En cambio, una tipografía está compuesta por un conjunto de letras que deben diseñarse para que todas se relacionen eficazmente. Las características del diseño, el color, el espaciado y el kerning deben incluirse en la fuente, y todos los detalles deben estar predeterminados y diseñados para su uso. El éxito de una tipografía depende casi siempre de la colaboración entre dos personas que no se conocen. El diseñador tipográfico que crea la tipografía y el diseñador gráfico que reconoce sus características y la forma más efectiva de utilizarlas. Esta colaboración potencia la calidad de una fuente y es capaz de llamar la atención de nuevos diseñadores. Diseñar una tipografía es muy complicado, y es necesario que

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Aunque todavía me gusta diseñar tipografías provocativas ymenos expresivas, también trato de diseñar tipografías serias; extravagantes, más conservadoras, para que puedan utilizarse en situaciones diferentes. el diseñador se comprometa a completar el proyecto. El diseño de los caracteres, la relación de las letras entre sí, el espaciado y el kerning, son sólo algunas de las consideraciones que se deben tener en cuenta a lo largo de un proceso que puede durar mucho tiempo. no hay manera de saber si una tipografía será aceptada por los diseñadores ono, o si sera un éxito comercial. Por lo tanto, el proceso de diseño de una fuente debe ser agradable, un fin en sí mismo. A veces, la única satisfacción por haber finalizado el diseño de una tipografía es sólo el placer de haberla realizado. Presentar una nueva fuente en el mercado es como lanzar un pececito al océano. Todo lo que uno puede hacer es pararse en la orilla y gritar: Nade, chiquito! Nade! En ocasines pasan años desde que se comienza a

diseñar una fuente hasta que sale al mercado, y a veces sencillamente no pasa nada. Nada. Todas mis tipografías son diseños, en su mayoría display e internacionalmente excéntricas. Están inspiradas en tipografías del siglo XIX hasta mediados del siglo XX e inspiradas por las formas que nos rodean en nuestra vida cotidiana: letras manuscritas, avisos publicitarios,

envases y señalización. Y por supuesto, mi imaginación. El alfabeto ofrece un conjunto fascinante de problemas de ñ para el cual hay un número casi infinito de soluciones exitosas. El diseño de tipografías, en mi opinión, es un proceso de aprendizaje continuo, por lo que mi manera de trabajar y mi filosofía pueden cambiar de un día para el otro. Mis primeros diseños se basaron en el estilo de las letras de los pequeños carteles para vidrieras, por los que siento mucho cariño. Showcard Gothic y El Grande fueron diseñados para Font Bureau. Son dos de las dos docenas de tipografías que diseñe sobre la base del estilo de esos carteles. Showcard Gothic fue una de las ganadoras del Concurso Tipográfico del Type Directors club de 1998. A veces me obsesiono con una idea para un diseño y me dedico a él hasta que esté satisfecho. Por ejemplo, dibujé una versión de la Electra de Dwiggins para el San Francisco Chronicle.

Se trataba de la tipografía para un libro y debía ser dibujada de manera menos delicada, un rasgo más adecuado para el periódico. El rediseño de Electra, llamado Electric, es una mezcla entre la Electra de W. A. Dwiggins, diseñada en la década de 1930, y la tipografía para periódicos Corona, diseñada por Chauncey H. Griffith para Linotype en 1941. Mientras diseñaba la Electric tenía constantemente nuevas ideas, pero, o no eran adecuadas, o no les gustaban a los del Chronicle. Quise expresar estas ideas, asi que cuando finalicé las fuentes para el Chronicle, diseñé la tipografía Azuza. Es una familia tipográfica de cuatro fuentes: Medium, Medium Italic, Bold y Bold Italic, y estoy trabajando sobre las versiones Light y Light Italic. Esta tipografía incluye las numerosas ideas que tuve mientras trabajaba con Electra y Electric. Azuza fue una de las ganadoras del Concurso de Diseño Tipográfico del Type Directors Club de 2002. Prefiero trabajar en seis o doce proyectos a la

vez. Así cuando comienzo por la mañana, elijo a cuál me quiero dedicar. Elijo el proyecto que más me entusiasma y para el que tengo las mejores ideas. Cuando empiezo a cansarme de él, trabajo el el siguiente para el que tengo alguna idea que quiero desarrollar. Si me obligo a trabajar, el trabajo sale mal. He aprendido que las soluciones a los problemas relacionados con le diseño no surgen fácilmente cuando se las fuerza. Aparecen cuando menos lo esperamos. Hace cuarenta años que me dedico al diseño profesional de tipografías. Todos los días aprendo algo nuevo sobre lo que puedo hacer y cómo hacerlo. Sigo teniendo nuevas ideas que quiero desarrollar. Muchas veces, cuando estoy trabajando, me acuerdo del viejo Sr. Paulsen, el diseñador de letras que conocí en mi infancia. Sonrío al pensar que me estoy transformando lentamente en ese viejo, solo en mi estudio, dibujando cómodamente.

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Anteriormente a la aparición de las computadoras personales solía mirar tipografías a partir de una especie de libro a modo de catálogo; en ese Me sentía atraída por sus líneas limpias y sus formas geométricas, así como también por la variedad entonces, mi tipografía favorita de opciones que ofrece para su uso en titulares. Sin embargo, para razones prácticas, siempre me era la Bodoni.

decidía en contra de la utilización de Bodoni por ejemplo para textos largos, ya que sus grandes contrastes entre finos y gruesos dificultaban la lectura en cuerpos pequeños. Desde entonces han aparecido una gran cantidad de revivals en formato digital y rediseños de las tipografías Bodoni, muchos de estos diseños sacando a la luz nuevos aspectos y variaciones de los diseños tipográficos de Bodoni que anteriormente no llegaban a hacerse evidentes por los medios

con

ilosofía

con los que se trabajaba. Por ejemplo, ITC Bodoni fue recientemente lanzada en tres variantes, cada una optimiza una serie de cuerpos específicos, y cada una posee rasgos distintos, reflejando la variedad de los traba jos de Bodoni. De hecho, Bodoni pasó su vida entera creando una gran colección de más de 400 fuentes. con los tipos de Fournier como modelo y con el tiempo desarrolla un estilo personal que tendía a la simplicidad, austeridad, y a un generoso contraste entre finos y gruesos dando como resultado a lo que hoy conocemos como una romana moderna.En el prefacio de su “Manual Tipográfico” Bodoni expresa que considera que son cuatro los pilares que derivados de la belleza de una tipografía y son los siguientes: regularidad, conformidad sin ambigüedad, variedad sin disonancia, e igual y simetría sin confusión. Este aparente desarrollo hacia la geometría de una fuente moderna puede explicar quizás el predominio geométrico excesivo en los revivals de Bodoni los cuales han ido un paso hacia delante en esta progresión. Los diseños de Bodoni también incluían pequeños incrementos en tamaño, muchas veces por debajo del medio punto. Como era práctica común para ese entonces cada cuerpo variaba en su diseño para

acomodarse a los efectos de los procesos de impresión. Los caracteres destinados a ser utilizados a cuerpo pequeño eran levemente más anchos y poseían menor contraste para asegurar que ningún bastón fuera a “reventarse”. Por otro lado los caracteres utilizados para display, por ende un cuerpo bastante grande, tendían a hacerse más angostos y con mayor contraste, produciendo asÌ elegantes y delicados rasgos que los procesos de impresión de ese entonces sólo podían mantener a cuerpos de dicho tamaño. Esta práctica desapa reció con la introducción de la fotocomposición ya que esta permitió simplemente escalar un solo diseño a cuantas medidas sean necesarias. Desde ese entonces, avances tecnológicos, incluyendo mejoras en los procesos de impresión propiamente dichos, produjo menos necesidad de tener diseños con variaciones específicas para cada cuerpo utilizado. Sin embargo, todavÌa sigue siendo una necesidad para la legibilidad de ciertos diseños tipográficos tales como Bodoni, que fue diseñada para distintos procesos de fabricación e impresión que aquellos utilizados hoy en día. De hecho, el problema de contraste que presentan muchos revivals de Bodoni son el resultado de la elección sobre un cuerpo para display como modelo, que

posteriormente, cuando es reducida a cuerpo pequeño para texto da como consecuencia el reventamiento de algunos bastones. Porque Bodoni creo tantas variaciones, diferentes revivals e interpretaciones son posibles. Sin embargo, determinar cual de todos refleja de manera más real el trabajo de Bodoni puede discutirse eternamente. Filosofía es mi interpretación de la Bodoni. Muestra mi preferencia personal por una Bodoni geométrica, mientras que incorpora algunas características tales como los serifs redondeados con un leve abultamiento, que frecuentemente aparecían en muestras de trabajos de Bodoni, y que reflejan los orígenes de Bodoni en la tecnología de la impresión de tipos. La familia Filosofía Regular está diseñada para la implementación en texto. Es un tanto robusta y con contrastes reducidos para soportar la reducción a tamaños chicos para texto. La familia Filosofía Grand está destinada para utilizarla a modo de display y es por ende más delicada y refinada. Una variante adicional incluida en el paquete Grand es un set de versalitas (unicase) que utiliza una misma altura para todos los caracteres que, de otra manera, se dividirían en caja alta y caja baja. Esto es similar al alfabeto 26 de Bradbury Thompson, excepto que su objetivo era crear un alfabeto para texto libre de redundancias tales como las dos formas distintas de representar un mismo carácter “a” o “A”, mientras que Filosofía Unicase si posee variaciones estilísticas para proveer flexibilidad para su utilización como titular.

Zuzana Licko, 1996

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Nota / Publicación Tipográfica Universitaria / Cátedra Gaitto / 2008

DENOMINACIONES ATRIBUIDAS A LOS CUERPOS TIPOGRÁFICOS UTILIZADOS EN LA ANTIGÜEDAD La primera idea de una base sistemática para la fundición de caracteres la tuvo Martín Domingo Fertel , tipógrafo y librero francés , nacido en Saint-Omer en 1672. En 1723 publicó el primer manual que se ha escrito sobre tipografía , en el explana su primera idea sobre el prototipo o tipómetro. Más tarde Pedro Simón Fournier, (1712-1768), uno de los mejores punzonistas del siglo XVIII, publicó en 1737 un sistema o tabla de proporciones para la fundición sistemática de los caracteres que llamó duodecimal; para ello tomó el tipo de letra más pequeño que comúnmente se usaba, llamado nomparela, lo dividió en seis partes, a cada una de las cuales dio el nombre de punto; y a base de este empezó a fabricar, desde 1742, todo el material tipográfico que

La nomenclatura de los caracteres.

UN NOMBRE A LA MEDIDA 24

Denominación:

fundía. La medida de 12 puntos ( el doble de la nomparela) la llamó cícero. En 1760 Francisco Ambrosio Didot ( 1730-1804 ) perfeccionó el sistema de medidas de Fournier, tomando como base el pie. Este sistema se ajusta al pie francés de 30 cm de longitud (medida usada en aquella época) y equivale a 798 puntos tipográficos. El cicero de Didot, lo mismo que la altura del carácter, no corresponden con la altura y el cícero de Fournier. El sistema Didot ha sido adoptado por todas las fundidoras del mundo, excepto en Inglaterra y Estados Unidos, en donde el punto tipográfico está basado sobre la pulgada inglesa. (siendo está la unidad de medida de aplicación actual denominada pica y consta de 12 puntos) sistema de medida / equivalencia

punto fournier

/ 0,350 mm

punto pica

/ 0,352 mm

punto didot

/ 0,376 mm

En la antigua nomenclatura se llamaba cícero o lectura chica a un carácter tipográfico de 11 puntos y cicero o lectura gorda a otro similar de 12 puntos, que aún se conserva. El primero fue usado en el convento de Subiaco, cerca de Roma en 1467, por los impresores Schweinheim y Pannartz, para la primera edición de las epístolas familiares de Cicerón; de ahí el nombre de cícero.

ala de mosca, diamante perla u ojo de mosca parisina nomparela glosilla o miñona gallarda brevario o romana chica entredós o filosofía lectura chica lectura gorda o cícero atanasia romana grande parangona parangona grande misal canon, palestina peticanon trismegisto gran canon doble canon triple canon doble trimegisto gran nomparela

3pt. 4pt. 5pt. 6pt. 7pt. 8pt. 9pt. 10pt. 11pt. 12pt. 14pt. 16pt. 18pt. 20pt. 22pt 24pt. 26pt. 36pt. 40 a 44pt. 48 a 56pt. 72pt. 76pt. 96pt.

ETIMOLOGÍA DE LAS NOMENCLATURAS

Miñona: (del francés mignonne). f. Impr. Tipo de letra de siete puntos tipográficos. Glosilla: f. dim. de glosa. / Impr. Carácter de la letra más pequeño que el de la de breviario. Glosa: ( del lat. glossa lenguaje oscuro, y éste del griego gl‚ssa, lengua). f. Explicación o comentario de un libro o texto oscuro. / Nota que se pone en un instrumento o libro de cuenta y razón para destacar la obligación a que ésta afecta a una cosa. / Composición poética a cuyo final, o al de cada una de sus estrofas, se hacen entrar, rimando y formando sentido, uno o más versos previamente compuestos. Gallarda: (de gallardo). f . Cierta danza de la escuela española, denominada asÌ por ser muy airosa. / Tañido de dicha danza. / Impr. Carácter de letra mayor que la glosilia y menor que el breviario.

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Breviario: (del latín breviarius, compendioso, sucinto) m. Libro que contiene el rezo eclesiástico del año. / Epítome, resumen o compendio. / ant. Libro de memoria o de asiento. / Impr. Cierto tipo de letra menuda usada en la impresión de breviarios manuales. / Der. Compilación de leyes romanas hechas en 506 por el rey visigodo Alarico, a fin de proporcionar a los romanos una legislación propia. Tuvo gran autoridad y rigió en España hasta la promulgación del Fuero Juzgo. Se le llama también Código de Alarico y Lex Romana Visigotorum. Breviario de amor: Lit. Códice de la segunda mitad del s. XIII, que se conserva en el Escorial, compuesto por el trovador provenzal Armengol de Bezieres. Está escrito en catalán y resume todo el saber medieval. Cícero: (del lat. cicero, Cicerón, por ser del cuerpo 12 o lectura de los tipos de una de las primeras ediciones de sus obras). m. Impr. Lectura, 7™ acepción. / Unidad de medida que se usa por lo

general en tipografía para la comprobación de líneas, páginas, etc. Tiene 12 puntos y es equivalente a poco más de cuatro milímetros y medio. / Geog. C. De la Unión Norteamericana, en el Estado de Illinois.

imprenta que es de un punto mayor que la de entredos, y uno menor que la atanasia. Según el tamaño del ojo, recibe el nombre de lectura chica o lectura gorda, pero ambas se funden a un mismo cuerpo.

Texto: (del lat. textus). M. Lo dicho es escrito por un autor o en una ley, a diferencia de las glosas, notas o comentarios que sobre lo mismo se hacen. / Todo cuanto se dice en el cuerpo de la obra, manuscrita o impresa, a distinción de lo que en la misma va por separado; como portada, notas, Ìndice. / Impr. Grado de letra de imprenta, menos gruesa que la parangona y más que la atanasia.

Entredos: Impr. Grado de letra entre el breviario y el de lectura.

Atanasia: f. Impr. Letra de catorce puntos, intermedia entre la de texto y la de lectura. Se le da este nombre por haber sido la Vida de San Atanasio la primera obra que se imprimió con ella. Lectura: (del lat. lectura). Acción de leer. / f. Impr. Letra de

los libros sagrados declarados por la Iglesia Católica auténticos. / Imp. Nombre dado a los caracteres más gruesos, equivalentes al cuerpo de veinticuatro puntos. Misal: (del b. lat. missalis, y éste del lat. missa, misa) adj. DÌcese del libro en que está contenido el orden y manera de celebrar la misa. / Impr. Grado de letra entre peticano y parangona.

Parangona: (de parangón). F. Impr. Grado de letra que por su tamaño viene a ser la cuarta después del gran canon, el peticano y el misal.

Peticano: (de peticanon). m. Impr. Carácter de letra de veintiséis puntos.

Parangón: M. Comparación, cotejo, semejanza.

Peticanon: (del francés petit canon). m. Impr. Peticano

Parangonar: (de parangón). M. Comparar una cosa con otra. / Impr. Justificar en una línea las letras, adornos, etc. Pertenecientes a cuerpos desiguales.

- Enciclopedia Ilustrada de la Lengua Castellana. / Editorial Sopena Argentina / 1959

Canon: (del lat. canon, y éste del gr. kanón, regla, modelo.) M. Regla o precepto. / Catálogo de

- Sistema de retículas, Josef Muller-Brockmann, GG - Tecnología tipográfica, Tomo primero, librería salesiana Tipos y letras. Luisa Martínez Leal

Señoras, señores, compañeros, ¡amados niños!

arrebatar la eñe!

¡No nos dejemos

Ya nos han birlado los signos de apertura de interrogación y admiración Ya nos redujeron hasta la apócope Ya nos han traducido el pochoclo. Y como éramos pocos, la abuelita informática ha parido un monstruoso # en lugar de la eñe con su gracioso peluquín, el ~ ¡Quieren decirme qué haremos con nuestros sueños? / Entre la fauna en peligro de extinción, ñandúes y los ñacurutuces? En los pagos de Añatuya, ¿como cantarán Añoranzas?

¿A qué pobre barrigón fajaremos al ñudo?

¿Qué será del Año Nuevo, el tiempo de ñaupa, aquel tapado de armiño y la

vidrio?

ñata contra el

¿Y cómo graficaremos la más dulce consonante de la lengua guaraní?

“La ortografía también es gente”, escribió Fernando Pessoa Y, como la gente, sufre variadas

discriminaciones

Hay signos y signos, unos blancos, altos y de ojos azules, como la W o la K Otros, pobres morochos de Hispanoamérica, como la letrita segunda, la eñe, jamás

considerada por los monóculos británicos, que está en peligro de pasar al bando de los desocupados después de rendir tantos servicios y no ser precisamente una letra ñoqui

A barrerla, a borrarla, a sustituirla, dicen los perezosos manipuladores de las maquinitas, sólo porque la ñ da un poco de trabajo

Maria Elena Walsh

Culpa tienen la nieve, la niebla, los nietos, los atenienses, el unicornio

Todos evasores de la eñe

(Poeta, escritora y cantora argentina).

La culpa es de los gnomos que nunca quisieron ser gnomos

Pereza ideológica, hubiéramos dicho en la década del setenta Una letra española es un defecto más de los hispanos, esa raza impura formateada y escaneada también por pereza y comodidad Nada de hondureños, salvadoreños, caribeños, panameños

¡Impronunciables nativos!

Sigamos siendo dueños de algo que nos pertenece, esa letra con caperuza, algo muy pequeño, pero menos ñoño de lo que parece Algo importante, algo gente, algo alma y lengua, algo no descartable, algo propio y compartido porque así nos canta No faltará quien ofrezca soluciones absurdas: escribir con nuestro inolvidable César Bruto, compinche del maestro Oski. Ninios, suenios,

otonio...

Fantasía inexplicable que ya fue y preferimos no reanudar, salvo que la Madre Patria retroceda y vuelva a llamarse Hispania La supervivencia de esta letra nos atañe, sin distinción de sexos, credos ni programas de software

Luchemos para no añadir más leña a la hoguera donde se debate nuestro discriminado signo

Letra es sinónimo de carácter

Avisémoslo al mundo entero por Internet!

La eñe también es gente

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Un dato de edición Anclaje: marco disciplinar

Viudas y Huérfanas

Contemporización: marco sociocultural Esta publicación de la Cátedra realizada en todos los ciclos lectivos, este año no puede pasar por alto el estado de crisis que sufre la Universidad de Buenos Aires y en todo caso la educación de todo el país. Las viudas y las huérfanas desafortunadas figuras del universo tipográfico, intentan revelar la situación de la FADU y la UBA parias del sistema socioeconómico.

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En general son colitas ( sílabas o palabras cortas) que quedan sueltas en la galera generando una pérdida de refinamiento tipográfico. Algunas de las tantas definiciones posibles a continuación: * ...”Línea viuda: línea corta de final de párrafo. Recibe este nombre especialmente la que queda a principio de página o columna. La línea viuda es siempre incorrecta, y por consiguiente debe evitarse. Línea huérfana: primera línea de un párrafo. Recibe este nombre cuando queda al final de página o columna, y en algunos casos se considera incorrecta”... **...”Una página no debe comenzar con una línea corta (viuda) es decir con un renglón incompleto, puesto que la presentación desmerece. Cuando no pueda hacerse un recorrido para evitar esta falla, se procurará que la línea ocupe por lo menos tres cuartas partes del ancho de la caja... se evitará que un párrafo termine con cola, esto es, con un

número de letras cuya extensión sea menor que el blanco de la sangría. Se llama líneas ladronas a las de sólo tres letras, que se toleran únicamente en columnas muy angostas”...

Un tratamiento histórico Imágen: marco estilístico

De estructura vertical y rítmico recorrido, anteponiendo su función icónica la familia tipográfica Filosofía aporta sus rasgos clásicos pero el conjunto de su aplicación transgrede el espíritu de lo clásico y por último su gesto de origen, me refiero al homenaje a Bodoni y su propio nombre filosofía que fue la nomenclatura histórica de un tamaño de tipografía.

Un sentido deslizado Partido: marco conceptual

La exaltación del error hasta obtener un resultado alegórico, de carácter lúdico.

*Martínez de Sousa, José: Manual de edición y autoedición, Madrid, Pirámide 1994. **Roberto Zavala Ruiz: El libro y sus orillas, Universidad Nacional Autónoma de México, México 1991 Nota: El diseño de este logotipo fue realizado los docentes de tipografía 2