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LENGUAJE VISUAL UNO CÁTEDRA FLORES

PUNTO Y LINEA Autor: Julio Flores PUNTO Y LÍNEA

Esta ficha no suple los textos. Es una herramienta para vincular los conocimientos trabajados en la cátedra, los de los autores citados y recomendados en la bibliografía y la práctica de la clase. Introducción El punto y la línea son herramientas para comunicar y expresar nuestras necesidades e ideas dentro de un lenguaje: el visual. Nuestras experiencias surgen del proceso que se produce a través de todos los órganos sensoriales de percepción. Un proceso mediante el cual la conciencia integra los estímulos sensoriales sobre objetos, hechos o situaciones y los transforma en experiencia útil. En lo visual, a un nivel complejo, se trataría del modo en que el cerebro traduce las señales visuales estáticas recogidas por la retina para reconstruir la noción del espacio, Lenguaje Visual I / II - Cátedra Flores

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movimiento y tiempo. La mayoría de los estímulos puros desorganizados de la experiencia sensorial (vista, audición, equilibrio, olfato, gusto, dolor y tacto) son corregidos de inmediato y de forma inconsciente, es decir, transformados en percepciones o experiencias útiles reconocibles. Como lo vemos en el apunte Percepción, la primera particularidad del medio visual es su potencia, que es simplificada y reducida antes de llegar al cerebro. Quienes estudiaron la Gestaltpsychologie1 se ocuparon de este aspecto, que consiste en operaciones de elaboración de patterns2 (modelos, patrones, pautas) que se transforman en información. La segunda es el límite cuantitativo de la capacidad fisiológica que tiene la percepción visual, y sus límites. La tercera y la cuarta son cualitativas y se refieren a la intensidad mínima y máxima de excitabilidad visual y a su duración. Pero la percepción no se limita a organizar los estímulos sensoriales directos; además, éstos son recuperados de la experiencia pasada y se organizan favoreciendo una rápida formación del proceso de percepción actual. Ese ordenamiento en todos los modos sensoriales se desarrolla desde el principio de contraste. En lo visual, es el contraste de luminosidad, saturación y dominante cromática el que nos lleva a detectar la existencia de formas y espacios. El fenómeno de la psicología de la forma puso en evidencia que la percepción es una actividad que tiende a la integración, porque nuestro sistema perceptual está preparado para ver similitudes. Es entonces cuando la alteración se detecta como diferencia. “La diferencia es el primer acto de una percepción organizada”.3 Una superficie lisa con iluminación uniforme no contiene información. La observación de una forma con alteraciones y una iluminación que la acentúa promueve una lectura que favorece la variación y enriquece la diversidad sensorial 4. El espectador recurre al punto y a la línea para representar las alteraciones luminosas que las formas denotan. La dificultad de definir el punto y la línea de un modo universal deriva del hecho de que son ideas visuales, signos que aplicamos a nuestra comprensión de la naturaleza para representarla, desde que tenemos memoria. Es tan lógico usar la línea sin pensarla, que significa un esfuerzo importante asumirnos como espectadores del hecho perceptivo y entender que el punto y la línea son elementos plásticos como el plano, la textura, el color, la luz y el espacio. Con el punto y con la línea representamos una gran cantidad de las funcion es comunicantes que nos sirven para escribir palabras, númerosnotas musicales, porque además de ser signos visuales no dejan de ser signos lingüísticos y / o musicales que generan en cada lectura una resonancia interior. Como uso plástico, la función más importante del punto y de la línea es la del dibujo5, que es una representación gráfica sobre 1 Escuela de psicología que se dedicó principalmente al estudio de la percepción. En 1910 los alemanes Max Wertheimer, Wolfgang Köhler y Kurt Koffka adoptaron la teoría del campo de la ciencia física. Descubrieron que la percepción es influida por el contexto y la configuración de los elementos percibidos; las partes derivan de su naturaleza y su sentido global, y no pueden ser disociados del conjunto, ya que fuera de él pierden todo su significado. 2 Pattern: dibujo / modalidad/ patrón/ modelo/ pauta. 3 Groupe m, Tratado del signo visual. Cátedra. Madrid, 1993. 4 Lucien Geraldin, La Bionique, París, Hachette. 1968. 5 Dibujo m. Arte que enseña a dibujar.// Proporción que debe tener en sus partes y medidas la figura del objeto que se dibuja o pinta.// Delineación, figura o imagen ejecutada en claro y oscuro, que toma nombre del material con que se hace. Dibujo de carbón, de lápiz.// En los encajes, bordados, tejidos, etc., figura y disposición de las labores que los adornan.// Conjunto de hendiduras de la banda de rodadura de un neumático.// ~ a mano alzada. m. El realizado sin apoyar la mano.// ~ del natural. m. El que se hace copiando directamente del modelo.// ~ lineal. m. Delineación con segmentos de líneas

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una superficie, generalmente plana, por medio de líneas o planos oscuros y claros, de objetos reales o imaginarios , de esquemas y formas puramente abstractos. Sin duda, el delineado o trazado lineal de una forma es el sustento de todas las actividades visuales (grabado, pintura, escultura, diseño, construcción, etc.) Los diferentes modos de representación del dibujo a lo largo de la historia (esquemas, ideografías, imágenes, escrituras), se debieron a las funciones que debió cumplir y a las técnicas y materiales que permitieron y limitaron su desarrollo. Puntos y líneas fueron hechos sobre muchos lugares y materiales: paredes de cavernas, objetos de arcilla, yeso, papiro, pergamino, seda, tablas, bloques de piedra, láminas de metal, papeles, muros y soportes virtuales. Las herramientas de dibujo que se usaron abarcan desde los dedos impresos hace 32.000 años A.C., punzones de hueso o madera para perforar o raspar, hisopos, pinceles, la pluma de ave, carbón, clarión o crayón, grafito del siglo XVI o la pluma de acero de finales del siglo XVIII, hasta el bolígrafo y el ordenador digital con programas especializados que usamos ahora. En el paleolítico se usó pigmento rojo para los trazos en las paredes de las cuevas -fabricados con óxido de hierro (hematites u ocre)-y pigmento negro -de manganeso o carbón vegetal, derivado de la combustión de la madera-, antepasados directos de la tradicional carbonilla. El análisis de los pigmentos ha puesto de relieve el uso de recetas o trucos pictóricos basados en la combinación del pigmento con talco o feldespato (para dar más cuerpo a la pintura), con aceites vegetales o animales como aglutinantes, anticipando toda la experimentación e innovación que buscamos también hoy. Por eso debemos considerar la validez de todos los procedimientos, desde la rigurosa línea de la pluma de acero, las grandes figuras de las pampas de Ingenios y Socco, en Nazca (Figura 1), Perú y los dibujos realizados por los navajos en los arenales de Arizona, hasta los trabajos de Jackson Pollock. Entre una y otra época se desarrolla un largo proceso en que se representaron objetos y seres vivos hasta la más fidedigna ilusión, organizados para resaltar lo que se consideraba importante. Pero a partir de Kandinsky6, Rodschenko7 y Malevich8 y las investigaciones que en 1920 desarrollaron en el Instituto Cultural Artístico de Moscú, se inició un proceso que tendió a valorizar lo abstractosobre lo representativo, resaltando como consecuencia los aspectos plásticos del proceso artístico. Al respecto, Rodschenko dice en una ponencia de la época: “La importancia de la LINEA por fin quedó patente: de una parte su función como límite y borde, y de otra como factor de la estructura primordial de todo organismo vivo, de su esqueleto por así decirlo (o base, armazón, sistema). La línea es lo primero y lo último, así en la pintura como en toda su forma imaginable de construcción. La línea es la ruta de paso, movimiento, colisión, frontera, conexión, intersección ”. geométricas realizada generalmente con ayuda de utensilios como la regla, la escuadra, el compás, el tiralíneas, etc.// ~s animados. m. pl. Los que se fotografían en una película sucesivamente, y que al ir recogiendo los sucesivos cambios de posición imitan el movimiento de seres vivos.// es un ~. expr. U. para encarecer la perfección de un rostro.// no meterse en ~s. fr. coloq. Abstenerse de hacer o decir impertinentemente más que aquello que corresponde.// ? V. película de ~s animados. Diccionario R. Academia Española.

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Wassily Kandinsky (1866-1944) Artista ruso de la corriente del expresionismo abstracto, autor de varios materiales teóricos citados más adelante 7 Aleksandr Rodchenko (San Petesburgo 1891- Leningrado 1956) Pintor y fotógrafo constructivista ruso. 8 Kasimir Malevich (Ucrania 1878- Leningrado 1935) Artista sobresaliente de la corriente suprematista rusa.

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El cuerpo como motor También deberíamos observar el modo tan diferente que tiene el cuerpo del delineador para realizar un punto o trazar una línea. Mientras el punto conlleva un movimiento de avance y de toque o presión articulando la muñeca naturalmente (lo que no es obstáculo para que use todo el brazo de acuerdo con el soporte), el trazado de una línea se realiza con un movimiento abarcador de un lugar a otro con la articulación de la muñeca, del codo o del hombro, llegando incluso al uso de todo el cuerpo teniendo como centro la pelvis. El trazado de la línea tiene directa relación con la articulación corporal que fue usada para realizarlo. Esto es muy claro cuando se observa el modo de trabajar de un hombre primitivo, de un artista contemporáneo como Picasso, Rauschemberg o Pollock o de los niños entre la etapa del garabato y los primeros intentos de representación. De estas observaciones podemos deducir que la posición de dibujar, las herramientas que se usarán y los modos de manipularlas son absolutamente variados y deberían estar al servicio de la necesidad expresiva en toda su amplísima escala. Ignorarlo será como si se tomara una llave inglesa y una sierra de arco para arreglar una PC. El punto Naturalmente que estábamos todos allí –dijo el viejo Qfwfq-, ¿y dónde íbamos a estar, si no? Que pudiese haber espacio, nadie lo sabía todavía. Y el tiempo, ídem: ¿qué quieren que hiciéramos con el tiempo, allí apretados como sardinas? He dicho “apretados como sardinas” por usar una imagen literaria: en realidad no había espacio, ni siquiera para estar apretados. Cada punto de nosotros coincidía con cada punto de los demás en un punto único que era aquel donde estábamos todos. En una palabra, ni siquiera nos molestábamos, salvo en lo que se refiere al carácter, porque, cuando no hay espacio, tener siempre montado en las narices a un antipático como el señor Pber(t)ber(d) es de lo más molesto. “Todo en un punto” Del libro Las cosmicómicas de Italo Calvino. Los orígenes plásticos del punto los remontamos a los hallazgos en los muros de las cuevas del paleolítico. Parecen representar lugares importantes, o –cuando están puestos en fila-caminos o recorridos, como en el ejemplo que veremos más adelante de las Cuevas del Cantábrico. Cuando llega la escritura, el punto adquiere otras funciones de representación: “como unión del silencio y del habla. (…) Los signos muertos se convierten en símbolos vivientes” 9. La diferencia de lectura e interpretación entre el punto en plástica y el punto en la escritura, está dada por el contexto en que está inserto, que impone distintos códigos. Cuando expresamos una idea en forma gráfica, recurrimos al punto como indicación de lugar, y a la línea para representar la forma, la dirección, el símbolo o el esquema. El punto y la línea son elementos plásticos, y como tales interactúan según el lugar en que se los ubica en el soporte, y según la relación que mantienen con los bordes de éste y con los elementos plásticos. 9

Wassily Kandinsky. Punto y línea frente al plano. Ed . Nueva visión. Bs. As. 1969.

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El punto es la unidad, el origen, el centro y el principio de la manifestación y de la emanación, dice J. E. Cirlot. En algunos mandalas no se señala el centro, para que sea “visualizado” por el adepto. Esta propiedad de presencia inmanente es una de las particularidades de la función del punto en la imagen. En el campo del conocimiento simbólico, se distinguen dos posibilidades de punto: el que carece de extensión (virtud creadora) y el que posee la mínima expresión pensable o representable (principio manifestado). En antiguas culturas de Oriente, el centro suele representarse como un agujero10. Dos términos tan básicos como “punto” y “línea” padecen en los diccionarios de la lengua más de cuarenta definiciones cada uno, que remiten a diferentes áreas de conocimiento 11 y son mucho menos claras que la situación concreta de ver un punto o una línea. Selecciono en el D.R.A.E. algunas entre más de cuarenta que sirven a esta explicación en torno al elemento del que nos ocupamos: punto [punto] m. 1. , Señal de dimensiones pequeñas, ordinariamente circular, que, por contraste de color o de relieve, es perceptible en una superficie. 4. , Cada una de las puntadas que en las obras de costura se van dando para hacer una labor sobre la tela. Punto de cadeneta, de cruz, por encima. 8. , Cada una de las diversas maneras de trabar y enlazar entre sí los hilos que forman ciertos tejidos. Punto de aguja, de malla, de encaje, de tafetán. 9. , Medida longitudinal, duodécima parte de la línea. 10. , Cada una de las partes de dos tercios de centímetro de longitud en que se divide el cartabón de los zapateros. 11. , Medida tipográfica, duodécima parte del cícero y equivalente a unos 37 cienmilímetros. 12. , Cada uno de los agujeros que tienen a trechos ciertas piezas, como la correa de un cinturón o el timón de un arado, para sujetarlas y ajustarlas, según convenga, con hebillas, clavijas, etc. 13. , Sitio, lugar. 14. , Lugar público determinado donde se sitúan los coches de caballerías para alquilarlos. 18. , En algunos juegos y en otros ejercicios, como exámenes, oposiciones, etc., unidad de tanteo. 19. , Unidad de valoración dentro de una escala. 21. , Cosa menor, parte más pequeña o circunstancia más menuda de algo. 22. , Instante, momento, porción pequeñísima de tiempo. 23. , Ocasión oportuna, momento favorable. 24. , Vacación, suspensión de los negocios o estudios por algún tiempo. 25. , Cada uno de los asuntos o materias diferentes de que se trata en un sermón, en un discurso, en una conferencia, etc. 27. , Lo sustancial o principal en un asunto. 28. , Fin o intento de cualquier acción. 33. , Temperatura a la que se produce un determinado fenómeno físico. Punto 34. , Límite mínimo de la extensión, que se considera sin longitud, anchura ni profundidad. 35. , Lugar señalado en la carta de marear, que indica dónde se cree que se halla la nave, por la distancia y rumbo o por las observaciones astronómicas. 38. , En los instrumentos musicales, tono determinado de consonancia para que estén acordes. 39. , Nota ortográfica que se pone sobre la i y la j. 40. , Signo ortográfico (.) con que se indica el fin del sentido gramatical y lógico de un período o de una sola oración. Se pone también después de toda abreviatura; p. ej., Excmo. Sr. 41. , p. us. Cada uno de los errores que se cometen al dar de memoria una lección. 42. , p. us. Cada una de las cuestiones que salen para que elija quien ha de leer en la oposición. , ~ accidental. m. Aquel en que parecen concurrir todas las rectas paralelas a determinada dirección, que no son perpendiculares al plano óptico. , ~ aparte. m., ~ cardinal. m. Cada uno de los cuatro que dividen el horizonte en otras tantas partes iguales, y están determinados,respectivamente, por la posición del polo septentrional, el Norte; por la del Sol a la 10 J. E. Cirlot. Diccionario de símbolos. Ed. Siruela. Madrid, 1969. 11 Las palabras “punto” y “línea” abarcan diferentes definiciones en las áreas de filosofía, artes visuales, geometría, medición, estrategia, política, industria textil, transportes, ciencia, literatura, artes gráficas, genealogía, estilo, esgrima, navegación, astronomía, geodesia, trigonometría, comunicación, conducta, electricidad, entre otros.

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hora de mediodía, el Sur; y por la salida y puesta de este astro en los equinoccios, el Este y el Oeste. , ~ céntrico. m. Centro del círculo, de la esfera, del polígono, etc. 2. Fin a que se dirigen las acciones de quien intenta algo. 2. Momento exacto en que ocurre o es preciso hacer algo. , ~ crudo. m. coloq. Momento preciso en que sucede una cosa. , ~ de apoyo. m. Lugar fijo sobre el cual estriba una palanca u otra máquina, para que la potencia pueda vencer la resistencia. 2. Aquello sobre lo que se basa o sustenta algo. , ~ débil. m. Aspecto o parte más vulnerable de alguien o de algo. , ~ de costado. m. Dolor con punzadas al lado del corazón. , ~ de distancia. m. Cada uno de los dos puntos que distan del de la vista, situados en la misma horizontal, tanto como aquella del plano óptico., ~ de estima. m. El que se coloca en la carta de marear, deduciéndolo del rumbo seguido y de la distancia andada en un tiempo determinado. , ~ de la vista. m. Aquel en que el rayo principal corta la tabla o plano óptico, y al cual parecen concurrir todas las líneas perpendiculares al mismo plano. , ~ de mira. m. mira (? pieza que se coloca en las armas de fuego para asegurar la puntería). 2. Objeto y centro de atención e interés., ~ de observación. m. El que se coloca en las cartas de marear, como resultado de observaciones astronómicas., ~ fijo. m. Temperatura invariable a la que se produce un cierto fenómeno físico, como la congelación o la ebullición de un líquido, con tal de que la presión sea siempre la misma. , ~ final. m. El que acaba un escrito o una división importante del texto. 2. Hecho o palabras con que se da por terminado un asunto, una discusión, etc. , ~ seguido. m. , ~ visual. m. Distancia óptima para ver los objetos con toda claridad, que suele ser de 24 cm aproximadamente. Es mayor en la presbicia, y menor en la miopía., ~ y coma. m. Signo ortográfico (;) con que se indica pausa mayor que en la coma, y menor que con los dos puntos. Se emplea generalmente antes de cláusula de sentido adversativo. , medio ~. m. Arco o bóveda cuya curva está formada por un semicírculo exacto, esto es, por un arco de 180 grados. 2. Nombre que se solía dar a la coma. , ~s suspensivos. m. pl. Signo ortográfico (...) con que se denota quedar incompleto el sentido de una oración o cláusula de sentido cabal, para indicar temor o duda, o lo inesperado y extraño de lo que ha de expresarse después. Se usa, por último, cuando se copia algún texto o autoridad que no hace al caso insertar íntegros, indicando así la omisión. , dos ~s. m. pl. Signo ortográfico (:) con que se indica haber terminado completamente el sentido gramatical, pero no el sentido lógico. Se pone también antes de toda cita de palabras ajenas intercaladas en el texto. , meter en ~s. fr. Desbastar una pieza de madera, piedra u otra materia conveniente, hasta tocar en aquellos sitios adonde ha de llegar el contorno de la figura que se intenta esculpir. , sacar de ~s. fr. Reproducir con precisión matemática un modelo escultural ejecutado en barro o yeso, trasladándolo a un bloque de piedra o mármol por medio de compases de proporción. [Del lat. punctum ]

“El punto no tiene partes. La línea es el trance del punto y los puntos son términos de la línea” escribió en 1485 Leonardo Da Vinci 12 . La posición de un punto geométrico se señala por un punto de escritura (.) o por la intersección de dos trazos (X). Un punto geométrico es un concepto abstracto que denota posición en el espacio. Un punto que recorre el espacio describe una línea. El Prof. Barnett Rich13 dice que “el punto sólo tiene posición. No posee ni longitud ni anchura ni espesor. No obstante, es necesario tener presente que el punto gráfico representa el punto geométrico pero no es el punto geométrico (…) A diferencia del punto geométrico, el punto gráfico tiene tamaño”. Es decir que en la definición de la materialidad del punto, equipara el punto gráfico con el signo plástico, que es la representación del punto. El punto es el primer elemento plástico y el segundo es la línea, que puede pensarse como un conjunto de puntos sin grosor pero con longitud o largo. El punto deja de serlo cuando se extiende un mínimo por el énfasis o la intención. 12 Leonardo da Vinci. (Vinci 1452- Cloux 1519) Maestro italiano. 13 Barnett Rich. Geometría plana con coordenadas. Ed. Geos. México. 1989.

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Se reconoce como punto el espacio concreto o virtual de cruce de dos líneas no paralelas que se orientan en direcciones que confluyen. Los puntos tienen entonces varias propiedades que se articulan con los bordes del plano en el que se instalan y con las características de tensión que se producen dentro del soporte (ver el apunte El soporte y el marco). • En el cuadro 1, cada vértice (A, B, D y E), el borde de la imagen y el centro de ésta (C) tienen especial capacidad de atracción y tensión, de modo que un punto tiene diferente “peso” visual según esté ubicado en uno de esos sitios. Tampoco es lo mismo que esté arriba o abajo. • Cuando el punto dibujado (signo plástico) se instala en el lugar de atracción, la visión se detiene especialmente allí. Cuando se distancia levemente (por ejemplo del centro, ver cuadro 2), la vista percibe una tensión –en este caso-entre el centro del soporte y el nuevo lugar del punto. • Los puntos no alineados sugieren un plano -cuadro 3A- como veremos en la obra de Fontana. • Los puntos semejantes en fila sugieren –cuadro 3B- una línea virtual (ídem Fontana). • Los puntos representados de diferentes tamaños distribuidos en un plano sugieren una sensación espacial (ídem Fontana).

Interacción del punto Al considerar el punto en el cuadro como un espacio plástico, observamos que interactúa con su entorno por su tamaño, color, forma y materia, y por su distancia con los bordes y con los otros elementos. “El punto es el resultado del primer choque de la herramienta con el plano material, el plano de la base”14. Al ser plásticamente un plano, es necesario considerarlo como tal, por lo que funciona como contraste de luminosidad, de saturación y cromatismo. • Tamaño La definición plástica del punto es muy ambigua. Materializar algo que se define como invisible implica construir una convención para simbolizarlo. Es dar materia a lo inmaterial proveyendo de un espacio físico diferenciado del resto y con límites definidos. El tamaño será entonces el que determine la sensibilidad del autor para hacerlo y/o del espectador para verlo. Un punto plástico en una gran pintura15, si se traslada a esta hoja conservando su tamaño, será un plano. 14 Wassily Kandinsky. Ibidem. 15 Ver los círculos en el ejemplo de Roy Lichtenstein (1923 -1997), pintor estadounidense del pop art conocido por sus interpretaciones a gran escala del arte del comic.

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• Forma y materia Cuando pensamos en el punto, lo concebimos como un círculo muy pequeño, pero al verlo en su realización plástica lo asociamos al toque rápido y mínimo de la herramienta en el soporte. Es el gesto con el que se ejecuta al dibujar o pintar. La consecuencia es siempre una figura irregular16 que tendrá una identidad y un sentido comunicacional propio. Físicamente, ese punto podrá tener relieve de materia o teñir delicadamente la superficie del soporte, formar una depresión y hasta una perforación 17. El modo en que está hecho el punto determina su forma, y es tan fundamental para la expresión como la tensión que produce por la interrelación entre los elementos plásticos y los bordes. • Color Lo habitual es imaginar el punto como oscuro sobre un fondo claro, pero nada impide encontrarlo de cualquier color o categoría de luminosidad sobre un fondo diferente, lo que le otorga otra connotación. El color del signo establece una categoría de contrastes luminosos y cromáticos con el soporte. Un punto negro sobre un plano blanco o gris sugerirá una sensación visual de contraste muy diferente de la de un punto blanco luminoso sobre un fondo oscuro profundo. Este tema está desarrollado en los apuntes Contraste y El color es luz. • Distancia de los bordes y de otros elementos La ubicación relativa del punto en el soporte establece una tensión espacial y extiende el tiempo de lectura de la obra, obligando al espectador a percibir ese movimiento virtual dirigiendo la vista del punto al lugar de atracción. Los bordes y el centro de la imagen atraen el punto cuando está cerca de ellos, mientras que por el contrario producen inmovilidad cuando el punto coincide con cualquiera de ellos. Es la transformación virtual de lo estático -el reposo del punto- en lo dinámico e inestable de un movimiento virtual. En el cuadro 2, los puntos 4 y 5 sugieren una línea virtual horizontal cuyos extremos son ellos mismos. Si esa horizontal se efectivizara, despertaría además la sugerencia de su expansión y de la división del soporte en un plano bajo y otro superior. Así como el punto interactúa con los límites del soporte y sus sitios de tensión, también lo hace con los otros elementos plásticos. En cuadro 4A hay una vertical y un punto equidistantes del centro. Punto y línea generan una atracción-tensión con el centro y sugieren una figura triangular. La línea vertical en el soporte-rectángulo vertical tiene un impulso más importante que si estuviera en un soporte-rectángulo horizontal. Es interesante que el estudiante rehaga el dibujo con los mismos elementos distribuidos en soportes y formatos diferentes y deduzca las tensiones que surgen. En el cuadro 5 se puede observar cómo la línea curva abierta cierra un espacio en dirección al 16 Ver los puntos -gotas en la obra de Jackson Pollock (1912-1956), estadounidense, representante principal del action painting. 17 Ver los puntazos en la obra de Lucio Fontana (1899-1968), artista argentino del movimiento espacialista.

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punto, por tener sus extremos apuntando hacia él. Las diversas posibilidades que plantean estas interrelaciones deben ser estudiadas a partir de la experiencia concreta del ensayo, la observación y el error en varios ejercicios, cambiando las líneas, los puntos y el formato y posición del soporte.

Lectura plástica de puntos en las obras No es función de este trabajo ocuparse de la presencia del punto en la historia del arte, pero para mostrar la funcionalidad de los conceptos es necesario realizar algunas lecturas de imágenes como ejercicio. Encontramos diferentes ejemplos de uso del punto en situaciones absolutamente diferentes, como las líneas de puntos de las paredes de una cueva, los puntos-gotas salpicados de las action-painting de Jackson Pollock, los círculos de los esténciles de las pinturas de Roy Lichtenstein o los puntazos en la tela de Lucio Fontana. Veamos sintéticamente cada caso: Signos rupestres, Señales del período cantábrico. 4000 A.C. España. El primer ejemplo (Figura 2) está tomado de una cueva del 4.000 a. C., en España. En muchas cavernas del período glaciar dedicadas al culto, se encuentran señales semejantes compuestas por sistemas de puntos pintados de color rojo sobre paredes interiores de piedra. ¿Son señales que guían a través del laberinto de la caverna? ¿Por qué puntos y no líneas? ¿Marcarán los pasos distinguiéndolos de las direcciones? Por su cercanía y ordenamiento, los puntos establecen una secuencia y enseguida sugieren líneas virtuales. Estos diseños conforman caminos que confluyen o divergen, dibujando sobre el muro de la caverna una imagen que marca una clara analogía con la bifurcación de la galería. Fotografía de Jackson Pollock pintando Pintura de Jackson Pollock En las telas de Pollock (Figura 3 y 4), la huella de la acción de pintar queda registrada en las gotas y chorreaduras, que sugieren el impulso del gesto. El punto/salpicadura se muestra como huella de la iconicidad del gesto, del movimiento con la impronta de la salpicadura. Pero la relación del tamaño con respecto al total de la obra hace que la consideremos entonces, más que mancha, punto. Es muy recomendable ver en el Museo Nacional de Bellas Artes la tela de este autor, que reproducimos al final del apunte. Litografía. Joan Miró. Lenguaje Visual I / II - Cátedra Flores

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En esta litografía de Miró18 (Figura 5), en cambio, las salpicaduras articulan con las formas circulares concéntricas centrales estableciendo un gradiente de tamañ os que clasificamos desde el punto, la gota, al plano circular complejo. La ubicación irregular de puntos de diferentes tamaños sugiere un espacio abierto e indefinido en el plano. Es evidente que la conclusión surge de la observación de las relaciones entre el tamaño y la forma de los elementos plásticos que conforman el signo visual en ese soporte de ese tamaño. Roy Lichstenstein pintando un detalle de su obra. Fotografía. Pintura Roy Lichstenstein. Roy Lichtenstein (Figura 6) recurre en sus pinturas a la emulación de la página de historieta con su sistema de impresión de color tradicional, donde por medio de puntos crea una trama que produce la sensación del plano de color expandido. La distancia regular de los grandes puntos de color –que son iguales entre sí-, establece una sensación semejante a la que produce la retícula de las impresiones gráficas en papel. Sin embargo, si uno de esos puntos estuviera impreso en esta hoja, sería un plano. Concepto Espacial Lucio Fontana. Pintura sobre tela con perforaciones. Este Concepto Espacial, de Lucio Fontana (Figura 7), es una obra realizada con pintura espesa y puntazos, en una escala que abarca desde el punto hasta el guión, sobre la tela de hilado grueso. Visualmente algunos puntos se atraen como líneas, creando un círculo virtual, y otros sugieren planos alterados por texturas de la superficie perforada.

La línea “Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, una soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja”. 18 Joan Miró (1893 -1983), artista surrealista catalán.

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Capítulo 7 de Rayuela, Julio Cortázar19 Edgard Degás20 dijo que “el dibujo no es la forma: es la manera de ver la fo rma”. El que dibuja está construyendo una imagen. Así como la palabra, al nombrar, cita y retiene un concepto, del mismo modo la línea, al “apresar” la forma, expresa representando la idea. Dibujar es mostrar el modo en que se piensa la forma. Recurriendo al punto y a la línea se traspone lo que vemos en la naturaleza y pensamos en las ideas (imagen) al soporte (papel, tela, etc.), buscando mostrar la belleza de la interacción de los elementos plásticos. De esto encontramos pruebas desde los más antiguos rastros artísticos. El que dibuja registra las impresiones que recibe de los objetos –o de las ideas-y busca sugerirlas visualmente en el plano bidimensional. Allí se enfrenta con la necesidad de elegir qué es más significante para su idea visual, estimulan do al espectador con lo que pone y lo que evita en la representación, ya que no es posible presentar en un plano todos los aspectos de un objeto. La construcción de la imagen implica la elección sobre qué registrar y qué omitir y requiere una sensibilidad visual que se desarrolla con la experiencia de ver, analizar y realizar. Para eso el dibujante realiza el boceto, que es un dibujo que muestra de manera resumida los detalles esenciales del objeto representado. El realizador sacrifica la apariencia, buscando aportar su visión subjetiva de la idea. “Al reconocer el principio de que la realidad es cognoscible y de que la función del arte consiste en representarla en forma profunda y concentrada, debemos liberarnos del prejuicio que pretende que la reproducción artística de la realidad sólo se puede obtener mediante la imitación de la naturaleza, mediante la búsqueda del parecido hasta en el detalle. (…) el problema no es copiar la realidad sino descubrir sus rasgos esenciales. (…) La obra de arte no es un trozo de realidad; en cuanto obra de arte es una nueva realidad y en cuanto obra maestra es más que la realidad.”21 Esta compleja preocupación por la representación que lleva una búsqueda y perfeccionamiento de toda la vida, le hizo escribir a Hokusai 22: “A la edad de cinco años tenía la manía de hacer trazos en las cosas. A la edad de 50 años había producido un gran número de dibujos, con todo, ninguno tenía un verdadero mérito hasta la edad de 70 años. A los 73, finalmente aprendí algo sobre la calidad verdadera de las cosas, pájaros, animales, insectos, peces, las hierbas y los árboles. Por lo pronto, a la edad de 80 años habré hecho un cierto progreso, a los 90 habré penetrado el significado más profundo de las cosas, a los 100 habré hecho realmente maravillas y a los 110, cada punto, cada línea, poseerá vida propia”. Pero ¿qué es esta creación del hombre? ¿Qué es la línea para quienes manejan la palabra? El D.R.A.E. dice, entre más de cuarenta definiciones: línea [línea] f. Geom. 1. , Sucesión continua e indefinida de puntos en la sola dimensión de la longitud. 2. , Medida longitudinal que equivale a cerca de dos milímetros. 3. , Raya en un cuerpo cualquiera. 4. , Forma, silueta o perfil. 5. , Figura esbelta y armoniosa de una persona. 6. , Conducta o comportamiento en una determinada dirección. 7. , Dirección, tendencia, orientación o estilo de un arte o de un saber cualquiera. 8. , término (? límite).término 9. , renglón (? serie de palabras o caracteres). término 10. , Sucesión de personas o cosas situadas una detrás de otra o una al lado de otra. 11. , En pintura, el dibujo, 19 Julio Cortázar (1914-1984) Escritor argentino. 20 Edgard Degás (1834-1917) Pintor, escultor y dibujante impresionista francés.

21 Fischer, Ernt. (Komatau, 1899-Deutschfeistritz, 1972) Filósofo austriaco. La necesidad del arte, 1968. Dusseldorf. 22 Hokusai Katsushika (1760-1849) Dibujante y grabador japonés.

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por contraposición al color, ~ abierta. f. La que posee extremos, por lo que es preciso retroceder para volver al punto de partida. , ~ abscisa. f. , ~ caliente. f. Servicio, generalmente telefónico, de atención directa a reclamaciones, opiniones, preguntas o problemas concretos. , ~ cerrada. f. La que carece de extremos, por lo que, sin retroceder, se puede llegar al punto de partida. ~ curva. f. La que no es recta en ninguna de sus porciones, ~ de doble curvatura. f. La que no se puede trazar en un solo plano; p. ej., la hélice. , ~ del diámetro. f. En la planta geométrica, real o imaginaria, que, según el arte de jugar la espada española, fija la dirección de los compases, línea que divide el círculo en dos partes iguales y en cuyos extremos están situados los contendientes. ~ de los ápsides. f. Eje mayor de la órbita de un planeta. , ~ de los nodos. f. Intersección del plano de la órbita de un planeta con la Eclíptica. , ~ de nivel. f. , ~ de partes iguales. f. Una de las que suelen señalarse en la pantómetra, y está destinada principalmente a facilitar la división en partes iguales de una recta cualquiera. , ~ de puntos. f. , ~ de tierra. f. Intersección de un plano horizontal de proyección con otro vertical. 2. Intersección común del plano geométrico y del plano óptico ,. ~ horizontal. f. La contenida en un plano horizontal, ~ quebrada. f. La que está compuesta de varias rectas. , ~ recta. f. línea directa (? grado o serie de grados). 2. La más corta que une dos puntos. , ~ trigonométrica. f. Cada una de las rectas que se consideran en el círculo y sirven para resolver triángulos por el cálculo. , ~ vertical. f. línea perpendicular a un plano horizontal. , primera ~ tirada. loc. adj. Dicho de una composición: Que ocupa todo el ancho de la plana [Del lat. linea ]

Todas estas definiciones apenas nos acercan a qué es una línea para un artista visual. La línea puede ser abstracta, no definir áreas o delinear definiendo los bordes de figuras simples o complejas, geométricas y/o representativas. Las líneas pueden ser rectas o curvas. Todas las formas lisas que en el dibujo no sean reconocidas como puntos o líneas, sugieren planos limitados por líneas que constituyen los bordes de la forma misma (ya sea su contorno o su perímetro). “El artista elige entre la línea o el plano como elemento constructivo de la imagen”, dice Pierre Francastel23. Para indicar el límite de una forma, la dibujamos con la línea: señalamos sus bordes totales separándola del fondo y le trazamos puntos y marcas con las que identificamos cada elemento que completa la representación. Si en cambio elegimos el plano para expresarnos, establecemos como organización compositiva los bordes o zonas donde se encuentran los planos. Pero siempre es el contraste el origen de la línea (oscura), que sólo puede tener dos posibilidades (estatutos24) que veremos al analizar las imágenes. 1. La línea puede ser un límite que cierra un contorno y formar parte de la figura o el fondo a. definiendo las formas y sugiriendo el espacio en las formas y entre ellas, en interrelación con el marco (Picasso, Figura 8), b. sugiriendo –por analogía-solidez y volumen de la forma representada, por medio de la articulación de curvas en oposición (Figura 8) o de la intercalación de curvas con rectas, c. señalando el volumen de la figura que contornea, d. sugiriendo dirección y movimiento con su posición (horizontal, vertical, diagonal o curva) 2.

O ser línea abierta de trazado neutro, que sugiere

23 Pierre Francastel (París, 1900- id., 1970) 24 Groupe m. Ibídem.

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a. la división del espacio, plano o campo, b. la representación de signos lingüísticos, musicales y abstractos, c. la representación de tramas en el plano, d. sugerir el claroscuro quitándole luminosidad al plano o a la forma por medio de la trama o del entrecruzado. Otras posibilidades surgen cuando la línea es más clara que el plano, por el carácter luminoso que sugiere. Un ejemplo lo podemos ver en El Profeta, de Emil Nolde25. En la xilografía, el procedimiento de realización es inverso al tradicional de los dibujos y pinturas. La imagen se realiza desbastando en la madera (lo negro) y construyendo la imagen con líneas blancas. Además, la creación convive con la textura de la superficie de la madera creando un auténtico contrapunto entre la superficie y la cabeza representada. En esta xilografía es evidente el esfuerzo del grabador para que las huellas de la herramienta quedaran evidenciadas armonizando con la textura del frotado de la madera. La línea blanca produce la sensación de luz, dejando en la penumbra la forma abierta.

Interacción de las líneas En el cuadro 6 vemos dos grupos de tres líneas cada uno: en el sector A, la simple cercanía entre las que apuntan una al extremo de la otra, sugiere un triángulo; en el sector B, otras tres líneas se cruzan generando un campo de tensión que se expande desde dos centros. Sin embargo, cuando se observa el carácter de líneas paralelas entre algunas de las líneas de A y de B, comienzan a verse figuras geométricas virtuales. Una tensión semejante basada en el cruce de horizontales y verticales de diferentes largos crea distintos niveles de atención en los centros que genera observamos en el dibujo de Mondrian 26 (Figura 9). En el cuadro 7, un conjunto de curvas y líneas sinuosas genera una serie de centros virtuales y un movimiento dinámico ascendente que imita el esquema del dibujo de Van Gogh. Las líneas se engarzan unas en otras en diagonal, sin tocarse, creando ritmos y señalando direcciones que sugieren la idea de movimiento. Los ejemplos de este escrito no deben ser considerados reglas, sino apenas explicaciones sobre el caso analizado. Para poder señalar algunas particularidades, tomamos la lectura de la línea en diferentes imágenes de la historia del arte. Veremos al dibujar que la línea abierta discontinua no termina de ser la ideal para representar una forma volumétrica y sólida, pero Picasso la usa en las aguafuertes de la suite Vollard (Figura 8) y Van Gogh recurre a ella en muchísimas pinturas y dibujos. En general, la línea homogénea documenta con precisión la forma porque evita la alteración que produce la descarga irregular de materia (tinta, grafito) y la variación de su ancho, producto del gesto de la mano del dibujante. Esta línea es la que se considera en geometría (sucesión de puntos) y es la que eligió Leonardo, como veremos enseguida. El trazo es la particularidad de la huella o impronta del realizador, como veremos en los 25 Emil Nolde (Schleswing-Holstein, 1876 - Sebull, Neuekirchen, 1956) Grabador y pintor alemán. 26 Piet Mondrian, (1872-1974) Pintor abstracto holandés.

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trabajos de Leonardo, Van Gogh27 y Schielle28. “La singularidad del trazo es la firma”, dice Derridá29 en La verdad en pintura. En ese sentido, no hay fotografía que reproduzca con fidelidad la experiencia que se tiene ante una obra presente. El modo de dejar la marca en el soporte, la densidad de la materia y el modo en que está depositada o arrojada sólo puede ser visto sin mediar la reproducción. Lectura de líneas en las obras Hombre de Vitrubio, Leonardo da Vinci. Tinta y acuarela en punta metálica pasada a pluma, Academia de Venecia, 1490. Un primer ejemplo, por su complejidad y diversidad, es el dibujo de la Cuadratura Humana, (Figura 10) conocido como el Hombre de Vitrubio30. Formaba parte de los apuntes de Leonardo da Vinci y está basado en las teorías del arquitecto romano sobre la aplicación de la sección áurea al ser humano. Vitrubio había escrito: “...y también el ombligo es el punto central natural del cuerpo humano, ya que si un hombre se echa sobre la espalda, con las manos y los pies extendidos, y coloca la punta de un compás en su ombligo, los dedos de las manos y los de los pies tocarán la circunferencia del círculo que así trazamos. Y de la misma forma que el cuerpo humano nos da un círculo que lo rodea, también podemos hallar un cuadrado donde igualmente esté encerrado el cuerpo humano. Porque si medimos la distancia desde las plantas de los pies hasta la punta de la cabeza y luego aplicamos esta misma medida a los brazos extendidos, encontraremos que la anchura es igual a la longitud, como en el caso de superficies planas que son perfectamente cuadradas”. El hecho de que este sistema de relaciones armónicas, también conocido como la proporción divina, pudiera trasladarse a la figura humana, tuvo una gran importancia durante el renacimiento. No nos ocupamos de las múltiples analogías que establece Leonardo para exponer el concepto filosófico y matemático, pero vamos a identificar los distintos modos de delinear para representar cada parte de la imagen. La línea cumple aquí tres funciones: La línea homogénea dibuja las figuras abstractas del círculo y del cuadrado evitando producir un acento (engrosamiento) o contraste que sugiera que es una forma recortada contra un espacio. Por analogía representa las formas, la luz y las sombras del cuerpo. Para efectivizarlo utiliza una gran variedad de recursos con funciones, en este caso, muy específicas. 27 Vincent Van Gogh (1853, Zundert, Neth., 1890, Auvers-sur-Oise) Pintor posimpresionista holandés. 28 Egon Schiele (1890-1918) Pintor expresionista austríaco. 29 Jacques Derridá, La verdad en pintura.Paidós, Barcelona, 2001. 30 Marco Vitrubio Polión (c. 70 a.C.-c. 25 a.C.) Arquitecto e ingeniero romano. Autor del tratado “De architectura”.

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Con línea predominantemente oscura, enfática y modulada delinea el borde del cuerpo. Aplica el recurso de alternar curvas y rectas en el trazado, con lo que sugiere una sensación de volumen y solidez.

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Con línea modulada más clara, Leonardo dibuja las formas interiores, los pliegues y los detalles que quedan dentro de las formas dibujadas con líneas más oscuras.

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Con trazos rectos, paralelos, cortos y modulados sugiere el claroscuro quitándole luminosidad al plano o a la forma por medio de la trama y le quita parcialmente la luminosidad al papel para crear la sensación de luz, medio tono y sombra en el cuerpo del hombre. De este modo separa levemente el cuerpo del resto de la imagen, aportando la sensación de un relieve en un espacio ambiguo.

Leonardo escribe sus letras (signos lingüísticos) en un espacio plástico que se lee visualmente de izquierda a derecha, pero que escribe para ser leído al revés con trazos cortos, oscuros, enfáticos, curvos y angulados. Con esa acción anula la lectura regular y deja la sensación de una textura visual conservando el carácter de escritura, que para nuestra visión contextúa y hasta cierto aspecto identifica y enmarca la hoja completando la imagen. Los cipreses, Vicent van Gogh Acuarela a pincel Auvers, 1889 En el dibujo (Figura 11) se observan tres zonas trabajadas con líneas moduladas, curvas cortas y abiertas con formas que van de la “C” a la modulada como “S”, con las que obtiene diferentes soluciones. Parecen realizadas con pincel y tinta y con tres valores de luminosidad: tierra verdosa oscura, tierra cálida mediana o amarillo claro. La zona central –más oscura y tupida-está compuesta de una acumulación de centros con líneas en “S” que señalan hacia arriba y a la derecha de la imagen. El plano superior – a izquierda y derecha-tiene unos pocos centros hechos con trazos de valores altos de líneas que cierran sobre sí mismas o señalan hacia la derecha y abajo. En la parte inferior –separada por una línea diagonal sinuosa , ascendente de izquierda a derecha-se extiende un espacio de curvas en medio tono y claras que conforman una diversidad de centros irregulares alternados por grafismos que semejan signos de “,” y “(“. Estos tres campos diferentes generan tres dinámicas que surgen de múltiples centros visuales de diferentes grados de atracción y contraste. Dos mujeres, Egon Schielle. Viena, 1911

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La línea es la impronta del realizador. El instrumento elegido, el modo de poner el trazo, la velocidad para realizarlo, la presión de la mano, la particularidad del soporte en el que se trabaja y la interacción con la materia, serán la huella de quien dibuja. Vista así, la marca, el trazo gráfico, o sea el aspecto plástico de la línea, es un plano. Todo esto es visible en el ejemplo de los dibujos que acompañamos, pero mirémoslo especialmente en la acuarela de Schielle (Figura 12). La forma de inicio y final del trazo establece una dirección e incluso una velocidad que nos presenta la línea como un transcurrir del tiempo. No vemos el mismo carácter del movimiento en las suaves líneas claras -pintadas sobre la zona húmeda del papel-que recorren las piernas, que en los trazos oscuros en pincel seco que, velozmente delineados, trabajan las ropas de la mujer que está en decúbito dorsal. A pesar de ser figuras yacentes , no se observan líneas horizontales ni verticales, por lo que no hay ni perpendiculares ni paralelas a los bordes del dibujo, lo que genera una dirección absolutamente dinámica. En la obra de Schielle es tan interesante el modo en que dibuja la forma, como las sugerencias de variedades de espacios que genera. Sin embargo, a pesar del gran interés que pone en describir los temas, ni la forma ni el espacio parecen ser una representación concreta. Cuando el espectador termina de reconocer la figura, puede detenerse a ver la belleza de la línea y descubrir la ambigüedad del espacio y de la forma. La línea aparece para cumplir su tarea descriptiva y luego “retrocede” para desocultar la belleza desde su función plástica, decía López Chuhurra en sus clases de la Escuela Prilidiano Pueyrredón en la década del ’60. De ese modo llegaron sus estudiantes a descubrir la expresión plástica diferenciada de la representación. Tratemos de identificar en las líneas de esta imagen las diferentes calidades de a. luminosidad b. ancho c. intensidad d. dirección e. materiales y calidades con que se delinea f. densidad de la materia. El Profeta Emil Nolde Xilografía La creación de la imagen en la xilografía es absolut amente indirecta: se la piensa desde el trazado de líneas blancas, se graba en una madera con gubias o cuchillas -retirando los blancos-el diseño invertido para presentar luego la estampa impresa generalmente con tinta oscura. Para realizar una línea negra como la de la frente deben vaciarse los planos laterales a ésta, mientras que para que se vea una línea blanca se la desbasta directamente.

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En este grabado (Figura 13), Nolde elige una madera con vetas en relieve –que no lija-, lo que agregará a la imagen un valor plástico matérico muy especial. Sobre el taco graba la imagen que se integra a la textura del soporte. Las luces son las líneas y planos desbastados, la sombra es el plano del taco sin trabajar, los medio tonos son las texturas del blanco grabado intencionadamente desparejo y las texturas de la madera sin lijar. Las líneas blancas permiten en algunos casos reconocer la huella de la herramienta -línea o media caña- con la que se dibujan las luces, y en otros, perfectamente diferenciadas, las vetas de la madera. Tratemos de identificar en los trazos de esta imagen las diferentes calidades de g. luminosidad h. ancho i. intensidad j. dirección k. densidad de la materia.

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Me lo contaron y lo olvidé, lo vi y lo entendí, lo hice y lo aprendí. Kung -fu-tsu (Confucio) TRABAJO DE INVESTIGACIÓN El punto Recomendamos al estudiante realizar experiencias visuales (dibujo, pintura, fotografía, etc.), documentarlas y completar el apunte incorporándolas. • Realice un número de diez ejercicios expresivos sobre soportes no tradicionales y con modos no tradicionales , produciendo puntos. Documéntelo. • Busque no menos de diez imágenes –no necesariamente artísticas (impreso, fotos, telas estampadas, tablas, chapas, etc.)- donde considere que el punto tiene un valor importante. Documéntelo y escriba un epígrafe para cada imagen, describiendo lo que ha observado. • Busque diez imágenes de obras de arte en las que el punto cumpla una función comunicacional y plástica fundamental. Documéntelo y escriba un epígrafe para cada imagen, describiendo lo que ha observado en ese sentido. Describa soporte, técnica y procedimiento. Indiqu e el nombre del autor y de la obra, año de realización y tamaño. La línea Recomendamos al estudiante realizar experiencias visuales (dibujo, pintura, fotografía, etc.), documentarlas y completar el apunte incorporándolas. • Realice un número de diez ejercicios expresivos sobre soportes no tradicionales y con modos no tradicionales , produciendo líneas. Documéntelo. • Busque no menos de diez imágenes –no necesariamente artísticas (impresos, fotos encontradas o tomadas especialmente, telas estampadas, tablas, chapas, etc.)- donde considere que la línea tiene un valor importante. Documéntelo y escriba un epígrafe para cada imagen, describiendo lo que ha observado. • Imagine las características del espacio y de los elementos plásticos en los dibujos de Nazca o en la organización de las calles de una ciudad. Escriba brevemente cómo los vincularía o relacionaría con el concepto de línea. • Busque diez imágenes de obras de arte en las que la línea cumpla una función comunicacional y plástica fundamental. Documéntelo y escriba un epígrafe para cada imagen describiendo lo que ha observado en ese sentido. Describa soporte, técnica y procedimiento. Indique el nombre del autor y de la obra, año de realización y tamaño. • Concurra a un museo, galería o centro de arte, busque una obra en la que la línea cumpla una función importante e identifique los tipos de líneas y los efectos que produce en cuanto a: Lenguaje Visual I / II - Cátedra Flores

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a. luminosidad b. ancho c. intensidad d. dirección e. materiales y calidades con que se delinea f. densidad de la materia. Describa el lugar en que está la obra e indique el nombre del autor y de la obra, año de realización y tamaño, soporte, técnica y procedimiento. Imágenes (Figura 1) Figuras de Nazca (Figura 2) Dibujos del Cantábrico (Figura 3) Fotografía de Jackson Pollock pintando. (Figura 4) Pintura de Jackson Pollock. Museo Nacional de Bellas Artes. Bs. As. (Figura 5) Joan Miró (Figura 6) Roy Lichstenstein (Figura 7) Lucio Fontana (Figura 8) Picasso. Suite Vollard (Figura 9) Piet Mondrian, dibujo. (Figura 10) Leonardo da Vinci (Figura 11) Vincent van Gogh (Figura 12) Egon Schielle (Figura 13) Emil Nolde Bibliografía J. E. Cirlot, Diccionario de símbolos. Ed. Siruela. Madrid, 1969. Jacques Derridá, La verdad en pintura. Paidós. Barcelona, 2001. Groupe m, Tratado del signo visual. Cátedra. Madrid, 1993. Wassily Kandinsky, Punto y línea frente al plano. Ed. Nueva Visión. Bs. As., 1969. Osvaldo López Chuhurra, Estética de los elementos plásticos. Ed. Labor. Barcelona, 1971.

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Cuadros Se recomienda al estudiante realizar los ejemplos en otro soporte para comprender e innovar los esquemas de los cuadros que acompañan al texto.

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ALGUNOS TIPOS BÁSICOS DE LÍNEAS

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Figura 1

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