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THE FOUNDERS PRIZE ESSAY: FOREIGN LITERATURES AND LANGUAGES Drama y Metadrama en Retablode Yumbelde Isidora Aguirre Elba Andrade The Citadel

Abstract Isidora Aguirre, one of the leading contemponuy playwrights of Chile, relies on different metadramatic conventions to construct her historical allegory play entitled Retablo de Yumbel. This article first examines Aguirre's theater through two distinct stages intimately linked to the social and historical process in her country; then the study analyzes the use of three metadramatic devices found in Retablo to encode its political protest. Specifically the essay explores how certain metadramatic strategies-identified by Richard Hornby in Drama, Metadrama, and Perception as "the play within the play," "role playing within the role," and the "real-life reference within the play"~rk to instill the playwright's point of view in the reader/ spectator's consciousness. Inspired by the martyrdom of Saint Sebastian under the reign of emperor Diocletian, Aguirre creates an allegory between the Christian persecution during the Roman Empire and the political persecution suffered by the opponents of General Augusto Pinochet's regime. Using the metadramatic technique of "the play within the play," the author portrays the reenactment of the martyrdom of Saint Sebastian, patron Saint of Yumbel, by family members of nineteen political prisoners who had disappeared in September 1973, and whose remains were found in Yumbel in 1979. The result is a fascinating view on the stage of three metadramatic planes: the workshop where the actors rehearse, the plaza of the town of Yumbel, and the dramatic set of the Roman era. The study concludes that Retablo occupies a place in the history of Chilean theatre during the dictatorship not only because it is a work rich in theatrical signs but also because, through the reflection of Chilean political events, it reaches an audience which can recognize itself in the world of the dramatic text.

Isidora Aguirre, nacida en Santiago en 1919, ocupa un destacado lugar en ell1mbito teatral nacional y latinoamericano contempor~neo. Ante todo, porque se vincula a un vigoroso movimiento dram~tico que se manifiesta con singular fuerza a partir de la denominada Generaci6n del 50, refleja su

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teatro las actualizaciones t&:nicas que caracterizaron a esa promoci6n y su producto Iiterario.1 Adem~, porque su pr~ctica dram~tica da testimonio de un sostenido proceso de desarrolIo que ha entregado frutos importantes para la historia del teatro chileno y continentaI.2 La evoluci6n de la obra de Aguirre, desde la comedia musical al teatro de protesta, permite distinguir dos etapas en su trayectoria teatral. Obras como Pacto de medianoche (1954), Carolina (1955), Entre dos trenes (1956), Dos mas dos son cinco (1956), Las /res Pascualas (1957) y La pergola de las flores (1959), representan, a pesar de sus elementos diferenciadores, una fase donde el mundo dram~tico del hombre y su entomo no adquiere la importancia de sus posteriores producciones. La comedia musicalligera, la an~cdota superficial y la leyenda de toques m~gicos son reemplazadas en la d~da venidera por un nuevo discurso dram~tico en el cual predomina una tem~tica denunciativa del orden social vigente. Si bien su inter~ por escribir piezas que recrean el mundo marginal de la sociedad chilena se remonta a Poblacion Esperanza (1959), es a partir de los aDOSsesenta que esta preocupaci6n por 10 popular se acentua y una visi6n ideol6gica distinta se afianza en sus obras. Por esos aDos,esta autora declaraba: Ahora s~ completamente 10 que me atrae: el hombre del pueblo, el contraste constante de la vida. Hayen nuestro pais una riqueza tremenda en la gente del pueblo; mientras m~ a uno Ie atrae, m~ Ie descubre virtudes, signos caracter{sticos, diferencias, inagotable imaginaci6n, gracia, humanidad a Oor de pieI. De 10 que el pueblo hace y deja de hacer, de sus verdades reales e imaginarias, prefiero escribir.3 Este nuevo rumbo se inicia con Los papeleros (1964), obra en la cual Aguirre utiliza por vez primera los postulados de Bertolt Brecht (18981956) Ysu teatro did~ctico. Esta renovaci6n dram~tica que va acompaDada de un nuevo sujeto protag6nico, el personaje de extracci6n popular en una situaci6n de conflictividad con el mundo circundante, es tributaria de la d~cada en la cualla obra se inscribe; perfodo coincidente con determinados proyectos poUtico-sociales que pretenden dar al sector popular una mayor importancia y representatividad en la vida nacional.4 Los que van quedando en el camino (1969) se inscribe tambi~n dentro de esta Unea est~ticoideol6gica al utilizar formalmente la t&:nica del distanciamiento 0 Verfremdungseffekt. No obstante en ~tas y otras piezas, Aguirre incorpora elementos melodram~ticos que provocan la empatfa alej~ndose en este aspecto de uno de los postulados esenciales de la preceptiva apodfctica brechtiana.S

En la segunda etapa de su evoluci6n dram~tica, esta dramaturga busca hacer del teatro un arma concientizadora y/o reveladora de los problemas vigentes en la sociedad dentro de los esquemas ideol6gicos que Ie son coyunturales a su sector de clase superando, en determinados momentos, el ~mbito socialmente restringido del teatro para dirigirlo a los sectores populares. Nos referimos a la experiencia dram~tica que lIevara a cabo tanto en la vfspera del triunfo de la Unidad Popular como durante el ejercicio del gobiemo de Salvador Allende. Por esos aftos escribe I.Quiin tuvo la culpa de la muerte de la Maria Gonzalez? (1969), obra did~ctica en un

acto que se present6 entre 1970y 1973en los medios poblacionalesdel Gran Santiago,y Los Cabezonesde la Feria(1972),formade teatro popular

compuestade siete "historias"las cuales pretend{an". . . informar, concientizar, educar con un medio atractivo para el grueso publico, para el hombre del pueblo que no va a las salas de teatro . . . ."6 Sin establecer relaciones m~nicas entre arte y sociedad postulamos que los cambios en la trayectoria teatral de Aguirre est~n condicionados por la historia de las transformaciones poUtico-sociales de la sociedad chilena durante las dos uItimas d~das. La inOuencia que sobre el escritor ejerce el contexto social permite afirmar que las experiencias del centrismo democristiano (1964-1970), el gobiemo de la Unidad Popular (1970-1973) y posteriormente la dictadura (1973-1990), produjeron variaciones tem~ticoprotag6nicas y de {ndole est~tico-formal que dieron nuevas formas expresivas a su dramaturgia. Esta situaci6n confirma la estrecha vinculaci6n existente entre teatro y contomo social, fen6meno que bajo el autoritarismo adquiere especial significaci6n al verse el dramaturgo forzado a desencadenar en el receptor im~genes descodificables evitando, por un lado, la hermeticidad del signo y, por otro, la metMora frontal 0 "suicida." Un ejemplo 10 constituye su obra Lautaro (1982), en donde la re-creaci6n hist6rica de la lucha araucana representa aleg6ricamente la oposici6n entre r~gimen dictatorial y las fuerzas libertarias. Retablo de Yumbel obra ganadora del Premio Casa de las Am~ricas en 1987 es sin duda la pieza m~ conocida publicada por Aguirre bajo la dictadura. En 1984, y a solicitud del conjunto teatral "EI Rostro" de Concepci6n, escribe, como un recordatorio a los detenidos-desaparecidos de la regi6n- esta obra que transita por una zona marcada por el silencio y el dolor. Su escritura, ha seftalado la autora, fue ardua porque tuvo que sortear grandes escollos ya que el tema requer{a una acuciosa investigaci6n a varios niveles. Para no escribir una pieza "negra" utiliz6 elementos que Ie dieran un car~cter esperanzador y por elIo busc6 el paralelo con la vida del santo San Sebasti~n, patrono de la localidad de Yumbel, 10 que Ie permiti6 darle a la obra magia y colorido. A trav~ de Retablo, se nos presenta una versi6n de 105 hechos que rodearon la desaparici6n de 19 dirigentes

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2) la

campesinos en septiembre de 1973 en el sur de Chile.? Este eje tematico crea de inmediato en el espectador/ lector un marco hist6rico referencial, no obstante para evitar la alusi6n frontal, Aguirre ccnstruye un magnUico metateatro recurriendo a varios recursos de esta fndole en la configuraci6n de su estructura. Richard Hornby en su estudio sobre el metadrama seiiala que gran dramaturgo "conceives his mission to be one of altering the norms and standards by which his audience views the world, and is thus more likely to attack those norms frontally."s Es para lograr tal prop6sito que Aguirre utiliza el viejo recurso del teatro dentro del teatro, al cual agrega el uso del personaje dentro del personaje y las referencias a la vida real dentro del drama. Estas variantes metateatrales confirman el aserto que tales tecnicas no se encuentran usualmente en forma pura, sino unidas 0 entremezcladas para crear en el receptor-am diverso grado e intensidad-ese Oyerdoble" que es la verdadera fuente de significado del metadrama. Estructuralmente en Retablo se distinguen dos niveles que corresponden al drama interno y externo. El drama interno que denominamos nivel "metateatral" se compone de seis episodios en los cuales se escenifica la pasi6n y muerte de San Sebastian; a su vez, el nivel "teatral" esta representado por el discurso de los actores que ponen en escena el retablo, los personajes populares que anuncian el evento y las madres y mujeres de la organizaci6n de detenidos-desaparecidos que comunican sus experiencias. Ambos pianos se integran adecuadamente reconociendo tanto los personajes como el publico/lector la pieza interna como "teatro". Su continuo entrecruzamiento indica ademas que no hay una pieza mas importante que otra al estar ambas unidas por los dramatis personae que se desplazan en los dos pianos escenicos de representaci6n. De esta manera, el nivel metateatral surge bajo el amparo del nivel teatral ayudando a la comprensi6n del nivel hist6rico 0 polftico (en el cual se mueve el lector/espectador) al presentar ingeniosamente la persecusi6n imperial romana contra los cristianos, hecho que enlaza y relaciona los niveles mencionados. En efecto, es San Sebastian y su martirio "el fcono indicial y simb6lico de los acontecimientos del presente que van del 73, muerte de los 19 j6venes; al 75, muerte de Federico, hermano de Alejandro y novio de Marta; al 79, asesinato de los 14 j6venes de Longu~n; al80, idea de Marta de

pieza: 1) la hist6rico-religiosadel martirio de San Sebastian; hist6rico-religiosade la estatua del mencionado patrono y santo; 3) la hist6rico-polfticade los diecinuevechilenos asesinadosen 1973,y 4) la realidad hist6rico-dictatorial vivida por los actores del retablo y los familiaresde los desaparecidos.

escribir la obra y representarla en la .plaza de San Sebastian; . .. faraDela fiesta este modo, mediante al la 86, fecha de estreno de Retablo

Contexto social

yuxtaposici6n de estas vertientes temporales concretas con el nivel metadramatico,Aguirre crea la experienciaextraiiaday reconocientede la realidad de la ficci6n y la del contexto social. Esta mezcla de distanciamientoy empatfaes esencialpara produciruna catarsisreflexivaen el receptor a traves de las cuatro versiones alternantes que componen la

Dictadura

NlVEL POLmCO LectorlEspectador NlVEL TEATRAL "Pieza externa"

NlVEL METATEATRAL "Pieza interna" (Episodios Romanos)

-Teatro

dentro del teatro

- personaje

-

dentro del personaje

-Referencias

-

a la vida real dentro

del drama

-

Acci6n en la localidad de Yumbel

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En el nivel teatral alternan las voces de varios personajes cuya funci6n principal consiste en contar los heehos acaecidos en Yumbel despu~ del golpe y la de preparar la escenificaci6n del retablo. La responsabilidad del relato es asumida en este piano por los actores, el grupo de las madres de la Asociaci6n de detenidos-desaparecidos y la joven argentina, Magdalena. EI grupo de madres actua a manera de un coro popular sirviendo formalmente de trancisi6n entre los dos niveles ampliando el Rivetcontextual. Su papel se asemeja al ejercido por el coro griego en ciertas tragedias de la Antiguedad cuando ~te aproveehaba la ocasi6n para "predicar" ciertas verdades polfticas. En este sentido las madres protagonizan en la pieza la que fuera su misi6n hist6rica en la vida real: entregar a la conciencia coleetiva popular la trligica experiencia de los detenidos-desapareeidos durante esa larga lucha por la vida.1O AJgo similar ocurre con Magdalena y su testimonio durante su detenci6n en Argentina, versi6n que traspasa las fronteras nacionales para dununciar la tortura extendida en otros pafses de Am~rica Latina. Estos tres grupos de personajes encuentran su contrapunto escenogrlifico en el trfptico, el taller de los actores y la plaza central. Su actuaci6n en estos pianos espaciales estli organizada mediante ciertas t~nicas distanciadoras como la narraci6n fragmentada, la exposici6n de heehos hist6ricos del pasado, el coro, la m6sica, y la puesta en escena realizada ante los ojos delleetor/espectador. En el piano metadramlitico el uso del teatro dentro del teatro y del personaje dentro del personaje afiaden una experiencia nueva en el espectador: los personajes estlin representando un papel, pero el personaje mismo estli siendo representado por un actor. EI papel desempefiado por los actores del retablo en este Rivetconvierte la perseeusi6n cristiana en una metaforizaci6n de la praxis opresiva autoritaria. La historia de San Sebastilin en su relaci6n con la de los augustos romanos no es esencialmente distinta a la vivida por miles de chilenos quienes, en virtud de la "unidad polftica" proclamada por el gobierno, fueron perseguidos con el prop6sito de anular toda disidencia dentro del mito de la guerra interna que consider6 estrat~gicamente enemigo al sujeto que no comulgaba con sus intereses polftico-sociales. EI papel desempefiado por la doctrina de seguridad nacional en su aflin de alertar sobre la existencia de elementos subversivos encuentra su paralelo en las lineas siguientes: GALERIO.- Sefior, las acciones de esta seeta son tales que estlin llamando al pueblo a la anarqufa. Predican que todos los hombres son iguales, que la riqueza es vicio y la pobreza virtud; condenan por injusta la esclavitud. Se trata, en suma de un enemigo interno, solapado y manso, pero mlis peligroso que los Mrbaros que combates en la frontera

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De la misma manera la mostraci6n de la flagelaci6n Y violencia vivida primero por Torcuato Y luego la ofreeida a Sebastilin desencadena en el publico/leetor una serie de imligenes descodificables relacionadas con el nivel contextual 0 politico. EI golpe de Estado de 1973 no s610 arras6 con organizaciones y partidos sino desarticul6 vidas humanas al querer convencer por el terror con la detenci6n arbitraria, el exilio, las clirceles clandestinas, el asesinato y la desaparici6n individual 0 coleetiva. Por ultimo las referencias a la vida real dentro del drama brindan tambi~n un efeeto metateatral debido a que las alusiones hist6rico-aleg6ricas son direetemente proporcionales al grado de conocimiento (reconocimiento) que el receptor posee sobre los personajes 0 heehos aludidos en el texto/espectliculo. Los "Episodios" abundan en este sentido en citas referentes a personas Ysucesos facilmente identificables como 10 ilustra el fragmento siguiente: DIOCLESIANO- (EXCLAMA) l,yyo? l,Acaso no os estoy siempre sirviendo? "Obligado" Sebastilin hice la guerra. Vencf, con "padeeimiento" en las fronteras y hube de enderezar 10que en este Imperio hall~ torcido. Termin~ con la anarqufa, "obligado", construf palacios y ciudades. . . .(20) Aguirre logra asf "romper" la ilusi6n escenica ayudada tambi~n por la complicidad tlicita establecida entre signo teatral y el contexto de recepci6n que amplfa los limites en que se inscribe el mencionado discurso dramlitico. Retablo de Yumbel es una denuncia explfcita a la dictadura. Su expresi6n contestataria se inscribe dentro de una etapa de relativa apertura polftica mostrando-real Y metaf6ricamente-un aspecto de la vida bajo el autoritarismo. Es interesante de notar que Aguirre, fiel a sus postulados est~tico-ideoI6gicos, ha elegido una vez mlis al hombre y mujer del pueblo como sujetos para re-contar la historia y dar su respuesta a un sombrfo perfodo patrio. Son estos seres sin voz dentro del modelo politico los que mediante la palabra y el canto, la prosa y el verso, la m6sica y la danza intensifican emociones, sensibilisan allector/espectador Y10obligan a tomar posici6n frente a los heehos. De este modo, la autora significativamente ha articulado una expresi6n didlictica que nos ensefia una vez mlis "identifying with others rather than objectifying them-to recognize the humanity they have in common with us, rather than treating them as mere things to be shoved aside or stamped out." 12

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NOTES lLa cntica tradicional ha cnfatizado el cantcter rupturista del movimiento teatral universitario de los alios 40 y su impacto en Ia dramaturgia nacional posterior subestimando, de este modo, el aporte de promociones anteriores en eI desarrollo del mismo. Vdse sabre este aspecto las opiniones de Grinor Rojo en su interesante estudio Muene y ~cWn del teIlIrO chi/eno 1973-1983 (Madrid: Ediciones Michay, 1985). 2Es necesario seilalar que Ia producci6n literaria de lsidora Aguirre no se ha detenido. Adem~s de sus piezas teatrales aOOin6litas es autora de dos novelas tituladas [Joy por vivido todo /0 sonoda (Barcelona: Plaza & Janes, 1987) y Carta a Roque Dalton (Barcelona: Plaza & Janes, 1990). ~nrique Bello, "Isidora Aguirre define los m6vi1esde su teatro," Ultramar (1960): 9. 4y ~se el estudio de Juan Villegas, "Los marginados como personajes: Teatro chileno de la d&:ada de 105sescnta," LatinAmerU:an1heolTe Review 19/2 Spring (1986): 85-93. Sy~se de Mana de la Luz Hurtado "EI melodrama, g~nero matriz en Ia dramaturgia chilena contemponinea: constante y variaciones de su aproximaci6n a Ia realidad," Gestos 1 (1986): 121-130. 6Isidora Aguirre en documento in6lito facilitado a Ia autora en donde. sistematiza sus experiencias dram~tico-teatrales durante la Unidad Popular. En 1972, esta dramaturga realiz6 una fonna de teatro popular cuyos libretos fueron usados para difundir e informar sabre Ia realidad social y poUtica durante el penodo. De ese alio data Los Cabezones de la FeriD,obra compuesta de varias "historias." Vease de Pedro Bravo-Elizondo, "Los Cabezones de la Feria en accion," Conjunto 16 (abril-junio 1973): 10-17. 7En la primera edici6n de Retablo de Yumbe/ (Conccpi6n: LAR 1987) aparecc el siguiente texto que precede a la pieza y no figura en nuestra antologfa: "En el allo 1979 aparecieron en un lugar clandestino del pueblo surello de Yumbcl, los restos de 19 dirigentes, los que figuraban en las listas de detenidos-(\esaparecidos, fusilados--como se comprob6 en el juici~tres dfas despu~ del golpe militar delll de septiembre durante un traslado dellugar de detenci6n (Laja y San Rosendo, vecino de Yumbel) al Cuartel de Ia ciudad de Los Angeles. Qued6 establecida la indentidad de cada una de Ias vrctimas asf como Ia de los hechores, pero, tal como ocurriera en el casa de los enterrados en Ias minas de Lonqu~n, los victimarios quedaron impunes y antes de ser declarandos culpables, se acogieron a la Ley de Amnistra, dictada en el 78 por el gobierno con efectos retroactivos. Otro tanto ocurri6 con 18 dirigentes campesinos que aparecieron en la vecina localidad de Mulch~n. 8y~se Richard Hornby, Drama, Metodrama and Perception (Lewisburg: Bucknell UP, London and Toronto: Associated UP, 1986) 32 %Iba Andrade e Hilde Cramsie, Dramaturgas latinoamericanas contempordneas (Madrid: Editorial Verbum, 1991) 29. l0Sobre este tema vdse ellibro de Hem~n Vidal Dar la vida por la vida: Lo AgrupaeiOn Chilena de Familiares de Detenidos Desaparecidos (Ensayo de AntTOpolog{aSimMUca) (Institute for the Study of Ideologies and Uterature, Minneapolis, Minnesota, 1982). llRetoblo de Yumbel (Conccpci6n: LAR, 1987) 40. 12Homby 71.