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Propuesta para la implementación de siku en establecimientos educativos Una alternativa regional para la enseñanza de instrumentos musicales

Marcelo Luis López Profesor en Ciencias de la Educación Docente primario con orientación rural, exmaestro de música de la escuela Nº 182 del Depto. de Susques en la Puna Jujeña (86-89), ex-profesor de la materia Práctica de Instrumentos Autóctonos en el Conservatorio de S.S. de Jujuy (87-88)

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Revista Amauta Nº 3

El título del artículo corresponde al nombre de un curso para maestros y profesores de música, desarrollado en San salvador de Jujuy duran1 te septiembre de 1989 . El mismo fue la culminación de otras dos experiencias: el dictado de la materia Práctica de Instrumentos Autóctonos entre 1987 y 1988, en el Conservatorio Provincial de Música de Jujuy y principalmente un curso anual de música que se desarrolló en el marco del PROESU (Proyecto especial para Susques) durante tres años consecutivos (1986-1989) destinado a los alumnos de la escuela primaria Nº 182 de la Localidad de El Toro, departamento de Susques de la provincia de Jujuy en la zona geográfica de la Puna en la República Argentina.

¿Porqué enseñar instrumentos regionales en nuestros sistemas escolares? ¿Por qué Siku? El trabajo se origina en la observación de las escasas propuestas sistematizadas en el campo de que los instrumentos regionales, el Siku en particular, especialmente en lo referente al sector educativo institucional. También por haber detectado la inquietud por el tema de algunos docentes o personas vinculadas al área de música, y haber reunido el material necesario como para intentar satisfacer alguna de esas expectativas. El objetivo más general es lograr aumentar el interés por nuestra cultura regional, aunque sea a través de un elemento singular como lo es el Siku y desde una disciplina artística como la música. Esto, bajo el convencimiento que si no ejercemos la responsabilidad de recuperar y desarrollar las estructuras de nuestro patrimonio cultural exclusivo nadie lo va hacer por nosotros. Y es este patrimonio, el que nos distingue de los demás, evitando que nos confundamos con el Otro proporcionándonos una identidad; algo vital en esta posmodernidad de fin de siglo. También es una manera de descolonizarnos. Por ejemplo, la denominación de instrumentos regionales o autóctonos (del Gr.auto: uno mismo y chton: tierra) es el nombre vulgarmente aplicado aquellas herramientas destinadas a producir música que no han logrado transgredir las fronteras de su ámbito geográfico. Si tomamos como ejemplo el piano o la flauta traversa, estos también son instrumentos regionales en Europa, o aborígenes, si los consideramos en el contexto de su cultura de origen. Su presunta universalidad está dada en parte por la imposición de los mismos, lo que muchas veces relega a las otras

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formas al marco de -instrumento regional- con cierto carácter peyorativo. La Anata, la Trutruca, la Quena, El Charango, El Siku, no corresponden a un género menor de instrumentos musicales sino que son herramientas de precisión para la ejecución de estructuras musicales propias de nuestro continente. Finalmente, decir además, que como se intentará demostrar en estas breves páginas, los Sikus reúnen condiciones que los hace óptimos para la enseñanza más que cualquier otro instrumento musical medianamente con recursos.

Problemas surgidos de la práctica La puesta en marcha del cargo de música en la escuela Nº 182 de El Toro en 1986 tenía como aspecto fundamental potenciar el desarrollo estético y cultural de la música de la zona 2 según sus propios vectores. Entre estos aspectos estaba la enseñanza de instrumentos musicales. Después de realizar algunas indagaciones preliminares se pudo determinar que los Sikus eran los instrumentos musicales más complejos ejecutados en forma tradicional en la comarca y cuya práctica estaba en retroceso por falta de los mismos. El abordaje de esta problemática tropezó con tres tipos de dificultades. Primero, la intención de que la escuela actuara como centro promotor de la enseñanza de Siku, tenía como problema que los instrumentos empleados por los adultos eran demasiado grandes para la capacidad pulmonar de los niños. Segundo, que una reducción de tamaño con fines didácticos podía implicar un cambio en las escalas, es decir un cambio en los patrones de afinación, musicales y estéticos, que estaban configurados en dichos instrumentos. Este es un aspecto central porque hay una tendencia a ver a los instrumentos regionales como formas vaciadas de contenido fuera de su perspectiva socio-histórico-cultural. Esto es, cuando se enseña su manejo por ejemplo en las escuelas de ciudad, se trasladan solo aspectos de la forma exterior, desestimando (generalmente por falta de conciencia e información) la afinación, tipo de melodías, armonización de las piezas musicales para las que fueron concebidos los instrumentos y los contextos de ejecución, elementos sin los cuales por ejemplo, un Siku deja de ser un Siku aunque su apariencia lo haga parecer como tal. Finalmente, el hecho de que existían dos tipos de músicos: Los conocidos popularmente (en Argentina) como “conjuntos folklóricos” y las “bandas de sikuris” co-

mo las de Susques, lo que constituía el tercer problema porque antes de introducir la enseñanza de estos instrumentos en la escuela parecía conveniente mejorar la compresión sobre el funcionamiento de estos grupos. Esto llevó a una indagación paralela que además de lo didáctico ponía el acento en lo epistemológico. De esta manera se buscaba determinar cuales eran los rasgos fundamentales de la estructura musical de los sikus para llegar a obtener criterios que implicaran por un lado la selección de los instrumentos mas adecuados para la practica con niños y por otro lado que, cualquier modificación que pudiera realizarse en ellos, para acondicionarlos a los fines de la enseñanza, se hiciera respetando los aspectos vertebrales de esta estructura musical.

Las flautas de pan y los sikus Reciben la denominación de Sikus un grupo de instrumentos musicales de la región de los Andes centrales que son reagrupados bajo este nombre genérico. La denominación técnicá etnomusicológica de este tipo de aerófonos, que presentan agrupamientos de tubos, es Flautas 3 de Pan . El nombre Siku provendría de la lengua Aymara mientras que también se los conoce como Antara del Qheshwa (VEGA 1946, PAREDES 1977, CAVOUR 1975) y Zampoñas, del griego simphonya, término acuñado por los Españoles al irrumpir en América debido a su similitud con las zampoñas portuguesas (SACHTS 1982). Consisten en tubos independientes cerrados en su extremo inferior, a veces abiertos en ambos extremos, agrupados de manera escalonada coincidiendo su forma general con el plano de un trapecio y amarrados entre sí a tiras del mismo material mediante hilo o lana. El sonido se obtiene por soplo directo. Se sabe que son instrumentos precolombinos por hallazgos arqueológicos de instrumentos de piedra (PÉREZ DE ARCE 1987). Actualmente el material por excelencia para su construcción es la caña Chussi (Arundo donnax) frágil y de paredes delgadas que a nuestro país ingresa por Bolivia; se usan como sustitutos otro tipo de cañas, caños de plástico o tubos construidos en papel. Los Sikus tienen la particularidad de presentarse en dos cuerpos instrumentales denominados Arka e Ira que a simple vista se distinguen porque Arka tiene un tubo mas que Ira. Para obtener la escala musical de notas que produce el instrumento (secuencia por grados conjuntos) hay que soplar en sentido de zig-zag: primero el 63

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Familia 1 fa# 8

re 8

si 8

sol 8

mi 8

do# 8

la 8

fa# 8

fa#

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si

sol

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Arka:

mi 8

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Familia 3 Arka: Ira:

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fa# sol

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re mi

si do

sol la

Para las 3 familias se han ubicado las notas musicales imitando su disposición como en la vista superior de los instrumentos, a cada nota corresponde un tubo. También se ha respetado la posición relativa entre las notas de Arka e Ira para obtener la secuencia por grados conjuntos. A la Derecha están las notas que corresponden a tubos mas graves, más largos, y a la izquierda las de los tubos que producen frecuencias más agudas, más cortos. La serie de notas de la familia 1 que lleva el número 8 corresponde a una hilera de tubos abiertos en ambos extremos que se acopla a la hilera de tubos cerrados. Los tubos abiertos no son soplados por el instrumentista sino que su columna de aire vibra por simpatía cuando se hace sonar el par homólogo cerrado que se ubica frente a él, solo aportan enriquecimiento en el timbre del instrumento y en la sonoridad de la banda y son característicos de esta familia.

primer tubo de Arka, después el primero de Ira, luego el segundo tubo de Arka, después el segundo de Ira... y así sucesivamente. El análisis de instrumentos relevados en localidades de quebrada y puna de Jujuy entre 1986 y 1989 arrojó que la relación entre notas musicales, o intervalos de frecuencias de sonido que producen los tubos, en principio es comparable a los de la escala Mayor del sistema europeo con registros que caen en dos tonalidades Re mayor o Sol mayor. Se observaron nueve especies instrumentales distintas que de acuerdo a las características de afinación, cantidad y tipo de 4 tubos se clasificaron en tres familias . A continuación se presenta un esquema general de la afinación de las tres familias. Los instrumentos dentro de cada familia difieren porque están afinados una octava más alta o más baja. Los instrumentos de la familia 1 son ejecutados en estructura de banda (vientos y percusión) por músicos de tradición rural y los contextos de ejecución son principalmente eventos 64

del calendario litúrgico y acontecimientos de relevancia social. Los instrumentos de la familia 2 y 3 son aceptados como sustitutos por los músicos de tradición rural pero principalmente los ejecutan músicos que tocan, en estructuras de tipo orquestal (vientos, cuerdas y percusión) siendo la ocasionalidad fundamentalmente el espectáculo. Como las demandas de los contextos de ejecución son más variables, los instrumentos empleados por estos músicos concomitantemente suelen sufrir mayores variaciones, por lo que la literatura sobre el tema suele quedar rápidamente desactualizada.

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viento, puede ser ejecutado mediante una de sus tres modalidades de sonoridad, la soplada, que produce un timbre apagado y poco estridente sumamente útil en ámbitos donde se necesite ensayar con un nivel de volumen bajo.

Figura 1: Flautas de Pan de la Región Andina central. a y c formas actuales, b arqueológica. a Siku del Noroeste Argentino, b Rondador de Ecuador.




Dentro de los instrumentos musicales medianamente con recursos, es el de más fácil construcción, pudiendo fabricarse mediante técnicas sencillas y pocos materiales, sin necesidad de recurrir a luthiers especializados o casas de comercio cuando no las hay o no se especializan en el tema.




Su bajo costo los convierten en herramientas accesibles a todos los niveles sociales.




Se puede desarmar con fines didácticos. Quien incursiona en el aprendizaje de un instrumento musical, ansía resultados en el menor plazo posible. Desarmando el siku por ejemplo, y distribuyendo los tubos uno por alumno se puede improvisar una melodía instantáneamente al hacer sonar alternativamente cada tubo de acuerdo al orden de la secuencia. Como esta, se pueden organizar otras actividades que amenicen y hagan más operativo el proceso de enseñanzaaprendizaje, sobre todo cuando se trabaje con niños.




El instrumento en sí ilustra la ley acústica referida a la correspondencia a mayor frecuencia menor longitud de la columna de aire convirtiendo al siku en un gráfico hiperbólico similar al que se obtiene al oponer frecuencia vs. longitud de la columna de aire en un par de ejes ortogonales.

Didáctica de los siku Principios didácticos que fundamentan su preferencia para la enseñanza respecto de otros instrumentos musicales Estos principios son el resultado de las experiencias pedagógicas. A través de ellos se trata de justificar por qué los Sikus son instrumentos particularmente aptos para incursionar en el aprendizaje de los instrumentos musicales en general.


El sonido se obtiene fácilmente sin necesidad de digitación. Por el hecho de no usarse los dedos se acelera el aprendizaje al existir un grado menos de dificultad. También ello los hace aptos para niños en edad escolar que aún no han completado su motricidad o sus dedos no alcanzan a cubrir las distancias que hay por ejemplo entre los orificios de una flauta. Constituyen una puerta de acceso a personas con discapacidad en manos y dedos.




Aparentemente tienen un número limitado de notas, lo que facilita la aprehensión de las mismas garantizando mayor fluidez en el aprendizaje. Esto no debe verse como falencia. Como contrapartida aprendiendo a tocar un siku se conoce el funcionamiento de todos, que en conjunto abarcan un registro superior a las cinco octavas sin contar los semitonos e intervalos menores que pueden ampliar esta extensión en forma casi ilimitada.




Se comprende mejor el concepto de nota y escala dada la relación clara y unívoca un tubo una nota.




A diferencia de la mayor parte de los instrumentos musicales, especialmente los de

Figura 2

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Manejo básico del instrumento El sonido en los Sikus se produce por soplo directo dentro de sus tubos al ser comprimida su columna de aire. Sin embargo hay tres modalidades de obtención de sonido. La primera a la que se denominará de sonido normal, es la que produce el sonido típico del instrumento cuando es ejecutado. Consiste en ubicar el instrumento paralelo al eje de elongación del cuerpo (90º con respecto a al boca) con el extremo superior del tubo que se va a soplar apoyado sobre la mitad del labio inferior; se puede ayudar a la producción de sonido con un golpe de lengua como pronunciando la letra T. Se debe considerar que la postura facial debe, no solo lograr el ingreso del aire sino su egreso casi simultaneo. La segunda modalidad se denominará modalidad soplada. Consiste en enrasar los tubos de Arka e ira en un plano superior y soplar directamente y en forma suave directamente sobre la boca de los tubos de 2 a 5 cm. de distancia. Esta modalidad es la que emplean los músicos de las bandas de Sikuris para aprender nuevas melodías. La tercera modalidad se denominará de armónicos reforzados, que consiste en soplar con violencia dentro del tubo, el golpe de lengua aquí es indispensable, obteniéndose los armónicos en relación de tercera y quinta ascendente. Por ejemplo si el tubo produce la nota do con una mayor compresión se podrá obtener mi y soplando aun más fuerte quizás sol. Hay dos maneras de ejecutar los instrumentos. Una es a la usanza de los músicos rurales tocando Arka e Ira por separado, para lo cual preferentemente se utilizarán instrumentos de la familia 1 ejecutados en estructura de banda, solo vientos y percusión (estos últimos: Wankara una gran caja o tambor, redoblantes, platillos y una gran matraca, en ese orden de importancia). En este caso la ejecución requerirá como mínimo dos ejecutantes y un mayor esfuerzo de coordinación para lograr la pieza musical y la posibilidad de lograr yuxtaposiciones armónicas entre las notas de un mismo instrumento. Esta forma de ejecución recibe el nombre de Diálogo 66

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Musical y a los Sikus empleados así la denominación de bipolares (VALENCIA CHACÓN 1989). La segunda forma es reunir Arka e Ira en único instriumento ejcutado por un mismo intérprete, a la manera de los músicos que tocan en conjuntos, ejecutando instrumentos de la familia 2 y 3 en estructuras de tipo orquestal con instrumentos de viento, cuerda y percusión. Como ejemplo de las diferencias que presentaría una pieza musical ejecutada con cada una de estas modalidades se presenta una melodía sencilla ejecutada por las bandas de Sikuris del departamento de Susques entre el 86 y el 89. Aunque los Sikus no están diseñados para pro-

ducir semitonos, los mismos se pueden obtener variando el ángulo de ataque de la cinta de soplo de manera que el labio inferior ocluya parcialmente la boca del tubo. De esta manera se puede bajar levemente la frecuencia del sonido original haciéndolo más grave.

Construcción Aunque el material ideal es la caña Chussi, como la misma no se consigue, generalmente la construcción pasa más por la adecuación y el reacondicionamiento de instrumentos preexistentes importados de Bolivia. Sin embargo, cuando la labor didáctica está de por medio, es conveniente utilizar instrumentos de estudio que no arriesguen tan delicado y escaso material. Hay dos alternativas en este sentido. La primera es la construcción de instrumentos de papel, que es bastante económica y permite desarrollar un trabajo de taller tan en boga en los últimos tiempos; además, manos habilidosas podrán imitar bastante bien la apariencia de la caña. Al respecto se recomienda

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consultar el trabajo de Bensaya sobre construcción de instrumentos musicales de papel (BENSAYA 1986) que desde el punto de vista técnico no hay nada que agregar al respecto, aunque sí hay que hacer una fuerte advertencia (por aquello de no enajenar el instrumento con escalas que le son extrañas): tomar solo los aspectos técnicos de la construcción de los tubos de papel.

Ira (en cm): mi (5,6); do# (6,7); la (8,7); fa# (10,3); re (13,3); si (16,2); sol (21,2)

La segunda alternativa es la utilización de caños de PVC de 1/2 pulgada para electricidad, que son más resistentes a los golpes, la salivación y los cambios atmosféricos y que producen muy buen sonido. La técnica general de construcción es: 1) una vez determinada la longitud interna de los tubos se corta con una sierrita cada tubo en sentido circular, haciéndolo girar, para lograr un corte parejo, y en el caso de la caña para evitar despellejamientos en el extremo que luego van a dar lugar a rajaduras; 2) la longitud efectiva, externa, es algo mayor (1,5 cm) porque hay que calcular el espacio que ocupan los tapones; 3) después de cada corte se quitan las rebarbas interiores y exteriores con lija, si el corte sale desparejo se lija el extremo colocando el tubo en posición perpendicular a una lija ubicada sobre la mesa de trabajo con movimientos circulares del tubo; 4) En el caso de la caña el corte se hace en el entrenudo utilizando el nudo como tapón, la otra alternativa es construir tapones de otro material, móviles que permiten regular la afinación variando la posición (gomaespuma: se cortan con un diámetro mayor al del extremo para que entren a presión) o fijos (plastilina recubierta con algún pegamento hidrófugo como cola vinílica u otros); 5) La afinación de tubos defectuosos se hace reduciendo la longitud del tubo para lograr sonidos más agudos o reduciendo el diámetro interno de la boca del tubo en los primeros 1-2 cm pegando anillos concéntricos hasta lograr la frecuencia deseada, proceso que se denomina enboquillamiento y que sirve para producir sonidos mas graves.

Figura 3. Secuencia del armado del un instrumento de la Familia 1. Arriba a la izquierda tubos cerrados que conforman la serie interna de tubos de Arka e Ira respectivamente (la que queda frente al instrumentista). A la derecha tubos abiertos en ambos extremos, nótese el corte oblicuo en el extremo inferior.

Tubos abiertos Se utilizan las mismas medidas solo que en el extremo inferior se realiza un corte oblicuo de unos dos centímetros.

Consideraciones Finales En síntesis algunos de los aspectos que pueden tener en cuenta quienes deseen incurrir en el campo de la didáctica de los Sikus pueden ser los siguientes:


Primero no creer que se trata de un campo limitado, sino que existe una vasta literatura sobre el tema tanto en lo referente a trabajos de investigación como a aquellos otros de divulgación. El hecho de que la información no sea accesible porque está dispersa o que se trate de producciones que solo se consiguen en el exterior no significa que no exista. Si bien se debe advertir que la mayoría de estas producciones están realizadas sobre contextos de Bolivia y Perú y aunque algunas de las conclusiones de estos trabajos son aplicables al contexto del Noroeste Argentino, se debe tener especial cuidado en no creer que todo lo que allí se dice se aplica automáticamente al NOA.




Cuando se trabaje con Sikus tener especial consideración en que existen dos categorías

A continuación se suministran medidas para la construcción de un siku de la familia 1 y un gráfico que ilustra la secuencia del armado del instrumento.

Medidas: Tubos cerrados Arka (en cm): fa# (4,9), re (6,3); si (7,7); sol (9,8); mi (11,8); do# (13,7); la (18,4); fa# (22,1)

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para la enseñanza. La que se refiere a las prácticas instrumentales en estructura de banda (bandas de sikuris) que utilizan la modalidad de ejecución conocida como Diálogo Musical, instrumentos de la familia 1 y cuyos contextos de ejecución, a grandes rasgos, no son números escolares, sino sucesos de onda relevancia social que se realizan al aire libre, a veces marchando. La otra categoría, son las prácticas que se realizan con el tipo de instrumentos de la familia 2 y 3 reuniendo Arka e Ira como una suerte de instrumento único.


Respecto a las escalas de los instrumentos si bien aquí se han presentado sistematizaciones hechas en el período 86-89 correspondientes a algunos sectores de puna y quebrada de Jujuy, se puede decir que uno de los aspectos vertebrales que hay que preservar, es cuidar que los instrumentos conserven una estructura primaria de modo que, tanto los tubos contiguos de Arka como los de Ira estén afinados en terceras Mayores y Menores alternadas. En este sentido si una secuencia melódica presenta intervalos o notas no disponibles en los instrumentos lo que no se recomienda es agregar tubos a los sikus para poder tocar la pieza musical sino adaptar la pieza musical o buscar aquel tipo de música que tiene más que ver con los instrumentos.

En los apartados referidos a manejo y construcción de instrumentos se seleccionó un Siku de la familia 1 un poco para llenar el vacío que hay en la bibliografía con respecto a este tipo de instrumentos, (es poco lo que se ha escrito desde la mención de Böman en 1908 y el aporte de Carlos Vega de 1946), en cambio sobre los instrumentos de la familia 2 y 3 por lo menos circula información que difunden los músicos de los grupos orquestales. También se proporcionaron medidas para incursionar en la construcción y armado de uno de los instrumentos más pequeños para facilitar las dosificaciones de aire y movimiento si se trata de primeras incursiones. Sin embargo, se debe tener en cuenta que aquí no se trató de proporcionar un método, sino brindar información con el sentido de aportar elementos, como un pequeño marco teórico, que pudieran orientar nuevas experiencias e indagaciones. También me parece necesario advertir que la labor pedagógica que intente seguir esta dirección, inevitablemente se va a debatir en la dialéctica potenciación de la cultura regional versus resignificación de los instrumentos y contextos de ejecución con el consiguiente riesgo de aculturación. Además el docente se va 68

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a enfrentar a preguntas como por ejemplo ¿Seguir enseñando flauta dulce en las escuelas o arriesgarse a trabajar responsablemente sobre nuestras formas locales? También se debe tener en cuenta que los Sikus son más susceptibles a sufrir modificaciones que otros instrumentos musicales por la posibilidad de agregar o sustraer tubos. Sobre esto se debe tener cuidado en diferenciar aquellas propuestas personalistas de instrumentistas o luthiers. Al respecto recuerdo que una vez un músico-constructor que había fabricado un siku con una escala cromática, cuando le pregunté sobre esta configuración, para ocultar sus verdaderas motivaciones comerciales ya que de esta manera lograba que los instrumentos fueran mas vendibles a los músicos-turistas extranjeros, me contestó "Esto es folklore, el folklore es el saber del pueblo, yo soy del pueblo y el pueblo no avisa sobre los cambios, simplemente cambia las cosas". Si bien las modificaciones individuales pueden constituir la base de futuros cambios, por un lado necesitan cierta permanencia en el tiempo y la adopción por un grupo que las asuma con carácter identificatorio, por otro lado este tipo de aventuras personales tienden a que las producciones culturales sean reducidas a mercancías, borrando todo vestigio del proceso de construcción social del cual emanaron. Por ello acá se ha tratado de dar alguna información al respecto.

Bibliografía BENSAYA, P., Construcción de Instrumentos de Papel, Ricordi Americana, Bs. As., 1986 CAVOUR, E., La Zampoña, Distribuidora y Grabadora de Campo, La Paz, 1975. EDICIONES LABOR, Diccionario de la Música, Editorial Labor. Bs. As., 1954 EFRON, A., El mundo del Sonido, Editorial Bell, Bs. As., 1971. PAREDES, R. El Arte del Folklore Boliviano, Ediciones Puerta del Sol, La Paz, 1954. PEREZ de ARCE A., J., Flautas Arqueológicas del Extremo Sur Andino, Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Nº2, Santiago de Chile, 1987. SACHTS, C. Historia de los Instrumentos Musicales, Editorial Centurión, Bs. As., 1982. VALENCIA CHACÓN, A., El Siku o Zampoña: Perspectivas de un Legado Musical Preincaico y sus Aplicaciones en el Desarrollo de la Música Peruana, Artex Editores, Lima, 1989.

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VEGA, C., Los Instrumentos Musicales Aborígenes y Criollos de la Argentina, Editorial Centuríón, Bs. As., 1946.

lección. Luego se conversaba con ellos, por qué habían elegido esas coplas y no otras. 3

Según la leyenda Griega Pan, el Dios de los pastores y rebaños, había encontrado que soplando un caracol podía producir una voz de trueno, idea que aplicó luego cuando, enamorado, persiguió a la ninfa Arcadia llamada Siringa, la que antes de ser capturada pidió ser convertida en caña de cálamo. Pan cortó otras cañas y sopló en ellas con lo que se completa el mito de origen de la Flauta de Pan, Siringa o Policálamo.

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Las cuestiones epistemológicas relativas a los instrumentos son abordadas en otro artículo que se haya en trámite de publicación cuyo título original es "Pan-pipeses: Diversity and Musical Structure in Jujuy from 1986 to 1989".

Notas 1

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Por resolución Nº 1000-D-89 de la Dirección de Enseñanza Media Artística y Superior de la provincia de Jujuy, entre el 04/07789 al 11/07/89, dictado del curso “Propuesta para la Implementación de Siku en Establecimientos Educativos” de 40 horas cátedra de duración, dirigido a docentes de música de todos los niveles. Por ejemplo en lo referente al trabajo con coplas, para lograr una primera aproximación a las representaciones del referente estético regional, se organizaron concursos de coplas con un jurado compuesto por padres de los alumnos (supuestamente los mas versados en el tema) encargados de la se-

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