Prolegomeni A Uno Studio Del Concetto D'immagine In Walter Benjamin

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI VERONA

FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA Corso di laurea in Filosofia

TESI DI LAUREA PROLEGOMENI A UNO STUDIO DEL CONCETTO D’IMMAGINE IN WALTER BENJAMIN.

Relatore Prof. Paolo Gambazzi Correlatore Prof. Giorgio Agamben Laureando Walter Bonaventura 1

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INDICE p. 7

Introduzione 1

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1.1 Benjamin e Goethe

p. 15

1.2 Forma, apparenza e conoscenza

p. 23

1.3 Conoscenza e salvataggio dei fenomeni 2

p. 31

2.1 Mito, violenza e apparenza

p. 35

2.2 Lingua nominale come lingua della verità

p. 50

3.3 Lingua giudicante come lingua dell’apparenza 3

p. 59

3.1 Storia e apparenza nel Trauerspiel barocco

p. 70

3.2.1 Allegoria e lingua giudicante

p. 89

3.2.2 Allegoria e verità 4

p. 93

4.1 Arte, filosofia e verità

p. 106

4.2 Bellezza della verità e forma della filosofia

p. 123

Nota di Giorgio Agamben

p. 127

I. Opere di Walter Benjamin consultate

p. 129

II. Testi consultati

p. 139

Credits & License

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AVVERTENZA: La quasi totalità delle citazioni di Walter Benjamin, qui nelle traduzioni indicate nelle note al testo e in bibliografia, sono state verificate sulle versioni in lingua tedesca, contenute nell'edizione completa delle opere indicata anch’essa in bibliografia. Ove tali traduzioni siano parse imprecise, inappropriate, e, al limite, inaccettabili, si è provveduto a modificarle con nuove versioni fornite, se necessario, di apposita nota esplicativa. Allo stesso modo si è ritenuto opportuno, talvolta, riportare, tra parentesi quadre, la parola tedesca.

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INTRODUZIONE Questo lavoro nacque dall’esigenza di comprendere il ruolo teorico-conoscitivo e il valore metodologico del concetto di immagine dialettica, negli scritti benjaminiani successivi alla sua fallita abilitazione alla libera docenza. Nel tentativo di illuminare questo concetto – a partire da quello goethiano di Urphänomen cui si lega nel lavoro sui passages parigini – emersero numerose ragioni per le quali le radici dell’immagine dialettica avrebbero dovuto essere cercate negli scritti precedenti la succitata abilitazione, che alcuni raggruppano sotto l’etichetta di “prematerialistici”. Spostando lo sguardo su tali scritti, ci si accorse di come la concettualità ruotante attorno all’immagine dialettica rientrasse in un contesto molto più ampio di quello meramente metodologico e gnoseologico. Ci pare di poter racchiudere questo contesto all’interno di un tentativo di Benjamin di confrontarsi con il grande tema del mito. Il confronto con questo tema esercitò indubbiamente un grosso fascino e una potente attrazione sull’allora giovane Benjamin e, in quegl’anni, non solo su di lui. Egli si spinse a indagare i legami che il mito intrattiene con la lingua, col diritto, con l’arte, con la storia, con la politica, con la tecnica. Indagine che, probabilmente, gli rivelò ben presto il carattere ambiguo e demonico e la forza pericolosamente seduttiva, che pertiene a tutto ciò venga anche solo sfiorato dal mito. Proprio il contatto col mito e la conoscenza delle sue strutture e dinamiche, unito alla sempre maggiore consapevolezza dei bui destini, che i venti venefici del mito si apprestavano ad apparecchiare per gli anni a venire dell’Europa, spinsero Benjamin a ingaggiarsi nella costruzione di barricate su tutti i fronti da lui raggiungibili. La sua posizione di intellettuale assunse così sempre maggior consapevolezza dell’intrinseca politicità del pensiero, e dell’alto tenore politico che pertiene al pensiero come azione. La lettera sulla lingua indirizzata a Buber e il saggio su Bachofen, per citare solamente due scritti apparentemente minori, sono un chiaro esempio di questa sua posizione. 7

I numerosi fronti su cui Benjamin si trovò a contrastare questa avanzata, sono riconducibili principalmente a due. Due fronti che, in certo qual modo, seppur tra loro opposti, si rivelarono, ai suoi lungimiranti occhi, come fondamentalmente convergenti. Da un lato coloro che, allestendo veri e propri laboratori e officine di miti, si dedicavano a quella che Kerény chiama “tecnicizzazione del mito”, con l’aiuto o, al massimo, il silenzio dei sedicenti custodi della tradizione e del passato, dei Valori e degli Ideali; coloro che tentavano di spacciare un nuovo apparentemente rivoluzionario, ma, in realtà, legato potentemente con il marcio e la barbarie insite nella tradizione. Coloro che, nascosti da una maschera rivoluzionaria, lavoravano alacremente per perfezionare i meccanismi e i rapporti di dominazione e sfruttamento, con l’aiuto dei frutti avvelenati della più ipocritamente neutrale delle tradizioni: quella tecnico-medicoscientifica. Coloro che speravano in un mondo, dove i dominati partecipassero attivamente alla propria dominazione (non senza prima superare rigorose selezioni) trovando in ciò anche la propria realizzazione, vale a dire la propria felicità. Dall’altra parte coloro che, forti di altrettanti Valori e paladini di altrettanti Ideali, dovevano apparire agli occhi di Benjamin come degli irresponsabili – e, dunque, corresponsabili – al galoppo del progresso, ignari della catastrofe imminente; coloro che speravano in un’autoestinzione degli avversari e in un autoriscatto degli oppressi, secondo le leggi deterministiche della loro concezione della storia; tattica, questa, che, nella loro strategia politica, andava sotto il nome di “attesa della situazione rivoluzionaria”. Proprio nell’affidarsi a Valori e Ideali, Benjamin scorgeva il convergere dei due fronti. 1 Valori e Ideali si nutrivano di un insano rapporto con la tradizione e, più in generale, con la storia. Insano rapporto che trovava radici in una concezione storicistica della storia, che faceva dell’obiettività (presunta) e dell’accesso diretto 1

In una lettera a Rang del 1923, Benjamin scrive: « È proprietà comune della mancanza di coscienza e della povertà di idee, quella di soffocare la pluralità etica delle idee sotto l’opaca generalità del principio ».

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al passato il suo punto di forza. Benjamin puntò allora la sua potenza di pensiero sul rapporto con la tradizione, mostrando come il passato non sia “là già da sempre”, ma sia “già da sempre passato” e, dunque, a priori, inaccessibile a uno sguardo diretto e obiettivante. Mostrando come il passato si apra alla conoscibilità solamente in un rapporto di polarizzazione, dove passato e presente dello storico si implicano e si modificano a vicenda. Mostrando come il passato dello storicismo fosse privo di contatti con la materica e dialettica “sostanza” del mondo: la vita, l’esperienza; come quel passato fosse confinato in una mitica rigidità e di come divenisse, quindi, paradossalmente, ingombrante proprio per la sua inessenzialità. Benjamin mostrò come questa inessenzialità, questa lontananza mitica, questo carattere astorico non fossero per nulla tratti innocui, ma pericolosi e forieri di sciagure e catastrofi. Quando, infatti, il mitico incombe sugli umani abitanti del mondo, i loro destini gli vengono sottratti per essere affidati a potenze oscure, a leggi non scritte. E che altro sono Valori e Ideali, se non Leggi non scritte depositate e garantite nel e dal mitico libro della Storia? Che altro sono se non demoniche potenze che, sottraendo e custodendo per sé la capacità di decisione, gettano gli umani nell’abisso senza fondo, ma luminosissimo di apparenze, della colpa? Apparenze che giocano il loro potere seduttivo in tutti i piani della realtà: nella lingua, nel diritto, nella politica, nell’arte, ma anche nei dettagli: gli specchi, l’illuminazione, la pubblicità, i passages, lo spaccio dei sentimenti, la moda… Con le sue riflessioni Benjamin mostrò come una tale idea di tradizione, dunque di storia, disinneschi ogni progetto politico genuinamente rivoluzionario, trasformandosi in pesante fardello da onorare con culti e sacrifici (il sacrificio è uno dei fondamenti dell’ordine mitico). Mostrò come ogni futuro, che si produca a partire da tale visione, non possa essere altro che un nuovo posticcio, un “sempre uguale ritorno dell’identico” (altro fondamento dell’ordine mitico) abbigliato e mascherato con la moda corrente, vale a dire mera apparenza, tempo reificato già pronto a inghiottire le speranze in esso riposte. 9

Il nichilismo messianico che egli propone come metodo della politica, va visto come una lama utilizzata per separare nettamente ogni trascendenza, sia essa volta al futuro che al passato, per restituire passato e futuro alle singole e viventi individualità, nella consapevolezza che la redenzione non spetta a noi mortali, cui spetta solamente un avere a che fare con il qui e ora nella sua contingente cogenza. Con un qui e ora carico di tempo, ove il passato, sempre prossimo al tramonto, può, in ogni momento, riprendersi le sue possibilità e preparare la stretta porticina da cui può entrare il Messia. L’immagine, nel suo carattere di apparenza, non può sottrarsi a questa ambiguità, oscillando tra un carattere demonico, d’illusione, e uno più genuinamente salvifico-messianico. L’immagine dialettica, che dunque racchiude essa stessa una dialettica dell’immagine, divenne una sorta di operatore che avrebbe dovuto, ponendosi dalla parte dell’apparenza salvifica, neutralizzare il carattere demonico-mitico dell’apparenza e fornire una diversa idea di storia. Di tutto ciò, nel presente lavoro, si troveranno solamente degli accenni. Questo perché si è ritenuto necessario giungere, dapprima, a una maggiore e più chiara comprensione di quella che potremmo chiamare la preistoria dell’immagine dialettica, venendo a capo di questioni riguardanti la lingua, il mito, l’arte, la filosofia nel loro rapporto con l’apparenza e con ciò che appare: i fenomeni. Diversamente, un approccio che avesse voluto subito misurarsi con l’immagine dialettica, senza questo lavoro preparatorio, oltre a correre il rischio di risultare superficiale, avrebbe sicuramente incontrato nodi teorici che difficilmente avrebbero potuto essere sciolti. Detto questo, è implicito il nostro augurio di poter portare a termine questa ricerca in un futuro lavoro, più direttamente incentrato sull’immagine dialettica e l’immagine in generale.

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1 Ciò che voglio è distorcere la cosa ben al di là dell’apparenza ma, nella distorsione, ricondurla ad essere testimonianza dell’apparenza. Francis Bacon

1.1 Benjamin e Goethe. Leggendo il libro in cui Scholem narra della sua amicizia con Walter Benjamin, troviamo, sparsi qua e là, degli accenni all’interesse che quest’ultimo nutrì per gli studi che Goethe dedicò al mondo naturale. Tra questi figura l’estratto di una lettera di Benjamin del settembre 1918 dove, tra l’altro, dice: « […] per cui non ho lavorato, e in particolare non ho affrontato l’etica; in compenso, ho studiato molto Goethe, leggendo fra l’altro la sua Metamorfosi delle piante […] ». Dato l’intento biografico del libro, Scholem non si sofferma qui in dettagli sui percorsi speculativi di Benjamin, il cui chiarimento è invece lo scopo di questo nostro scritto, anche se, vista la grande capacità di assimilazione e dissimulazione di Benjamin prima lettore e poi produttore di pensiero, il compito non sarà agevole.2 Si tratterà di leggere la produzione naturalistica goethiana, per rintracciarvi una chiave ermeneutica che ci permetta di aprire alla comprensione alcuni scritti benjaminiani.3 Questa apertura dovrebbe poi portare a individuare alcune idee portanti del pensiero di Benjamin e a seguirle all’interno della sua apparentemente eterogenea opera.

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Cfr. G. Scholem, Walter Benjamin. Storia di un’amicizia, Adelphi, Milano 1992, p. 175. « Le sue facoltà intellettuali tendevano a fare di lui sempre più un commentatore di testi importanti, intorno ai quali riusciva a cristallizzarsi il suo pensiero. Il suo talento speculativo non si adoperava più tanto a escogitare cose nuove, quanto a penetrare il dato, interpretandolo e trasformandolo in senso paradigmatico ». 3 Per i riferimenti alle edizioni delle opere di Goethe consultate, rimandiamo alla nostra bibliografia.

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È infatti nostra convinzione, che un chiarimento del concetto di immagine in generale, dell’immagine dialettica in particolare, nell’opera di Benjamin, possa agevolmente partire dal rapporto che questi intrattenne con il pensiero e le opere di Goethe. Leggendo la Morfologia, potremo chiarire il concetto di Urphänomen e di come Benjamin intenda l’immagine dialettica come origine, come matrice generativa della storia – che poi si trasforma nelle Tesi (ma già nel Dramma barocco) in monade – vale a dire il potere “redentivo-messianico” proprio dell’immagine; leggendo i saggi Per una critica della violenza, Sulla lingua in generale e sulla lingua degli uomini, Dramma barocco tedesco potremo approfondire il lato “mitico-oscuro-demonico” dell’immagine e i suoi legami col tema dell’apparenza, della violenza, del mito e del diritto. 4 Questi testi, su cui verterà il confronto, mostrano che Goethe divenne presto un autore di riferimento, come attesta anche l’importante posizione assegnatagli nell’economia intellettuale della sua dissertazione di laurea Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, nonché dall’esoterico saggio sulle Affinità elettive.5 Il lavoro cercherà di procedere a stretto ridosso dei testi, nei quali tenteremo di rintracciare quei passi che, più o meno segretamente, rinviano ad analoghe posizioni goethiane. Ci pare infatti di poter scorgere una comunanza, un tratto comune tra Benjamin e Goethe, nel tentativo di trovare una ratio, un linguaggio, che salvino i fenomeni nella loro specificità e unità, mettendo a punto degli strumenti metodologico-conoscitivi atti a far parlare i fenomeni stessi, a far sì che i particolari, che il finito, nella sua sussunzione nell’universale operata dal pensiero, non si appiattisca sull’universalità astratta dei linguaggi scientifici dominanti; a far sì, cioè, che gli uomini, nel loro pretendere a una 4

Walter Benjamin, Per la critica della violenza, in Angelus novus, Einaudi, Torino 1962, pp. 5-30; Id., Sulla lingua in generale e sulla lingua degli uomini, in Angelus novus, op. cit., pp. 53-70; Id., Il dramma barocco tedesco, Torino, Einaudi 1980 [d’ora in poi TP]. 5 Id., Il concetto di critica nel romanticismo tedesco. Scritti 1919-1922, Einaudi, Torino 1982, pp. 3-116; Id., Le affinità elettive di Goethe, in Id., Il concetto di critica nel romanticismo…, op. cit., pp. 179-254.

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conoscenza oggettiva, non scambino le mediazioni della conoscenza per la realtà delle cose; a non trasformare la visione in concetti, il concetto in parole e poi operare e agire con queste parole come se fossero cose. 1.2 Forma, apparenza e conoscenza. Quando Goethe intraprese gli studi di botanica, sotto la guida del suo interesse per il mondo delle forme e delle loro metamorfosi, si distinse immediatamente dall’approccio della maggior parte dei botanici di allora. Questa sua distinzione, che troviamo anche nell’approccio agli studi sulla natura del colore, fu pagata a caro prezzo. Egli, per molto tempo, fu considerato nel migliore dei casi un dilettante della scienza, quando non fosse addirittura trattato come un tolemaico, a causa della sua polemica con le posizioni newtoniane.6 A questa disciplina, che gli si andava man mano delineando tra le mani, egli dette il nome di Morfologia, ponendo anche molta attenzione nel fornirla di una vera e propria autonoma epistemologia. Il tutto in maniera non sistematica, consegnando le sue riflessioni a scritti rintracciabili un po’ ovunque nella sua immensa opera. In quanto studio delle forme assunte dalla natura nelle sue metamorfosi, la Morfologia si delineò come descrizione e rappresentazione di processi fenomenici, differenziandosi così subito da altre ricerche di storia naturale. Scopo di quest’ultima è quello di determinare e classificare i fenomeni in base a un ordine causale; scopo di Goethe è quello di descrivere la modalità stessa del loro apparire: Giacché qui non si chiedono le cause, bensì le condizioni nelle quali i fenomeni appaiono […]. 7

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Per una più ampia considerazione di questo aspetto, cfr. G. Giorello e A. Grieco, Una bella successione di molteplici forme, in AA.VV, Goethe scienziato, a cura di G. Giorello e A. Grieco, Einaudi, Torino 1998, pp. 3-25. 7 J. W. Goethe, Teoria della natura, Boringhieri, Torino 1958, p. 51.

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Nelle ricerche fisiche mi si impose la convinzione che, in ogni considerazione degli oggetti, il dovere supremo è di ricercare accuratamente ogni condizione nella quale un fenomeno appare […]8

Questo concetto di apparenza suona a noi, oggi, come poco familiare, come indebolito dalla svalutazione operatane dall’idealismo. Questi lo ha infatti ridotto a involucro di un’essenza, a velo destinato a cadere con l’avanzata del sapere e della riflessione compiuti. Per Goethe l’apparenza si configura, invece, come il darsi del mondo in immagine, come il dischiudersi di un mondo dotato di senso. Per lui nell’immagine convergono sensibilità e intelletto, di modo che quest’ultimo non perda il contatto con l’esperienza e la prima possa acquisire una forma distinta. I sensi non sono per lui ostacoli, ma momenti di formazione e di verifica dell'esperienza, luoghi in cui il fenomeno, lungi dal presentarsi come inganno e mistificazione, si costituisce come realtà per l'uomo: Sono pochi, invero, quelli che si entusiasmano di ciò che appare soltanto allo spirito. I sensi, il sentimento, la passione, esercitano su di noi un potere ben più forte; e non a caso, poiché siamo nati non già per osservare e meditare, ma per vivere.9

La questione dell’apparenza, lo si sarà capito, rientra nella più ampia problematica del valore dell’esperienza e del suo rapporto con la conoscenza. Ciò che emerge dagli studi naturalistici goethiani – che si pongono in polemica aperta con la teoria dei colori di Newton, e, dunque, anche con l’equivalente concezione filosofica kantiana dell’esperienza – è la ricerca di una via alternativa alla riduzione della realtà naturale a elementi univocamente determinati, cercando invece di tradurre tale realtà in concetti che ne mantengano la differenziazione qualitativa. Ciò che Goethe non accetta è la rigida divisione e riduzione, da parte del razionalismo scientifico, della realtà in soggetto e oggetto, della riduzione della singolarità e peculiarità dei fenomeni a mera particolarità. Ciò che propone è la riformulazione dei concetti di 8 9

Ibid., p. 66. Id., Opere, (a cura di L. Mazzucchetti), 5 voll., Sansoni, Firenze, 1961, vol. 5, p. 76.

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soggetto e oggetto in vista di un’idea di esperienza, che mantenga i suoi caratteri di unicità e compiutezza. A ciò occorre aggiungere che, di pochi mesi precedenti la lettura degli scritti botanici di Goethe, e contemporanea alla redazione della tesi di laurea sul romanticismo tedesco, è la stesura dello scritto benjaminiano Sul programma della filosofia futura. In questo scritto Benjamin tenta di uscire dalle aporie della filosofia trascendentale kantiana, dovute, secondo lui, non a limiti immanenti, ma all’impoverimento imposto dall’illuminismo alla metafisica, non più in grado di coprire l’intero arco dell’esperienza: Il fatto che Kant poté iniziare la sua straordinaria opera proprio sotto la costellazione dell’illuminismo significa che questa fu intrapresa entro un ambito di esperienza ridotto per così dire al punto zero, al minimo di significato […] questo infimo concetto d’esperienza ha influenzato limitandolo anche il pensiero kantiano. Si intende con ciò ovviamente proprio quel dato di fatto spesso rilevato come la cecità religiosa e storica dell’illuminismo.10

Il termine “metafisica”, in tale scritto, appare sì nel senso kantiano di “struttura della conoscenza di natura”, ma anche come possibilità di un concetto che evada dai limiti criticistici entro i quali solo, in Kant, può costituirsi la conoscenza come sistema della natura. Tale metafisica speculativa, dice Benjamin, fu intravista come possibile dallo stesso Kant, che non avrebbe altrimenti chiamato una sua opera Prolegomeni a ogni futura metafisica (libro che lo stesso scritto benjaminiano richiama nel titolo). Ciò, però, appunto, solamente sulla scorta di una restituzione del concetto di esperienza alla sua integralità. Detto questo, possiamo immaginare l’effetto che devono aver prodotto in Benjamin gli scritti scientifici goethiani. In uno scritto recante il titolo Glückliches Ereignis [Un fortunato evento] Goethe racconta del suo riavvicinamento a

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W. Benjamin, Sul programma della filosofia futura, in Id., Metafisica della gioventù. Scritti 1910-1918, Einaudi, Torino 1982.

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Schiller, avvenuto casualmente in una società di ricercatori di scienze naturali, che teneva le sue riunioni a Jena. Riportiamo qui alcuni passi significativi per la comprensione della posizione goethiana, anche in riferimento all’allora grande interesse suscitato dalla filosofia di Kant (di cui Schiller costituiva un’entusiasta ammiratore): Aveva accettato [scil.: Schiller] con gioia la filosofia kantiana che innalza a tanto livello il soggetto mentre sembra limitarlo; la filosofia kantiana sviluppava ciò che di straordinario la natura aveva portato nell’essere di Schiller, ed egli, nel più alto sentimento di libertà e autonomia, era irriconoscente con la grande madre che certo non lo aveva trattato da matrigna. Invece di considerarla autonoma, vivente nei suoi stadi più profondi fino a quelli più elevati, procreante secondo leggi, l’assumeva nella prospettiva di certe naturalità umane ed empiriche. […] così l’enorme abisso tra i nostri due modi di pensare si spalancava in modo sempre più deciso.

Dopo aver raccontato naturalisti, Goethe continua:

dell’incontro

alla

riunione

dei

Schiller osservava molto ragionevolmente e acutamente e in una forma a me molto gradita che un modo così frammentario [scil.: come quello dei naturalisti] di considerare la natura non poteva in nessun caso piacere a quel profano che volentieri si sarebbe dedicato al suo studio. Risposi che per lo stesso studioso esperto esso probabilmente rimaneva inquietante e che poteva ben esserci altro modo di prendere in esame la natura che non quello che la isolava e la sezionava: si poteva invece rappresentarla operante e vivente nella sua tensione verso quel tutto che è nelle parti. Schiller […] non poteva ammettere che ciò che io sostenevo derivasse già dall’esperienza. Giungemmo a casa sua, la conversazione mi spinse a entrare; lì esposi animatamente la metamorfosi delle piante e con alcuni tratti di penna formai davanti ai suoi occhi una pianta simbolica. […] Quando terminai, scosse la testa e disse: « Questa non è esperienza, è un idea. » Io replicai un po’ seccato: infatti, il punto che ci divideva era, nelle parole di Schiller, indicato nel modo più rigoroso. […] il vecchio rancore stava rimettendosi in movimento; mi controllai e risposi: « Può farmi molto piacere avere un’idea senza che lo sappia e perfino vederla con gli occhi. » […] Schiller replicò da colto kantiano […] Sono frasi come queste che mi rendono del tutto infelice: « Come può essere data un’esperienza che sia conforme a un’idea? specificità di un’idea

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consiste infatti nell’impossibilità di avere un’esperienza che sia conseguente a essa. »11

Apparirà ora più chiara la similarità tra l’intento del progetto goethiano e quello benjaminiano: l’indagine e la riflessione sulle forme dell’esperienza, in vista di una “fondazione gnoseologica di un concetto superiore di esperienza”. Ciò significava per Goethe – e per Benjamin – l’individuazione di una nuova metafisica, con la quale poter calare la conoscenza autentica così profondamente nell’esperienza empirica, da potersi dare verità anche del caduco e del fragile. Pur non volendo condurre, con questo scritto, un lavoro filologico sulle fonti benjaminiane, ci pare utile segnalare qui due scritti goethiani in cui appare il problema della Darstellung.12 In tali studi – risalenti all’incirca al 1795 e recanti i titoli di Begriffe einer Physiologie e di Betrachtung über Morphologie überhaupt [rispettivamente: Concetti per una fisiologia e Osservazioni sulla morfologia in generale] – Goethe si pone il problema della differenza epistemologica che corre tra la “spiegazione” [Erklärung] e “l’esposizione” [Darstellung]: Necessità di radunare tutti i modi di rappresentazione [Art ihrer Darstellung] non di spiegare [erklären] le cose e la loro essenza, ma di rendere conto in qualche modo dei fenomeni e comunicare ad altri ciò che si è visto e conosciuto.13

E ancora

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J. W. Goethe, La metamorfosi delle piante, op. cit., pp. 97-98. Problema centrale in Benjamin – e non solo in lui – che consiste nell’interrogarsi sulla non neutralità del rapporto esposizione-conoscenza; stile-verità; forma-idea. Per queste problematiche, inserite nel contesto del rapporto arte e filosofia, cfr. M. Carboni, Non vedi niente lì?, Castelvecchi, Roma 1999, pp. 61-63. 13 Betrachtung über Morphologie überhaupt, trad. it. in La metamorfosi delle piante, cit., pp. 100-1. Spiegare le cose e la loro essenza significa giudicarle, irrigidirle nel loro divenire, esaurirle, pretendere di compierle, sezionarle, ma, nel Frammento Teologico-politico Benjamin scrive: « Solo il Messia stesso compie ogni accadere storico e precisamente nel senso che egli soltanto redime, compie e produce la relazione fra questo e il messianico stesso. Per questo nulla di storico può volersi da se stesso riferire al messianico. » 12

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La morfologia può essere considerata o come dottrina a sé, o come scienza ausiliaria della fisiologia14 […]. Proponendosi solo di esporre, non già di spiegare, essa accoglie il meno possibile dalle altre discipline ausiliarie della fisiologia […]. La morfologia deve contenere la teoria della forma, formazione e trasformazione dei corpi organici […].15

Il problema della Darstellung, che costituirà il centro teorico della Premessa gnoseologica al libro sul TRAUERSPIEL, sembra, quindi, rientrare nell’influenza che Goethe poté esercitare sul benjaminiano tentativo di andare oltre le limitazioni che la filosofia kantiana pone all'indagine sulla natura. Intento che Benjamin condivise, oltre che con Goethe, anche con i romantici tedeschi oggetto della sua tesi di laurea: traduzione della realtà e non sua riduzione. In questo atteggiamento andrebbe forse ricercata l'importanza che la traduzione assumerà per i romantici e, poi, per Benjamin stesso. Compito della Darstellung sarà proprio questo: tradurre il singolare nell'unità dell'idea, anziché ridurlo all'universalità astratta del concetto. Compito che – come sottolinea l’epigrafe goethiana, tratta dai Materialien zur 14

Ci sembra significativo riportare qui una definizione che Goethe da della fisiologia e che si trova nei due scritti da cui sono tratte queste citazioni: « E poiché la fisiologia è quell’operazione dello spirito con cui, osservando e ragionando, tendiamo a ricomporre un tutto dal vivo e dal morto, dal noto e dall’ignoto, dal compiuto e dall’incompiuto, un tutto che sia visibile insieme ed invisibile, il cui aspetto esterno debba apparirci solo come un tutto, il cui interno solo come una parte, e le cui manifestazioni e operazioni rimanerci sempre misteriose, si vede subito perché la fisiologia sia così a lungo rimasta, e forse sia condannata in eterno a rimanere, in ritardo: l’uomo non cessa mai di sentire i propri limiti, ma di rado è disposto a riconoscerli ». 15 Ibid., pp. 100-103. Non avendo potuto confrontare la traduzione con il testo tedesco, non ne siamo sicuri, ma l’ultimo sintagma “forma, formazione e trasformazione” potrebbe essere un espediente del traduttore per rendere ciò che Goethe, probabilmente, avrebbe potuto esprimere con un unico concetto: Bildung. Nella Formazione e trasformazione delle nature organiche, scritto a Jena nel 1807 e pubblicato nel 1817 nel primo quaderno di Morfologia, Goethe discute infatti sull'esigenza di « conoscere il vivente in quanto tale » cogliendolo con una visione intuitiva e propone una distinzione molto importante tra il concetto di Gestalt e quello di Bildung. « Per indicare il complesso dell'esistenza di un essere reale, il tedesco si serve della parola Gestalt, forma; termine nel quale si astrae ciò che è mobile, e si ammette stabilito, concluso e fissato nei suoi caratteri, un tutto unico. Ora, se esaminiamo le forme esistenti, ma in particolar modo le organiche, ci accorgiamo che in esse non v'è mai nulla di immobile, di fisso, di concluso, ma ogni cosa ondeggia in un continuo moto. Perciò il tedesco si serve opportunamente della parola Bildung, formazione, per indicare sia ciò che è già prodotto, sia ciò che sta producendosi. » (Op5, 77-78).

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Geschichte der Farbenlehre e posta in apertura del libro sul TRAUERSPIEL – avvicina molto la filosofia, il sapere, all’arte: Poiché nel sapere come nella riflessione non si può mettere insieme un tutto, in quanto a quello manca l'interno, a questa l'esterno, noi dobbiamo di necessità pensare la scienza come un'arte se da essa ci aspettiamo un genere qualsiasi di interezza. E questa non dobbiamo cercarla nell’universale, nel ridondante, bensì, come l'arte si espone sempre tutta in ogni singola opera d'arte, così la scienza dovrebbe pure ogni volta mostrarsi in ogni singolo oggetto trattato.16

Tale trasposizione delle categorie naturalistiche goethiane nell’ambito estetico verrà così legittimata da Benjamin: Gli studi di scienza naturale di Goethe occupano nell’intreccio della sua opera letteraria il posto che riveste spesso l’estetica in artisti mediocri… Goethe appartiene a quella famiglia di grandi spiriti, per i quali in fondo non si dà un’arte in senso stretto. Per lui la dottrina dell’Urphänomen in quanto scienza della natura fu al tempo stesso la vera dottrina dell’arte, come per Dante lo furono la filosofia della scolastica e per Dürer le arti tecniche.17

Un’ulteriore conferma possiamo trovarla in uno scritto ove Goethe, un po’ sconsolatamente, traccia un resoconto delle incomprensioni che produsse il suo scritto sulla metamorfosi delle piante: […] nessuno voleva ammettere che si potessero combinare scienza e poesia. Si dimenticava che la scienza è uscita dalla poesia, né si considerava che, mutando i tempi, le due potrebbero amichevolmente ritrovarsi, con reciproco vantaggio, su un piano superiore.18

Tornando al valore dell’apparenza, non sarà inutile leggere un frammento di Scholem – risalente al soggiorno svizzero del maggio-giugno 1918 – con cui introdurre il posto che tale questione occupa nelle riflessioni di Benjamin:

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W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, op. cit., p. 3. Id., La politica e l’intuizione della natura di Goethe, in Id., Gesammelte Schriften, Bd. II 2, pp. 719-20. Cfr. anche, su questo tema, l’ultima parte della tesi di laurea di Benjamin Il concetto di critica nel romanticismo tedesco. 18 J. W. Goethe, Schicksal der Druckschrift, trad. it., Vicende dell'opuscolo, in Id., La metamorfosi delle piante, op. cit., p. 86. 17

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Fin dall’inizio discutemmo a lungo sul suo Programma della filosofia futura. Egli parlò del contenuto del concetto di esperienza, su cui l’opera si fondava, e che secondo il suo intendimento abbracciava il legame spirituale e psicologico dell’uomo con il mondo, quale si realizza negli ambiti che non sono stati ancora penetrati dalla conoscenza. Quando osservai che, di conseguenza, si sarebbero legittimamente potute includere in tale concetto di esperienza anche le discipline divinatorie, egli mi rispose con questa formulazione estrema: « Una filosofia che non comprenda in sé e non sia in grado di esplicare la possibilità della divinazione a partire dai fondi di caffè, non può essere una vera filosofia. » […] E’ partendo da queste prospettive (e certo non da quella di una presunta tossicomania...) che si spiega il vivo interesse da lui dimostrato saltuariamente per le esperienze con l’hashish. Già in Svizzera, dove in seguito vidi sul suo tavolo Les paradis Artificiels di Baudelaire, egli mi parlò, nel corso di una discussione sul saggio citato, dell’ampliamento dell’esperienza umana che a luogo durante le allucinazioni, che a suo parere includevano sempre qualcosa di più di quanto non sia espresso in un termine come “illusione”. Di Kant egli diceva che aveva “posto i fondamenti di un’esperienza di rango inferiore”.19

Stabilire il valore dell’apparenza per Benjamin risulta complesso e ce ne occuperemo più avanti. Vorremmo però introdurre qui il tema. Sicuramente c’è in Benjamin un valore positivo dell’apparenza in quanto darsi dei fenomeni, nella misura in cui questo avviene nel mondo profano che, come dice nel frammento teologico-politico, è radicalmente separato dal mondo messianico ove ogni cosa risplende trasfigurata alla luce della parusia. Proprio questa separazione radicale, però, getta una luce d’ombra sull’apparenza, aprendo per essa la possibilità di vedersi consegnata all’ambito del demonico, del mitico, del caduco, sottraendola alla sfera della creazione ove solo possono darsi il bene e la giustizia. E però questa separazione, che trattiene gli umani al di qua del messianico, li costringe a misurarsi con questi lati oscuri. Non per nulla Benjamin auspica come metodo della politica mondiale il nichilismo.

19

G. Scholem, Walter Benjamin. Storia di un'amicizia, op. cit. pp. 99-100.

22

L’apparenza pare dunque configurarsi come ambito ambiguo e paradossale che, proprio in questa paradossalità, racchiude un compito: precisamente il compito della sua redenzione. Infatti, nonostante solamente il Messia possa redimere, compiere e produrre la relazione tra l’accadere storico e il messianico stesso, purtuttavia l’ordine profano del Profano può favorire l’avvento del regno messianico: Il Profano non è, dunque, una categoria del Regno, ma una categoria - e certamente una delle più pertinenti - del suo più facile approssimarsi. 20

1.3 Conoscenza e salvataggio dei fenomeni. In un frammento non pubblicato da Goethe e datato 15 gennaio 1978, che può considerarsi un’appendice a una lettera inviata a Schiller due giorni dopo, egli traccia quello che dovrebbe essere il metodo della sua morfologia e quelli che sono i pericoli da cui debba guardarsi: V’è però una grande differenza se, come fanno i teorici, per amor di un ipotesi si riempie di file di numeri un frammento d’esperienza, o se si sacrifica il frammento empirico all’idea del fenomeno puro. Infatti, poiché l’osservatore non vede mai con gli occhi l’Urphänomen, ma molto dipende dal suo stato d’animo, dalle condizioni dell’organo in quel dato momento, dalla luce, dall’aria, dalla situazione atmosferica, dai corpi, dal modo di trattarli e da mille altre circostanze, pretendere di attenersi all’individualità del fenomeno e osservarla, misurarla, soppesarla è come pretendere di bere un mare .21

Questa impossibile pretesa di attenersi all’individualità del fenomeno (empirico), come dice Goethe, la ritroviamo in alcune considerazioni che Benjamin fa nella sez. N del libro sui passages, segnatamente nel frammento N 2,3 a proposito dello status dell’oggetto di una storiografia materialistico-dialettica. Egli 20

W. Benjamin, Frammento teologico-politico, in Id., Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, op. cit., p. 171. 21 J. W. Goethe, Erfahrung und Wissenschaft, trad. it., Esperienza e scienza, in Id., La metamorfosi delle piante, op. cit., p. 135.

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afferma che « l’essere di allora » dell’oggetto storico non può pretendere a una sua consistenza in sé, a una sua individualità, in quanto esso si concretizza in se stesso (nel suo essere attuale) solamente grazie all’interesse che lo storico pone in quell’oggetto. Quest’interesse non è un interesse arbitrario, ma si precostituisce nell’incontro tra l’immagine del passato e il qui e ora dello storico, della sua situazione presente, in virtù di quell’indice segreto che il passato reca con sé e che lo rinvia alla redenzione.22 Occorre qui una precisazione lessicale: spesso, nelle traduzioni italiane, il termine goethiano Urphänomen viene reso con “fenomeno puro”, tralasciando così di sottolineare ciò che di più significativo Goethe intendeva designare con questo termine. L’Urphänomen è infatti ciò che, restando invariato nella molteplicità e nella metamorfosi infinita delle forme, si pone come origine delle stesse, ma non come arché, come punto d’origine da cui poi le forme si allontanano, piuttosto come un’origine che rimane attiva entro ogni forma, quasi come suo “motore interno”, come sua fonte; infatti ogni forma è come tale trasformata, ed è egualmente lontana dall’Urphänomen come lo è qualsiasi altra. Dunque per Goethe la dinamica delle trasformazioni non va rintracciata nel principio di causalità, ma nel fatto che ogni evento costituisce la condizione perché l’evento successivo appaia; e costituendo tale condizione un restringimento dell’infinita molteplicità delle manifestazioni della forma, occorrerà di volta in volta leggere ogni forma limitata alla luce dell’Urphänomen per comprendere il senso e la logica della sua condizione rispetto a quelle prossime o remote. L’Urphänomen, quindi, come origine che si invera nella stessa successione delle forme, come natura naturante immanente ai fenomeni, sorgente insita nel darsi stesso dell’apparenza. Quindi il tipo, l’Urphänomen genera le molteplici forme; è origine nel senso che da origine; perciò precede la molteplicità delle forme sul piano logico, ma non su quello ontologico; egli si da come primum, non come derivato, come

22

Il topos di quest’incontro tra l’interesse e il suo oggetto non è altri che ciò che Benjamin chiama immagine dialettica.

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ricavato per induzione dalle molteplici forme; si da come pura possibilità es-posta nelle forme; come infinito nel finito. Willst Du ins Unendliche schreiten,| Geh im Endlichen nach alle Seiten.

Goethe vuol giungere a un procedimento che non sia costrittivo e che non pieghi l’apparire dei fenomeni a ipotesi preformate; vuole cogliere le leggi dei fenomeni nel fenomeno stesso: L’ideale sarebbe capire che ogni elemento reale è già teoria. Soprattutto non si cerchi nulla dietro i fenomeni: essi sono la teoria.23

Un’origine, insomma, che si invera nella stessa successione delle forme. Ecco perché ci pare più appropriato tradurre Urphänomen con “fenomeno originario” o, ancora meglio, con “fenomeno originante”; quando infatti un participio – o un nome derivato da un participio (come tratto, ousia …) – si fa incontro a noi nella lingua, occorre sempre porre attenzione alla dimensione temporale che esso ci indica (una determinazione che in qualche modo attiene al movimento) non fermandosi solamente alla prospettiva spaziale che resta, invece, in certo qual modo, attinente a un’immobilità (vedi, ad esempio, la sostanziale differenza che passa tra substantia e ousia). Proseguendo nella lettura del frammento precedente, e terminando con essa queste considerazioni lessicali, apparirà evidente l’inadeguatezza della resa in italiano con “fenomeno puro”. Goethe continua con la descrizione del suo metodo di lavoro, distinguendolo in tre fasi: percezione in natura del fenomeno empirico (che, come tale, è sempre frammento) che diviene, tramite esperimento – vale a dire tramite variazione controllata delle condizioni e circostanze in cui il fenomeno empirico si manifesta – fenomeno scientifico e, da ultimo, come risultato di tutte le esperienze e di tutti gli esperimenti, Urphänomen. Di questo Goethe dice: 23

MuR, 565.

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Esso non può mai essere isolato, ma si mostra in una serie costante di fenomeni: per rappresentarlo, lo spirito umano determina l’empiricamente oscillante, esclude il casuale, isola l’impuro, sviluppa l’incerto e scopre l’ignoto. 24

Ecco che questo suo non presentasi mai isolato, ma sempre in una serie costante di fenomeni, impedisce di chiamarlo “puro” [rein], pena la caduta in un ossimoro.25 A questo punto scopriamo di essere giunti proprio ove la connessione tra Benjamin e Goethe è più salda. Troviamo in questo passo goethiano un piccolo sunto di alcuni importanti pensieri benjaminiani. Nella Premessa al libro sul TRAUERSPIEL, Benjamin si pone, come già detto, il problema del metodo della Darstellung filosofica. Di contro al sistema come forma della filosofia del XIX secolo, egli rivendica l’inconclusività che pertiene all’autentico filosofare. La forma della Darstellung filosofica non può essere qualcosa di estrinseco al modo più proprio del darsi stesso della verità. Il filosofare dovrà essere attento a situare i fenomeni in una luce tale, che permetta loro di svelare da soli i nessi reciproci e le loro segrete costruzioni; dovrà indugiare presso di essi e continuamente riaccostarli da capo, rinunciando alla sillogistica continuità del processo di pensiero, propria, appunto, dei sistemi filosofici. La verità non dovrà essere esplicitazione del mistero, ma rivelazione che gli rende giustizia, pena: […] un sincretismo che cerca di catturare la verità in una ragnatela tesa tra le conoscenze, come se la verità venisse da fuori, volando.26

Il metodo della Darstellung filosofica dovrà essere, propriamente, una Umweg, una via indiretta, un girare attorno ai fenomeni che sfugga l’irrigidimento totalitario del sistema e la sua inarrestabile catena dialettico-deduttiva. A tale metodo corrisponde, come ben determinato genere letterario, il trattato. 24

[Corsivo nostro]. Ancora più errato sarebbe intendere la sua purezza in senso kantiano, come a priori: proprio l’a priori Goethe contesta a Schiller. 26 W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino 1980, p. 4. 25

26

La rinuncia a un decorso ininterrotto dell’intenzione è il suo primo contrassegno. Il pensiero, sobriamente, riprende da capo, circostanziatamente torna alla cosa stessa.27

Solo esso consente una comprensione non univoca del fenomeno, che salvi la plurivocità dei suoi significati. Questa incessante respirazione è la più specifica forma d’esserci della contemplazione. Poiché in quanto essa, nell’osservazione [Betrachtung] di un unico e medesimo oggetto ne segue i diversi gradi di senso, ottiene un impulso a un sempre rinnovato avvio e insieme la giustificazione della sua ritmica intermittente. Come nei mosaici, in cui la frammentazione in capricciose particelle non lede la maestà, la meditazione [Betrachtung] filosofica non soffre una perdita di slancio. Gli uni e l’altra si compongono di elementi singoli e disparati; nulla potrebbe insegnare più potentemente il trascendente impeto delle immagini dei santi come della verità.28

Tutto ciò non significa dispersione nella mera particolarità, ma consapevolezza del carattere trascendente, del valore differenziale, diacritico della verità, che appare fulminea tra gli estremi che costituiscono l’idea. Tutto ciò mira a quel platonico salvataggio dei fenomeni nella loro unicità. Questa scoperta fu fondamentale: Benjamin non l’abbandonerà più. In essa possiamo trovare già il nucleo teorico germinale della concettualità che ruoterà attorno alla categoria dell’immagine dialettica: la sua fulmineità, la sua condizione di sospensione della dialettica, il suo carattere per certi versi involontario, il suo legame con un’esperienza ove soggetto e oggetto abbandonano la loro rigida contrapposizione, il suo carattere sintetico e apparentemente “a priori”, il suo dipendere dalla prontezza di spirito e dalla presa salda dell’osservatore… Egli stesso fu cosciente del legame teorico che connetteva i suoi lavori alle scoperte fatte durante il lavoro sul TRAUERSPIEL e del contributo che a esse dettero gli studi goethiani; in un frammento che si trova nella sezione gnoseologica dei Passages, leggiamo:

27 28

Ivi. Ibid., pp. 4-5.

27

Durante lo studio dell’esposizione simmelliana del concetto di verità in Goethe, mi apparve con molta chiarezza che il mio concetto di Ursprung nel libro sul dramma barocco è una rigorosa e cogente trasposizione di questo fondamentale concetto goethiano dal campo della natura a quello della storia. Ursprung: è il concetto di Urphänomen ripreso dalla connessione pagana della natura e riposto nelle connessioni giudaiche della storia. Ora, nel lavoro sui passages, ho a che fare ancora con un’esplorazione dell’origine. Io inseguo, cioè, l’origine delle figure e dei mutamenti dei passages dal loro inizio fino al loro declino, e la colgo nei fatti economici. Questi fatti, considerati dal punto di vista della causalità, cioè come cause, non sarebbero affatto un Urphänomen – lo diventano solo in quanto, nel proprio stesso svolgersi [Entwicklung] – meglio sarebbe detto nel loro dipanarsi [Auswicklung] – fanno sorgere dal loro seno la serie delle concrete forme storiche dei passages, come la foglia dispiega da sé l’intero regno dell’empirico mondo vegetale.29

E ancora: Al pensiero appartiene tanto il movimento quanto la sospensione dei pensieri. L'immagine dialettica appare là, dove il pensiero si arresta in una costellazione satura di tensioni. Essa è la cesura nel movimento del pensiero. Naturalmente il suo non è un luogo qualsiasi. Essa va cercata, in una parola, là, dove la tensione tra gli opposti dialettici è al massimo. […]30 Negli ambiti, con i quali abbiamo a che fare, si dà solo conoscenza fulminea. Il testo è il tuono che lungamente continua poi a rintronare.31 Aspetto pedagogico di questo proposito: « Educare in noi il medium creatore di immagini allo sguardo stereoscopico e dimensionale nella profondità delle ombre della storia. » La frase è tratta da Rudolf Borchardt, Epilegomena zu Dante, I, Berlin 1923, pp. 56-57. 32 Un deciso distacco dal concetto di " verità atemporale " è opportuno. La verità, però, non è – come pensa il marxismo – solo una 29

Id., Parigi capitale del XIX secolo. I passages di Parigi, Einaudi, Torino 1986, fr. 2a, 4, [aggiunta manoscritta al TP]. 30 Ibid., fr. N 10a, 3. 31 Ibid., fr. N 1, 1. 32 Ibid., fr. N 1, 8.

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funzione temporale della conoscenza, ma è legata a un nocciolo temporale contemporaneamente riposto nel conosciuto e nel conoscente. Questo è così vero, che l'Eterno in ogni caso è piuttosto una gala al vestito che un'idea.33

Quest’ultimo frammento può essere fruttuosamente accostato a una nota espressione di Goethe, aiutandoci anche a capire che cosa quest’ultimo intendesse dire a Schiller esclamando di poter vedere un’idea. Vi è un empirismo delicato che s’identifica nel modo più intimo con l’oggetto e così diventa vera e propria teoria. Ma questo potenziamento delle capacità intellettuali appartiene a un’epoca di alta cultura.34

Si capisce che la “delicata empiria” è proprio il luogo dove si da l'esperienza di una verità che salva l’unicità del fenomeno. Quando più sopra si è accennato al carattere trascendente della verità, infatti, occorre stare attenti a come si intende tale peculiarità. La trasposizione dell’Urphänomen nel contesto della storia come concetto di Ursprung, infatti, contiene anche una critica a Goethe e al fatto che in lui l’Urphänomen tende a confondersi con il modello, con l’archetipo [Vorbild, Urbild], oscillando così tra idealismo oggettivo (le idee sono concetti delle cose) e trascendentalismo kantiano (le idee sono le leggi delle cose). E infatti nel frammento N 2a, 4 sopra citato, l’aggettivo pagana sta a indicare la miticità dell’Urphänomen goethiano, il suo carattere di fondamento eterno della vita che si evolve e muta nel tempo, la valenza classica e archetipica di tale nozione di origine, privata della sua valenza storica e sottolineata ampiamente dal culto della natura, dal panteismo goethiano.35 Ursprung è invece un « vortice che sta nel fiume del divenire e trascina dentro la sua ritmica il materiale della nascita »; ciò significa che l’Ursprung recupera la sua valenza trascendentale 33

Ibid., fr. N 3, 2. MuR, 565. 35 Questo carattere mitico viene affermato esplicitamente da Benjamin nell’ultima parte de Il concetto di critica nel romanticismo tedesco. Lo stesso tardo Goethe porrà capo a un’integrale riformulazione delle sue dottrine sull’Urphänomen, con la scena della discesa alle madri che sta al centro delle intenzioni del secondo Faust. 34

29

solamente riaffermando pienamente il suo originario peso storicoeffettuale. Tornando al frammento citato più sopra sull’analogia tra il trattato e il mosaico, possiamo pensare di individuarvi un primo accennarsi di quello che sarà poi il metodo con cui “provocare” immagini dialettiche. Mi riferisco alla teorie benjaminiane della citazione, del montaggio e degli “scarti”, dell’insignificante e dell’Ausdruckslose.36 Giunti a questo punto, prima di cimentarci con l’esposizione del modello filosofico che emerge dagli scritti benjaminiani sopra citati, vorremmo proseguire il nostro scritto cercando di sondare le origini della scoperta benjaminiana della Darstellung. Qui, sempre tenendo presente lo scopo di questo studio – ossia l’immagine – dovremo cercare di venire a capo di questioni quali l’apparenza, la violenza, il diritto, il giudizio.

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Cfr. per queste la sezione K e la sezione N del libro sui passages, ma anche i saggi su Brecht, sull’opera d’arte, sulla fotografia nonché lo scritto Einbahnstraße.

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2 2.1 Mito, violenza e apparenza. Il mito è un’immagine in pieno sole, sottratta alla luce-ombra della storicità. Massimo Raffaelli

Riprovevole è ogni violenza mitica, che pone il diritto, e che si può chiamare dominante.37

La violenza mitica pone il diritto nel senso che pone leggi, regole, che trasformano uomini e donne immediatamente in colpevoli: li gettano nel mondo della colpa ove sottostanno a un giudizio permanente. Ciò perché uomini e donne, nell’ambito mitico, occupano una posizione di perenne separazione da queste forze, ne sono schiacciati in quanto non possono prendervi parte. 38 Ed è la loro impotenza nei confronti di queste forze e del diritto da loro posto e configurato, nei confronti del loro potere, che trasforma tali forze in potenze mitico-demoniche, vale a dire in potenze capaci di violenza distruttiva.39 37

W. Benjamin, Per la critica della violenza, op. cit., p. 30. Cfr. frammento di Anassimandro: « Il principio degli esseri è l'indefinito [...] In ciò da cui gli esseri traggono la loro origine, ivi si compie altresì la loro dissoluzione, secondo necessità: infatti reciprocamente scontano la pena e pagano la colpa commessa, secondo l'ordine del tempo. » In questo frammento l’individuazione degli esseri, la loro separazione dal tutto originario, costituisce un ingiustizia (adikías) che gli esseri debbono espiare. Ingiustizia che nulla ha a che fare con la volontà di un creatore, ma possiede carattere inevitabile: è destino, è ingiustizia fatale. A tale situazione di colpevolezza metafisica si riferisce Benjamin con l’espressione: « Il destino è il contesto colpevole di ciò che vive », o con quest’altra: « Forse Hebbel era sulla giusta strada, quando vide nell’individuazione la colpa originale […] ». 39 Mi preme qui sottolineare come “l’ambito mitico” non vada inteso storicisticamente come già e ben situato in un preciso momento storico – la Grecia arcaica – ma come concetto critico, come Urphänomen che agevola la comprensione di tutta una serie di fenomeni rintracciabili – in maniera più o meno marcata – in ogni epoca. Di tale consapevolezza da prova lo stesso Benjamin – a pag. 29 del saggio qui in questione – affermando che « […] 38

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A ogni loro passo uomini e donne, che vivono in totale separazione dalle forze demoniche e in totale assoggettamento alla loro violenza costituente il diritto, uomini e donne che vedono le loro relazioni (con gli altri esseri umani, con gli dei, con le cose) regolate da statuti giuridici40 nei confronti dei quali sono impotenti, perché separati e cioè ignari di esse, tale umanità si trova nella possibilità continua di poter infrangere queste regole senza saperlo. Regole che tracciano confini posti dal diritto mitico (confini difesi e vigilati dalle forze mitiche), dal suo potere;41 confini che tratteggiano la separazione tra mondo degli dèi e mondo degli uomini: Creazione di diritto è creazione di potere, e intanto un atto di immediata violenza

e potere è il principio di ogni diritto mitico.42

Dunque potere-diritto-violenza appaiono intrinsecamente connessi, come risuona nel lemma tedesco Gewalt.43 Questa continua possibilità di superare i confini, di infrangere leggi non scritte, fa sì che uomini e donne possano, in ogni momento, incorrere nel castigo. Questo “in ogni momento” l’impero del mito è già scosso qua e là nel presente […] », ma anche nelle sue analisi del rapporto uomo-tecnica o in quelle sulla tragedia greca di contro al Trauerspiel. 40 Cfr. W. Benjamin, Destino e carattere, in id., Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, Einaudi, Torino 1982, p. 120. 41 Cfr. Id., Per la critica della violenza, op. cit., pp. 24-25. 42 Ibid., p. 24. 43 Occorrerebbe verificare come tale ambito mitico abbia sempre a che fare con ciò che Benjamin, nel saggio sull’opera d’arte, definisce valore cultuale, o, meglio, di come quest’ultimo trovi fondamento nell’ambito mitico. Questo valore conferisce ai fenomeni di tale ambito il loro carattere auratico, vale a dire il loro carattere di ineliminabile separatezza e inavvicinabilità. A ciò si lega la necessità delle comunità umane di approntare tecnologie con cui superare tale iato: riti e sacrifici. Loro fine è l’immedesimazione (Einfühlung) nelle potenze inavvicinabili. Loro termine (limite) è la conferma dell’esistenza della separazione e dell’inadeguatezza di ogni tentativo di superarla in tal modo. Da tale verifica – che andrebbe condotta sull’opera d’arte (ad es. sul teatro borghese vs. cinema e teatro epico, ma anche sull’intenzione benjaminiana di attuare un superamento filosofico del surrealismo, posto quest’ultimo come tentativo di creare una mitologia moderna [cfr. Le paysan de Paris di Aragon]), su diritto vs. giustizia, sul concetto di storia (storicismo vs. nichilismo messianico) – dovrebbe emergere il carattere eminentemente politico del pensiero di Benjamin su tali questioni.

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assume il senso della minaccia e, più propriamente, di un destino minaccioso. « Il potere che conserva il diritto è quello che minaccia ».44 Ecco allora che uomini e donne nell’ambito mitico soccombono perennemente a un « destino minaccioso di castigo ». Castigo, perché l’intervento del diritto è volto a punire l’infrazione di leggi non conosciute e non scritte; altrimenti sarebbe pena. Minaccioso, perché privo di quella determinatezza e precisione, sia nei confronti del soggetto colpito, sia verso lo scopo, tipiche invece dell’intimidazione. Questa violenza coronata dal destino, che è origine mitica del diritto, si manifesta apertamente nel potere supremo, quello di vita e di morte, in cui il diritto si conferma e si rifonda più che in ogni altro atto giuridico, aprendo altresì lo spazio della colpa come topos dell’umanità. Il diritto non condanna al castigo, ma alla colpa. Il destino è il contesto colpevole di ciò che vive.45

Perciò gli umani, viventi nell’ambito mitico in questa minaccia continua al proprio essere (alla propria nuda vita portatrice di colpa) e all’essere del mondo che li circonda, sperimentano l’esistente come apparenza; vedono come ogni cosa mostri già nel suo nascere una subitanea inclinazione al non essere; vedono questo non essere come destino, e, schiacciati dall’obiettività del mito, sperimentano l’originaria colpa dell’esistente (colpa come essere in debito, come mancanza, come fragilità ontologica). 46 44

Ibid., p. 14. Id., Destino e carattere, op. cit., p. 121. 46 Questa tendenza generale al non essere, questa consistenza umbratile dell’esistente, fa sì che tratto comune dell’arte antica sia – come emerge dalle analisi di Riegl – il tentativo di delineare nettamente gli individui (umani e cose) rispetto allo spazio circostante (spazio che, non a caso, è riempito-dominato da tutta la pletora delle forze-personaggi miticodemoniche); la loro precisa individuazione, vale a dire il loro maggiore valore ontologico, permette agli individui di essere se stessi e di non confondersi col caos, di non svanire nel non essere, senza lasciare traccia alcuna. Uguale tendenza – con alcuni aggiustamenti concettuali – utilizzerà Benjamin nel suo saggio su Kafka; a p. 281 (in Angelus novus) possiamo leggere: « Ciò che appare in forma libera e sciolta nel fare di questi messaggeri, è, in modo più pesante e più cupo, la legge di tutto questo mondo di creature. Nessuna ha un posto fisso, contorni netti e inconfondibili; nessuna che non sia in atto di salire o di cadere […] Non si può nemmeno parlare di ordini o di gerarchie. Il mondo del mito, che 45

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Questa obiettività del mito altri non è che l’obiettività della separazione, l’obiettività della colpa, che, però, alla luce della grazia divina, apparirà invece come ingannevole oggettività, rivelando la natura di “ciarla” dell’intero ambito demonico-mitico. L’acosmismo – che si può indicare come tratto caratterizzante la tradizione giudaico-cristiana nella sua lotta per la liquidazione del mito –risolve il problema del destino mitico, anteponendo alla separazione produttrice di colpa (quella tra uomini e dèi) una più originaria separazione tra Dio e creazione, nella quale il primo emette un giudizio di bontà sulla seconda. 47 Bontà che non ha nulla di morale, ma si presenta come conferma della bontà ontologica della creazione. Nell’acosmismo la caducità creaturale, il lutto della physis, il loro essere soggetti di colpa, il loro appartenere all’ambito demonico del mito/diritto, si rivelano – alla luce della grazia divina - per ciò che sono: fantasmagorie, apparenze irrigidite, ingannevole oggettività cui si apre la prospettiva della salvezza: E quando l’altissimo verrà a raccogliere la messe dal cimitero,/ Io, teschio, sarò un volto d’angelo. 48

La giustizia divina – che si radica e si trasferisce nella giustezza e bontà della creazione, ed è giudizio divino [Gericht] e parola giudicante-raddrizzante-orientante [richtenden Wort] – sgretola e distrugge la facies hippocratica e polverosa del mondo irrigidito e conservato dal diritto, trasponendolo nel regno dei cieli, vale a dire operando la sua redenzione. Ciò avviene fulmineamente, ma non sanguinosamente, in quanto purifica – inviterebbe a farlo, è infinitamente più giovane del mondo di Kafka, a cui già il mito ha promesso la redenzione ». 47 Si potrebbe dire che nell’ambito mitico vige un “peccato dell’origine” (ove il genitivo è sia oggettivo che soggettivo) – che getta l’esistente nella colpa – anziché il “peccato originale” della tradizione biblica. In quest’ultima la separazione dall’originaria unità divina, la creazione, avviene per volontà buona del creatore, mentre la separazione produttrice di colpa, la caduta, il “peccato dell’origine del mondo decaduto” avviene per la volontà della prima coppia. Di qui la possibilità di un riscatto, di una salvezza, di una purificazione. 48 W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, op. cit., p. 229. Tale frattura tra storia mondana e storia della salvezza sta a fondamento di qualsiasi concezione allegorica, di contro a una concezione classica del simbolo inteso come chiusa e autonoma totalità. Su ciò cfr. più avanti.

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incenerendolo – il velo dell’apparenza. Il diritto, invece, incatenando la creatura, la nuda vita, a un’apparenza di vita, negando il vivente, è violenza sanguinosa e conservatrice. 49 Violenza mitica e violenza divina, diritto e giustizia, vita e vivente, purezza e purificazione. Queste, dunque, le coppie antitetiche emergenti dall’analisi benjaminiana del diritto e del mito. Queste le coppie che occorre ora porre ancor più in costellazione, inserendo un ulteriore elemento, che appare nel saggio Sulla lingua in generale e sulla lingua dell’uomo del 1916 e nella parte conclusiva del TRAUERSPIEL – (abbozzato, come recitava l’originaria dedica alla moglie, anch’esso nel 1916) –: il giudizio. 2.2 Lingua nominale come lingua della verità. Dio non è affatto il male, ma nella lotta tra il bene e il male l’uomo intravede l’abisso. Georges Bataille, Il Piccolo, Gremese, Roma 1981.

Nel saggio sulla lingua Benjamin vede l’esistenza della lingua come realtà che si estende a tutto, senza eccezione, vale a dire una lingua che non si limita alla sola espressione spirituale dell’uomo. […] è essenziale a ogni cosa comunicare il proprio contenuto spirituale.50

Questa comunicazione si configura come espressione e, più propriamente, come espressione nella lingua. Dunque: l’essere spirituale delle cose si comunica, si esprime in un essere linguistico. Il pericolo che sorge a questo punto, avverte Benjamin, 49

Di qui l’importanza del compimento della legge da parte del messia, che “disattivandola”, apre così la via alla vita redenta. La legge, infatti, apre il mondo all’azione del male, del peccato. Anche su ciò, cfr. più avanti. 50 W. Benjamin, Sulla lingua in generale e sulla lingua dell’uomo, in Angelus novus, op. cit., p. 53.

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è quello di considerare l’essere spirituale come coincidente con l’essere linguistico mentre, invece, l’essere spirituale che si comunica nella lingua va tenuto distinto da essa. Pericolo che corre ogni teoria mistica della lingua in cui si sostiene l’identità di parola e cosa. Il paradosso dell’identità tra essenza spirituale e linguistica va tenuto distinto all’inizio di ogni teoria del linguaggio, in quanto la sua soluzione trova posto solamente al centro di tale teoria. Centro che, per Benjamin, coincide con la trattazione dell’idea di linguaggio che scaturisce dall’analisi del primo libro della bibbia: la Genesi. Qui si scopre che l’identità tra parola e cosa è riservata solamente alla parola divina, in quanto creatrice. La distinzione che occorre tenere presente si fonda sull’idea di lingua come medium, di contro a quelle teorie che la interpretano come mezzo. Quest’idea vede l’identità tra essere spirituale ed essere linguistico solamente in quanto l’essere spirituale è comunicabile. Questa comunicabilità – vale a dire l’espressione dell’essere spirituale nella lingua, il suo comunicarsi nella lingua, in un essere linguistico – è ciò che Benjamin chiama lingua delle cose. Di qui un primo risultato: la lingua comunica se stessa. Quest’affermazione, sottolinea Benjamin, non è assolutamente una tautologia. A differenza della teoria borghese della lingua, ove un essere spirituale manifesta con la massima chiarezza la sua comunicabilità attraverso la lingua, l’affermazione benjaminiana sottolinea il fatto che quanto è comunicabile in un essere spirituale è immediatamente la sua lingua; è ciò in cui esso si comunica. Vi è dunque una situazione di immediatezza della comunicazione spirituale, data dal carattere mediale della lingua. Questa immediatezza, posta da Benjamin a problema fondamentale della teoria linguistica, è la magia della lingua.51 51

Dal punto di vista ontologico-gnoseologico: non c’è un mondo prima della lingua; non ci sono delle cose al di fuori della lingua che, tramite essa, vengano significate, dette. Non vi sarà neppure un indicibile nel senso di qualcosa che lo strumento lingua non raggiunge o non fa “passare” nella lingua. V’è invece una pura comunicabilità delle cose che è immediatamente lingua, già da sempre lingua. Non c’è mondo se non già come lingua e, perciò, il problema del dicibile e dell’indicibile sta per forza all’interno (?) del linguaggio. Non per nulla ora Benjamin passa a una lettura della Genesi, mettendo a punto una sorta di

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L’immediata comunicabilità dell’essere spirituale delle cose – come Benjamin mostrerà più avanti nel saggio in questione, analizzando la Bibbia – è possibile sul fondamento dalla bontà della creazione. “Ed egli vide che ciò era buono”, è il giudizio di Dio sulla sua creazione delle cose del mondo. Tale bontà fonda l’esistenza di una lingua in generale, rendendo comunicabile tutta la creazione: […] ciò che in un essere spirituale è comunicabile è la sua lingua. Tutto riposa su questo è (che significa « è immediatamente »). 52

Questo è, posto in corsivo da Benjamin, sta lì come indicatore del valore ontologico di questa immediata comunicabilità dell’essere spirituale: il comunicabile, la comunicabilità della creazione, è, infatti, la lingua stessa: è immediatezza nella comunicazione del concreto (garantito, quest’ultimo, dalla sua bontà ontologica). 53 Tale acquisizione fa affiorare spontaneamente, al centro della filosofia del linguaggio, secondo Benjamin, il concetto di rivelazione.54 La lingua della creazione assume carattere di rivelazione proprio per la suddetta bontà creaturale. Se « ogni lingua comunica se stessa », la rivelazione (come ciò che non conosce l’indicibile, ciò che non conosce ombra) è il “se stessa” della comunicabilità della creazione; vale a dire: la sua lingua.55 Benjamin sposta ora la sua attenzione sulla lingua dell’uomo. Lingua che, unica tra le altre, può accogliere la comunicabilità delle cose – vale a dire la lingua in generale e cioè la loro essenza spirituale in quanto è comunicabile – nel nome. Nel nome le cose si comunicano all’uomo e nel nome l’uomo comunica la propria ontologia linguistica, ove non v’è un fuori della lingua, un esterno alla lingua, ma un’incommensurabile e specifica infinità della lingua stessa. 52 Ibid., p. 55. 53 Buono=percepibile=comunicabile=conoscibile=vero: da ciò il carattere etico della conoscenza della verità e della sua lingua. 54 Cfr. Ibid., p. 59 [corsivo nostro]. 55 L’esistenza di questa “lingua in generale” (comunicabilità) permette ciò che Benjamin, altrove, chiama « lettura di ciò che non è mai stato scritto ». Qualsiasi considerazione sul grande interesse e sulla grande sensibilità fisiognomica di Benjamin, dovrà partire da questo punto.

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essenza spirituale, in quanto essa è comunicabile: vale a dire che l’uomo comunica, nella sua lingua denominante, la sua lingua, e non potrà mai, dunque, “attraversarla”, ma solamente dimorare in essa; vale a dire che nel nome più nulla si comunica e nel nome la lingua stessa e assolutamente si comunica. Non v’è qui trasmissione di significati e contenuti, ma solamente il puro comunicarsi della stessa comunicabilità; v’è autotrasparenza della lingua a se stessa.56 In questa pura lingua, il cui estratto è il nome, l’uomo conosce le cose. Perciò Benjamin definisce il nome come « lingua della lingua », ove il genitivo designa il rapporto del medio, non quello del mezzo. E se le cose comunicano tra di esse in virtù di una comunità più o meno materiale, di una magia della materia immediata e infinita – in quanto la loro lingua è muta – nella lingua dell’uomo la comunità con le cose è immateriale e spirituale e la sonorità della lingua umana è simbolo di questa magia. Con queste acquisizioni, Benjamin passa all’esame dei primi capitoli della Genesi, spiegando come la Bibbia si riveli insostituibile per un’analisi dell’essenza della lingua. In quanto si considera come rivelazione e in quanto in essa la lingua è presupposta come una realtà ultima, si vede necessariamente costretta a sviluppare i fatti linguistici elementari. La varietà ritmica degli atti di creazione del primo capitolo rispetta tuttavia una sorta di schema fondamentale da cui solo quello della creazione dell’uomo si diparte nettamente. […] Ma il ritmo secondo cui si compie la creazione della natura (secondo Genesi, I) è: sia (fiat) – fece (creò) – nominò . – In singoli atti di creazione (I, 3; I, II 57) appare solo il fiat. In questo fiat e nel « nominò » all’inizio e alla fine degli atti appare ogni volta la profonda e chiara relazione dell’atto della creazione alla lingua. Esso ha inizio con l’onnipotenza creatrice della 56

In altre parole: il nome adamitico, la lingua paradisiaca, assume carattere di trascendentalità: condizione di possibilità perché qualcosa in generale possa essere detto; ancora: alla domanda propriamente filosofica “che esperienza occorre pensare perché qualcosa come un *dire* sia possibile” occorrerà rispondere: il nome. 57 Segnalo qui un probabile refuso dell’ed. italiana: la versione tedesca – contenuta nel vol. II, tomo I delle Gesammelte Schriften, segnatamente a p. 148 – riporta I, 14 al posto di I, II, che, in effetti, è l’esatto riferimento al versetto biblico qui in questione.

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lingua, e alla fine si incorpora, per così dire, l’oggetto creato, lo nomina. Essa è quindi ciò che crea e ciò che compie, è il verbo e il nome. In Dio il nome è creatore perché è verbo, e il verbo di Dio è conoscente perché è nome. « Ed egli vide che ciò era buono », vale a dire: lo aveva conosciuto mediante il nome. Il rapporto assoluto del nome alla conoscenza sussiste solo in Dio, solo in esso il nome, essendo intimamente identico al verbo creatore, è il puro medio della conoscenza. Vale a dire che Dio ha fatto le cose conoscibili nei loro nomi. Ma l’uomo le nomina a misura della conoscenza.58

È qui che trova posto il paradosso dell’identità tra essenza spirituale ed essenza linguistica che, come dice Benjamin al principio del saggio, se posto all’inizio come ipotesi, rischia di essere l’abisso in cui può rovinare ogni teoria del linguaggio. Garanzia di quest’identità, che significa garanzia di conoscibilità, sussiste solo in Dio. Solo in lui il nome (l’essenza linguistica) è intimamente anche parola creatrice; solo in lui la parola crea un’essenza spirituale che può venire nominata (dunque conosciuta integralmente e immediatamente). La parola divina è giudizio [Gericht] che compie perché in esso il nome è intimamente identico al verbo creatore; il giudizio dell’uomo dopo la caduta, invece, è compimento apparente, è irrigidimento, è violenza distruttiva. Solo Dio è garante di quella bontà ontologica della creazione in cui si fonda la comunicabilità delle cose, vale a dire la possibilità, per l’uomo, di accoglierne la lingua muta e senza nome e di trasporla in suoni nel nome. Proprio questo fa l’uomo: conosce nella stessa lingua in cui Dio crea. E ciò perché, nel creare l’uomo, Dio non ha voluto sottoporlo alla lingua, ma lasciare che, in esso, uscisse liberamente: Dio riposò quando ebbe affidato a se stessa, nell’uomo, la sua forza creatrice. Questa forza, privata della sua attualità divina, è 58

W. Benjamin, Sulla lingua in generale e sulla lingua dell’uomo, op. cit., pp. 61-62. Qui a margine due brevi note sulla traduzione. Nella versione citata alla nota precedente non v’è traccia del fiat ; con esso il traduttore vuole rendere il sintagma “Es werde”, introdotto da Lutero nella sua traduzione della Bibbia. Egli rende, inoltre, confuso il testo tradotto, traducendo il termine tedesco Wort, vale a dire “parola”, talvolta con “verbo” e talvolta con “parola”. “Verbo” andrà comunque considerato non nel ristretto senso della categoria grammaticale, ma, nel senso più generale del latino verbum, ovverosia “parola”.

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divenuta conoscenza. […] Ogni lingua umana è solo riflesso del verbo nel nome. Il nome eguaglia così poco il verbo come la conoscenza la creazione. 59

Dunque la parola umana è il nome delle cose e questo nome dipende dal modo in cui le cose gli si comunicano, al contrario della parola divina che, conoscendo le cose nel nome, le crea. Vale a dire: la conoscenza insita nella parola divina è creazione spontanea che accade assolutamente, senza limiti e infinitamente dalla lingua divina, mentre la conoscenza insita nella lingua dell’uomo è, in parte, passività, ricettività: Ma per ricezione e spontaneità insieme, come si ritrovano, in questa connessione unica, solo nel campo linguistico, la lingua ha un termine proprio, che vale anche per questa ricezione dell’innominato nel nome. È la traduzione della lingua delle cose in quella dell’uomo. 60

Benjamin raggiunge qui un doppio traguardo intermedio: la messa in discussione della teoria borghese della lingua e di quella – contraria, ma omologa – mistica. Se la prima pone la lingua come insieme di puri segni convenzionali delle cose – come, con una bella immagine di Roland Barthes, un vetro trasparente tra gli umani e le cose – la seconda equivoca identificando tout court parola ed essenza della cosa. Come visto sopra, la cosa in sé non possiede parola, ma solamente un essere linguistico, una comunicabilità che esprime, che comunica l’essere spirituale, la lingua muta e senza nome della cosa nei suoni del nome con cui l’uomo l’accoglie e la conosce; e, al contrario, la parola umana non è la cosa stessa, ma la sua essenza spirituale in quanto comunicabile, la sua lingua: La risposta alla questione: che cosa comunica la lingua? è quindi: ogni lingua comunica se stessa. Il linguaggio di questa lampada, per esempio, non comunica la lampada (poiché l’essenza spirituale della lampada, in quanto comunicabile, non è per nulla la lampada stessa),

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Id., Sulla lingua in generale e sulla lingua dell’uomo, op. cit., p. 62. Ibid., pp. 63-64.

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ma la lampada-del-linguaggio, la lampada nella comunicazione, la lampada nell’espressione.61

Questa comunicazione-condivisione [Mit-teilung] è traduzione di una lingua imperfetta in una più perfetta; elemento di questa perfezione – vale a dire ciò che si aggiunge – è la conoscenza.62 La figura più profonda di tale conoscenza paradisiaca, in cui la lingua umana partecipa più intimamente all’infinita semplicità del verbo divino, è il nome proprio dell’uomo. Nel nome proprio di un essere umano, precisa Benjamin, non vi è, propriamente, alcuna conoscenza in senso metafisico-ontologico. Tant’è che lo si assegna alla nascita: Il nome proprio è la comunità dell’uomo con la parola creatrice di Dio.63

Prima di procedere oltre nella lettura del saggio – per arrivare a ciò che interessa pienamente la nostra ricerca: il giudizio – ci pare opportuno spendere due parole sul concetto di conoscenza [Erkenntnis], onde evitare possibili confusioni. È noto come questo concetto pervada, con la sua complessità, la prima parte dell’introduzione all’opera sul TRAUERSPIEL: la Erkenntniskritische Vorrede. Lì Benjamin traccia una contrapposizione tra Erkenntnis e Darstellung della verità, tra 61

Ibid., p. 55. La lampada stessa, nel suo tradursi nel nome, si ritrae; il mondo intero si ritrae per lasciar posto alla sua espressione nel medium linguistico, grazie al nesso tra l’Anschauung e la nominazione. Si ritrae perché la lingua pura paradisiaca non è creatrice, ma solamente conoscente, perfettamente conoscente (perfettamente simbolica). Dopo la caduta la situazione si aggrava, nel senso che il nome, venendo meno la sua pura capacità conoscitiva, non possederà più la forza per esprimere il mondo ormai ritratto. L’unica sua possibilità sarà dunque quella di mostrare tale impossibilità, tale frattura. Pena l’irrigidimento mitico del giudizio. 62 Occorrerebbe soffermarsi qui su tale concetto di traduzione, dato che in seguito diverrà oggetto del saggio Il compito del traduttore, ma ci riserviamo di farlo in altro momento. Per ora solo una fuggevole osservazione. Il fenomeno della traduzione permette di trasporre una lingua meno perfetta in una più perfetta mediante una continuità di trasformazioni e non, dice Benjamin, misurare astratte regioni di somiglianza ed eguaglianza. La facoltà che presiede a tale tipo di trasposizione non è che la facoltà mimetica cui si riferisce il breve scritto benjaminiano. È lì che Benjamin parla della lettura di ciò che non è mai stato scritto, vale a dire della lingua muta delle cose. 63 Ibid., p. 63.

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conoscenza come giudizio o conoscenza intenzionante ed esposizione della verità, tra concetto e idea, conducendo una spietata critica della prima e affermando la seconda come unico e proprio metodo del trattato filosofico.64 Senza addentrarci nei dettagli di tale critica – di cui ci occuperemo più oltre, in quanto la sua comprensione necessita delle acquisizioni forniteci dal saggio sulla lingua qui in questione – ci preme ora sottolineare come la Wahreit Darstellung si avvicini proprio al modello conoscitivo fornitoci dalla lingua paradisiaca dell’uomo; a quella conoscenza che, secondo Benjamin, si aggiunge nella traduzione della lingua muta delle cose nella lingua sonora dell’uomo. Conoscenza la cui oggettività è garantita in Dio. Conoscenza che, in seguito al peccato originale, si trasformerà nella ciarla della conoscenza concettuale, astratta e giudicante. Riprendendo la lettura troviamo un’affermazione che permette di procedere oltre: La lingua delle cose può passare nella lingua della conoscenza e del nome solo in traduzione […]65.

Nella versione originale il verbo utilizzato, e qui tradotto con “passare”, dice eingehen. Potrebbe qui venire reso con “entrare”, che in questo caso sarebbe più appropriato. L’idea di una lingua come medium – di contro a una intesa come mezzo – mal sopporta l’immagine di “passaggio”; molto meglio, dunque, “entrare in”, “dimorare”, confermati e rafforzati anche dal corsivo della preposizione nella. Ma, considerando anche gli altri sensi del verbo, si può notare che ciò che li accomuna è l’idea di un movimento che finisce, che termina. In senso botanico, o riferito ad animali, eingehen può, infatti, indicare il “deperire”, il “morire”, il “cessare di esistere”: può, cioè, venire utilizzato come sinonimo di ansterben, sterben: deperire, morire. Forzando un po’ potremmo quindi tradurre con “mortificare”. Quest’ultima è parola importante del lessico benjaminiano, ove assume il senso di 64

Tale critica non sarebbe possibile senza le acquisizioni sulla natura della lingua che scaturiscono dalla trattazione dell’allegoria e , quindi, sul carattere allegorico della lingua decaduta. 65 Ibid., p. 65.

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“portare a morte per redimere”.66 Se, come pratica ascetica dei santi, la mortificazione porta al distacco dello spirito dalle cose terrene, qui potremmo intendere il comunicarsi della lingua delle cose nella lingua dell’uomo, il suo tradursi nel nome, come mortificazione di quella « magica comunità materiale » che costituisce la comunicazione tra le cose. Traduzione che – in quanto mortificazione – redimerebbe tali essenze spirituali ancora mute e senza nome non senza, però, la loro morte.67 E infatti Benjamin dice « nur in der Übersetzung eingehen ». Quel nur, quel “solamente”, è segno di qualche cosa che va perduto, distrutto, mortificato: ciò che si consuma nella traduzione, è, precisamente, la creatività della parola divina, che diveniva nelle cose « comunicazione della materia in magica affinità ».68 Perché è chiaro che la lingua dell’uomo – seppur paradisiaca e, quindi, perfettamente e immediatamente conoscente – è, appunto, solo conoscente, non creatrice come la parola divina. Si potrebbe dire che la lingua dell’uomo sta alla parola di Dio, come l’evocazione sta alla creazione, o, con le parole di Benjamin: Ma il nome non è soltanto l’ultima esclamazione [Ausruf], ma anche la vera evocazione [Anruf]della lingua. 69 66

Questa ipotesi di traduzione una trova conferma ermeneutica nell’essenza più propria dell’allegoria barocca che, come si vedrà considerando la sua dialettica materiale-spirituale, sta tutta in questo “mortificare”. Una conferma filologica, invece, nell’uso di questo verbo in passaggi chiave del libro sul TP. Qui solo due significativi esempi. A p. 10 (GS, I, I, p. 213) della Premessa viene impiegato per indicare il modo con cui i fenomeni “entrano” nel regno delle idee: Die Phänomene gehen aber nicht integral in ihrem rohen empirischen Bestande, dem der Schein sich beimischt, sondern in ihren Elementen allein, gerettet, in das Reich der Ideen ein. A p. 12-13 (GS, I, I, 216) a proposito della verità come morte dell’intenzione: Die Wahreit ist ein aus Ideen gebildetes intentionsloses Sein. Das ihr gemäße Verhalten ist demnach nicht ein Meinen im Erkennen, sondern ein in sie Eingehen und Verschwinden. Die Wahreit ist der Tod der Intention. 67 Da intendersi nel senso di “quel ritrarsi del mondo”, quello “scomparire” ricordato a proposito della lampada nella n. 60. Il nome sarebbe dunque la traccia della cosa nella lingua, la sua impronta. Cfr. La facoltà mimetica e la Dottrina della somiglianza. 68 Ibid., p. 64. Quando Benjamin parla di magia, usa il termine Magie e non Zauber. Ciò è dovuto, probabilmente, all’appartenenza di Zauber all’area semantica del mito: incantesimo, sortilegio, fascino, inganno, illusione, trucco. Ma la filosofia deve “den Zauber lösen”: rompere l’incanto dell’apparenza mitico-demonica. 69 Ibid., p. 58. Aus-ruf: chiamar-fuori, vale a dire Dio chiama-fuori all’essere le cose (creandole). An-ruf: chiamar-dentro, vale a dire l’uomo chiama-dentro la lingua le cose (nominandole).

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Tale è la magia della lingua paradisiaca. Essa non può venire dissimulata neppure dalla presenza dell’albero della conoscenza del bene e del male. La creazione, nella sua condizione paradisiaca, esclude il male, la mancanza, il negativo.70 Tutto è bene, buono, conoscibile, dunque nominabile. Il sapere sul male, a cui seduce il serpente, è senza nome perché nulla ne è del male nel paradiso; non vi è, per esso, quel nesso di contemplazione [Anschauung] e nominazione in cui è intimamente intesa la muta comunicazione delle cose (degli animali) al linguaggio verbale degli uomini che l’accoglie nel nome.71

Il sapere sul male si rivela un sapere vuoto, un sapere della mancanza, un sapere del nulla che apre alla parola l’abisso della mediatezza di ogni comunicazione; quell’abisso ove la coincidenza tra essenza spirituale ed essenza linguistica viene a mancare. Solo la parola divina crea dal nulla: il sapere del bene e del male si rivela perciò un’imitazione improduttiva della parola creatrice. Con esso il nome non accoglie più in sé la lingua muta delle cose, ma deve comunicare qualcosa fuori di sé. Solamente nello spazio aperto dalla colpa può darsi qualcosa come un “significare”; la caduta apre l’abisso della significazione. Questa rottura del nesso di contemplazione e nominazione è veramente atto dia-bolico, in quanto d’ora in poi l’uomo vedrà sì la singolarità della cosa, ma non potrà dire la sua unicità; potrà nominarla – cioè conoscerla – solamente all’interno di un giudizio che la sussuma nell’universale.72Troviamo qui, cioè, l’origine [Ursprung] mitica del dualismo tra essenza e apparenza, ovverosia l’impossibilità del linguaggio umano di cogliere le cose nella loro

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Qui si illumina una breve affermazione – contenuta in una lettera spedita a M. Buber da Berlino il 23 febbraio 1927 – in cui Benjamin accomuna l’elemento creaturale e il negativo: […] Una cosa posso dirle con assoluta certezza: il concetto del negativo è del tutto assente dalla mia teoria dell’esposizione [Darstellung]. È proprio questo a permettere all’elemento creaturale di esprimersi […]. (trad. parzialmente modificata)(Lettera contenuta in Martin Buber, La modernità della parola. Lettere scelte 1918-1938, Giuntina, Firenze 2000, p. 188). 71 Ibid., p. 65. 72 Come per Goethe, anche per Benjamin fra il generale e il particolare non c’è relazione di sussunzione logica, ma di esposizione ideale o simbolica; medium di tale esposizione è l’idea-nome.

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unicità e pienezza; di cogliere la verità nella sua diretta determinazione, nella sua immediatezza.73 Questo è il vero peccato originale dello spirito linguistico: Il nome esce da se stesso in questa conoscenza: il peccato originale è l’atto di nascita delle parole umane, in cui il nome non vive più intatto, uscite fuori dalla lingua nominale, conoscente, quasi si potrebbe dire: dalla loro propria magia immanente, per diventare espressamente magiche, per così dire dall’esterno. La parola deve comunicare qualcosa (fuori di se stessa). 74

Tale fuoriuscita, tale allontanamento dalla parola divina, condanna la conoscenza del bene e del male a essere solamente ciarla, apparenza. José Bergamin,75– pensatore per certi versi affine a Benjamin – tentando di comprendere la fascinazione del demonico, la luce del suo apparire [Schein], ricorda come per Isaia il demonio sia « colui che nasce tutte le mattine » e come Paolo lo dichiari « velato di luce angelica », mentre per lo Zohar è « luce tenebrosa ».

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Questo problema darà l’avvio, ad esempio, alla dialettica nella Fenomenologia dello spirito di Hegel: ciò che dico non è ciò che vedo; vedo il particolare ma dico l’universale, il concetto, l’astratto, del quale però non faccio esperienza (infatti Benjamin vede la nascita dell’astrazione come effetto del giudizio, seguito al peccato originale. Inoltre ricordiamo che Benjamin cerca, giò dal saggio sulla filosofia futura, un superiore concetto di esperienza, la goethiana “delicata empiria”, dove i fenomeni siano già teoria nella loro unicità-singolarità). Quest’universale deve venire contestualizzato dal linguaggio – che assume carattere deittico – tramite quegli elementi che, molto tempo dopo, É. Benveniste chiamerà shifters. Nasce, quindi, il problema filosofico dell’esperienza e del valore gnoseologico della percezione (non per nulla il primo titolo assegnato da Hegel a quella che sarà la Fenomenologia dello spirito fu Fenomenologia dello spirito. Scienza della coscienza dell’esperienza). La nozione di esperienza acquista qui il suo spessore di percorso, di Um-weg. Non a caso il termine con cui Hegel designa l’esperienza è Erfahrung: L’esperienza si fa ancora cammino, iter, odós (méth-odos) attraverso il quale si raggiunge la verità; infatti il termine tedesco Erfahrung è collegato al verbo erfahren, composto da fahren, viaggiare, e dal prefisso inseparabile er, in cui è presente sia l’idea del divenire che quella del patire. Dal peccato originale, dunque, nascono tempo e storia come sostanza della vita umana. 74 Ibid., p. 66. 75 Nel saggio L’importanza del demonio, in José Bergamin, Decadenza dell’analfabetismo, Bompiani, Milano 2000, pp. 67-107.

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[…] « colui che nasce al mattino », che nasce tutti i mattini – è colui che con questo nome luminoso di tentatore e nemico assume il dominio delle ombre.76

La luminosità del mondo cui Dio volta le spalle, la nostra luce mondana, è la luce del demonio; ma tale luce, in quanto assenza di Dio, è, propriamente, ombra: Questa negazione della luce divina, quest’ombra di Dio, può apparirci come luce (ed è come se lo fosse: perché questo apparire o questa apparenza è il suo essere per i nostri sensi).77

Questo « come se lo fosse » è proprio il paradosso, la « complicazione cosmica » – dice Bergamin – in cui ci attira il punto di vista del demonio. Punto di vista che, affermando l’assenza di Dio (l’ombra) come unico sapere positivo (luce), scava il suo proprio abisso in cui continuamente rovinare; l’abisso della demonica apparenza con la sua “luce tenebrosa”. La domanda sul bene e sul male e la conoscenza che le corrisponde è sapere nulla, è sapere positivo dell’assenza di Dio, ma – nel mondo redento, nel paradiso – tale assenza è, propriamente, nulla, parola vana, ciarla. Poiché – bisogna dirlo ancora una volta – ciarla fu la domanda sul bene e sul male nel mondo dopo la creazione.78

Nell’abisso di tale parola trova la sua rovina [Verfall] il beato spirito linguistico. La parola esteriormente comunicante, quasi una parodia della parola espressamente mediata nei confronti della parola espressamente immediata, del verbo creatore divino, e la rovina del beato spirito linguistico, dello spirito adamitico, che si trova fra di esse.79

La parola esteriormente comunicante, la ciarla e, dunque, l’uomo ciarliero, conoscono una sola purificazione: il giudizio [Gericht]. 80 76

Ibid., pp. 71-72. Ibid., p. 73. 78 W. Benjamin, Sulla lingua in generale e sulla lingua dell’uomo, op. cit., p. 67. 79 Ibid., p. 66. 80 Benjamin utilizza due termini diversi, Gericht e Urteil. Nella versione italiana il traduttore non tiene conto di tale differenziazione, rendendo entrambe le parole con giudizio. In 77

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Gericht non è, qui, solo atto del giudizio, ma altresì luogo del giudizio, istanza di giudizio, ovverosia tribunale, corte. Tale è il significato principale in tedesco. Il senso in cui va inteso qui equivale, dunque, al senso che acquista “giudizio” nelle locuzioni italiane “citare in giudizio” e “giudizio universale” [Jüngstes Gericht]. Giudizio che è, chiaramente, quello divino, in fronte al quale si ritrova la coppia di peccatori, per sottostare alla sua parola giudicante [richtenden Wort], al suo castigo: la cacciata dal paradiso. Solamente per la parola divina, giudicante – dunque giusta in quanto conoscenza e creazione s’identificano – la conoscenza del bene e del male è immediata. Tale immediatezza è giudizio: Nel peccato originale, essendo stata offesa la purezza eterna del nome, si alzò la più severa purezza della parola giudicante, del giudizio.81

Qui, però, giudizio non è Gericht, ma Urteil: l’atto del giudizio, la sentenza, la condanna, il castigo 82, ma anche giudizio come atto conoscitivo. Solamente questa parola giudicante ripristina l’immediatezza del nome, abbandonato dall’uomo: Bene e male, infatti, sono, come innominabili, senza nome, al di fuori della lingua nominale, che l’uomo abbandona proprio nell’abisso di questa domanda. 83

questo modo, a parer nostro, la comprensione del già difficile passo diventa molto ardua. Soprattutto non si comprende l’affermazione sull’origine mitica del diritto, che pare scaturire dal nulla. Essa è invece sapientemente preparata dall’utilizzo di alcuni termini chiave (Gericht, Urteil, richtenden Wort, richterlichen Urteil…) giocati nel loro senso teologico, giuridico, morale, linguistico, gnoseologico. 81 Ibid., p. 66. 82 Cfr. Paolo, Romani 5:16 « Riguardo al dono non avviene quello che è avvenuto nel caso dell'uno che ha peccato; perché dopo una sola trasgressione il giudizio è diventato condanna, mentre il dono diventa giustificazione dopo molte trasgressioni. », che nella traduzione di Lutero suona: Und nicht ist die Gabe allein über eine Sünde, wie durch des einen Sünders eine Sünde alles Verderben. Denn das Urteil ist gekommen aus einer Sünde zur Verdammnis; die Gabe aber hilft auch aus vielen Sünden zur Gerechtigkeit. [corsivi e sottolineature nostre] 83 W. Benjamin, Sulla lingua in generale e sulla lingua dell’uomo, op. cit., 67.

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Giudizio, sentenza, purificazione, sono, rispettivamente, luogo, strumento ed effetto di quella che, nel saggio sulla violenza, Benjamin chiama “pura violenza divina”, “giustizia divina”. Oltre a costituirsi in giudizio emesso dal tribunale divino, Urteil è anche conseguenza del peccato originale: la conoscenza dell’umanità caduta non sarà più fondata nel nome – vale a dire “immediatezza nella comunicazione del concreto” – ma nel giudizio, nella mediatezza della comunicazione, nella lingua ridotta (almeno in parte, aggiunge Benjamin) a mezzo, segno, costretta a comunicare qualcosa fuori da sé. Effetto di ciò, sostiene Benjamin, è l’astrazione. L’unica immediatezza ormai possibile alla parola umana, che ha preso la forma del giudizio, è “immediatezza nella comunicazione dell’astrazione”. Ma tale immediatezza, alla luce della parola giudicante divina (unica in grado di conoscere immediatamente bene e male) si rivela come mediatezza, come apparenza, come abisso della ciarla. Nel finale dell’opera sul TRAUERSPIEL Benjamin riprende tutto ciò, esponendolo in maniera più consapevole. La Bibbia introduce il male mediante il concetto di sapere. Diventare tali da avere « conoscenza del bene e del male » suggerisce il serpente ai primi uomini. Ma di Dio, dopo la creazione, è detto: « E Iddio vide tutto quello che aveva fatto; ed ecco, era molto buono ». Sicché il sapere intorno al male non ha alcun oggetto. Questo non è del mondo. Esso nasce soltanto nell’uomo stesso, col desiderio di sapere, e soprattutto col giudizio. […] Dunque il sapere intorno al bene e al male è il contrario di ogni sapere concreto. […] È « chiacchiera » nel senso profondo in cui Kierkegaard intendeva questa parola. In quanto trionfo della soggettività e in quanto irruzione [Anbruch, che contiene l’idea di rottura: brechen] della tirannia arbitraria [Willkürherrschaft] su tutte le cose, quel sapere è l’origine di ogni concezione allegorica. Nello stesso peccato originale, l’unità della colpa e del significare scaturisce dall’albero della conoscenza come astrazione. Nelle astrazioni vive l’allegorico: in quanto astrazione, in quanto facoltà dello stesso spirito linguistico, esso ha la sua dimora nel peccato originale.84 Perché il bene e il male stanno, 84

Allegorico come continuo differire del significato, come già da sempre mancata coincidenza tra significante e significato, come arbitrio della significazione dunque come essenza del linguaggio umano (bisognoso di redenzione).

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innominabili in quanto privi di nome, al di fuori della lingua dei nomi, nella quale l'uomo paradisiaco nomina le cose, abbandonata nell’abisso di quella domanda. 85 Il nome è per la lingua solo un fondamento nel quale si radicano gli elementi concreti. Invece gli elementi astratti della lingua si radicano nella parola giudicante, nel giudizio [Urteil]. E, mentre con il tribunale terrestre [Gericht] la precaria soggettività del giudizio si àncora profondamente, con le pene, nella realtà, in quello celeste l’apparenza del male viene riconosciuta in pieno [ganz zu seinem Recht = ottenere piena giustizia]. Qui la confessata soggettività riesce a trionfare sopra ogni ingannevole oggettività del diritto e si colloca, in quanto opera « la somma sapienza e ’l primo amore », in quanto inferno, dentro l’onnipotenza divina. Essa non è apparenza ma neppure è pieno essere: essa è il rispecchiamento reale della soggettività vuota nel bene. Nel male tout court la soggettività attinge la sua realtà e la vede come un mero rispecchiamento di se stessa in Dio.86

Si intende qui perché Benjamin veda nel peccato originale, nella nascita della conoscenza come giudizio, l’origine mitica del diritto. Questi, come conoscenza del bene e del male, nel « tribunale terrestre » [Gericht] è « ingannevole oggettività ».87 Come tale è sapere di un non essere, è separazione tra bene e male e quindi separazione del vivente dalla sua fonte di vita. Come tale è colpa, separazione e forse ciò risuona nel tedesco Ur-teil: separazione originaria, bando. 88 Come tale il carattere prescrittivo del diritto si configura come violenza mitica e distruttrice. Ciò rimane ora da indagare: la relazione tra l’abisso della ciarla, della colpa, della separazione, del giudizio e la coscienza, intesa quest’ultima come nascita della soggettività89. 85

La frase recita: Den Gut und Bösen stehen unbenennbar, als Namenlose, außerhalb der Namensprache, in welcher der paradiesische Mensch Die Dinge benannt hat und die er im Abgrund jener Fragestellung verläßt. 86 W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, op. cit., pp. 250-52. In fondo all’abisso dell’allegoria, nel regno della spiritualità assoluta separata da Dio, accade il miracolo, il rovesciamento dialettico. 87 A proposito di questa ingannevole obiettività, v’è un passo di Hegel (dove??!!) che definisce il mondo dell’etica greca e dei suoi valori oggettivi, extraindividuali, come « un’oggettività presupposta, una mitologia ». 88 In tedesco separazione è Absonderung; tale termine vale anche per astrazione. Sul significato teorico centrale della vicinanza di questi due concetti, cfr. più avanti, pp. 58-9. 89 Che alla luce della grazia divina si rivela però vuota.

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2.3 Lingua giudicante come lingua dell’apparenza. I morti si nutrono di giudizi, i viventi di amore. Elias Canetti, La provincia dell'uomo, trad. it. di Furio Jesi, Bompiani, Milano 1986.

In alcuni testi di Scholem dedicati alla Kabbalah90 si possono trovare alcune considerazioni che possono servire da punto di partenza. L’Albero della Vita e l’Albero della Conoscenza erano collegati in perfetta armonia fino a quando Adamo venne a separarli, dando così sostanza al male […] Quindi fu Adamo che attivò il male potenziale celato nell’Albero della Conoscenza, separando i due alberi e separando inoltre l’Albero della Conoscenza dal suo frutto, ora distaccato dalla sua fonte. […] L’essenza del peccato di Adamo fu che introdusse la “separazione sopra e sotto”, in ciò che doveva essere unito, una separazione della quale ogni peccato è fondamentalmente una ripetizione […]. In effetti, questa concezione tende anch’essa a sottolineare il potere del giudizio contenuto nell’Albero della Conoscenza dal potere dell’amore e della pietà contenuto nell’Albero della Vita. […] il primo è una forza restrittiva, con la tendenza a diventare autonoma […].91

Conseguenza del peccato originale fu l’introduzione della separazione del mondo dal proprio creatore, dal proprio principio e fondamento. l’attivazione del male contenuto in potenza nel frutto dell’Albero della Conoscenza.92 Un male potenziale che 90

Nella lettera del giugno 1917 a Scholem, Benjamin parla di F. von Baader, di Molitor – vale a dire di scrittori di area tedesca cui si deve parte della ricezione della Kabbalah in quell’area – di Shekhinà, di “idea della creazione avvenuta due volte”…e di forte interesse per tali idee. 91 Gershom Scholem, La cabala, Edizioni Mediterranee, Roma 1982, p. 129. 92 Questo albero, nella tradizione cabalistica, diviene spesso emblema delle restrizioni, dei divieti, delle limitazioni – che devono tenere a freno le potenze dell’impuro introdotte col peccato originale – contenuti nella Torah data a Mosè. Risulta chiaro, infatti, come il puro, la purezza, non possano sussistere che all’interno di un rapporto con i loro opposti: l’impuro e l’impurità. Tutt’altra cosa è invece la purificazione, legata all’intervento inceneritore – e messianico – della giustizia divina.

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possiamo intendere come forma paradisiaca della contingenza. Come sapere di nulla il male sta in potenza nel frutto dell’albero, ma, in quanto in potenza, esso può anche non-non essere, ovverosia accadere, passare all’atto, contingere. È quanto accade col peccato originale. Solamente che questo accadere rimane pur sempre l’accadere di un nulla. Siffatto accadere di un nulla è la condizione di colpa, espressa dal racconto della Genesi con il sopravvenuto nuovo stato dell’uomo e l’avvenuta degradazione ontologica: la sua condizione di mortale, la contingenza del suo essere, la fuoriuscita dalla pura lingua evocativa del nome.93 In questo senso va intesa la seguente affermazione di Benjamin: L’albero della conoscenza non era nel giardino di Dio per le informazioni che avrebbe potuto dare sul bene e sul male, ma come emblema del giudizio sull’interrogante. Questa grandiosa ironia è il contrassegno dell’origine mitica del diritto.94

Giudizio torna qui a essere Gericht, nel senso della locuzione tedesca Gottes Gerichte: castighi di Dio. Castigo che consiste nell’impedire all’umanità caduta l’accesso all’altro albero, quello della vita. Genesi 3:22 Poi Dio il signore disse: « Ecco, l’uomo è diventato come uno di noi, quanto alla conoscenza del bene e del male. Guardiamo che egli non stenda la mano e prenda anche del frutto dell'albero della vita, ne mangi e viva per sempre ». Genesi 3:23 Perciò Dio il signore mandò via l’uomo dal giardino d'Eden, perché lavorasse la terra da cui era stato tratto. 93

Occorrerebbe verificare se tale contingenza, se tale “nulla che accade” abbia a che fare con il poter avere e con il poter non avere una lingua; se, cioè, il peccato originale sia l’origine mitica dell’infanzia dell’uomo (del resto, la coppia adamitica venne creata già adulta e parlante). Cfr. G. Agamben, Quel che resta di Auschwitz, p. 135, sulla testimonianza come relazione tra una possibilità di dire e il suo aver luogo, che può darsi solamente attraverso la relazione a un’impossibilità di dire, cioè come contingenza, come poter non essere. È chiaro, infatti, che la lingua pura paradisiaca non dice nulla, e solo qualcosa come il giudizio inaugura la scissione tra lingua e discorso in cui può insinuarsi una possibilità di dire e, cioè, una conoscenza, una storia. Solo questa scissione crea lo spazio ove può insinuarsi il significato. In questo topos sta la pratica artistica e, più in generale, la cultura, come tentativo di appropriazione dell’inappropriabile, come tentativo di “dare voce”, (evocare, Anruf) a ciò che non la possiede più. 94 W. Benjamin, Sulla lingua in generale e sulla lingua dell’uomo, op. cit., p. 67.

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Genesi 3:24 Così egli scacciò l’uomo e pose a oriente del giardino d’Eden i cherubini, che vibravano da ogni parte una spada fiammeggiante, per custodire la via dell’albero della vita.

La connessione che si mostra è quindi quella tra diritto, giudizio sull’interrogante, separazione e giudizio come potenza restrittiva che tende a divenire autonoma forma di conoscenza. Quest’ultima è concezione che si lega, nella Kabbalah, alla teoria delle Sefiròth che, semplificando, costituiscono le dieci sfere della potenza divina. Di queste la quinta Sefirà, Gevurà o Din, è potenza divina che si manifesta soprattutto come potenza giudicante e punitiva. 95 Tale Sefirà, fintanto che rimane nel mondo dell’unità divina, forma un tutto armonico con le altre Sefiròth – saggezza, intelligenza, amore, misericordia – riposando beatamente in se stessa. Le altre Sefiròth ne temperano il carattere terribile e potente. Siffatta dinamica unità – che trova nel legame tra l’albero della vita e quello della conoscenza nel giardino dell’Eden il suo emblema – si rompe in conseguenza del peccato originale, scatenando la Sefirà del giudizio, con la sua forza restrittiva, dall’influsso delle altre. Questa parola giudicante scaccia i primi uomini dal paradiso; essi stessi l’hanno provocata, secondo un’eterna legge per cui questa parola giudicante punisce – e attende – la [ o “alla”: cfr. nota] provocazione di sé come la sola e più profonda colpa.96

95

Riporto qui le Sefiròth, trascrivendole da G. Scholem, Le grandi correnti della mistica ebraica, Einaudi, Torino 1993; 1. Kèther ‘Elyòn, la “suprema corona” della divinità; 2. Chokhmà, la “saggezza” o idea primordiale di Dio; 3. Binà, “l’intelligenza” dispiegantesi di Dio; 4. Chèsed, “l’amore” o “grazia” di Dio; 5. Gevurà o Din, la “potenza” di Dio, che si manifesta soprattutto come potenza giudicante e punitiva; 6. Rachamìm, la “misericordia” di Dio, mediatrice tra gli opposti delle due Sefiròth […]; 7. Nètzach, la “stabile durata” di Dio; 8. Hod, la “maestà” di Dio; 9. Yesòd, il “fondamento” di tutte le forze attive e generanti di Dio; 10. Malkhùth, il “regno” di Dio, indicato per lo più nello Zòhar come Kenèseth Yisraèl, il mistico archetipo della comunità d’Israele, o come Shekhinà. 96 W. Benjamin, Sulla lingua in generale e sulla lingua dell’uomo, op. cit., p. 66. Questo “e attende” (und erwartet) è ambiguo: se verbo transitivo – nel senso, cioè, di “aspettare” – sembra inserire un elemento di necessità nell’accadere della provocazione, della colpa (necessità presente anche nella dottrina delle Sefiròth, segno dell’influsso della gnosi con le sue teorie emanazioniste. L’emanazione – dunque la caduta verso gli strati inferiori dell’essere – avviene necessariamente; la caduta sembra essere invece causata dalla volontà della coppia adamitica); se invece usato come intransitivo, nel senso di “badare a qualche cosa, attendere a un compito”, allora il senso cambia, diventando: la parola giudicante che

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Se da un lato tale forza diviene quel tribunale [Gericht] al cui cospetto la coppia adamitica viene condannata e castigata, dall’altro diviene nuova capacità conoscitiva, giudizio [Urteil] umano, in virtù del pasto costituito dal frutto dell’albero della conoscenza del bene e del male. Essa dovrà supplire alla oramai perduta lingua nominale. Il secondo effetto è che dal peccato originale – come ripristino dell’immediatezza, in esso violata, del nome – sorge una nuova magia, quella del giudizio, che non riposa più beata in se stessa.97

Tale umano giudizio, sprovvisto dell’attualità creatrice della parola divina e del fondamento in essa di cui godeva il nome, ripristina sì l’immediatezza – questo il motivo per cui rimane anch’esso “magia” – ma nella comunicazione dell’astrazione, non del concreto. Una parodia del giudizio divino, dunque. 98 Questa nuova magia, il giudizio, tentando di unire ciò che oramai è separato (la physis e il significato, le cose e la loro espressione, l’Anschauung e la nominazione); si potrebbe dire: l’essere e la lingua) crea così un mondo fittizio di legami apparenti ove la lingua diviene semplice segno e la conoscenza si trasforma in mera accumulazione di tali segni: in sapere.99 Effetto di tale magia è l’immediata apparizione della coscienza [Bewußtsein] – dunque di un soggetto della conoscenza – come topos in cui questa unione, questa conoscenza, trova apparente garanzia e fondamento. La conoscenza è un avere. Il suo stesso oggetto si determina in quanto va posseduto – sia pure trascendentalmente – nella coscienza. Esso conserva il carattere di proprietà.100

attende (che sorveglia, che vigila, che bada) al proprio risveglio come la sola e più profonda colpa. 97 Ibid., pp. 66-7. 98 Tale autonoma forma di conoscenza, come avremo modo di vedere, in seguito, nel lavoro sul TP, diverrà il sapere assoluto del melanconico, sedotto a esso da Satana. Diverrà l’oggetto, la condizione e la forma stessa della melanconia. 99 Di qui lo stato di iperdenominazione cui soggiacciono le cose nella lingua degli uomini; iperdenominazione che è fondamento della tristezza e di ogni ammutolire delle cose. 100 W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, op. cit., p. 6.

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Questo dice Benjamin nell’introduzione al TRAUERSPIEL; e, qualche riga più sotto, aggiunge che la forma con cui si da questo possesso, inerisce a un “nesso nella coscienza” e non – contrariamente a quanto accade per la verità – a un essere. In quanto tale, in quanto l’oggetto della conoscenza non esiste dapprima come un qualcosa che si espone [Sich-Darstellendes] da sé, ma come un possesso nella coscienza, per esso l’esposizione [Darstellung] è secondaria. In altre parole, il problema è quello della rinuncia – da parte del pensiero che, come Eros, insegue la verità – alla riflessione e all’elaborazione di una propria lingua che la corrisponda e la accolga nel suo rivelarsi. Un’esposizione [Darstellung], uno stile filosofico, in cui la verità possa mortificarsi, spegnersi. Punto fermo rimane ciò che più sopra indicammo come “carattere trascendente della verità” cui solo una Umweg, un détournement, un excursus possono corrispondere. 101 Al racconto della Genesi il sorgere della coscienza, della soggettività, non sfugge: suo emblema è la sopraggiunta coscienza della condizione di nudità da parte della coppia adamitica dopo il pasto proibito: Genesi 3:7 Allora si aprirono gli occhi ad entrambi e s’accorsero che erano nudi; unirono delle foglie di fico e se ne fecero delle cinture.

101

Sull’Umweg cfr. più sopra, p. 14; sul détournement come pratica situazionista di “disgaggio” del pensiero il discorso sarebbe lungo e complesso; basti qui accennare a come tale prassi possa legittimamente trovare un’antecedente nella teoria benjaminiana della citazione, ricordando l’aforisma racchiuso in Strada a senso unico: «Le citazioni, nel mio lavoro, sono come briganti ai bordi della strada, che balzano fuori armati e strappano l'assenso all'ozioso viandante. »; sull’excursus vorrei invece riportare un brano di Roland Barthes, letto alla lezione inaugurale della sua attività al Collége de France, a proposito del metodo che avrebbe voluto adottare per le sue lezioni: « […] ciò che può essere oppressivo in un insegnamento non è alla fin fine il sapere o la cultura che esso convoglia, ma le forme discorsive attraverso cui vengono proposti. Dal momento che […] questo insegnamento ha per oggetto il discorso colto nella fatalità del suo potere, il metodo non può realisticamente vertere che sui mezzi atti a vanificare, a sminuire, o per lo meno ad attenuare questo potere. E io mi persuado sempre di più, sia scrivendo, sia insegnando, che l’operazione fondamentale di questo metodo di sminuimento è, se si scrive, la frammentazione, e, se si espone, la digressione, ovvero, per dirla con una parola preziosamente ambigua: l’excursus. »

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La vergogna che assale i primi due abitanti diviene cifra della natura non più specchio della gloria divina, ma sostrato della colpa. 102 La bontà ontologica della creazione, simboleggiata dalla nudità, è svanita. Questa perdita diviene lo scotto pagato alla caduta. La copertura di questa nudità con le foglie dell'albero della conoscenza, con la « magia della parola giudicante », diviene l'infinita elaborazione del lutto, da parte della conoscenza oramai decaduta, costretta a pagare un infinito pegno per tale scomparsa. 103 Perciò Benjamin potrà affermare, nel TRAUERSPIEL, che Adamo, primogenito di una pura creazione, ha la tristezza [Traurigkeit] creaturale.104

Nello Zohar possiamo trovare una descrizione di tale sapere magico. Esso viene dalla caduta dell’uomo che diviene vittima della morte, dal suo legame con la materia da cui proviene. Le foglie dell’albero della conoscenza, visto come albero della morte, con cui viene coperta la nudità, divengono simbolo centrale di questo sapere magico: Infatti solo nella nudità di Adamo, che si determinava quando lo splendore della luce divina era allontanato da lui, irrompe la magia, concepita come un sapere che può coprire questa nudità. Solo con la corporeità terrestre, che è una conseguenza del peccato originale, sorgeva anche la magia, che veniva così ad assumere un carattere demoniaco. La magia è legata all’esistenza del corpo.105

La natura, simboleggiata dalla nudità, dopo la caduta non esprime più nulla, non si comunica più nel nome dell’uomo. È ciò che Benjamin, al termine del saggio sulla lingua, chiama mutismo della natura: mutismo a cui si allude parlando della profonda 102

In questo processo di soggettivazione si situa, probabilmente, la separazione tra anima e corpo, tra soggetto e nuda vita biologica. 103 Questa infinita elaborazione del lutto, del Trauer – causato dalla originaria scoincidenza tra significante e significato, dalla originaria “perdita-sottrazione” del mondo – è ciò che spinge l’allegorico nell’abisso della sua ricerca del significato, sedotto e tentato dalle tre promesse sataniche. 104 W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, op. cit., p. 147. 105 Gershom Scholem, La Kabbalah e il suo simbolismo, Einaudi, Torino 1980, pp. 222-23.

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tristezza [Traurigkeit] della natura. Essa è triste [traurig] perché soggiace all’iperdenominazione della nuova magia della parola giudicante, della chiacchiera; In ogni afflizione, in ogni lutto [Trauer] v’è una profonda inclinazione al mutismo [Sprachlosigkeit], che è molto di più che inabilità o riluttanza alla con-divisione [Mitteilung]. 106

Ritroviamo qui ciò che più sopra avevamo indicato come tratto caratterizzante l’ambito demonico-mitico: la separazione. Separazione nei cui confronti la nuova parola giudicante – con l’iperdenominazione e l’accumulazione dei segni nel sapere – reitera il tentativo, perennemente destinato allo scacco, di colmarla. Non è un caso che, tra le considerazioni sugli effetti della caduta e quelle sulla tristezza della natura, Benjamin accenni alla costruzione della torre di Babele come tentativo di risolvere la distanza terra-cielo: Poiché gli uomini avevano offeso la purezza del nome, bastava solamente che si compisse il distacco da quella contemplazione delle cose ove la loro lingua entra in quella dell’uomo, perché fosse tolto agli uomini il comune fondamento del già scosso spirito linguistico. I segni devono confondersi dove le cose si complicano. […] In questo distacco dalle cose, che era l’asservimento, sorse il piano della torre di Babele e con esso la confusione delle lingue.107

Da tale scacco, da tale colpa originaria, trae la sua trascendenza la verità, la sua inappropriabilità; in tale noncoincidenza tra conoscenza e verità trova il suo topos la soggettività, il sé come consapevolezza [Bewußtsein] del proprio carattere apparente e del proprio essere vuoto. Al contrario una soggettività che non riconosca ciò e si intenda come identità con se stessa, come ipostasi dotata di una sostanzialità, non potrà che irrigidirsi e sottostare, priva di vita, all’ingannevole oggettività del diritto. Quest’ultimo non è altri, infatti, che l’imago mortis della verità assegnata a un punto fisso ed eterno, divenuto legge. 106

W. Benjamin, Sulla lingua in generale e sulla lingua dell’uomo, op. cit., p. 69. Ibid., p. 67. Anche qui Benjamin usa il verbo eingehen per indicare il “passaggio” dalla lingua delle cose a quella degli uomini. Cfr., per questo verbo, le considerazioni fatte a p. 29 e ivi n. 66. 107

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Si capisce allora cosa intenda Benjamin parlando – nel saggio sulla lingua – di origine mitica del diritto e indicandolo – nel saggio sulla violenza – come potenza mitico demonica, come potenza mortifera che, nel suo carattere prescrittivo, nel suo giudicare sul ciò che è bene e ciò che è male, irrigidisce e pietrifica il vivente in apparenza di vita.108 In ciò si può pensare una consonanza con il messianismo delle lettere di Paolo, specialmente in quella ai Romani: Romani 3:20 perché mediante le opere della legge nessuno sarà giustificato davanti a lui; infatti la legge dà soltanto la conoscenza del peccato. Romani 5:13 Poiché, fino alla legge, il peccato era nel mondo, ma il peccato non è imputato quando non c’è legge. Romani 5:20 La legge poi è intervenuta a moltiplicare la trasgressione; ma dove il peccato è abbondato, la grazia è sovrabbondata. Romani 6:14 infatti il peccato non avrà più potere su di voi; perché non siete sotto la legge ma sotto la grazia. Romani 7:7 Che cosa diremo dunque? La legge è peccato? No di certo! Anzi, io non avrei conosciuto il peccato se non per mezzo della legge; poiché non avrei conosciuto la concupiscenza, se la legge non avesse detto: « Non concupire ». Romani 7:8 Ma il peccato, còlta l’occasione, per mezzo del comandamento, produsse in me ogni concupiscenza; perché senza la legge il peccato è morto. Corinzi 15:56 Ora il dardo della morte è il peccato, e la forza del peccato è la legge.

Compito della venuta del Messia è proprio il compimento della legge.109 Perciò qualcosa come un ethos potrà darsi solo se si 108

Nel saggio sulla violenza l’ambito della lingua viene indicato come sfera immune da violenza. Lingua come possibile antidoto, dunque, all’irrigidimento mortale del diritto. 109 Cfr. per questo rapporto Paolo-Benjamin, Giorgio Agamben, Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai Romani, Bollati Boringhieri, Torino 2000 e gli appunti delle sue lezioni.

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riuscirà a disgiungere, una buona volta, l'etica dall'etica della legge. Questa è l'idea centrale dello scritto benjaminiano Destino e carattere, ma anche ciò che da risalto all’intera sua opera: riscattare la prassi del pensiero dal suo irrigidimento, non significa altro che riscoprire il valore etico-politico – e, diremmo anche, anarchico – del pensiero. Per questo si può appropriatamente parlare di un nichilismo messianico benjaminiano.110 In questo perenne scacco, in questo dover trovare dimora nella caducità umana, possiamo trovare il ponte che riporta al Trauerspiel come forma che, nella sua intenzione, mette in opera tale mortificazione; al Trauerspiel come allegoria della condizione umana perché: Nello spirito dell’allegoria, esso è concepito fin dall’inizio come rovina, come frammento. Se altre risplendono stupende come il primo giorno, questa forma tiene ferma nell’ultimo giorno l’immagine del bello. 111

110 111

L’immagine dialettica non è che un operatore, una mechané di questo nichilismo. W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, op. cit., p. 253.

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3 3.1 La storia come apparenza nel Trauerspiel barocco. Hai notato queste buche nella sabbia - diceva un saggio a un compagno di strada. - Sono le tracce più antiche che si conoscano delle parole. Ed è il vento che le ha scavate. Edmond Jabès, Il libro della condivisione, Raffaello Cortina Editore, Milano 1992.

Con la lettura benjaminiana della Genesi, abbiamo visto di come egli individui le origini dello status linguistico dell’uomo, del suo carattere di soggettività e della conformazione che il mondo assume per esso, nella frattura originaria tra storia e verità e nel carattere trascendente di quest’ultima. Una cosa occorre aggiungere a quanto più sopra indicammo come separazione tra le cose e la loro espressione, frutto dell’esclusione dalla lingua nominale paradisiaca: in tale frattura si situa la separazione tra natura e cultura, il carattere essenzialmente allegorico-astraente della lingua come giudizio o, in altre parole, con tale scissione si inaugura la storia, il tempo mondano dell’umanità , come anche, però, la possibilità della sua salvezza. In questo iato riluce ciò che, più sopra, indicammo come ambiguità essenziale dell’apparenza, dell’immagine. Il suo carattere mitico-demonico, la sua luce ingannevole, da un lato; la sua forza messianica, il suo potere dirompente e dissipatore, dall’altro. Non a caso queste considerazioni ci hanno portato al cospetto del Trauerspiel: proprio la riflessione sull’apparenza artistica conduce Benjamin a individuare il valore salvifico, il valore di verità inerente all’immagine e alla bellezza. Perciò un genere teatrale come il Trauerspiel e un’epoca come il barocco attrassero l’interesse della riflessione benjaminiana. Il primo altro non è che il tentativo d’elaborazione formale di un dramma interamente mondano in cui 59

la vita storica quale se la rappresentava la sua epoca è il suo contenuto intrinseco, il suo vero oggetto. 112

Il primo altro non è che una forma teatrale lontana oramai dalla tragedia intesa come conflitto dell’eroe col mito e col destino; la seconda costituisce l’orizzonte di senso entro cui tale forma d’arte poté corrispondere al Kunstwollen barocco. Tratto caratterizzante di quest’epoca fu proprio la profonda consapevolezza del carattere di caducità del mondo e dell’esistenza. Negli ambienti riformati luterani, ove la dottrina della giustificazione per fede – con la sua idea del mondo come stato di colpa immodificabile da qualsiasi atto umano – svalutava il valore delle opere e, quindi, indirettamente, dell’intera vita mondana, in questi ambienti, appunto, ove crebbero e vissero i grandi scrittori barocchi tedeschi, la parola Trauerspiel veniva utilizzata ugualmente per il teatro e per gli accadimenti storici. L’idea della catastrofe dominava: L’uomo religioso del barocco si aggrappa tanto al mondo perché si sente, solidale con esso, sospinto contro una cataratta. Non esiste un’escatologia barocca; e proprio per questo c’è un meccanismo che raccoglie ed esalta tutto ciò che è nato sulla terra, prima di consegnarlo alla fine. […] Le forme anche più esaltate del bizantinismo barocco non dissimulano neppure la tensione tra mondo e trascendenza. […] Nel dramma barocco, il monarca come i martiri non sfuggono all’immanenza.113

Il tempo che dominava era un tempo interamente secolarizzato. Ciò significa che l’arco temporale veniva sentito come mai compiuto, ma, non per questo, come infinito. In quanto tale esso era, dunque, assolutamente lontano da ogni idea illuministico-ottocentesca di progresso, anzi: esso appariva all’uomo barocco come inesorabilmente finito, come appiattito sull’immanenza, come infinitamente distante, in ogni suo punto, dalla salvezza.114 112

Ibid., p. 44. Ibid., pp. 49-50. 114 Anche questa questione del tempo si illuminerà con il rovesciamento messianico dell’allegoria, scoprendo come questo suo appiattimento sull’immanenza sia apparenza, condizione soggettiva che, una volta redenta, si mostra come figura della resurrezione, 113

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Dove il medioevo pone in evidenza la caducità degli eventi mondani e la fragilità della creatura come stazioni della via della salvezza, il Trauerspiel tedesco si sprofonda completamente nella desolazione della condizione terrestre. Esso conosce una redenzione che giace più nella profondità di questa stessa fatalità che nella messa in atto di un divino progetto salvifico.115

Questa svalutazione delle opere portò al delinearsi di un mondo vuoto. Se ciò, dice Benjamin, trascinò la gente di poco conto ad aggrapparsi alla morale della fedeltà alle piccole cose, gettò le nature spiritualmente più ricche nello sconforto e nel tedium vitae: Poiché coloro che scavavano più a fondo si vedevano gettati nell’esistenza come in un campo di macerie, al centro di azioni a metà, inautentiche.116

Il sentimento, la tonalità emotiva dominante è il lutto, l’afflizione [Trauer], la cui particolare capacità consiste in un continuo incremento dell’approfondimento della sua intenzione: La profondità [Tiefsinn] è soprattutto di chi è triste.117

Tale condizione patologica – vicina, nella sua mortificazione [Ertötung] degli affetti, all’apátheia stoica – trasforma ogni cosa, che sia estranea o la meno appariscente, in cifra di un’enigmatica

della verità. Su ciò cfr. ciò che dice Benjamin a proposito della concezione messianica del tempo in Schlegel ne Il concetto di critica del romanticismo tedesco, alle pp. 85-87. Ciò che è in questione è lo stillstand, l’attimo del compimento, dell’Erfullüng. Proprio l’infinita distanza dalla salvezza, proprio la tensione che si crea tra tempo profano e tempo messianico è quella che Benjamin indica nel frammento teologico-politico con l’idea delle forze vettoriali. In questa tensione trova spazio una redenzione che giace più nella profondità di questa stessa fatalità che nella messa in atto di un divino progetto salvifico. 115 Ibid., p. 67. 116 Ibid., p. 138. 117 Ibid., p. 139. C’è, in questa concisa affermazione, una ricchezza di significati, legata alla parola Tiefsinn, fondamentale per la comprensione delle connessioni tracciate da Benjamin tra il Trauerspiel, il melanconico, l’allegoria, che risultano illuminarsi a vicenda in un gioco di rimandi. (A questo carattere d’intreccio si deve la nota affermazione di G. Lukács sullo scritto benjaminiano qui in questione: esso ha per oggetto, per metodo e per contenuto l’allegoria). Tiefsinn (letteralmente senso profondo, con tutta l’ampiezza semanticometaforica che “senso” e “profondo” possiedono anche nella nostra lingua) vale sia per profondità di pensiero, sia per meditazione, sia per significato nascosto (il tema barocco della cifra, del segreto, dell’enigma), sia per pensosità, sia, infine, per melanconia.

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sapienza.118 In tal modo il contesto, che si apre al dotto e al rimuginatore melanconico, all’allegorico, diviene incomparabilmente fecondo per la meditazione. Tanto è vero che per il sapiente la natura e la storia – ridotta a natura inanimata – divengono il libro cifrato in cui inabissarsi per attingere un sapere segreto. L’intero creato diviene scrittura: Il Rinascimento esplora il mondo [Weltraum], il Barocco le biblioteche. La sua meditazione [Sinnen] si risolve nella forma del libro. 119

In questo fenomeno, dove il vedere trapassa in leggere e il leggere in vedere, c’è un avvicinarsi dei due poli della scrittura e dell’immagine, ove può cogliersi un rimando alla figuratività comune alla parola e al segno o, meglio, al loro carattere significante. Ridotto il mondo a puro segno, ad apparenza misteriosa, a significante che, visto come emblema di qualcos’altro, si presta a essere letto, interpretato – e a sua volta riallegorizzato in un processo di accumulazione continua – il sapiente e rimuginatore consuma e percorre sino al fondo la separazione da ogni forma di trascendenza e di salvezza. Un fondo, però, dislocato in continuazione; un fondo che s’allontana – apparentemente, come si scoprirà poi – infinitamente.120 Attraversa, cioè, l’intero tragitto della sua melanconia, nel quale

118

Nella traduzione da noi utilizzata Filippini traduce (a p. 140) il termine benjaminiano unscheinbarste con “intima” anziché con “poco appariscente”. Sfugge la motivazione di tale scelta, in quanto il lemma tedesco sta a indicare una condizione di poca o nulla apparenza e, in senso traslato, di modestia, di prosaicità, di umiltà. Se a ciò aggiungiamo l’appena affermata estraneità tra rimuginatore e cose, l’unica spiegazione plausibile diviene quella di un refuso tipografico, con il quale “infima” è divenuto “intima”. Oltretutto, tenendo per buona la traduzione di Filippini, non si capirebbe affatto la connessione che, meno di mezza pagina prima, Benjamin traccia tra il lutto e la pompa, l’ostentazione delle Haupt- und Staatsaktionen (una forma tarda del Trauerspiel): anche la cosa più infima fa sfoggio di sé, in quanto portatrice di quella enigmatica saggezza, che l’intenzione luttuosa riconosce nella sua estraneità da essa. 119 W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, op. cit., p. 140. Segnaliamo anche qui l’utilizzo del verbo eingehen, reso stavolta con “risolvere”. Cfr. p. 29 e ivi n. 66. 120 Cfr., in seguito, le tre apparenze che si sciolgono con il rovesciamento dialettico dell’allegoria; una di queste è l’apparenza (satanica) dell’infinito nel vuoto abisso del male.

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ritrova un mondo in cui cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui. 121 Eppure: anche lo sprofondamento [Versenkung] portava troppo facilmente nel senza fondo [ins Bodenlose]. È quel che insegna la teoria della disposizione melanconica. 122

Ciò spiega perché, nella Melencolia di Albrecht Dürer, gli arnesi della vita attiva – la sega, la pialla, la riga, i chiodi… giacciano inerti al suolo: stanno lì come oggetti del rimuginare, come soglie che, nella loro materialità esanime e in-significante, spalancano l’abisso della profondità melanconica, della meditazione profonda, dello scarto in cui rovina la vuota soggettività.123 Questo è lo scarto in cui cultura e storia dell’umanità decaduta si situano. Paradigma del melanconico ed emblema dei difetti della creazione diviene il re, il principe, il sovrano. La storia non sfugge al panorama di secolarizzazione e di appiattimento sull’immanenza tipico dell’età barocca. Alla reggenza divina dell’accadere storico, che dominò il pensiero politico-giuridico dell’età medioevale, si sostituisce quella del sovrano. Abbiamo già accennato a come la parola Trauerspiel venisse utilizzata e per il teatro e per gli eventi storici. L’idea di un progressivo scivolamento verso la catastrofe, portò a considerare la storia come uno sconsolato dipanarsi della cronaca del mondo nell’ambito di un tempo mortale, come luogo di intrecci satanici dominanti i destini degli umani, cui solamente la figura assoluta e dominante del sovrano-tiranno può e deve cercare di tenere 121

Qui andrebbe probabilmente radicata una lettura che volesse cogliere il volto dell’Angelus novus, l’angelo della storia della celebre Tesi IX. 122 W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, op. cit., pp. 141-42. Per sprofondamento [Versenkung] s’intende, qui, lo sprofondare in sé della meditazione; quella che poi Benjamin chiamerà ponderación mysteriosa, nella quale occorre, però, tenere presente tutto lo spettro semantico-metaforico ricordato nelle note 117 e 123 su Tiefsinn e su grübeln. 123 Anche qui, come sottolineato nella nota 117 sul senso di Tiefsinn, occorrerebbe leggere il testo tedesco per coglierne tutta l’ampiezza dei significati. Un solo esempio: nel termine grübeln, rimuginare, il lettore tedesco coglie il rimando alla profondità significato da die Grube, la fossa, come pure quello allo scavare (graben) che determina tale profondità e anche, soprattutto, quello a das Grab: la tomba, la fossa, il sepolcro. Dunque l’intero ambito semantico-metaforico, qui evocato da Benjamin, corrisponde perfettamente alla sua caratterizzazione dell’intenzione luttuosa che domina l’uomo barocco.

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testa. 124 Ecco, allora, che la storia viene ad assumere i tratti di una rappresentazione luttuosa [Trauerspiel] e, in quanto costituita di intrecci, di intrighi, di giochi [Spiel] diviene esclusivamente storia politica, dove per politica è appunto da intendersi l’intrigo, il mero gioco per il potere fine a se stesso. Di qui all’eleggere la corte come luogo per eccellenza, come palcoscenico [Schauplatz] il passo è brevissimo. Il sovrano rappresenta la storia. Egli impugna l’accadere storico come uno scettro.125

Nella corte storia, Trauerspiel e politica trovano la loro scena d’elezione. Al re e al suo potere sovrano spetta il compito di gestire il gioco (Spiel) – luttuoso (trauer) in quanto necessariamente destinato al fallimento – all’interno di una storia completamente mondanizzata. Suo dovere-potere è quello di evitare lo stato d’eccezione in cui la storia permanentemente si trova; strumento di tale dovere-potere è la decisione (Entschluß – Entscheidung). Con tale atto de-cisivivo, ri-solutivo, non sorretto da alcuna ratio o diritto preesistente, la sovranità, sciogliendo lo stato d’eccezione e contemporaneamente inaugurando un nuovo ordine, giunge alla sua autofondazione come violenza creatrice di diritto.126 In questo sovrapporsi della figura del sovrano a quella del tiranno, a quella di colui che decide dello stato di eccezione, il Trauerspiel riconosce la rivelazione della storia e insieme l’istanza che impone un limite alle sue alterne vicende […]. 127

Da questa acquisizione sulla natura della sovranità, Benjamin trae due importanti e fondamentali conseguenze: la 124

Qui Benjamin parla di « Un elemento derivante dal paganesimo germanico e dall’oscura credenza nel prevalere del destino » che si lega alla svalutazione luterana delle opere. 125 W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, op. cit., p. 47. 126 È da questo autofondarsi nel nulla che trae origine l’assoluto arbitrio del sovrano barocco. Una delle conseguenze, sulla quale non ci soffermeremo, è l’impossibilità della coesistenza di più poteri sovrani e, quindi, ad esempio secondo Hobbes, il perenne stato di conflitto tra poteri sovrani. Un frammento di un Trauerspiel di Gryphius, citato da Benjamin a p. 50, recita: « Chi metta qualcuno su un trono | Al fianco suo, è degno che gli si tolga | Porpora e corona. Un solo principe e un solo sole | Vi sono per il mondo e per i regni. ». 127 Ibid., p. 55.

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natura cosmologica dell’argomentazione con cui il Trauerspiel glorifica il sovrano e il carattere di spazializzazione dei fenomeni temporali, vale a dire la riduzione della storia a storia naturale. La decisione, seppur sovrana, non riesce a sottrarsi a quel meccanismo che raccoglie ed esalta tutto ciò che sta sulla terra, prima di consegnarlo alla morte; obbedisce, cioè, a quella dialettica dell’epoca che, all’ideale di piena stabilizzazione e restaurazione, contrappone l’idea della storia come rovina, come catastrofe. Il sovrano, separando e costituendo, con la sua decisione, l’ambito del politico come spazio dell’ordine, del diritto, trionfa del caos e delle forze mitico-sataniche. In quanto tale a esso spetta la magnificenza e l’ostentazione della sua pompa, che, come emblemi del suo trionfo, lo pongono in rapporto diretto con esseri divini e come divino viene glorificato. Tale gloria, dice Benjamin, rimane, però, pagana: Nel dramma barocco, il monarca come i martiri non sfuggono all’immanenza. – All’iperbole teologica si sostituisce un’appassionata argomentazione cosmologica. Ripetuta innumerevoli volte, la comparazione del principe con il sole attraversa tutta la letteratura dell’epoca.128

In altre parole, lo spazio inaugurato dalla decisione sovrana si rivela in tutta la sua apparenza e caducità, e, ancora una volta, la salvezza, che pareva a portata di scettro, si mostra come non dissimile dall’anticamera della disperazione, dello sprofondamento luttuoso, del fallimento, e, spesso, come estrema conseguenza, della follia del sovrano. In tale catastrofe la figura del sovranotiranno s’intreccia con quella del martire e il dramma del destino fa suoi elementi del dramma martirologico. 129 Siffatta situazione, però, per essere ancor meglio compresa, richiede l’analisi del fenomeno della secolarizzazione del tempo in caratteri spaziali. La trasposizione di dati originariamente temporali in una improprietà e simultaneità spaziale – che connota il linguaggio formale del Trauerspiel – scaturisce esattamente dall’assenza di 128

Ibid., p. 50. Archetipo del dramma martirologico è la Passione di Cristo. I suoi antecedenti storici sono i Misteri e le Sacre rappresentazioni medioevali. 129

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ogni prospettiva escatologica, determinata dalla teologica dell’epoca. Tale assenza, continua caratterizzava i drammi dell’intera Europa, ma

situazione Benjamin,

[…] la fuga sconsiderata dentro una natura disgraziata è specificamente tedesca.130

Il punto è proprio questo: il dramma mondano s’arresta ai limiti della trascendenza e il sovrano, fin lì glorificato nella sua ostensione di magnificenza, si scopre decaduto allo stadio della misera e umana creatura che è, signore, come s’è già detto, di uno stato creaturale privo di grazia. Per quanto alti siano il suo rango e il suo trono rispetto al suddito e allo stato, per quanto egli signoreggi sulle creature, sempre creatura rimane. Segno significativo di tale ambigua situazione è l’apparentamento con l’animale: « animale celeste », « animale divino », « animale indiscreto e permaloso », diviene l’uomo; ma anche la vera e propria rappresentazione di monarchi in forme ferine: « Nabucodonosor in catene, con piume d’aquila e munito d’artigli, in mezzo a molti animali feroci […] ». Questa dialettica, tra creatura sublime e animale, si costituisce come fecondo meccanismo drammaturgico, in quanto permette, e giustifica, l’insorgere repentino della follia e della forza brutale nel sovrano, al momento della sua imminente caduta. Forza brutale e follia, necessarie per trascinare con sé, nella rovina, l’intero mondo a lui sottoposto. Il mondo di tali drammi, pertanto, appare come un mondo interamente secolarizzato, conchiuso, solidale – nel bene e nel male – con la figura del sovrano, che – agli occhi degli studiosi del diritto non meno che a quelli dei drammaturghi – appare come quella di un novello Adamo: signore dell’intera creazione, sì, ma, inevitabilmente, colpevole anche della sua caduta. Il nome del sovrano, a cui si lega l’onore della sua regalità, mostra, nel contesto della vita creaturale, tutto il suo carattere di apparenza, il suo divenire

130

Ibid., p. 67.

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[…] solamente scudo destinato a coprire la vulnerabile physis dell’uomo.131

Come nel paradiso terrestre, dopo la caduta, anche qui il nome decaduto mostra il suo nulla. A questo sconsolato dipanarsi della cronaca del mondo, il monarca barocco oppone la forza della decisione sovrana, con la quale tenta una restaurazione della sospensione paradisiaca del tempo. Nello spazio politico che si crea, i drammaturghi barocchi installano la figura imponente del sovrano con la sua onoratissima e saldissima virtù che, però, nulla può contro il naturale divenire della storia: secondo il senso della drammaturgia martirologica, ragione della catastrofe non è la trasgressione etica, bensí la situazione stessa dell’uomo creatura.132

In ciò sta l’origine dell’uso di una metaforica tale, che, stabilendo l’analogia tra la storicità e il divenire naturale, smussa ogni possibile riflessione etica. Il conferire evidenza ai principi morali con esempi tratti dalla natura, in realtà, sortisce l’effetto opposto: li distrugge. I complotti etico-storici vengono resi con dimostrazioni di storia naturale; i caratteri e le disposizioni vengono restituiti tramite le inclinazioni naturali delle piante; le posizioni sociali divengono le posizioni di stelle, pianeti ed esseri divini nel cosmo e così via, in un’apoteosi e in un accumulo metaforico, che porta a riconnetterci a quanto sopra dicevamo riguardo l’argomentazione cosmologica. Come lì ciò che innalzava il sovrano si rivelava, poi, la scaturigine della sua rovina, anche qui la riduzione della storicità a storia naturale, segna per un verso la possibilità-necessità della decisione sovrana, per l’altro verso il carattere di apparenza e fragilità dello spazio così ritagliato dal caos delle forze primordiali, e il suo inevitabile destino di disfacimento. E non ha caso si parla qui di “spazio ritagliato”: esso non è altri, infatti, che la corte, la corte come scena, come teatro [Schauplatz] nel quale si sposta la storia tramite la strada tracciatale dalla natura: 131

Ibid., p. 75. In tedesco, come in italiano, scudo possiede anche il significato di stemma, emblema. 132 Ibid., p. 77. La causa è cioè ontologica, non etico-morale. Di qui l’ineluttabilità.

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Così, per il barocco, la natura è soltanto una via che porta fuori dal tempo […]. 133

È qui, nello spazio della corte, che Trauerspiel e dramma pastorale confondono i loro confini, in virtù della coincidenza della loro concezione della natura. In essa, nella corte, la successione delle azioni drammatiche avviene come nei giorni della creazione, quando non c’era storia; in essa il drammaturgo barocco pone in atto il tentativo di circoscrivere e analizzare il movimento temporale in immagine spaziale; in essa il dramma barocco vede l’eterno e naturale fondale della storia. Tutto ciò portò anche a una trasformazione delle tecniche drammaturgiche. La condensazione del tempo nello spazio richiese, via via, più che una vera drammaturgia (vale a dire una regia della diacronia dell'azione e dello svolgimento drammatico) una coreografia (ossia una regia della sincronia delle azioni). Al punto che, dice Benjamin, nella dissoluzione del dramma barocco il suo posto venne occupato dal balletto. Seguendo l’analisi benjaminiana della secolarizzazione del tempo nello spazio ci ritroviamo, dunque, al medesimo esito che produsse l’analisi dell’argomentazione cosmologica: la storia rimane campo dell’apparenza, del mito, del potere di forze demonico-caotiche, cui nemmeno la decisione sovrana riesce a contrapporre un seppur minimo ordine salvifico. In questa visione si può individuare l’inaugurazione di una sensibilità moderna, che separa nettamente l’Europa barocca – con le sue forme d’arte, le sue forme politiche, le sue antropologie – da quella medioevale, e che potremmo anche chiamare nichilismo e/o secolarizzazione: […] là dove il mistero cristiano come la cronaca esibiscono la totalità del decorso storico, il flusso della storia del mondo in quanto storia della salvezza, le Haupt- und Staatsaktion hanno a che fare soltanto con una parte degli accadimenti prammatici. La cristianità, cioè l’Europa, è suddivisa in una serie di cristianesimi europei, le cui

133

Arthur Hübscher, Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefühls. Grundlegung einer Phaseologie der Geistesgeschichte, cit. in W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, op. cit., p. 81.

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azioni storiche non hanno più la pretesa di snodarsi nell’alveo del processo della salvezza.134

Il carattere di destino assunto dall’alternanza di ascesa e caduta dei regni – ove nessuna morale riesce a generare azioni valide – produce un’idea della storia ridotta a politica di corte e governata da leggi dotate della stessa ineluttabilità di quelle che governano il mondo naturale. La politica di corte, vista esclusivamente come intreccio, come intrigo e trama satanica, diviene spazio per la comparsa in scena di un tipo teatrale, la cui importanza drammaturgica si riscontra non solo nel Trauerspiel, ma nell’intero nuovo “dramma” europeo: l’intrigante, col suo vanitoso zelo e il suo indaffarato aggirarsi nei meandri della corte, dedito all’ordito di complotti e piani diabolici e subdole macchinazioni, la cui origine, dice Benjamin, va ricercata nella figura rinascimentale del cortigiano. L’obbligatorietà di tale figura per l’economia del “dramma” va ricondotta, anch’essa, alla tendenza del Trauerspiel alla trasposizione dello sviluppo temporale e discreto in un continuum spaziale. Egli diviene, in un certo senso, il coreografo della simultaneità di azioni che riempiono, confusamente, la scena del Trauerspiel. L’unica contropartita alle indegne azioni dell’intrigante, che sembra sguazzare in tale confusione – allegoria della confusione morale che domina come un destino l’intera storia – veniva assegnata alla contemplazione appassionata: Il vanitoso indaffaramento dell’intrigante era considerato l’indegna contropartita della contemplazione appassionata, alla quale unicamente veniva attribuita la facoltà di sciogliere e sollevare l’eletto dall’irretimento nelle sataniche trame della storia, in cui il barocco vedeva soltanto politica.135 134

W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, op. cit., p. 64. Ibid., p. 141. Vorremmo far rilevare, qui, la maestria linguistica di Benjamin che, con il gioco dei significati di due semplici parole, arricchisce allegoricamente il senso di queste poche righe (maestria troppo spesso ignorata dai traduttori italiani). La prima è un verbo: entbinden; la seconda un sostantivo: Verstrickung. Il verbo sta per dispensare, esonerare, sollevare, sciogliere (binden significa legare, vincolare) e ben rende l’azione di liberazione dalle maglie sataniche della storia; il sostantivo, infatti, viene dal verbo verstricken, che significa letteralmente “usare” per il lavoro a maglia, come stricken indica proprio il “fare alla maglia”. In senso traslato, viene utilizzato per rendere l’idea del coinvolgimento, 135

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Ma, come visto più sopra, anche lo sprofondarsi in sé della meditazione melanconica – che conduce all’infinito progresso nella profondità dei significati, che sfuggono incessantemente – separa il melanconico dalla totalità vivente del significato, dal mondo, imprigionandolo nel labirinto delle vuote apparenze di un cosmo reificato, ridotto a dimora di Satana e delle potenze demoniche di morte. Alle corti dei signori è comunemente freddo e sempre è inverno, perché il sole della giustizia è da loro lontano… ragion per cui tremano le persone di corte a furia di freddo, timore, tristezza.136

3.2 Esiste un punto d'arrivo, ma nessuna via; ciò che chiamiamo via non è che la nostra esitazione. Franz Kafka, Confessioni e diari, Milano, 1991, p. 716

3.2.1 Allegoria e lingua giudicante. Lingua denominante come lingua paradisiaco-adamitica e lingua giudicante come lingua dell’umanità decaduta, lingua del lutto, sono le due tipologie linguistiche delineatesi nel confronto dell’irretimento e, nella forma riflessiva, significa anche sbagliarsi, invischiarsi. Ma, ancora più interessante, sempre in relazione alla figura dell’intrigante, diviene il rifarsi al sostantivo che verstricken richiama: Strick. Quest’ultimo, che nell’uso più comune sta per corda, fune, possiede anche il significato di briccone, birbante. Se si può ipotizzare che tale significato provenga dall’uso della forca per tali personaggi – o di altri supplizi perpetrati con corde e funi – come non pensare, qui, alla misera fine che spetta all’intrigante in molti “drammi”; o come non rammentare lo Iago rinchiuso in una minuscola gabbia appesa, con una fune, all’esterno del castello, nella scena finale dell’Otello nella versione cinematografica di Orson Welles? 136 Aegidius Albertinus, Lucifers Königreich und Seelengejäidt: oder Narrenhatz, Augsburg 1617, cit. in W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, op. cit., p. 144. Ma si ricordi, per il motivo del mondo gelido, il celebre, cinico e beffardo inizio del Riccardo III di Shakespeare: « Ora l’inverno del nostro scontento è fatto estate sfolgorante da questo sole di York: e le nuvole che incombevano sulla nostra casa, sono sepolte nel profondo seno dell’oceano. »

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con il saggio Sulla lingua in generale e sulla lingua degli uomini. Ora, qui, si cercherà di scoprire come questo saggio, entrando in costellazione con le parti del libro sul barocco dedicate al Trauerspiel e alla melanconia, conduca al cuore teoretico-concettuale di quest’opera benjaminiana, ossia alla trattazione dell’allegoria e di come quest’ultima getti significative e decisive chiarificazioni sulla Premessa. Abbiamo considerato come il Trauerspiel sia la messa in scena dello stato di colpa dell’umanità, della sua condizione creaturale, della sua caducità e dell’impossibilità di un’uscita da tale situazione; di come ciò accada nell’ambito di una secolarizzazione del tempo nello spazio – che porta a un’idea della storia come storia naturale – e di un’assoluta trascendenza e lontananza della verità salvifica – che porta alla melanconia come Stimmung dell’epoca. Questi due ambiti, che tendono a esaurire l’intera epoca barocca, preparano e delineano un mondo disponibile alla considerazione allegorica. Tale considerazione può, a sua volta, essere letta come allegoria della perdita dei significati e dell’ipertrofia dei significanti, seguite al peccato originale. I paragoni del sovrano con Adamo e il tentativo di sospensione del tempo – attuati nei Trauerspiel – ne costituiscono i segni più evidenti. Ciò che qui è in questione è l’esposizione che Benjamin attua, in vista di una rivalutazione, dell’allegoria di contro al simbolo (per lo meno dell’uso che il classicismo fa del concetto di simbolo).137 Per addentrarci in tale trattazione, prendiamo le mosse dalla connessione che lo Zohar, più sopra citato, istituiva tra sapere, nudità, natura decaduta, magia.138 Il problema di fondo è, dice Scholem, quello della domanda sulla natura della Torah prima e dopo il peccato originale e, di conseguenza, sulla natura dei 137

Tutto ciò nell’intento di trovare una Darstellungsweise, una forma adeguata alla filosofia e al suo compito di indagare la verità. 138 Cfr. p. 34 Qui prendiamo sul serio quanto ricordato da Scholem a proposito di una confidenza che Benjamin fece a Rychner e ad Adorno: che il libro sul barocco avrebbe potuto essere meglio compreso da lettori che avessero qualche dimestichezza con la Kabbalah.

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cambiamenti subiti dalla lingua della rivelazione e sui suoi rapporti con la storia dell’uomo. L’autore dello Zohar e i suoi contemporanei cercarono di risolvere il problema distinguendo due aspetti della Torah: la Torah de-beri’ah, ossia la Torah nello stato della creazione, la Torah de-’atsiluth, ovvero la Torah nello stato dell’emanazione. Semplificando, la seconda s’identifica con Dio, essendo la sua diretta emanazione; la prima, essendo creata, s’identifica con la Torah così come si manifesta realmente dopo la sua rivelazione agli uomini, vale a dire così come viene configurata e trasmessa dalla tradizione. Se la seconda, in quanto diretta emanazione divina, s’identifica con la decima Sefirà, la Shekhinà – nella quale culmina il processo di emanazione con cui Dio emerge dalla sua vita nascosta ed è vista, perciò, come mistico archetipo d’Israele, come “regno di Dio” – la prima, la Torah deberi’ah, viene considerata come il necessario abito che ricopre la nudità – oramai rivelata e, dunque, vergognosa – della Shekhinà decaduta a causa del peccato originale; abito che, solo, le permette di apparire nel mondo terreno. Se la seconda è pura manifestazione della verità divina, simboleggiata dall’albero paradisiaco della vita e, quindi, inaccessibile all’umanità decaduta, la prima viene a coincidere con l’albero della conoscenza del bene e del male, ossia con la necessità per l’umanità decaduta di trovare un accesso alla pura verità divina. Tale necessità viene a configurarsi come magia della parola giudicante, come accumulazione del sapere, infinito compito che spetta alla conoscenza ormai decaduta, nel tentativo di supplire alla perdita della bontà ontologica della creatura. E infatti l’albero della conoscenza del bene e del male, nella tradizione cabalistica, diviene emblema delle restrizioni, dei divieti, delle limitazioni contenuti nelle tavole della legge date a Mosè – ossia nella Torah de-beri’ah – che devono tenere a freno le potenze dell’impuro e del negativo introdotte col peccato originale; potenze che, invece, nella Torah de-’atsiluth, in quanto mistica manifestazione dell’unità divina, sono nulla. Si assiste, qui, a una particolare dialettica tra le due Torah, ove quella creata, quella dell’umanità decaduta, mantiene il suo 72

valore di rivelazione – e dunque di guida concreta per l’esistenza – solamente non pretendendo per sé il valore mistico della Torah de’atsiluth, e, pertanto, esclusivamente esponendosi nel medium della tradizione e della sua rielaborazione storica. In tal modo l’infinita interpretazione e il continuo commento della Torah tendono a divenire – da compiti che tentano di corrispondere ai quarantanove livelli di significato della stessa rivelazione – un corpo unico con essa. Lo studio della Torah rivelata si delinea come sforzo per rammemorare, nell’adesso della lettura, ciò che, nella storia, non è mai stato: la Torah de-’atsiluth, il cui mistico e divino significato è da sempre e per sempre inaccessibile all’umanità profana, resa conoscibile nella sua mistica e divina verità solamente con la venuta del Messia. Detto altrimenti, in questo ambito dell’ebraismo la copertura della vergognosa nudità, con gli abiti foggiati dalle foglie di fico della conoscenza, nella consapevolezza del suo carattere apparente e provvisorio, trasforma l’infinita distanza e l’impossibile identificazione delle due Torah, in punto di forza da cui conferire significato etico all’esistenza terrena e con cui contrastare le potenze del male e del nulla che dominano il mondo decaduto. L’importanza eticopolitica che acquista qui la prassi della conoscenza, del sapere, va sicuramente posta in relazione con le forti e profonde istanze messianiche presenti nell’ebraismo. Qui il particolare e il singolo acquistano pienezza, una speranza di pienezza, che li promuove di rango.139 Ma ciò è possibile proprio perché il rapporto col compimento è tanto più proficuo, quanto più è tesa la relazione tra profano e messianico, tra singolare e universale. Paradossalmente, l’assoluta separazione del messianico dalla profanità del mondo conferisce, a ogni istante di quest’ultimo e a ogni azione in esso consumata, uno spessore e una concretezza storica 140 inimmaginabili in un contesto ove domini un’etica consolatoria

139

Cfr. la “redenzione in profondità” a p. 38 e n. 114 a p. 44. È, questo spessore, il risultato di quel meccanismo che accoglie ed esalta tutto ciò che è terreno prima di consegnarlo alla fine. Il residuo mitico che però permane nell’allegoria, e che va dissolto, consiste nel carattere di destino che assume questo meccanismo. Esso deve divenire mechané, nel senso di qualcosa, come dice Hölderlin, di “insegnabile”, di 140

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inserita in una « già garantita economia della salvezza » – come può essere la cristianità medioevale ove il singolare tende a perdersi nell’universale – o, di converso, in una situazione, come quella dell’età barocca, dove, la scomparsa completa dell’orizzonte di salvezza, appiattisce il singolare su se stesso. 141 Ma, come si vedrà, l’esito del libro sul Trauerspiel sarà proprio la scoperta della valenza messianico-redentiva dell’allegoria, a patto, però, che non si lasci sedurre dal totalitarismo mitico demonico del simbolo. Il mondo dell’allegoria è il mondo dove la nudità della natura, non più specchio della gloria divina, si costituisce come sostrato della colpa. In quanto in esso la vita fluisce via, siffatto mondo si presenta all’interno di una dialettica tra assoluta materialità inanimata – che conferisce carattere di cifra e di enigma anche alle cose più infime – e assoluta spiritualità senza Dio – manifestantesi nell’infinito rimando dei significati. Tanto è il significato e tanto è l’abbandono alla morte, perché è la morte che più profondamente incide la frastagliata linea di demarcazione tra la physis e il significato. Ma se la natura è da sempre in balia della morte, essa è anche da sempre allegorica. Così il significato e la morte sono maturi a compenetrarsi intimamente nello sviluppo storico come, in forma di germi [Keime], nello stato di peccato e privo di grazia della creatura.142

In questo stato peccaminoso e disgraziato, in cui si compenetrano morte e significato, e in cui si fonda il punto di vista barocco, Benjamin individua una prospettiva moderna del mito. In quest’ottica l’allegoria si mostra come forma barocca della storia ripetibile. Esso va sottratto all’ambito mitico per essere consegnato alla ragione, ma una ragione conscia della sua caducità e conscia di dover adottare una Darstellung adeguata. 141 È ciò che esprime magnificamente Benjamin nel Frammento teologico-politico, manifesto del suo nichilismo messianico e, quindi, testo fondamentale per comprendere la valenza anarchica del pensiero benjaminiano. 142 W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, op. cit., pp. 170-71. Keime può assumere il significato di germi patogeni, ma anche quello di germoglio, di embrione e, dunque, in senso figurato, quello di germe o seme, nel senso di qualcosa che può dar origine a qualche cosa d’altro. Anche qui la bravura di Benjamin riesce, con una sola parola, con un solo nome, a rendere un intero ragionamento; in questo caso la dialettica non risolta, la dialettica in sospensione tra caduta e salvezza, insita nel compenetrarsi della morte e del significato, vale a dire nella storia tout court.

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della natura significante, come l’epos ne costituiva la forma classica. In questo mondo mitico la morte s’è insediata; tale mondo diviene, così, inevitabilmente, dominio di Satana e, ponendo le creature sotto il segno di Saturno, le getta nel lutto e nell’afflizione [Trauer]. La questione, come s’è considerato più sopra a proposito del Trauerspiel, è strettamente legata alla categoria del tempo. Il divenire del tempo, la costitutiva storicità del mondo decaduto con la sua separazione dalla verità, producono un infinito differimento tra le cose e la loro espressione e invalidano, dunque, la possibilità dell’unità tra oggetto sensibile e oggetto sovrasensibile, che costituisce il paradosso del simbolo teologico; minano, vale a dire, la possibilità di una lingua puramente simbolica: la paradisiaca lingua nominale di Adamo.143 Quest’unità infranta depone ai piedi dell’osservatore melanconico la storia come morto repertorio d’immagini, di segni, di frammenti e di rovine: Mentre nel simbolo, con la trasfigurazione della caducità fuggevolmente si rivela il volto trasfigurato della natura nella luce della redenzione, nell’allegoria si propone agli occhi dell’osservatore la facies hippocratica della storia come un pietrificato paesaggio primevo.144

Ogni cosa del mondo profano, impedita oramai all'espressione del suo semplice essere spirituale nel nome, si presenta all'intenzione conoscitiva come qualcosa di diverso da quello che è, come natura morta che, – al pari della Shekhinà decaduta – necessita, per mostrarsi, d’essere continuamente rivestita degli abiti della conoscenza. Questo è l'abisso del male, 143

Una Darstellung consapevole non può ignorare questo infinito differimento, tentando di ricostituire il nesso tra nominazione e Anschauung, tentando un accesso diretto alle cose con un approccio mistico-intuitivo; non può nemmeno permettersi di averne nostalgia tentando un ritorno a casa in una nuova lingua simbolica, seguendo un percorso di purezza. Ciò la porterebbe a una nuova sintesi, che, ignorando la propria impossibilità, sarebbe mitica. Essa deve, invece, trovare una strada, una forma, una lingua che mostri, presenti, esponga questa impossibilità, questo limite immanente. Deve, cioè, percorrere la strada di una purificazione. Tale strada, nella Premessa al TP, sembra costituirsi per Benjamin come rammemorazione nel senso ricordato più sopra a proposito dello studio della Torah, come anamnesi in senso platonico, come ex-vocare ciò che non è mai stato. 144 Ivi.

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la caducità della creatura, fondamento dell'allegorico in quanto astrazione, in quanto lingua giudicante. Di qui il proliferare e l’accumularsi ipertrofico degli stucchi, degli abbellimenti, dei decori; delle allegorie, dei tropi, del gonfiarsi della scrittura dal suo stesso interno, quasi come l’effetto della putrefazione d’un cadavere; della pompa, dell’ostentazione e della magnificenza di corti e sovrani nei Trauerspiel e nelle Haupt- und Staatsaktion; delle Wunderkammer e delle ricerche erudite; dell’emblematica e dell’araldica. Tutto ciò nel tentativo di occultare l’inevitabile configurarsi in un volto, di tutto ciò che la storia ha, fin dall’inizio, di inopportuno, di doloroso, di sbagliato; un volto ove « ogni falsa apparenza della totalità si spegne » e che, dunque, in quanto trionfo dell’inespressivo [Ausdruckslose] e minimo della seduzione, si mostra per ciò che è: il teschio di un morto. Proprio qui l’allegoria barocca si contrappone maggiormente al simbolo del classicismo. Dove quest’ultimo vede la bellezza della forma umana come pienezza dell’essere, come totalità momentanea, come armonia classica, il barocco coglie, nell’assoluta mancanza di libertà espressiva del teschio, l’enigmatica, ma significativa, espressione dell’aspetto naturale supremamente degradato, dell’umano come dominio della colpa, della caducità, della morte. Perciò l’allegoria si contrappone all’immobilità del simbolo, presentandosi come un progresso lungo una serie infinita di momenti, come storia dei dolori del mondo, significante esclusivamente nelle stazioni della sua caduta. Meglio si intende, allora, l’infinito progresso nella profondità dei significati, che caratterizza il melanconico. In questo inoltrarsi nello sprofondamento melanconico, l’allegorico, cadendo in una vera e propria vertigine dei significanti, diviene preda della seduzione del sapere assoluto. Tale seduzione, tale infinito procedere nel vuoto abisso del male, trasforma il mondo in un labirinto, dominato dall’ambiguità dei significanti allegorici e dall’eccesso dei significati possibili. Perciò Benjamin può affermare che questo sapere allegorico dischiude la falsa promessa di esperire concretamente: 76

[…] un regno della spiritualità assoluta, e cioè senza Dio […].145

dove, però, Lo stato d’animo che in esso predomina è il lutto, insieme padre [Mutter] e contenuto intrinseco delle allegorie.146

Le tre originarie promesse sataniche, che scaturiscono da questo regno, allettando l’allegorista, sono: […] l’apparenza della libertà – nello scandagliare il proibito; l’apparenza dell’autonomia – nella secessione dalla comunità dei devoti; l’apparenza dell’infinito – nel vuoto abisso del male. Poiché è di tutte le virtù avere davanti a sé una fine – il loro stesso esempio, in Dio; così come ogni abiezione dischiude un infinito progresso dentro la profondità. 147

In questo sprofondamento l’allegoria mostra la sua ottica speculare, il suo ribaltarsi continuo di estremi contrari, il suo movimento eccentrico, la sua dialettica tra materiale e spirituale; in altre parole sfoggia ciò che getta l’allegorista nella disperazione melanconica. Questa condizione, secondo Benjamin, va ricercata nella decisiva corrispondenza tra Saturno e il complesso sintomatologico entro il quale la teoria umorale e l’astrologia pongono il carattere melanconico. L’immagine mitologica di Saturno presenta una polarità immanente alla sua stessa struttura. Egli domina l’età dell’oro, ma ne viene poi anche scalzato; genera i figli, ma poi li divora, provocando, così, la sua eterna sterilità; in virtù della sua qualità di pianeta freddo, grave e asciutto, genera esseri assolutamente materiali e viene, perciò, posto a presiedere il lavoro nei campi; in virtù della sua posizione, in quanto più alto di tutti gli altri pianeti, genera esseri assolutamente spirituali, contemplativi, incuranti della vita terrena e diviene protettore delle ricerche più sublimi. […] tutta la saggezza del melanconico è asservita [hörig] alla profondità; essa è estratta da uno sprofondamento nella vita delle cose 145

Ibid., p. 246. Ivi. 147 Ibid., p. 247. Tali promesse, nei Trauerspiel, si mostrano perennemente all'opera ora nel tiranno e ora nell'intrigante. 146

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creaturali e nulla le giunge del suono della rivelazione. Tutto ciò che è saturnino rimanda alle profondità della terra […]. 148

In questa profondità lontana da Dio, in questa secessione dalla totalità vivente del mondo ove ogni cosa, personaggio, situazione può significarne qualsiasi altra, l’allegorista melanconico soccombe alle seduzioni sataniche sopra riportate. Sotto lo sguardo della melanconia l’oggetto diventa allegorico, essa permette che in lui la vita defluisca via; lasciandolo lì come morto, ma garantito per l’eternità, per l’allegorico esso giace, lì, incondizionatamente. Il che significa che, da ora, esso è completamente incapace di irradiare un significato, un senso; il significato che gli compete è quello che l’allegorico gli presta.149

Questa circostanza, queste seduzioni sataniche, sostiene Benjamin, ammantano la conoscenza – in quanto tentativo di penetrazione nei segreti del mondo – di un aura diabolica, trasformandola da tentativo di salvezza in pronuncia d’un’imparziale verdetto di annientamento sul mondo profano. Di qui le caratteristiche antinomie del mondo allegorizzato, ove, allo stesso tempo, il dettaglio e l’accessorio [Requisit] così svalutati, proprio per la loro capacità di alludere ad altro, di trascendersi, acquistano una potenza tale da apparire incommensurabili con le cose del mondo profano; una potenza che li innalza e santifica su di un piano diverso. 150 148

Ibid., p. 153-54. L’aggettivo hörig è da riferire a der Hörige, che assume il significato di “servo”, “schiavo”, sottolineando come la promessa satanica di libertà sia in realtà apparente e di come, per l’allegorico, si prospetti un destino di sudditanza alle forze caotiche che sprigionano dai recessi più profondi della creazione decaduta; sudditanza che ingenera e riproduce, in un circolo di abiezione, la sua melanconia. 149 Ibid., p. 191. 150 Requisit, nel linguaggio teatrale, significa accessorio di scena. Nel saggio sull’opera di Calderón El mayor monstruo, los celos (in W. Benjamin, Opere complete, II. Scritti 19231927, Einaudi, Torino 2001.) Benjamin conduce un affascinante lettura di uno di questi accessori, nella fattispecie un pugnale, e di come attorno a esso non solo si snodino punti importanti, dal punto di vista drammaturgico, della vicenda, ma di come proprio questi accessori siano « […] il segno distintivo dell’autentico dramma del destino romantico rispetto alla tragedia antica, che nel profondo si nega all’ordine del fato. ». Il dramma moderno, il Trauerspiel, è dramma del destino nel senso di una rappresentazione, di una drammaturgia, di una messa in scena del « placido e fatale decorso della natura. » come destino tragico. La tragedia antica, invece, « nel profondo si nega al fato »: in essa v’è resa dei conti (seppur silenziosa) tra l’eroe (vincitore nel suo sacrificio, in quanto in esso giunge

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Per cui il mondo profano nella contemplazione allegorica viene tanto elevato di rango quanto svalutato.151

Questa possibilità illimitata propria dei significanti di divenire continuamente risignificati, o, meglio, la disponibilità di significanti e significati a divenire mero sostrato per il continuo processo di risignificazione, sino a giacere lì come morte cose pietrificate, strappate alla storia e consegnate alla natura, viene afferrata dall’allegorico non scansando minimamente l’arbitrio in quanto dichiarazione del potere [Macht] del sapere [Wissen]. 152

drastica

Tale infinito movimento di sollevamento e caduta, tale continua mortificazione di ogni intenzione redentiva, costituisce lo spazio e la dinamica del rimuginare del sapiente, nel quale l’unico e poderoso suo divertissement si ribalta incessantemente nello scavo dell’abisso della sua melanconia. Più in generale, questo abisso e questa rovina costituiscono, rispettivamente, il topos della cultura, della conoscenza, della storia, e la sua forma più propria: il frammento, la rovina. Ed è in questo spazio che si presenta eminentemente il carattere arbitrario della decisione sovrana, del potere assoluto e della saggezza del sovrano barocco, con cui egli sottrae al caos lo spazio politico, ponendo così il diritto. Ciò è indicato dall'etimo stesso del termine “decisione”: Entscheidung. Nel linguaggio giuridico essa sta per sentenza, decisione, giudizio. Dunque la decisone sovrana, che, ponendo il diritto, pecca di hybris nei confronti del giudizio [Gericht] divino – unico che può ricomporre l'infranto e la alla dignità di un carattere, di un ethos) e l’antico diritto incarnato nelle potenze del mito. Paradossalmente la tragedia antica è dramma del destino in un senso opposto al Trauerspiel: in essa il dramma si consuma a scapito delle potenze del destino, la tragedia è il loro dramma. In essa la supremazia del destino viene posta in discussione attraverso lo « sviluppo morale di elementi mitici ». Tragedia, dunque, come messa in scena del mito, ma come rappresentazione che apre alla possibilità di una nuova e superiore storia, di una nuova e superiore lingua, di un nuovo e superiore diritto. Trauerspiel, invece, come messa in scena della storia come mito, dell’accadere storico che tende a chiudersi in rigidità mitica: in destino tragico. In esso non c’è alcuna moralità, ma, solamente, decorso, meccanica temporalità naturale, tempo ridotto a spazio, destino confermato nella storia. 151 Ibid., p. 180. 152 Ibid., p. 192.

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separazione che domina il mondo profano153 – si ritrova ad essere giudizio [Urteil] mitico, che irrigidisce e svuota, pietrifica il vivente; a essere giudizio [Entscheidung] che scioglie [scheidet], divide [teilt], separa [absondert] il vivente dalla sua fonte di vita. Nell’ambito della decisione è, quindi, già allegoricamente significata la possibilità del suo rovesciamento: la disfatta, la follia, la morte del re e dell'intero mondo ch’egli trascina con sé. La decisione sovrana mostra, qui, tutto il suo carattere di apparenza e, dunque, la sua impotenza nel sottrarre il vivente « all’ambito colpevole di ciò che vive », al destino; mostra, ancora una volta, nel suo presentarsi come atto dia-bolico, l’affinità tra il sovrano e Adamo, tra la rottura del nesso di Anschauung e nominazione provocata dal sapere sul bene e sul male, dal giudizio, e il tentativo – impossibile – di separare definitivamente lo spazio politico dal caos delle forze mitiche. Mostra come la creazione giuridica [Rechtsetzung] […] non depone affatto la violenza [Gewalt], ma ne fa solo ora in senso stretto, e cioè immediatamente, violenza creatrice di diritto [rechtsetzenden], in quanto insedia come diritto [Recht], col nome di potere [Macht], non già uno scopo immune e indipendente dalla violenza, ma intimamente e necessariamente legato a essa.154

Tanto è vero che, dal fondo di quest’abisso, il ghigno sardonico del diavolo – contrassegno del carattere d’inganno demonico che assume l’innalzamento di rango provocato dall’allegoria nel suo oggetto – colpisce l’allegorico.

153

Unico che può garantire la non paradossalità del simbolo teologico (unità di oggetto sensibile e oggetto sovrasensibile). 154 W. Benjamin, Per la critica della violenza, op. cit., p. 24. Nel saggio sulle affinità elettive, Benjamin affida alla decisione un valore forse meno nichilista, meno melanconico di quanto accada nel libro sul barocco. In quel saggio la decisione appare, pur sempre nel suo carattere di apparenza-impotenza, come una delle poche risorse che competano agli uomini per sottrarsi all’ambito mitico-demonico: i personaggi della novella, al contrario di quelli del romanzo, si salvano proprio grazie alla decisione, che interrompe la caduta rovinosa entro i confini dell’ambito colpevole di ciò che vive, entro il destino, nel quale sono invece confinati Ottilia e gli altri. Pare che, in quel saggio, il nichilismo benjaminiano tout court – che sembra dominare il libro sul barocco, per lo meno sino alle ultime cinque o sei pagine – assuma tratti messianici più marcati e che il cielo barocco gravido di nuvolaglia che si muove scura verso la terra, si trasformi nell’eternità di un tramonto.

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Fondamentale per la comprensione delle antinomie dell’allegoria diviene, giunti a questo punto, la decisività che, per tale habitus di pensiero, acquista la consapevolezza che non solo la caducità, la separazione, ma anche la colpa, assieme con esse, si insedi nel mondo. Di qui il nesso tra caducità-apparenza e colpevolezza-demonicità. La colpa non sta solamente in colui che, osservando allegoricamente, tradisce il mondo per il desiderio di sapere, ma altresì nell’oggetto della contemplazione. Quest’ultimo, proprio perché oppresso dalla colpa, non può trovare un compimento di senso in se stesso; la pienezza del simbolo teologico gli è negata. Ecco, allora, il mutismo della natura di cui parla Benjamin anche nel saggio sulla lingua, ed ecco la caduta nel lutto dell’intera natura. Giungiamo qui a un punto fondamentale per la comprensione delle connessioni tra il libro sul TRAUERSPIEL e il saggio sulla lingua. Qui Benjamin afferma la sostanziale identità tra lingua decaduta e lingua allegorica, tra lingua del giudizio, fondamento dell’astrazione, e allegoria. Identità che si fonda sulla caducità, sulla demonicità, sul luttuoso mutismo della natura. La scoperta che la trattazione del Trauerspiel e dell’allegoria portasse, infine, a un’interrogazione dello statuto della lingua in generale, fu talmente evidente per lo stesso Benjamin, da indurlo a utilizzare qui le stesse parole utilizzate nel saggio sulla lingua, con poche, significative sostituzioni. 155 Nel saggio sulla lingua, il

155

Vale la pena riportare qui i due testi per un loro confronto. Dal TP (GS I, I, p. 398): «Weil sie stumm ist, trauert die gefallene Natur. Doch noch tiefer führt in das Wesen der Natur die Umkehrung dieses Satzes ein: ihre Traurigkeit macht sie verstummen. Es ist in aller Trauer der Hang zur Sprachlosigkeit und das ist unendlich viel mehr als Unfähigkeit oder Unlust zur Mitteilung. Das Traurige fühlt sich so durch und durch erkannt vom Unerkennbaren. Benannt zu sein - selbst wenn der Nennende ein Göttergleicher und Seliger ist - bleibt vielleicht immer eine Ahnung von Trauer. Wie viel mehr aber, nicht benannt, sondern nur gelesen, unsicher durch den Allegoriker gelesen und hochbedeutend nur durch ihn geworden zu sein. » Dal saggio sulla lingua (GS II, I, p. 155): «Weil sie stumm ist, trauert die Natur. Doch noch tiefer führt in das Wesen der Natur die Umkehrung dieses Satzes ein: die Traurigkeit der Natur macht sie verstummen. Es ist in aller Trauer der tiefste Hang zur Sprachlosigkeit, und das ist unendlich viel mehr als Unfähigkeit oder Unlust zur Mitteilung. Das Traurige fühlt sich so durch und durch erkannt vom Unerkennbaren. Benannt zu sein selbst wenn der Nennende ein Göttergleicher und Seliger ist - bleibt vielleicht immer eine Ahnung von Trauer. Wieviel mehr aber benannt zu sein, nicht aus der einen seligen

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presagio del lutto delle mute cose della natura veniva, già nello stato paradisiaco, dall’essere conosciute dall’inconoscibile; dunque ancor maggiormente, in seguito, dal non essere più nominate dalla beata lingua paradisiaca nominale, ma dalle cento lingue degli uomini ove il nome era già appassito. Nel libro sul barocco, dove emerge come lingua e natura decadute informino di sé l’intero orizzonte mondano, il lutto non proviene nemmeno dal fatto che le cose siano conosciute dall’inconoscibile, ma dall’essere solamente lette, con incertezza, dall’allegorico, e, solo tramite lui, solo tramite il suo arbitrio, divenire così altamente significative. 156 Dunque l’origine dell’allegoria, prosegue Benjamin, va ricercata nell’intima fusione che il medioevo decretò tra physis e colpa e, quindi, tra ciò che è materiale e ciò che è demoniaco. Meglio: tra ciò che è materiale e la concentrazione delle svariate istanze pagane demoniache in una figura teologica rigorosamente definita: Satana. La creatura muta, salvata in quanto espressa nell’allegoria, in quanto spiritualizzata, come s’è già detto, viene al contempo lasciata lì come oggetto privo di vita, nella sua pura materialità, asservendo così il sapere allegorico alla profondità e l’allegorico allo sprofondamento melanconico, ove cade preda delle tentazioni sataniche. Nel lutto, Satana, più che spaventare, è tentatore. In quanto iniziatore egli fuorvia verso un sapere che diviene qui causa di una condotta colpevole, imperdonabile. Se l’insegnamento socratico può errare nell’asserzione secondo cui il sapere del bene induce a fare il bene, ciò è ancora più vero per quanto riguarda il sapere del male. E non è una luce interiore, un lumen naturale, che nella notte della

Paradiesessprache der Namen, sondern aus den hunderten Menschensprachen, in denen der Namen schon welkte, und die dennoch nach Gottes Spruch die Dinge erkennen. » 156 Dal punto di vista storico qui va collocata la nascita dell’allegoresi barocca, come momento di scontro e di risignificazione tra le istanze pagano-classiche, rinate nel rinascimento, e la concezione cristiana della natura decaduta; come la loro sopravvivenza nell’Europa cristiana in forma di demoni e la necessità di salvarli, svalutandoli, nell’interpretazione allegorica; come tentativo di riappropriarsi di una tradizione oramai lontana dalla sensibilità corrente.

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tristezza [Traurigkeit] si schiude come questo sapere; bensì come bagliore sotterraneo che traluce dal grembo della terra.157

Il correlato formale-stilistico della polarità tra materialità e spiritualità, tra svalutazione e innalzamento di rango, viene colto da Benjamin come possibilità, per l’allegoria, di essere sia convenzione sia espressione, sia scrittura sia immagine. La materialità assoluta, il mutismo delle cose, il loro carattere di puri significanti, di cifre potenzialmente e arbitrariamente risignificabili, spingono sul loro carattere di convenzione, conferendo a qualsiasi cosa un carattere emblematico di scrittura segreta, di runa, di ideogramma. Tale aspetto trova conferma nella tecnica, fredda e disinvolta, con cui l’allegorico dispone dei suoi segni, per conferire loro qualsiasi significato la sua erudizione gli proponga (questo il divertissement cui si accennava poco sopra). È proprio tale eccesso, però, a far acquisire alla muta cosa un forte carattere espressivo con cui la materia si spiritualizza. Il muto silenzio delle cose viene superato in direzione di una spiritualità assoluta, di un puro significato. Ma in questa pura esteriorità del significato, nel suo barocco e ipertrofico accumulo, nella lontananza dalla materialità, l’allegorico sperimenta la sua massima distanza dal suono della rivelazione.158 Qui, in questo rioscurarsi del significato, nel suo riacquistare carattere emblematico ed enigmatico, la pura superficialità (nel senso della superficie) degli stucchi e delle decorazioni barocche, l’eruttiva espressione dell’allegoresi, rivela il riaffiorare del rimando a ciò che v’è di più profondo, all’abisso del significato, alla morte: ridiventa, insomma, materia risignificabile.159 In questa dialettica antinomica, priva di sintesi e armonia, ciò che è scritto tende all’immagine e viceversa; in questa mancanza di sintesi, in questo tradimento del mondo per amore del sapere, l’allegorico, posto sotto le insegne di Saturno, incontra la risata satanica dell’inferno. 157

W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, op. cit., p. 245. Qui mancano assolutamente quegli elementi concreti che trovano la loro radice nel nome. 159 Questo “profondo”, si rivela, infine, come una sorta di “profondità” della superficie. 158

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In lui, certo, l’ammutolire della materia è superato. Precisamente nella risata, e attraverso uno spettacolo [Vorstellung] estremamente eccentrico, la materia acquista un’esuberanza di spirito. Diventa talmente spirituale che eccede ampiamente il linguaggio. Vuole innalzarsi talmente tanto, da sfociare nella stridula risata.160

Con questa dialettica l’ideogramma [Schriftbild] barocco approda al frammento, alla rovina, nella rigorosa contrapposizione al simbolo plastico, all’immagine della totalità organica, dimostrandosi come « magistrale controparte della classicità ». Non era conforme all’essenza del classicismo accordare alla bella e sensibile physis l’illibertà, l’incompiutezza, la fragilità. Ma proprio queste l’allegoria del barocco porta nascoste sotto il suo sfarzo chiassoso, con un’accentuazione prima improponibile. Un profondo e scrupoloso presentimento della problematica dell’arte […] insorge come contraccolpo alla sua autocelebrazione [Selbstherrlichkeit] rinascimentale.161

Con il culto barocco della rovina, dei ruderi, […] l’allegoria si confessa al di là della bellezza. Le allegorie sono, nel regno del pensiero, ciò che le rovine sono nel regno delle cose. […] Ciò che sta lì staccato, sfinito, abbattuto in macerie, il frammento altamente significativo, il rottame: questa è la nobile materia della creazione barocca. […] Ciò che l’antichità ha lasciato in eredità sono, per i poeti barocchi, gli elementi con cui, pezzo per pezzo, si fonde la nuova totalità. Anzi: si costruisce. Perché la visione compiuta di questo nuovo era: rovina.162 160

Ibid., p. 243-44. L’ultima frase, nella traduzione italiana da cui citiamo, è inspiegabilmente assente. 161 Ibid., p. 182. La problematica dell’arte pone problemi gnoseologici e di metodo fondamentali per la filosofia e per la sua Darstellung. 162 Ibid., p. 184-85. Le rovine che l’angelus osserva salire al cielo. Si “costruisce”, non si “ricostruisce” perché non v’è nulla, del passato, che rimanga intero e riutilizzabile così com’era: tutto è già rovina e sarà rovina. Ciò che importa è, dunque, non il risultato, ma la costruzione, le sue modalità, il suo essere mezzo senza fine… La questione dell’eredità del passato è fondamentale anche per Benjamin; problema principale è l’indagine del rapporto tra pensiero e tradizione; tradizione non più intesa come continuità, ma attraversata da una rottura. Essa, per il presente, rischia di divenire fardello pesante da portare sulla schiena. L’allegoria nasce spesso in epoche in cui c’è rottura col passato: essa è un modo per riattualizzarlo, ripolarizzarlo; perciò il concetto di immagine dialettica si forma, per Benjamin, nel confronto con l’allegoria e ne assume alcune caratteristiche: la non totalità, la non sintesi, la cesura, il privo d’espressione, il suo nichilismo, il suo carattere costruttivocombinatorio…

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Da qui la pratica artistica non come fantasia, come facoltà creativa in senso moderno, ma come Ars inveniendi, come arte combinatoria, come ostentazione della fattura, in cui e per cui l’erudizione si rivela fondamentale.163 Di qui la natura che appare, ai poeti barocchi, meno nei boccioli e nei fiori che nella marcescenza e nel deperimento delle sue creature; una natura sentita come […] un’eterna caducità entro la quale soltanto lo sguardo saturnino di quella generazione riconosceva la storia. […] col decadimento, solo e unicamente con esso l’evento storico si contrae e trova posto sulla scena. La quintessenza di quelle cose in disfacimento è l’opposto estremo di quel concetto di natura trasfigurata che era stato concepito dal primo rinascimento.164

Al comandamento che ordinava di fracassare tale decaduta natura, per poi leggervi nei suoi cocci il vero significato, fissato, come scritto – con il quale l’allegoria tenta di salvare il caduco nell’eterno – non poteva sfuggire la figura umana. Solamente sul cadavere, sulle disiecta membra del corpo umano, l’allegorizzazione della physis può imporsi con la massima energia, in quanto lì l’uomo […] pianta in asso la sua physis convenzionale e provvista di una coscienza per poi distribuirla tra le multiformi regioni del significato.165

Ecco, allora, tutto il repertorio d’orrore e di martirio di cui si compiacciono i Trauerspiel, con il cui contributo la scena diviene ancora più fosca e confusa. Infatti dove, come qui, domina l’onnipotenza del significare allegorico, le cose vengono raccolte secondo i loro significati. Ma recando, queste, su di sé, l’inevitabile sigillo del troppo-terreno, mancando una reale partecipazione del significato all’esserci delle cose nella loro materialità, e rimanendo l’espressione del significato, proprio in quanto allegorica, irrimediabilmente diversa dalla sua 163

Si combina e si costruisce con ciò che c’è, con ciò che è andato ed/o è stato distrutto, mostrando come questo “ciò che c’è” sia “tutto ciò che c’è”. Ciò è possibile grazie all’erudizione, che Benjamin chiama filologia. 164 Ibid., p. 186. 165 Ibid., p. 231.

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realizzazione storica, 166 la raccolta si trasforma in dispersione, l’ordine apparente del sapere in disordine diabolico, la profonda melanconia in allegria infernale, la stanza dell’allegorista nell’antro del mago o nel laboratorio dell’alchimista e, vincitore unico, rimane il sembiante rigido della natura significante e una volta per tutte la storia rimane rinchiusa nell’accessorio [Requisit]: Conformemente alla dialettica di questa forma d’espressione, il fanatismo della raccolta ha il suo contrappeso nella fiacchezza della disposizione: particolarmente paradossale la rigogliosa distribuzione di strumenti di penitenza o di violenza.167

Tutto ciò, se da una parte consegna il mondo alla volatilità del significato, dall’altra lo riduce alla componente materiale più effimera e adeguata a questa volatilità: la polvere. In polvere, alla fine, viene ridotta persino la stessa lingua. Conformemente all’intenzione allegorica del barocco, anch’essa è costretta ad assistere alle continue ribellioni dei suoi elementi, in un gioco che assomiglia al sezionamento di un cadavere, o alle pratiche di mortificazione del corpo, nel quale solamente i frammenti riescono ad accedere a un’espressività diversa e a un significato maggiore. Nulla contraddistingue la lirica barocca più rigorosamente, sostiene Benjamin, della sua mancanza d’apparenza. Apparenza che, con il suo trasfigurare e illuminare il contenuto dell’opera d’arte, portava un tempo a ricercare in essa l’essenza della forma artistica. Tale mancanza, tale insufficiente avvolgimento del contenuto, mette a nudo la lingua e in essa […] la sillaba e il suono, emancipati da qualsiasi connessione tradizionale di senso, si pavoneggiano come cose atte a essere sfruttate allegoricamente.168

Presentandosi come rovina, anche la lingua vien presa nella dialettica dell’allegoria e, messa da parte la sua funzione meramente comunicativa, si presenta come forma naturale da allegorizzare, da innalzare alle altezze degli dei, dalle quali poi, però, meglio e con più fracasso precipitare. Non a caso l’aspetto 166

Altrimenti sarebbe parousia, simbolo teologico, coincidenza di Profano e Messianico. Ibid., p. 196. 168 Ibid., p. 219. 167

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fonetico rimane per il barocco un che di puramente sensibile, mentre solamente nella scrittura dimora il significato. Esso cerca soggiorno nella parola pronunciata solamente come un’ineluttabile malattia che, riecheggiando, irrompe in un ristagno del sentimento pronto a sgorgare, risvegliando il lutto. Il significato ricompare qui e diviene, come ricorre altrove, fondamento della tristezza [Traurigkeit]. La sua estrema asprezza dovrebbe contenere l’antiteticità di suono e significato qualora si riuscisse a restituire entrambi in uno, senza che essi venissero a coincidere nel senso dell’organica costruzione linguistica. […] Il ribaltamento della pura sonorità del linguaggio creaturale nell’ironia gravida di significato, che riecheggia dalla bocca dell’intrigante, è estremamente caratterizzante del rapporto tra questo compito e la lingua.169

A questo punto la distanza tra lingua paradisiaca e lingua decaduta, tra nome e allegoria è estrema, e la separazione, che il giudizio in seguito al peccato originale ha provocato tra verità e sapere, tra salvezza e umanità, è abissale. D’altra parte però, alla meditazione, quando non mira tanto e pazientemente alla verità quanto incondizionatamente e obbligatoriamente, con tutto l’acume del suo sguardo, al sapere assoluto, le cose si sottraggono nel loro semplice essere per poi presentarsi a essa come una rete di enigmatici rinvii allegorici e, di conseguenza, come polvere. L’intenzione dell’allegoria è così contrastante rispetto a quella della verità, che in essa, più che in qualunque altro luogo, risulta chiaramente la coincidenza di una curiosità pura e puntata sul mero sapere e della presuntuosa separatezza [Absonderung] dell’uomo.170

Se, ricordando quanto detto da Benjamin nel saggio sulla lingua, dal peccato originale sorge la nuova magia della lingua giudicante come ripristino dell’immediatezza e supplenza alla oramai perduta lingua nominale, ciò che l’allegoria obbliga a sperimentare è proprio il carattere d’apparenza che costituisce il giudizio e lo stato di separazione in cui viene gettata l’umanità.171 169

Ibid., p. 222. Ibid., p. 245-46. 171 “Separazione”, in tedesco, è Absonderung e, in quanto tale, può essere usato come sinonimo di “astrazione”. 170

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Il sapere frutto della lingua decaduta, che vorrebbe supplire l’immediatezza nella comunicazione del concreto propria del nome, si mostra come supplizio e sacrificio di tale immediatezza, nell’astrazione, nel mero sapere.172 Un mero sapere che, infatti, costituisce la vergogna della coppia adamitica dopo il pasto proibito; un mero sapere che si lega, in quanto magico – come visto più sopra anche nello Zohar – alla materialità, alla carne, alla corporeità. Un sapere la cui parvenza di spiritualità assoluta è promessa satanica di libertà, di autonomia, d’infinito, ma che, in quanto satanica, e in quanto, dunque, emancipata dal sacro, si rivela, appunto, come separazione, come privatezza di vita, come astrazione, come dimorante esclusivamente nella materialità esanime: nella facies hippocratica del mondo. Il resto è silenzio. Poiché tutto ciò che non è stato vissuto sprofonda irrimediabilmente in questo spazio in cui soltanto ingannevolmente aleggia la parola della saggezza.173

La coscienza [Bewußtsein], sorta anch’essa col giudizio, si rivela come il luogo vuoto di questo sapere, come l’impossibile sintesi dei poli che costituiscono l’ambito satanico della spiritualità assoluta e della guasta materialità; come […] loro sintesi ingannevole, che scimmiotta quella autentica, quella della vita. 174 172

Ogni giudizio comporta e richiede un sacrificio: il sacrificio della nominabilità della cosa stessa in nome dell’esattezza del suo riferirvisi. Il giudizio sopprime quel Mit del Mit-teilung che è alla base della comunità, lasciando sussistere solamente il Teilen. Di qui la spinta di Benjamin verso le possibilità dell’epica moderna, del narrare, del mostrare, del nominare che si incarnano nel teatro epico brechtiano, nelle pratiche del surrealismo, in romanzi quali Alexanderplatz, nel cinema, nella fotografia. Sempre con la consapevolezza, però, che la lingua è da sempre decaduta e quindi da sempre “giudicante” e dunque produttrice di “separazione astrazione”. Perciò la forma di quel Mit andrà pensata in negativo come mancanza, come im-possibile, come contingente, come frattura e come ciò che non può/non deve nascondere il proprio non poter essere narrato, mostrato, nominato. In altre parole come una forma che esibisca la sua finitezza, la sua contingenza, la sua ontologica mancanza come potenza-di-non. La forma come Ausdrücklose. 173

Ibid., p. 160. Ibid., p. 247. In altro luogo, segnatamente a p. 193, Benjamin, a proposito di questa dialettica tra spirituale e materiale, tra innalzamento e svalutazione dell’oggetto allegorico, già era ricorso alle scimmie: « È vero che la clamorosa ostentazione con la quale l’oggetto banale sembra emergere dalla profondità dell’allegoria ben presto fa posto al suo sconsolato volto quotidiano, è vero che all’assorta partecipazione del malato a quanto è isolato e 174

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La coscienza, dunque, come estraneità alla vita, come potere disgregante. Nel potere del giudizio, nel sapere, l’umano, col suo tentativo di ricomporre l’unità infranta della verità, soccombe a questo suo stesso potere che, separandosi da lui, si costituisce come diritto, come potenza demonica, come destino; vale a dire si assoggetta alla violenza del diritto che irrigidisce il vivente in vuota soggettività sprofondata in un mondo inerte. Il bando, la cacciata dal paradiso, l’avvio della storia come decadenza, e la condanna a vivere in un tempo radicalmente finito, ma non compiuto, stanno tutti in questo giudizio, in questa separazione originaria [Ur-teil]. Il sovrano del Trauerspiel, i cui lineamenti magistralmente ha mostrato Benjamin, diviene l’emblema di questo mondo privo di un orizzonte di salvezza, in quanto: Il Trauerspiel tedesco non è mai riuscito ad animarsi, a destare il limpido sguardo dell’autoriflessione nel suo interno. Esso è rimasto sorprendentemente oscuro a se stesso ed ha saputo dipingere il melanconico soltanto coi colori crudi e usurati dei libri medioevali sulle complessioni.175

Colui che, invece, riuscì in questo sguardo vivificante, in fronte al quale la grezza scena della melanconia tratteggiata dal Trauerspiel incomincia la sua vita più intima, è il genio düreriano della melanconia alata. 3.2.2 Allegoria e verità. Sapere, non azione è la forma d’esserci più propria del male.176

Infatti, come detto più sopra, nell’incisione düreriana gli oggetti della vita attiva giacciono inerti a terra, oggetto del infimo segue un deluso lasciar cadere l’emblema svuotato, la ritmica del quale un osservatore attrezzato speculativamente sa ritrovare, ripetutamente e significativamente, nel comportamento delle scimmie. Ma sempre e di nuovo si affollano i particolari amorfi, che soli si propongono come allegorici .». 175 Ibid., p. 161. Questo “limpido sguardo” riesce, invece, secondo Benjamin, a Calderón e a Shakespeare. 176 Ibid., p. 246. Filippini travisa completamente il senso di questa affermazione traducendo: « Essere, non sapere: questa è la forma più peculiare di esistenza del male .» Il testo tedesco recita, invece: Wissen, nicht Handeln ist die eigenste Daseinform des Bösen.

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rimuginare del melanconico, in quanto la lingua decaduta, il giudizio, il sapere, non rivelano più nulla o, meglio, rivelano il nulla di tutte le cose, il loro carattere allegorico e la loro appartenenza all’ambito satanico-demonico, che apre allo sprofondamento nell’oscurità della terra del melanconico. Però ciò che rimaneva inspiegato, allora, era il perché questi oggetti inerti al suolo non calamitino, come dovrebbero, lo sguardo dell'uomo meditabondo di Dürer, che sembra colto, invece, nell'attimo in cui lo distoglie dalle profondità sataniche, per portarlo sul pipistrello reggente il cartiglio con la scritta « Melencolia I ». Il pipistrello in volo, nei Hieroglyphica di Orapollo, sta a significare proprio il tentativo dell’uomo di superare audacemente la miseria della sua condizione, osando l’impossibile.177 La figura alata diviene qui, per Benjamin, emblema del suo profondo nichilismo messianico; in essa vi coglie l'attimo messianico, la speranza nella non speranza. Perché certo, l’allegoria – in quanto sapere profondo, rovina, abisso, inferno – è sì sapere demonico, sapere della separazione e della caducità e del “vanitas vanitatum omnia vanitas” di biblica ascendenza; ma proprio il suo insediarsi sul terreno della storia, del profano, della limitatezza, dell’apparenza anziché su quello del mito, la sua inquietudine, il suo infinito differire il significato, il suo carattere accumulativo-distruttivo, gli impediscono di conchiudersi in totalità – come invece accade nel simbolo – e di pretendersi verità.178 Queste sue peculiarità la sospingono, invece, verso il suo autosmascheramento, verso un’autoallegoresi che suscita la confessione del suo carattere di fantasmagoria irrigidita, di ingannevole oggettività, impedendogli di raggiungere quell’autotrasparenza, quell’autofondazione tipica del mito. La separazione e la lontananza dell’allegoria dal suono della rivelazione, di fronte al mondo vero, rivelano il loro carattere 177

Cfr. per questa interpretazione, Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Einaudi, Torino 1977 2. A p. 173 del TP, Benjamin si riferisce agli Hieroglyphica come a una fonte cui attinsero gli umanisti cercandovi metodi di interpretazione dei geroglifici. In questo sforzo interpretativo situa uno dei motivi dello sviluppo storico della forma allegorica. 178 Ciò che occuperà Benjamin, dopo il TP, è la messa a punto di strumenti ove questo residuo mitico dell’allegoria scompaia. Andrà, cioè, non verso la purezza auspicata da Kraus, ma verso una purificazione-distruzione.

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esclusivamente soggettivo. La perdita del mondo, che si cela in essa, diviene il presupposto per un rovesciamento in cui, solo, un barlume della verità può divenire, nell’attimo, visibile. Arrivando al fondo dell’abisso, l’allegoria attua quindi il suo capovolgimento dialettico: non trovando più nulla da allegorizzare e non potendo quindi far altro – in virtù della sua legge – che continuare a scavare sul fondo, allegorizza se stessa come allegoria della redenzione. La sconfortante confusione del Golgota [Schädelstätte] che si ritrova quale schema delle figurazioni allegoriche in migliaia di stampe e di descrizioni dell’epoca non è soltanto il simbolo della desolazione di ogni esistenza umana. La caducità è in esse non soltanto significata, allegoricamente esposta, quanto, a sua volta significante, offerta come allegoria. Come allegoria della resurrezione.179

In un sol colpo il sapiente, l'allegorico, si ridesta vigile nel mondo di Dio e la speranza rinasce dalla presunta infinità della sua assenza. Con quell'unica piroetta, che anche chi precipita può attuare, si disperde ciò che per l'allegoria era più intrinsecamente peculiare, vale a dire le tre promesse sataniche: il sapere segreto – vale a dire l’apparenza della libertà nello scandagliare il proibito; il tirannico arbitrio nell’ambito delle cose morte – cioè l’apparenza dell’autonomia con la conseguente secessione dalla comunità dei devoti; la presunta infinità della disperazione – ossia l’apparenza dell’infinita discesa nel vuoto abisso del male. In altre parole l’affondamento allegorico, portato al suo limite, rimuove l’ultima fantasmagoria dell’obiettività.180 L'allegorico scopre che l'inganno diabolico – responsabile del suo sprofondarsi melanconico – non è che mitica apparenza a sua volta e, infatti, il diavolo, così come inatteso appare dalle profondità della terra, altrettanto improvvisamente scompare in una nube di zolfo - e che il sapere che l'aveva condotto laggiù, alla luce del mondo redento e della grazia divina così 179

W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, op. cit., p. 249 Giunti a questo disvelamento, nel dramma barocco il sovrano, che incarna questa fantasmagoria irrigidita in cui il diritto trova autofondamento, si fa martire e muore, trascinando con sé tutto il suo mondo e mostrando così, dunque, l’apparenza del suo essere ab-solutus. 180

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paradossalmente ritrovata, si rivela per il suo carattere di vuota chiacchiera così come vuota si scopre la soggettività: la sua realtà è mero rispecchiamento di se stessa in Dio.181 Nell’allegoria il giudizio, la lingua giudicante dell’umanità decaduta, divengono emblema di questo sapere vuoto e della conoscenza astratta che da esso scaturisce, ma anche emblema di un suo possibile rovesciamento. Contro la conoscenza intellettuale, vuota e astratta, Benjamin rivolge tutta la sua potenza di pensiero, delineando la sua metodologia critica e la sua teoria della conoscenza nella Premessa al TRAUERSPIEL. Contro una pretesa razionalità sistematica, che nella sua hybris filosofica pretende di possedere la verità. Solamente con una Darstellung filosofica che tenga conto del ribaltamento dialetticomessianico proprio dell’allegoria sarà possibile un sapere che tenga conto delle modalità stesse con cui si da la verità. Ove è chiaro che si tratta, come già detto più sopra, di un messianico nichilista: come nell'allegoria lo scavarsi l'abisso della ponderación mysteriosa è solo momento preparatorio alla salvezza – che arriva poi dal cielo, non dalla terra – preparazione al miracolo, così la ricerca filosofica può solo preparare l'avvento del messianico. Di ciò che è più grande - dell'adempimento dell'utopia - non si può parlare, ma solo testimoniare.182

Tale anche il senso delle ultime righe del TRAUERSPIEL: solo un'assunzione integrale della finitezza può aprire alla verità, così come solo un'immagine del bello che deponga il suo carattere espressivo e si professi quindi finita, interrotta, cesura, rovina, frammento e polvere può creare uno spazio ove può vibrare, per un attimo, la vita-verità. Nello spirito dell'allegoria, esso è concepito fin dall'inizio come rovina, come frammento. Se altre risplendono stupende come il primo giorno, questa forma tiene ferma nell'ultimo giorno l'immagine del bello.183 181

Di qui la cosiddetta “verbosità” del barocco e la sua tendenza all’accumulo e all’affastellamento di rovine e frammenti, nei quali solo può rilucere la salvezza. 182 Id., Paul Scheerbart: Lesabéndio, in Id., Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, op. cit., p. 130. 183 Ibid., p. 253.

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4 “Beauty is truth, truth beauty,” - that is all Ye know on earth, and all ye need to know. John Keats, Poems, London 1817.

4.1 Arte, filosofia e verità. Dopo questa analisi sulla lingua e sull’allegoria, possiamo dunque tornare al problema con cui terminammo il primo capitolo, la Darstellung, ovverosia la questione della forma e del metodo della filosofia. Già con quanto detto finora si può sostenere che l’idea di filosofia che Benjamin persegue è quella di un pensiero molto vicino all’arte. Questo non nel senso di un presupposto, di un pregiudizio, di un approccio ingenuo con il quale scansare le difficoltà che un uso critico della ragione pone innanzi, ma, al contrario, come risultato di un lavoro sul campo, che vede la messa in opera della razionalità nell’ambito della riflessione sull’arte e che scopre come questa messa in opera ponga al pensiero problemi e questioni che sono comuni, propriamente, alla filosofia come all’arte, in quanto entrambe hanno a che fare con la messa a punto di forme. Da questo punto di vista la riflessione sull’arte pone alla filosofia il compito di interrogarsi sui problemi della forma e del contenuto, dello stile e della rappresentazione, della verità e della bellezza, dell’apparenza e dell’espressione. Di contro a una tendenza – individuabile lungo tutta la storia della filosofia – che vede la scrittura come semplice mezzo di comunicazione del pensiero, ove il piano espressivo viene implicitamente posto come neutro rispetto al contenuto concettuale veicolato; contro una tendenza che vede l’interrogazione radicale del proprio essere iscritta nel significante, del proprio essere forma come appannaggio esclusivo dell’esperienza estetico-letteraria e come non pertinente a un discorso sulla verità e sul sapere; contro questa tendenza si pone la ricerca benjaminiana, nella 93

consapevolezza che il nesso tra Darstellungsweise, tra medium espressivo e contenuto di pensiero è assolutamente fondamentale e, si potrebbe dire, pregiudicante. In certo qual modo questa questione attraversa tutti i gli scritti di Benjamin, sia a livello dei soggetti trattati, sia a livello dei metodi e delle innumerevoli forme espositive da lui sperimentate. Non potendo condurre un’esauriente analisi di tutti gli scritti di Benjamin, ci soffermeremo ancora sul libro sul TRAUERSPIEL, in special modo sulla Premessa, in quanto rappresenta un nodo centrale per due motivi: da una parte in quel lavoro Benjamin utilizza la quasi totalità delle riflessioni elaborate negli altri scritti precedenti e contemporanei, giungendo a una loro più ampia tematizzazione e a una loro migliore coordinazione.184 Dall’altra è nostra convinzione che una lettura e un’analisi della produzione benjaminiana posteriore, possa assumere tutta la sua pregnanza solamente partendo da una comprensione e un’acquisizione dei problemi – alcuni risolti, altri lasciati aperti – posti in quest’opera. Dunque, dicevamo, arte e filosofia. Questa, con la prima, condivide un fare che è composizione, costruzione; un operare che consiste nel dare forma a qualche cosa. In questo loro procedere, fondamentale diviene, perciò, il rapporto tra forma e conoscenza; rapporto che non può fare a meno di porre in questione la codificazione storica della forma e la consistenza storica della conoscenza, il suo rapporto con la tradizione e con il divenire. È questo rapporto problematico che avvicina Benjamin agli scritti scientifici di Goethe, come pure ai romantici e alle loro speculazioni sulla critica. In questo senso, in un contesto di crisi della razionalità filosofica – che possiamo, seppur riduttivamente, individuare nella crisi dell’idealismo tedesco e nella sopraggiunta 184

Questo risultato viene proprio dalla messa in opera, dalla messa al lavoro della massa delle sue riflessioni attorno a un centro ben preciso: il Trauerspiel. In un frammento del Passagenwerk [N 1,3] questa messa in opera assume in pieno la sua valenza metodologica: « Dire qualcosa sull'aspetto metodologico della stesura stessa: quando si attende ad un lavoro, tutto ciò a cui si sta pensando deve ad ogni costo esservi incorporato. Sia che in ciò si manifesti l'intensità del lavoro, sia che i pensieri portino in sé sin dal principio un telos ad esso rivolto. Questo vale anche per il caso presente, in cui si devono caratterizzare e custodire gli intervalli della riflessione, le distanze tra le parti più essenziali di questo lavoro, rivolte con estrema intensità verso l'esterno ».

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coscienza dell’impossibilità del sistema, dell’impossibilità di una conoscenza che si fa assoluta, sistematica, e dell’incapacità di quest’ultima di rendere conto dei fenomeni nella loro singolarità – Benjamin fa proprio l’augurio goethiano di una ricomposizione della frattura che separa scienza e arte. Il suo tentativo fu quello di trovare un pensiero che si sottraesse al riduttivismo e all’astrazione del sapere concettuale tipico della prima, e che, al contempo, non rinunciasse alla razionalità e al valore di verità del pensiero, scadendo in misticismo volgare o in forme pericolose di irrazionalismo o in un nichilismo relativista. La capacità veritativa dell’arte, il suo potere universalizzante – che non pregiudica la consistenza delle sue singole opere e delle sue singole forme, riducendole a mere particolarità disciolte nell’universalità astratta del concetto – furono gli obiettivi e i compiti che polarizzarono la riflessione di Benjamin. Il dominio dell’arte, abbandonata l’idea di una filosofia come sistema – idea che, nel saggio Sul programma della filosofia futura, era vista da Benjamin come ancora possibile – il dominio dell’arte, dicevamo, sembra presentarsi a Benjamin come quel superiore ambito d’esperienza di cui l’appena citato saggio avvertiva l’esigenza. Il sistema, chiamato da Benjamin anche “ideale del problema”, si rivela nella Premessa come chimera pericolosa. L’unica forma con cui la logica sistematica si riferisce alla verità, dice Benjamin nella Premessa, è costituita da una sillogistica continuità nel processo del pensiero, da « un nesso scientifico privo di lacune ». Qui il potere astraente del giudizio, della lingua giudicante, del concetto classificatorio, mostrano appieno la loro colpevolezza, consistente nel rendersi immemori del loro oggetto, di non porsi all’ascolto e all’osservazione di esso, di quegli elementi concreti che hanno, invece, la loro radice nel nome. Il fatto che la conoscenza riduca il suo oggetto a mera funzione di schemi e momenti organizzativi precostituiti, a mero possesso nella coscienza, produce quella frattura tra esperienza e conoscenza, responsabile di quell’impoverimento del concetto di 95

esperienza di cui parla Benjamin nel saggio Sul programma della filosofia futura a proposito di Kant. Sulla base di ciò, la Darstellung assume in pieno la sua importanza. Se la filosofia vuole porsi come Darstellung della verità, essa dovrà corrispondere alla forma con cui si da la verità, rispettandone ciò che più sopra abbiamo indicato come la sua “trascendenza” o, che è lo stesso, la sua perdita già da sempre avvenuta. Se questa forma non è un “possedere nella coscienza”, ma “diretta determinazione”, la Darstellung dovrà porsi come Umweg, come Darstellung del darsi stesso della cosa, della sua verità, nella consapevolezza che quest’ultima non è mai anticipabile nel sistema come forma trascendentale; la verità non entra mai a far parte di un rapporto intenzionante. Ecco che, allora, sulla scia di Goethe, nessun sistema di leggi va cercato dietro il darsi dei fenomeni, nessuna verità si darà mai all’interno di un sistema di conoscenze, ma, al contrario, ogni fenomeno è già di per sé teoria e la Darstellung deve, quindi, porsi come esposizione di questa, come esposizione di idee in cui salvare i fenomeni senza volatilizzarli. Un’epistemologia riduttiva che ponga come proprio fine la definizione a priori di strutture universalmente valide e necessarie dell’esperienza, finisce per ridurre la verità alla logicità del sistema di queste strutture, sacrificando a essa l’unicità e la singolarità del fenomeno nel momento in cui questo viene assunto, come oggetto, nell’universalità del concetto. In altre parole il sistema sarebbe possibile solamente presupponendo una lingua non decaduta, una lingua divina conoscente e creatrice al contempo, al cui giudizio non consegua un’astrazione, un infinito differire del significato, un’irriducibile trascendenza della verità. Ecco perché, allora, L’oggetto della conoscenza, in quanto oggetto determinato nell’intenzione concettuale, non è la verità.185

Pensarlo come tale comporta, dunque, un irrigidimento mitico del fenomeno, dell’apparenza. Comporta una sorta di ripetizione del peccato originale, una hybris in cui si vuole porre 185

Ibid., p. 12.

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come essere ciò che è solo apparenza, fenomeno. Ecco perché, allora, Benjamin sostiene che al filosofare autentico pertiene l’inconclusività e che nulla, in esso, possa pretendere a validità definitiva. Il rapporto con la verità risulta essere indiretto e mediato e la Darstellungsweise dovrà essere, quindi, fondamentalmente allegorica e “limitarsi” non a spiegare, ma a mostrare, nella sua forma, questa irriducibilità della verità alla conoscenza. Ciò comporta, inoltre, il costituirsi di ogni Darstellung filosofica come interpretazione. Infatti, come dice Benjamin nel frammento Teologico-politico, Solo il Messia stesso compie ogni accadere storico e precisamente nel senso che egli soltanto redime, compie e produce la relazione fra questo e il messianico stesso. Per questo nulla di storico può volersi da se stesso riferire al messianico.186

La conoscenza concettuale e giudicante, dunque, la ricerca del “che cosa”, dell’essenza, risultano in tutto il loro carattere mitico. La verità è un essere privo d’intenzione formato da idee. La reazione [Verhalten] a lei conforme è, dunque, non un intendere, un voler-dire [Meinen] nella conoscenza, ma in essa ritirare [Eingehen] e scomparire. La verità è la morte dell’intenzione.187

Unicamente una Darstellung filosofica consapevole del carattere allegorico della lingua, della sua condizione di colpa, del fatto che nella lingua decaduta più nulla si comunica, si vuoledire, si in-tende – se non la lingua stessa – potrà corrispondere alla forma del darsi stesso della verità. Perciò compito della filosofia e della critica non è l'articolazione di un sistema concettuale in cui intrappolare la verità come se venisse da fuori, ma la Darstellung delle idee le quali « si offrono all'osservazione ». Il fatto che la 186

Id., Frammento teologico-politico, op. cit., p. 171. Id., Il dramma barocco tedesco, op. cit., pp. 12-13. V’è un passo di Benjamin che, ne Il concetto di critica nel romanticismo tedesco (p. 103), dando una definizione di critica, recita: « Critica è la preparazione [Darstellung] del nucleo prosaico di ogni opera. Il concetto di Darstellung è inteso qui nel senso chimico di preparazione, cioè come produzione di una sostanza attraverso un determinato procedimento, al quale altre sostanze vengono sottoposte ». Perciò si è scelto di rendere Verhalten, solitamente tradotto con “comportamento”, con il significato strettamente chimico di “reazione”. Invece sull’importanza di Eingehen nel lessico benjaminiano, cfr. p. 29 e ivi n. 66. 187

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verità rinunci a un “voler dire” nella conoscenza, a un “intendere”, per risolversi, invece, in essa, nella sua forma d'esposizione, mostra la teorizzazione della ricerca filosofica benjaminiana come vera e propria pratica artistica: messa in forma della verità. La forma espositiva, la Darstellungsweise diviene quel velo che, se si vuol rendere giustizia alla trascendenza della verità, è impossibile togliere, pena la distruzione di essa o, meglio, la sua reificazione in esattezza, giustezza. Precisamente questo può essere il significato della favola dell’immagine velata, a Sais, la quale, mostrata, provoca la distruzione di colui che riteneva di poter interrogare la verità. A determinare questo esito non è un’enigmatica crudeltà della situazione, bensì la natura stessa della verità, al cospetto della quale anche il più puro fuoco della ricerca si spegne, come sott’acqua.188

Qui giungiamo, a nostro avviso, al centro teorico delle argomentazioni benjaminiane; a quella sua personale interpretazione del platonismo che, identificando nome e idea, giunge a una sorta di punto d’indifferenza tra realismo e nominalismo, a una diagonalizzazione del problema sul valore ontologico delle idee platoniche. Dopo il frammento sopra citato, Benjamin continua così: In quanto di ordine ideale, l’essere della verità è diverso dal genere d’essere dei fenomeni [Erscheinungen]. Per cui, la struttura della verità esige un essere che per la sua non intenzionalità, somigli a quello puro e semplice delle cose, ma che questo superi per consistenza [Bestandhaftigkeit]. Non in quanto un in-tendere [Meinen] che troverebbe nell’empiria la sua determinazione, bensì in quanto potenza [Gewalt] che sola imprime l’essenza di questa stessa empiria, consiste la verità. L’essere sottratto a ogni fenomenicità, l’unico essere a cui spetti questa potenza, è quello del nome. Esso determina la datità [Gegebenheit] delle idee. Ma esse si danno non tanto in una lingua originaria, quanto a un interrogare, a un percepire, a un udire originario [Urvernehmen], nel quale le parole possiedono una nobiltà denominativa, non perduta a vantaggio del significato conoscitivo. 189

188 189

Ibid., p. 13. Ivi.

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Nel nome, dunque, si da quella specifica “salvazione dei fenomeni” che costituisce l’obiettivo della Darstellung filosofica. Nel nome, come darsi dell’idea, Benjamin rintraccia quella “delicata empiria”, quell’Urphänomen che, per Goethe, costituisce la teoria che gli stessi fenomeni già sono e che conferisce loro maggior tangibilità e perspicuità. Non, dunque, l’idea come concetto in cui i fenomeni si risolvono integralmente, e nemmeno come loro legge regolativa, come circoscrizione di un ambito kantiano di validità assoluta. I fenomeni e la teoria non costituiscono due poli opposti, ché, se così fosse, i concetti sarebbero meri segni, meri mezzi e la filosofia si ridurrebbe a strumento in cui nulla ne è delle cose, dei fenomeni. Riconoscere l’essere delle cose, solamente nella misura in cui esso viene assunto nel concetto – come proprietà di una coscienza, di un soggetto – significa porre la realtà obiettiva alla mercé della tirannia di questo soggetto. Significa cadere nell’inganno demonico o, meglio, satanico – di cui s’è parlato a proposito dell’allegorico e del Trauerspiel – dove la soggettività, al cospetto del giudizio celeste, scopre il suo essere nulla, il suo essere vuota. Tale gnoseologia, fondata sul dualismo metafisico soggettooggetto, rappresenta ciò contro cui Benjamin punta la sua riflessione e ciò di cui la filosofia deve sbarazzarsi, allo stesso modo con cui l’allegoria, infine, giunge al proprio autosmascheramento, scoprendo il suo carattere di “ciarla”. Infatti, nonostante la lingua dell’uomo sia decaduta e impossibilitata al recupero di una pura lingua denominante, di una lingua originaria come quella adamitica, pure il pensiero deve porre attenzione alle tracce delle cose che nelle parole si conservano, a quegli elementi concreti di cui il nome costituisce il fondamento in cui radicarsi. Perciò la filosofia tenta di corrispondere, nonostante tutto, al compito di nominare le cose assegnato da Dio all’uomo. « Ma il nome non è soltanto l’ultima esclamazione [Ausruf], ma anche la vera evocazione [Anruf] della lingua », diceva Benjamin nel saggio sulla lingua. La filosofia come nominazione diviene, allora, un exvocare, un chiamare fuori ciò che, dopo la caduta, si sottrae alla lingua, cercando di dare voce alla lingua muta delle cose. Perché 99

L’idea è un che di linguistico e, precisamente, ciò che nell’essenza della parola è ogni volta quel momento per cui la parola è simbolo.190

Ciò che la conoscenza astratta, concettuale e giudicante ignora, è proprio questo carattere simbolico della parola, vale a dire il suo più o meno nascosto rimando alle cose. In quanto tale, in quanto sapere separato, dicevamo più sopra, essa produce un infinito differimento tra le cose e la loro espressione e invalida, dunque, la possibilità dell'unità tra oggetto sensibile e oggetto sovrasensibile, che costituisce il paradosso del simbolo teologico; mina, vale a dire, la possibilità di una lingua puramente simbolica: la paradisiaca lingua nominale di Adamo. Quest'unità infranta depone ai piedi dell'osservatore melanconico la storia come morto repertorio d'immagini, di segni, di frammenti e di rovine. Benjamin ci mostra, qui, il pericolo che corre il pensatore sedotto dal sapere, il pericolo dello sprofondamento melanconico. Il ricercatore predispone il mondo alla sua scomposizione nell’ambito dell’idea, e lo fa suddividendolo dall’interno in concetti. Ciò che lo lega al filosofo è l’interesse allo spegnimento [Verlöschen] della mera empiria, mentre il filosofo è legato all’artista dal compito della Darstellung. Una concezione corrente ha subordinato troppo da vicino il filosofo al ricercatore, spesso al ricercatore nelle sue forme minori.191

La scomposizione del mondo in concetti corrisponde alla preoccupazione del pensiero sistematico per la certezza assoluta; certezza raggiungibile solamente nel momento in cui il particolare viene assunto come possesso certo di una coscienza, di un soggetto, nell’universalità di un concetto che, al contempo, volatilizza la concretezza del particolare, che rimane lì, inerte, come gli arnesi della vita attiva nell’incisione düreriana della Melencolia. La filosofia, invece, seppur partecipe a questa scomposizione dei fenomeni nei concetti – che la accomuna alla scienza –deve porre attenzione anche al loro recupero e alla loro configurazione, alla loro Darstellung nell’idea, avvicinandosi così all’operare artistico. 190 191

Ivi. Ibid., p. 9.

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La distinzione in concetti si solleva al di sopra di ogni sospetto di distruttiva cavillosità soltanto qualora miri a quel salvataggio dei fenomeni nelle idee che è il platonico tà phainómena sóthein. Attraverso il loro ruolo mediatore i concetti concedono ai fenomeni di far parte dell’essere delle idee. E appunto questo ruolo mediatore li rende idonei all’altro e ugualmente originario compito della filosofia: alla Darstellung delle idee.192

Qui appare abbastanza chiaramente come le idee, la cui datità e determinata dal nome, costituiscano la lettura benjaminiana dell’Urphänomen goethiano. Il nome è quella “superiore empiria” che non è né universalità astratta, né fenomeno, al pari di questi, rintracciabile nella mera empiria e disponibile all’intenzione conoscitiva. Come tale, l’idea appartiene in un ambito per principio diverso da quello in cui rientra ciò che essa coglie. Sicché, quale criterio del suo esistere [Bestand] non si può adottare quello pertinente la questione se essa comprenda sotto di sé ciò che ha colto, come il concetto di genere comprende sotto di sé le specie. Poiché il compito dell’idea non è questo. Un paragone potrà esporre il significato. Le idee si rapportano alle cose come le costellazioni alle stelle.193

Esse non sono, dunque, né i concetti né le leggi delle cose, ma un campo di forze entro il quale singolarità e universalità, diventando indiscernibili, permettono al fenomeno singolo di divenire totalità, perdendo ogni suo carattere episodico; permettono, vale a dire, il suo salvataggio. Perciò: Nella percezione, nell’interrogazione, nell’udibilità [Vernehmen] empirica, nella quale le parole si sono scomposte, alle parole appartiene, ora, accanto a un loro più o meno nascosto lato simbolico, un palese significato profano. È compito del filosofo restituire nuovamente, attraverso l’esposizione [Darstellung], il primato del carattere simbolico della parola, nel quale l’idea giunge all’autotrasparenza e che costituisce l’esatto contrario di una comunicazione rivolta all’esterno. 194

192

Ibid., p. 10. Ibid., p. 11. 194 Ibid., pp. 13-14. 193

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Dunque l’idea è il momento simbolico della parola. Ma, occorre ricordarlo, solamente nel simbolo teologico si appiana il paradosso dell’unità tra oggetto sensibile e oggetto sovrasensibile; solamente nella manifestazione più pura del simbolo teologico, nella parola divina, nella rivelazione – e, dunque, nella lingua pura adamitica come riflesso del verbo creatore divino – c’è compiutezza, saturazione, pleroma in cui trovano coincidenza l’idea, il nome, la cosa. Perciò una Darstellung consapevole, se deve trattenersi dall’identificare l’oggetto della conoscenza con la verità, non può nemmeno tentare di ricostituire quel nesso tra nominazione e Anschauung, che permetteva alla lingua adamitica un accesso diretto alle cose, un loro totale tradursi nel nome puramente conoscente; pena il cadere nei paradossi di ogni approccio mistico-intuitivo, che, come visto nel saggio sulla lingua, non costituisce altro se non l’omologo opposto della teoria borghese della lingua come strumento. Questo intende Benjamin, affermando la Darstellung del carattere simbolico della parola come il contrario di una comunicazione verso l’esterno. Infatti continua: Questo è possibile primariamente attraverso un rammemorare che, unicamente, indietreggi verso una percezione, un’interrogazione, un’udibilità originaria [Urvernehmen] – giacché la filosofia non può arrogarsi un parlare nel senso della rivelazione. Forse l’anamnesi platonica non è lontana da questa rammemorazione. Solamente che non si tratta di far presenti [Vergegenwärtigung] delle immagini all’intuizione; […]195

La Darstellung filosofica non può permettersi di avere nostalgia dell’unità, già da sempre perduta, del simbolo teologico, percorrendo la via di un ritorno a casa in una nuova lingua simbolica, producendo immagini da offrire all’intuizione, seguendo un percorso di purezza.196 Tale simbolicità costituirebbe 195

Ibid., p. 14. Questo percorso ci pare sia invece quello seguito dal Kraus che emerge dal saggio benjaminiano su di lui. Per sfuggire al demone, all’abisso mitico della separazione, che trasforma la lingua in spoglia mortale dell’opinione, in ciarla, e che tramuta chiunque vi si dedichi in fuggitivo, Kraus tenta una rifondazione della lingua su valori autentici, educando all’autentico pensiero. Questa è la missione della Fackel. Nella lingua tedesca egli venera « l’immagine della giustizia divina come lingua »; in essa « egli denuncia l’alto tradimento 196

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una sintesi che, ignorando la propria impossibilità insita nella lingua profana, sarebbe mitico irrigidimento dei fenomeni. Allora, la filosofia deve trovare una via, una lingua, che mostri, presenti, esponga questa impossibilità, questo suo limite immanente nella forma stessa della Darstellung. Non purezza, quindi, ma purificazione. Non ricerca o evocazione della cosa in sé, ma della cosa nel linguaggio.197 Ciò che Benjamin affermava nel saggio sulla lingua con l’esempio della lampada, diviene qui pienamente intelligibile: se la perpetrato dal diritto contro la giustizia. Più esattamente, dal concetto contro la parola, a cui deve la sua esistenza »; pertanto il soggetto di questa lingua diviene giudice, il luogo da cui parla diviene tribunale e le parole sentenze cui segue l’esecuzione. La ricerca di una lingua, dunque, capace di dire il “che cosa”, la sostanza delle cose, “ciò che è giusto”, grazie a un soggetto che, ponendosi come sostanza, come positività, riafferma il carattere legale, universale, assoluto della verità della lingua; di una lingua che, dunque, torna all’origine, attraverso un percorso di purezza volto a custodire tale purezza dell’origine. In ciò stanno sia il carattere distruttivo di tale “giustizia della lingua” di Kraus, distruttività che pone « freno alle ambiguità costruttive del diritto »; sia, però, il carattere idealistico, di falsa conciliazione di questa soluzione che non prende atto dell’impossibilità di un ritorno all’origine, dell’impossibilità di una lingua perfettamente conoscente, non decaduta; « […] che non ci sia un’emancipazione idealistica dal mito, ma solo un’emancipazione materialistica, e che non ci sia purezza nell’origine della creatura, ma la purificazione, questa verità ha lasciato le sue tracce nell’umanesimo radicale di Kraus soltanto tardissimo. Solo il disperato scoprì nella citazione la forza non di custodire, ma di purificare, di strappare dal contesto, di distruggere; la sola in cui è ancora riposta la speranza che qualche cosa di questa epoca sopravviva –proprio perché ne è stata divelta. […] Né la purezza né il sacrificio hanno asservito il demone; ma dove origine e distruzione si incontrano, è la fine del suo dominio ». Anche nel saggio su Kraus si può notare l’importanza che Benjamin conferiva alla sfera della lingua, come a quel possibile correttivo della violenza sanguinosa insita nel mito-diritto, nel giudizio. 197 In una nota di T. W. Adorno a proposito della raccolta benjaminiana di lettere di uomini tedeschi (Walter Benjamin, Uomini tedeschi. Una serie di lettere, con un saggio di T. W. Adorno, trad. it. di Clara Bovero e Emilio Castellani, Adelphi, Milano 19922), troviamo un’interessante affermazione a proposito dell’avversione di Benjamin per il simbolismo di certa filosofia: « Poiché in una società la cui legge condanna all’astrattezza tutti i rapporti umani non esiste più concrezione di sorta, la filosofia vorrebbe appunto, disperatamente, evocarla, senza ingannare sull’assurdità dell’esistenza, ma anche senza dissolversi in essa. Questo motivo si ritrova in certi movimenti degli anni Venti, come nel cosiddetto Circolo di Patmos, quello di Hofmannsthal – il quale fu in rapporto con esso per il tramite di Florens Christian Rang, amico di Benjamin – o anche fra i teologi dialettici e nella fenomenologia, che pure se ne discosta tanto. Tutti i loro sforzi presumono espressamente il principio che il singolo non sia soltanto un esemplare della sua specie, né soltanto un singolo esistente. Il suo significato, quello per cui il singolo è più che se stesso, viene ricercato nelle determinazioni del suo hic et nunc, non nell’ordine classificatorio. Benjamin ha seguito quest’impulso più radicalmente di altri. Non sperava nulla dalle evocazioni; sperava la salvezza solo da una profanità immune da cortine di vapori. » [corsivo nostro]

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lingua comunica se stessa, se, in seguito alla caduta del puro potere denominativo del nome v’è un ritrarsi delle cose, un loro volatilizzarsi nell’infinito rimando dei significati, Il linguaggio di questa lampada, per esempio, non comunica la lampada (poiché l'essenza spirituale della lampada, in quanto comunicabile, non è per nulla la lampada stessa), ma la lampada-dellinguaggio, la lampada nella comunicazione, la lampada nell'espressione.198

Questa “lampada nell’espressione” costituisce il momento simbolico, l’idea che la filosofia deve ripristinare, arrestando la sillogistica continuità ed evitando l’abisso della significazione: […] piuttosto, nella contemplazione filosofica si libera, dal nucleo più intimo della realtà, l’idea in quanto parola che rivendica nuovamente i suoi diritti denominativi. Ma il primo ad assumere tale atteggiamento non è Platone, bensí Adamo, padre degli uomini in quanto padre della filosofia. L’adamitica assegnazione dei nomi è talmente lontana dal gioco e dall’arbitrio che, anzi, precisamente in essa si conferma la condizione paradisiaca in quanto tale, non ancora costretta a lottare col significato comunicativo delle parole. 199

Siamo qui in presenza di una sorta di immanenza della verità nel linguaggio creaturale, decaduto. In una lettera a Hugo von Hofmannsthal del 13 gennaio 1924, Benjamin scrive: La convinzione che ogni verità ha la sua casa, il suo palazzo avito nella lingua, che esso è costruito sui più antichi logoi, e che di fronte alla verità così fondata le percezioni delle scienze particolari restano subalterne, finché continuano ad arrangiarsi per così dire vagabondando a caso nella sfera della lingua, prigioniere di quella concezione della lingua come complesso di segni che imprime sulla loro terminologia il carattere del più irresponsabile arbitrio. Invece la filosofia sperimenta la più benefica efficacia di un ordine grazie al quale le sue percezioni tendono di volta in volta verso parole perfettamente determinate di cui la superficie incrostata nel concetto si scioglie al contatto magnetico e rivela le forme della vita linguistica ivi racchiusa.. Ma per lo scrittore questo rapporto significa la felicità di

198 199

Id., Sulla lingua in generale e sulla lingua dell’uomo, op. cit., p. 55. [corsivo nostro] Id., Il dramma barocco tedesco, op. cit., p. 14.

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possedere, nel linguaggio che si dispiega in tal modo davanti ai suoi occhi, la pietra di paragone della forza del suo pensiero. 200

Filosofia, dunque, non come parola che cerca di alludere, di simboleggiare, di intuire la verità, ma come verità della parola, verità della lingua. Il mondo decaduto, privato della garanzia di bontà ontologica che lo contrassegnava nello stato paradisiaco, non può più essere posseduto in un puro rapporto conoscitivo, ma solamente essere “detto” entro i limiti della lingua; esso sta come “vita linguistica” delle parole; perciò esse sono puro medium in cui esporre un mondo, in cui – come ci insegna Goethe – mostrarlo. 201 Si comprende meglio, ora, anche ciò che più sopra veniva indicato come la “trascendenza” della verità. Al messianico pertiene il possesso dell’essere della verità. Nel profano tale verità “non-è” posseduta, ma, solamente, detta, nominata. Nel mondo decaduto c’è un vero e proprio capovolgimento della condizione paradisiaca. Se lì il “non-essere” pertiene al male, all’apparenza, nel mondo profano il male, l’apparenza, il loro “non-essere” è tutto ciò che c’è. Ciò che costituisce il pericolo mitico-demonico del sapere, è l’irrigidimento di questo “ tutto ciò che c’è” in “ Tutto ciò che c’è”, in sintesi assoluta, in Verità; il rischio che, come dicemmo più sopra con Bergamin, ciò che ci appare come una luce – che al cospetto del giudizio celeste è ombra, è assenza di Dio – sia la Luce. Occorre dunque che la filosofia trovi una Darstellung in grado di mostrare questo “tutto ciò che c’è” entro i limiti del linguaggio decaduto. Per far ciò occorrerà una forma che mostri al contempo il tutto e la sua “relatività”, che mostri, cioè, il suo limite, la sua interruzione.

200

Id., Lettere 1913-1040, Einaudi, Torino 1978, p. 74. Questo “dire” si configura essenzialmente come rammemorazione, come redenzione dall’oblio, dove non si tratta però di ricordare ciò che è stato, ma “ciò che non è mai stato”, ciò che da sempre è perduto. Perciò nel denso e bellissimo frammento dei Passages N 8, 1 – dove troviamo una riflessione su di una lettera di Horkheimer del 16 marzo 1937 a proposito del problema dell’icompiutezza della storia – Benjamin parla della rammemorazione come esperienza “teologica” e della storia come forma del ricordo. 201

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4.2 Bellezza della verità e forma della filosofia. In nessun luogo appare un posto, nei compiti dei filosofi, per il riguardo alla Darstellung. Il concetto di stile filosofico è esente da paradossalità. 202

Stile filosofico, dunque. Cura della Darstellungsweise, della sua apparenza. Questo carattere di apparenza della Darstellung possiede un duplice significato. Da un lato rivela che essa – al pari di ciò che indaga e di cui tratta – appare, ha una forma, si offre a una percezione; dall’altro il suo carattere di apparenza deve rammentare che anch’essa, proprio in quanto apparenza, appartiene all’ambito della finitezza, della caducità. Perciò è la stessa Darstellung che deve divenire messa in forma, messa in opera della verità, rispettando il suo sottrarsi a ogni rapporto intenzionante. Paradossale e quasi ridicolo sarebbe un sapere che volesse porre la verità come alcunché di caduco, di finito. L’ascolto originario, la rammemorazione del carattere simbolico delle parole, deve dunque trasformare e dare forma alle tracce, che, nelle parole, recano le cose in esse dileguate; in tale forma deve riversarsi l’esigenza di rammemorazione e riconoscimento, che il fenomeno pone alla contemplazione filosofica che fa esperienza [Erfahrung] di esso. Occorre però intendersi su questo concetto di forma. Essa non ha nulla da spartire con l’inconsistenza di certo estetismo viziato dalla ricerca dell’empatia [Einfühlung] col suo oggetto, posseduto e goduto e trasformato in “esperienza vissuta” [Erlebnis]; empatia che dovrebbe garantire la bontà dell’evocazione intuitiva di tale oggetto nella sua forma d’esposizione, sempre alla ricerca del Grande Tutto, della sintesi ultima; tale impostazione non può che arrestarsi alla superficie dei fenomeni osservati, alla mercé del suo ingenuo naturalismo.203 Dalla parte opposta, essa non ha nulla da condividere nemmeno con una forma arida e vuota, astratta e inefficace, tipica di certi eccessi di formalismo condannati a 202

Id., Il dramma barocco tedesco, op. cit., p. 9. Nella recensione a un libro di Franz Heyden sulla lirica tedesca (in Walter Benjamin, Critiche e recensioni, trad. it. di Anna Marietti Solmi, Einaudi, Torino 1979, pp. 101-3.) si può leggere un caustico e ironico giudizio di Benjamin su tale genere di ricerche. 203

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perdersi lungo le tortuose vie di un’analisi infinita, cui mai è dato di giungere al cospetto del suo oggetto. La forma qui in questione è tale, che nasce da una ricerca che si muove tra i fenomeni come tra tortuose e strette viuzze, alla ricerca dei dettagli (apparentemente) più insignificanti che le schiudono sempre nuove vedute, trascritte come punti che tracciano via via la sua rotta, tenendo in serbo per la fine tutta la forza del panorama che gli si offre. L’unicità e l’eccezionalità di ogni fenomeno si danno solamente a un amore per le cose che si trattiene dal possederle, dallo svelarne il mistero, dal togliere il velo dell’apparenza. A una ricerca siffatta l’insignificante dettaglio si mostra come soglia da cui fa irruzione il senso e, dunque, tale ricerca deve nutrirsi di filologia ed erudizione. Se nel particolare c’è rispecchiato tutto come in una monade, ecco allora che i dettagli diventano profili del mondo, di cui diviene possibile una lettura fisiognomica. In questa prospettiva, filologia ed erudizione sfuggono alla sterilità e alla pedanteria.204 Questa cura dell’apparenza, della forma della Darstellung, le cui linee debbono disegnare la curva del battito cardiaco dei più profondi contenuti del suo oggetto, non può non portare Benjamin sulla soglia di un’interrogazione della bellezza nel suo nesso con la verità e, dunque, con la conoscenza. La comprensione nella concezione platonica del rapporto tra verità e bellezza è non soltanto l’intento supremo di ogni ricerca di filosofia dell’arte, ma anche un lavoro indispensabile in vista della determinazione del concetto stesso di verità.205

Il modo d’essere delle idee, continua Benjamin, mai viene così chiaramente in luce come nell’ambito di pensiero della teoria delle idee; idee il cui regno è la verità. Il Simposio, ponendo la verità come contenuto essenziale della bellezza, definisce bella la verità.

204

Qui non approfondiremo questo aspetto. Non si può non rammentare, però, il grande interesse per la fisiognomica sia da parte di Goethe che da parte di Benjamin. 205 Ibid., p. 7.

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Eros – così va compresa la cosa – non diviene infedele alla sua originaria premura quando rivolge il suo desiderare verso la verità; poiché anche la verità è bella.206

Dunque la contemplazione filosofica, come amore per le cose, non tradisce la sua natura di ricerca della verità volgendo la sua contemplazione verso l’apparire dei fenomeni, verso la loro forma, verso la bellezza. In essa si da la verità, in essa la contemplazione filosofica coglie l’idea e la nomina. Questa non va pensata, però, come il contenuto di una bellezza che può essere scoperta, tolta, svelata, per permettere il pieno possesso della verità, come oggetto di conoscenza, da parte dell’intelletto; va pensata come rivelazione che alla verità rende giustizia. Abbiamo già detto di come Benjamin veda l’impossibilità, per l’idea, per la verità, di darsi nella mera empiria come oggetto da possedere (conoscere) da parte si un soggetto. La bellezza, nel suo apparire, fugge sempre da un rapporto intenzionante, dando a riconoscere la sua incolpevolezza solamente là dove si mette in salvo presso l’altare della verità. Eros segue questa fuga, non come inseguitore-persecutore, bensì come innamorato, come amante; in tal modo che la bellezza, per amore del suo apparire, rifugge sempre da entrambe: l’intelletto persecutore per timore e per ansia l’amante. E solo questo può testimoniare che la verità non è svelamento [Enthüllung] che annienta il segreto, bensì rivelazione [Offenbarung] che gli rende giustizia. 207

Dunque il darsi della contemplazione filosofica, il suo apparire in una determinata Darstellungsweise, se vuole rispettare la trascendenza della verità e rendere giustizia al suo segreto, dovrà darsi come forma che non seduce, ma che, testimoniando, nel suo apparire, della verità, renda conto di sé come apparenza e, quindi, assicuri della sua caducità. Nella Darstellung filosofica qui delineata si riaffaccia l’idea di traduzione che incontrammo nel saggio sulla lingua. La Darstellung non dovrà misurare astratte regioni di somiglianza ed eguaglianza, tentando di riprodurre il “che cosa” del fenomeno nel concetto, ma dovrà tradurre, tramite 206 207

Ivi. Ibid., pp. 7-8.

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una continuità di trasformazioni, la lingua muta delle cose, la loro lingua meno perfetta, il loro apparire, nella lingua più perfetta della filosofia: nell’idea. Solamente a questo modo l’idea sarà contemporaneamente esposta nei fenomeni e questi saranno salvati nell’idea. Essa dovrà, in breve, « leggere ciò che non è mai stato scritto ». L’esempio dei cocci di un vaso, che troviamo nel saggio sulla traduzione, diviene qui perfettamente intelligibile: Come i cocci di un vaso, per lasciarsi riunire e ricomporre, devono susseguirsi nei minimi dettagli, ma non perciò somigliarsi, così, invece di farsi simile al significato dell'originale, la traduzione deve, anzi, amorosamente, e fin nei singoli dettagli, rimodellare [anbilden] nella propria lingua il suo modo di intendere, per rendere riconoscibili così entrambe - come i cocci in quanto frammenti di un vaso - frammenti di una lingua più grande. 208

Ribadiamo: se le idee non si danno mai nella mera empiria e non possono perciò essere catturate nel rapporto di un soggetto che intenzioni un oggetto, ma possono solamente essere inseguite “là” dove esse stanno – come eros insegue la bellezza – parimenti il salvataggio delle idee nella Darstellung non potrà darsi nella mera empiria della sua forma, ma da essa venire annunciata: La pratica di simili abbozzi descrittivi del mondo delle idee, in modo tale che l’empirico da sé in essi prenda dimora [eingehen] e vi si sciolga, costituisce talmente il compito del filosofo, che questi s’innalza a un punto intermedio tra il ricercatore e l’artista.209

Si comprende ora perché Benjamin parli delle idee come dell’oggettiva interpretazione dei fenomeni. La filosofia non ha da essere Weltanschauung, riflesso oggettivo del mondo nella coscienza di un soggetto che lo possiede come pensato. In tal caso essa diverrebbe mitica e totalizzante in quanto autocostituentesi da 208

Id., Il compito del traduttore, in Id., Angelus novus, op. cit., p. 49. Due pagine prima, nello stesso saggio, leggiamo: « Se diversamente c’è una lingua della verità, nella quale gli ultimi segreti attorno a cui tutti i pensieri si affaticano sono custoditi privi di tensione e persino tacitamente, questa lingua della verità è la vera lingua. E proprio questa lingua, nel cui presentimento e descrizione sta l’unica pienezza che il filosofo può aspettarsi, è intensivamente nascosta nelle traduzioni ». 209 Id., Il dramma barocco tedesco, op. cit., p. 9.

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sé come sistema, come totalità chiusa e assoluta. Se la verità non è, invece, questo possesso, allora l’idea sarà sì punto di vista – dunque “interpretazione” – ma oggettiva. Proprio come nella monade senza finestre ove il tutto è rispecchiato da “quel” punto di vista. […] poiché anche la verità è bella. Lo è non tanto in sé quanto per l’eros. E infatti lo stesso regna nell’amore umano: l’uomo è bello per l’amante, mentre in sé non lo è; e precisamente perché il suo corpo si presenta in un ordine superiore a quello del bello. Così anche la verità: essa è bella non tanto in sé quanto per colui che la cerca. Se ciò comporta un soffio di relativismo, la bellezza che deve inerire alla verità non per questo diventa, neppure lontanamente, un epiteto metaforico.210

Non vi è dualismo soggetto oggetto, in quanto l’idea sorge dall’incontro tra il conoscente e il conosciuto. Si tratta dunque di stimolare il fenomeno a una sorta di autoconoscenza ma non, come nei romantici, potenziandone la coscienza, “romantizzandolo”, dissolvendolo nell’idea, ma mortificandolo, insediando in esso il sapere, in modo da sciogliere i suoi contenuti cosali (le tracce delle cose di cui la rammemorazione si pone in ascolto nelle parole) nei concetti recuperati poi nell’idea, nel nome.211 210

Ibid., p. 9. In una piccola prosa in Strada a senso unico troviamo ripetuta la stessa analogia tra amore umano e conoscenza: « Chi ama non trova attaccamento solo per i “difetti” dell’amata, per i capricci e le debolezze di una donna: rughe del viso e macchie della pelle, abiti lisi e andatura, lo avvincono ben più durevolmente e implacabilmente di ogni bellezza. Lo si è constatato da un pezzo. E perché? Se è vera una teoria secondo cui la sensazione non si annida nella mente, e noi percepiamo una finestra, una nuvola, un albero non nel cervello ma piuttosto nel luogo dove li vediamo, allora anche nella contemplazione dell’amata siamo fuori di noi. Qui, però, tormentosamente intenti e rapiti. Abbacinata, la sensazione frulla come uno stormo di uccelli nell’alone splendente della donna. E come gli uccelli cercano riparo nei recessi frondosi dell’albero, così le sensazioni si rifugiano nelle grinze ombrose, nei gesti sgraziati e nelle piccole pecche del corpo amato, dove si acquattano al sicuro. E nessuno che passi di là indovina che proprio in quei tratti difettosi, criticabili, si annida il fulmineo impulso amoroso dello spasimante ». 211 Ci pare che un’idea simile si possa ritrovare in una recensione di Benjamin a un saggio sui rapporti tra produzione poetica e linguaggio degli schizofrenici (in Walter Benjamin, Critiche e recensioni, op. cit., pp. 103-4) ove possiamo leggere: « […] poiché se lo schizofrenico fallisce, nel suo bisogno espressionistico di “cogliere l’essenza, di riprodurre immediatamente il suo sentimento”, non è “perché la sua oggettivazione richiederebbe un fondo spirituale e una capacità linguistica e logica che sono a disposizione soltanto del

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Giunti a questo punto, occorre tentare una risposta a domande che – nella forma di un’interrogazione dell’ambiguo status dell’apparenza, dell’immagine, del loro porsi dialetticamente tra ambito mitico-demonico e ambito della salvezza e della redenzione – ci accompagnano dall’inizio del nostro scritto. Se la sfera della colpa risulta fin qui sufficientemente delineata, cercheremo ora di venire in chiaro sul carattere salvifico-redentivo dell’apparenza. Che significa una bellezza che seduce? perché una bellezza che, nel suo apparire, seduce, si attira la persecuzione dell’intelletto? e perché solamente rifugiandosi presso l’altare della verità essa può mostrare il suo carattere di non colpevolezza? Il saggio sulle affinità elettive di Goethe ci fornirà il punto da cui partire.212 Anche le acque, come l’elemento tellurico, sono sotto il segno di questa forza. Ma il lago smentisce la sua natura funesta sotto la morta superficie del suo specchio. Del « destino demonico che regna attorno al lago artificiale » parla significativamente una vecchia critica. L’acqua, come elemento caotico della vita, non minaccia qui in onde selvagge che recano all’uomo la morte, ma nella quiete enigmatica che lo fa andare a fondo. E a fondo vanno gli amanti nella misura in cui poeta e filosofo geniale”, ma perché questa oggettivazione è già stata compiuta collettivamente dal linguaggio stesso […] »; compiuta, potremmo aggiungere – citando il Benjamin del saggio sulla sociologia del linguaggio – dal carattere di espressione che è immanente al linguaggio, dalle sue forze fisiognomiche. [corsivi nostri] 212 Il saggio Goethes Wahlverwandtschaften apparve per la prima volta nella primavera del 1924 sui Neue Deutsche Beiträge diretti da H. von Hofmannsthal. Numerosi accenni a esso si ritrovano nell’epistolario benjaminiano. Tramite essi, i curatori delle GS ne datano la composizione tra la fine del 1921 e l’estate del 1922. Ciò significa che la sua stesura, in parte contemporanea a quella del TP – consegnato nel marzo del 1925 ma, come recitava la dedica alla prima edizione Rowohlt del 1928, abbozzato nel 1916 – fu il luogo ove Benjamin sviluppò quelle riflessioni sulla bellezza e sulla conoscenza, che, poi, si depositarono nella Premessa al TP. Egli stesso, in una lettera del 1921, dice di esso; « […] per me è altrettanto importante come critica esemplare quanto come lavoro preparatorio di analisi puramente filosofiche. » In questa costellazione entrano anche il saggio sulla violenza, composto tra 1920 e 1921; quello su destino e carattere, composto sul finire del 1919; quello sul compito del traduttore del 1921; probabilmente il frammento teologicopolitico, che alcuni datano al 1920-21; il saggio su Calderón e Hebbel del 1923 (apparso ora per la prima volta in italiano nel II volume della nuova edizione delle opere di Benjamin in corso presso l’editore Einaudi, in cui inspiegabilmente non appare alcuna notizia bibliografica) e, naturalmente, la tesi di laurea sul concetto di critica nel romanticismo tedesco del 1919.

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regna il destino. […] Li vediamo attirati alla lettera dalla sua antica potenza.213

Nell’immagine del lago artificiale, che domina il paesaggio del romanzo goethiano, viene chiaramente in luce il carattere mitico-demonico e seducente di una bellezza quieta e armoniosa. La piatta e apparentemente rassicurante bellezza di queste acque immobili dissimula la presenza, nei suoi fondali, di forze sovrumane che minacciano l’esistenza attirandola a sé. In essa le potenze mitiche del diritto, con il loro portato di violenza disgregante e di potere contrario alla vita, si occultano nella forma conchiusa di questa bellezza, che non si mostra come centro di forze vitali. I personaggi del romanzo, specchiandosi nelle morte acque del lago, si rivelano inconsapevolmente e completamente in balia di queste forze istintuali e disgreganti, di natura erotico-demonica; i loro gesti e le loro azioni – in una parola: il loro destino – si dipanano in conformità con la legge di questo fondo mitico della natura. Tale legge ha nome Wahlverwandtschaften, affinità elettive, ed esercita su di loro la sua carica seduttiva. A tale legge, che costituisce il motore interno del romanzo, obbedisce quella sorta di chiasmo interrotto e imperfetto tra le due coppie protagoniste. Ma essi stanno al riparo, al vertice della cultura, dalle forze che essa pretende di avere dominato, anche se, ogni volta, deve rivelarsi impotente a sottometterle. 214

Benjamin non lo dice esplicitamente, ma in quel “vertice della cultura” noi individuiamo quella parodia del giudizio divino che è il giudizio umano, la lingua decaduta dell’uomo, la ciarla impotente nell’arginare le forze mitiche fuoriuscite da quella quinta Sefirà, Gevurà o Din – potenza divina che si manifesta soprattutto come potenza giudicante e punitiva – in seguito al

213 214

Id., Le affinità elettive di Goethe, op. cit., p. 187. Ibid., p. 188.

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peccato originale. 215 Ciò trova conferma in quel che Benjamin scrive subito dopo: È rimasto loro il senso del decoro, ma hanno perso quello di ciò che è etico [Sittliche]. Non è qui inteso un giudizio sul loro agire, bensì uno sulla loro lingua. Poiché senzienti ma sordi, veggenti ma muti, vanno per la loro via. Sordi verso Dio e muti verso il mondo.216

Mai come qui la lingua si mostra in tutta la sua impotenza: essa è muta, incapace di nominare un mondo, in quanto sorda verso Dio e, quindi, incapace di porsi in quella condizione di udibilità originaria [Urvernehmen], in grado di cogliere la debole eco della creazione nel mutismo della natura decaduta. La sfera acustica – che pertiene alla Rivelazione, alla verità, a quel “che di linguistico” che costituisce l’idea – è a loro interdetta al punto tale, che il loro mondo, immerso in una “luce opaca d’eclissi solare”, corre incontro a una dissoluzione ove “tutto ciò che è umano diviene apparenza, e solo il mitico rimane come essenza”. Proprio il mitico come essenza caratterizza esattamente il carattere demonico della bellezza seducente; una bellezza che provoca e che spinge al possesso come suo compimento; un compimento che è esaurimento e oblio, un compimento che è soltanto conciliazione apparente e falso movimento in un tempo mitico. Se tutto ciò che è bello ha a che fare con l’apparenza e se tutto ciò che appare ha a che fare con la bellezza, bellezza demonica sarà quella che reclama per sé un carattere di essenza, ritirandosi, dunque, completamente nel suo apparire come sua essenza. L’apparire della bellezza che, cosiffatta, si esaurisce in se stessa e si autoglorifica come totalità eterna e assoluta, sarà in realtà totalità falsa e bugiarda perché immemore della sua integrale caducità; sarà, in altre parole, bellezza nefasta, che si costituisce come centro da cui irradiano potenze di morte, potenze contrarie alla vita, potenze che destinano i personaggi del romanzo a una vita che ha un che di spettrale.

215

Oltre che, probabilmente, una velata allusione alle oscure forze che, al vertice della civilissima Europa, iniziavano ad agitarne le acque. 216 Ivi.

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Tale è la bellezza di Ottilia in cui si perde Edoardo. L’elemento luminoso della sua bellezza rivela il suo carattere mitico; esso è la luce ingannevole che si specchia nelle calme acque del lago. L’ambigua incolpevolezza, che caratterizza la bellezza di Ottilia, nasconde in realtà la soglia per entrare nel mondo delle potenze mitiche che governano il romanzo, nel mondo della colpa. L’impressione favorevole che essa suscita « deriva solo dal suo apparire […] » […] Essa è chiusa in sé – che più tutto il suo fare e il suo dire non riesce a toglierla a questa chiusura. Vegetale silenzio […] grava sulla sua vita e l’oscura anche nei momenti supremi, che generalmente illuminano quella di tutti.217

Questo mutismo è il segno che nulla vi è di morale nello svolgersi della sua vicenda, come nulla vi è di morale nella sua bellezza e nemmeno nella sua decisione di morire, che […] non solo rimane nascosta fino all’ultimo agli amici, ma sembra formarsi, in tutta la sua segretezza, in modo incomprensibile anche per lei. 218

Tutto accade sotto l’egida della legge senza nome del destino, cui solamente la decisione, con il suo assumere forma linguistica, potrebbe sottrarre; infatti […] nella decisione il mondo morale è illuminato dallo spirito linguistico.219

Ma questi personaggi, come già visto, sono muti; nessun carattere, nel senso pieno della parola, appare in essi e nessuna forza, che sia veramente vitale e non mitica, appartiene loro. Perciò Con questo silenzio s’è insediata, ardente [verzehrend], nel cuore dell’indole più nobile, l’apparenza.220

Nell’ambito dell’apparenza, nel destino, nella colpa, la salvezza è continuamente minacciata dalle forze mitiche del 217

Ibid., p. 231-29 Ibid., p. 228. 219 Ivi. Sul valore della decisione cfr. p. 61, n. 154. 220 Ibid., p. 230. 218

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diritto. Nel corrispondere di Edoardo all’attrazione fatale della bellezza di Ottilia, questa bellezza dominata dall’apparenza trova la sua conferma come “il primo e l’essenziale”. Nessuno mondo e nessuna storia, nessun ricordo sussiste nella bellezza di Ottilia. In questo suo irrigidirsi, in questa riduzione della storia a natura, in questo “eterno ritorno dell’identico” sta il segno del dominio del destino. Perché […] la bellezza sopravvive a se stessa come rammemorazione, così, anche nel fiorire, senza di essa è inessenziale.221

Solamente una bellezza in cui v’è rammemorazione può essere salvifica, perché solo deponendosi nella verità, come fondamento del suo apparire, essa raggiunge il suo compimento: l’amore. Decisiva, per chi veramente ama, non è la bellezza dell’amato. Anche se fu quella ad attirarli dapprima l’un verso l’altro, essi torneranno continuamente a dimenticarla in nome di altre e maggiori meraviglie, anche se per ritrovarla continuamente, e fino alla fine, interiorizzata nel ricordo. Diversamente la passione. Anche la più labile eclissi della bellezza la fa disperare. Poiché solo per l’amore la bella è il bene più caro: per la passione lo è sempre la più bella.222

La più bella, la bellezza che fa della bellezza la sua essenza, la bellezza mitica è quella totalità che l’intelletto persegue, nella speranza di un appagamento in essa, di una conciliazione, che, in realtà, si scopre mera apparenza e maschera, in quanto tale, di un continuo tradimento.223 D’altro canto ciò significa che la bellezza, rendendo conto di se stessa deponendo la sua apparenza nella verità, depone anche il suo carattere per così dire luminoso, testimoniando della sua caducità. La sua apparenza subisce una sorta di scossa, di incrinatura, di interruzione in virtù della quale, solamente, essa 221

Ibid., p. 231. Ibid., p. 238. 223 Si illumina, qui, quella “sillogistica continuità priva di lacune”, che è il solo modo con cui la logica sistematica riesce a pensare la verità, di cui Benjamin parla nella Premessa al TP ; quella dialettica priva di sospensione, che trasforma ogni piena singolarità in strumento, in tappa evanescente di un cammino inarrestabile verso la totalità, nella quale la sua volontà di potenza crede di possedere la verità. 222

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riceve il suo valore di verità. Questa sospensione è il privo d’espressione [Ausdruckslose]. Il privo d’espressione, dunque, come motore dell’amore considerato non come apparente e mitica conciliazione (il matrimonio), ma come carattere distruttivo che, annientando il carattere di mera apparenza della bellezza, la ritrova salvata nella luce della verità, ove giunge al suo compimento al di fuori della totalità falsa, ormai ridotta in pezzi. Tale annientamento non ha nulla ha che fare con il sacrificio che sempre domina l’ambito mitico del destino. In quest'ultimo ogni provocazione lanciata dalla bellezza apparente, con la sua forza seduttiva, verso l'ambito del diritto visto come il luogo della (apparente) conciliazione delle forze mitiche (nel romanzo goethiano: il matrimonio) è destinata allo scacco, al sacrificio di sé, punita col castigo, mostrando in questo modo la sua infinita distanza dalla salvezza. Come Odisseo, nell’Ade, deve nutrire di sangue fresco le indistinte apparizioni delle anime di coloro cui vuole sentire la voce, così l’esangue apparenza della mera bellezza, installatasi a “primo ed essenziale”, deve nutrire le passioni che provoca con le vite di coloro su cui esercita il suo mitico e violento potere, destinandole a dissolversi nel nulla. Nel romanzo di Goethe, dunque, Benjamin vede una sorta di rappresentazione allegorica dell’incapacità e dell’impossibilità, per la bellezza apparente, mitica e seducente, per la bellezza come totalità assoluta, di spezzare il cerchio colpevole del destino e di testimoniare della verità, assumendo su di sé, sulla propria precarietà, il peso della salvezza. Dalla dissoluzione del matrimonio – come istituzione giuridica, come luogo in cui il diritto attua la sua (apparente) conciliazione e il suo ordine (apparente), arginando entro i suoi confini, ma in realtà irrigidendo e dunque annientando, le forze vitali di natura demonico-erotica e come luogo da cui sorge il castigo nei confronti di ogni provocazione – da tale dissoluzione, indotta dall’apparizione di Ottilia, cioè della mera bellezza col suo portato di seduzione, fuoriescono quelle forze mitiche che, punendo i personaggi per tale dissoluzione, riconfermano il matrimonio come sorte, come destino. 116

Nel muto imbarazzo che trattiene questi esseri nell’ambito della costumatezza umana, anzi borghese, e spera di salvare in essi la vita della passione, è l’oscuro fallo che esige un’oscura pena. Essi cercano, in fondo, di sfuggire al verdetto del diritto, che ha ancora autorità su di loro. Se, in apparenza, la loro nobiltà li esenta dalla sua legge, in realtà possono essere salvati solo dal sacrificio. Perciò essi non ottengono la pace che dovrebbe essere garantita loro da quell’armonia; […] Mentre l’amore guida i riconciliati, rimane agli altri, come apparenza di conciliazione, solo la bellezza.224

Ben altra e salvifica bellezza, di contro a questa nefasta, è possibile per Benjamin. Essa, s’è già accennato, trova il suo luogo nell’Ausdruckslose. A essa deve mirare la Darstellung, se vuole corrispondere al suo compito di testimonianza della verità. L’Ausdruckslose costituisce l’obiezione che incanta il falso movimento della conciliazione apparente, che impone un freno all’apparenza e che mortifica la sua armonia nell’espressione. 225 In questo immortalarsi il bello deve rispondere di se stesso e, in questa assunzione di responsabilità, esso si mostra come interrotto; proprio in grazia di questa interruzione esso acquista l’eternità del suo contenuto, la verità, che balena così nell’attimo in esso, senza a esso mescolarsi. L'Ausdruckslose è la violenza critica [kritische Gewalt] che, nell’arte, se certamente non è in grado di separare l’apparenza dall’essenza, vieta però loro di mescolarsi. Esso acquista questa potenza [Gewalt] in quanto parola morale. Nell’Ausdruckslose appare la sublime potenza del vero, che decreta, secondo le leggi del mondo morale, la lingua di quello effettivo, reale [wirklichen]. Vale a dire che esso frantuma tutto ciò che nella bella apparenza sopravvive come

224

Ibid., p. 237-28. Di sfuggita: questa situazione impedisce di interpretare il romanzo come tragico e come tragica la fine dei personaggi. Nella tragedia si assiste alla rottura del cerchio mitico del destino, nella forma di una decisione dell’eroe di interrogare il destino, di chiedere conto di esso. Questa decisione provoca il sorgere di un ethos, seppure nella forma paradossale del silenzio dell’eroe. Questa rottura è talmente forte, che ad essa Benjamin e il suo amico Rang attribuiscono addirittura la forma aperta, di emiciclo, del teatro sede di rappresentazione delle tragedie, di contro alla forma chiusa e circolare del circo. 225 Il testo tedesco riporta Einspruch, vale a dire obiezione, reclamo, di cui occorre qui tenere presente anche il significato tecnico-giuridico di “ricorso”, vista la connessione che Benjamin traccia tra il mito e il diritto.

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eredità del caos: la falsa, errata [irrende] totalità – la totalità assoluta.226

Questa violenza critica si mostra così come l’assolutamente altro da quell’incantesimo [Beschwörung] che, nella mera bellezza apparente, intende essere il pendant negativo della creazione. Come quest’ultima, l’incanto della bellezza apparente sostiene di suscitare il mondo dal nulla; ma, come visto nel saggio sulla lingua, solamente al verbo creatore divino è data tale potenza, mentre la lingua degli uomini provoca la cacciata dall’Eden, proprio nel momento in cui pretende di appropriarsi, come giudizio, di tale potenza. Perciò la totalità del mondo, che l’incanto della bella apparenza afferma di suscitare dal nulla, si rivela, infine, come il nulla di quel mondo, come la sua falsità e la sua apparente riconciliazione, come quel fine per il cui perseguimento ogni mezzo diviene lecito. Né incanto né creazione appartengono all’arte e alla lingua. L’Ausdruckslose – categoria della lingua e dell’arte, non dell’opera o dei generi, scrive Benjamin – è la forza [Gewalt] che permette di testimoniare della verità rispettando la sua trascendenza. Nell’Ausdruckslose ciò che è esposto è la verità stessa, resa conoscibile, però, non in se stessa (il che è impossibile) ma nel medio stesso del suo apparire, cioè nell’apparenza, nella sua caducità rivelata, senza che le due si mescolino ed evitando, dunque, che l’apparenza si tramuti in totalità e si affermi come verità. In esso l’apparenza, dunque la bellezza, ponendosi all’ascolto della verità, testimonia del suo essere “solo” apparenza e, in quanto tale, riceve il suo valore. Perciò qui nessun sangue e nessun sacrificio è necessario per nutrire l’esangue spettralità del mondo suscitato dalla bella apparenza. L’Ausdruckslose si pone a tal punto, quindi, come violenza non mitica, bensì salvifico-messianica, da costituire la sfera della lingua (e dell’arte) come quell’ambito in cui solo è possibile pensare un mezzo (nel senso di medium) puro, vale a dire un mezzo che non sia preordinato a un fine. Quel mezzo puro che, 226

Ibid., p. 234. Cfr Novalis «…nell’opera d’arte il caos deve rilucere attraverso il velo dell’ordine.».

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nel saggio sulla violenza, Benjamin indica come l’unico correttivo alla violenza mitica del diritto. Ciò significa che c’è una sfera di intesa [Übereinkunft] umana a tal punto priva di violenza [gewaltlose], da essere completamente inaccessibile alla violenza: la vera e propria sfera dell’intendersi [Verständigung], la lingua.227

Ma come si definisce L’Ausdruckslose? L’Ausdruckslose non si può definire più rigorosamente che mediante un passo delle annotazioni di Hölderlin all’Edipo, che non pare sia stato compreso ancora nella sua fondamentale importanza – oltre la teoria della tragedia – per quella dell’arte in generale. Il passo suona: « Il trasporto tragico è propriamente vuoto e il più sfrenato. Perciò nella successione ritmica delle rappresentazioni [Vorstellungen], in cui si espone il trasporto, diventa necessaria quella che si dice nel metro cesura, la pura parola, l’interruzione antiritmica, per venire incontro, al suo culmine, alla incalzante cambiamento delle rappresentazioni [Vorstellungen], onde appaia così, non più questo avvicendarsi, delle rappresentazioni [Vorstellungen], ma la rappresentazione [Vorstellung] stessa ».228

Cesura, dunque, interruzione, ciò che in seguito Benjamin chiamerà “dialettica in stato di quiete” è l’Ausdruckslose. In questa cesura, ove l’apparenza abbandona il bello, quest’ultimo cessa di essere essenzialmente bello per divenire infinitamente inapparente, per divenire segreto [Geheimnis]. Nel segreto la bellezza “interrotta” testimonia della verità; nel segreto, vale a dire nella bellezza infinitamente inapparente, la verità si espone come conoscibile nel mezzo (medium) del suo apparire: nella pura parola, nella lingua creaturale. La conoscenza di esso, del segreto, come tale, è il compito della filosofia come della critica. Se per Hölderlin la cesura costituiva quel mezzo puro, sganciato da ogni finalità esterna, con cui la poesia avrebbe dovuto divenire mechané, cioè qualcosa di calcolabile, insegnabile e ripetibile in maniera affidabile, in Benjamin l’Ausdruckslose diviene tale mechané, tale macchinazione salvifica che unisce la filosofia e la critica all’arte, nel loro comune 227 228

Id., Per la critica della violenza, op. cit., p. 18. Id., Le affinità elettive di Goethe, op. cit., p.234

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carattere salvifico. Nell’Ausdruckslose si da quella totale morte dell’intenzione che, nella Premessa al TRAUERSPIEL, Benjamin pone come carattere del darsi della verità. In altre parole nell’Ausdruckslose, come categoria della lingua e dell’arte, avviene quel salvataggio della singolarità dei fenomeni nell’idea che è, al contempo, Darstellung delle idee. Nell’Ausdruckslose, come mechané salvifica che opera nella Darstellung filosofica, assistiamo a una dialettica in stato di quiete, ovverosia non falsamente conciliata, tra l’infinitamente inapparente – cioè la bellezza che ha deposto la sua apparenza testimoniando della verità – come il più proprio della Darstellung, come ciò che essa vuole salvare, e il suo configurarsi, allo stesso tempo, come il suo più improprio, come ciò che sempre sfugge alla sua intenzione, come ciò che mai si darà in essa come mero oggetto di conoscenza o come intuizione di immagini, come rappresentazione. Questa dialettica proprio-improprio è esattamente ciò che impone alla Darstellung il suo carattere di Umweg, di costante ripresa da capo e di circostanziato ritorno alla cosa stessa. In quanto Umweg, si preserva dal rischio di chiudersi in totalità mitica – rendendosi immemore della sua integrale caducità di lingua degli uomini – per caratterizzarsi, invece, come allegoria, come affermazione della finitezza in cui, solamente, trovare una salvezza. Questa interruzione, questa via indiretta, che mostra senza timore la separazione totale e assoluta tra messianico e profano, tra verità e apparenza, costituisce il radicale tentativo benjaminiano di uscire dall’ambito mitico del destino, del contesto colpevole di ciò che vive, con una sorta di rovesciamento del negativo in positivo, simile, ci pare, a quella potenza del falso di cui ci parla Deleuze. Bonificare territori su cui è cresciuta finora solo la follia. Penetrarvi con l'ascia affilata della ragione, e senza guardare né a destra né a sinistra, per non cadere preda dell'orrore che adesca dal fondo della foresta. Ogni terreno ha dovuto, una volta, essere

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dissodato dalla ragione, ripulito dalla sterpaglia della follia e del mito. […]229

Perciò il suo nichilismo è messianico, trova speranza nella disperazione, ricchezza nella povertà e costruzione nella distruzione; consiste nel tentativo di dare superiore concretezza ai singoli avvenimenti, ai singoli fenomeni, ai singoli individui, alle singole opere, scardinandoli dalla condizione metafisica che li vede, altrimenti, come meri momenti in vista del tutto, come mere astrazioni di fronte al tutto; un tentativo di leggere in positivo il frammento di Anassimandro, cioè la finitezza del mondo, al di là di tentativi nostalgici di ricostruzione dell’unità perduta. È un tentativo paradossale di colorare l’esperienza teologica con le sfumature di un pensiero laico e disincantato, che assume radicalmente la propria finitezza. Finitudine in cui, solo, possono aprirsi infinite possibilità non irrigidite sotto il dominio dell’identico. Finitezza cui possiamo lasciare l’onere e l’onore di un commento all’enigmatica, ma allo stesso tempo chiarissima, chiusa del saggio sulle affinità elettive: Solo per amore di chi è privo di speranza, ci è data la speranza.230

229 230

Id., Parigi capitale del XIX secolo. I passages di Parigi, op. cit., fr. 1, 4. Id., Le affinità elettive di Goethe, op. cit., p. 254.

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NOTA SULLA TESI DI LAUREA DI WALTER BONAVENTURA I “prolegomeni” di cui è questione nella tesi di Walter Bonaventura vanno intesi nel senso forte che il termine ha nell’uso kantiano: non si tratta tanto di un’esposizione propedeutica o comunque generica del concetto di apparenza in Benjamin, quanto piuttosto di un tentativo di identificare il luogo logico e i fondamenti speculativi che definiscono e rendono possibile una teoria dell’apparenza nel pensiero di Benjamin. Le tre parti che compongono la tesi rispondono esemplarmente a questa esigenza. Nella prima, l'analisi del concetto di Urphänomen in Goethe definisce subito la posta in gioco nell'apparenza benjaminiana: come, in Goethe, non si deve cercare nulla dietro i fenomeni, perché essi stessi sono la teoria, così, in Benjamin, la teoria dell'apparenza non rimanda a un’origine atemporale o a un’essenza nascosta, ma è, nelle parole di Benjamin, “una trasposizione del concetto goethiano dal campo della natura a quello della storia”. Nella seconda parte, i prolegomeni sono indagati attraverso una acuta lettura del saggio benjaminiano Sulla lingua in generale e sulla lingua degli uomini, che definisce i rapporti fra il concetto di apparenza e quelli di mito, diritto e giudizio. Nella terza, infine, che è la più ricca e articolata, una puntuale lettura del Trauerspielbuch, la concezione barocca dellìallegoria e l’idea benjaminiana di una Darstellung filosofica s’intrecciano per definire il compito che Benjamin assegna alla filosofia: non la conoscenza, ma la salvazione delle apparenze. Ed e qui che si situa il nucleo più interessante della tesi, che costituisce senz’altro un contributo originale alla ormai sterminata bibliografia benjaminiana: secondo Bonaventura, Benjamin concepisce l’esposizione filosofica come un compito non cognitivo, ma, per cosi dire, “artistico”, in cui viene rappresentato lo stesso scarto che separa verità e conoscenza. E, forse, le pagine più belle della tesi sono quelle conclusive, dedicate all’analisi del concetto di Ausdruckslose, del privo di espressione, che è, per Benjamin, la categoria suprema del 123

linguaggio e dell’arte, e nella quale, come Bonaventura riesce a mostrare con chiarezza e perizia esegetica, apparenza e bellezza si separano e l’esposizione filosofica rivela il suo necessario carattere di Umweg, deviazione. In questo senso, uno dei meriti non trascurabili della tesi di Bonaventura è che, attraverso la sua ricostruzione della teoria benjaminiana della Darstellung, essa finisce col dare in qualche modo una vera e propria definizione dello stile di Benjamin. Giorgio Agamben

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quarta edizione); Antico Testamento in ebraico, testo consonantale secondo il manoscritto di Leningrado MS.B19A. Conforme al testo pubblicato in Biblia Hebraica, terza edizione, redatto da Rudolf Kittel e Paul Kahle, 1937, Württembergische Bibelanstalt, Stuttgart; versione Luther del 1994 in lingua tedesca. Materiali inediti dagli appunti dei corsi dei Professori: Giorgio Agamben, Giulio Antonello, Paolo Gambazzi.

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Creative Commons Attribuzione-Non commerciale-Condividi allo stesso modo 2.5 Italia License INFO: Walter Boanventura – [email protected]

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