钢琴教学中的音阶

钢琴教学中的音阶、琶音训练问题 音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音、双八度以及双三度等等这些技术类 型的训练，在钢琴教学中占有重要地位，但却往往受到不同程度的忽视。究其原 因可能有三：一，弹起来或教起来都枯燥乏味；二。不易“立竿见影”地看见效 果；三，以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。 练习曲或乐曲当然不容忽视，但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。我幼时的 老师拉萨列夫告诫我每天应练一小时左右的音阶、琶音。拉萨列夫是俄国著名钢 琴家兼教育家 A.西洛蒂（1863 棗 1945）的门生，拉赫玛尼诺夫的同窗，他继承了 俄罗斯钢琴学派的许多优点，在当时的上海影响很大。今天，当我们从唱片里听 到拉赫玛尼诺夫或是 J.列文这些钢琴家往年的演奏时，仍不能不为他们惊人的、一 尘不染的技巧所倾倒。这点想必跟他们受过严格训练分不开。一个学生在他技术 成长的七、八年里，音阶、琶音是重要的学习内容。 " w Q6 S# p" `- X9 t6 b5 P

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技术训练，从本质上来讲，就是提高手和 手指的机能，同时让大脑能加以完善的 控制。这些需要通过练习的量来积累达到。当掌握了合理的弹奏方法之后，练习 的量就是决定的因素，总的来说，在这方面， 音阶、琶音比练习曲或乐曲能提供 更大的练习的量。只要连续弹上十几分钟音阶、琶音，手掌就会隐约有发酸的感 觉。如果连续弹上半个小时到一小时，手指的活动 量就相当可观。这就是练习音 阶、琶音的一个作用。 7 T* A" W, A2 u9 x# | x

此外，还有些特定的技术要求，在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。一 个人要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。 ' @1 R ~, O# X$ L2 T, G

弹得不均匀是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。也许可以这样说，练习音 阶、琶音的一个重要目的，就是学习如何能弹得均匀。 不均匀，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人弹音阶、琶音，这两 方面的不均匀都兼而有之。原因之一可能是手指独立能力差，这就需要从根本上 来提高基本功。 2 Q/ M5 i; l- _9 } ^: m

大指的弹奏经常是一个问题。音阶、琶音都必须通过大指的转弯动作来得到连贯。 如果大指动作不好，就会影响连贯，听起来有一组一组的感觉。大指的生长，异 于 其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一种独特功能，除了与其它各指一 样作垂直的运动把琴键按下之外，还能作水平的转弯运动，来支撑弹音阶、琶音 时手的 位置转换。正是由于大指的这一功能自 18 世纪被人们所认识，我们才有了 现代的钢琴指法，能够很容易地弹奏长串的音阶、琶音。在古代的键盘乐器上， 人们通常只用三个或四个手指弹奏，大指，有时还有小指都被排斥在外，这种情 况持续了大约有二百年之久。伟大的德国作曲家巴赫，在使用大指弹奏方面，也 是一个先躯。

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有时常常把大指平躺着往下压键，这样就会导致声音重浊。用大指弹奏须注意大 指掌关节的灵活运用，弹下后，整个大指应呈倾斜状，以指尖的外侧触键。这样 的弹奏就可以接近于其他各指，而求得声音的统一。 3 Z9 ` Q; c4 z

大指的另一种运动方式，即水平的转弯，也应该倚重掌关节的活动。波兰著名钢 琴教育家列谢蒂茨基（1830 至 1915）有这样的见解，他要求弹音阶、琶音时，大 指刚一离键，立刻弯到手掌下面，作下一次弹奏的准备。我很推崇他的见解，用 这样的方法弹奏会带来很多好处。 有人弹奏琶音时大指是跳过去的，所弹的声音之间，就有一条缝隙，破坏了连接。 应该要求谈出真正的连接，这就须让大指狠狠地往手掌下面弯进去，直到大指把 音按下，弹前一个音的手指才能离键。这仅仅是一个要求是否严格的问题，要做 到其实不困难。 ' R6 X5 ^4 c+ F; z o+ A

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弹琶音时手腕可以略有一些动作，因为手指伸展较宽，手需要跟随每个手指的弹 奏作一些平面上的移动。大指作转弯的动作，手腕可升高一点，使大指容易通过， 然后手腕复原。所以，手腕动作略有一点波浪起伏，但需注意动作不太突然，不 太过分。 ! i$ }( a: l/ ~# Y. X* o. V2 }

至于弹音阶，因为手指处于密集状态，我想不需要什么手腕的动作，还要注意防 止用大指弹奏时手腕下沉。 小指很弱，常常有人用手的摆动来帮助小指弹奏，这会造成含混的声音，还是要 让小指独立弹奏。 ' K2 l- H6 l0 o' }3 f

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音阶、琶音的声音要弹得非常清楚是不太容易 的，特别速度快的时候。在这个问 题上，手指独立性应该被强调。这里还想谈谈手指弹完后离键的问题。不少人仅 注意到手指触键，而不注意手指弹完后的离键，这 会影响声音的清楚。如果手指 弹完后果断地抬离琴键，就能使钢琴机件的止音器猛然压到震动的琴弦上，声音 就明显地中断，弹出的声音颗粒清楚。所以，弹奏中应 同时注意两个手指的动作， 当一个手指弹下时，另一个手指同时抬起，象剪刀那样。如果弹完后手指还搭在 键上，就会造成不清楚的效果。四指尤其应该注意要抬起 来。 7 j" E3 h9 \. y2 H

弹黑键也很容易发出含糊的声音，黑键突出在键盘上，跟指尖很接近，往往容易 顺势摸下弹奏，这样弹出来的声音，就会有异变。 ( _- u: A. P* e' U% B+ ~

一只稳定而有力的手，对弹出均匀有力的声音非常重要。但有人仅注意手指而忽 略了手的作用。手是各个手指的依靠和后盾，弹奏时手虽然没有多少明显的动作， 实际上通过手的内部活动积极参加与弹奏。一只松松垮垮、上下颠簸的手，很难 使手指弹出均匀和清楚的声音。 . U' ~, l% t9 J( b3 A9 r

手腕跳动是一种最为有害的现象，它表明弹奏者手指独立性很差，弹得稍久，就 会使手腕和前臂酸痛而弹不下去。如果出现这种情况，需首先解决弹奏的基本方 法问 题，这方面本文就不多说了。有人误以为手腕的放松就是手腕的抖动，这是 2

根本不相干的两回事。放松是指手腕内部，并不需要通过动作来让人看到。 练习音阶、琶音所用的速度，我想最好多用中间偏慢和偏快以至于快的若干种速 度。在正常情况下，弹得过分慢没有太大的意义，因为归根到底，练习音阶、琶 音还是为了要学会弹快。至于弹得太快，也很容易弹得粗糙，来不及注意到弹奏 中各种要求。但是，最后也还是要练习弹快。 3 }8 V2 c1 T, Y3 r0 R; _! i

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弹熟以后，不用过多考虑节奏问题， 数拍子或不数拍子都可以，只要能弹得流畅 而均匀即可。但在初学阶段，和一些节奏感差的学生，数拍子会很有用处。音阶 可以弹每四个音一拍，结束时刚好停在拍 子上。琶音也最好四个音一拍，而避免 三个音一拍，这样弹重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不会每次 都重复地落到主音上，所用的三个手指也就都 可以弹到重音。 练习音阶、琶音最好每遍能弹得持久一些，使手得到充分的连续活动。在钢琴技 术训练中，持久练习很有用处，车尔尼通过他的练习曲集作品 337 和作品 365 说明 了这一点。他要求弹这两本练习曲每一首的每一小段，都反复弹奏若干遍到十几、 二十遍，他在作品 365 的序言里这样写到： “要根据所指定的次数去不间断地反复弹奏每一段练习，经验有说服力地表明，学 生能在很少的几个月里达到纯熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需 消耗很大的辛勤和通过多种要求，并且要好几年。” : c. r) c. E2 x2 ?. n+ ]' g

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车尔尼这样说似乎有点夸张，但其中也有道理。这个道理，对弹奏音阶、琶音也 同样有用。而且反向练习还能增加弹奏中的趣味。 三度、六度和十度音阶，比起八度音阶来难弹得多，特别是六度音阶。虽然所有 这几种弹法，对手指的负担都完全相同，但实际难度却不同。这说明了弹钢琴除 了手 指以外，还有大脑的控制在起作用。没有完善的控制，两手就要错乱。因此 三度、六度和十度就比八度难弹。这种控制，也需要苦练才能见效。半音阶也可 以用三 度、六度和十度弹奏，大小调半音阶都如此。这一部分内容的练习，会占 去学生练习的大量时间，但学生也一定会从中得到很大的收获。 . s8 F3 P F2 |6 w. U8 T' q( Q1 K

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以上提到的各种音阶、琶音，还有属七、减七和弦琶音，都可以弹反向练习。 3 F, `- M* g% s) H

双八度音阶不仅对这种技术本身有用，对加强整个手的力量也有作用。多练之后， 小指后面掌边的肌肉会坚实有力，整个手能更好地支撑来自手臂的巨大力量，弹 出更好的声音。 在多种多样的八度弹法中，首先需要注意解决速度和耐久力的问题，否则，遇到象 肖邦《降 A 大调波兰舞曲》的中断，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏这些地方， 就无法弹下来。而手腕在这样的弹奏中起非常重要的作用，平时需多练习。 G" Q+ `: Z4 u* W" c

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使我感到大惑不解的一个问题，是许多人 只用一指和五指这样的指法来弹奏所有 的八度，而我觉得应该用一指和五指来弹白键上的八度，用一指和四指来弹黑键 上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手 指动作有可能参与八度弹奏，从而 减少了手掌和手臂的抖动，弹起来轻易的多，并能更好做到流畅和连接，是一种

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事半功倍的指法。有一些乐曲的段落，如肖邦《g 小调叙事曲》中间第 199、121、132 小节的八度音阶，如果不用四指来弹，是极端困难。肖邦的叙事曲 中，我所见的四、五种版本，只要写上指法的，都不 仅要求用四指，还要求用四 指弹八度是不成问题的。既然如此，为什么平时练习双八度音阶时我们不用四指 呢？ 双八度音阶是双八度练习的辅助部分，同时也是一种单独的技术。分解八度有两 种。一种先弹下面的音，后弹上面的音。另一种则相反。后面那种弹起来显得较 为麻烦。 8 i, A: G7 ]+ M/ e

弹双三度音阶，是一件最为复杂的事情，不少学钢琴的人，从来就没有弹过，这 不能不认为是一件遗憾的事。双三度不被重视，可能是因为这种技术在乐曲中并 不多 见，但是，象肖邦的《f 小调叙事曲》、《波兰舞曲棗幻想曲》这些名作 中， 并不缺少双三度的段落。至于布拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》的末乐章。虽然短 短的几句双三度音阶，却成为许多钢琴家不可逾越的天堑。一个有抱负的钢琴学 生，应该认真练习双三度。 双三度的练习，和其他双音练习一样，手指的活动强度非常大，这种活动强度， 是本文所特别强调的，对加强手指独立能力和整只手的力量非常有用。本来，钢 琴技术的各种类型之间，都存在着有机的联系，能互相补充，互相促进，一个人 多弹各种各样类型的练习，技术才会进步得快。 8 L( I' s3 U: I# m8 b+ {5 j; O @, X

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把双三度音阶弹得连 接，非常困难。列谢蒂茨基认为只要把双三度上面的各音之 间弹得连接，听起来整个双三度音阶就有连接的感觉，下面的各音，可以不要求 弹得那么连。这种看法是 否投机取巧？是否要求不严？我以为完全不是，而恰好 是这位一代名师的一点卓见。因为弹双三度音阶的连接是那样地困难，如果有谁 能够把上上下下的音都弹得连 接，当然值得称赞，但如果做不到这样，那就只好 先照顾上面的音了。至于效果如何，大家不妨试试。

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