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Vol. VI, nº 2, otoño/autumn 2018, ISSN: 2014-7910

BRUMAL Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

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Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), ISSN: 2014-7910

SUMARIO CONTENTS Monográfico / Monograph

El horror y lo fantástico (Coordinado por David Roas) 9-13

El horror de lo imposible David Roas

15-35

Peligrosos daimones. La influencia de la tradición de los ejercicios filosófico-literarios de superación del miedo en la literatura fantástica Bernat Castany Prado

37-55

La física teórica bajo el foco de lo fantástico: una reflexión sobre lo real y sus fracturas en el discurso científico Raúl Molina Gil

57-73 75-83

Hacia una clasificación del espacio en textos de horror fantástico Cecilia Eudave

85-102

Metáforas moralizantes: el rol del miedo en El Golem de Gustav Meyrink y Frankenstein de Mary Shelley Stefano Llinas

103-122

Esta no es la historia de otra casa embrujada: reflexiones acerca del componente de terror en la novela House of Leaves, de Mark Z. Danielewski Ana Isabel Ávila Mateos

Aux frontieres de l’horreur... Marilyn Bueno

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123-143

Transformabilidad alrededor del silencio: hacia una semiótica del horror en «Cuello de gatito negro», de julio cortázar Frak Torres Vergel

145-164

Escribir la realidad a través de la ficción: el papel del fantasma y la memoria en «Cuando hablábamos con los muertos», de Mariana Enríquez Lucia Leandro-Hernández

165-185

Continuidad y ruptura en dos lecturas contemporáneas del hombre lobo: Brañaganda, de David Monteagudo, y Licantropia, de Carles Terès Marta Simó-Comas

187-206

Silencios y metáforas: analogías en el uso de la ambigüedad en «El huésped» de Amparo Dávila y el cine de terror (pos)moderno Miguel Carrera Garrido

207-228

Tradición, innovación y mercado en lo fantástico en la cultura gallega: el thriller xacobeo Xaquín Núñez Sabarís

229-247

Ciertas estéticas del horror, ciertos horrores de la estética Francisco Javier de León Ramírez

249-262

Terreurs (im)pensables: surnaturel, famille et trauma dans quelques films d’horreur contemporains Valentina Sturli

263-281

El monstruoso femenino y la abyección del cuerpo materno en dos filmes de terror actuales: The Babadook de Jennifer Kent e Ich Seh, Ich Seh de Severin Fiala y Veronika Franz Rodrigo Ignacio González Dinamarca

283-305

El sentido de lo abisal en Insidious: James Wan y Joseph Bishara. Sintaxis y síntesis del horror Julio Ángel Olivares Merino

307-317

Una forma d’orrore specificamente teatrale: The Woman in Black Nicola Pasqualicchio

4

Miscelánea / Miscellaneous 321-344

Revisión de la semántica de mundos posibles de lo fantástico a través de la imposibilidad modal. El realismo de lo neofantástico Alessandra Massoni Campillo

345-366

Demonios latinos: el mito prehispánico indígena como motivador gótico en el relato contemporáneo mexicano Karen Alejandra Calvo Díaz

367-389

Drácula y la crítica literaria especializada anglosajona (1972-2017) Alejandro Lillo Barceló

391-410

Collective human resurrection in modern secular fantastic and speculative fiction: an overview Mariano Martín Rodríguez

Reseñas / Reviews 413-420

Teresa López-Pellisa (ed.), Historia de la ciencia ficción en la cultura española Angel del Rio

421-427

Filipe Furtado, O Fantástico: Procedimentos de Construção Narrativa em H.P. Lovecraft Enéias Tavares

429-432

Elton Honores, La racionalidad deshumanizante. El teatro político y la ciencia ficción (1886-1989) Camilo Rubén Fernández Cozman

433-436

Sandra Casanova-Vizcaíno e Inés Ordiz (comps.), Latin American Gothic in Literature and Culture Sandra Gasparini

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MONOGRÁFICO MONOGRAPH

El horror y lo fantástico Coord. David Roas

BRUMAL

Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.580

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 9-13, ISSN: 2014-7910

EL HORROR DE LO IMPOSIBLE David Roas

Universidad Autónoma de Barcelona [email protected]

Sólo se tiene miedo realmente de lo que no se comprende. Maupassant, «El miedo»

Una mujer está sentada sola en su casa. Sabe que no hay nadie más en el mundo: todos los otros seres han muerto. Golpean a la puerta. ¿Por qué nos inquieta este microrrelato de Thomas Bailey Aldrich? Identificados con la protagonista y sabiendo como ella que no hay posibilidad de un virtual superviviente, el golpe en la puerta adquiere un claro tinte ominoso, amenazador. Es algo que no puede suceder. Entonces, ¿quién (o qué) llama a la puerta? Lo imposible asociado con lo desconocido es lo que provoca en nosotros esa inquietante impresión. Y, como sabemos, lo imposible y lo desconocido son los elementos sobre los que descansa la construcción de lo fantástico y su efecto fundamental sobre el receptor: el miedo. Aunque quizá la expresión «miedo» no sea la más adecuada para referirse a dicho efecto, a veces difícilmente verbalizable, dada la habitual confusión que se produce en el uso habitual que se da a este concepto y a otros considerados sinónimos: terror, inquietud, angustia, horror, aprensión, desconcierto... La psicología distingue claramente entre miedo y angustia, las dos manifestaciones básicas del sentimiento de amenaza en el ser humano. Recurro a la síntesis que ofrece Jean Delumeau en su ensayo El miedo en Occidente. En el sentido estricto y restringido del término, el miedo (individual) es una emoción, frecuentemente precedida de sorpresa, provocada por la toma de conciencia de un peligro presente y agobiante que, según creemos, amenaza nuestra conservación. Tomado en un sentido menos riguroso y más amplio 9

David Roas

que en las experiencias individuales —en un sentido, pues, «colectivo»—, «abarca una gama de emociones que van del temor y de la aprensión a los terrores más vivos. El miedo es, en este caso, el hábito que se tiene, en un grupo humano, de temer a tal o cual amenaza (real o imaginaria)» (Delumeau, 1989: 30). En el plano colectivo (fundamental en lo que se refiere a nuestros intereses sobre lo fantástico) puede llegar a ser muy efectiva la distinción que la psiquiatría establece en el plano individual entre miedo y angustia, dos polos a cuyo alrededor gravitan palabras y hechos psíquicos a la vez emparentados y diferentes: «El temor, el espanto, el pavor, el terror pertenecen más bien al miedo; la inquietud, la ansiedad, la melancolía, más bien a la angustia. El primero lleva a lo conocido; la segunda, hacia lo desconocido. El miedo tiene un objeto determinado al que se puede hacer frente. La angustia no lo tiene, y se la vive como una espera dolorosa ante un peligro tanto más temible cuanto que no está claramente identificado: es un sentimiento global de inseguridad. Por eso es más difícil de soportar que el miedo» (Delumeau, 1989: 31). Distinguir entre miedo y angustia no equivale, sin embargo, a ignorar sus vínculos en los comportamientos humanos. Por eso no debe resultar extraño que el lenguaje corriente confunda miedo y angustia, significando de ese modo inconscientemente la compenetración de estas dos experiencias. A todo ello añade Delumeau que para conservar el equilibro interno —pues es imposible mantenerse afrontando durante mucho tiempo una angustia infinita e indefinible— el ser humano transforma y fragmenta su angustia en miedos precisos (acerca de algo o de alguien), con los que es más fácil enfrentarse. Así, bajo las manifestaciones particulares que la ficción fantástica ha creado (monstruos, fenómenos y/o situaciones imposibles), subyace una misma idea: el miedo a lo desconocido. Como ya advirtió H. P. Lovecraft en su ensayo El horror en la literatura: «La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido» (1984: 7). Ahí descansa, pues, el efecto de lo fantástico, manifestado en lo que podríamos señalar como objetivo esencial del género: trasgredir o, al menos, problematizar nuestra concepción de lo real (Roas, 2011). La irrupción de lo imposible, de lo inexplicable, en un mundo que funciona como el nuestro provoca que la realidad se vuelva extraña, desconocida y, como tal, incomprensible. Y, por eso mismo, amenazadora. Pero, como advierte lúcidamente Susana Reisz: No es el carácter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto para una ficción fantástica sino, antes bien, su irreductibilidad tanto a una causa

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El horror de lo imposible

natural como a una causa sobrenatural más o menos institucionalizada. El temor o la inquietud que pueda producir, según la sensibilidad del lector y su grado de inmersión en la ilusión suscitada por el texto, es sólo una consecuencia de esa irreductibilidad: es un sentimiento que deriva de la incapacidad de concebir —aceptar— la coexistencia de lo posible con un imposible o, lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicación —natural o sobrenatural codificada— para el suceso que se opone a todas las formas de legalidad comunitariamente aceptadas, que no se deja reducir a un grado mínimo de lo posible (llámese milagro o alucinación) (2001: 97).

Esa conflictiva coexistencia de lo posible y lo imposible provoca en el receptor lo que he dado en llamar «miedo metafísico» (Roas, 2006 y 2011: 94107), el cual considero efecto propio y exclusivo de lo fantástico (en todas sus variantes); este se produce cuando nuestras convicciones sobre lo real dejan de funcionar, cuando se produce la irrupción de lo imposible en un mundo que funciona como el nuestro. Un miedo que trasciende contextos culturales determinados, puesto que es común a todas las obras fantásticas desde el origen de esta categoría en el Romanticismo. Frente al «miedo metafísico» estaría el «miedo natural», que surge como producto de la amenaza física, la muerte y lo materialmente espantoso. Aunque puede estar presente en muchas obras fantásticas, dicho miedo es el efecto propio de aquellas obras donde se consigue atemorizar al lector por medios naturales: así sucede en el thriller, las historias sobre psicópatas, sobre catástrofes naturales, sobre ataques de animales, o esas narraciones pseudofantásticas articuladas mediante continuos sobresaltos, cuyo desenlace lleva lo aparentemente sobrenatural al terreno de lo puramente racional. Se trata de una impresión experimentada por los personajes al ver en peligro su integridad física que también se comunica —emocionalmente— al lector o espectador, pero que nada tiene que ver con el efecto de lo fantástico al producirse por vías naturales, esto es, posibles (Roas, 2006 y 2011: 94-107). Así pues, dar entrada a lo fantástico significa, como ya advirtiera Jackson (1981), sustituir la familiaridad por lo extraño, lo intranquilizador, introducir zonas oscuras formadas por algo completamente «otro» y oculto: los espacios que están más allá de la estructura limitadora de lo «humano» y lo «real». Lo que se traduce claramente en ese sentimiento de amenaza sobre el que vengo insistiendo. Llamémosle miedo, angustia, terror, horror, inquietud...

R Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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David Roas

La evolución de lo fantástico —desde sus lejanos orígenes en la novela gótica inglesa del siglo xviii— se ha caracterizado no sólo por una progresiva e incesante intensificación de la verosimilitud (que ha llevado a las historias fantásticas a instalarse en la simple y prosaica vida cotidiana), sino también por buscar nuevas formas de comunicar al receptor esos miedos antes descritos. Los creadores se han visto obligados a afinar el ingenio para sorprender y dar miedo a un público mucho más escéptico, más culto y menos asustadizo. Los trabajos reunidos en este monográfico de Brumal son una buena muestra de esa variedad de formas y temas explorados por la ficción fantástica para comunicar el miedo ante lo imposible, que, como decía, define y distingue a lo fantástico del resto de categorías y géneros. Los cuatro primeros artículos se proponen como reflexiones generales en torno a al horror (el miedo) y lo fantástico, explorando caminos tan diversos —y a la vez interrelacionados— como la influencia que ha tenido la tradición filosófico-literaria de los ejercicios espirituales de superación del miedo sobre la literatura fantástica (Bernat Castany), el diálogo que se establece entre la física teórica y lo fantástico en relación a la transgresión inquietante del paradigma de lo real (Raúl Molina), la construcción del espacio como fuente de horror fantástico (Cecilia Eudave) y las relaciones fronterizas del horror fantástico con otros géneros no miméticos (Marilyn Bueno). El resto de textos del monográfico se organizan en función de las diversas áreas de estudio que se abordan. En primer lugar, siete trabajos críticos centrados en la presencia y función del horror fantástico en obras narrativas: Frankenstein de Mary Shelley y El Golem de Meyrink (Stefano Llinas); House of Leaves de Mark Z. Danielevski (Ana Isabel Ávila); «Cuello de gatito negro» de Cortázar (Frak Torres); «Cuando hablábamos con los muertos» de Mariana Enríquez (Lucía Leandro-Hernández); y dos novelas sobre el hombre lobo: Brañaganda de David Monteagudo y Licantropia de Carles Terès (Marta Simó-Comas). Este conjunto de trabajos se cierra con dos artículos en los que se combina el estudio comparado de obras narrativas y cinematográficas: en el primero, Miguel Carrera reflexiona sobre el uso de la ambigüedad en un cuento de Ámparo Dávila («El huésped») y su desarrollo en tres de las más certeras manifestaciones del terror posmoderno: The Babadook, It Follows y The Witch; por su parte, Xaquín Núñez propone un análisis comparado de la novela Trece badaladas de Suso de Toro y su adaptación cinematográfica Trece campanadas. A este grupo siguen cuatro trabajos centrados específicamente en diversas manifestaciones cinematográficas del horror fantástico. En primer lugar, Valentina Sturli estudia el tratamiento fantástico de la violencia familiar 12

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El horror de lo imposible

sobre mujeres y niños en diversas películas de horror contemporáneas. Dicho artículo conecta directamente con los dos siguientes, en los que la película The Babadook ocupa un lugar central: por un lado, Francisco de León analiza de forma comparada, y desde la teoría de los afectos, la inquietante película de Jennifer Kent y Under the shadow; por otro, Rodrigo Dinamarca estudia la representación de la madre como figura terrorífica en The Babadook e Ich seh, ich seh, ambas estrenadas en 2014. Por último, Julio Ángel Olivares ofrece un análisis de los efectos y funciones terroríficos de la música y los efectos sonoros en la sobrecogedora Insidious. El monográfico se cierra con un artículo de Nicola Pasqualicchio donde se examinan los procedimientos dramáticos en la creación del horror desarrollados en la obra teatral The Woman in Black de Stephen Mallatratt (1987) y sus relaciones con la novela homónima de Susan Hill de la que ésta deriva. El lector tiene, pues, en sus manos variado y sugerente panorama de los modos de representación del horror fantástico, sus constantes, recurrencias y variables en la ficción moderna y posmoderna.

Bibliografía Delumeau, Jean (1989): El miedo en Occidente, Taurus, Madrid. Jackson, Rosemary (1981): Fantasy, the literature of subversion, New Accents, Nueva York. Reisz, Susana (2001): «Las ficciones fantásticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales», en David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico, Arco/Libros, Madrid, pp. 193-221. Roas, David (2006): «Hacia una teoría sobre el miedo y lo fantástico», Semiosis (México), vol. II, núm. 3, pp. 95-116. — (2011): Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico, Páginas de Espuma, Madrid.

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BRUMAL

Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.494

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 15-35, ISSN: 2014-7910

PELIGROSOS DAIMONES. LA INFLUENCIA

DE LA TRADICIÓN DE LOS EJERCICIOS FILOSÓFICOLITERARIOS DE SUPERACIÓN DEL MIEDO

EN LA LITERATURA FANTÁSTICA Bernat Castany Prado

Universitat de Barcelona [email protected] Recibido: 13-04-2018 Aceptado: 28-10-2018

Resumen El objetivo de este trabajo es esbozar una breve historia de la tradición filosófico-literaria de los ejercicios espirituales de superación del miedo y sugerir la influencia que ésta ha ejercido en el origen y evolución del género de la literatura fantástica, en general, y de la literatura fantástica de terror, en particular. En la primera parte se estudian los diversos modos de ejercitación filosófica para la superación del miedo ideados por las filosofías antiguas (epicureísmo, estoicismo, escepticismo o cinismo), modernas (humanismo, libertinismo, spinozismo) o contemporáneas (vitalismo, existencialismo, libertarismo). En la segunda parte se estudia de qué modo la literatura fantástica ha participado de dicha tradición. Palabras clave: Filosofía y literatura. Literatura fantástica. Literatura de terror. Filosofía del miedo. Jorge Luis Borges. DANGEROUS DAEMONS. FANTASTIC LITERATURE AND THE PHILOSOPHICALLITERARY TRADITION OF SPIRITUAL EXERCISES TO OVERCOME FEAR Abstract The objective of this work is to outline a brief history of the philosophical and literary tradition of spiritual exercises to overcome fear and to suggest the relationships that it

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Bernat Castany Prado

has maintained with the origin and evolution of fantasy literature, in general, and of the fantasy literature of terror, in particular. In the first part, the various philosophical exercises for overcoming fear are devised by classic philosophies (epicureysm, stoicism, skepticism or cynicism), modern thinkers (humanism, libertinism, spinoza) or contemporary currents of thinking (vitalism, existentialism, libertarianism). In the second part I study how fantastic literature has participated in this tradition. Keywords: Philosophy and literature. Fantastic literature. Horror literature. Philosophy of fear. Jorge Luis Borges.

R Teognis llama «peligrosos daimones» al temor y a la esperanza. Pedro Laín Entralgo, La curación por la palabra en la Antigüedad clásica ...la filosofía y la teología son, lo sospecho, dos especies de la literatura fantástica. Dos especies espléndidas. Borges, La cifra

El miedo no es sólo un problema filosófico-literario en el sentido de que numerosos filósofos, literatos y filósofos-literatos han reflexionado acerca de él (Epicuro, Lucrecio, Montaigne, Spinoza, Hobbes, Kierkegaard, Borges), sino también porque dicho afecto o pasión supone un obstáculo fundamental en todos los niveles de la teoría y la práctica filosófica. Recordemos la distinción clásica que divide la filosofía en tres tipos de actividades fundamentales (la canónica, gnoseología o teoría del conocimiento; la física, o estudio del cosmos y del lugar del hombre en su seno; y la ética, o reflexión sobre la acción en vistas a una vida feliz y virtuosa), y consideremos de qué modo el miedo, en sus muy diversas formas (ansiedad, angustia, timidez, indecisión), supone un obstáculo o, incluso, un colapso en cada uno de estos tres niveles filosóficos. Ciertamente, el miedo obstruye el conocimiento (canónica), al distorsionar nuestras percepciones (aprensiones, alucinaciones auditivas o visuales) y ofuscar nuestros pensamientos (precipitación, irresolución, irracionalidad, exacerbación de la imaginación, alteraciones de la memoria); limita nuestra idea del mundo y nuestro modo de instalarnos en él (física), al reducir nuestra atención a aquellos factores relacionados con nuestro temor, lo cual 16

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Peligrosos Daimones . La inf luencia de la tradición de los ejercicios f ilosóf ico-literarios

provoca un apartamiento de la realidad e impide una relación amplia y libre con la infinita variedad del mundo; y, finalmente, desarticula nuestra existencia (ética), tanto individual (irresolución, inconstancia, suspicacia, desconfianza, paranoia, agresividad), como colectiva (pánico, búsqueda de un chivo expiatorio, violencia, auto-odio). No es extraño, pues, que la tradición filosófica occidental haya buscado luchar contra un afecto o pasión tan pernicioso, dando lugar a una larga tradición de prácticas filosófico-literarias de superación del miedo. Dichas prácticas pertenecen a un acervo filosófico de «ejercicios espirituales», que, si bien es cierto que ha sido estudiado con detenimiento por algunos filósofos como Alain (1906-1936), Pierre Hadot (2013), el último Foucault (1981), Martha Nussbaum (2009) o Michel Onfray (2008), y hoy en día despierta un gran interés, ha sido, en general, bastante desatendido, por razones que ahora no tenemos tiempo de analizar.1 En todo caso, el objetivo de este trabajo no es estudiar en profundidad este tipo de prácticas filosófico-literarias, sino ver de qué modo la literatura fantástica, en sus diversas modalidades, bebe de dicha tradición, sin que eso implique suponer que compartan exactamente el mismo proyecto, ya que ésta busca una reforma psicagógica de la persona, mientras que aquella pretende fundamentalmente (aunque no siempre de forma exclusiva) producir una obra estética. Retomando la división tripartita arriba mencionada, ensayaremos una tipología de los ejercicios filosófico-literarios de superación del miedo, tratando de señalar, en cada punto, en qué medida la literatura fantástica pudo inspirarse en él. En cada apartado (canónica, física y ética) distinguiremos dos tipos de ejercicios. De un lado, hablaremos de ejercicios «críticos» o «negativos», para referirnos a aquellos textos o prácticas que buscan desacreditar —racional, imaginaria o físicamente— las causas del temor, como sería, por ejemplo, la refutación racional o científica de la existencia de la vida postmortem, de los dioses y de los fantasmas; o la exposición controlada y progresiva a seres, dolores, situaciones o pensamientos temidos; del otro lado, hablaremos de ejercicios «afirmativos» o «positivos», para referirnos a aquellos que se ocupan tanto de generar una reconciliación con el límite temido (lo desconocido, la mortalidad, la infinitud), como de aumentar la estima o el deseo de ciertos hechos o valores, como la vida, la verdad o el bien, con la intención de que eclipsen los temores que nos impiden alcanzarlos. Se trata, en definitiva, de luchar contra 1  Véase al respecto Castany Prado (2017a).

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el miedo mediante la intensificación del deseo, siguiendo la vía afirmativa iniciada por Epicuro, y desarrollada por Lucrecio, Spinoza, Nietzsche, Bergson o Deleuze, y que Gracián cifró en su Oráculo manual y arte de prudencia (1647) al afirmar que «cuando muere el deseo, nace el temor» (§ 200, p. 114).

1.  Ejercicios de superación del miedo cognoscitivo En lo que respecta a la canónica, o teoría (y práctica) del conocimiento, podemos hablar, al menos, de dos tipos de ejercicios críticos o negativos. De un lado estarían aquellos que buscan describir y combatir las distorsiones cognoscitivas efectuadas por el miedo, y, del otro, aquellos que buscan una exposición gradual y controlada al miedo que suele despertar «lo desconocido». En lo que respecta al primer tipo de ejercicios, nos encontramos, para empezar, con numerosas reflexiones sobre cómo el miedo distorsiona nuestras capacidades cognoscitivas. Baste recordar a Aristóteles, que definió, en su Retórica, el miedo o phóbos como «una aflicción o barullo de la imaginación (phantasia)» (1382a 21-22); o a Cervantes, quien, siguiendo las doctrinas escépticas y estoicas del Examen de ingenios (1575), de Huarte de San Juan, trabaja recurrentemente la idea de cómo las pasiones, en general, y el miedo, en particular, deforman nuestro conocimiento del mundo: «El miedo que tienes te hace, Sancho, que ni veas ni oyas a derechas; porque uno de los efectos del miedo es turbar los sentidos y hacer que las cosas no parezcan lo que son» (I, xviii). El objetivo de estos ejercicios es recordarnos el carácter distorsionador del miedo, para que cuando éste nos envuelva podamos resistir a sus ficciones. Dichos ejercicios pueden adoptar la forma de frases persuasivas y fáciles de recordar, como por ejemplo, máximas («Los hombres se ven perturbados no por las cosas, sino por las opiniones sobre las cosas», Epicteto, Manual, § 5, p. 186), refranes («el miedo y el amor todo lo hacen mayor», «el miedo tiene los ojos grandes»), o, incluso, poemas o narraciones que nos recuerdan que el miedo y la esperanza deforman las proporciones reales de las cosas, como, por ejemplo, el poema de Teognis que hemos utilizado como epígrafe o la traducción en verso que hizo Quevedo del Manual de Epicteto: No son las cosas mismas las que al hombre alborotan y le espantan, sino las opiniones engañosas que tiene el hombre de las mismas cosas... (vv. 190-194).

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Peligrosos Daimones . La inf luencia de la tradición de los ejercicios f ilosóf ico-literarios

En lo que respeta al segundo tipo de ejercicios negativos de superación del miedo en el ámbito cognoscitivo, nos encontramos con argumentos, reflexiones, meditaciones o, incluso, prácticas físicas y existenciales que buscan familiarizarnos con la experiencia de lo desconocido. Se ha insistido mucho en que lo desconocido es una de las principales fuentes del miedo. Precisamente, ése es uno de los motivos fundamentales de la literatura fantástica, entendida en un sentido amplio. Piénsese, por ejemplo, en Lovecraft, cuyo ensayo fundacional, titulado El horror sobrenatural en la literatura, comienza afirmando que «el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido» (2002: 7), o en Maupassant, quien afirmó en «El miedo» que «sólo se tiene miedo realmente de lo que no se comprende» (2011: 453). Por su parte, Noël Carroll considera que «los monstruos no son sólo físicamente amenazadores», sino también cognoscitivamente, pues «amenazan el conocimiento común» (2005: 86). Podemos distinguir dos formas básicas de «lo desconocido». De un lado, está lo que podemos llamar «lo desconocido cognoscible», esto es, aquello que desconocemos, aunque podríamos llegar a conocerlo, como sucede, por ejemplo, con nuestro porvenir, que acabamos por conocer indefectiblemente. Del otro lado, está lo que llamaremos «lo desconocido incognoscible», que no llegaremos a conocer jamás, por pertenecer al ámbito de los arcanos o absurdos metafísicos o teológicos. Frente a la primera forma del miedo a lo desconocido, podemos distinguir dos tipos de ejercicios negativos, según ataquen al objeto o al sujeto del miedo. De un lado, nos encontramos con aquellos ejercicios que buscan desacreditar nuestras pretensiones cognoscitivas, argumentando que es imposible una certidumbre total, para exhortarnos luego a un abandono o suspensión del deseo de saber. Recordemos, para empezar, que la epoché o suspensión de juicio de los escépticos no sólo se aplicaba a los juicios teológicos o metafísicos (¿somos libres? ¿cuál es la naturaleza divina?), sino también a los juicios existenciales (¿qué sucederá mañana? ¿qué piensan de mí? ¿realmente me quiere?). La mente está constantemente realizando juicios acerca de las cosas que nos suceden, lo cual no sólo añade un dolor añadido y evitable al dolor insoslayable que nos ha tocado vivir, sino también un miedo envolvente y angustioso. Si, por ejemplo, alguien se rompe una pierna, puede simplemente sufrir el dolor natural y necesario que le provoca esa lesión o puede aumentarlo mediante juicios mentales del tipo «esto es un castigo de dios» o «esto me sucede porque soy un desastre». Los filósofos griegos llamaban «hypolepsis» a este discurso mental que convenía acallar, con el objetivo de que no añadiese un dolor, una ansiedad y un miedo innecesarios a nuestra existencia. Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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Eso es, precisamente, lo que Marco Aurelio desea practicar en sus Meditaciones cuando realiza descripciones descarnadas, casi fenomenológicas, de la realidad, de la que todo juicio ha sido suspendido: ...el Falerno es zumo de uva, y la toga pretexta lana de oveja teñida con sangre de marisco; y respecto a la relación sexual, que es una fricción del intestino y eyaculación de un moquillo acompañada de cierta convulsión. ¡Cómo, en efecto, estos conceptos alcanzan sus objetos y penetran en su interior, de modo que se puede ver lo que son! De igual modo es preciso actuar a lo largo de la vida entera, y cuando las cosas te dan la impresión de ser dignas de crédito en exceso, desnúdalas y observa su nulo valor, y despójalas de la ficción, por la cual se vanaglorian (VI, § 13, p. 33).

Esta visión desnuda, descarnada o, incluso, fantasmagórica del mundo ha sido frecuentada por muchos autores relacionados directamente con la literatura fantástica. Tal sería el caso, primero, del género de los aparecidos o fantasmas, donde la focalización en la perspectiva de un ser ya fallecido, hace que su visión de la realidad sea reveladoramente directa y depurada. Piénsese, por ejemplo, en los Diálogos de los muertos de Luciano de Samósata, «El fantasma de Canterville» de Oscar Wilde, «Aparición» de Maupassant, Otra vuelta de tuerca de Henry James, Pedro Páramo de Juan Rulfo o hasta en «Las babas del diablo» de Julio Cortázar. También el género del terror y la ciencia ficción tienden a arrojar sobre la realidad una mirada ontológica o espacialmente alejada sobre el mundo, logrando un efecto de distanciamiento o desnudamiento del mundo muy semejante, si no en el objetivo, sí en el método, a los ejercicios de superación del miedo recién mencionados. Otro tipo de ejercicios negativos busca desacreditar la figura del «dogmático», esto es, de aquella persona que sufre y hace sufrir por culpa de sus pretensiones cognoscitivas, expresión que debemos entender en el doble sentido de que pretende poder conocer (lo cual le lleva a autoimponerse tareas cognoscitivas dolorosamente irrealizables) y de que pretende conocer ya de hecho (lo cual le lleva a ser intolerante e, incluso, fanático). Tal sería el caso, por ejemplo, de la figura del celoso, que ha sido utilizada desde época antigua como metáfora epistemológica del hombre dogmático, que no acepta la incertidumbre. Piénsese, por ejemplo, en «Sobre unos versos de Virgilio», de Montaigne (Ensayos, III, v), en «El curioso impertinente» (Quijote, II, xxxiii-xv) o El celoso extremeño, de Cervantes, así como en el Othello de Shakespeare. También valdrían otras figuras, como las del escrupuloso religioso (Torquato Tasso, que enloqueció de escrúpulos religiosos), el escrupuloso judicial (el coronel 20

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Javert de Los miserables) o el obsesivo compulsivo (como la protagonista de «Los guantes de goma», de Horacio Quiroga, que se llama significativamente Desdémona, y que provocará su propia muerte por culpa de su obsesión de lavarse las manos constantemente). Muchos personajes, a veces también narradores, de la literatura fantástica responden a este tipo de patrones, ya que, además de ser inestables psicológicamente, sienten una pulsión irrefrenable hacia el conocimiento prohibido o inalcanzable. En lo que respecta a los ejercicios positivos de superación del miedo a lo desconocido cognoscible, nos encontramos con numerosas exhortaciones filosófico-literarias a renunciar al deseo de control sobre el futuro, para gozar de la tranquilidad o ataraxia que surge del desentenderse y abandonarse a las circunstancias —piénsese por ejemplo, en Montaigne y su célebre «il n’en est rien» (III, xi), complementario del «que sais-je?» (II, xii)—. El caso más famoso es, quizás, la Oda I, 11, del poeta epicúreo Horacio, cuya exhortación a gozar del momento, el célebre carpe diem, es el resultado de toda una serie de consideraciones cognoscitivas, como «No preguntes, pues saberlo es sacrilegio, qué final nos han marcado a mí y a ti los dioses» (I, 11, vv. 1-2) Más allá de las exhortaciones filosófico-poéticas, nos encontramos con argumentos, como los de Montaigne, quien ataca en diversos Ensayos los pensamientos anticipatorios: «No estamos nunca en nuestra época, estamos más allá. El temor, el deseo, la esperanza nos lanzan al porvenir y nos sustraen el sentimiento y la consideración de lo que es, para ocuparnos con lo que será, incluso cuando ya no estemos» (Ensayos, «Nuestros sentimientos van más allá de nosotros», I, iii). La segunda forma de lo desconocido, que hemos dado en llamar «lo desconocido incognoscible» o «metafísico», también suele generar miedo o ansiedad, sobre todo desde que Pascal, con una clara intención reaccionaria, trató de acallar a Montaigne, quien había defendido en sus Ensayos, siguiendo la línea de las Hipotiposis pirrónicas de Sexto Empírico, De la docta ignorancia de Nicolás de Cusa y de El elogio de la locura de Erasmo, que era posible mantener una vivencia tranquila e, incluso, gozosa de la ignorancia. Ciertamente, los Pensamientos de Pascal se convirtieron en una especie de Biblia del horror a lo desconocido metafísico, cuya principal afirmación es que el hombre que se siente tentado por la duda, aunque sea de forma celebratoria, acabará cayendo en un abismo de horror e infelicidad: «abismado en la infinita inmensidad de los espacios que ignoro y que me ignoran» (Pensamientos, § 88). Existen, sin embargo, diversos ejercicios de superación del miedo a «lo desconocido incognoscible». Entre los ejercicios negativos, se halla, en primer lugar, la idea de que bastaría con no promover ese tipo de miedo; que podríaBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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mos considerar, en la línea de Jean Delumeau, inducido por razones político-religiosas. Para continuar, cabe convencerse de que hay que luchar contra este tipo de ansiedad cognoscitiva, ya que la persona que la siente está dispuesta a cualquier cosa por dejar de sentirla. Podemos distinguir por lo menos cuatro mecanismos compensatorios de la ansiedad causada por este tipo de ignorancia o incertidumbre: creer en lo indemostrable (fe), afirmar lo injustificable (superstición), limitar lo cognoscible (especialización) o investigar lo incognoscible (dogmatismo). Entre los ejercicios de corte negativo se cuentan también aquellos que buscan convencernos de la imposibilidad de alcanzar los conocimientos anhelados. Tal sería el caso de las Hipotiposis pirrónicas de Sexto Empírico, cuya impugnación es total, o de Contra los profesores, del mismo, cuya impugnación es parcial, y que no deben ser vistos solo como tratados teóricos, sino también como manuales de meditación y práctica cognoscitiva que buscan liberarnos de toda pretensión cognoscitiva, en general, y de las ansiedades y miedos que produce el sueño de la razón dogmática, en particular. Ciertamente, no es casual que uno de los principales representantes de la literatura fantástica, como es Borges, haya atacado en numerosas ocasiones toda posibilidad de conocimiento, en virtud de ese «escepticismo esencial» que reivindica en el «Epílogo» a Otras inquisiciones (1999a: II, 153); llegando a afirmar, en una obra como La cifra, que «la filosofía y la teología son, lo sospecho, dos especies de la literatura fantástica. Dos especies espléndidas» (1999: III, 338). Existe otro tipo de ejercitaciones filosófico-literarias cognoscitivas que no se limitan a mostrar que este tipo de conocimiento es imposible, sino también indeseable. El objetivo de estos ejercicios, que suelen adoptar la forma de máximas, tropos, poemas, relatos o comentarios, es presentar como algo perjudicial para la propia vida el alcanzar, en caso de que fuese posible, un conocimiento «excesivo» de la realidad. Tal sería el caso, por ejemplo, de relatos como «Funes el memorioso» o «El Aleph», de Borges, donde, siguiendo el esquema del «falso don», esa memoria infalible y ese conocimiento total acaban resultando perjudiciales para sus poseedores. Un último grupo de ejercicios cognoscitivos de corte negativo se ocuparía de desacreditar, no tanto el conocimiento deseado, como la persona que lo persigue: el erudito, el dogmático, el fanático, el supersticioso o, incluso, el celoso. Para empezar, existe toda una tradición misológica, que se ocupa de criticar el estudio excesivo, mostrándolo como una actividad perjudicial para la vida. Dicho motivo aparece ya en Platón, quien acuñó el término «misología», pero reaparece en Contra los profesores de Sexto Empírico, en El elogio de la 22

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locura de Erasmo, en «De los pedantes» (I, xxiv) de Montaigne, en el Quijote de Cervantes, en el Primero sueño y el romance «Acusa la hidropesía de mucha ciencia, que teme inútil, aun para saber, y nociva para vivir», de Sor Juana Inés de la Cruz, en De la utilidad e inutilidad de la historia para la vida de Nietzsche, así como en los relatos y ensayos de Chesterton, Borges, Cortázar o Monterroso, que también que buscan librarnos tanto del deseo excesivo de saber, como del miedo escrupuloso a ignorar. En lo que respecta a los ejercicios positivos de superación del miedo provocado por lo desconocido incognoscible, nos encontramos, en primer lugar, con aquellos que buscan reconciliarnos con nuestros límites cognoscitivos. Existen, en efecto, numerosas exhortaciones filosófico-literarias a aceptar dichos límites como algo natural y necesario. Eso es lo que propondrían obras como las Hipotiposis pirrónicas de Sexto Empírico, Sobre mi ignorancia y la de muchos otros de Petrarca, Que nada se sabe de Francisco Sánchez, la Crítica de la razón pura de Kant, el Elogio de la sombra de Borges o ¿Cuánta verdad necesita el hombre? de Safranski. No se trata, claro está, de resignarse a no saber, como de amar el mismo hecho de no saber, o de tener que seguir investigando, como sugirió Borges, evocando a Lessing: Creo que Lessing dijo que si Dios dijera que en su mano derecha tiene la verdad y en su mano izquierda la investigación de la verdad, Lessing le pediría a Dios que abriera la mano izquierda, es decir que le diera la investigación de la verdad y no la verdad. Desde luego, porque la investigación permite infinitas hipótesis y la verdad es una sola, y no conviene a la inteligencia, pues la inteligencia necesita la curiosidad (1986: 374).

También hay obras que buscan enseñarnos a amar la estupidez, y la locura misma, como es el caso del Elogio de la locura de Erasmo, donde la locura no es ese desequilibrio mental que atormentará más adelante a Maupassant o a Poe, sino un principio de vida, que posibilita la valentía, el arte o el amor. Sin olvidar aquellos intentos de hacer aflorar lo irracional o lo desconocido que hay en nosotros de una forma más o menos natural y controlada, como sucede, por ejemplo, con las reflexiones acerca de lo apolíneo y lo dionisíaco que realiza Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, o con los ejercicios filosófico-literarios practicados por los surrealistas y los situacionistas, que tanto influyeron en Cortázar. Un segundo tipo de ejercicios afirmativos de superación del miedo cognoscitivo consistiría en aumentar nuestro deseo de saber, nuestro amor por la verdad, lo cual habría de ayudarnos a sobreponernos tanto al miedo de invesBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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tigarla (véase el Laques de Platón, el De rerum natura de Lucrecio y las reflexiones de Nietzsche acerca del concepto de «nihilismo implícito» en La voluntad de poder) como al de comunicarla (véase, por ejemplo, el concepto de parresía o libertad de palabra frente al amigo o frente al poder en De cómo distinguir al adulador del amigo de Plutarco, en Reflexiones sobre el intelectual de Said y en La parresía de Foucault).

2.  Ejercicios de superación del miedo físico Estudiemos, a continuación, aquellas prácticas filosófico-literarias que buscan reducir el miedo en su vertiente física, esto es, en todo aquello que ha­ ce referencia a nuestra concepción del mundo y al lugar que el ser humano ocupa en su seno. De forma analítica, y con una intención fundamentalmente expositiva, distinguiremos entre miedos vitales, miedos cósmicos y miedos metafisicos. Entendemos por miedos vitales aquellos que surgen de la visión o experiencia de los límites totales (como la muerte) o parciales (como el dolor, el abandono o la otredad). De forma general, estos miedos suponen una reducción de la vida hasta llegar, en los casos más extremos de muerte por miedo, a su aniquilación. El miedo a la muerte nos lleva a vivir con menos riesgo y amplitud; el miedo al dolor nos lleva a escondernos, encorbarnos o a cubrirnos la cabeza con las manos; y el miedo a la otredad, nos lleva a encerrarnos en nosotros mismos. Frente a estos miedos físicos de corte vital, se despliegan numerosos ejercicios, tanto negativos como positivos. Los negativos buscan criticar o desacreditar aquello que se teme. Tal sería el caso del famoso tetrapharmakos epicúreo, que conservamos gracias a Filodemo de Gadara, y que contenía cuatro tropos o esquemas argumentales, que eran también guías de meditación, con las que se buscaba vencer los modos fundamentales del miedo: el miedo a los dioses, el miedo a la muerte, el miedo al dolor y el miedo al fracaso en la búsqueda de la felicidad (Papiro herculano, 1005, 4.9-14). Para cada uno de estos miedos existían argumentos, máximas, poemas, comentarios o meditaciones que habían de ayudar al filósofo a comprender e incorporar la nadería de sus temores. No es casual que el mismo Filodemo de Gadara fuese maestro de Virgilio, e influyese en Horacio, quienes acuñarían tropos epicúreos que luego habrían de interpretarse como meramente literarios. Tal sería el caso del tópico horaciano del carpe diem (Odas, I, 11), que no deja de ser una exhortación epicúrea a adhe24

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rirse al presente, prescindiendo de la culpa o la nostalgia respecto del pasado o del miedo o la esperanza respecto del futuro. Contra el miedo a la muerte, nos encontraríamos con el siguiente fragmento de las Máxima capitales: «La muerte no tiene nada que ver con nosotros. Pues el ser, una vez disuelto, es insensible, y la condición insensible no tiene nada que ver con nosotros» (§ 2). Por su parte, Lucrecio, que trató de cifrar y catalizar literariamente la doctrina epicúrea en su De rerum natura, llegó a afirmar que su intención es «echar fuera de cabeza al consabido miedo del Aqueronte que de raíz altera la vida humana manchándolo todo desde su asiento con el negror de la muerte, sin dejar que haya ningún gozo limpio y puro» (III, 37-40, pp. 230-231). Cabe señalar que la reflexión de Lucrecio acerca del miedo es mucho más profunda de lo que suele pensarse. En efecto, Lucrecio no sólo se ocupa del miedo consciente, sino también del miedo inconsciente —el aguijón o la espina invisible (III, 873, p. 265)— del que ve síntomas en el carácter supersticioso y fanático de los hombres, en su incapacidad para gozar de sus vidas, y en la actividad frenética, sin objeto y sin descanso, con la que «cada cual huye de sí mismo y de quien, por lo visto, como sucede, es imposible escapar, no se despega y lo aborrece a su pesar, porque es que, estando enfermo, no comprende la causa de su dolencia» (III, 1067-1070, p. 274). De este miedo inconsciente surge, según Lucrecio, una rabia autodestructiva contra la que hay que luchar, tomando conciencia del origen de dicha enfermedad, conociendo la naturaleza y atacando las falsas creencias, culturales y religiosas. Señalemos, nuevamente, que la literatura fantástica, en general, y la literatura de terror, en particular, beben de esta tradición, aunque sea, en muchas ocasiones, para hacer un uso contrario del tetrapharmakon, ya que, en su búsqueda por hacer del miedo un goce estético —a veces catártico— lo que hacen es invertir esta tradición de ejercicios espirituales, generando ficciones en las que nuestros miedos se vean aumentados. En lo que respecta a los ejercicios físicos vitales de corte afirmativo, nos encontramos, de un lado, con aquellos que buscan mostrar como algo natural y necesario aquello que se teme, y, del otro, aquellos que buscan eclipsar el miedo con el deseo. Entre los primeros se hallan exhortaciones a aceptar los límites que se remontan, como mínimo, hasta el precepto délfico del «conócete a ti mismo». Numerosos relatos fantásticos exploran qué sucedería si esos límites fuesen abolidos. Tal sería el caso, por ejemplo, de un cuento como «El fantasma de Canterville», de Oscar Wilde, donde la inmortalidad es presentada como una maldición de la que el fantasma quiere librarse para descansar al fin: «No tener ayer ni mañana. Olvidarse del tiempo y de la vida; morar en Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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paz» (1984: 34). Eso mismo sucede en «El inmortal», de Borges. Lo cierto es que no resulta extraño que el tema del amor por los límites —cognoscitivos, existenciales, éticos—, que son, precisamente, aquello que más nos asusta, sea esencial en la obra del que debe ser considerado uno de los fundadores de la literatura fantástica del siglo xx. Entre los ejercicios que buscan aumentar el deseo con la intención de desalojar el miedo físico vital, nos encontramos, para empezar, con Epicuro, quien consideraba, según nos entera Plutarco, en Sobre la imposibilidad de vivir placenteramente según Epicuro, que «el deseo de existir, que es la más antigua y la más grande de nuestras pasiones» que «supera con placeres y dulzuras» al miedo (1104C), y que debemos ocuparnos de este deseo centrándonos ante todo en nuestra relación con las cosas que amamos y encontramos agradables (Nussbaum, 2009: 258). En Tres poetas filósofos, George Santayana resume esta doctrina de superación del miedo mediante el aumento del deseo, que Lucrecio desarrollará al inicio del libro III del De rerum natura, afirmando que: «quien vive la vida del universo no puede estar demasiado preocupado por la suya». Veamos, a continuación, el grupo de los ejercicios de superación del miedo físico de corte cósmico. Seguimos en este punto, la división entre «miedo físico» y «terror cósmico» realizada por Lovecraft (Roas, 2006: 95-116). Ciertamente, el carácter infinito del universo (entendiendo dicho adjetivo en un sentido extensivo, esto es, en términos de inmensidad espacial o temporal), puede producir un vértigo que solemos equiparar al miedo. Este sería el caso de muchos filósofos griegos, que rechazaban la noción de infinito,2 con la excepción de los epicúreos, que consideraban, con exultación, que el universo era infinito, y de los escépticos, que no se pronunciaban al respecto. No existe, sin embargo, una relación necesaria entre el infinito y el miedo. Ése fue, precisamente, uno de los temas fundamentales del De rerum natura de Lucrecio, quien, consciente del pavor que el atomismo epicúreo, y su afirmación acerca del carácter infinito del espacio y del tiempo, podía causar en espíritus educados en la mentalidad tradicional, y religiosa, decidió administrar a sus lectores la retórica compensatoria de lo sublime, el célebre «horror et divina voluptas», que había de introducir calidez poética y sentido filosófico en ese mundo, a primera vista, frío y absurdo: «allí entre estas cosas de mí se apoderó una suerte de divino deleite y estremecimiento, al ver que así con tu empuje tan clara y manifiestamente queda la naturaleza por todos lados destapada» (III, vv. 28-30). 2  Recordemos el curioso caso de Hipaso de Metaponto, discípulo de Pitágoras, quien tras comunicar fuera de la comunidad pitagórica la existencia de los números irracionales, que habría descubierto involuntariamente, o fue arrojado al mar por sus condiscípulos, o se suicidó.

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Cabe señalar que, además de la tradición epicúrea, existe toda una tradición de ejercicios espirituales consistentes en mirar el mundo sobre el trasfondo de la inmensidad, espacial o temporal, logrando, de este modo, una redimensión de los propios miedos o angustias. Se trata de la tradición de «la mirada desde lo alto», que Pierre Hadot estudió en libros como La ciudadela interior (2013) o No te olvides de vivir. Goethe y la tradición de los ejercicios espirituales (2010), y que podemos rastrear en la obra de autores como Borges o Cortázar (Castany Prado, 2017: 149-170). Sin embargo, después de que Montaigne y Bruno, entre otros, recuperasen esta visión serena o, incluso, festiva de un mundo infinito, Pascal la reconvirtió en un panorama terrorífico, dando lugar a una retórica inversa de lo sublime ominoso, que rescatarán más adelante, a través de Burke o de Kant, unos escritores románticos, consciente o inconscientemente, conservadores. Desde entonces, la visión del infinito, en lugar de despertar la serenidad, el consuelo o el amor a la vida que provocaba en los epicúreos o los estoicos, amenazaría con llenarlo todo de miedo, sinsentido, y también (que es lo que en el fondo Pascal) deseo de protección eclesiástica (Castany Prado, 2013: 123-145). Cabe añadir que, frente al miedo que puede provocar el infinito, no existe sólo la estrategia de lo sublime, sino también la de la comicidad. Así, mientras Lucrecio buscaba proteger los estómagos delicados con el protector de estómago de lo sublime, Luciano buscará protegerlos con el digestivo de la comicidad. Existen interesantes consideraciones sobre las implicaciones metafísicas del humor en Kierkegaard, que, a su vez, pueden ayudarnos a comprender el significado de esa extraña amalgama posmoderna que existe entre la literatura de terror y el humor (Berger, 1999, y Roas, 2011: 172-176). Veamos, finalmente, los ejercicios filosófico-literarios que buscan superar el miedo físico de tipo ontológico, o metafísico. Hablaremos, fundamentalmente, del miedo al infinito ontológico y del miedo a los seres y a los castigos sobrenaturales. En lo que respecta al infinito ontológico, debemos tener en cuenta que el infinito no sólo puede ser entendido en un sentido extensivo, esto es, en términos de inmensidad espaciotemporal, sino también en un sentido intensivo, esto es, como una indefinición o indistinción en lo que respecta a las fronteras ontológicas que separan las categorías mentales con las que solemos movernos: bien/mal, bello/feo, dentro/fuera, normal/anormal, etc. (Koyré, 1957). Ciertamente, existe una relación entre el infinito extensivo y el intensivo, tal y como se pone de manifiesto en La cena de las cenizas (1574), de Giordano Bruno, o en la primera parte de los Pensamientos (1647) de Pascal, titulada «De la miseria del hombre sin Dios»; Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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pero, nuevamente, lo que no está claro es que el infinito ontológico deba causar necesariamente miedo o ansiedad. Suele afirmarse que la disolución de las categorías ontológicas provoca necesariamente reacciones de asco y temor. En Pureza y peligro (1966), la antropóloga Mary Douglas llegará a elevar el rechazo a lo mezclado a la categoría de universal antropológico. Cabe sospechar, sin embargo, de este tipo de argumentos, que se parecen demasiado al viejo argumento teológico del consentimiento universal, según el cual, el hecho de que todos los hombres y culturas de todos los tiempos y lugares hayan creído en dios es la prueba de que dios existe.3 Por otra parte, no deja de ser sospechoso que el miedo a la disolución de las categorías ontológicas suela ser difundido o intensificado por aquellas personas y clases que sienten miedo a la disolución de las categorías socioeconómicas. No parece improbable, pues, que ese pavor, supuestamente natural, sea también, o sobre todo, el resultado del esfuerzo de las clases dirigentes —nobleza, clases altas o líderes religiosos—, más que el de una reacción natural o espontánea.4 Algo semejante sucedería con el terror ontológico en general. La disolución de las fronteras no generaría, necesaria y automáticamente, miedo, como probaría, por ejemplo, el caso de Lucrecio, Bruno o Montaigne, sino que lo generaría o magnificaría la propaganda conservadora, que aprovecharía algunos de los reajustes y ansiedades a los que toda época de cambio o emancipación da lugar, para exagerarlos y presentarlos como prueba de la degradación moral, cuando no de la destrucción física, a la que el mundo ha de verse abocado, si no regresa al estadio anterior. Frente a este miedo ontológico, estrechamente conectado con fantasías apocalípticas, teratológicas o mágicas, tan conectadas por cierto con la literatura fantástica, nos encontramos con ejercicios críticos negativos, que buscarían desacreditar este tipo de miedo o, en su defecto, a las personas que lo sienten. Se trata, pues, de criticar o ridiculizar el dogmatismo triste y acobardado de aquellos que se aferran desesperadamente a las categorías acostumbradas, cuando no al pánico más supersticioso. Tal sería el caso, nuevamente, de Borges, quien, en ensayos como «La esfera de Pascal» (II, 14-16) o «Pascal» (II, 81-83), incluidos en Otras in3  De un lado, dicho argumento es endeble en sí mismo, del otro, cabe negar la mayor, pues han existido pueblos ateos, tal y como pusieron en evidencia durante el Renacimiento los estudios históricos y los viajes de exploración (Hazard, 1961: 32-33). 4  Tal y como explica Zigmunt Bauman, en Modernidad y holocausto (2008), las raíces del antisemitismo no sólo radican en el hecho de que los judíos conformasen una clase social ambigua —rica sin nobleza, plebeya sin pobreza—, sino también en que anunciaban la futura disolución del antiguo régimen. No sería, pues, la ambigüedad sociopolítica del judío, lo que produciría terror, sino el propio terror de las clases dirigentes ante lo que éstas intuyeron que era el anuncio o el símbolo de su propia desaparición.

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quisiciones, rechaza al autor de los Pensamientos como el «hombre más patético», por acobardarse frente al carácter infinito y entremezclado del universo. En lo que respecta a los ejercicios afirmativos, nos encontramos con exhortaciones a aceptar y gozar el carácter ambiguo y mezclado del universo. Precisamente en los dos ensayos de Borges que acabamos de citar, a la vez que se condena a Pascal, se ensalza a Bruno, Lucrecio y Whitman por haber sabido embriagarse con la pluralidad feraz y compleja del mundo. Borges vuelve a ser un autor fundamental en esta conexión entre el género fantástico y la filosofía práctica. Recordemos, por ejemplo, las palabras iniciales de Las palabras y las cosas, donde Michel Foucault establece una conexión entre la obra borgeana y el miedo ontológico: Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento —al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía—, trastornando todas las superfi­cies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro (Foucault, 1968: 19).

Recordemos, asimismo, la teoría y la práctica del viaje que realiza Montaigne, en su ensayo «De la vanidad» (III, ix), y en su Diario de viaje por Italia. Así, frente al rechazo a lo mezclado, propuesto por Mary Douglas como universal antropológico, que, tal y como afirma Arjun Appadurai, en El rechazo de las minorías, utilizaría la violencia como un modo de reinscribir la realidad en las categorías ontológicas cuestionadas, cabría un ejercicio de habituación a la ambigüedad, que buscaría librarnos del miedo que ésta supuestamente nos provoca. Véase al respecto el análisis que realiza David Roas acerca de algunos de los aspectos de la literatura fantástica posmoderna, en el quinto capítulo de Tras los límites de lo real (2011: 143-155). Otro tipo de ejercicio afirmativo consistiría en aprender a ver el cuestionamiento de las categorías ontológicas, no como una puerta abierta al caos y a la ansiedad, sino como una vía de liberación. Tal sería el caso, por ejemplo, del «koan» del budismo zen, al que Borges le dedicará páginas felices en ¿Qué es el budismo? (1976), y que Cortázar también practicará a lo largo de toda su obra (Alazraki, 1994: 214-234). En efecto, a la luz del budismo zen, el cuestionamiento de las categorías ontológicas no puede ser visto como un proceso terrorífico, sino más bien liberador. Ciertamente, el interés de dos pesos pesados de la literatura fantástica del siglo xx por el «koan», apuntan a nuestra intuición de que la literatura fantástica está ligada, de un modo ambivalente con la tradición de los ejercicios de superación del miedo. Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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Cabe recordar también a Chesterton como ejemplo de superación del miedo que supuestamente nos provoca lo infinito, o indefinido, ontológico. Lo cierto es que, para el autor inglés «lo extraño» no es una categoría negativa, sino antes bien positiva. En su ensayo Ortodoxia, hablará de «asombro agradecido» para referirse a una declinación festiva de la idea de extrañeza o contingencia de la realidad, dándole así la vuelta al concepto freudiano de «lo siniestro». Chesterton practicará dicha perspectiva en muchos de sus cuentos, también fantásticos, así como en los ensayos recogidos en Correr tras el propio sombrero, que no dejan de ser breves meditaciones que buscan una asunción gozosa del carácter meramente convencional de nuestras categorías ontológicas. Baste como ejemplo de declinación celebratoria de esa extrañeza ante lo familiar, el siguiente fragmento de Ortodoxia: A menudo he pensado escribir una novela sobre un navegante inglés que calcula de manera ligeramente equivocada el derrotero y acaba descubriendo Inglaterra con el convencimiento de que se trata de una isla de los Mares del Sur. Está y no está en casa: «Ahí radica en mi opinión el principal problema de los filósofos (...) ¿Cómo sorprendernos al mismo tiempo por el mundo y sentirnos en él como en casa?» (Chesterton, 2013: 9-10).5

Veamos, para acabar, la familia de los ejercicios de superación de ese subtipo del miedo físico que es el temor a los seres y a los castigos sobrenaturales. Nuevamente, la figura de Lucrecio es fundamental en la reconstrucción de esta tradición de prácticas filosófico-literarias de superación del miedo. En el De rerum natura nos encontramos claramente con la intención de luchar contra las supersticiones religiosas y culturales que atemorizan a los hombres, y les impiden la felicidad. Con la misma intención desacreditadora, aunque utilizando otro tipo de estrategia, basada en la banalización o ridiculización, se hallan las Metamorfosis, de Ovidio, también epicúreo. Pero la sátira contra los dioses y la ridiculización de los castigos ultraterrenales hallará su máximo exponente en Luciano de Samósata, al que seguirán, con la misma intención, humanistas como Erasmo o Rabelais, e ilustrados como Voltaire o Diderot. Por su parte, Montaigne, grabará en una de las vigas de su biblioteca el verso del De rerum natura, de Lucrecio, que afirma que: «La humanidad está dema­ siado sedienta de cuentos maravillosos».

5  Aunque Borges dice que finalmente domina en él un pathos terrorífico, kafkiano.

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3.  Ejercicios de superación del miedo ético Centrémonos a continuación en el grupo de ejercicios de superación de los «miedos éticos», esto es, de aquellos temores que afectan fundamentalmente a nuestra concepción y práctica de una existencia feliz y virtuosa. Para empezar, el miedo supone una reducción de la existencia, ya que el temor a la frustración nos lleva a no intentar aquello que deseamos; el temor al ridículo nos impide salir de nosotros mismos; y el temor al abandono o a la soledad nos lleva a actuar de un modo que puede hacernos rechazables. Son miedos de corte intra o interpersonal, que suponen una cierta muerte en vida, y que han sido frecuentemente tratados por la tradición filosófica y literaria. Montaigne los analiza en numerosos ensayos («De los pronósticos», I, xi; «Castigo de la cobardía», I, 15; «Del miedo», I, 17; «De la fuerza de la imaginación», I, 20); Descartes los estudia en su Tratado de las pasiones (1649), donde define el miedo en términos aristotélicos, como «una turbación y un pasmo del alma que le quita la fuerza de resistir a los males que cree próximos» (§ 174); y Spinoza los combate en los libros III a V de su Ética (1677), donde considera al miedo como la más triste de las pasiones tristes, puesto que supone una drástica reducción de la potencia, y lo define como «una tristeza inconstante, que brota de la idea de una cosa futura o pretérita, de cuya efectividad dudamos de algún modo» (III, § 13). Por otra parte, la superación del miedo es un tema esencial en la obra de Borges, cuyos personajes, que parecen «signados por el miedo a vivir» (Vázquez, 1981: 32), conforman una especie de epopeya de la cobardía, en la que los recursos de la literatura fantástica (regreso en el tiempo, mundos paralelos, milagros) les permiten redimirse (cf. «La otra muerte», El Aleph, I, 571-575, o «El milagro secreto», Ficciones, I, 508-513). Existen ejercicios negativos que buscan desacreditar ideas temibles como las de fracaso, vergüenza, ridículo o soledad. Es especialmente importante al respecto la tradición cínica de los ejercicios de desvergüenza, o anaideia, y de franqueza, o parresía. Hallamos numerosas muestras en las Vidas de filósofos más ilustres de Diógenes Laercio, en los opúsculos de Luciano de Samósata, en el Elogio de la locura, de Erasmo, y, sobre todo, por su trascendencia literaria, en los Ensayos, de Michel de Montaigne. Beberán de dicha tradición los ataques contra la «negra honra» que realizarán los humanistas, en su intento por liberar del miedo a la deshonra, no sólo a los cristianos nuevos, sino también a los viejos, que tampoco se hallaban a salvo de ser investigados.6 6  Véase por ejemplo, la diatriba contra la honra y la vergüenza que aparece en el capítulo I, 2, ii del Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán: «¡Oh, decía, lo que carga el peso de la honra y cómo no hay

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Pero la idea de honra o de honor no se reduce al Antiguo Régimen, sino que perdura, bajo formas más o menos secularizadas, en la idea del éxito, el reconocimiento o la identidad, analizadas por autores como Bauman, ByungChul Han o Illouz. No es extraño, pues, que en nuestros días continúe toda una tradición de literatura autoderisoria, como la que representan, por ejemplo, autores como Woody Allen, Fernando Vallejo, Fernando Iwasaki o Antonio Orejudo. La vía afirmativa de los ejercicios de superación del miedo ético consiste en lograr, como sugería Baltasar Gracián, que el deseo eclipse el temor. El amor a la vida, en general, o a alguna realidad, valor o proyecto existencial, en particular, contribuiría a superar los temores. A ello apunta tanto San Agustín, cuando exclama, en sus Confesiones, «nuestro corazón está inquieto hasta que descanse en ti» (I, 1, 1, p. 3), como Nietzsche, cuando afirma, en El crepúsculo de los ídolos, que «cuando uno tiene su propio ¿por qué? De la vida se aviene a casi todo ¿cómo?» («Sentencias y flechas», § 12, p. 35). Esta afirmación o asentimiento de la totalidad de la vida incluiría la aceptación del propio miedo, que pasaría a ser visto como un principio existencial necesario.7 Aunque la clasificación antigua no considerase en estos tres momentos filosóficos, la política, cabe añadir a este último apartado esa ética colectiva que es la política. Ciertamente, el miedo y la política son viejos conocidos. Ya Aristóteles, en su Política, vio el miedo como una de las principales estrategias del tirano para atomizar y dominar a una sociedad. Le seguirán, cada uno con sus propios énfasis, Maquiavelo y su Príncipe (1513), Hobbes y su Leviatán (1651) y Spinoza y su Tratado teológico-político (1670). Por su parte, Delumeau afirmará, en su obra ya clásica El miedo en Occidente (1989), que el discurso hegemónico del antiguo régimen le atribuía el valor a los nobles y la cobardía a los plebeyos, lo cual, a su vez suponía una legitimación del poder que los primeros detentaban sobre los segundos (18-19). Así, la mística del valor y la aventura, que aparece, por ejemplo, en las novelas de caballerías, podría ser vista, de algún modo, como una estrategia de dominación (19); si bien, a lo largo de la modernidad, se realizará un esfuerzo de democratización, tanto del valor —uno de cuyos momentos álgidos habría sido la Revolución francemetal que se le iguale! (...) ¿Qué frenesí de Satanás casó este mal abuso con el hombre, que tan desatinado lo tiene? Como si no supiésemos que la honra es hija de la virtud y, tanto que uno fuere virtuoso, será honrado, y será imposible la honra, si no me quitaren la virtud, que es centro della» (I, 2, ii). 7  Piénsese, por ejemplo, en las siguientes palabras de Joseph Conrad, en Una avanzada del progreso: «El miedo siempre permanece. Un hombre puede destruir todo lo que hay en su interior, el amor, el odio, las creencias e incluso la duda; pero mientras se aferra a la vida no puede destruir el miedo. El miedo, sutil, indestructible y terrible, que invade todo su ser; que impregna sus pensamientos; que ronda su corazón; que observa en sus labios la lucha del último aliento» (1993: 44).

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sa (18)—, como del miedo —tratando de mostrar los miedos, tan humanos, por otra parte, de la nobleza. Podemos hablar, pues, también de ejercicios de superación del miedo sociopolítico. En primer lugar, se trata de colectivizar los miedos para que el sujeto que se enfrenta a ellos sea más poderoso. Es a lo que apunta Max Aub cuando afirma, en De un tiempo a esta parte (1949), que «lo contrario del miedo no es el valor, sino la solidaridad».8 Cabe recordar que fue un motivo esencial, tanto en el mundo clásico como en el Renacimiento y la Ilustración la cuestión de la «amicitia», como un modo de enfrentarse con mayor entereza a los miedos sociales. Ésta fue esencial, por ejemplo, para un grupo de intelectuales extremos como los libertinos eruditos franceses del siglo xvii. Por otra parte, existen numerosas obras filosófico-literarias que tienen como objetivo luchar contra el miedo político que paraliza a la sociedad, ya sea fruto de una dictadura, como El señor presidente, que según las palabras del mismo Miguel Ángel Asturias, es una «novela escrita como un ejercicio espiritual de desangustia» (1974: 176); ya sea fruto de un terror más cotidiano y difuso como el que evocan en sus narraciones Franz Kafka o Virgilio Piñera.

Conclusión Esta brevísima historia de los ejercicios filosófico-literarios de superación del miedo ha puesto de manifiesto la estrecha conexión que ésta mantiene con la literatura fantástica. En primer lugar, muchas de las fuentes filosófico-literarias de la literatura fantástica remiten directamente a la tradición aquí esbozada. El estilo sublime de Lucrecio, el amor por el límite de Aristóteles o Epicuro, el horror cósmico de Pascal, la asunción festiva de lo desconocido en Montaigne o el asentimiento a la vida en su totalidad de Nietzsche. Por si esto no fuese suficiente, algunos de los autores más importantes de la literatura fantástica han tratado explícitamente el tema de la superación filosófico-literaria del miedo: Stevenson, Poe, Henry James, Borges, Cortázar. Ciertamente, en tanto que obra artística, no puede reducirse la literatura fantástica, ni siquiera aquella que trata explícitamente de hacerlo, a una mera ejercitación filosófico-literaria. Son obras autónomas que pueden aprovechar estéticamente muchos de esos motivos, incluso con el objetivo de bus8  El personaje de Emma dice literalmente: «Es lo contrario del miedo. Dice Richter que a eso se le llama solidaridad» (44).

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car el efecto contrario (como provocar un terror, a veces delicioso), y sin una mayor reflexión filosófica. Ciertamente, queda mucho por estudiar acerca de este tema, centrándose con mayor detención en autores, géneros y corrientes específicas. En todo caso, me parece haber ofrecido argumentos suficientes para justificar la pertinencia de dicho esfuerzo.

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.498

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 37-55, ISSN: 2014-7910

LA FÍSICA TEÓRICA BAJO EL FOCO DE LO FANTÁSTICO:

UNA REFLEXIÓN SOBRE LO REAL Y SUS FRACTURAS EN EL DISCURSO CIENTÍFICO Raul Molina Gil

Universitat de València [email protected] Recibido: 22-09-2018 Aceptado: 12-12-2018

Resumen En algunas ocasiones, hemos leído la literatura fantástica desde los presupuestos de la física teórica, con la finalidad de comprobar de qué forma estos avances de la ciencia han posibilitado modificaciones en nuestra forma de comprender lo fantástico. Aquí, nuestra voluntad es darle un giro a lo ya realizado y leer la física teórica desde los presupuestos de la literatura fantástica, partiendo de una máxima: ambos discursos hablan de y sobre la realidad y, a su vez, proponen fracturas en la que dialogan con el paradigma de realidad de una época determinada para modificarlo o para reafirmarlo. La física, lo hace desde lo real y hacia ello se dirige, fundamentada en los presupuestos de la matemática; lo fantástico, lo hace desde el espacio de la ficción. Palabras clave: Teoría de la Literatura fantástica, Física Teórica, Paradigma de Realidad, Ficción. THEORETICAL PHYSICS FROM FANTASTIC THEORY: A STUDY ABOUT REALITY AND ITS FRACTURES Abstract Quite often fantastic literature has been studied using ideas from theoretical physics in order to verify how the development of the latter modifies the reader’s perception of the former. Instead, this article proposes the opposite: this article will explore theoret-

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ical physics using the ideas from the fantastic. The core principle here is that both reflect on the reality and fracture it, changing the reader’s reality paradigm. While physics changes it from reality, using to it the principles of the mathematics, the fantastic does this using (and fracturing) a fictional space. Key Words: Fantastic Literature Theory, Theoretical Physics, Reality Paradigm, Fiction.

R 1. Los estridentes ladridos: sobre la relación entre la física y las teorías de lo fantástico

Los avances científicos y filosóficos se encuentran en el germen de lo fantástico, como ya acertara a establecer Roger Caillois hace ahora medio siglo: «Únicamente las culturas que han accedido a la concepción de un orden constante e inmutable de los fenómenos han podido dar nacimiento, como por contraste, a la forma particular de imaginación que se complace en contradecir exactamente una tan perfecta regularidad: el terror sobrenatural» (1966: 20-21). En otras palabras: lo fantástico únicamente puede surgir después del triunfo de la concepción científica de un orden racional y necesario de los fenómenos o, lo que es lo mismo, tras el reconocimiento empírico de un determinismo estricto en el encadenamiento de las causas y los efectos (Caillois, 1966: 12). Siguiendo la estela del teórico francés, han sido muchos quienes han reflexionado sobre este punto de inflexión en la historia de las ideas que permitió el alumbramiento progresivo de lo fantástico como práctica literaria autónoma, con unas propias reglas que se definen por afirmación con respecto a sus propios modelos y por oposición con respecto a otras prácticas textuales más o menos cercanas (como la ciencia ficción o lo maravilloso). Probablemente, ha sido el profesor David Roas quien más claramente ha defendido este planteamiento en varios de sus libros y artículos de investigación: aunque ya en el siglo xvi, dice «el importante desarrollo de la mentalidad científica había comenzado a poner en duda ciertas explicaciones mágicas y supersticiosas de la realidad», no será hasta el siglo xviii cuando «la relación con lo sobrenatural cambia radicalmente. La razón se convirtió en el paradigma explicativo fundamental, lo que se tradujo en una separación entre razón y fe, dos perspectivas que, como he dicho, hasta ese momento funcionaban inte38

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gradas», de forma que, en resumen, lo fantástico, «nació en un universo newtoniano, mecanicista, concebido como una máquina que obedecía a leyes lógicas y que, por ello, era susceptible de explicación racional» (Roas, 2011: 15). También, en términos similares, se ha expresado Susana Reisz: Repetidas veces se ha recordado, en efecto, que la literatura fantástica surge en Europa como una especie de compensación ante la rigurosa escisión, impuesta por el pensamiento iluminista, entre la esfera de lo natural y lo sobrenatural, que la religión había mantenido coherentemente unidas hasta entonces. Lo fantástico presupone la imagen de un mundo en el que no hay cabida para portentos, donde todo se produce conforme a un estricto causalismo natural (Reisz, 2001: 194-195).

Así pues, siguiendo lo dicho hasta este punto, podemos afirmar que hasta el siglo xviii habían convivido tres explicaciones socialmente aceptadas de lo real: la religión, la superstición y la ciencia. Sin embargo, el auge del racionalismo y los avances científicos de la mano de Laplace, Copérnico o Newton, comenzaron a marcar con mayor firmeza la línea que separaba (y que, con algunas matizaciones, todavía lo hace, como veremos) lo posible de lo imposible. La ciencia, por lo tanto, adquiría una mayor relevancia en el discurso social y desterraba poco a poco el resto de intentos de explicación de lo real en una suerte de renovación del paso del mito al logos: «Lo que la razón no podía explicar era imposible y, por lo tanto, mentira, y no tenía lugar en la narrativa de la época, orientada fundamentalmente hacia el didactismo y la moralidad» (Roas, 2011: 17). La génesis de lo fantástico se ubica aquí, en el momento en que la emoción de lo sobrenatural, expulsada de la vida, encontró refugio en la literatura (Roas, 2011: 17), esto es, en ese preciso instante de la historia en que determinados hechos que en épocas anteriores se consideraban factibles y reales fueron desplazados al terreno de lo imposible, que no existía con anterioridad (y si en cierta forma lo hizo, no tuvo hasta estos años los límites convenientemente definidos): «El lector moderno no se pregunta si una narración de fantasmas se ajusta a la verdad, puesto que sabe que es una historia imaginada (...) Por el contrario, el oyente de antaño sí se lo preguntaba» (Roas, 1999: 101). La paradoja es considerable: En su reivindicación de lo racional, el Siglo de las Luces había revelado, al mismo tiempo, un lado oscuro de la realidad y del yo que la razón no podía explicar. Y ese lado oscuro será el que nutrirá a la literatura fantástica en su primera manifestación: la novela gótica, que surge en las letras inglesas en la segunda mitad del siglo xviii (Roas, 2011: 19). Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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Demos un ligero salto, a la luz de lo dicho, no tan amplio como en un principio pudiera parecer: el campo de estudio de la física teórica es la realidad misma, entendida como un conjunto de relaciones físicas entre sus diferentes formantes. Si concebimos lo fantástico «como una rajadura, una irrupción insólita de lo imposible en un mundo ficcional que funciona según las leyes físicas y regularidades de nuestro paradigma de realidad, cuyo efecto es atemorizar a los personajes, al narrador y/o a los lectores con la finalidad de desestabilizar y cuestionar la idea socialmente compartida de realidad» (Molina Gil, 2015: 178), debemos aceptar la existencia de tres pilares básicos sobre los que tiene que sustentarse todo relato fantástico: la realidad (o el paradigma de realidad socialmente compartido en un momento dado), la transgresión (es decir, el hecho o conjunto de hechos que tienen lugar en la narración y que no pueden ser explicados según las leyes del paradigma de realidad, por lo que son considerados imposibles) y el miedo (en tanto efecto de la irrupción de lo imposible en un mundo ficcional que comparte las características del mundo que habitamos). Antes de continuar, es recomendable hacer una apreciación terminológica: en esta relación entre lo fantástico y la realidad, preferimos hablar aquí, con Lugnani, de paradigma de realidad: El hombre domina (o, mejor dicho, percibe e interpreta, es decir conoce) la rea­ lidad mediante la ciencia de las leyes que la regulan y de la causalidad que la determina, y también mediante una parrilla genealógica de valores determina­ da a abarcar lo real y a ordenar y justificar los comportamientos humanos en relación con la realidad y con los otros hombres (...) Su conjunto determinado en el tiempo y en el espacio constituye lo que se puede llamar paradigma de realidad y, en la práctica, el hombre no tiene otra realidad al margen de su pa­ radigma de realidad (Ceserani, 1999: 85).

Este paradigma de realidad, que es la imagen socialmente aceptada de lo real, tiene un carácter variable en función del tiempo y del espacio histórico desde el que producimos conocimiento: «Nuestro juicio acerca de lo que es real o no siem­pre depende de las diversas explicaciones disponibles en cada momento (...) En consecuencia, la lista de los modos de explicación admisibles permanecerá siempre abierta, así como la de los criterios de realidad aceptables» (Deutsch, 2002: 94). El relato fantástico nos presenta un espacio-tiempo que el lector debe relacionar con su propio universo, con la finalidad de que la transgresión tenga los efectos deseados, de forma que siempre es vital ubicar cada obra en su contexto histórico de recepción para evitar interpretaciones erróneas 40

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sobre el fenómeno imposible que sustenta la narración. En este sentido, el texto fantástico, en una suerte de paradoja, tiene la necesidad de trabajar con los mecanismos propios de la literatura realista, pues debe presentar con la mayor fidelidad posible el espacio del relato en el que va a desarrollarse la acción y en el que va a tener lugar la fractura: «El género fantástico, pues, se ve, más que cualquier otro género, sujeto a las leyes de la verosimili­tud» (Campra, 2001: 174).1 Como hemos adelantado en el párrafo anterior, en ese marco espacio-temporal en el que se ubica la acción del relato fantástico, brota repentinamente «un hecho que consideramos impo­sible según los paradigmas de realidad de la época concreta en que fue escrito (...) sucede misteriosamente en un mundo ficcional de idénticas características al que habitamos, es decir, lo imposible se torna posible y desestabiliza los lími­tes que nos dan seguridad, a la vez que cuestiona la validez de los sistemas de percepción de lo real» (Molina Gil, 2015: 182). Así, si los desarrollos filosóficos y científicos permitieron el nacimiento de lo fantástico, es evidente que los avances en estos ámbitos han tenido que modificar a lo largo de los años la naturaleza de los imposibles. Mucho han evolucionado estas cuestiones desde aquella «suspensión o transgresión maligna de las leyes fijas de la naturaleza que son nuestra única salvaguarda a los ataques del caos y de los demonios de los espacios insondables», según cita de Lovecraft (1994: 11), hasta las más actuales concepciones (mediadas, por ejemplo, por los desarrollos del pensamiento posmoderno, del constructivismo, del psicoanálisis o de la estética de la recepción, entre otros): «los autores de los siglos xx y xxi, una vez sustituida la idea de un nivel absoluto de realidad por una vi­sión de esta como construcción sociocultural, escriben relatos fantásticos para desmentir los esquemas de interpretación de la realidad y el yo» (Roas, 2011: 33). Es así como la literatura fantástica se instaura como un espacio predilecto 1  En este sentido, ya decía Castex: «Il se caractérise au contraire par une intrusion brutale du mystére dans le cadre de la vie réelle» (1951: 8). En la similar opinión de Roger Caillois, «el marco de lo fantástico no es el bosque encantado de La Bella Durmiente, sino el opaco universo administrativo de la sociedad contemporánea» (1966:16). Para Louis Vax, las narracio­nes fantásticas se nos presentan «a hombres como nosotros, situados súbitamente en presen­cia de lo inexplicable, pero dentro de nuestro mundo real» (1973: 6). También Todorov continúa sobre esta senda: «en un mundo como el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides ni vampiros, tiene lugar un acontecimiento que no puede explicarse mediante las leyes de ese mismo mundo familiar» (1994: 24). Esta línea, fundamental para comprender lo fantástico, es todavía defendida por los más recientes desarrollos teóricos, como los del profesor David Roas: «Para que la historia narrada sea considerada fantástica, debe crearse un espacio similar al que habita el lector, un espacio que se verá asaltado por un fenómeno que trastornará su estabilidad. Es por eso que lo sobrenatural va a suponer siempre una amenaza para nuestra realidad, que hasta ese momento creíamos gobernada por leyes rigurosas e inmutables» (Roas, 2001: 8). Dicha evolución, se aprecia claramente ya en época romántica, cuando los autores «empezaron a trasladar sus historias al presente y, sobre todo, a ámbitos conocidos por el lector, para hacer más creíbles y, a la vez, más impactantes los hechos relatados. Un proceso que se inaugura con Hoffmann, alcanza su máximo esplendor con Poe, para cerrar el siglo con las inquietantes ambigüedades de James y Maupassant» (Roas, 2011: 20).

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para debatir sobre la siempre inestable noción de lo limítrofe, «en tanto que herramienta privilegiada al servicio de una concepción del mundo según la cual no hay nada que no sea susceptible de explicación lógica (...) La incertidumbre respec­to a los límites de lo real hace vacilar las perspectivas que hasta ese momento se creían inamovibles» (Rotger, 2007: 240-241). En otras palabras: Quizá la diferencia esencial entre lo fantástico del siglo xix y lo fantástico contemporáneo podría expresarse de este modo: lo que caracteriza a este último es la irrupción de lo anormal en un mundo en apariencia normal, pero no para demostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad, para revelar que nuestro mundo no funciona como creíamos (Roas, 2011: 107).

Así pues, la irrupción de un imposible en el marco ficcional de un mundo de característica similares al nuestro, permite que brote un sentimiento de terror en los personajes, en el narrador y/o en los lectores, del que ya hablaba Lovecraft: la única prueba de lo verdaderamente preternatural es «saber si despierta o no en el lector un profundo sentimiento de pavor, y de haber entrado en contacto con esferas y poderes desconocidos» (1984: 11). Para utilizar una terminología más adecuada y actualizada, creemos necesario traer a colación los planteamientos de David Roas, que habla de miedo físico (aquel que tiene que ver con la amenaza física, la muerte y lo materialmente espantoso, lo cual puede ser un efecto habitual de lo fantástico, aunque también esté presente en otro tipo de obras literarias o fílmicas en que se atemoriza al lector por medios naturales, como el thriller, las historias sobre psicópatas o desastres naturales, etc.; Roas, 2011: 95) y de miedo metafísico: La impresión que considero propia y exclusiva de lo fantástico (en todas sus variantes), la cual, si bien suele manifestarse en los personajes, atañe directa­ mente al receptor, puesto que se produce cuando nuestras convicciones sobre lo real dejan de funcionar, cuando perdemos pie frente a un mundo que antes nos era familiar (Roas, 2011: 96).

Por consiguiente, la cuestión relevante no es tanto qué es posible y qué es imposible, sino con respecto a qué, ni tampoco si los discursos sobre la realidad modifican nuestra relación con ella, ya que parece claro que así es (y ahí tenemos los ejemplos, desde Saussure a la moderna neurociencia, pasando por el constructivismo de Palo Alto o por buena parte de los teóricos postestructuralista), sino en qué medida tienen relevancia en nuestro día a día, es decir, si los admitimos (o no) como explicaciones plausibles y necesarias para 42

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asumir las problemáticas de nuestra cotidianeidad y, en última instancia, cómo ello puede aplicarse a la lectura e interpretación de los relatos fantásticos (y, por consiguiente, de lo real). Según lo dicho hasta este punto, debemos presuponer que los avances en el terreno de la física han llevado aparejadas modificaciones más o menos relevantes en nuestro entendimiento de lo fantástico, puesto que han afectado directamente a los órdenes de lo posible y lo imposible al plasmar nuevas y diferentes explicaciones de lo real y, por lo tanto, al señalar hacia nuevas zonas de sombra (y de luz) con el consiguiente efecto de un renovado miedo metafísico. Partiendo desde estos supuestos, en anteriores investigaciones se ha estudiado lo fantástico al amparo de los más recientes desarrollos de la física: desde la Teoría de la Relatividad de Einstein hasta la Teoría de los Multiversos, pasando por la Mecánica Cuántica o por la Teoría M. En aquellos artículos, a partir de un corpus de relatos fantásticos se trató de dar explicación desde la física teórica, constatando que las transgresiones de lo real allí recogidas podían pertenecer al terreno de lo posible (Molina Gil, 2015 y 2017), pero que, pese a ello, no podíamos descartar los efectos de miedo metafísico propios del género, ya que el espacio de actuación de lo fantástico no es la realidad detallada que define la física, una realidad demasiado compleja como para tenerla presente en nuestro día a día, sino un paradigma de realidad definido por las percepciones cotidianas del tiempo y del espacio, mucho más cercanas a las teorías de Newton (2003): La aparición de lo fantástico no tiene por qué residir en la alteración por ele­ mentos extraños de un mundo ordenado por las rigurosas leyes de la razón y la ciencia. Basta con que se produzca una alteración de lo reconocible, del or­den o desorden familiares. Basta con la sospecha de que otro orden secreto (u otro desorden) puede poner en peligro la precaria estabilidad de nuestra visión del mundo (Fernández, 2001: 296-297).

Es cierto que, siguiendo a Greene, la experiencia cotidiana no puede revelar cómo funciona realmente el universo y que, por ese motivo, cien años después de Einstein, nadie, ni siquiera los físicos profesionales, tienen una sensación visceral de la relatividad: «uno tiene dificultades para encontrar qué ventaja para la supervivencia ofrece una sólida idea de la relatividad» (Greene, 2006: 109).2 Ello se debe a causas muy diversas, entre la que podemos destacar 2  Creo interesante copiar la cita completa de Brian Greene por lo clarividente que resulta para comprender el extracto que he utilizado en el cuerpo del artículo: «Cuando esté observando desde la cima de una montaña imagine que, debido a la deformación del espacio-tiempo, el tiempo pasa más rápida-

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la magnitud de los fenómenos físicos descritos, que bien se reducen a la longitud de Planck y al espacio de lo subatómico (Mecánica Cuántica y Teoría M), bien se dan a grandes velocidades o gravedades que no experimentamos en nuestra vida diaria (Teoría de la Relatividad) o bien suceden en los abismos inalcanzables del espacio exterior (Teoría de los Multiversos): Al no movernos a la velocidad de la luz no podemos captar las distorsiones que evidencia la Teoría de la Relatividad (Especial y General); lo que no quiere decir que no sea la teoría que mejor explica el funcionamiento de lo real en una dimensión cosmológica. Lo mismo sucede cuando descendemos a escalas atómicas y subatómicas (...) el universo subatómico se basa en principios que, desde la perspectiva de nuestra experiencia cotidiana, resultan extraños, por no decir increíbles (Roas, 2009: 174).

Así pues, desde nuestras coordenadas cotidianas de existencia, convivimos con dos tipos de física: uno, para el extraño mundo subatómico en el que los electrones pueden estar en dos sitios la vez, y otro para el mundo macroscópico en el que vivimos, que parece obedecer a las leyes del sentido común de Newton (Kaku, 2008: 186). Newton no explica el universo con el detalle y la precisión de los desarrollos de la física del siglo xx y xxi, sin embargo, sus principios y conclusiones, mucho más fundamentados en la lógica de nuestro día a día, sí dan buena cuenta de nuestro entendimiento cotidiano de la existencia, de forma que los términos Tiempo Absoluto y Espacio Absoluto, así como la objetividad de las magnitudes físicas y el determinismo de la evolución temporal del sistema todavía marcan inexcusablemente nuestra percepción de lo real, «construida en tres dimensiones espaciales y una temporal, a escala macroscópica y dentro de unas distancias accesibles» (Molina Gil, 2017: 27). En resumen, el filtro que utilizamos para relacionarnos y representarnos el mundo que nos rodea, es mucho más sencillo del que nos ofrece la nueva física teórica. Ahora bien, «ningún componente del modelo laplaciano quedó sin afectar por la tormenta contemporánea de la física» (Čapek, 1973: 361). Es decir, pese a que no aplicamos la nueva física al espacio de lo cotidiano donde desarrollamos nuestra existencia diaria, necesariamente algo ha tenido que mente para usted que para los que están sometidos a una gravedad más fuerte en el terreno que hay más abajo. Yo digo imagine porque en circunstancias normales como estas, los efectos de la relatividad son tan minúsculos que pasan completamente desapercibidos. La experiencia cotidiana no puede revelar cómo funciona realmente el universo, y por eso es por lo que cien años después de Einstein, casi nadie, ni siquiera los físicos profesionales, tiene una sensación visceral de la relatividad. Esto no es sorprendente; uno tiene dificultades para encontrar qué ventaja para la supervivencia ofrece una sólida idea de la relatividad» (Greene, 2006: 109).

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verse modificado, y ello puede ser, precisamente, un detalle que permite constatar que lo fantástico está bien vivo pese a todo. Hablamos de que la nueva física, en tanto descubrimiento de nuevas zonas de sombra en un universo que creíamos controlar según el modelo mecanicista, es a todas luces un ejercicio de apertura para lo fantástico, es decir, un terreno ideal que está generando y va a generar nuevas posibilidades de escritura nunca antes imaginadas, en un curioso paralelismo con los desarrollos del pensamiento racionalista en el momento histórico de nacimiento del género. Y es que la física, en sus intentos de explicación de la realidad, nos ha situado frente a determinadas parcelas de lo real que ni siquiera los más grandes escritores de literatura fantástica habían podido imaginar. Lo fantástico sobrevive, sí, pero quizás no vuelva nunca a ser lo mismo. Buena noticia sin duda para el género: «Pero sus estridentes ladridos / sólo son señal de que cabalgamos», dejó escrito Goethe.

2. Un nuevo pacto de lectura para la física Una vez establecidas las bases teóricas, es hora de avanzar por nuevas sendas. Y qué mejor forma de hacerlo que dando un giro de ciento ochenta grados al planteamiento anterior, que ya en otros artículos había sido desarrollado por extenso: si en aquellos estudios (Molina Gil, 2015 y 2017) se había analizado la literatura fantástica desde los presupuestos de la física teórica, ha llegado el momento de (re)leer la física teórica desde las teorías de lo fantástico. En el fondo, ambos discursos tienen un poso común que permite este quiasmo: si el relato fantástico se fundamenta en la transgresión de lo real a partir de la ficción, haciendo emerger un elemento imposible que desestabiliza al narrador, a los personajes y/o al lector y que genera en ellos un miedo metafísico, el relato de la física también plantea una ruptura con el paradigma de realidad contemporáneo a cada uno de sus nuevos descubrimientos, al mostrar parcelas hasta entonces ocultas que implican una transgresión de lo que creíamos estable y conocido. Ahora bien, el paralelismo no es perfecto, sino que debemos anotar algunas diferencias que es necesario tener bien presentes antes de continuar. Lo fantástico y sus transgresiones del paradigma de realidad se desarrollan en el terreno de la ficción: el cine, la narrativa, el cómic, el teatro, etc., son sus principales espacios. Así, los relatos fantásticos nos ubican repentinamente ante un abismo insondable que provoca en nosotros como lectores, o en el narrador o en los personajes, o en todos a su vez, una sensación de miedo Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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metafísico. Aun así, pese a posicionarnos frente a nuestros fantasmas y pese a provocar en nosotros una reflexión sobre los propios límites de lo real, incluso pese a hacernos sentir el terror de perder la seguridad de nuestro propio mundo, la ficción actúa como un muro: no es posible ser afectados directamente (físicamente, mejor) por ella. Drácula puede producir miedo metafísico en el lector, sin embargo, sabemos que su espantoso cuerpo devorador de sangre no va a exceder nunca las páginas del libro y, por supuesto, en ningún caso va a aparecer en nuestro mundo. Los entes de ficción están encerrados en la literatura, en el cine, etc., y ello es un detalle enormemente tranquilizador para nosotros en tanto lectores y espectadores. Por contra, el discurso de la física parte de la realidad misma y hacia ella se dirige en un intento de explicación empírica y matemática. No hay ficción de por medio, como en el caso anterior. A pesar de todo, sus desarrollos recientes demuestran que sí hay una transgresión del paradigma de realidad socialmente aceptado que, como hemos visto, responde al modelo newtoniano. La realidad, tal y como la habíamos imaginado desde los principios de Newton, fue dinamitada por la Relatividad, por la Mecánica Cuántica, por la Teoría M y por la Teoría de los Multiversos, a partir de la mostración de espacios ocultos e inaccesibles de lo real cuyo funcionamiento transgrede las reglas de nuestra cotidianeidad. En este sentido, la sacudida es de una fuerza mucho mayor, primero, porque estos atropellos a lo que creíamos seguro y consabido suceden en el espacio que habitamos y, segundo, porque tienen una fundamentación matemática que demuestra su veracidad. Así entendidos, los relatos de la física pueden tener como consecuencia el surgimiento de un miedo metafísico, similar al de los relatos fantásticos, al situarnos frente a numerosos abismos que creíamos imposibles. Pero, además, en tanto definen el espacio que nosotros mismos habitamos, pueden llegar a provocar también un sentimiento de miedo físico. Y ello se debe, al fin y al cabo, a que sus descubrimientos nos muestran parcelas que coexisten junto a nuestra propia e indudable presencia física. Sabemos que Cthulhu no va a aparecer en nuestra habitación por mucho que nos empeñemos en reactualizar las páginas de Lovecraft, estamos seguros de que tampoco vamos a ser testigos de la metamorfosis de un familiar en un monstruoso insecto y somos conscientes de la imposibilidad de ser atacados por un asesino silencioso que ha emergido de la ficción a nuestro mundo mientras leemos una novela en un alto sillón de terciopelo verde, sin embargo, somos conocedores de que a nuestro alrededor sí están sucediendo numerosos hechos físicos que han sido (de)mostrados por diferentes ramas de la ciencia y que desmontan por sí mismos el paradigma 46

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de realidad de base newtoniana y laplaciana sobre el que hemos construido nuestra macroscópica existencia: partículas en dos espacios al mismo tiempo (Principio de Incertidumbre de Heisenberg), variaciones espacio-temporales que dependen de la gravedad y de la velocidad de los cuerpos (Relatividad Especial y General), fracturas del espacio-tiempo (Puentes Einstein-Rossen), partículas que atraviesan sólidos muros (efecto túnel), etc.

3.  Entrando en (la) materia: la física releída desde las teorías de lo fantástico Enunciado por Albert Einstein en 1905, el Principio de Relatividad afirma que «si los dos sistemas de coordenadas están en movimiento relativo de traslación paralela uniforme, las leyes de acuerdo con las cuales cambian los estados de un sistema físico no dependen de con cuál de los dos sistemas es­ tán relacionados dichos cambios» (Einstein, 2003a: 1030). Este primer principio de la Teoría de la Relatividad Especial destierra la noción de sistema referencial absoluto de base newtoniana, al afirmar que es imposible conocer la velocidad absoluta de un cuerpo, puesto que esta depende de la posición y de la velocidad del observador. El segundo, más claro, dice: «Todo rayo lumi­ noso se mueve en el sistema de coordenadas de reposo con una velocidad fija V, independientemente de si este rayo luminoso sea emitido por un cuerpo en reposo o en movimiento» (Einstein, 2003a: 1030). En resumen, la Relatividad Especial supone el derrocamiento de los conceptos newtonianos de tiempo absoluto y espacio absoluto, sobre los que se había construido toda la física prerrelativista. Así pues, si como habíamos analizado anteriormente habitamos un paradigma de realidad que se fundamenta en los presupuestos del autor de los Philosophiæ naturalis principia mathematica, la Teoría de la Relatividad Especial supone un golpe bajo a nuestras más férreas creencias. Pero Einstein no cejó en su empeño de construir una Teoría más sólida, y anunció varios años después su Relatividad General, según la cual, «El carácter métrico (curvatura) del continuo espaciotemporal tetradimensional está definido en cada punto por la materia en dicho punto y el estado de la materia» (Einstein, 2003b: 1116). Esto es: la materia curva el espacio-tiempo (como si situáramos un peso sobre una cama elástica) y ejerce una atracción que recibe el nombre de gravedad. En resumen, Einstein afirma que el espacio-tiempo no es una entidad estable, sino que puede ser curvado, contraído e incluso rasgado bajo determinadas condiciones extremas: sometiéndonos a muy intensas gravedades o viajando a velocidades cercanas a la de la luz. Es Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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decir, el aparentemente tranquilizador mundo físico que creemos habitar es un perfecto simulacro en el que nada deja entrever su funcionamiento empírico y real, a menos que nos llamemos Einstein y que tengamos el valor y la imaginación necesarias para desmontar lo aparente. Al amparo de las teorías de lo fantásticos, la Relatividad (Especial y General), supone una fractura del paradigma de realidad que sitúa frente al abismo a sus receptores (a la toda la sociedad en su conjunto), un mover las placas tectónicas para que nunca nada vuelva a ser como antes: el detalle es que es este un abismo que no pertenece al ámbito de la ficción, sino que habita la propia realidad. La animadversión hacia Einstein y sus teorías por parte de la inmensa mayoría de sus colegas del campo de la física en las primeras décadas del siglo xx demuestra tal efecto desestabilizador: recordemos, por ejemplo, las continuas polémicas con Philipp Lenard (físicas y, por supuesto, también políticas) o, también, el continuo desprecio de la Real Academia Sueca de las Ciencias, que finalmente otorgó a Einstein el premio Nobel por sus descubrimientos sobre el efecto fotoeléctrico y no tanto por los avances de la Relatividad. En lo que respecta a la Mecánica Cuántica, la ruptura del paradigma de realidad es si cabe mayor: «En estos niveles de la materia, ni es posible decir dónde está algo, ni a qué velocidad se está moviendo, ni predecir exactamente lo que va a suceder, ni adivinar cuándo va a emitir la luz o, en el caso de que haya varios átomos, cuál de ellos es el que va a hacerlo» (Feynman, 2002: 6567). Debido a la amplitud de la Mecánica Cuántica, creo más útil centrarnos en algunos ejemplos, ya que una explicación en profundidad desbordaría tanto los límites de este artículo como los de mí mismo como autor. Comencemos con el Principio de Incertidumbre de Heisenberg, según el cual, en el mundo cuántico «es imposible medir la velocidad y la po­sición de una partícula porque necesitamos iluminarla con un fotón [unidad mínima de luz], lo cual causa un efecto perturbador sobre ella que modifica su velocidad y su posición» (Greene, 2001: 133). En otras palabras, una partícula existe en varios estados paralelos simultáneamente (Kaku, 1998: 459). Otra curiosa posibilidad es el efecto túnel: imaginemos que lanzamos un cuerpo con una fuerza X hacían una barrera cuya resistencia es mayor que X. La lógica macroscópica es clara al respecto: el objeto rebotará y quedará de este lado de la barrera, tal y como ocurriría si tenemos la excéntrica idea de dirigirnos hacia una pared con la voluntad de traspasarla. En el mundo subatómico, no existe tal lógica: aunque buena parte de las partículas quedan a este lado, algunas de ellas, como si de un hecho fantasmal se tratara, atraviesan la barrera: 48

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A medida que los objetos que estudiamos se vuelven más y más complica­dos, porque están compuestos por cada vez más partículas, este efecto túnel puede seguir produciéndose, pero se vuelve muy improbable ya que todas y cada una de las partículas tienen que tener la suerte de poder abrirse camino juntas. (...) las reglas de la probabilidad de la Mecánica Cuántica (...) demues­tran que, si intentáramos cada segundo caminar hacia el interior de un muro sólido en el mundo real, necesitaríamos más tiempo que el total de la edad actual del universo para tener una buena probabilidad de conseguir atrave­sarlo en alguno de nuestros intentos. Sin embargo, con una paciencia eterna (y mucha longevidad) podríamos —antes o después— salir por el otro lado (Greene, 2001: 138).

En tercer y último lugar, podemos hablar de la levitación de los cuerpos: «la levitación es compatible con las leyes conocidas de la física, en el sentido de que, si a todas las moléculas de mi cuerpo les ocurre desplazarse hacia arriba al mismo tiempo, voy a separarme del suelo. Ninguna ley de la física prohíbe esto» (Barrow, 1999: 204), Ahora bien, huelga decir que la probabilidad de que ocurra en nuestra co­tidianeidad «es tan baja que podemos estar seguros de que cualquier informe de que ha ocurrido es mucho más probable que esté equivocado a que sea cierto» (Barrow, 1999: 204). También la Teoría M nos permite continuar con este hilo argumentativo. Su génesis, brota de una imposibilidad: la combinación de la Teoría de la Relatividad y de la Mecánica Cuántica. Durante décadas, la resolución de esta cuestión atrapó a centenares de científicos, pero no fue hasta la aparición de la Teoría de Cuerdas en 1984 cuando se atisbó una posible solución: «Prometía lo que ninguna teoría había prometido antes: una teoría cuántica de la gravedad que además constituye una unificación genuina de fuerzas y materia» (Smolin, 2007: 172). Sin embargo, «no pasó mucho tiempo antes de que los físicos cayeran en la cuenta de que la teoría de cuerdas, al fin y al cabo, no era única. En lugar de una única teoría consistente, no tardamos en descubrir que existían cinco teorías de supercuerdas» (Smolin, 2007: 174). Prácticamente antes de constituirse, amenazaba con derrumbarse: ¿Puede un modelo que pretendía ser único tener cinco variantes? Evidentemente, no. Pero finalmente, en 1995, Edward Witten combinó las cinco teorías existentes en una solución fundamentada en nuevos descubrimientos y avances de la matemática que bautizó como Teoría M. Según sus cálculos, las partículas no son los puntos diminutos predichos por el modelo estándar, sino bucles dimensionales, filamentos microscópicos que oscilan y bailan como un elástico de goma que los físicos han denominado cuerda, cuyas pautas vibracionales determinan las características de las partículas porque producen una masa y una carga eléctrica esBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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pecíficas (Greene, 2001: 28-29). Por menor que pueda parecer, esta modificación resolvía la incompatibilidad entre la Mecánica Cuántica y la Relatividad General, nada más y nada menos. Pero, además, y como no podía ser de otra manera, de nuevo planteaba una brutal ruptura de nuestro paradigma de realidad, puesto que afirma la presencia de once dimensiones espacio-temporales que existen en todos y cada uno de los puntos de las tres dimensiones espaciales y de la dimensión temporal donde desarrollamos nuestra vida cotidiana eso sí, replegadas en la longitud de Planck (10-35 metros):3 La teoría afirma que, en el instante de la creación, el universo era en realidad una burbuja decadimensional infinitesimal. Pero esta burbuja se dividió en burbujas hexadimensionales y cuatridimensionales. El universo hexadimensional colapsó súbitamente, expandiendo con ello el universo cuatridimensional hasta el Big Bang estándar (Kaku, 1998: 458).

Ahora bien, existe una salvaguarda tecnológica que no nos permite analizar estas distancias infinitesimales. Lo cual, por otra parte, deja abierto el caprichoso abanico de posibilidades del que hablaba Greene: Nuestra incapacidad para comprobar distancias menores que una milésima de billonésima de metro permite la existencia, no sólo de dimensiones adicionales muy pequeñas, sino de todo tipo de posibilidades caprichosas, incluso una civilización microscópica cuya población estaría constituida por hombrecillos verdes aún más diminutos (Greene, 2001: 226).

Finalmente, acerquémonos a la Teoría de los Multiversos, cuyos planteamientos afirman nuestro universo es tan solo una burbuja espaciotemporal en un océano de infinitas burbujas repleto de universos posibles que existen en algún lugar del espacio-tiempo en este mismo momento en el que usted, lector, está actualizando estas líneas: «Si este universo de universos tiene un tamaño y extensión material infinitos, cualquier cosa que tenga una posibilidad distinta de cero de ocurrir en algún lugar ocurrirá con una frecuencia infinita» (Barrow, 2012: 296). Ya abrumadora de por sí, esta afirmación se tornó todavía más radical al pensar que cada uno de ellos tuvo que tener su propio nacimiento, su propio Big Bang y, por lo tanto, su propia expansión dimensional, que podría 3  Cabe destacar que estas once dimensiones pueden tener repartos que escapan más si cabe de la lógica, ya que no es necesario que pensemos en diez dimensiones espaciales y una temporal, sino que puede darse cualquier otro tipo de reparto. Dice Brian Greene a este respecto: «Si una dimensión arrollada es una dimensión temporal atravesarla supondría volver, después de un lapso temporal, a un instante previo del tiempo» (Greene, 2001: 230).

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o no coincidir con la nuestra. En este sentido, no solo lo fantástico se pone en tela de juicio, sino el concepto mismo de ficción, puesto que todo, absolutamente todo, ha ocurrido, está ocurriendo y ocurrirá en algún punto de ese infinito océano de burbujas. Aun así, existe una salvaguarda: «Aunque el universo en su conjunto pueda ser infinito, sólo podemos tener contacto con una parte finita de él, porque la velocidad de la luz es finita (...) La finitud de la velocidad de la luz nos protege de cualquier encuentro con nuestros dobles en un universo infinito. No obstante, su propia existencia sigue teniendo un algo perturbador, a pesar de nuestro aislamiento» (Barrow, 2012: 298). Ante estos avances de la física, matemáticamente demostrados en numerosos trabajos de investigación, nosotros, como lectores, únicamente podemos asumir la existencia en nuestra realidad de espacios otros, de espacios ocultos que permanecen latentes en los mismos lugares y tiempos que habitamos. La física ha generado la posibilidad de emergencia de estos espacios en nuestro mundo: nombrar su existencia es, en este caso, un acto creador del que ya no podemos escapar, como tampoco podremos huir de sus potenciales efectos (con los que, por otra parte, llevábamos conviviendo durante nuestra corta historia cosmológica, aunque éramos perfectamente ignorantes de ello). Los desarrollos de la física nos sitúan directamente ante lo ilógico y lo presumiblemente imposible para decirnos que es perfectamente posible la existencia de dimensiones paralelas y de viajes en el tiempo o la presencia de una misma partícula en varios espacios a la vez. Así, necesariamente, aunque no nos sintamos en la necesidad de trasladar hasta nuestra cotidianeidad tales avances, debemos aceptarlos como reales y verídicos, a menos que estemos dispuestos a desmontar el aparato de la matemática. Una vez recorridos estos senderos, volvamos a lo fantástico. A todas luces, estos avances de la física tienen muchos puntos en común con la literatura fantástica, en tanto ambas parcelas están planteando reflexiones sobre los límites de lo real. Eso sí, desde espacios diferentes: la física, lo hace desde la matemática; lo fantástico, desde la ficción. Ante las demostraciones de la nueva física, sentimos que perdemos pie frente la realidad, al igual que les ocurre a los personajes de las ficciones fantásticas cuando lo imposible irrumpe en sus mundos ficcionales. Por primera vez en la historia, no podemos negar la existencia empírica (y recalco lo de empírica) de espacios que no controlamos y que funcionan según unas leyes prácticamente desconocidas, que están muy alejadas de nuestra cotidiana experiencia del mundo. Y ello es, cuanto menos, perturbador. Cuando leemos física teórica, como ya hemos comentado, existe la posibilidad de que brote en nosotros una suerte de lo que Roas denomina miedo Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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metafísico, esa expresión propia de lo fantástico que atañe directamente al receptor y que se produce cuando nuestras convicciones sobre lo real dejan de funcionar. Ocurre, precisamente, porque también la física nos presenta realidades otras que tienen cabida en nuestra propia realidad, una suerte de fractura que, en gran medida, se asemeja (simbólica o metafóricamente al menos) a la poética del relato fantástico. La diferencia, ahora bien, ya la hemos comentado en páginas anteriores: el pacto de lectura de la física teórica, al contrario que el de la literatura fantástica, nos obliga a aceptar como reales tales sucesos. En ese sentido, el punto de contacto entre la física y lo fantástico se convierte también en su mayor distanciamiento: la física nos habla de lo real desde lo real, esto es, modifica lo real con cada una de sus aseveraciones, mientras que lo fantástico afecta a un universo ficcional del que no podemos formar parte, pese a que también exista una posibilidad de modificación de la realidad (al menos, desde un punto de vista ideológico, psicológico o, si se quiere, epistemológico). Nos encontramos, por lo tanto, en una encrucijada: primero, el relato de la física ha fracturado nuestro paradigma de realidad socialmente compartido; segundo, no aplicamos a nuestra cotidianeidad tales avances, al no considerarlos relevantes para nuestra supervivencia como especie; tercero, y pese a no tener una aplicación diaria, debemos aceptar como reales y empíricamente demostradas tales fracturas. Y es que, la física modifica nuestra realidad de la misma forma que el acontecimiento imposible altera los universos ficcionales de los relatos fantástico. No obstante, y como también habíamos apuntado brevemente, la física teórica también puede producir un miedo físico, al descubrir ciertas zonas de sombra de nuestra realidad que puedes afectarnos a nivel somático. Pese a las salvaguardas anteriormente comentadas, no deja de ser perturbador el hecho de saber que lo real está conformado por dimensiones y espacios-tiempos a los que nunca podremos tener acceso pero que, sin embargo, afectan segundo a segundo a nuestra propia existencia. Es evidente que para establecer esta similitud debemos leer la física teórica desde un pacto de lectura que transita no solo el espacio de las ciencias puras, sino también el de la filosofía. Lo cual, por otra parte, tampoco es extraño, puesto que, al fin y al cabo la propia física ha modificado sus formas de actuación a lo largo de los siglos xx y xxi, ya que sus avances a nivel teórico no pueden ser comprobados experimentalmente, sino tan solo deducidos a partir de la matemática: «los tradicionalistas desean que el trabajo teórico esté estrechamente ligado a la observación experimental (...) muchos otros piensan que estamos preparados para abordar cuestiones que están más allá de nuestra capacidad tecnológica actual para comprobarlas directamente» (Greene, 2001: 238). ¿No podemos por lo tanto hablar de un 52

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acercamiento de la física a los modos de actuación de la filosofía? Así, no es descabellada la comparación que aquí hemos querido plantear, al menos si pensamos en la física también como un espacio simbólico, algo así como una ontología o una suerte de ciencia a caballo entre el empirismo y la metafísica (paradójico, sí, pero no por ello menos verídico).

4.  modo de conclusiones (quizás parciales) En el relato que habitamos (un relato que hemos convenido en definir como real, en oposición a la ficción que se desarrolla en las páginas de un libro, sobre las tablas de un teatro o en las pantallas de un cine) la física actúa de una forma similar a los sucesos imposibles de los relatos fantásticos: si nosotros somos Jonathan Harker, la física es Drácula, es decir, la ciencia deviene ruptura de la linealidad y de la lógica de todo discurso sobre lo real que hemos construido a partir de los desarrollos de Newton, de Laplace y de Copérnico. Probablemente, la mayor de las diferencias sea que la física amplía la realidad, mientras que la literatura fantástica reflexiona sobre ella (y nos hace reflexionar a nosotros, como lectores, sobre sus límites y fronteras), aunque ambas nazcan en un primer momento de una fractura. La Relatividad y la Mecánica Cuántica, por ejemplo, quebraron el paradigma de realidad, pero no con el objetivo de lanzarnos al vacío del desconocimiento, sino con la finalidad de ampliar los límites de lo real. La hendidura de la física no escinde en dos lo real, sino que lo corta momentáneamente con la precisión de un cirujano para después ampliarlo con nuevas hebras matemáticas: la imagen metafórica de las fibras de un músculo rompiéndose al practicar deporte para volver a recomponerse con más volumen todavía es quizás muy acertada para imaginar el funcionamiento del relato de la física; lo fantástico, por su parte, y continuando con la alegoría médica, sería una dislocación o, incluso, una suerte de amputación. En este sentido, la física nos demuestra que el mundo no es lo que habíamos creído; lo fantástico, por su parte, reflexionará sobre ello, teniendo muy presentes los avances físicos y filosóficos que, en ocasiones, actúan como aumentadores o amplificadores de lo real. En la primera parcela, existe la aceptación por parte del lector; en la segunda, la aceptación únicamente se ubica en el universo ficcional creado en la obra literaria, fílmica o dramática en cuestión, y finaliza al cerrar las páginas del libro, con el fundido a negro al final del filme o con la caída del telón. Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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Diferentes, sí, pero mucho más similares de lo que en un primer momento podríamos haber pensado. Al fin y al cabo, lo fantástico nace gracias a los desarrollos de la física y de la filosofía y, así entendido, no es tan extraño que en algunos aspectos podamos encontrar puntos de contacto.

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.507

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 57-73, ISSN: 2014-7910

HACIA UNA CLASIFICACIÓN DEL ESPACIO

EN TEXTOS DE HORROR FANTÁSTICO Cecilia Eudave

[email protected] Universidad de Guadalajara Recibido: 02-05-2018 Aceptado: 22-09-2018

Resumen En el presente artículo planteamos una propuesta teórico-analítica sobre la construcción del espacio en el horror fantástico, no desde la tipología del manejo de escenarios, o ambientaciones, sino que consideramos este espacio como una mediación estructural que nos prepara para abordar, desde otra focalización, los conflictos sociales, culturales o políticos. Planteamos tres tipos de divisiones espaciales: el espacio natural, el preternatural y el sobrenatural, tomando como punto de partida a autores en lengua inglesa que fueron señeros, como H. P. Lovecraft, con el fin de recalar en narradores mexicanos representativos del género. Tras los análisis pertinentes evidenciamos que el espacio preternatural es el más usual entre los escritores mexicanos y también, por extensión, entre los latinoamericanos. Palabras clave: horror, fantástico, espacio natural, espacio preternatural, espacio sobrenatural. TOWARDS A CLASSIFICATION OF SPACE IN FANTASTIC HORROR TEXTS Abstract In this article, we lay out a theoretical-analytical proposal regarding the construction of space in fantastic horror; not from the point of view of a typology of sceneries or environments, but as a structural mediation that paves the way to deal with social, cultural, and political conflicts from quite another perspective. Thus, we outline three sorts of spatial

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categories: the natural, the supernatural, and the preternatural spaces, and take incomparable English-speaking authors as a starting point, such as H. P. Lovecraft. Nonetheless, the aim is to turn to representative Mexican authors of the genre and demonstrate, after the relevant analysis, that the preternatural space is the most common among Mexican writers and, by extension, among Latin-Americans as well.   Key words: horror, fantastic, natural space, preternatural space, supernatural space.

R La preocupación por la materialidad del horror en la literatura ha sido una constante en todas las épocas y ha creado referencias comunes en las diferentes culturas. A pesar de que se puede representar de distintos modos, siempre se impone, en mayor o en menor grado, una proyección o refracción de los miedos más profundos de las sociedades en donde se gestan. La puesta en escena del horror no trae consigo ninguna inocencia, no interpela al lector como peón de una historia donde solo le pondrá los pelos de punta, sino que devela la parte más oscura de los discursos que generan la violencia comprometiendo su conciencia. Se genera una confusión que trae consigo un estar al límite de ciertos cuestionamientos sociales que emergen bajo la opacidad de un género aparentemente insólito, y nos expone a situaciones fuera del orden de lo común. Nos encontramos ante una palabra que con solo pronunciarla pone en marcha toda una maquinaria de representaciones de orden moral, ético, religioso, económico, político que transgreden realidades o las prefiguran para crear espacios donde vamos de la desestabilización al apocalipsis de los valores establecidos y sus formas. El horror es difícil de aprehender, por eso va estableciendo sus dinámicas discursivas y sus propiedades estructurales de acuerdo al género que se apropie de él. Va de lo insólito a la realidad aparentemente más «verdadera», de lo confuso a la lucidez más escalofriante, resurgiendo y desembocando en problematizaciones que van desde lo sociológico, lo antropológico, lo psicológico o lo literario entre otros. El horror funciona en todos los niveles de construcción del texto como tema, como palabra-concepto, es decir, como signo de representación que lo limita y estandariza, o como motivo en la diégesis, todo lo cual lo hace objeto de discurso literario. Objeto que ofrece una perspectiva del mundo representado e interactúa con nosotros por medio de la escritura. 58

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Pero este horror como objeto concreto en la literatura necesita un lugar físico para manifestarse, para existir al ser enunciado. Lo enunciado lleva a plantearnos el espacio como un lugar privilegiado para el tránsito y desarrollo del horror desde los planos de la realidad representada. Porque como dijera Michel Foucault en su Arqueología del saber —refiriéndose a la locura como objeto de discurso—, debemos localizar las superficies primeras de su emergencia, dónde surgen, cuáles son sus diferencias, para después designadas y analizadas, darnos cuenta de esas superficies de emergencia; es decir, el espacio en el que se posicionan y actúan, a sabiendas de que no son las mismas para cada sociedad, o época, y por lo cual se crean nuevas formas discursivas para enunciarlas (2002: 66-67). Partiendo de lo expuesto, esta propuesta pretende un acercamiento a la prefiguración del horror fantástico desde la noción del espacio, y encuentra su detonante en la lectura de novelas de aparente corte realista que han prefigurado también las nociones del horror contemporáneo y su impacto en nuestras sociedades. Una de las más poderosas de entre ellas es El corazón de la tinieblas (1902), de Joseph Conrad. Ahí el espacio donde se desarrolla la historia que nos propone el autor no es nunca neutro, no es una escenografía para ubicar personajes y acciones sino que es vital, trasgresor y fronterizo; se aventura a transitar por los intersticios de la realidad —simbólica y ambigua—, y se vuelve sagrado, mítico, onírico o incluso fantástico en esa vorágine donde Kurtz y Marlow encontrarán la revelación. El primero la posee y la enuncia; el segundo la recibe y la comprende: Él tenía algo que decir. Lo decía. Desde el momento en que yo mismo me asomé al borde, comprendí mejor el sentido de su mirada, que no podía ver la llama de la vela, pero que era lo suficientemente amplia como para abrazar el universo entero, lo suficientemente penetrante como para introducirse en todos los corazones que baten en la oscuridad. Había resumido, había juzgado. «¡El horror!» (2013: 111).

Sin detenernos a analizar otras implicaciones en el texto de Conrad, baste señalar para efectos de la propuesta que se presenta con relación al horror y el espacio que todo lo que hace el hombre está vinculado a la experiencia que se tenga con él, como bien lo señala Fernando Aínsa: «El espacio-tiempo es la propia experiencia, lo vivido, el lugar de la memoria y de la esperanza, y en la medida en que es posible representarlo, se puede reconstruir en la conciencia o simplemente recrearlo, crearlo, inventarlo en la ficción novelesca o poética» (2005: 47). Para Joseph Conrad el espacio de la vorágine en su barBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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barie dio luz al espacio del horror desde su lectura civilizada del mundo. El horror pareciera oponer, se trate de una realidad fantástica o no, dos realidades, ya sean concretas o abstractas. Quizá porque como escribiera H. P. Lovecraft: «la incertidumbre y el peligro siempre andan estrechamente vinculados, formando de cualquier tipo de mundo desconocido un universo de amenazas y riesgos malévolos. Y tan pronto como a esa sensación de temor y maleficencia se le agrega la inevitable fascinación de la maravilla y la curiosidad, entonces nace un sistema complejo de aguda emoción y de imaginativa excitación» (2002: 9). De ahí que los nativos vieran en Kurtz un Dios primitivo, salvaje, cruel como la naturaleza misma que los rodea: una selva semantizada como un espacio de horror y horrores, que a la postre quiere eliminarlos. Porque como bien lo señala Natalia Álvarez Méndez en su artículo «Hacia una teoría del signo espacial en la ficción narrativa contemporánea»: Lo que posibilita esa impronta del espacio en la ficción es su carácter de signo, configurado por diferentes dimensiones (Camarero,1994: 92-93; Zumthor,1994: 347): la del espacio del discurso o significante, formado por el conjunto de signos que se conjugan en el discurso textual; la del espacio del objeto o referente, centrada en el lugar físico como objeto espacial que el escritor plasma en la obra literaria; y la dimensión del espacio de la historia o el significado, que es el que contiene la historia de la narración y el que posibilita que el escritor logre desarrollar el protagonismo y la significación simbólica de los diversos escenarios; sin dejar tampoco a un lado la olvidada dimensión del espacio de la lectura. Dado su carácter de signo, lo más justo es abarcar el espacio con todos sus valores sintácticos, semánticos y pragmáticos. Gracias a ellos se configuran sistemas sémicos en las narraciones y se organiza en cada obra un universo ficcional cuya coherencia es sometida por un peculiar código espacial determinante en el seno del discurso (2003: 551-552).

Por otra parte, el horror también es difícil de delimitar, se asocie a la literatura de corte realista o fantástica, porque es «emotivo, una masa aterradora que absorbe nuevas convenciones narrativas de cada cambio histórico o social. El horror siempre encuentra una nueva máscara terrorífica para hacer resonar preocupaciones actuales encontrando la cara oscura de cualquier deseo» (Sipos, 2010: 6); y se afinca, necesariamente, en el espacio exterior o interior de nuestra condición humana. Por ello, concordamos con lo que Stephen King señala en Danza macabra cuando diferencia entre el terror —cuyo efecto en el lector es gracias a lo sugerido y apela a su imaginación—, y el horror que, a diferencia de aquel, logra su eficacia en lo mostrado. El horror es explícito, debe ser físicamente perturbador. Y lo que nos interesa en este artículo es subrayar el horror como 60

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motivo para desplegar las distintas dimensiones que el espacio ofrece para acompañarlo, a veces explícitamente —apegada a lo fantástico— otras tantas de manera implícita, apenas sugerida, pero cobijado con un halo insólito que crea un efecto fantástico, como es el caso de El corazón de las tinieblas, mientras que el terror siempre necesita de cierta articulación espacial determinada y explícita.1 A partir de esas reflexiones me propuse intentar, no una tipología del manejo del espacio en el horror fantástico —escenarios, ambientaciones—, pero sí una posible lectura de la construcción del espacio, sus superficies de emergencia; es decir, cómo se programa en el texto discursivamente y nos prepara para percibir el horror, y desde ahí observar cómo se configuran las puestas en escena de los pavores sociales, culturales o políticos. El espacio será entonces una mediación entre los miedos ancestrales y los miedos modernos amparándose en un género narrativo; en este caso específicamente de lo fantástico. Esta propuesta, que es perfectible y está en etapa de desarrollo, gira en torno a la reflexión de tres divisiones espaciales que se deducen después de haber estudiado algunos relatos y que necesariamente, como toda clasificación, es arbitraria pero sirve para categorizar y organizar las inquietudes analíticas; estas son el espacio natural, el preternatural y el sobrenatural. No nos apegaremos al uso que se hace de estos términos en la teología, sino a su carácter más connotativo fuera del campo religioso2 y/o científico. Existen trabajos de análisis que desde la perspectiva de lo preternatural y sobrenatural, particularmente, aplican estos términos a textos fantásticos en una lectura general, aquí solo se aplicará al tratamiento del espacio. Por ello es importante enfatizar que las observaciones irán únicamente en función de la configuración del espacio en cierto tipo de textos fantásticos del siglo xx. Con ello no queremos excluir otros relatos o novelas de distintas épocas a las 1  Al respecto nos apoyamos en las reflexiones de Natalia Álvarez Méndez, quien señala que: «atendiendo tanto a la dimensión del espacio del discurso como a la del referente, se advierte que el espacio cumple una importante función sintáctica en las tramas novelescas. Se aprecia su valor sintáctico desde el mismo momento en que, concibiéndolo desde un punto de vista exclusivamente ontológico, se asimila a un lugar físico, en el que se ubican los personajes y los acontecimientos. Además, al situar la acción, se convierte en uno de los elementos estructurantes de la sintaxis narrativa, constituyéndose en un soporte novelesco relevante en virtud de las relaciones establecidas entre los diversos escenarios de la historia. Este elemento despliega una destacada labor estructural y determina la sintaxis narrativa a través de la organización de los diversos desplazamientos, a la vez que vincula las formas a los sentidos. Por ello, el espacio, aunque construido en la narración por medio del lenguaje, es un componente de las circunstancias que rodean al ser humano y una realidad presente en el seno de la ficción. Así pues, es necesario atender también a otro tipo de valores, concretamente los semánticos, que condicionan y matizan la interpretación de la realidad del universo ficcional» (2003: 552). 2  Se pueden consultar las definiciones y diferencias de estos términos desde la óptica teológica consultando el libro Summa Daemoniaca. Tratado de demonología y manual de exorcistas, —bastante alucinante por cierto— del teólogo y sacerdote español José Antonio Fortea, publicado en el 2007 por el Arzobispado de la Ciudad de México.

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cuales también podría atribuirse este manejo espacial propuesto. Finalmente, lo que generó esta posible clasificación es que consideramos el horror no solo como una emoción abstracta, sino que para poderse aprehender o generar catarsis debe responder a parámetros físicos y conformar una zona concreta por la que se desplace, sea a través de lo hiperbólico (la exageración del espacio amenazante), lo extrasensorial (la agudización extrema de los sentidos para distinguir otras realidades) y lo extralógico (aquello que supera las fronteras del raciocinio, del entendimiento).3

El horror en el espacio natural Esta modalidad espacial corresponde a lo que no quebranta el orden natural de las cosas. Nos referimos a un espacio ordinario —aunque a veces puede ser anodino o incluso exótico— pero que no rompe ninguna ley ni espacial ni temporal, ni de ambientación o escenificación. Sin embargo, no deja de ser poderoso en esa aparente convención y se maneja a varios niveles. El cuento de Shirley Jackson, «La lotería» (1948), por ejemplo, nos describe al detalle la cotidianeidad y geografía de un pueblo que cada año lleva a cabo un ancestral juego-ritual en el que participan todos los miembros de la comunidad. Consiste en sacar de una caja negra una papeleta, a la persona que le toque el papel marcado será lapidada por todo el pueblo; esto no implica para sus habitantes ningún problema, pese a que algunos ya comienzan a cuestionarse el rito y actúan en consecuencia con una normalidad aterradora, sazonada con bromas, anécdotas e inconformidades de los implicados: —Bien, amigos —proclamó el señor Summers—, démonos prisa en terminar. Aunque los vecinos habían olvidado el ritual y habían perdido la caja negra original, aún mantenían la tradición de utilizar piedras. El montón de piedras que los chicos habían reunido antes estaba preparado y en el suelo; entre las hojas de papel que habían extraído de la caja había más guijarros. La señora Delacroix escogió una piedra tan grande que tuvo que levantarla con ambas manos y se volvió a la señora Dunbar. —Vamos —le dijo—. Date prisa (2015: 20-21). 3  Jaime Ricardo Reyes, en su libro Teoría de la didáctica del género del terror, propone estas características que atañen a las ambientaciones de relatos como los de Poe, las mismas que han sido tratadas con anterioridad por otros estudiosos del tema. Me parece pertinente aplicarlas a las reflexiones que se exponen en este trabajo, llevándolas más allá de los géneros literarios y sus convencionalismos, con el fin de ubicarlas en el manejo del espacio en textos que tienen como motivo el horror, aunque no sean necesariamente fantásticos, y así establecer un contrapunto de lectura.

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El horror que despierta su lectura es tan poderoso que crea un efecto que se acerca a lo fantástico deduciendo que hay una exageración, una especie de rasgo insólito ante la posibilidad de un comportamiento así. El espacio, ese pueblo anodino e insípido en apariencia, refuerza la perplejidad del lector develando ciertos horrores culturales y sociales muy perturbadores. Otro ejemplo del manejo del espacio natural lo encontramos en el libro Por breve herida (2016) de Margo Glantz. El tema fundamental son los dientes y uno de los lugares privilegiados de la narración es la boca. Con el consabido estilo fragmentario, erudito y elegante de Glantz, nos introducimos en un recorrido no carente de ironías, historias sobre historias reales, otras fantásticas, de divagaciones y certezas que se conforman desde el perímetro íntimo o mínimo que es la boca, sea desde un punto de vista literal o metafórico. No es gratuito entonces que si vamos a hablar sobre el horror, la escritora decida abrir su libro tomando como referencia a Edgar Allan Poe al evocar «La caída de la casa Usher», y posteriormente «Berenice», seguido de otros hilos conductores como las pinturas de Bacon. Cito el inicio de esta novela híbrida, entre narrativa y ensayística, tan perturbador como inquietante: Es difícil definir el horror. El gemido demente del terror (...) Pero en lugar de ahogar con su literalidad obsesiva el sentimiento brutal que intenta convocar, se alcanza una abstracción casi matemática, gracias a la repetición de la palabra horror, de la misma manera en que la repetida imagen de la boca abierta y dentada de Inocencio X, en la obra de Bacon (...) Subrayar la palabra con la exuberancia abusiva de su sonido podría ser simplemente cacofonía: en Poe, en cambio, se convierte bruscamente en metáfora que el abuso mismo hace aflorar: la angustia, el miedo se convocan en la raíz que los engendra (2016: 9).

La lectura de texto de Glantz demuestra que no hay espacio más temible que aquel que nos es obsesivo y propio, ese que está siempre ahí, inmutable, plano, acaso ya hasta imperceptible y que puede, sin embargo, en cualquier momento, sin poseer características sobrenaturales, desatar el horror llevándonos a evocar discursos que nos acerquen a los linderos de lo fantástico. Lo anterior sirve para retomar El corazón de las tinieblas de Conrad, pues nos presenta otra variante del espacio natural. Siguiendo con estas reflexiones, la vorágine, esa selva y sus moradores, ese lugar que aunque sea exótico es ordinario en su contexto, va devorando al personaje, mimetizándolo al salvajismo adjudicado a este tipo de áreas, reforzando su patología, desenmascarando su verdadero yo: el de un occidental apegado a las ideas colonialistas, cegado por la industria y el dinero, que se asume como un dios destructor. Los Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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espacios, entonces, adquieren connotaciones insólitas, semejantes a un infierno en la tierra en el que anidan los horrores construidos por un ser humano que desbordó los límites de lo posible. En esta novela encontramos cómo los personajes se vinculan poderosamente al espacio, y este «se convierte en un signo que remite mediante procesos metonímicos y metafóricos a la situación de los caracteres novelescos, a sus sentimientos, ideas o acciones. De tal modo, (...) que el marco en el que se mueve el personaje es expresión de su propia figura y llega incluso, en ocasiones, a modelarle» (Álvarez Méndez, 2003: 553554). Así, el espacio del horror natural se ubicaría esencialmente en la zona concreta de lo hiperbólico comprometiendo nuestro asombro a una realidad que ya no nos parece tan lógica y ordenada, prefigurando el comportamiento de los actantes y nuestra lectura.

El espacio del horror preternatural La definición de este concepto gira en torno a un espacio llevado «más allá» del universo material. Esta modalidad espacial se prefigura fuera de su contexto, o estado natural, y excede las posibilidades de su naturaleza ordinaria sin que necesariamente cree mundos sobrenaturales. Como bien lo expresa Rosalba Campra en su libro Territorios de la ficción. Lo fantástico, podríamos decir que la percepción de los personajes —y agregamos el espacio donde se desarrollará la trasgresión del espacio que habita— es la que determina la organización a nivel semántico de cualquier objeto de discurso en el género de lo fantástico: Y es ahí donde se insinúa la duda sobre el efectivo acontecer del hecho fantástico. Dado que el universo del relato lo define como imposible, el lector puede preguntarse si su realización debe ser atribuida a un verdadero trastrocamiento del orden natural o más bien a la percepción distorsionada de quien es su protagonista y testigo. Desde este punto de vista, el problema se plantea como consecuencia de la reducción de nuestro concepto de realidad a la realidad percibida. Se trata pues de una parcialidad recortada por las posibilidades de los sentidos humanos (2008: 85-86).

Siguiendo la reflexión por parte de la teórica argentina, podemos sugerir, desde esta propuesta de lectura, que el espacio preternatural, específicamente, determina la percepción de la realidad textual. Este opera como mediador de realidades, ya que el territorio, tanto físico como discursivo, donde 64

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se desarrolla la diégesis (selvas, bosques, pueblos, casas decadentes, el metro, una pecera, una estación de ferrocarril, la boca o el cuerpo mismo como lugar para lo insólito), determina la perspectiva, no solo del personaje sino del lector, acercándolo o alejándolo de su idea de lo real, de lo posible. El espacio no solo superpone órdenes aparentemente irreconciliables sino que compromete nuestra perspectiva de los mismos porque todo lo que sucede ahí es «verdad aunque se trate de verdades discrepantes» (Campra, 2008: 87). Siendo el espacio preternatural uno de los más utilizados por los escritores del siglo xx y xxi, y a partir del estudio de algunos textos, se proponen las siguientes variantes. La primera sería la transposición: un espacio ordinario que se pervierte y que es remplazado por otro de apariencia fantástica con el fin de propiciar el estado extrasensorial de los personajes, reforzando el horror, no a lo desconocido sino a aquello real que presentimos como una amenaza. Hay una serie de encadenamientos ambientales o escenográficos que determinan el comportamiento del sujeto en el texto y, desde ahí, se fincan principalmente las problemáticas de orden existencial por cierto tipo de presión social. La escritora mexicana Amparo Dávila usa con frecuencia esta variante para reforzar el motivo del horror en sus cuentos. Por ejemplo, «La celda», incluido en Tiempo destrozado (1959), es uno de sus relatos más celebrados. La historia da cuenta de una joven que no puede cancelar el eminente matrimonio arreglado por la familia, ni decirles el motivo por el cual no puede acceder a sus deseos. La razón fantástica, con la que se encubren otras razones reales, es que a ella la posee físicamente por las noches un ente maligno que además la retiene en una celda llena de cadáveres, de moscas y de ratones. Con el paso de los días, y ya con el matrimonio más cerca, ella se encierra en su habitación de la casa paterna, ahora pervertida o suplantada por sus aparentes delirios y que resulta ser una celda en el castillo del ser acosador después de haber puesto fin al destino pactado por su familia: ¡Qué cuarto tan frío y oscuro!, tan oscuro que el día se junta con la noche; ya no sé cuándo empiezan ni cuándo terminan los días; quiero llorar de frío, mis huesos están helados y me duelen; siempre estoy subida en la cama, amonigotada, cazando moscas, espiando a los ratones que caen irremediablemente en mis manos; el cuarto está lleno de cadáveres de moscas y ratones, huele a humedad y a ratones putrefactos, pero no me importa, que los entierre otro, yo no tengo tiempo; este castillo es oscuro y frío como todos los castillos: yo sabía que él tenía un castillo... ¡qué lindo estar prisionera en un castillo, qué lindo!; siempre es de noche; y él no deja que nadie me vea; mi casa ha de estar muy lejos (...) ¿dónde está mamá y Clara? Clara es mi hermana mayor; ¡yo no las quiero, les tengo miedo, que no vengan, que no vengan...! Tal vez ya están muertas y Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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tienen los ojos abiertos y brillantes como los tenía José Juan aquella noche; yo quería cerrarle los ojos porque me daba miedo que me estuviera viendo; tenía los ojos muy abiertos y muy brillantes... «serás una bella novia, toda blanca» (2003: 57).

Una segunda variante en relación a este apartado consiste en los desplazamientos espaciales que dan paso a planos temporales distintos: pasar del presente al pasado, o viceversa, o del presente al futuro. Aquí el personaje o narrador adjudica a una alucinación pasajera o a factores externos inusuales la recepción de otra realidad paralela pero que finalmente no encuentra una explicación convincente. Como ejemplos proponemos el cuento «La cena» (1912), de Alfonso Reyes, y la novela corta Aura (1962), de Carlos Fuentes. En ambos textos los personajes son invitados a dejar sus planos temporales para habitar otros. Tanto Alfonso como Felipe Montero, respectivamente, ingresan al espacio estático y perturbador de una casa, con dos mujeres como anfitrionas, una joven, la otra mayor. La casa, poco a poco, se convierte en el espacio de una revelación terrible al confrontarlos con su verdadero yo: ambos son hombres de formación militar, muertos hace tiempo, que deben reconocerse y abandonar sus identidades actuales para recuperar la del pasado. En el caso de la novela Aura el motivo del horror se desarrolla puntualmente en varias direcciones; no solamente en el rechazo al presente en busca de un pasado idílico, sino el terror a envejecer y el tópico del amor eterno muy propio de las narraciones del siglo xix: Sabes al cerrar de nuevo el folio, que por eso vive Aura en esta casa: para perpetuar la ilusión de juventud y belleza de la pobre anciana enloquecida. Aura, encerrada como un espejo, como un icono más de ese muro religioso, cuajado de milagros, corazones preservados, demonios y santos imaginados (Fuentes, 2001: 42).

Este tipo de manejo espacial en los dos textos está completamente encadenado al «tiempo detenido» que David Roas expone como «una variante que para ser percibida (y comprendida) también necesita de la comparación entre ese tiempo que experimenta el protagonista y el tiempo “real”, “objetivo”. Ahí es donde se produce la transgresión fantástica» (2012: 109). En ambos textos los personajes no se liberarán del horror que experimentan hasta que acepten su verdadero yo, solo entonces podrán ser restituidos a su espacio —este es el caso de Alfonso—, o absorbidos por el espacio, lo que le sucede a Felipe Montero. La tercera y última variante, por ahora propuesta, correspondería a la de dos o más espacios que se superponen aunque pertenezcan a realidades distintas y convivan en uno mismo que, sin ser necesariamente fantástico, se convier66

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te en tal por la imposible compatibilidad entre uno y otro. El relato «Fiesta brava» (1972), de José Emilio Pacheco, da cuenta de este tipo de manejo espacial: tres planos de realidad se superponen y con ello se logra crear el efecto fantástico. El primero de ellos es el de boletín de búsqueda —que provoca la impresión de la extratextualidad— con el que se inicia el relato indicando que se gratificará a quien proporcione informes sobre Andrés Quintana, quien se ha extraviado. El segundo plano es el literario: al doblar la hoja el lector lee el cuento «Fiesta brava» del escritor desaparecido. En esta historia redactada por Quintana ya encontramos una serie de elementos de horror relacionados con el mundo prehispánico mexicano, pues se acaba sacrificando a su personaje, un veterano de la guerra de Vietnam, el capitán Keller, a manos de unos hombres que siguen rituales aztecas en zonas ocultas del metro de la Ciudad de México. El tercer plano de la historia corresponde al momento de la redacción del texto: el lector descubre que este cuento se lo pidieron por encargo a Quintana y debe entregarlo un día después de haberlo terminado. El manuscrito es rechazado por parte de la revista de carácter internacional, sufragada por los Estados Unidos, aludiendo que es un «maquinazo» que recuerda a muchos textos con ese tema, entre ellos «La noche bocabajo» de Julio Cortazar y «Huitzilopochtli» de Rubén Darío, a lo que Quintana responde: «Ya todo está escrito cada cuento sale de otro cuento» (1997: 94). Dicho esto, Andrés abandona el edificio y se dirige al metro con la sensación de que ya todo eso lo ha vivido, hace el trayecto de costumbre y justo, como en su relato, y al bajar del metro distingue entre los últimos pasajeros a un gringo que le resulta familiar, es el capitán Keller, y ambos se reconocen con desconcierto: Bajó en la estación de Insurgentes. Los magnavoces anunciaban el último viaje de esa noche. Todas las puertas iban a cerrarse. De paso leyó una inscripción grabada a punta de compás sobre un anuncio de Coca Cola: asesinos, no olvidamos Tlatelolco y san Cosme./debe decir: «ni San Cosme»,/ corrigió Andrés mientras avanzaba a la salida. Arrancó el tren que iba en dirección de Zaragoza. Antes de que el convoy adquiriera velocidad, Andrés advirtió entre los pasajeros del último vagón a un hombre de camisa verde y aspecto norteamericano. El Capitán Keller ya no alcanzó a escuchar el grito que se perdió en la boca del túnel (1997: 98).

El texto de Pacheco superpone los espacios de la ficción y la realidad en el vagón del metro, como si toda realidad respondiera a la misma realidad, como cada cuento sale de otro cuento. Los tres planos de la historia, desde distintos momentos temporales, ayudan a borrar las fronteras espaciales y tanBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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to el escritor como el personaje de su cuento corren la misma suerte a manos de la violencia que imaginada o no es equivalente. Considero que al utilizarse este manejo espacial los textos no se apegan a un fantástico convencional sino que se convierten en un juego de analogías sociales que dan paso a un sistema alegórico de la realidad. El horror es el absurdo, el desorden, el caos, la atrocidad política, el yugo moral, etc. La pérdida del orden, sobre todo social, genera miedo y devela las problemáticas de una sociedad a diferentes niveles. Por otra parte, encuentro que el espacio del horror preternatural es reiterativamente utilizado por los narradores hispanoamericanos, pues han encontrado en él una manera de denunciar las atrocidades nacionales cobijándose bajo el halo de lo fantástico, de lo imposible, de lo aparentemente insólito. Así lo hace Juan José Arreola en «El guardagujas» (1952) donde se evidencia el caos ferroviario posrevolucionario, último vestigio de comunicación y orden del Porfiriato; mientras que Salvador Elizondo, en «Ambystoma Tigrinum» (1972), ensaya la construcción de un espacio posible y terrible: Axolotitlán, la gran ciudad de los ajolotes, resultando esto una analogía del mexicano del siglo xx, siempre eludiendo el rechazo y en busca de su identidad. De igual modo logran sustituir las ambientaciones y espacios fantásticos del imaginario europeo o colonial español para generar otros que les son más próximos. Los lugares anodinos o cotidianos son el receptáculo para la acción, estos autores los llevan al límite, al extremo, creando así otra tipología espacial que genera una nueva conciencia de la ambientación fantástica: la selva en Horacio Quiroga, las casas «tomadas» de Julio Cortazar, las bibliotecas y los laberintos mentales de Jorge Luis Borges, los objetos en Guadalupe Dueñas, los pueblos rurales de Juan Rulfo y Elena Garro, por solo mencionar algunos ejemplos. El espacio del horror preternatural, además de ser hiperbólico, se adhiere a lo extrasensorial agudizando realidades que no son sino analogías sociales que denuncian los miedos más próximos, los que respiran detrás de nuestra nuca aunque les demos la espalda. Y prefiguran una nueva variante escenográfica para el drama de lo fantástico acompañado de motivos distintos, en este caso el horror, y que fortalecen los mecanismos de lo insólito; más allá de ambientar crean una atmósfera de trasgresión propicia para la ambigüedad —herencia semántica de la tradición que le precede— que facilita lo preternatural, espacio que fragiliza las fronteras entre realidades posibles en el universo verosímil de los textos que pertenecen a géneros de carácter especulativo.

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El espacio del horror sobrenatural Nos referimos a aquellos espacios que desafían cualquier creación posible en el marco de la realidad convencional. Universos autónomos cuya lógica de construcción rebasan los límites de la compresión y nos obligan a recurrir a un nuevo sistema de interpretación para asirlos y/o entenderlos; lugares fuera de los planos dimensionales de la realidad pactada. En la tradición de lo sobrenatural el mundo de los muertos y sus horrores se inscribiría aquí, y todas las variantes de los infiernos, sus estados intermedios, necrópolis, limbos y demás derivados se ampararían en este apartado. Uno de los grandes creadores de lo sobrenatural, que da una vuelta de tuerca al horror, es sin duda Lovecraft. Creador de dimensiones inexploradas en las que habitan seres milenarios que ya no proceden del imaginario religioso conocido, y que tienen como fin crear una teogonía propia con base en los mitos de Cthulhu. Para explicar los orígenes del horror crea deidades, criaturas milenarias dispuestas a arrasar la humanidad e imponer sus principios; con ello devela la verdadera naturaleza dormida en el hombre, es decir, su proclive fascinación hacia el mal, las perversiones más abominables por medio de una sacralidad abyecta. Todo esto no tendría el mismo efecto si las ambientaciones, los espacios cuidadosamente confeccionados para ser los escenarios del horror, no impactaran directamente en el lector sobrepasando su capacidad para asirse a cualquier lógica posible. Lovecraf logra que la noción del «más allá» pierda sus fronteras de cara a la tradición que lo precede. Cito a continuación un ejemplo entrecortado del texto El que susurra en la oscuridad (1930), fragmento citado en el libro Bestiario: Hay ciudades poderosas en Yuggoth: grandes hileras de torres con terrazas de piedra negra como la muestra que traté de enviarle. Provenía de Yuggoth. Ahí el sol no brilla más que una estrella, pero los seres no necesitan luz. Tienen otros sentidos más sutiles, y no ponen ventanas en sus casas o templos. La luz incluso los daña, los molesta y los confunde, pero no existe en absoluto en el cosmos negro fuera del tiempo y el espacio de que son originarios. Visitar Yuggoth volvería loco a cualquier hombre débil; sin embargo me dirijo ahí. Los ríos negros de brea que fluyen sobre misteriosos puentes ciclópeos —construidos por alguna raza anterior ya extinta y olvidada antes de que los seres actuales llegaran a Yuggoth desde los vacíos actuales— tendría que bastar para hacer de cualquier hombre un dante o un Poe sólo con que pudiera mantenerse cuerdo el tiempo suficiente para contar lo que ha visto. Pero recuerde: ese mundo oscuro de jardines fungiformes y ciudades sin ventanas no es realmente terrible. Sólo a nosotros nos lo parecía (2008: 13). Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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Así como Lovecraft es ya un referente en la construcción de mundos y espacios sobrenaturales, en México tenemos a un escritor singular ubicado entre los más raros exponentes de la literatura insólita: Emiliano González. Tomaré, para ejemplificar, El discípulo. Una novela de horror sobrenatural (1989), contenida en el volumen Casa de horror y magia del mismo año. Esta novela corta envuelve a sus personajes en una serie de situaciones que desencadenan una alucinante historia y reproducen muchas de las características de la literatura decadentista a la que González es afecto. Aurelio Summers, protagonista principal de la narración, escribió un manuscrito en Londres, a manera de diario, relatando su experiencia preparatoria antes de ser absorbido por el universo de La Gran Esfera. Un universo atroz, delirante, y casi imposible de describir. El manuscrito fue rescatado por un abad de las manos de una secta que adoraba ese libro como si se tratara de escrituras sagradas, y aquel se vuelve su custodio hasta la llegada del narrador de la historia: un investigador literario que buscaba datos de Summers y que termina escribiendo su experiencia. El citado investigador tiene acceso al texto donde se expone cómo Aurelio cortejará a Maisie, mujer misteriosa y oscura que lo llevará a sus límites para entrar en contacto con la perversión y las anarquías sociales. Ella lo guiará hasta La Gran Esfera, legado de su padre, que les desvelará sus personalidades ocultas —él, un sátiro; ella, una mona blanca—, además de revelarles su destino: ser eternos y habitar los distintos planos de la realidad que contiene la esfera. En la novela se insiste en que «El mal es relativo. Dios no lo ha creado; lo ha tolerado; para indicar a los hombres la ausencia de luz, para estimularlos en la búsqueda de la pureza. Ergo: el mal es sagrado. El Mal no fue creado: ha existido siempre, pero no de manera metafísica» (1989: 27). La parte que más nos interesa para hablar de espacio sobrenatural es la del manuscrito, está dividido en tres momentos: la escritura verde, donde se explica que ha decidido consagrarse «al estudio de la estética, al delittanismo y a esas ciencias ocultas que nadie entiende» (1989: 21). La escritura sepia, donde comienza la iniciación de Aurelio Summers de la mano de Maise para acceder al universo de la esfera que abre puertas dimensionales y muestra, como hemos dicho, el yo verdadero: «la puerta se abre durante diez segundos, hacia un lugar que, a pesar de existir en la realidad... ¡no os corresponde! La puerta conduce a Gales, a una época futura y al horror. ¡Cuidado con la frágil puerta!» (1989: 38). Finalmente, la escritura negra, la del espacio detenido, donde no se envejece y se es espectador de los delirios propios y ajenos. Un mundo en el centro de la tierra que enloquece a Summers e impide descifrar al investigador las últimas páginas del diario porque se han vuelto ilegibles. A partir de 70

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aquí la narración se torna delirante y llena de evocaciones a espacios alucinados. Aurelio acaba asumiendo la imagen que La Gran Esfera le ha otorgado: la de un sátiro; después de la aceptación de su verdadero yo se desencadenan una serie de enumeraciones espaciales sin aparente sentido: Metamorfosis- pantano- mi reloj estalla- selva amazónica- «un éxtasis que provoca dios»- un dios que provoca un sapo- (aquí siguen garabatos incomprensibles)«se hincha de anhelo»- «aparece Dios»- gran rey sapo- el discípulo vomita amor- la Gran Sabiduría- Maisie- la esfera- pesadilla de amor- las uñas del ilobate en la espalda del sátiro- las uñas- religión de sapos- vómito místico- Metamorfosis- el pantano de cópulas trigonocéfalo verde gigantesco- (1989: 45).

Destaquemos también en este relato los diferentes planos narrativos a nivel de construcción de espacios. Mientras en el manuscrito se describen las distintas dimensiones; en la narración de la novela se realiza desde dos planos espaciales: el primero el del investigador y el Abad leyendo a Summers; el segundo, Aurelio y su siniestro destino esférico que lo somete y domina. Tanto dimensiones como planos espaciales se articulan al horror sobrenatural que unifica las realidades contrapuestas en el universo de La Gran Esfera irremediablemente diabólica. Como se puede observar, los espacios sobrenaturales arrasan con la comprensión y la razón previamente anclada, su espacio es extralógico, y no pueden sino orillarnos a la emoción más que a la intelectualización de lo narrado. La atmosfera desasosegante imposibilita el anclaje en razonamientos convencionales, quedamos varados en mundos concebidos como espacios que desafían las leyes inflexibles de nuestra realidad.

Concluyendo Somos conscientes de que esta mínima clasificación tiene como fin establecer un diálogo entre los distintos usos que se le da al espacio en relación con el género fantástico donde el motivo del horror se finca fundamentalmente entre lo preternatural y lo sobrenatural. En cambio, el espacio del horror natural se inserta en el discurso de lo fantástico o insólito, no como género sino como una enunciación más próxima a lo simbólico y a lo mítico. Consideramos que el manejo espacial, sobre todo preternatural, en textos de horror-fantástico o en textos fantásticos en general del siglo xx y del xxi, han encontrado en él un aliado para desmontar las historias, convirtiéndose Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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no solo en escenarios que acompañan lo narrado sino en generadores de significación. Es decir, el espacio rompe, transgrede, desestabiliza, irrumpe, nos prepara para lo fantástico aun en su aparente neutralidad. La construcción de lugares asumidos como anodinos o de lugares comunes que se transitan todos los días logran desestabilizar y a su vez crear una extrañeza que es capaz de confundir y sobresaltar porque rompe con los estereotipos y confronta nuestra conciencia. Conciencia que se ve comprometida desde el espacio en el que se enfrenta a lo fantástico orillándonos a buscar nuevas perspectivas para asir representaciones menos estandarizadas de las realidades sociales que nos circundan. De este modo se establecen distintos planos de comunicación desde lo espacial —insistimos—que nos aproximan a una nueva configuración de horizontes metafóricos, alegóricos o de analogías que, en su naturaleza polisémica, nos orientan hacia lo que subyace en este tipo de texto: denuncias de las atrocidades del mundo contextual del que proceden. Para finalizar esta propuesta sobre el espacio en textos fantásticos que se centran en el horror, retomemos uno de los argumentos que Lovecraft registra en su libro El horror sobrenatural en relación a las atmósferas, donde insiste en que son «el elemento más importante, por cuanto el criterio final de la autenticidad no reside en urdir una trama, sino en la creación de una impresión determinada» (2002:11). Ello se debe a que estos relatos nos devuelven el miedo más primario y fundamental, ahí donde la racionalidad no es suficiente para adentrarse en la condición humana. Tal vez porque cuando los leemos nos descubrimos a nosotros mismos como el espacio más fértil e ideal para el horror y la monstruosidad.

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.497

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 75-83, ISSN: 2014-7910

AUX FRONTIÈRES DE L’HORREUR... Marilyn Bueno

Université de Perpignan [email protected] Recibido: 16-04-2018 Aceptado: 30-11-2018

Résumé  Le fantastique est un genre difficile à cerner, ses frontières sont incertaines et il est souvent défini par rapport à celles qui le séparent de ses genres voisins : le merveilleux et la science-fiction. Cette étude, centrée sur la fiction fantastique d’horreur, interroge cette notion de frontière à travers une réflexion sur les limites qui séparent ce genre de la science-fiction puis de la comédie, en abordant les problématiques de la hiérarchie des genres, des degrés dans l’horreur et de l’intention de l’auteur. Mots clés : fantastique, horreur, genre, frontière. THE BOARDERS OF HORROR Abstract The fantastic genre is difficult to qualify because its characteristics are uncertain and it’s often defined in accordance to what is different from the others genres: fairy tales and science-fiction. This study, based on the fantasy and horror fiction, hinges around that very notion of boundary through a reflection on the limits existing between science-fiction and comedy, tackling the questions of the hierarchies of genres, the various degrees in the horror and the intention of the author. Key words: fantastic, horror, genre, boundary.

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Ce Congrès au titre particulièrement séduisant, « El horror y sus formas », nous invite à réfléchir sur l’horreur et ses formes dans la fiction fantastique moderne et postmoderne. Ces indications sont claires et donnent l’illusion de définir un terrain bien balisé, pourtant les notions d’horreur et surtout de fiction fantastique posent justement un problème de balisage. À propos du fantastique, Ana Gonzalez Salvador nous dit qu’ « il s’agit d’un domaine qui gagne à être exploré plutôt qu’à être défini  » (Gonzalez Salvador, 2017), je suivrai ce conseil et partirai donc à l’exploration de l’inquiétant territoire Fantastique et plus particulièrement de la contrée Horreur. Et cette contrée ne constitue pas une zone aux contours bien délimités qui se situerait à l’intérieur de la zone plus étendue du fantastique, comme d’aucuns le suggèrent en faisant de la littérature ou du cinéma d’horreur un sous-genre de la littérature ou du cinéma fantastique. Cette contrée se situe aux confins du territoire fantastique, dans la partie la plus sombre, et s’étend bien au-delà de ses frontières. On s’aperçoit alors que la métaphore géographique perd de sa vigueur puisque nous n’avons pas un territoire à l’intérieur d’un autre ni un territoire à côté d’un autre mais bien deux zones dont les limites s’entrecroisent. Afin d’envisager cela de façon schématique je vous propose de visualiser un diagramme de Venn. Imaginons un cercle jaune et un cercle bleu qui se superposent en partie, avec une zone d’intersection verte. Si le cercle jaune représente le genre fantastique et le cercle bleu représente le genre horreur alors la zone verte qui se situe à l’intersection représente les fictions qui relèvent à la fois du genre fantastique et du genre horreur. Dans la présentation du Congrès « El horror y sus formas »,1 les organisateurs posent d’emblée le problème de la frontière en précisant que nous devons laisser de côté « ces formes de la peur qui surgit pour des raisons naturelles » ils nous donnent notamment comme exemple les serial killers et nous proposent de nous concentrer sur « les multiples voies à travers lesquelles se transmet ce que nous avons appelé « peur métaphysique », effet propre et exclusif du fantastique, généré par l’irruption contrevenante de l’impossible ». L’objet de notre étude doit donc exclusivement se centrer sur la zone verte. Dans un premier temps je m’intéresserai à la frontière entre horreur et fantastique une réflexion qui me mènera brièvement sur les frontières entre horreur, fantastique et science-fiction, avant de m’intéresser à la frontière entre horreur et comédie. Afin d’illustrer mes propos je m’appuierai sur des exemples tirés du cinéma contemporain. 1  III Congreso Internacional Visiones de lo Fantástico : « El horror y sus formas », 28, 29 et 30 juin 2017 à l’Université Autonome de Barcelone.

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De nombreux films s’inscrivent dans la catégorie horreur / fantastique: par exemple les films sur les thèmes de la possession et/ou des maisons hantées tels que L’Exorciste, Annabelle, Amityville... Des personnes, des lieux sont possédés par le diable ou des esprits maléfiques, il peut aussi s’agir de sorcières comme dans Le Projet Blair witch. Précisons que pour faire partie de cette catégorie les films sur ces thèmes doivent être traités sur le mode de la peur, faute de meilleure expression, sinon l’on se retrouve dans la partie jaune du cercle: dans le fantastique mais hors de la partie horreur. C’est le cas par exemple du film La neuvième porte qui aborde le thème du diable et de la possession mais pas sur le mode de la peur. Je placerais également dans la catégorie horreur / fantastique des films sur le thème des fantômes, par exemple Les autres, d’Alejandro Amenábar, des films qui traitent de monstres, comme Ça, de Tommy Lee Wallace, tiré d’un roman de Stephen King, ou le plus récent Mister Babadook de Jennifer Kent. Tous les films sur ces thèmes doivent évidemment aussi être traités sur le mode de la peur pour entrer dans la catégorie horreur / fantastique. Si tous ces films font à priori l’unanimité quant à leur place dans cette catégorie, d’autres peuvent soulever des interrogations. Où placer par exemple la célèbre série des Vendredi 13, ou encore Candy man... Zone bleu ou zone verte ? Nous avons affaire à des tueurs en série, il y a beaucoup de meurtres, beaucoup de sang... Mais nous sommes aussi dans le fantastique, dans Vendredi 13 le tueur Jason est un mort vivant, idem dans Candy man. Nous ne sommes à priori ni dans le bleu ni dans le vert mais bien à la frontière entre les deux, sur la ligne noire. Mais déjà notre diagramme n’est plus très opérant puisque cette ligne devrait peut-être laisser place à une nouvelle intersection à l’intérieur de laquelle l’on trouverait des nuances. Pour Vendredi 13 bien qu’il y ait incontestablement du fantastique on est plus près de la zone bleue que de la zone verte, l’accent étant mis, à mon avis, plus sur la peur du tueur en série que sur la peur métaphysique. Avec Candyman on se rapproche un peu plus de la zone verte avec le rituel du miroir. Avec le premier film de la série des Freddy, bien que l’on ait toujours affaire à un tueur en série, on se rapproche encore un peu plus de la zone verte car, malgré les meurtres, malgré le sang, à mon avis l’accent est mis sur la peur métaphysique, cette peur qui rejoint selon moi la peur cosmique définie par Lovecraft à propos de littérature : « le vrai conte fantastique est autre chose qu’un meurtre caché, des os ensanglantés, ou qu’une forme cachée sous un drap faisant sonner ses chaînes, selon la règle. Il doit y avoir exprimée une atmosphère de terreur incontrôlable et inexplicable, engendrée par des forces extérieures et inconnues » (Lovecraft, 1969 : 39-40). Mais cela reste très subjectif et surtout très complexe à justifier puisque l’on parle d’une Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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atmosphère. D’autres films, pour d’autres raisons, peuvent aussi soulever des interrogations quant à leur place dans la catégorie horreur fantastique. Le film Dark skies par exemple: une famille est confrontée à des phénomènes inexpliqués, ils finissent par comprendre que des extra-terrestres essayent d’enlever un de leurs enfants... En général les sites internet le classent dans horreur et science-fiction mais pour moi il relève plus du fantastique que de la science-fiction. Ce film, qui est un exemple parmi bien d’autres, pose le problème de la limite incertaine entre fantastique et science-fiction à l’intérieur comme à l’extérieur de la catégorie horreur. Mais encore une fois il est assez difficile de le justifier puisque cela tient plus d’une ambiance que du thème en lui-même. Dans Les maîtres du fantastique en littérature, on peut lire: «Un monstre apparaît: s’il vient de l’au-delà, je suis dans un récit fantastique, s’il vient d’une autre planète c’est de la science-fiction» (1994: 182). Si seulement c’était aussi simple... ! On se trouve face au même dilemme avec le film Phénomènes paranormaux. L’affiche et le titre font plus penser à un film de possession qu’à un film de science-fiction. Le film s’appuie sur des soi-disant faits réels et aborde le thème de l’enlèvement par des extra-terrestres. Et dans ce film, les personnages traquées par les extra-terrestres ont tous les «symptômes» de personnes possédées, la frontière encore une fois est très mince... Afin de mettre en évidence toute la complexité de cette frontière entre horreur et horreur fantastique, entre peur provoquée par voie naturelle et peur métaphysique, je vous propose de mettre en perspective deux films assez récents et très similaires du point de vue de l’ambiance: L’étrange cas de Déborah Logan et The Visit. Le premier présente une équipe d’étudiants menant des recherches sur la maladie d’Alzheimer, et réalisant un reportage filmé sur une femme atteinte de cette maladie, Déborah Logan, dont le comportement est de plus en plus étrange et effrayant. Dans The Visit, deux adolescents, frère et sœur, vont rendre visite à leurs grands-parents pour la première fois. Ils ne se sont jamais vus avant car les grands parents sont fâchés avec la mère depuis avant leur naissance. Le comportement des grands parents est des plus étranges, surtout celui de la grand-mère, et ces personnages deviennent de plus en plus effrayants au fil des jours. Dans le premier film, alors qu’on la croyait atteinte d’une maladie mentale, il s’avère que Déborah Logan est possédée. Dans le deuxième c’est le contraire, bien que tout porte à croire qu’il y a possession, le réalisateur pousse habilement son spectateur vers cette hypothèse sans pour autant jamais le suggérer, il s’avère que ce sont deux fous échappés de l’asile. Deux fous très dangereux, qui ont tué les vrais grands-parents et qui maintenant veulent tuer les enfants, on basculerait presque dans un film de killer et 78

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pourtant... Les deux films proposent les mêmes hypothèses mais en sens inverse, du trouble mental à la possession ou de la possession au trouble mental. Dans les deux cas le type de peur provoqué est à mon avis le même, c’est bien une peur métaphysique, cosmique. Pour moi les deux films rentrent dans la catégorie horreur / fantastique même si l’un a une explication rationnelle à la fin. Selon Lovecraft la question que l’on doit se poser est celle-ci: « A-t-il suscité l’attitude d’attention terrorisée que l’on a devant le battement des ailes noires et les grattements des formes du « dehors », et des entités venues du bord extrême de l’univers connu» (1969: 41). La réponse est oui, pour les deux films. Dans L’étrange cas de Déborah Logan on ressent ce type de peur avant même de savoir qu’il y a possession, et dans The Visit, même après avoir découvert que les grands parents sont fous et qu’ils ne sont pas possédés on ressent cette même angoisse, on s’aperçoit que la folie n’a pas de limite et que tout peut arriver. Ce film à mon avis pose clairement la question de la proximité entre possession et folie. Finalement, l’important n’est pas d’arriver à déterminer dans quelle case l’on place tel ou tel film, comme le rappelle Raphaëlle Moine : L’un des effets pervers d’une typologie, dont la fonction est de découper et construire des catégories, est de donner l’illusion que les genres sont purs et étanches. On sait bien dans les faits que les genres sont souvent hybrides » (2008:24). Elle souligne ensuite toute la complexité d’un classement par genre: « L’illusion du classement générique rigoureux et totalisant se dissipe pour laisser place à une véritable jungle des genres où les catégories et les films, tels les arbres de la forêt tropicale, poussent des branches, des racines et des lianes qui s’emmêlent et se rejoignent (2008: 29).

Finalement, l’important est de mettre en relief la complexité des genres et la porosité de leurs frontières, pour reprendre les termes de Roger Bozzetto à propos des frontières du fantastique: « C’est dire si le danger est grand de vouloir proposer une définition globale des textes à effet fantastique, où les frontières seraient tenues pour tangibles, alors qu’elles apparaissent friables, poreuses et mouvantes» (2004: 7). Pour la plupart des films pris comme exemple pour cette étude, les sites internet indiquent des genres le plus souvent multiples, qui diffèrent d’un site à l’autre ou apparaissaient parfois dans un ordre différent. Ce constat soulève de nombreuses interrogations dont celle-ci: peut-on parler de hiérarchie des genres? Je suis convaincue que oui, et je ne parle pas d’une hiérarchie basée sur la valeur mais sur un rapport de force dominant / dominé. Cette hiérarchie peut sembler assez subjective, et peut-être l’est-elle dans certains cas, mais dans d’autres... Si l’on prend comme Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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exemple la comédie musicale ou le film pornographique, force est de constater que ces genres l’emportent sur les autres en cas de mélange, un peu comme une couleur foncée efface ou atténue une couleur plus claire. À mon avis, de la même façon, le genre horreur est un genre fort qui l’emporte sur les autres, sauf quand il se heurte à la comédie. Généralement, lorsque horreur et comédie se mêlent, l’humour l’emporte, et rarement de façon très subtile. Pour certains films, en effet, on nous présente « comédie horreur », ou « horreur comédie », on trouve parfois même « comédie horrifique ». Ce genre apparaît le plus souvent comme une parodie de film d’horreur puisque l’on prend un thème qui en général fait peur et on le détourne pour faire rire. Mais, quelque fois, cette rencontre entre horreur et humour peut atteindre un certain équilibre et donner un résultat digne d’intérêt. Certains films d’horreur, parfois, présentent un bon équilibre entre horreur et humour. Je pense que pour que l’équilibre soit bon il faut que le film fasse rire et fasse peur et en général les comédies horrifiques ne font pas peur, pas une seule seconde. Le film The Visit par exemple possède une bonne dose d’humour qui passe très bien mais comme bien d’autres films d’horreur qui distillent un peu d’humour bien placé The Visit reste un film d’horreur, ce n’est pas une comédie horrifique. D’autres fois, que ce soit dans des films d’horreur ou des comédies horrifiques, l’on trouve un mélange humour / horreur en parfait équilibre le temps d’une scène, il s’agit d’un équilibre éphémère mais efficace. Afin d’illustrer cela je m’appuierai sur le film Tusk. Dans ce film, Wallace Bryton se rend au Canada pour le travail. À son arrivée, il tombe sur l’annonce d’un vieil homme, Howard Howe, qui cherche à louer une chambre à quelqu’un à qui il voudrait raconter les nombreuses histoires extraordinaires qu’il a vécues au cours de sa vie. Wallace se rend dans la demeure en question, effrayante et loin de tout, cela va sans dire. Le vieil homme va le séquestrer afin de le transformer en morse. On aura compris de par le ridicule de cette histoire que nous avons affaire à une comédie horrifique. La scène au cours de laquelle Wallace comprend que Howard est un fou dangereux qui va le retenir contre son gré contient à mon avis un mélange parfait entre humour et horreur, c’est à dire que pendant cette scène le spectateur est partagé entre le rire et la peur, aucun des deux sentiments ne semble l’emporter sur l’autre... Quand Wallace demande au vieil homme des précisions sur l’araignée qui l’aurait piqué, piqûre qui a entrainé l’amputation de sa jambe, le vieil homme après une explication des plus incompréhensibles se met à chanter : l’araignée Gypsie, monte à la gouttière... Le spectateur, comme le personnage, est décontenancé. Ce type de scènes met en avant un aspect intéressant du mélange hu80

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mour / horreur: ici l’humour est au service de l’horreur, c’est à dire que c’est parce que ça fait rire que c’est effrayant, et le réalisateur doit être particulièrement doué pour faire ressentir de la peur voire de la terreur au spectateur grâce à une scène qui va aussi le faire rire. L’un des aspects intéressants de ce film est de mettre en avant le caractère primordial de l’intention du réalisateur. Je m’explique, quand on voit un film comique, on rit, on ne pense pas forcément au réalisateur qui veut nous faire rire, idem pour le film d’horreur. Mais quand les deux se mêlent parfois on ne sait pas si l’on doit rire ou avoir peur. Le fait de ne pas être sûr de comprendre l’intention du réalisateur nous fait hésiter sur notre propre réaction. Dans Tusk, cette hésitation se retrouve tout au long du film. Il n’y a pas un début comique puis un basculement vers l’horreur ou l’inverse, mais vraiment un équilibre entre les deux, on passe de l’un à l’autre, parfois on hésite... On navigue entre le côté comique amené par le thème ridicule, par la folie du savant fou et le côté effrayant essentiellement créé par le jeu de l’acteur principal qui nous transmet sa frayeur. Dans certaines scènes on passe très rapidement d’un sentiment à l’autre. Par exemple, quand on découvre la transformation finale du personnage, on ressent vraiment de la peur tout en ayant envie de rire. La transformation est ridicule, le costume est lamentable mais les cris terrorisés du personnage nous transmettent sa frayeur et dérangent, mettent mal à l’aise... Le décalage entre le ridicule du « costume » qui est aussi très laid et inspire du dégout, et la peur du personnage, le décalage entre l’impossibilité de la situation, la débilité de l’idée du réalisateur et la façon terrifiante de traiter cela, tous ces éléments font que le spectateur oscille entre diverses sensations, il est perdu. À ce moment-là, le savant fou part dans une tirade délirante qui nous entraine du côté du rire quand tout à coup il pousse le personnage à l’eau, à ce moment-là, on ressent de l’angoisse, une angoisse qui augmente d’intensité quand on aperçoit au fond de l’eau, pendant que Wallace lutte pour ne pas se noyer, d’autres monstres mi-homme mi- morse en décomposition... Dans la dernière séquence le doute n’est plus de mise, l’intention du réalisateur est claire, lorsqu’il nous montre la sublime petite amie du personnage lui amener un poisson cru au zoo, il veut nous faire rire. Mais ce final n’enlève pas cette hésitation ressentie tout au long du film, pour moi, il y a un équilibre parfait entre les deux et ce tout au long du film, on est vraiment à la frontière entre comédie et horreur. La frontière entre les genres est incertaine et mouvante comme en témoignent les sites internet consacrés au cinéma qui ne s’accordent presque jamais sur le ou les genres d’un même film, tout comme le classement des étagères de livres varie d’une librairie à l’autre, d’une bibliothèque à l’autre. Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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Les genres sont hybrides nous rappelle Raphaëlle Moine, et la plupart du temps donner un seul genre pour définir un film ne suffit pas. Et lorsque plusieurs genres sont convoqués lequel est prioritaire? Lequel l’emporte sur l’autre? Cette question est essentielle quant au choix du spectateur, si je veux voir un bon film de science-fiction et que je tombe sur Mars attacks, je vais probablement être déçu, l’humour l’emporte sur le genre science-fiction, de même, si je suis sensible et n’aime pas l’horreur, je n’apprécierai pas Alien, qui est pourtant aussi un film de science-fiction, ici l’horreur l’emporte. Comme on l’a vu, un même thème peut -être traité de façon différente, La neuvième porte aborde le thème du diable et de la possession mais ne fait pas peur, contrairement à Annabelle qui traite pourtant le même sujet. Et encore, Annabelle ne fera peut-être pas peur à tout le monde, l’important est aussi de constater que le but du réalisateur est de faire peur. Et pour en revenir à Tusk, un savant fou transforme des hommes en morse : nous sommes très proche du point de vue thématique de la série des The human centipède où un savant fou transforme des gens en mille pattes pourtant l’ambiance n’est absolument pas la même! Quand l’un mêle humour et horreur, l’autre est presque insoutenable. Dans ce cas, c’est un autre aspect de l’étude du genre qui est convoqué, celui des degrés dans l’horreur. Un aspect qu’il serait intéressant d’envisager dans son action immédiate mais aussi dans sa durée, car certains films continuent d’exercer leur pouvoir sur le spectateur bien après le générique de fin, ils vont l’empêcher de descendre seul à la cave la nuit pendant quelque temps, le pousser à se retourner brusquement afin de vérifier si personne ne se trouve derrière lui, ils vont l’envelopper pendant un certain temps dans une atmosphère de peur, une peur qui aura réussi à franchir l’une des nombreuses frontières de l’horreur...

Bibliographie: Bozzeto, Roger (2004): Les frontières du fantastique, Presses Universitaires de Valenciennes, Valenciennes. Compere, Daniel et Raymond François (1994): Les maîtres du fantastique en littérature, Bordas, Paris. Gonzalez Salvador, Ana (2017): « Autour du concept de fantastique en littérature » in [mai 2017] Lovecraft, Howard Phillips (1969): Épouvante et surnaturel en littérature, Christian Bourgeois Editeur, Paris. Moine, Raphaëlle (2008): Les genres du cinéma, Armand Colin, Paris.

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Aux frontières de l’horreur

Filmographie : Amenábar, Alejandro (Dir.) (2001): The Others (Les Autres), Cruise / Warner Productions, Las Producciones del Escorpión, France, États-Unis, Italie, Espagne. Burton, Tim (Dir.) (1996): Mars Attacks !, Tim Burton Productions, Warner Bros Pictures, États-Unis. Craven, Wes (Dir.) (1984): A Nightmare on Elm Street (Les Griffes de la nuit), New Line Cinema, Media Home Entertainment, États-Unis. Cunningham, Sean S. (Dir.) (1980): Friday the 13th (Vendredi 13), Warner Bros, États-Unis. Friedkin, William (Dir.) (1973): The Exorcist (L’Exorciste), Warner Bros, Hoya Production, État-Unis. Kent, Jennyfer (Dir.) (2014): The Babadook (Mister Babadook), Causeway Films, Australie, Canada. Leonetti, John R. (Dir.) (2014): Annabelle, New Line Cinema, États-Unis. Myrick, Daniel, Sánchez, Eduardo (Dir.) (1999): The Blair Witch Project (Le Projet Blair Witch), Haxan Films, États-Unis. Osunsanmi, Olatunde (Dir.) (2010): The Fourth Kind (Phénomènes Paranormaux), Metropolitan Filmexport, États-Unis, Royaume-Uni. Polanski, Roman (Dir.) (1999): The Ninth Gate (La Neuvième Porte), Artisan Entertainment, États-Unis, Espagne, France. Robitel, Adam (Dir.) (2014): The Taking of Deborah Logan (L’Etrange cas de Déborah Logan), Bryan Singer, États-Unis. Rose, Bernard (Dir.) (1992): Candyman, États-Unis. Rosenberg, Stuart (Dir.) (1979): The Amityville Horror (Amityville la maison du diable), Samuel Z Ankoff, Elliot Geisinger, États-Unis. Scott, Ridley (Dir.) (1979): Alien, Brandywine Productions, 20th Century Fox, ÉtatsUnis, Royaume-Uni. Shyamalan, Night (Dir.) (2015): The Visit, Blinding Edge Pictures, Blumhouse Productions, États-Unis. Six, Tom (Dir.) (2009): The Human Centipede, Six Entertainment, Pays-Bas. Smith, Kevin (Dir) (2015): Tusk, Demarest Films, SModcast Pictures, États-Unis. Stewart, Scott Charles (Dir.) (2013): Dark Skies, Entertainment One, Blumhouse Productions, États-Unis. Wallace, Tommy Lee (Dir.) (1990): It (Ça), États-Unis.

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BRUMAL

Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.523

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 85-102, ISSN: 2014-7910

METÁFORAS MORALIZANTES: EL ROL DEL MIEDO EN EL GOLEM DE GUSTAV MEYRINK

Y FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY Stefano Llinas

Universitat de Barcelona [email protected] Recibido: 10-06-2018 Aceptado: 28-10-2018

Resumen En este artículo se explora la naturaleza del miedo representado en las novelas Frankenstein y El Golem, estableciendo a éste como poseedor de un trasfondo moral intencionado, que en cada texto cumple una función particular. Esta problemática se aborda desde la perspectiva de la teoría genérica, en específico hablando sobre el rol del miedo en la configuración de la literatura fantástica y de cómo en estas novelas se cumplen dichas pautas. Palabras clave: miedo, Frankenstein, Golem, Mary Shelley, Gustav Meyrink, literatura fantástica. Abstract This article explores the nature of fear as it is represented in the novels Frankenstein and The Golem, first establishing this emotion as possessor of a deliberate moral undertone that serves a specific purpose for each text. This problematic is addressed from the perspective of genre theory, specifically talking about the role of fear in the configuration of fantastic literature and of how in these novels those norms are put into effect. Keywords: fear, Frankenstein, Golem, Mary Shelley, Gustav Meyrink, fantastic literature.

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En el panteón del horror literario (y fílmico) de Occidente se encuentra una gran variedad de monstruos, entre ellos los hombres-lobo, los vampiros, los doppelgängers, los muertos-vivientes (zombies) y demás; pero tal vez no hay uno más icónico que el monstruo de Frankenstein, en lo que respecta al imaginario social de la Posmodernidad. Éste, junto a la otra monstruosidad humanoide que cobra vida gracias a los procesos ocultos de la Cábala judía, el llamado Golem, ha sido objeto de numerosos estudios, que se han preguntado el porqué de su perpetua popularidad. ¿Pero, de qué manera es representado el efecto que tiene su presencia, y para qué concepto o crítica sirven como sustituto? Un par de preguntas a las cuales ya hay un millar de respuestas, pero también las preguntas que nos interesan explorar en este artículo, por lo menos desde un punto de vista que puede resultar novedoso y esclarecedor, que se ocupará de aspectos que a muchos les pueden parecer obvios, pero que no obstante son claves para entender la importancia que tienen este par de endriagos en los anales del terror. Este ángulo es el del miedo, esa sensación que es intrínseca a la existencia de seres ficticios como lo son el monstruo de Frankenstein y el Golem (o, por lo menos concerniente al segundo, intrínseca en sus representaciones mediáticas desde el siglo xix). Es mediante el análisis de esta sensación que nos acercaremos a la verdadera naturaleza de estos monstruos y a lo que su interacción con el Otro revela sobre nosotros mismos. También es el examen del miedo un ejercicio en la crítica de la literatura fantástica, género que acoge las historias donde se hallan nuestros monstruos, ya que, debido al planteamiento fundacional de este tipo de relatos, que consiste en sublevar las expectativas de una realidad representada y verosímil al hacer irrumpir en ella un elemento sobrenatural inexplicable pero real, el miedo es una respuesta no sólo entendible sino también necesaria para la creación de sentido. Es a través del miedo que la literatura fantástica cumple sus metas, y es a través del miedo que Frankenstein (1818), de la escritora inglesa Mary Shelley, y El Golem (1915), del escritor austríaco Gustav Meyrink, despliegan la mayor parte de su perspectiva intelectual sobre la naturaleza humana, que, para la primera obra, es una perspectiva moral que defiende la integridad de los marginados al atreverse a explorar el miedo desde una variedad de ángulos, y para la segunda, es una perspectiva onírica que resalta las dificultades de la iluminación espiritual, el auto-conocimiento y además funciona como una denuncia en contra de la discriminación religiosa. No hay que ir muy lejos para encontrar en los estudiosos del género fantástico planteamientos que se preocupen por el rol del miedo en los relatos que ejemplifican dicha corriente literaria; tenemos la opinión de David Roas, por 86

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ejemplo, quien le atribuye al miedo un lugar central en el universo de lo fantástico, definiéndolo como un efecto: «el miedo es una condición necesaria para la creación de lo fantástico, porque es su efecto fundamental, producto de esa transgresión de nuestra idea de lo real» (2011: 88). Otro de opinión similar fue el escritor estadounidense H. P. Lovecraft, quien en su ensayo El horror sobrenatural en la literatura (1927) nos provee de otra definición del género fantástico en torno al miedo: «La única piedra de toque de lo verdaderamente fantástico es simplemente esto: si despierta o no en el lector un profundo sentimiento de pavor, y de haber entrado en contacto con esferas y poderes desconocidos...» (2010: 32). Es cierto, entonces, que el miedo es algo fundamental cuando se habla del género fantástico, ya que su funcionamiento interior es naturalmente productor de este sentimiento, pero más que un «efecto fundamental» o una «piedra de toque», el miedo también es un elemento conductivo que facilita la comunicación de aquello que le interesa transmitir al autor, y que no necesariamente forma parte del desarrollo diegético; el miedo es aquel «dispositivo» que nos permite leer entre líneas y llegar a significados profundos. Esto es posible ya que en lo fantástico el miedo no es igual al miedo extradiegético que permea nuestra realidad; en la siguiente definición tenemos explicado el miedo, digamos, «esencial» o «básico»: «el miedo (individual), en el sentido estricto y restringido del término, es una emoción, frecuentemente precedida de sorpresa, provocada por la toma de conciencia de un peligro presente y agobiante que, según creemos, amenaza nuestra conservación» (Roas, 2011: 82). El miedo particular del género fantástico es el denominado «metafísico» por Roas: «Con el término miedo metafísico (o intelectual) me refiero a la impresión que considero propia y exclusiva de lo fantástico (en todas sus variantes), la cual, si bien suele manifestarse en los personajes, atañe directamente al receptor, puesto que se produce cuando nuestras convicciones sobre lo real dejan de funcionar, cuando perdemos pie frente a un mundo que antes nos era familiar» (2011: 95-96). También podría llamarse, como lo hace Sigmund Freud, «Unheimlich» (siniestro): «Unheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado» (1919: 4). En otras palabras, este miedo específico tiene un efecto muy potente sobre el lector justamente por su naturaleza imposible. Al suceder en la ficción, y al estar confinado a ella, este tipo de miedo asusta por su potencial de paralelismo; con esto me refiero a la pregunta que de seguro se nos ha ocurrido más de una vez al experimentar la literatura o el cine de terror: ¿y si esto realmente pudiera suceder, que haría yo? Como nos recuerda Lovecraft al inicio de su famoso ensayo: «La emoción más antigua y más fuerte de la humanidad es el miedo, y el Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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miedo más antiguo y más fuerte es el miedo a lo desconocido» (2010: 27). ¿Qué puede ser más desconocido que aquello determinado «imposible» de suceder en nuestra realidad, y por ende mejor armado para atemorizar a cualquiera? Pero a esta línea de pensamiento podemos regresar más adelante, cuando ahondemos un poco más en la naturaleza generalizada de nuestro miedo y en nuestra propensión endémica al asustarnos de cosas que no nos amenazan físicamente. Como hemos visto ahora, el miedo suscitado por el género fantástico tiene dos aspectos que lo pueden describir a un nivel conceptual: es efectivo porque nos opone (a través de los personajes) a algo desconocido (y en nuestro mundo, imposible) y por esto, es conductivo de un significado latente que habla sobre la naturaleza humana. ¿Cómo lo hace? Para saberlo, es más oportuno el tomar ejemplos específicos, así que acerquémonos a nuestras novelas. En Frankenstein nos topamos con la historia de Víctor Frankenstein, un joven suizo de intereses científicos y esotéricos que, en un frenesí por superar a los alquimistas de antaño y probarse a sí mismo que es capaz de desafiar a Dios, termina por crear a una horrenda criatura humanoide de ocho pies de altura a partir de trozos ensamblados de cadáveres. Ciertamente no fue una de las decisiones más acertadas, ya que la criatura termina por asesinar a su hermano pequeño, causar la muerte indirecta de una amiga cercana de la familia, asesinar a su mejor amigo y a su esposa (en su noche de bodas) y finalmente logra causar la muerte de su propio creador. El miedo ciertamente tiene un papel protagónico en la novela, como todos los que vislumbran al monstruo podrían asegurar, pero es el miedo de los protagonistas el más cargado de sentido, ya que forman una dualidad de intencionalidad recíproca. Si analizamos cómo reacciona el pobre Víctor ante la monstruosidad que cobra vida ante sus ojos en el capítulo V (huye inmediatamente a su habitación), nos damos cuenta de que el mismo personaje se entera del tamaño de su error unos segundos demasiado tarde; lo que es capaz de describirnos es lo siguiente: «How can I describe my emotions at this catastrophe, or how delineate the wretch whom with such infinite pains and care I had endeavoured to form? (...) but now that I had finished, the beauty of the dream vanished, and breathless horror and disgust filled my heart» (Shelley, 1980: 57). Luego, en un pasaje definitivamente representativo de lo «Gótico»,2 nos cuenta cómo la criatura lo encuentra en la cama: 2  Para ayudarnos a entender este término de una manera pertinente, acudamos a Ellen Moers: «But what I mean—or anyone else means— by “the Gothic” is not so easily stated except that it has to do with fear. In Gothic writings fantasy predominates over reality, the strange over the commonplace, and the supernatural over the natural, with one definite auctorial intent: to scare» (1974: 77).

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I started from my sleep with horror; a cold dew covered my forehead, my teeth chattered, and every limb became convulsed: when, by the dim and yellow light of the moon, as it forced its way through the window shutters, I beheld the wretch – the miserable monster whom I had created. He held up the curtain of the bed; and his eyes, if eyes they may be called, were fixed on me. (...) Oh! No mortal could support the horror of that countenance. A mummy again endued with animation could not be so hideous as that wretch (Shelley, 1980: 58).

De inmediato podemos aseverar que el miedo que siente Víctor se da porque siente que su vida está en peligro debido a esta criatura sobrenatural que lo «acecha» (el miedo «básico» al que nos referíamos antes), y aunque esto es cierto, no hay que pasar por alto el énfasis que hay sobre el aspecto físico de la criatura. Y es que en la novela de Shelley el miedo es tratado, como lo son las demás emociones, de una forma amplia, romántica (relativa al Romanticismo) y definitivamente magnánima; es un sentimiento que está ligado siempre a otras emociones (normalmente al odio y al asco) y que no actúa de manera individual sobre los personajes. Ni siquiera en el momento en que la criatura cobra vida se describe con visceralidad el miedo de Frankenstein. Shelley, por muy rompedora que haya sido con su trabajo literario, no escapó del todo de las convenciones de la época en la que vivió, ni que sea esto una característica reprochable; simplemente quiere decir que su enfoque estaba en transmitir sus ideas morales sobre el trato con el Otro. Esto es aún más verdadero considerando que la literatura fantástica utiliza los marcos sociológicos y las formas del entendimiento que definen los dominios de lo natural y lo sobrenatural, de lo trivial y lo extraño, no para inferir alguna certeza metafísica sino para organizar la confrontación de los elementos de una civilización relativos a los fenómenos que escapan a la economía de lo real y de lo «surreal», cuya concepción varía según las épocas. Se corresponde con la formulación estética de los debates intelectuales de un periodo, relativos a la relación del sujeto con lo suprasensible o con lo sensible; y presupone una percepción esencialmente relativa de las convicciones y de las ideologías del momento, aplicadas por el autor (Bessière, 2001: 85).

El cuadro moralizador que nos cuenta Shelley a través de los varios narradores presentes en su novela es precisamente una manifestación de este concepto de lo fantástico como el campo de batalla de los ideales intelectuales de una época. La historia de Víctor y su criatura es una que replantea la cualidad ética y moral de ciertos avances científicos y corrientes de pensamiento racional provenientes de la Ilustración del siglo xviii. Todo esto lo logra meBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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diante la representación del miedo, ese factor tan importante en la literatura de este género, que nos es mostrado tanto de forma «tradicional» (es decir, utilizando a su protagonista, asediado por el temor sobrenatural, como viaducto a la experiencia del lector) como de forma «novedosa»: en un punto de la historia es la criatura la que relata su propia desdicha. El punto de vista cambia y el lector aprende sobre la corta vida del monstruo de primera mano. Este recurso es transparente: funciona para ponernos «en los zapatos de otro», como dice el refrán, y crear empatía en el lector hacia la criatura. Lo magistral de tal recurso es el cambio que hay en la fuente del miedo: ahora es el monstruo el que lo siente y lo vive en carne propia, casi que sin cesar (hasta cierto punto, también podría analizarse como un miedo que surge a partir del miedo, pero del miedo que él causa involuntariamente al interactuar con las demás personas). Aquí el miedo está ligado a la tristeza y a la soledad, emociones que tienen un efecto muy distinto al odio y al asco que están ligados al miedo de Víctor. Como nos lo avisa Pilar Vega Rodríguez, quien también se ocupa de definir el miedo del monstruo, ese símbolo del Otro3 en la novela: «El terror, en términos absolutos, es el horror vacui, el miedo a que nadie responda de nuestra vida y, en este sentido, la experiencia del monstruo, a lo largo de toda la novela, pende de esta sensación» (2002: 179). Y para poner las cosas aún más transparentes, el mismo Víctor reacciona de manera cruel durante su conversación en la montaña con su creación, el único momento en la novela en el que la criatura tiene oportunidad de explicarse: «I compassioned him, and sometimes felt a wish to console him; but when I looked upon him, when I saw the filthy mass that moved and talked, my heart sickened, and my feelings were altered to those of horror and hatred» (Shelley, 1980: 147). A lo largo de la novela, además de algún miedo secundario, se nos presenta esta fuerte dicotomía como una metáfora: el miedo de Víctor, odioso y superficial, es el de la sociedad hegemónica, mientras que el del monstruo, melancólico y ligeramente patético, es de aquellos individuos desamparados que no hallan solaz en su seno. Sabemos de primera mano que para Shelley era importante el cariz terrorífico de su relato: «And Mary Shelley said she intended Frankenstein to be the kind of ghost story that would “curdle the blood, and quicken the beatings of the heart”» (Moers, 1974:78); lo que podemos deducir de esto es que para Shelley el miedo era 3  El Otro podría ser representativo de la Mujer, del «Salvaje» o del oprimido en general, pero es la lectura del monstruo de Frankenstein como representativo del Homosexual la que más resonancia tiene en mi opinión. Es algo sobre lo que se debe llamar la atención, aunque no sea la temática de este artículo.

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algo más que un simple susto, puesto que en la novela sí se habla del horror, pero no se hace por regodear y permanecer en el momento. Es en la relación que el miedo tiene con las demás emociones, en su compartimentación, en su cambio de fuente (dependiendo del punto de vista del narrador en cuestión) y en la perseverancia de sus apariciones ante estímulos a los que ya ha sido expuesto que se encuentra la unicidad del miedo representado en la novela: siendo el foco de la relación interpersonal más importante, la del creador y su creación, el miedo funciona como un elemento que moraliza la interacción con el Otro y subraya la hipocresía del hombre, que tiene como abanderado a Víctor Frankenstein. ¿Es realmente el miedo del protagonista producido por la fealdad de la criatura, teniendo en cuenta el hecho de que él mismo la ha creado minuciosamente, e inclusive menciona haber elegido los trozos de cadáver porque se le hacían hermosos? Es oportuno seguir indagando si no se contesta a esta pregunta de manera afirmativa, ya que, si no es la apariencia física del monstruo la causante de tanto agravio, ¿a qué se debe? Probablemente a la realización, vivida y revivida por Víctor, de que ha sido capaz de lograr algo previamente pensado inalcanzable y cuyas posibles repercusiones no ha tenido en cuenta. En la criatura, Víctor reconoce no sólo una faz temible, sino también su orgullo, su insensatez, su ímpetu; en aquello que crea ve reflejadas sus imperfecciones. Víctor reconoce a través de ese miedo insistente y odioso la culpa de haber apuntado demasiado alto y de haber utilizado la ciencia y sus conocimientos para fines egoístas y ensimismados (ese concepto de «knowledge» que es tan recurrente en la novela, y sobre lo peligroso que es obtenerla, cosa sobre la cual Víctor advierte tenazmente a Walton, el capitán del barco al que le narra su historia). Si queremos llevar esta realización poética más allá (a una realización social que, aunque moderna, ya tenía sus raíces plantadas en el tiempo de Shelley), podríamos leer también este reflejo de los defectos de Víctor en el monstruo como una sociedad (que recrimina a los que se atreven a no conformarse con sus leyes y a no vivir de la manera estipulada por la mayoría) temiendo a esos mismos inconformes que le muestran, como si fuesen el rostro de un monstruo gótico, las cualidades del individuo y las odiseas personales de satisfacción que dicha sociedad publicita incansablemente como necesarias para ser feliz. He aquí una posible interpretación de esta dualidad del temor presente en Frankenstein. Para volver a centrarnos en la materia metafórica del miedo, recordemos que un aspecto importante de la representación del miedo está en el carácter moral, y que sus dos corrientes significan puntos de vista distintos, que a su vez desarrollan el conflicto interior de cada personaje. Esta faceta de la Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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novela podría verse también como una alusión o una retrospectiva de aquello que define a la literatura fantástica (su cualidad subversiva ante el discurso en que se engendró), ya que: lo que hace a Frankenstein diferente de las novelas góticas es que el terror de su historia no proviene del contacto con el mundo de ultratumba o las prácticas mágicas, sino de la aplicación morbosa de la ciencia y del defecto moral. Mary [Shelley] apenas si se sirve en sus novelas de la demonología o el satanismo, tan característico del género gótico, con la consecuencia fácil de advertir de que no es necesario acudir a ningún tentador. Los demonios se encuentran en lo hondo de la conciencia humana (Vega Rodríguez, 2002: 337).

Para Víctor, esos demonios que alberga en su conciencia en últimas lo llevan a la perdición, situación opuesta al protagonista de nuestra otra novela, Athanasius Pernath, quien, en el final de El Golem, alcanza la transcendencia espiritual y la inmortalidad (completo opuesto al desgraciado Víctor). Este relato nos cuenta sobre el susodicho Pernath, quien es un tallador de piedras preciosas que habita en el gueto judío de Praga a finales del siglo xix, y sobre sus interacciones con los demás miembros de su barrio. A medida que avanza la narración, que es mucho más ominosa y misteriosa que la narración de Shelley, nos enteramos de que existe una leyenda sobre un ser o espanto que fue hecho de arcilla por un antiguo rabino que también habitó en Praga, y que creó a la criatura, el Golem, para que lo ayudara en la sinagoga. Este ser, con su otorgada animación (es mencionado que el Golem no está «vivo» pero sí posee volición y movimiento, haciendo de él un «autómata») se torna en contra del rabino y procede a sembrar caos y destrucción por la ciudad.4 A diferencia de nuestro previo monstruo, el Golem es uno que tiene una vasta historia, y uno que ha sido representado e interpretado de maneras distintas dependiendo de la versión narrada. Inclusive existe en recuentos que no tienen relación al rabino Loëw de Praga que se supone lo creó en esta ciudad en el siglo xvi; por esto, es ameno el recurrir a una acepción pertinente (entre las tantas) del término Golem que es muy acertada e interesante, propuesta por Luis Montiel en su análisis junguiano de la novela de Meyrink: 4  Como es citado explícitamente en la novela: «Cuentan que un rabino creó, según métodos de la Cábala ahora perdidos, un hombre artificial —el llamado Golem— que le ayudara, como su criado, a tocar las campanas en la sinagoga y a hacer todos los trabajos duros. Pero también cuentan que no le salió un hombre auténtico ya que su única forma de vida consistía en vegetar de un modo rudo y semiinconsciente. Además, según dicen, sólo durante el día gracias a la influencia de una hoja mágica que le ponía entre los dientes y que atraía las libres fuerzas siderales del universo. Cuando una noche el rabino se olvidó de quitarle, antes de la oración, la hoja de la boca, dicen que cayó en un estado de delirio tal que, corriendo en la oscuridad de las callejas, destruyó todo lo que encontraba en su camino» (Meyrink, 1995: 43-44).

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Golem es una palabra hebrea, que en la Biblia sólo aparece en un lugar, en el salmo 139 (...) Golem significa aquí probablemente, y desde luego en las fuentes más tardías, lo no configurado, lo informe [las itálicas son mías] (...) La literatura filosófica medieval lo toma como un término hebreo para nombrar la materia, la hyle informe, y esta pregnante significación se mantendrá parcialmente en interpretaciones sucesivas. El Adán aún no tocado por el aliento de Dios será llamado en este sentido golem. (1998:21)

Esta observación resulta adecuada, teniendo en cuenta el hecho de que el Golem como tal nunca aparece físicamente en la novela, a excepción (posible o no) de un pasaje que habla de un hombre que visita al protagonista sin dejar ver su rostro, y que es descrito de manera muy ambigua: «Entonces se abrió la puerta y entró él. Sólo dio unos pasos hacia mí, sin quitarse el sombrero ni decir una sola palabra. Así se comporta cuando está en su casa, pensé, y me pareció muy normal que así fuera, y no de otra forma. Metió la mano en el bolsillo y sacó un libro» (Meyrink, 1995: 21). Este encuentro es interpretado por los amigos de Pernath como la manifestación del Golem, pero la novela nunca lo aclara; lo que sí queda claro es que el Golem funciona en la novela justamente como lo explica Montiel: es una presencia inmaterial, pero que se hace sentir por todos los recovecos del gueto judío. Esta idea también está sustentada por el mismo texto, cuando, mediante un personaje llamado Zwakh, compara al monstruo judío con la formación de un rayo: «¿No podría ser que del mismo modo que en los días de bochorno crece la tensión eléctrica hasta hacerse insoportable y formar el rayo, debido a la continua repetición de esos pensamientos, siempre iguales, que envenenan el aire, aquí en el ghetto haya una descarga repentina y súbita —una explosión anímica que sacase a la luz del día nuestro subconsciente para, al igual que allí el rayo— crear aquí un fantasma» (Meyrink, 1995: 47). Claro que la otra connotación de este comentario es que para que se pueda «formar» el Golem, tendría que haber una especie de «epidemia espiritual» presente en el gueto, lo cual pone en contexto las condiciones de vida de aquellos que lo habitan (incluyendo a Pernath, quien sufre de amnesia y no recuerda su infancia). La naturaleza del Golem es importante porque es la misma que la naturaleza del miedo en la novela; es un miedo «no configurado» o «informe», que impregna cada ámbito de la narración para crear una historia en la que el ambiente lo es todo. Esta particularidad que comparten el miedo y el monstruo es ejemplificadora de algunas cosas. Primero, nos informa de que el miedo que no tiene fuente discernible (en este caso el Golem espectral y omnipresente) es capaz de auto-sustentarse en la mente humana para mantenerse vigente, ya que Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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«En el ser humano la memoria actúa como un amplificador del temor: los pensamientos y recuerdos intensifican los miedos aprendidos» (Echeburúa, 2002: 92). Con sólo el hecho de recordar un momento terrorífico somos capaces de alterar la sensación que tenemos del presente; esta es una capacidad perjudicial conferida por nuestra inteligencia, que a su vez produce la ansiedad. Segundo, esta primera verdad sobre el miedo lo hace muy poderoso, tomando las palabras de Zygmunt Bauman para mejor explicarlo: «Fear is at its most fearsome when it is diffuse, scattered, unclear, unattached, unanchored, free floating, with no clear address or cause; when it haunts us with no visible rhyme or reason, when the menace we should be afraid of can be glimpsed everywhere but is nowhere to be seen» (2006: 2). Tomando como ejemplo la situación planteada en la novela no es difícil entender por qué los habitantes del gueto experimentan el espacio con tanta aprehensión, si es creído que hay un espectro acechándolo, pero de manera que no hay forma de prevenir su acercamiento. Así, en lugar de temer al espantoso ático, por poner un ejemplo, cada esquina cruzada y cada calle atravesada podría significar la perdición. Tercero y último, los atributos del miedo como impalpable y potente lo hacen, así como vimos al analizar el miedo en Frankenstein, una metáfora que asemeja la amenaza del Golem hacia los habitantes del gueto judío al antisemitismo; una amenaza que en el año de publicación de El Golem era demasiado real: Igual que el racismo hitleriano dio al antisemitismo alemán de principios de siglo xx una agresividad y una dimensión nuevas, así el temor al judío —auténtico «racismo religioso»—, experimentado por la Iglesia militante entre los siglos xiv y xvii, como una psicosis algo así como de cerco, no sólo exacerbó, legitimó y generalizó los sentimientos hostiles hacia los judíos de las colectividades locales, sino que también provocó fenómenos de rechazo que, sin esa incitación ideológica, sin duda no se habrían producido (Delumeau, 1989: 423-424).

Es una inversión poética, y además astuta: cuando en la realidad extradiegética se encuentran incontables casos de discriminación religiosa en la que el judío es la fuente del miedo para aquellos antisemitas, Meyrink opta por contarnos una historia en la que un personaje del vetusto imaginario judío es el que los atemoriza a ellos; en el mundo real son víctimas y causas de temor (infundado), mientras que en la ficción son asediados por un miedo informe y poderoso. La analogía cuenta con aún más belleza, teniendo en cuenta que el Golem en la novela, además de provocar el terror de los que lo sienten (o dicen haber visto), también es el instrumento mediante el cual Pernath alcanza a llegar a un estado de iluminación espiritual. 94

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Y es que Pernath es «poseído» por el Golem. No es explicitado en la novela con respecto a él, pero sí se da a entender que los dos tienen una existencia simultánea, tanto física (ocupan el mismo lugar) como espiritual.5 El ejemplo dado, y que nos sirve también para sustentar nuestro posicionamiento, es el que sigue: También la mujer de Hillel, que ya ha fallecido, vio al Golem cara a cara y se sintió, al igual que yo, en un estado de catalepsia total, mientras ese misterioso ser se encontraba cerca. Ella decía que estaba firmemente convencida de que no había podido ser más que su propia alma la que —habiendo salido del cuerpo— estaba frente a ella y había mirado fijamente su rostro con los rasgos de una criatura desconocida. A pesar del terrible miedo que se apodó de ella, ni un solo momento le abandonó la seguridad de que ese otro no podía ser más que una parte de su propio ser (Meyrink, 1995: 49).

Así como sucedió con la difunta mujer de Hillel (el guía espiritual de Pernath y habitante del gueto), Pernath es obligado por la posesión del Golem a enfrentarse a sí mismo. Según lo explica la lectura junguiana de Montiel: «La imagen del embarazo, de la entrada de algo vivo y casi autónomo, capaz de modificar extraordinariamente las condiciones de vida de quien lo recibe en su seno, es sin duda la más perfecta posible para representar el estado en que acaba de ingresar el protagonista de la aventura. Ciertamente, a partir de este mismo momento Pernath va a verse invadido por el Golem» (1998: 37). Esta posesión que sufre Pernath, que culmina en el momento en que asciende unas escaleras de caracol y se encuentra en una habitación extraña (la que se creía adobo del Golem), no está falta de miedo: «¡Santo cielo!, como un rayo cruzó por mi mente: ahora sabía dónde me encontraba: ¡En la habitación sin acceso (...) sí: ¡me encontraba en la casa en la que siempre desaparecía el espectral Golem! Un profundo horror, contra el que luchaba en vano y que ya no podía vencer ni siquiera al recordar las cartas, paralizaba cualquier otro pensamiento y mi corazón comenzó a encogerse» (Meyrink, 1995: 100). Aun así, el intenso susto es natural en un proceso que requiere a la persona enfrentar lo desconocido; lo importante es que el Golem siendo parte de Pernath vehicula la aceptación de ciertas verdades, como lo es el hecho de que es imposible ser feliz si se miden los propósitos o los éxitos con las expectativas de otros (que, en este caso, son entidades insidiosas). Así, el miedo repre5  Este concepto cabalístico es denominado Ibbur (preñez del alma). No explica una posesión como un alma invadiendo un cuerpo, sino como un alma (que ya ocupa su propio cuerpo) siendo invadida por otra alma (de proveniencia no-corpórea), que la puede llevar a experimentar la santidad o el horror.

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sentado en El Golem puede ser definido también como una metáfora, pero esta vez un poco más personal que en el caso de Frankenstein, puesto que aquí no se trata tanto de la interacción entre el Uno y el Otro sino de la interacción del Uno con sí mismo, del Uno lidiando con las inseguridades interiorizadas que hallan nombre en el Golem. Es aquí cuando podemos preguntarnos si Meyrink eligió a esta figura del imaginario judío para representar tales abstracciones porque quería ambientar su historia en el gueto de Praga o si sucedió a la inversa; tal vez la figura del Golem inspiró en el autor ideas relacionadas con la identidad del Ser y los demás cabos se ataron solos. Jason Ager, en su disertación titulada Heimat’s Sentry: Images of the Golem in 20th Century Austrian Literature (2012), propone como su tesis central un idea relacionada a la ya expuesta anteriormente: «I argue that 20th century Austrian-Jewish representations of the Golem employ this figure to address a conflicted conception of identity that is intrinsically bound to notions of belonging and manifests through the reconstruction of memory» (Ager, 2012: 1), y en lo que respecta a El Golem de Meyrink (ya que Ager explora otros escritos como los de Leo Perutz, por ejemplo), se preocupa por la figura del Golem como una que ayuda en la construcción de la identidad del protagonista mediante procesos de reapropiación de la memoria (recuerden que Pernath sufría de amnesia). Aunque Ager no llega a preocuparse por el carácter metafórico del miedo, su aproximación al tema de la posesión de Pernath por el Golem nos da otra cosa sobre la que pensar: «The development of Pernath’s simultaneous existence as the Golem continues throughout the novel, heightening the ambiguity surrounding his identity as his own doppelganger (...) As he starts to uncover aspects of this dynamic, he also unearths his relation to his surroundings, further evincing the unheimliche nature of the Ghetto» (Ager, 2012: 53). Y es que, tanto en El Golem como en Frankenstein, el ambiente dentro del cual se desarrollan las historias es un factor importante en la representación del miedo, a pesar de que funcionen de manera distinta. Hay que recordar que la contextualización de las acciones las imbuye de cierto significado; no habría sido lo mismo transportar la creación del monstruo de Frankenstein a una cabaña playera o permitir que el Golem permeara un barrio gay en plenos carnavales. Hay que preguntarse: ¿Qué es, entonces, lo que hace que las mayores, las mejores, y algunas de las peores, novelas y películas de terror sigan causándonos inquietud, desasosiego y, sí, hasta miedo? La respuesta es sencilla: el fondo del armario, el espacio debajo de la cama, el otro lado de la puerta o la ventana (...) Eso es lo que nos asusta (...) Es decir, el escenario, el decorado, la arquitectura del cuento de mie-

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do, incluso en doble sentido: como arquitectura literaria, entendida como la estructura del propio relato, y como elemento fundamental de la narración y el argumento (Palacios, 2002: 194-195).

Por un lado, tenemos el gueto judío de Praga de finales de siglo xix, que es representado como un lugar sórdido y sucio donde, aún si no existiera la leyenda del Golem, los habitantes creo sentirían al menos algo de incomodidad al atravesarlo. Una posible interpretación, obviando las razones inmediatas que seguramente tuvo Meyrink para utilizar este escenario en su novela (que son, básicamente, que él habitaba en la ciudad y que el Golem es una leyenda judía, así como el gueto) con el fin de espolear el ejercicio analítico y hallar más concordancias de representación, es la del gueto como una extensión del Golem mismo, siendo que esta criatura ya es considerada una manifestación del espíritu compartida por los judíos praguenses; otra es la del gueto como una extensión no del Golem sino de Pernath. Para esta segunda, habría que considerar a los demás personajes del relato tal vez como manifestaciones de elementos anímicos, pero ya esto sería un exceso para otro trabajo. Lo que sí habría que resaltar es que el miedo depende tanto de la figura maligna como del espacio por el que se desplaza; el Golem y el gueto son iguales en su subordinación a este sentimiento. Por otro lado tenemos la Europa oscura de Frankenstein, repleta de paisajes montañosos y cumbres nevadas, de océanos indomables y parajes de hielo que llegan hasta el horizonte; aquí no es muy complicado el inferir que se trata de elementos típicos de la vertiente gótica que le dio inicio al género fantástico, ¿pero qué más de interés tiene el espacio y cómo ayuda a crear incertidumbre en el corazón del lector? Si ya hemos argumentado que el miedo en esta novela es intrínsecamente moral, daría a caber la suposición de que la utilización del espacio también lo es, hasta cierto punto; lo que es decir que los locales «exóticos» que estructuran la novela son un reflejo de la batalla interior de sus protagonistas, con el ejemplo del ártico siendo el más ameno. Allí es donde el monstruo lleva a Víctor con la doble intención de hacerlo sufrir y darle a conocer los pormenores de su aislado sufrimiento, que son reflejados por el inhóspito frío de la tundra. Esta elección de utilería ambiental por parte de Shelley también tiene sentido si se toma en cuenta la característica del género fantástico que ya hemos señalado: cuestiona el valor de las normativas ideológicas de la sociedad de su época. Al mover a sus personajes por escenarios grandiosos y atemorizantes está cumpliendo con esta característica (claro está que esta no es la Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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única razón por la cual se puede decir que Frankenstein rechaza lo establecido; están también los otros elementos constructivos de la narración), porque juega en contra de los paradigmas relacionados a la representación del miedo en la literatura establecidos hasta ese entonces, que se preocupaban por instaurar a la valentía como la virtud más cotizada: Desde la Antigüedad hasta fecha reciente, pero con una acentuación en la época del Renacimiento, el discurso literario apoyado por la iconografía (...) ha exaltado la valentía —individual— de los héroes que dirigían la sociedad. Era necesario que lo fueran, o al menos que se los presentara bajo ese ángulo, a fin de justificar a sus propios ojos y a los del pueblo el poder de que estaban revestidos. Inversamente, el miedo era la parte vergonzosa —y común— y la razón del sometimiento de los villanos (Delumeau, 1989: 15-16).

En la novela de Shelley se lleva a cabo, entonces, la sublevación de la ideología hegemónica descrita por Delumeau, pues ésta coloca al miedo en el corazón de los héroes y los humaniza (cuando antes estaban idealizados). La dicotomía quedaría invertida si se considera a Víctor como un «héroe» (aunque esto es bastante cuestionable; habría que tomar el sentido de «héroe» más como el de «protagonista»), ya que son los nuevos héroes de este género los que padecen el miedo, mientras que los villanos o los personajes de moralidad cuestionable son el origen del miedo en los textos, otorgándoles un poder que antes no poseían. El simple hecho de que exista el miedo en el mundo diegético de Frankenstein ya fue de por sí un acto bélico en oposición a la tradición, lo que sólo se logra discernir si se investiga a fondo este sentimiento que en ocasiones es tomado por sentado únicamente como un efecto natural. Una situación análoga no se puede discernir cuando se habla de la novela de Meyrink, ya que su génesis fue mucho más tardía (hay casi cien años de diferencia entre las dos novelas), aunque siempre es loable el esfuerzo de dicho autor por representar el miedo de una manera novedosa, tomando inspiración en las teorías del psicoanálisis que estaban en auge en esos momentos, con los escritos de Freud y Jung. Quedan, entonces, sólo un par de cosas más por exponer; en primer lugar, está el enfatizar lo diferentes que son las representaciones del miedo: Shelley lo explora desde ambos lados, cambiando la fuente del terror y demostrando que el miedo es algo relativo; también lo utiliza como metáfora para poner en relieve las actitudes de la sociedad europea con respecto a los muchos Otros con los que lidiaba en el siglo xix; Meyrink lo utiliza como una fuerza escondida sin fuente concreta, aunque sí insinuada, como algo que incorporas en tu ser para finalmente superarlo y (en 98

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esto sería similar a Shelley) como metáfora para traer a la luz los problemas que causa el antisemitismo en el seno de la sociedad judía. Esta última calificación del miedo en la novela de Meyrink está bien explicada por Bauman, quien le da un nombre a ese miedo que es endémico a la especie humana: «“Derivative fear” is a steady frame of mind that is best described as the sentiment of being susceptible to danger; a feeling of insecurity (the world is full of dangers that may strike at any time with little or no warning) and vulnerability» (2006: 3). Resulta adecuado tildar de derivative fear a esos miedos, como lo es el miedo de Pernath y sus cohabitantes, que surgen de la xenofobia y demás formas de discriminación entre grupos culturales heterogéneos. Además de los elementos que ya hemos visto, que han estado confinados al mundo diegético, me gustaría ahora discutir brevemente una postura que trata del miedo que siente el lector al experimentar los hechos leídos; sabemos que es completamente posible que esto suceda, sino por nuestra propia experiencia leyendo algún relato de terror, por las palabras previas de Bauman, que abordan nuestra capacidad para sentir miedo aun así no haya fuente discernible (y también cuando estamos simplemente rememorando). Las ideas de las que hablo son expuestas por Sergi Sánchez en su artículo «Pánico en la escena. Miedo real y miedo representado» (2002). En un principio nos dice: «Es imposible, pues, que el miedo y su representación tengan una explicación psicológica, porque su carácter es inmortal y a la vez depende exclusivamente del contexto en el que se manifiestan» (Sánchez, 2002: 304). Si lo psicológico es lo que trata con el alma y sus funciones, debería ser cierto que el miedo representado no es psicológico, pero el miedo que pueda o no sentir el lector al adentrarse en el relato fantástico sí lo es, ya que son necesarios ciertos procesos mentales para crear inmersión y después miedo. El miedo «básico», el temor a ser dañados físicamente y/o morir, que es el que compartimos con los animales, pienso que no debería ser llamado psicológico; en oposición, el derivative fear de Bauman, que es el mismo miedo metafísico de Roas, intrínseco efecto de la literatura fantástica, es el verdadero miedo psicológico. El miedo representado podría intentar mimetizarlo, pero en últimas sólo el lector es capaz de sentirlo. Además, el miedo, por muy poderoso que sea, no es una emoción interminable; como hemos visto en una posible interpretación de El Golem, basta con superarlo o con eliminar su fuente para que cese su agarre sobre la mente. Siguiendo a su previa sentencia, leemos: «Es imposible que la relación entre un lector y sus miedos representados en un folio (...) estén sometidos a Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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unas normas de comportamiento lógico y racional. El miedo, en efecto, no es objetivable» (Sánchez, 2002: 304). Para determinar con éxito la significación de esta última frase podemos tomar dos rutas: tomar el significado de «objetivable» como el potencial del miedo a ser rastreado hasta su fuente (que, en este caso, funcionaría para algunos miedos y no para otros); tomar «objetivable» a decir que el miedo mismo, en sí, su esencia, no es capaz de ser cognoscible dada su cualidad necesaria para la supervivencia. La primera sentencia sí es más lúcida, aunque olvida el hecho de que no todos los miedos extradiegéticos siguen una lógica racional; es más, la palabra «irracional» se encuentra como epíteto común a la denominación de los miedos más intensos que sufren las personas. Pero claro, tanto en la vida real como en la literatura, el miedo, como una bestia indomable, no se deja manipular por la razón. Tal vez por esto, la yuxtaposición de los elementos sobrenaturales y la realidad verosímil encontró en el miedo un aliado tan poderoso, puesto que los dos se escapan de la razón. Es una situación bastante peculiar, pues, la que propone el género fantástico, ya que éstos por naturaleza «plantean una contradictoria aventura: pretenden constituirse como realidad, pero una realidad sobre la que debemos ejercitar el descreimiento. A la vez que solicitan nuestra aceptación, exigen nuestra duda sobre eso que el texto mismo nos señala como verdad (como su verdad)» (Campra, 2008: 15). Nosotros, como testigos invisibles ante las desdichas de Víctor y su monstruo, ante la travesía espeluznante de Pernath y el alma del Golem, tenemos que ejercer el poder de la duda, y mirar más allá del temor que puedan causar las historias para averiguar qué otros conceptos están escondidos en ellas. Esto, claro está, es un poco más fácil con la distancia del tiempo, ya que las cosas o situaciones que antes incitaban temor hoy en día pueden parecer inocuas o ridículas: Pero, por otro lado, no hay que olvidar que los recursos para objetivar lo imposible, y —con ello— provocar el miedo del receptor, han ido variando con el tiempo. La evolución de lo fantástico —desde sus lejanos orígenes en la novela gótica inglesa del siglo xviii— se ha caracterizado no solo por una progresiva e incesante intensificación de la verosimilitud (que ha llevado a las historias fantásticas a instalarse en la simple y prosaica vida cotidiana), sino también por buscar nuevas formas de comunicar al lector esos miedos antes descritos. Los autores se han visto obligados a afinar el ingenio para sorprender y dar miedo a un público mucho más escéptico, más culto y menos asustadizo (Roas, 2011: 92).

Esta descripción de Roas nos permite volver a nuestra idea original del miedo representado en la literatura fantástica (que es poderoso por su poten100

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cial de paralelismo), para decir tajantemente que este recurso es necesariamente uno cambiante, que debe, así como hemos visto hacían Frankenstein (con su puesta en escena de los debates científicos y morales del momento) y El Golem (con su ahondamiento en las teorías del psicoanálisis y la situación social del mundo judío), reflejar las aflicciones de la actualidad en la que se encuentra, diseccionar los miedos que afectan al presente para mejor llegar a entenderlos y superarlos. Sin olvidar, por supuesto, que «El cuento fantástico pretende implicar al lector, llevarlo a un mundo que le sea familiar, aceptable, pacífico, para, luego, hacer saltar el mecanismo de la sorpresa, de la desorientación, del miedo» (Ceserani, 1999: 104). Por esto, el miedo representado en la literatura fantástica es uno que ha perdurado por cuatro siglos, porque es capaz de servir como vehículo perfecto para el comentario sagaz de la realidad que lo rodea, siendo, como bien ha dicho Roas, el efecto fundamental de este género literario. Pero no nos quedemos solamente con decir esto; el miedo es más. El miedo es un control sobrehumano que experimenta el alma, el miedo es aquello que distingue y hace excepcional a nuestro intelecto, el miedo es un comentario moral que nos permite empatizar con el Otro, el miedo es un acercamiento onírico que denuncia el maltrato sistematizado, y su rol en estos dos clásicos de la literatura terrorífica es servir como metáfora de la ilimitada potencialidad caótica del ser humano. Por esta concordancia en el rol del miedo es que podemos atrevernos a ubicar a Frankenstein y a El Golem, a pesar de sus muchas diferencias y relativa distancia temporal, en un nuevo subgénero fantástico, ayudándonos de la lógica de funcionamiento genérico propuesta por Jean-Marie Schaeffer, quien dice: «En el régimen de la modulación genérica, las determinaciones no son de orden global sino parcial, es decir, que no determinan la obra con respecto a la actitud pragmática o discursiva que insta, pero explican ciertos segmentos sintácticos o semánticos» (2006: 114). En acorde a las similitudes que hemos hallado en la representación del miedo en ambas novelas, sólo queda por decir que este nuevo subgénero propuesto sería algo como «novela fantástica del miedo metafórico hacia las vicisitudes engendradas por el potencial humano». De seguro hay muchas más, pero por ahora, y gracias a la original y ambigua base relacional que a un principio emparentó al monstruo de Frankenstein con el mítico Golem de Praga, son las únicas de su especie.

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.521

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 103-122, ISSN: 2014-7910

ESTA NO ES LA HISTORIA DE OTRA CASA EMBRUJADA:

REFLEXIONES ACERCA DEL COMPONENTE DE TERROR EN

LA NOVELA HOUSE OF LEAVES, DE MARK Z. DANIELEWSKI Ana Ávila Mateos

Universidad de Extremadura [email protected] Recibido: 08-06-2018 Aceptado: 01-11-2018

Resumen El relato de casas encantadas aparece de forma recurrente en las narrativas fantástica y de terror. Se cimienta sobre la idea de la intrusión y la lucha por el espacio entre dos antagonistas: los habitantes de la casa y un ente fantasmagórico. La historia de terror que subyace en la compleja novela de Mark Z. Danielewski, House of Leaves (2000), da una vuelta de tuerca a este planteamiento clásico, eliminando al fantasma y modelando la casa como el auténtico ente generador del miedo. En este estudio, pretendo justificar por qué House of Leaves es una novela fantástica de terror, así como realizar un análisis de los recursos a partir de los cuales se logra recrear esa atmósfera opresiva y sobrecogedora, mediante el enfrentamiento de los personajes y, por ende del lector, a un espacio vacío surgido en el seno de la casa, el cual desafía cualquier lógica. Palabras clave: Mark Z. Danielewski, Casa de hojas, literatura fantástica, casa embrujada THIS IS NOT ANOTHER HAUNTED HOUSE TALE: CONSIDERATIONS ABOUT THE HORROR IN MARK Z. DANIELEWSKI’S NOVEL HOUSE OF LEAVES Abstract The haunted house tale appears recurrently along fantastic and horror narratives. It is structured upon the idea of the intrusion and the fight for the space of two opposite forces: the inhabitants and a ghostly entity. The horror story that lies within Mark Z.

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Danielewski’s complex novel, House of Leaves (2000), works as the turn on the screw of that classic approach, taking away the ghost and modeling the house as the real entity which generates the horror. In this paper, I would like to explain why Danielewski’s novel should be considered as an example of fantastic literature. Also, I will analyze the resources used by the author in order to accomplish the creation of an oppressive and startling atmosphere within the narrative, mainly making the characters, as well as the readers, face the inexplicably appearance of an empty space inside the house, which defies all logic. Keywords: Mark Z. Danielewski, House of Leaves, fantastic literature, haunted house

R Going through the house you seem to be forever going somewhere and getting nowhere Hermann Melville, «I and My Chimney»

En los últimos tiempos, gracias a los avances de la industria editorial así como a la aparición de narrativas digitales de corte hipertextual, ciertos autores, tales como Jonathan Safran Foer, Adam Thirlwell, Steven Hall o Mark Z. Danielewski, han propuesto nuevas formas de hacer literatura, desde una concepción holística.1 En los singulares planteamientos literarios de estos novelistas, el soporte material de la obra cobra un especial sentido al dotársele de significado propio asociado al texto literario,2 de modo que tanto la forma como el contenido poseen una misma relevancia. Así, elementos que generalmente se pasan por alto en otras obras literarias, como la numeración y los blancos de las páginas, el diálogo entre imágenes y texto o la tipografía, el color y la disposición del texto, en estas singulares propuestas literarias adquieren una importancia nueva y crucial. La novela House of Leaves de Mark Z. Danielewski se postula como una muestra ejemplar de esta nueva manera de conce1  Podría parecer que los autores citados abanderan una nueva forma de entender la literatura, no obstante pueden apreciarse manifestaciones de ese sentimiento de experimentación en obras que se remontan varios siglos atrás. Algunos de los ejemplos más relevantes son la original novela de Laurence Sterne Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, publicada en 1789, el grueso de la obra artístico-literaria de William Blake, prácticamente coetánea a la de Sterne, así como la consciencia material presente en obras de James Joyce, como Ulysses o la colección poética Pomes Penyeach. 2  Jessica Pressman realiza un interesante análisis al respecto de este tipo de novelas, relacionándolo de manera directa con el auge de las nuevas tecnologías que amenazan la concepción canónica de la obra literaria en su forma libresca. Para ella, estas novelas son fruto del surgimiento de lo que ella denomina «aesthetic of bookishness» (Pressman, 2009: 466).

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bir la novela y con tan solo hojear el libro se aprecian destellos de su originalidad, que permiten al lector percatarse de que se trata de una novela alejada de cualquier convencionalismo. Según Katherine H. Hayles, esta novela «[first] extends the claims of the print book by showing what print can be in a digital age; second, it recuperates the vitality of the novel as a genre by recovering, through the processes of remediation themselves, subjectivities coherent enough to become the foci of the computer’s omnivorous appetite, (...) in a frenzy of remediation attempts to eat all of the other media» (2002: 112). No obstante, las particularidades que presenta House of Leaves no solo se limitan al plano material, sino que trascienden a la diégesis, pues se trata de una novela complejamente estructurada en diversos niveles narrativos, tal y como esquematiza la siguiente figura:

Nivel 4: Navidson Nivel 3: Zampanò Nivel 2: Johnny Truant Nivel 2: los Editores

Figura 1: Niveles narrativos de The House of Leaves

La novela está concebida como una mise en abyme constante, en la cual las diversas narraciones se conectan, lo que genera un complicado patrón de lectura. Cuando abrimos el libro aparece un aviso de «los Editores», el sujeto abstracto encargado de compilar y hacer llegar al lector la obra tal y como se presenta: organizada en capítulos, con apéndices y un profuso aparato crítico. La voz de este colectivo aparece de forma esporádica a lo largo de la novela y siempre en notas a pie de página, como si se tratase de un volumen editado realmente por una entidad anónima.3 El tono de sus intervenciones posee un 3  Este es un procedimiento clásico por el cual se pretende dotar al texto de un halo de autenticidad, así como restarle parte de su carácter ficcional, al hacerlo parecer un documento serio, producto de alguna

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carácter autorial y carecen de protagonismo alguno en el seno de la narración. El segundo nivel narrativo es el que tiene como protagonista, en primera persona, a Johnny Truant, el joven ayudante de un tatuador de Los Ángeles, cuya sórdida existencia se encuentra marcada por traumas infantiles y un frágil estado mental. Su vida queda definitivamente trastocada cuando, al morir el viejo y ciego Zampanò en la soledad de su apartamento, Truant descubre la extraña investigación en la que este trabajaba. La curiosidad lleva a Truant a llevarse consigo todo el material relacionado con el estudio y continuarlo por su cuenta, lo que le acarreará un sucesivo deterioro de su vida, al perder el juicio progresivamente y ser incapaz de distinguir lo real de lo que no lo es. Este nivel diegético aparece en forma de notas a pie de página y diferenciado por el empleo del tipo Courier. El tercer nivel narrativo lo constituye la detallada investigación que llevaba a cabo el viejo Zampanò acerca del hipotético documental de culto El expediente Navidson. El trabajo se presenta como una investigación académica, en lo que es una parodia de la labor de los académicos y sus trabajos, tal y como podría serlo este mismo artículo que, lector, te encuentras leyendo. A lo largo del ensayo aparecen citas bibliográficas con el estilo de Chicago para Humanidades, se apela a autoridades en diferentes campos académicos, mezclando autores y obras ficticias y reales, lo que da lugar a una peculiar ambivalencia entre autenticidad y falsedad. En lo que se refiere a la tipografía, esta parte de la historia aparece marcada con el tipo Times New Roman y constituye el grueso de la narración. Finalmente, el último nivel diegético se ocupa de la historia de los Navidson y la casa de Ash Tree Lane y constituye la trama principal de la novela. Esta se encuentra filtrada primeramente por el estudio de Zampanò y, en segunda instancia, por el montaje de El expediente Navidson, que es el documento gráfico que de facto narra la historia. El metraje narra la típica historia de una familia que acaba de mudarse a una magnífica casa, pero cuya tranquilidad se ve truncada cuando extraños acontecimientos empiezan a ocurrir en ella. Sorprendentemente, el espacio doméstico parece ser capaz de transformarse, produciendo la aparición de espacios previamente inexistentes. Esto llevará a que Navidson, junto a otros personajes, investiguen el porqué de estas transformaciones, centrándose en la exploración de un inquietante corredor laberíntico, lo cual ocupará el resto del metraje del documental. Este artículo se ocupa precisamente de analizar los acontecimientos relativos a esta parte de la novela. clase de investigación. Es paradigmático el uso de esta técnica por Jorge Luis Borges en multitud de sus cuentos, donde la aparición de notas a pie de página es constante, persiguiendo la misma finalidad que se trasluce en la novela de Danielewski.

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Espacio apropiado,4 expropiado: la casa embrujada El autor francés Michel Foucault afirma en su célebre ensayo Of Other Spaces, «[w]e do not live inside a void that could be colored with diverse shades of light, we live inside a set of relations that delineates sites which are irreducible to one another and absolutely not superimposable on one another» (1986: 23). Así, los lugares y, en definitiva, el espacio se conciben como realidades que determinan en gran medida nuestra forma de relacionarnos con el mundo. Para el geógrafo estadounidense Edward Soja, el espacio importa en tanto en cuanto se trata, por un lado, de una fuerza existencial vital capaz de modelar nuestras vidas y, por otro, de una forma transdisciplinar de concebir e interpretar el mundo (2009: 11). Por ende, debe entenderse el espacio no solo como una realidad concreta y material, sino también ideológica, subjetiva y experiencial.5 De esta manera, las ideas y sentimientos atribuidos al espacio material terminan por convertirlo en una construcción social y cultural.6 En este artículo, el espacio que particularmente interesa es el de la casa, concepto que se encuentra en constante reformulación por una cambiante dinámica de circunstancias sociales, físicas y psicológicas (Bida, 2012: 44). En su obra Universe of the Mind: a Semiotic Theory of Culture, Yuri Lotman conceptualiza el espacio doméstico en los siguientes términos: «[t]he house is one’s own space, a place that is familiar and at the same time enclosed and protected; it provides space for private life where the ideal independence can be realized (...) it is also the centre and focus of the world order» (1990: 97). Los conceptos de casa y, de forma más acusada, el de hogar, se vinculan con una serie de ideas positivas tales como el calor, el cobijo y la familia. Para el filósofo francés Gaston Bachelard, el beneficio más precioso de la casa reside en que es el espacio que protege al individuo y en el seno del cual se le permite soñar en paz (2002: 29),7 de 4  Aquí se hace uso de la concepción de la casa de Henri Lefebvre como espacio apropiado (1991: 166). 5  La cuestión del espacio en las ciencias sociales es un tema ampliamente estudiado desde los años 60 y que ha tenido una gran influencia en la teoría crítica y social de las épocas ulteriores. Además de las obras de Michel Foucault y Edward Soja, son también interesantes las obras de Deleuze y Guattari o Henri Lefebvre, entre otros. 6 En House of Leaves se relaciona íntimamente la experiencia del espacio de la casa de Ash Tree Lane con el propio estado mental del principal protagonista de la historia, Will Navidson: «the horrors encountered in that house were merely manifestations of his own troubled psyche» (2000: 21) o «Navidson’s troubles may not have created the house but they did ultimately shape the way he faced it» (2000: 22), lo cual pone de manifiesto que las construcciones ideológicas y mentales condicionan la forma de experimentar el espacio. 7  Para Henri Lefebvre, algunas de las ideas de Bachelard en La poética del espacio al respecto de la casa poseen un cariz casi ontológico, gracias a las analogías establecidas entre elementos básicos de la casa como los cajones, los cofres o los armarios con elementos naturales como el nido o la concha, dejando

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manera que podría decirse que «la casa es nuestro rincón en el mundo»8 (Bachelard, 2002: 28). Así, de todos los temas fantásticos, el de la mansión encantada es el que un rechazo más profundo produce en lo más íntimo del lector ya que atenta contra todo lo que constituye el universo del hogar, un refugio familiar y seguro contra la angustia del exterior hostil y lleno de peligros (Finné, 2006: 11). Sin embargo, como afirma Kate Ferguson Ellis, la seguridad del hogar no puede ni darse por hecho ni considerarse como permanente cuando se consigue (1989: xiii), lo cual se vislumbra tanto en House of Leaves, como en toda la tradición de casas embrujadas. El tópico de la casa embrujada, que puede considerarse como un hogar fallido (Ellis, 1989: ix), se encuentra poderosamente anclado en la literatura gótica y tergiversa todas estas ideas comentadas acerca del hogar como espacio de protección y refugio. De acuerdo con Andrew Hock Song Ng, «the Gothic has consistently recognized a quality invested in domestic space that has the power to unnerve, fragment, and even destroy its inhabitant unless something is done to arrest it and restore order and normalcy back to the house. The most obvious representation of such a circumstance is, of course, the haunted house tale» (2015: 1). De este modo, la casa se transforma en el continente de toda clase de horrores, desvinculándose de su concepción de refugio del mundo exterior. El terror ya no se ubica en el espacio extraño y ajeno que se encuentra extramuros, sino que habita el mismo seno del hogar. Como apunta Vidler, «[t]he house provided an especially favored site for uncanny disturbances: its apparent domesticity, its residue of family history and nostalgia, its role as the last and most intimate shelter of private comfort sharpened by contrast the terror of invasion by alien spirits» (1992: 17). Así, la amenaza y el horror conviven con los habitantes de la casa, generando la tensión que da lugar a la gran multitud de relatos que hacen uso de este tópico, ampliamente extendido en la tradición literaria, pero ligado más íntimamente a la tradición anglosajona.9 ver en la conceptualización de la casa elementos maternales e incluso, uterinos (1991: 121), a través de los cuales se traducen esas ideas asociadas de protección y refugio, ya mencionadas. 8  Daniel F. Ferreras considera que «la casa es (...) el universo familiar por excelencia» (1995: 186). 9  Dale Bailey asevera en el prólogo a su interesante monografía dedicada a las casas encantadas titulada American Nightmares: The Haunted House Formula in American Popular Fiction, que es este un tipo de ficción cuyas sus raíces surgen de la tradición gótica estadounidense, abanderada por autores como Edgar A. Poe y Nathaniel Hawthorne, cuyas obras tienen tintes de lo macabro y lo fantástico, alejándose de las historias de fantasmas de otros autores como Henry James o Edith Wharton (1999: ix). Otro autor, Andrew Hock Song Ng, coincide igualmente en señalar que tanto Poe como Horace Walpole son los grandes precursores del género de casas encantadas, con sus obras «The Fall of House Usher» y The Castle of Otranto. Asimismo, señala como hito en el ámbito cinematográfico la cinta The Old, Dark House (James Whale, 1932) (2015: 2).

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Por lo tanto, la casa encantada puede definirse como aquella vivienda que se encuentra habitada o visitada de forma regular por una presencia fantasmagórica o cualquier otra entidad sobrenatural (Mariconda, 2007: 268). En la citada novela de Walpole, en efecto, sus habitantes han de convivir con presencias fantasmagóricas hasta que las acciones del pasado quedan enmendadas. De manera análoga, este patrón se repite en otras narrativas posteriores, que van desde la clásica novela gótica de Nathaniel Hawthorne, The House of the Seven Gables, en la que las intrigas se originan por la maldición de un viejo vecino, hasta la más contemporánea Poltergeist (1982), largometraje en el que los males que acontecen a la familia protagonista tienen su origen en el viejo cementerio indio (motivo también recurrente) sobre el que se asienta la casa. Según Daniel F. Ferreras, la intromisión del ente fantasmagórico en el seno de la armonía familiar puede interpretarse como una agresión exterior en contra de los valores familiares, dando lugar a una metáfora donde la ideología tradicional termina imponiéndose a la ruptura caótica que significa la aparición de lo inexplicable (1995: 187). Como se ha comentado, la casa encantada se repite como recurso narrativo en numerosas obras literarias desde su momento de mayor popularidad en el siglo xix (Bemong, 2003) y ha mantenido su hegemonía en el seno de la literatura gótica, llegando a ser tópico generalizado en otros medios narrativos como el cine e, incluso, los videojuegos.10 En palabras de Bailey, el relato con casa encantada puede considerarse una «fórmula» (1999: 55) comprendida dentro de los géneros de la literatura fantástica y de terror. A lo largo de su desarrollo, ha ido creando una organización determinada alrededor de una serie de características y elementos específicos que Bailey esquematiza del siguiente modo: Setting:   a house 1.  with an unsavory history 2.  with an aristocratic name 3. disturbed by supernatural events usually unrelated to human ghosts 10  El género del terror en los videojuegos, íntimamente unido al tipo llamado «de supervivencia» o «survival», ha hecho uso del tópico de la casa embrujada desde sus mismos inicios. Los estudios japoneses Atari inauguraron este tipo de narrativas con Haunted House, lanzado en 1982, que consistía en recorrer una casa embrujada para recolectar una serie de objetos, mientras se intentaba evitar a toda clase de seres espeluznantes. A este hito, de simplísimos gráficos, le seguirían el icónico Alone in the Dark (Infogrames, 1992), así como otros posteriores tales como Eternal Darkness: Sanity’s Requiem (Silicon Knights, 2002), Amnesia: The Dark Descent (Frictional Games, 2010), o el más reciente Perception (The Deep End Games, 2017).

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Characters: 1. a midde-class family or family surrogate, skeptical of the supernatural, who move into the house 2.  knowledgeables helpers who believe in the supernatural 3.  an oracular observer who warns of danger Plot:   dual structure: 1. an escalating series of supernatural events which isolates the family physically and psychologically 2.  the discovery of provenance for those events   climax: 1. the escape of the family and the destruction of the house  

or



1. the escape of the family and the continued existence of the house 2. a twist ending which establishes the recurring nature of evil

Themes:

1.  class and gender conflict 2.  economic hardship 3.  consequences of the past (especially unpunished crimes) 4.  Manichean clash of good and evil 5.  clash of scientific and supernatural world views 6.  cyclical nature of evil (1999: 56)

La novela de Mark Z. Danielewski, House of Leaves, se ajusta bastante rigurosamente a los cánones del relato clásico de casa embrujada, tal como Dale Bailey lo sintetiza. La casa de Ash Tree Lane se postula como una muestra ejemplar de la convención central de estos relatos, la casa con fantasmas o un pasado inquietante, siguiendo la tradición de obras previas como la ya mencionada The House of the Seven Gables, de Nathaniel Hawthorne. En lo que respecta a los personajes, los Navidson son los típicos protagonistas, una familia repleta de ilusión y expectativas de felicidad tras su llegada a Ash Tree Lane, ejemplo que también se pone de manifiesto con la familia Lutz y la casa del 112 de Ocean Avenue de la conocida novela de 1977 de Jay Anson, The Amityville Horror: A True Story. Accesoriamente, suele haber personajes secundarios que se encargan de aportar datos acerca de la naturaleza misteriosa de la casa o que se encuentran en connivencia con las fuerzas malévolas que habitan el edificio y ponen trabas a la felicidad de la familia. En el caso de House of Leaves los personajes secundarios que responden a la primera de esas caracterizaciones son la agente inmobiliaria, Rosenbaum, y Zampanò pero, a dife110

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rencia de lo que ocurre en otras narrativas, la información que aportan apenas tiene relevancia en lo que se refiere a la resolución de los conflictos surgidos en la casa. Otro aspecto fundamental es la estructura dual de la trama, que se construye como una sucesión de eventos cuya gravedad va in crescendo y que destruyen la inicialmente ideal vida en el nuevo hogar. Una ejemplar manifestación son los acontecimientos padecidos por la familia protagonista del exitoso largometraje The Conjuring (2013), dirigido por James Wan, tras mudarse a una idílica granja en Rhode Island, que presencia y padece toda clase de sucesos extraños que van desde relojes que se paran hasta agresiones físicas. De igual modo, el desenlace de los relatos de casas embrujadas también suele seguir unas pautas narrativas concretas. En primer lugar, la casa termina destruida, devorada por las fuerzas malvadas que la habitan. Poltergeist sería un caso paradigmático, así como el relato de Poe, «The Fall of House Usher». En segundo lugar, la resolución tiene lugar gracias al exorcismo de los espíritus o el cese de la maldición que pesaba sobre el edificio. La ya citada novela de Hawthorne, The House of the Seven Gables, es un arquetípico ejemplo de ello. En tercer y último lugar, la familia huye de la casa, la cual queda intacta con sus demonios dentro, lista para ser habitada por unos nuevos inquilinos, tal y como ocurre en la primera temporada de la serie American Horror Story: Murder House, emitida en 2011 por la cadena FX. El caso de House of Leaves, como se verá, es bastante particular, pues no llega a dirimirse si Ash Tree Lane termina destruida o intacta. Finalmente, cabe hacer referencia al hecho de que este tipo de narrativas suele insertar el tratamiento de otras temáticas, subyacentes en el seno del relato principal. De entre todas las que señala Bailey, la más interesante para el análisis de la novela de Danielewski sería la dicotomía entre la visión científica de la realidad y la imposibilidad de dar explicación a ciertos fenómenos, que ponen en tela de juicio los aspectos más básicos y ordenados de nuestra realidad, centrados en lo que consideramos normal y racional.11 En conjunto, los rasgos comentados componen una fórmula que se ha mantenido invariable en la mayor parte de narrativas adscritas a este subgénero del gótico. No obstante, según Franca Sinopoli, el género literario no puede considerarse como una construcción estática, sino que la desviación es un aspecto necesario, que da lugar a una dialéctica entre conservación e innovación (2002: 181). En el caso del relato de casa embrujadas, a pesar de que el 11  Este último tema es, sin lugar a dudas, una de las bases sobre las cuales se erige el relato fantástico, de acuerdo a lo propuesto por autores como Tzevan Todorov (1970) o Ana María Barrenechea (1972). Para estos autores, la tensión producida por el choque entre aquello que se considera normal y regido por las leyes de la naturaleza y el acontecimiento sobrenatural es lo que produce el efecto fantástico.

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patrón se ha mantenido válido y efectivo con el paso del tiempo, hay autores que han optado por desvincularse de esos férreos modelos narrativos y han introducido cambios y desviaciones en el modelo, como pone de manifiesto House of Leaves. En el caso del relato de casas encantadas, uno de los cambios al que se ha recurrido con mayor reiteración ha sido la eliminación de las manifestaciones fantasmagóricas, que da paso al espacio maldito que es en sí mismo el inmueble (Finné, 2006: 12). En esta variación del relato clásico, nos encontramos ante una casa que representa el mal per se, origen del terror en sí mismo y que no admite explicaciones racionales. En cierto modo, esta desviación entronca con postulados posmodernistas que sostienen la idea de que el conocimiento es irrelevante, lo cual da lugar a una total «impugnación de los límites entre lo real y lo irreal» (Roas, 2009: 95). Por ende, es innecesario dirimir si los hechos son o no posibles, ante la misma futilidad del conocimiento como herramienta para descifrar la realidad.

House of Leaves: el espacio de lo extraño Como se ha expuesto, House of Leaves reúne suficientes características para hallarse inserta en la tradición gótica de casas embrujadas, aunque al mismo tiempo no puede pasarse por alto que, en cierta medida, se aleja de las narraciones más clásicas. Esto queda reflejado en la misma novela, ya que la propia obra reflexiona sobre algunos tópicos del género: «After you came to me with that whole mysterious closet bit,» Rosenbaum continues, (...) «I did a little research. (...), I hoped to find some kind of ghostliness.12 [She laughs] All I found was a pretty comprehensive list of owners. A lot of ‘em. Four in the last eleven years. Almost twenty in the last fifty. No one seems to stay there for more than a few years. Some died, heart attacks that sort of thing and the rest just disappeared. I mean we lost track of ‘em. One man said the place was too roomy, another one called it ‘unstable.’ I went ahead and checked if the house was built on an old Indian burial ground.» «And?» «Nope. In fact, definitely not. (...) So I looked for some murder or witch burning (...). Nothing.» «Oh well.» «Did you ever see any ghosts?» «Never.» 12  La cursiva es nuestra.

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«Too bad. Virginia, you know, has a tradition of ghosts – though I’ve never seen one.» «Virginia does?» Karen asks softly. «Oh my yes. The curse tree, the ghost of Miss Evelyn Byrd, Lady Ann Skipwith, ghost alley, and lord knows a whole handful more» (Danielewski, 2000: 409)

En este fragmento, Karen Navidson busca respuestas a los misterios de su hogar dirigiéndose a Rosenbaum, la agente inmobiliaria encargada de la venta de la casa, quien investiga los posibles orígenes truculentos del inmueble. Se hace referencia a los orígenes típicos de las casas malditas que, no sin cierta ironía, se enumeran. Esto plantea una reflexión metaficcional sobre el propio género que, por un lado, pretende diferenciar a la casa de Ash Tree Lane del resto de casas malditas, aunque al mismo tiempo está estableciendo una especie de panorama genérico que imbuye a House of Leaves de lleno en él. Así pues, aunque los hechos sobrenaturales que se desarrollan no responden a una causa particular, Rosenbaum averigua que Ash Tree Lane ha tenido una larga lista de propietarios (aspecto también recurrente en estas narrativas), aunque ello no logra explicar los espacios imposibles surgidos en la casa. Al fin y al cabo, en House of Leaves son ese espacio y la casa en sí misma las fuentes del horror, pero sin encontrarse asociado esto a ningún otro factor externo, lo que la convertiría en una manifestación del neogótico (Finné, 2006: 25). La casa de Ash Tree Lane, en la que se centra la narración, aparece retratada en un primer momento como un espacio de refugio y calma para la familia Navidson. The Navidson Record comienza con imágenes de la familia tomadas por el propio Will en su nuevo hogar,13 que reflejan ese ambiente amable y lleno de expectativas que Zampanò llega a calificar como «bucolic» (Danielewski, 2000: 10). El mismo Navidson comenta optimista: «I just want to create a cozy little outpost for me and my family. A place to drink lemonade on the porch and watch the sun set» (Danielewski, 2000: 9). Todo parece absolutamente normal hasta que tiene lugar «la intrusión» (Danielewski, 2000: 24), en palabras de Zampanò, que hace que esas perspectivas se vean truncadas: «In early June of 1990, the Navidsons flew to Seattle for a wedding. When they returned, something in the house had changed. (...), the change was enormous. It was not, however, obvious – like for instance a fire, a robbery, or an 13  El propio Will Navidson se encarga de instalar por toda la casa un sistema de vídeo de circuito cerrado para de documentar la cotidianidad de su familia, al ser incapaz de renunciar a su faceta de fotoperiodista en su retiro sureño. Este circuito de cámaras demuestra que la intrusión no ha sido física, pues no hay imágenes de ninguna persona que haya podido construir ese espacio extraño en su ausencia.

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act of vandalism. Quite the contrary, the horror was atypical. No one could deny there had been an intrusion, but it was so odd no one knew how to respond» (Danielewski, 2000: 24).14 Esa intrusión se manifiesta con la aparición de una puerta en el dormitorio principal que, en lugar de dar paso directamente al dormitorio contiguo, se abre a un espacio oscuro que podría parecer un armario más sino fuera por el hecho de que, a diferencia del resto de los armarios, carece de enchufes o de cualquier decoración y cuyas paredes son de un extraño color negro. Al otro lado del habitáculo, se abre otra puerta a la habitación de al lado. Este inquietante acontecimiento lleva a que una sensación de extrañeza comience a imperar en el ambiente doméstico, pues la casa «had become something else and while not exactly sinister or even threatening, the change still destroyed any sense of security or well-being» (Danielewski, 2000: 28). Para Anthony Vidler, la casa es un espacio particularmente propicio para ser objeto de «uncanny perturbations»: «its apparent domesticity, (...) its role as the last and most intimate shelter of private comfort sharpened by contrast the terror of invasion by alien spirits» (1992: 17). De hecho, la aparición de ese espacio inexplicable es precisamente la perturbación extraña que supone el punto de inflexión a partir del cual los acontecimientos fantásticos comienzan a desarrollarse. Tras la aparición de la puerta, Will decide comprobar los planos de la casa, en los cuales aparece en efecto un espacio de escasas dimensiones entre el dormitorio principal y el que se encuentra a continuación. Esto despierta su curiosidad y decide hacer una serie de mediciones que extrañamente concluyen que las dimensiones de la casa divergen en su interior y en su exterior. Navidson duda de la eficacia de sus sistemas de medición, de manera que recurre a la ayuda de Billy Reston, un viejo amigo ingeniero que pone a su servicio los aparatos de medición más sofisticados, sin que ello les haga llegar a ninguna conclusión mejor que la anterior: la divergencia vuelve a hacerse patente, dando lugar a lo que Reston califica como «a goddamn spatial rape» (Danielewski, 2000: 55). Este hecho resulta profundamente perturbador, ya que los hechos carecen de toda lógica y atentan contra las leyes de la física conocidas. No obstante, como irónicamente apunta el narrador, los niños aceptan esa realidad sin más, ya que: «children do not know the laws of the world well enough yet to fear the ramifications of the irreconciliable» (Danielewski, 2000: 39). Así, esta dicotomía entre la visión científica de la realidad y la imposibilidad de que esta dé respuesta a ciertos fenómenos inexplicables nos hacen 14  La cursiva es nuestra.

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dudar de la propia infalibilidad de la ciencia, ya que como se expone en la novela: «After all, it is not so large a problem when one can puzzle over an Escher print and then close the book. It is quite another thing when one faces a physical reality the mind and body cannot accept» (Danielewski, 2000: 30). Sin embargo, los acontecimientos insólitos aumentan en gravedad y extrañeza, como se pone de manifiesto con la repentina desaparición de los objetos de fengshui15 de Karen o la culminante aparición del perturbador pasadizo sobre el que se centrará el resto de la historia. El portal da acceso a un espacio laberíntico sumido en la más absoluta oscuridad que apenas puede iluminarse, se transforma a medida que se experimenta, en cuyo interior las cosas se degradan con increíble velocidad y dentro del cual se escucha un extraño y lejano rugido. Por lo tanto, lo que había comenzado con una discrepancia espacial tolerable, rápidamente se transforma en un espacio terroríficamente inconmensurable e incomprensible que se apodera de la narración y se convierte en la fuente del horror que atenaza a la novela (Bilsky, 2012: 140). Ese inquietante espacio provoca en los diversos protagonistas reacciones muy distintas: Navidson se encuentra completamente fascinado y es esta fascinación la que le lleva a realizar el documental,16 Karen se siente intimidada por la presencia de lo inexplicable; en el caso de los niños, mientras Chad intenta pasar el mayor tiempo posible alejado de la casa, en el jardín, Daisy, desde su infantil ingenuidad, se interesa por el pasadizo y llega a adentrarse en él por su cuenta (Danielewski, 2000: 73). Será el fuerte rechazo de Karen lo que lleve a Navidson a requerir la presencia y ayuda de otras personas como su hermano Tom, Billy Reston, además de un equipo de exploración profesional encabezado por Halloway. El laberinto representa todos los terrores básicos del ser humano: la oscuridad, lo desconocido, lo incomprensible y lo animal. Se trata de un espacio desconocido, salvaje y oscuro que concuerda con la conceptualización del espacio en el discurso contemporáneo, «assumed to hide, in its darkest recesses and forgotten margins, all the objects of fear and phobia that (...) haunt the imaginations of those who have tried to stake out spaces to protect their health and happiness» (Vidler, 1992: 168). Sin embargo, y a pesar del rechazo que por todo ello debería generar, el pasadizo suscita tanto en los personajes como en el lector una especie de curiosidad morbosa por conocer qué es ese sistema de 15  No solo hay referencias a ciencias exactas en House of Leaves, sino que también tienen cabida seudo ciencias como esta de origen taoísta fuertemente determinada por la búsqueda de armonía entre el individuo y el espacio que habita, precisamente lo opuesto a lo que sucede en la casa. 16  Navidson es el primero de los personajes que se aventura en el interior del extraño espacio en la llamada «Exploration A». Esta primera y breve descripción del extraño espacio ya expone la imposibilidad de su propia materialidad, ya que se trata de un gigantesco espacio.

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corredores, cuál es su origen y el motivo de su aparición. Por ello, se intenta llevar a cabo una conquista de ese espacio mediante técnicas de ocupación espacial, de mapeo del territorio y de invasión y vigilancia (Vidler, 1992: 167), aunque sin éxito, ya que el dédalo de Ash Tree Lane es incomprensible, aterrador y mudo: «the hallway offers no answers» (Danielewski, 2000: 60). Ninguna de las cinco exploraciones logra una conquista ni espacial ni cognitiva de ese territorio y tan solo se determinan la existencia de una inmensa sala, una escalera de longitud variable, un sistema de corredores y salas en constante mutación y, más claramente, la imposible inmensidad del lugar.17 La oscuridad y la extraña sustancia que recubren todo el oscuro espacio disuelven las marcas que los exploradores dejan para orientarse y también parecen introducirse en aquellos que se adentran en sus profundidades. El oscuro espacio parece una entidad viva como parecen sugerir los rugidos que se escuchan y que parecen responder a las propias transformaciones del laberinto, pero que el terror provocado por la oscuridad transforma en alguna clase de criatura (Danielewski, 2000: 335), como un minotauro, lo que da pie a establecer una analogía entre este laberinto y el de Creta. La incongruencia de un lugar como el laberinto de Ash Tree Lane parece perturbar el estado mental de los que intentan desafiar su misterio. En la cuarta exploración, Holloway y su equipo se adentran más profundamente y vagan por los corredores durante días, lo que provoca que la cordura del cabeza de la expedición se agote hasta perder la razón e intente asesinar a sus compañeros, para finalmente extraviarse y morir consumido por el propio laberinto. Otro de los estados mentales alterados a causa del pasadizo es el del propio Will Navidson, quien desarrolla una aguda obsesión por el laberinto tras la muerte de su hermano Tom durante la apoteosis de la casa (Danielewski, 2000: 346 y ss.), en la que el espacio doméstico reacciona brutalmente tras los intentos de apropiación espacial de sus habitantes. Tras los traumáticos sucesos, Navidson vuelve a entrar solo en el pasadizo en la quinta y última exploración del mismo, que dura semanas. Tras recorrer millas y millas hasta las más recónditas profundidades del dédalo, Navidson pierde la esperanza de escapar. Sin embargo, el retorno de Karen a la casa en su búsqueda, haciendo uso de un giro narrativo deus ex machina, permite que el portal vuelva a abrirse y que Navidson finalmente escape, exhausto y malherido. 17  Tras el cambio más brutal que sufre la arquitectura del laberinto que deja a Will al final de la escalera y a Tom en su inicio, este arroja un cuarto de dólar que cae durante al menos cincuenta minutos, lo cual equivaldría a una distancia imposible de unas 55000 millas, un absurdo que superaría el diámetro polar de la Tierra.

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Por último, cabe destacar que el destino de la casa queda resuelto mediante un cliffhanger que deja en suspense si esta desaparece o no (Danielewski, 2000: 524-525), lo cual permite reavivar la sensación de perplejidad y turbación. Como ya se ha comentado, el desenlace del relato de casas embrujadas está relacionado con la revelación final del origen de los horrores encerrados en la casa. Por ello, podría decirse que el final de House of Leaves es bastante anticlimático y mantiene la sensación de extrañeza que perdura durante toda la novela. Sin embargo, como en otros relatos parecidos, se aportan explicaciones al respecto de la casa, aunque estas solo sirven para generar más interrogantes. En primera instancia, se encuentra la información recabada por Zampanò mediante su investigación, indagando en los diarios de un colono del siglo xvii, unos documentos historiográficos del condado de Virginia en el cual la casa se ubica. En los extractos de ese diario, el narrador relata que, tras dejar Jamestown con otros dos compañeros, terminaron por perderse y acampar en unos bosques. Casi muertos por el frío, acosados por terrores nocturnos y pesadillas y poseídos por un inexplicable sentimiento de pavor, el diario concluye con la siguiente entrada del diario: «“Ftaires! We have found ftaires!”» (Danielewski, 2000: 414). De modo que, mediante este fragmento se constata que las características asociadas a la casa y particularmente al laberinto, como la sensación de frío y la atmósfera de opresión, así como las escaleras ya existían en el siglo xvii, de manera previa a la propia arquitectura de la casa. Por otra parte, otros datos aportados por la novela con el fin de resolver las cuestiones planteadas por el laberinto vienen de la mano de los resultados de las investigaciones y diversas exploraciones, que se resumen en el capítulo XVI, donde se realiza una pormenorizada descripción de las características contrastadas del pasadizo (Danielewski, 2000: 373-375). A lo largo de este capítulo se detallan los resultados de los análisis de las muestras tomadas en el interior del oscuro espacio, realizados hipotéticamente por un profesor de Princeton. Se incluyen tablas, referencias bibliográficas a diversas obras sobre física e incluso ecuaciones y fórmulas. Se trata de un capítulo complejo, repleto de referencias químicas y físicas que, curiosamente, se encuentra incompleto, tal y como refieren en nota al pie los Editores (Danielewski, 2000: 376), de modo que los datos son parciales e inconclusos. No obstante, no deja duda de que a la luz de los resultados nuevamente surgen muchas más dudas que respuestas se aportan, debido a la extraña variedad de elementos que componen el misterioso lugar, entre la que se cuenta la presencia de materiales de una inconcebible antigüedad así como de origen interestelar y extraterrestre (Danielewski, 2000: 375). En definitiva, el laberinto de Ash Tree Lane perpetúa su enigmática e inicua natuBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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raleza a través de las explicaciones sobre su historia y composición y tras haber sido imposible domesticarla o explicarla. Esto mantiene el efecto de inquietud y pasmo ante esa ausencia de respuestas y, en última instancia, de certezas.

Conclusión Aunque House of Leaves encaja perfectamente dentro del género de las casas embrujadas como ya se ha visto, por el contrario, la casa de Ash Tree Lane no concuerda tan bien con los prototipos de casas embrujadas que proliferan en esta clase de ficciones. El hogar de los Navidson se postula como un espacio que genera el terror de una manera muy particular y no por su capacidad para responder a preguntas mediante la revisión del mal ocurrido en el pasado y asociado a un espacio, sino por la total ausencia de soluciones a los enigmas que plantea. La novela de Danielewski queda enmarcada dentro del neogótico, precisamente por el hecho de que es la casa en sí misma el origen de los fenómenos fantásticos y la que genera el efecto de lo extraño sin mediar fantasmas u otros elementos de otras ficciones de terror. La extravagancia de la casa reside en su absoluta imposibilidad, desde una perspectiva racional: «I trace the lines, do the math, study the construction, and all I come up with is... well the whole thing’s just a hopeless, structural impossibility. And therefore substanceless and forgettable» (Danielewski, 2000: 361). Por ende, House of Leaves se ajusta a la noción de uncanny de Ernst Jentsch, que asocia el surgimiento del sentimiento de extrañeza a la incertidumbre intelectual (Freud, 1955: 221). El misterioso espacio del primer piso de la casa y el ulterior descubrimiento de la disparidad de dimensiones del edificio en su interior y su exterior suponen el punto de partida a partir del cual se genera el efecto de lo fantástico en la novela. No obstante, será la aparición del portal18 que da paso al laberinto el verdadero detonante de lo extraordinario y del terror en House of Leaves, pues supone la invasión repentina de una presencia desconocida que contrasta con la seguridad de lo conocido y seguro del hogar (Vidler, 1992: 3). Por otro lado, aunque es evidente que la obra de Danielewski no es más que un artefacto narrativo muy sofisticado, el envoltorio que crean conjunta18  Para Lefebvre, la puerta da lugar a una transformación en el espacio (1999: 209-210). Así, en House of Leaves, la aparición de la puerta del laberinto es lo que conlleva la efectiva transformación de la vida de todos los habitantes de la casa y el punto de inflexión que hace cambiar la realidad de los protagonistas de forma radical, así como la de todos aquellos que se hacen eco de los sucesos acontecidos en Ash Tree Lane.

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mente el ensayo académico de Zampanò, la edición amateur de Truant y, en última instancia, la cuidada edición de los Editores dota de un halo de misterio y contingencia a los sucesos de Ash Tree Lane. House of Leaves es una muestra de lo fantástico que adquiere «características eminentemente siniestras, puesto que (...) se configura como una irrupción de lo sobrenatural que afecta esencialmente al individuo, y como tal, de manifestación totalmente fortuita» (Erdal Jordan, 1998: 93). El efecto de lo fantástico, representado en ese hallazgo casual que pone en tela de juicio la propia concepción de la realidad, afecta directamente al lector. Puede decirse que la historia de la casa de Ash Tree Lane pretende entrar en el terreno de las leyendas urbanas19 que proliferan en el acervo cultural moderno y cuya veracidad siempre parece habitar en una especie de limbo.20 El propio Danielewski comenta en una entrevista que su novela baraja la cuestión de la desinformación, de las noticias falsas y que, en definitiva, pretende dar pie a un ejercicio de construcción de narrativas en función de la propia experiencia (Danielewski, 2018).21 La misma novela reflexiona acerca de la ambivalencia al respecto de su veracidad: skeptics call the whole effort a hoax but grudgingly admit The Navidson Record is a hoax of exceptional quality. Unfortunately out of those who accept its validity many tend to swear allegiance to tabloid-UFO sightings. (...) many continue to devote substantial time and energy to the antinomies of fact or fiction, representation or artifice, document or prank, as of late the more interesting material dwells exclusively on the interpretation of events within the film. This direction seems more promising (Danielewski, 2000: 25).

19  En 1968, el folclorista Richard M. Dorson ya hace referencia a las leyendas urbanas como un caso típico del folklore americano. Este tipo de historias, que también denomina como «contemporary legends», se definen por supuestamente haber sucedido, pero estar siempre contadas siempre de segunda mano. Así, la historia de Ash Tree Lane adquiere ese halo de pretendida veracidad gracias al constante uso de referencias y testimonios supuestamente reales de personas que dicen haber visto la cinta, lo cual pretende insertarla en la tradición de las leyendas contemporáneas. 20  La aparición de House of Leaves fue coetánea al lanzamiento de la aclamada y controvertida película The Blair Witch Project (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999). Esta película, que narra la historia de unos jóvenes que buscan a una bruja legendarias en un bosque de Maryland (EEUU), obtuvo un gran éxito de crítica y taquilla y atrajo a una gran cantidad de público a las salas de cine de todo el mundo, ya que muchas personas creyeron que se trataba de metraje auténtico. Las similitudes entre ambas obras son varias: las dos incorporan tópicos de terror clásicos (la casa encantada y la bruja del bosque), ambas están relacionadas con el género cinematográfico del documental y están concebidas con la pretensión de que la veracidad de los hechos que relatan quede en suspenso. Por último, cabe destacar que ambas lograron generar en gran parte de su público una gran obsesión por determinar qué era real y qué no lo era, creando una sensación de terror y angustia ante la ausencia de certidumbre. 21  Un claro ejemplo del interés que despierta House of Leaves es la gran cantidad de información generada por los lectores en foros de Internet, donde se plantean teorías de toda índole, se realizan análisis temáticos, estructurales, etc. y se elucubra ampliamente al respecto de todos sus detalles, por minoritarios que sean.

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De esta manera, el autor logra que tanto los protagonistas como el lector experimenten, tal y como dice Todorov (1981: 19), la vacilación de aquellos que solo tienen como referencia las leyes naturales y ante los cuales acontece un hecho sobrenatural,22 precisamente gracias a la ya comentada ausencia de certeza que suscita su lectura. En definitiva, como ya se ha dicho, Ash Tree Lane transforma su inicial esencia de espacio doméstico en un espacio salvaje, desconocido y amenazador que necesita ser explorado y colonizado con el fin de intentar hacerlo habitable. La inicial pérdida de poder de los Navidson sobre el espacio de su hogar intenta resolverse mediante las exploraciones que pretenden domesticarlo e intentar comprender el misterio que alberga, pues como Bemong apunta «knowledge implies power» (2003). Sin embargo, el laberinto es un espacio autoconsciente que no responde a las leyes de la física y que baraja ideas como el vacío o la profundidad infinita, que dan lugar a una arquitectura mortífera e inaprensible,23 sumida en una absoluta oscuridad que, de acuerdo con Edmund Burke, es el instrumento más poderoso para inducir un estado de terror fundamental (Vidler, 1992: 169). La imbricación de todos estos elementos mencionados consigue que House of Leaves, usando las palabras del maestro Lovecraft, despierte en el lector «un profundo sentimiento de pavor, y de haber entrado en contacto con esferas y poderes desconocidos» (2002: 11-12).

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.487

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 123-143, ISSN: 2014-7910

TRANSFORMABILIDAD ALREDEDOR DEL SILENCIO: HACIA UNA SEMIÓTICA DEL HORROR EN «CUELLO

DE GATITO NEGRO», DE JULIO CORTÁZAR Frak Torres Vergel 

Universidad del Magdalena (Colombia) [email protected] Recibido: 02-03-2018 Aceptado: 22-09-2018

Resumen El presente artículo analiza las huellas discursivas de los rasgos constantes y la significación de la figura arquetípica del Licántropo en el cuento «Cuello de gatito negro», integrante del libro Octaedro (1974), del escritor argentino Julio Cortázar (1914-1984). Para resolver este propósito de investigación, se emplearon los criterios de clasificación y los presupuestos teóricos de varios especialistas del género fantástico: Todorov y Campra en el circuito semiótico; Roas, King y Vax en la dimensión ficcional; y Jackson y Jung en los códigos sobre la enunciación de la alteridad. Asimismo, se usaron conceptos fundamentales de investigadores de otros campos del conocimiento humano, como el psicoanálisis y la antropología, con el fin de destrabar el tema de la licantropía como imagen paradigmática del horror metafísico en la literatura fantástica cortazariana. Palabras clave: Julio Cortázar, fantástico, licántropo, doble, silencio. TRANSFORMABILITY AROUND THE SILENCE: TOWARDS A SEMIOTICS OF THE HORROR IN «THROAT OF A BLACK KITTEN», BY JULIO CORTAZAR Abstract This article analyzes the discursive traces of the constant traits and the meaning of the archetypal figure of the Werewolf in «Throat of a Black Kitten», story as part of the book Octahedron (1974), by the Argentine writer Julio Cortázar (1914-1984). To solve

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this research purpose, the classification criteria and the theoretical assumptions of several specialists of the fantastic genre were used: Todorov and Campra in the semiotic circuit; Roas, King and Vax in the fictional dimension; and Jackson and Jung in the codes on the enunciation of alterity. Likewise, fundamental concepts were used by researchers from other fields of human knowledge, such as psychoanalysis and anthropology, in order to unlock the subject of lycanthropy as a paradigmatic image of metaphysical horror in Cortazar’s fantastic literature. Keywords: Julio Cortazar, Fantastic Genre, Werewolf, Double, Silence.

R Introducción: ¿mito o ciencia? Al explicar el motivo arquetípico del licántropo, Vax (1965: 24) indica que «todo el mundo sabe que los brujos y las brujas tienen fama de metamorfosearse en lobos, panteras, gatos, cerdos y otros animales considerados crueles, diabólicos o viciosos, pudiéndose dar el nombre general de licantropía a este tipo de metamorfosis». Hay que tener en cuenta, además, que durante mucho tiempo «la iglesia católica se empeñó en vincular la licantropía a Satanás y a la brujería» (Navarro, 2004: 20). Esta conexión entre dos representaciones paradigmáticas del horror metafísico, la bruja y el hombre-lobo, se evidencia en «Cuello de gatito negro», relato fantástico de la literatura cortazariana que comprende principalmente la figura arquetípica del licántropo. En este cuento fluctúan lo real y lo irreal, lo posible y lo imposible mediante el juego que compone Cortázar con la doble significación, tanto mítica como científica, del término «licantropía». Por tanto, para examinar CGN1 es indispensable conocer los dos sentidos que adquiere este vocablo de acuerdo con la exploración antropológica del mito y según los estudios sobre el caso psiquiátrico. El tema mítico de la metamorfosis de un hombre en animal, denominado zoantropía o teriantropía, ha sido reiterado en toda la literatura universal, desde la antigua civilización occidental hasta las culturas con creencias legendarias de toda América. Así, «la transformación en animales constituye una parte de todos los sistemas mitológicos» (Baring-Gould, 2004: 121). 1  A partir de ahora se usará la abreviatura CGN: «Cuello de gatito negro».

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En el folclore sobrenatural, las raíces mitológicas y fantásticas de la denominada licantropía tienen asidero en el mito de Licaón, rey de Arcadia. La versión más extendida explica que este personaje perverso implantó el culto a Zeus mediante el sacrificio de víctimas humanas a las que los participantes del banquete ritual les arrancaban y comían sus entrañas. Con el fin de corroborar estas bestialidades, el supremo dios olímpico asume la apariencia de un mendicante. Pero, al darse cuenta de ello, Licaón, vanamente orgulloso, le ofrece a uno de sus hijos, y Zeus enfurecido por su brutalidad lo transforma en lobo. La psiquiatría, en cambio, enseña que la licantropía obedece a un trastorno mental por el cual el enfermo cree que se transforma en lobo u otro animal. Tenemos así las dos definiciones: la primera, de origen popular, que promulga la transformación física de un hombre o de una mujer en lobo u otro animal, ya sea por medios mágicos para disfrute de esa condición o, por condena de los dioses para moralizar sobre algún crimen; y la segunda, de explicación científica, regida por una enfermedad mental, forma de locura o descarrío esquizofrénico en la que el enfermo puede cometer delitos graves al creerse convertido en lobo u otro animal salvaje. No es un secreto que «cuando Freud y Jung inauguraron las indagaciones modernas en la naturaleza del alma, para explicar sus teorías recurrieron de forma instintiva a la mitología clásica, y dieron así una nueva interpretación a los mitos de la antigüedad» (Armstrong, 2005: 20). Pues bien, en CGN Cortázar une el mito y la ciencia. Juega hasta el final del relato con esas dos categorías: una, salida del folklore, de la mitología, y la otra, venida de la ciencia, más específicamente de la psiquiatría. Partiendo de esta premisa ambivalente, Cortázar provoca la suspicacia del lector y crea una profunda atmósfera de suspenso y de horror: De la tensión entre dos fuerzas opuestas deriva lo que podría definirse como la espina dorsal de la ficción neofantástica de Cortázar. Un plano presenta la versión realista y natural de los hechos narrativos y un segundo plano transmite, con idéntica naturalidad, una versión sobrenatural de esos mismos hechos (...), el escritor neofantástico se aproxima a los dos niveles con el mismo sentimiento de realidad (o de irrealidad, si se prefiere) (Alazraki, 1994: 68).

Roas, al disertar sobre la frontera entre la realidad y lo sobrenatural como pista de aterrizaje de la invasión de planos en la ficción de horror, explica que «el objetivo de lo fantástico va a ser precisamente desestabilizar esos límites que nos dan seguridad, problematizar esas convicciones colectivas, cuestionar la validez de los sistemas de percepción de la realidad comúnmente admitidos» (2011: 35). Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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CGN es un claro ejemplo de «lo fantástico puro» (Todorov, 1972: 57). El lector, ante el fenómeno de licantropía de Dina, puede habilitar dos posibles explicaciones, una de orden y causa natural, y otra de índole y procedencia sobrenatural. El tratamiento que da Cortázar en su escritura al tema de la licantropía de Dina no permite apuntalar una explicación definitiva. Por tanto, la vacilación persiste a lo largo de todo el relato. Sin embargo, siguiendo algunas huellas textuales, podría creerse que la licantropía de Dina obedece a la concepción científica, es decir, a «una patología mental de rara condición psiquiátrica ligada principalmente a la esquizofrenia, conocida como licantropía clínica, en la que el paciente afectado cree que es posible su transformación anatómica en un animal, llámese lobo u otro animal» (Díaz-Rosales, Romo y Loera, 2008: 68). Dina habla sobre una enfermedad y le confiesa a Lucho que ha sido medicada, tratada en el pasado: «sólo mucho más tarde, con otros cigarrillos entre los dedos, le dijo (...) que había esa enfermedad» (Cortázar, 2004b: 143). Además, al final se insinúa la idea de que Dina sería encerrada en un hospital psiquiátrico, lo cual podría indicar una licantropía clínica. Conclusión que, después de analizado el texto en este aspecto, haría que fuera clasificado dentro de lo fantástico-extraño, una de las modalidades vecinas de lo fantástico puro, eliminando así en una lectura posterior el efecto de lo fantástico o de lo siniestro. Todorov sostiene que en las obras pertenecientes a lo extraño «se relatan acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razón, pero que son, de una u otra manera, increíbles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, insólitos y que, por esta razón provocan en el personaje y el lector una reacción semejante a la que los textos fantásticos nos volvió familiar» (1972: 59). Para Todorov «la pura literatura de horror pertenece a lo extraño» (1972: 60). En este sentido, si a CGN se le confiriese como palmaria la interpretación científica, sería un cuento de horror pues entraría en el terreno de «lo extraño». No obstante, ninguna frase asegura que en aquel momento final Dina no estuviera transformada físicamente en una pantera o bestia alguna, lo cual derriba la hipótesis clínica y otorga crédito a la versión mítica, ya que dentro de la narración sí se alude a las garras de la pantera mediante el lexema «garfios»: «Sintió los garfios que le corrían por la espalda» (Cortázar, 2004b: 146). Asimismo, se indican otros elementos propios de la bestia, como el brillo de los ojos y el aire estancado de la pieza con olor a encierro, semejante al de las fieras. En este punto es fundamental recordar las palabras de Todorov: «Lo fantástico no dura más que el tiempo de una vacilación: vacilación común al lector y al personaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la 126

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‘realidad’, tal como existe para la opinión corriente. Al finalizar la historia, el lector, si el personaje no lo ha hecho, toma sin embargo una decisión: opta por una u otra solución, saliendo así de lo fantástico» (1972: 53). En CGN Cortázar construye una continua ambigüedad entre lo natural y lo sobrenatural desde los tres niveles del discurso: semántico (contenido), morfosintáctico (estructura) y pragmático (intencionalidad). Sujeta la técnica de lo fantástico puro y no deja que el relato termine convirtiéndose en «lo extraño», es decir, cuando se aceptan las leyes de la ciencia y con base a esta se explica el fenómeno insólito; pero tampoco permite la ruta opuesta, la de «lo maravilloso», cuando se admite que existen nuevas leyes independientes de la razón científica capaces de dar luz sobre el fenómeno en apariencia imposible. Nada inquieta más que la ambigüedad y en CGN Cortázar mantiene la ambivalencia hasta el final. Terminado el cuento, la oscuridad en el apartamento de Dina subsiste en la mente de Lucho y del lector. Este efecto de ambivalencia es producido mediante los recursos narrativos de circunloquios y reticencias en los diálogos entre Lucho y Dina, quienes bajo el dominio ficcional y la intención deliberada del autor, recrean ambigüedades durante casi todo el relato, generando así un fuerte suspense.

Silencios y oscuridades El horror en CGN es expresado mediante el empleo de la reticencia y la perífrasis, figuras retóricas que logran mantener unido el tema del miedo al recurso narrativo del silencio. Lo no dicho, lo que se oculta, resulta ser el procedimiento generador de desasosiego. Lastra y Coulson sostienen que «la reticencia es una figura de primera importancia y una forma más del permanente control expresivo de Cortázar» (1981: 345). El oculto origen de la transformación de Dina en un ser macabro, la doblez de esa naturaleza y el velo puesto delante de su causa reproducen la presencia de lo ominoso cuando al final del relato se transgreden los límites de lo real mediante la presunta conversión de Dina en mujer-pantera. Campra explica que en estos casos en que el miedo se suscita a través del silencio, «la lectura oscila entre la suposición de la nada y la sospecha de algo insondable, entre la reconstrucción de una causalidad oculta y la aceptación sin sentido: en ese vacío acecha la plenitud semántica del peligro» (1991: 57). CGN está guiado por el silencio. El horror es expresado mediante el uso de los silencios por parte del narrador y la protagonista. Los vacíos de información conforman la amenaza de lo siniestro, y tales silencios Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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alarmantes se expresan en el discurso «subrayando la falta de palabras para explicar lo que pasa» (Campra, 1991: 52). Estos vacíos del discurso en CGN se marcan mediante puntos suspensivos y puntos y seguidos que clausuran de repente enunciados que permanecen semántica y sintácticamente inconclusos: —Pero usted no comprende —dijo ella—. Usted piensa que... (...) —No se puede vivir así, compréndalo, en cualquier momento ocurre, usted es usted, pero otras veces. (...) —No sé, no sé nada. Tengo solamente miedo. Yo también me impacientaría si otro me hablara así, pero hay días en que. Sí, días. Y noches. (...) —No, nunca, pero en cambio... Hay otras cosas. (...) —No, no, por favor —dijo Dina, inmóvil y sin abrir los ojos—. Vos no sabés lo que... No, mejor no, mejor no. (...) —No quiero. Se está bien pero ya sabés, ya sabés. A veces (Cortázar, 2004b: 135, 138, 139, 140, 141, 144).

Cortázar, en CGN, usa esta técnica de estructura discursiva para generar el efecto de miedo metafísico en el lector. Por otro lado, en el nivel semántico el suceso clave que adquiere matiz ambivalente es el rompimiento de la lámpara cuando Lucho intenta apagarla. La oscuridad del aposento desata la posible transformación de la protagonista en pantera. Este clásico evento y elemento de horror sobresalta a Dina, quien le ruega a Lucho que de algún modo consiga una bombilla o por lo menos encienda una vela. La oscuridad es clave para la transformación de Dina en pantera, debido al color de su piel y del animal que encarna. Campra, al referirse a los silencios del cuento fantástico, expone que estos aparecen a veces tematizados como oscuridad. Este es el caso de CGN, en que «la rotura de la lámpara en el cuarto donde los protagonistas están haciendo el amor, suscita una presencia feroz que a zarpazos quiere destruir al amante. Al cerrarse la puerta, quedará adentro, en la oscuridad irresoluble, esa incógnita presencia destructora» (Campra, 1991: 52). La oscuridad simboliza el lado siniestro del ser humano, representa la «falta de luz» (crueldad) en el ser de la protagonista, que nerviosamente solicita varias veces a Lucho encender la luz. Esto hace pensar que esa «falta de luz», que aquí es la expresión patológica de Tánatos, el instinto de muerte, genera no solo terror en Dina sino asimismo su irremediable transfor128

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mación en pantera. Las siguientes lexías corroboran esta afirmación: «Dina se había enderezado como aterrada, negándose a la oscuridad, había hablado de encender por lo menos una vela y de bajar a comprar una bombilla (...). Le dijo que (...) había que encender una luz (...), que sobre todo había que encender la luz» (Cortázar, 2004b: 142, 143). Del mismo modo, en el desenlace se juega con el horror metafísico de la transformación de Dina en mujer-pantera mediante la oscuridad o la escasa luz de un fósforo encendido en el aposento: La llama flotó en el aire estancado de la pieza dibujando el cuerpo apenas menos negro que la oscuridad, un brillo de ojos y de uñas, otra vez tiniebla, frotar de otro fósforo, movimiento brusco de la llama que se apagaba en el fondo de la pieza. (...) Contra el piso parecía todavía más oscuro, olía a encierro y a tiempo. Sintió los garfios que le corrían por la espalda (...). El empellón lo dejó solo frente a un jadeo, algo que temblaba ahí al lado, muy cerca (...), tocó algo caliente que lo evadió con un grito, su otra mano se cerró sobre la garganta de Dina como si apretara un guante o el cuello de un gatito negro. (...) La puerta cerrándose a sus espaldas justo cuando apretaba el botón de la luz (Cortázar, 2004b: 144, 146, 147).

CGN es un cuento pleno en sugerencias. La noche, la lluvia pertinaz, el sexo y la sangre son otros símbolos del horror también presentes en este relato. Cortázar conjuntamente crea una atmósfera de miedo empleando metáforas que traslucen la situación sobrecogedora que viven Dina y Lucho: «oyendo latir la noche con una sangre de lluvia allí afuera, interminable gran vientre de la noche guardándolos de los miedos» (Cortázar, 2004b: 144). Freud sostiene que «lo siniestro se da, frecuente y fácilmente, cuando se desvanecen los límites entre fantasía y realidad; cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece ante nosotros como real» (2005: 681-682). Lo siniestro es ese desasosiego que produce lo cotidiano al volverse amenazante, es el miedo derivado de lo aparentemente familiar. Durante todo el relato se percibe esta sensación paulatina de zozobra. Cortázar entendió que la causa del miedo sobrenatural no procede tanto de la aparición de seres monstruosos sino más bien del horror psicológico implícito en la pregunta metafísica sobre qué o quién es eso o ese que asusta. De ahí que en CGN el núcleo detonante, revelador del conflicto, es la caída de la lámpara que origina la oscuridad en el habitáculo, porque más que la presencia misma del monstruo o la bestia lo que efectivamente aterroriza es no ver aquello que produce miedo y que se sospecha está ahí, debajo de la cama o detrás de la puerta. Todo parte del mieBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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do a lo desconocido, aquello de lo cual se duda su existencia, pero que se sabe que puede estar allí, aunque la razón científica indique lo contrario. En ese cuarto oscuro, a Lucho no le asusta la transformación de Dina, sino la posibilidad de que eso que toda la vida ha creído imposible, sea realidad. En CGN, Cortázar, a través del personaje de Dina, señala también el miedo en la oscuridad que experimentó el hombre primitivo cuando se encontraba expuesto durante la noche a los ataques de los animales carniceros sin poder descubrir su proximidad en plena penumbra. Por eso encendían las hogueras con el fin de espantar esos peligros concretos, pero también para alejar a los demonios desconocidos que los acechaban. Dina le ruega a Lucho que encienda una vela rápidamente, y este temor no alude simplemente al miedo primitivo sino asimismo al hecho de que su instinto de bestia se activa una vez se encuentra rodeada de tinieblas. La oscuridad funciona entonces como el confín borroso en el que «lo otro» anida con toda su amenaza latente en la protagonista. Bauman, al sacar a colación el omnipresente temor en la oscuridad, dice que en ésta «todo puede suceder, pero no hay modo de saber qué pasará a continuación. La oscuridad no es la causa del peligro, pero sí el hábitat natural de la incertidumbre y, por tanto, del miedo» (2007: 10). Así, en CGN la oscuridad del cuarto es el elemento alarmante de la narración ya que aumenta la idea de lo siniestro y consolida la atmósfera de miedo. Verdevoye indica que Cortázar en CGN imprime en la mente del lector «un lejano recuerdo del terror gótico, con la impresión terrorífica que viven los personajes. La pelea de Dina y Lucho a oscuras es un ejemplo característico de una escena de espanto» (1980: 299). Finalmente, el discurso muestra que Lucho no contempla el cambio físico que podría haber experimentado la protagonista al concluir el relato. El lector, por ende, jamás estará firmemente convencido de que Dina haya sufrido una transformación física, situación frecuente en la literatura de Cortázar ya que «en muchos cuentos suyos el final coincide con el clímax, [y estos] finales se caracterizan por producirnos cierta sensación de frustración» (Amícola, 1969: 42). Con sobrada razón, Cortázar ha sido considerado el maestro de la sugerencia. En CGN, así como en muchos otros cuentos, Cortázar no presenta lingüísticamente el desenlace de la historia. En estos casos, puede tratarse de un final abierto, donde existen múltiples interpretaciones, o de un desenlace in absentia, donde «el lector del cuento es capaz de completar unívocamente, fuera de texto, el desenlace que le ha sido escamoteado» (Hahn, 1981: 333). En la obra cortazariana hay muchos relatos con finales abiertos. El lector intentará anudar los cabos sueltos y llenar los agujeros elaborados. 130

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Campra, al referirse a los silencios del cuento fantástico, dice que estos son incolmables, imposibles de resolución, «un silencio cuya naturaleza y función consisten precisamente en no poder ser llenado» (1991: 52).

La alteridad del doble El Licántropo, como figura arquetípica del horror, representa un híbrido mitad humano y mitad bestia. Dos facetas de una misma persona. El Hombre-Lobo es el símbolo de esa dualidad de la condición humana en la que las virtudes apolíneas y los vicios dionisiacos cohabitan y combaten. Por tanto, la funcionalidad social del Licántropo conlleva «una reflexión y racionalización, a nivel simbólico, sobre la bondad y la maldad innata en el hombre, problema con claras implicaciones filosófico-políticas, religiosas y psicológicas» (Prat Carós, 1979: 92). En ese conflicto el mandato de la bestia «constituye ese aspecto de nosotros mismos que niega la sabiduría, la justicia y la caridad, todas las virtudes que hacen de los hombres seres racionales agrupados en comunidad» (Vax, 1965: 24). Esta bestia subyuga a la conciencia para cometer sus empresas siniestras, dándose de este modo «el retorno al estado de salvajismo» y «una perversión de estado superior» (Vax, 1965: 25). En la narrativa cortazariana se realizan a menudo referencias a esa bestia fantástica, representativa del lado sombrío de la naturaleza contradictoria del hombre. Jung dio el nombre de «sombra» a este perfil oscuro y oculto del ser humano que R. L. Stevenson (1886) representó con el personaje de Hyde: «Sería mucho mejor para nosotros hacer intentos serios para reconocer nuestra propia sombra y sus hechos malvados. Si pudiéramos ver nuestra sombra (el lado oscuro de nuestra naturaleza), seríamos inmunes a toda infección moral y mental y a toda insinuación» (Jung, 1995: 85). Scholz se refiere a este aspecto de la narrativa cortazariana cuando afirma que en los bestiarios tradicionales «generalmente los animales son tratados como si fueran seres humanos, mientras que en el caso de Cortázar son los hombres quienes tienen propiedades de bestias» (1977: 102). De ahí que no sorprende que Cortázar (2004a) haya decidido dar el título de Bestiario a su primer libro de cuentos publicado en 1951, calificado por la crítica como un volumen sustancial en el conjunto de su obra. Dina, al igual que otros personajes en varias de las actualizaciones de las figuras míticas del horror, tiene que asumir la manifestación atípica de su «parte maldita» para vivir con ella. Cortázar en CGN lleva el mito del licántropo a un espacio cerrado, el habitáculo de Dina, y esto significa que el conBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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flicto existencial que trata viene del interior del ser humano. Dina ha asesinado a sus víctimas dentro de su casa. Su transformación aflora en ese lugar «secreto» donde sus dos personalidades se ven y se reconocen incompatibles generándose una lucha implacable entre la bestia y el ser civilizado, entre el instinto y la cavilación, entre lo inconsciente y lo consciente. Lo inhumano en el hombre es la bestia en la persona, es ese ser que se convierte en «otro». Esa alteridad, esa posibilidad de animalidad está representada intensamente en el personaje de Dina cuyo cuerpo y mente son gobernados por el submundo de los instintos (la oscuridad). Sin embargo, esa lucha dicotómica en Dina trasciende mucho más allá, porque su metamorfosis es en realidad la «expresión poética de la “urgencia existencial” de esa necesidad de borrar los límites que nos separan de lo otro, de esa participación místico-poética que se origina en el nostálgico anhelo de reintegración en la unidad» (Rosenblat, 1990: 144). Para crear este efecto, Cortázar emplea símbolos del horror como la oscuridad, la noche, el llanto y la lluvia, unidos a elementos automatizados como los dedos y las manos, y al juego macabro de silencios y frases incompletas. CGN se inscribe dentro de las narraciones fantásticas que tratan el problema apolíneo/dionisiaco que las convierte en arquetípicas del Hombre-Lobo. Su trama transpira la libre escogencia de evitar el mal o hacerlo, esa eterna pugna contenida en la dinámica parcelación del ser anímico en un ello, un yo y un super-yo (Freud, 2000). El ello está representado por la bestia primitiva que habita en Dina, en este caso la pantera. En el relato se puede advertir esta parte de la protagonista cuando agrede físicamente a Lucho durante y después del acto sexual. La regulación del yo, para beneficio del super-yo, que es la parte que desafía y se opone al ello, se aprecia cuando Dina quiere dejar de cometer delitos y evitarle la muerte a Lucho haciéndole saber su condición licantrópica, porque lo que realmente le asusta a ella del Licántropo que sobrelleva en sí misma es su «maldad interior, que resurge con alevosía» (King, 2016: 121), propiedad evidenciable al final del relato. Dina personifica una variante de la imagen paradigmática del Hombre-Lobo, mediante una teriantropía clínica o preternatural de mujer-pantera. En ella operan dos existencias independientes de las cuales hay una que no puede controlar, por eso la insistencia de la protagonista sobre la idea de que las manos tienen vida propia. La clave, no obstante, de esta disociación presentada por Cortázar está en que a diferencia del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de R. L. Stevenson (1886), donde la «escisión» de Jekyll adopta la forma de un cambio físico, en CGN, la ambigüedad de la situación hace que el lector no pueda concretar si esta disociación se patentiza en una realidad de cambio físico u obede132

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ce solo a un estado psicopatológico. Jung, al referirse a esa rotura perceptible de la consciencia denominada «disociación», señala que «muchos pueblos primitivos suponen que el hombre tiene un “alma selvática” además de la suya propia, que está encarnada en un animal salvaje o en un árbol, con el cual el individuo humano tiene cierta clase de identidad psíquica» (1995: 24). El alma selvática se relaciona con ese lado instintivo y cruel del inconsciente reprimido que, tanto en este cuento de Cortázar como en la novela de Stevenson, amenaza con arruinar el juicio ideal implantado por la conciencia moral. Dina, al representar la imagen arquetípica del Licántropo, constituye asimismo la figura del doble. Varios de los discursos que presenta el relato en voz de la protagonista evidencian la relevancia dentro de la historia de este aspecto ético del mito del hombre-lobo, la lucha entre la órbita del Bien y la órbita del Mal, rasgo esencial del alma humana. Yurkievich afirma que «en Cortázar hay una escritura Dr. Jekyll y una escritura Mr. Hyde» (2004: 19). Lo irregular, lo cambiante y lo indomable del discurso se aprecia asimismo en Dina, personaje especialmente dionisíaco. Si bien el doble en la obra cortazariana alcanza variaciones en distintos cuentos, con frecuencia surge como una identidad angustiada, arraigada en el orbe suprarreal del personaje pesimista y ruinoso ante un horizonte hecho de ausencias y de locura. Gertel sostiene que «el doble en la narrativa de Cortázar deja al personaje y al lector ante una situación paradójica al borde de un abismo» (1981: 318). Al igual que en «Después del almuerzo» (Cortázar, 1982), en CGN anida la determinación de constantes éticas sobrentendidas en toda socialización que debe aprehender la criatura. La interrelación del «yo» con el «otro», el descubrimiento y la condición de ser «otro», los cuestionamientos del «yo» en función del «otro», confirman en estos cuentos el sentido de alteridad. Este marco es ampliado por Jackson cuando explica que «lo “otro” expresado mediante la fantasía ha sido categorizado como un área oscura y negativa —como el mal o lo bárbaro—, hasta que en lo fantástico moderno se lo ha reconocido como lo “oculto” de la cultura» (2001: 144). Idea coligada al pensamiento de King, para quien todo el concepto del Hombre Lobo implica «un incisivo estudio de la hipocresía, sus causas, sus peligros y sus daños para el espíritu» (2016: 123). En CGN el miedo a la locura, a volverse ajeno a sí mismo o volverse «otro», encierra también el sentimiento de lo siniestro. Desde la perspectiva psicoanalítica, «la locura es siempre extraña, porque es siempre lo “otro” que amenaza en uno mismo. Es el problema de la alteridad» (López Ibor, 1967: XVIII). «El doble, el reflejo del espejo, el desdoblamiento psíquico, proceden de Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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una derivación de la personalidad que sitúa su deseo en el campo del Otro; todo ello puede desarrollarse desde la más sutil despersonalización hasta la alucinación absoluta» (Ontañón de Lope, 1995: 111). Esta idea del inconsciente asociada al tema de la locura, la sombra y la alteridad es explicada por Durand: Con Jung, la alteridad toma un nuevo aspecto, especialmente cuando se presenta bajo la forma y la epifanía psíquica de la sombra. Precisamente, Jung ha analizado esta parte oscura del yo, que se presenta bajo la forma del monstruo terrorífico (...). La sombra también puede manifestarse bajo los rasgos del hombre animal (...). Lo que importa retener de esta psicología de las profundidades es la existencia de una organización múltiple del inconsciente que hace que la alteridad sea la llave del inconsciente mismo (1993: 331).

Aunque en Dina palpita la irracionalidad instintiva del lobo que ataca a su presa, ella sufre debido al perjuicio que causa cada vez que experimenta una transformación. El lector entonces, al igual que Lucho, se siente atraído por Dina de manera especial. Ambos desean consolarla pues observan en ella el reconocimiento de su naturaleza. García Canclini señala que «el otro en Cortázar aparece como lo monstruoso que nos enfrenta pero que secretamente se muestra semejante y por eso nos seduce, nos llama a reconocer y vivir nuestra solidaridad con él» (1978: 105). No obstante, en CGN, el concepto de monstruosidad, implícito en Dina, que causa horror y encanto al mismo tiempo, no está basado simplemente en esta naturaleza bipartita remarcada en una aberración física o mental, sino además y sobre todo en un desacato a esa «reafirmación del orden que todos ansiamos como seres humanos» (King, 2016: 75), porque si bien «los cuentos de Cortázar incorporan otro aspecto de lo monstruoso dentro del hombre que se caracteriza por la dicotomía terror-atracción, esto ocurre en relatos donde se desata la violencia escondida del hombre la cual le convierte en animal» (Picón Garfield, 1975: 64). En este sentido, Bettelheim sostiene que Lo que necesitamos es un reconocimiento inteligente de «la naturaleza de la bestia». No podemos afrontar eficazmente la violencia mientras no estemos dispuestos a verla como parte de la naturaleza humana. Cuando nos hayamos familiarizado bien con esta idea, y hayamos aprendido a vivir con la necesidad de domesticar nuestras tendencias violentas, entonces, por medio de un proceso lento y tenue, puede que consigamos domarlas, primero en nosotros mismos y luego, partiendo de esta base, también en la sociedad. Pero jamás conseguiremos domar nuestras tendencias violentas mientras actuemos de acuerdo con la suposición que, como la violencia no debería existir, lo mismo da que actuemos como si no existiese (1982: 97).

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Baring-Gould coincide y es aún más objetivo sobre este aspecto de la bestia que habita en cada ser humano: Por alarmante que pueda ser la afirmación, es un hecho que el hombre, por naturaleza, como los demás carnívoros, siente el impulso de matar y disfruta destruyendo vida (...). No obstante, esta propensión existe en diferentes personas y en diversos grados. En unos se manifiesta como una simple insensibilidad ante los sufrimientos de otras personas. Este temperamento puede conducir al crimen, ya que el individuo que es indiferente al dolor ajeno estará dispuesto a destruir a otros si conviene a sus intereses (...). En otros, la pasión por la sangre aparece junto a la indiferencia ante el sufrimiento (...). Además, hay una tercera clase de personas crueles y sanguinarias, en las que la sed de sangre es una pasión furiosa e insaciable. En un país civilizado, los que se sienten dominados por ella se ven forzados a reprimirla por miedo a las consecuencias, o a satisfacerla con una obra brutal (2004: 108-110).

En CGN late todo el tiempo una propensión a lo monstruoso, a lo perverso e inhumano que jamás se acaba de refrenar plenamente. Así como el lobo, la pantera posee el instinto asesino de acabar con su presa. Sin embargo, Dina no quiere hacerlo más, y llora porque sabe que es imposible para ella controlar su ansia de sangre. La voz omnisciente nos presenta sus cargos de conciencia, la culpa que padece, su amor por Lucho, como cuando lo previene diciéndole: «No, por favor, no. Déjeme seguir sola» (Cortázar, 2004b: 135); o al insinuarle su condición licantrópica, que Lucho no termina de comprender: «Lucho había comprendido pero vaya a saber qué» (2004b: 137); o cuando es frágilmente sincera: «No me importa que no me crea, pero para mí no era malo ni desagradable, por primera vez» (2004b: 139); o cuando llora varias veces delante de Lucho como una niña: «No llorés —dijo Lucho—. No quiero llorar —dijo Dina—. Pero nunca había podido hablar con alguien así, después de... Nadie me cree, nadie puede creerme, usted mismo no me cree, solamente es bueno y no quiere hacerme daño» (2004b:140); o al final, cuando cerrándole la puerta a Lucho, no le permite entrar nuevamente con el fin de evitarle su muerte. Durand expone que «el símbolo es una representación que hace aparecer un sentido secreto; es la epifanía de un misterio» (2000: 15). Los símbolos del Bien y del Mal dentro del relato son la luz y la oscuridad, convirtiéndose asimismo en metáforas de la buena moral y de la autodestrucción del ser humano: «cangrejo rabioso quemándose con tal de destruir la luz» (Cortázar, 2004b: 145), dice la voz en tercera persona heterodiegética al referirse a la brevedad de la lumbre del segundo fósforo que se quemaba en los dedos de Dina.

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Razón del título Ontañón de Lope indica que «el uso que Cortázar hace de los símbolos puede considerarse, la mayor parte de las veces, inconsciente. Los emplea con soltura y con abundancia, pero sin consciencia de sus contenidos» (1995: 87). El título «Cuello de gatito negro» está compuesto por lexías que tradicionalmente corresponden a categorías simbólicas del horror metafísico. «Cuello» es un símbolo vampírico y «gatito negro», además de aludir a un personaje tipo del mundo de las brujas, es el eufemismo de «pantera», bestia que representa y en la cual se transforma Dina. Cada una de estas lexías es portadora de sentido relevante para configurar una útil interpretación del texto. La mujer-vampiro está presente en Dina al poseer algunas de sus cualidades míticas: mujer-fálica, prototipo de mujer carnal, sumamente peligrosa y de insinuación placentera, en este caso, mediante los movimientos de sus manos. Algunas de las constantes del mito del vampiro, como la relación antagónica entre noche/día y vida terrena/vida ultraterrena, también se encuentran en Dina. El signo «cuello» es la parte del cuerpo que ataca la bestia al momento de inmovilizar y matar a su víctima. En CGN, Lucho irónicamente se encuentra en la posición del cazador cazado, ya que finalmente es Dina la que sin quererlo intentará cazar y matar a Lucho. La iniciación de este ritual de cazador-presa se evidencia en la lexía que da el título al relato: «—Oh sí —dijo Lucho, y ahora eran sus dedos los que se iban cerrando lentamente sobre el guante como quien aprieta el cuello de un gatito negro» (Cortázar, 2004b: 136). La otra expresión, «gatito negro», al asociarse a las brujas, también contiene el sema: «poder de transformarse en cualquier animal». «En la mentalidad popular el gato o la liebre han sustituido al lobo en la transformación de las brujas» (Baring-Gould, 2004: 90). Así, se conjugan tres figuras arquetípicas tradicionales del horror fantástico, el Licántropo, el Vampiro y la Bruja, en un mismo personaje: Dina. En la narrativa cortazariana cierta cantidad considerable de relatos fantásticos presentan esta conjugación de dos o más imágenes arquetípicas del horror metafísico en un personaje, precisamente porque estas figuras míticas tienen en común algunos de sus rasgos constantes. Incluso la pantera y la bruja comparten algunos de sus elementos simbólicos más reconocibles, como el uso de la noche para salir a cazar y a cometer delitos. La acción de CGN transcurre durante la noche, hora de los depredadores para cazar. Otro elemento en común entre la pantera y la bruja es el color negro como camuflaje en la noche (apariencia, vestimenta) y como símbolo de lo maléfico. El color 136

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de piel de Dina es negro. Ella es de Martinica. Otros rasgos comunes son: el género femenino como representación de su quehacer; y la soledad, la maldad y la ira como expresiones de la percepción del peligro. Dina es un ser solitario, igual que la pantera. Ambas tienen como objetivo último de su actividad la muerte de una víctima. Eso que percibe Lucho en Dina todo el tiempo, que le hace sentir recelo, y que no puede ocultar la protagonista, es lo que Kipling (1999) denominó «la marca de la bestia» en su relato homónimo. En el desenlace del cuento, Cortázar muestra en Dina a esa «bestia» que es peligrosa y está totalmente fuera de control. Por otro lado, el guantecito negro de Dina, en la relación del título con el asunto de la historia, adquiere el sentido aparente de un objeto que inculca inocencia, no solo por la forma diminutiva del vocablo, sino también por la sugerencia de exención del delito que el uso del guante supone al no permitir evidenciar las huellas de los posibles crímenes que Dina pudo haber perpetrado durante los anteriores estados de desequilibrio bestial desatados a raíz de su determinismo. El guante oculta la verdadera cara de Dina. La mano, símbolo en este cuento de lo irracional, funciona, al disgregarse del «todo» y adquirir una autonomía total, como antropomorfización de la sinécdoque. El guantecito negro es generador de amenaza y símbolo de la desfamiliarización de lo real, ya que este elemento en apariencia inofensivo introduce un fenómeno que paulatinamente se convierte en una eventualidad ominosa y de carácter monstruoso: la metamorfosis de Dina en pantera. En CGN el movimiento de los dedos y de la mano de Dina se vuelve terrorífico precisamente porque es un hecho involuntario que carece de explicación. Cortázar rinde culto al elemento «guantecito negro» a lo largo del discurso a través de esa mano que toca, se desplaza, hurga, incita y funciona por sí sola. Juega con el guante hasta convertirlo en fetiche. La siguiente lexía textual evidencia la relevancia de esta categoría a nivel retórico: «el guante negro pequeñito colgante tibio inofensivo ausente, otra vez lo sentía vivir entre sus dedos, retorcerse, apretarse enroscarse bullir estar bien estar tibio estar contento acariciante negro guante pequeñito dedos dos tres cuatro cinco uno, dedos buscando dedos y guante en guante, negro en marrón, dedo entre dedo, uno entre uno y tres, dos entre dos y cuatro» (Cortázar, 2004b:136). Aquí Cortázar construye unas relaciones pasionales usando el símbolo «guante pequeñito», que representa el disfraz de la bestia temible y cazadora. Del mismo modo, la mano de Lucho se vincula a la imagen del caballo, símbolo de la virilidad masculina, asumiendo en unas partes del relato toda la connotación sexual que supone el encuentro de una bestia masculina con otra irracional de índole femenina: «esa leve jineteada en el caballo Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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mojado y quieto (...); el dedo le acariciaba de nuevo el guante, primero un dedo y luego dos trepándose al caballo húmedo (...); su mano resbaló del caballo para apretarse a la barra, tan pequeña y tonta al lado del gran caballo que naturalmente le buscaba ahora las costillas con un hocico de dos dedos» (Cortázar, 2004b: 130-131). En estas lexías se evidencia una insistente metáfora sexual llevada al juego voluntario e involuntario de Lucho y Dina respectivamente. En Octaedro, el uso de alegorías, en cuentos como «Cuello de gatito negro» y «Verano», revela un erotismo larvado en los personajes.

Las constantes del mito del Licántropo En Las raíces del miedo, Prat Carós señala las siguientes constantes del modelo estructural del mito del licántropo: «el determinismo; la doble personalidad; un estado de desequilibrio interior, esquizofrenia del yo o pérdida de personalidad que repercute en la apariencia exterior del sujeto; consciencia, por parte del licántropo, de su morbo lo cual le ocasiona distintas reacciones psicológicas culpables; y por último, la reacción, la actitud que adopta la sociedad frente al licántropo» (1979: 92). A continuación se verifican estas constantes del modelo estructural del mito del licántropo en el cuento «Cuello de gatito negro», de Julio Cortázar. Jung sostiene que «existe en cada psique disposiciones, formas inconscientes pero activas, es decir, vivas, que prefiguran instintivamente e influencian el pensar, el sentir y el obrar» (2002: 77). Dina podría responder a varias formas de determinismo. La primera obedecería, hipotéticamente, al caso en el cual ella padeciera una esquizofrenia desarrollada desde su infancia debido a abusos sexuales por parte de algún miembro de la familia o a alguien diferente cercano a ella, asumiendo la protagonista por vía traumática el comportamiento característico de un lobo, en este caso el de una pantera, como himplar, gruñir, atacar, herir con las garras, caminar despacio, revolcarse temporalmente por el suelo y arrastrarse muy cerca de su presa, realizando en fin todas las acciones características al creerse convertida en este animal. Algunas de estas acciones son sugeridas intratextualmente. La segunda forma de determinismo que podría observarse en Dina es aquella en la que el afectado de licantropía afirma no poder evitar su desgracia y conducta violenta debido a que, por fenómenos inexplicables a la razón, es decir por algún prodigio sobrenatural, se transforma en un animal, contrayendo en este estado los impulsos que le ordenan sus instintos de bestia, como 138

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matar. Ahora bien, en este punto es útil recordar que el personaje de la Mujer-Pantera fue llevado al cine.2 En la película de 1942 la protagonista sufre por estirpe una temible condenación maléfica transgeneracional, un hechizo de transformación que se precipita cada vez que se enamora. En CGN el discurso indica varias veces que efectivamente Dina profesa un afecto profundo por Lucho y por esta razón se siente todo el tiempo poseída y dominada por el temor a asesinarlo. Dina confiesa a Lucho que es la primera vez que siente amor por alguien, circunstancia que agudiza el tono y el peso trágico de la condición de la protagonista que, al igualarla a la versión cinematográfica, constituiría una maldición, determinismo de naturaleza mágica o sobrenatural inexplicable para la razón. El tercer modo de determinismo que podría explicarse en Dina, sería aquel en el que se resuelve la condición de la naturaleza humana, esto es, la división bipartita de dos seres de esencia opuesta y por tal en perpetua pugna, como en el Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Aquí aparece además la segunda constante del mito del licántropo, es decir, la doble personalidad de la que generalmente se lamenta el individuo afectado. Un ejemplo de determinismo en el relato ocurre en el evento del rompimiento de la lámpara que provoca la transformación de Dina y, por ende, la ruptura de la unión amorosa entre ella y Lucho. Este suceso sirve además como ilustración del principio establecido por Todorov (1972: 137) acerca de lo que él considera son los dos grandes temas de la primera red de motivos referentes al yo: la metamorfosis y el pandeterminismo. Todorov, al exponer su principio determinista, basado en el cuestionamiento de los límites entre materia y espíritu, dice que «lo sobrenatural comienza a partir del momento en que se pasa de las palabras a las cosas supuestamente designadas por ellas. Por consiguiente, las metamorfosis constituyen una trasgresión de la separación entre materia y espíritu, como generalmente se la concibe» (1972: 136). Los elementos fantásticos que Cortázar incorpora en sus relatos señalan ya sea la convivencia de seres o estados preternaturales (que responderían a la revelación de un trastorno psíquico o a la existencia de un mundo alterno al concreto en que los planos de la realidad y la fantasía se entretejen y aúnan), o la catarsis de ideas obsesivas o pesadillas representadas mediante imágenes arquetípicas o sucesos extraordinarios como desdoblamientos, metamorfosis y manifestaciones de la suprarrealidad. En este sentido, «Cortázar ha hecho que la fantasía y la realidad objetiva se complementen, para producir una realidad más profunda» (Filer, 1970: 28). 2  El personaje de la Mujer-Pantera fue difundido mediante la película Cat People dirigida por Jacques Tourneur.

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En CGN se puede apreciar que en una misma lexía están conjugadas dos o más de las constantes del Licántropo: «—Es siempre así —dijo la muchacha—. No se puede con ellas (...) —No se puede hacer nada— repitió la chica—. No entienden o no quieren, vaya a saber, pero no se puede hacer nada contra» (Cortázar, 2004b: 132). Aquí Dina revela a Lucho su imposibilidad de dominio sobre los movimientos y las acciones que realizan sus manos, se pueden reconocer las constantes del determinismo y de estado de desequilibrio que padece la protagonista. Asimismo, se puede observar uno de los temas definitorios del género fantástico: las partes separadas del cuerpo. La mano de Dina goza de cierta vida independiente, y esta autonomía está asociada a su personalidad mediante la liberación de acciones agresivas y sexuales «que espantan al hombre en cuanto ser racional» (Vax, 1965: 26). Este dominio de la mano «encantada» sobre el cuerpo y la mente del personaje afectado a modo de posesión perversa, provocando su perdición, es un tema recurrente en la literatura fantástica. Se encuentra, entre otros, en dos relatos clásicos de autores franceses del género fantástico del siglo xix: «La mano encantada» (1832), de Nerval, y «La mano» (1883), de Maupassant. La cuarta constante del mito del licántropo, el sentimiento de culpabilidad, ya evidenciado en gran parte líneas arriba, aparece también claramente en el relato cuando Dina le sugiere su condición licantrópica a Lucho, de la cual este no se percatará a mansalva: «a lo mejor habría que encerrarme, había dicho Dina sin exageración» (Cortázar, 2004b: 138). Ese sentimiento de culpa se entrelaza con otras constantes del mito del licántropo en frases de la protagonista en diálogo con Lucho entre rodeos de palabras y caídas elocutivas: «No se puede vivir así, compréndalo, en cualquier momento ocurre, usted es usted, pero otras veces. Otras veces qué» (Cortázar, 2004b: 138). El sentimiento de culpa, el determinismo, la doble personalidad y el estado de desequilibrio se pueden percibir a lo largo de todo el cuento. Las constantes establecidas por Prat Carós se hacen visibles durante los diálogos entre Dina y Lucho, pero también en el discurso del narrador en tercera persona no participante. Solo se han citado las lexías más dicientes al momento de identificar estas constantes intratextualmente. La última constante del mito del licántropo, que se refiere al castigo social que se proporciona a esta figura arquetípica, se halla cuando Lucho inquiere a Dina sobre si había sido encarcelada debido a su condición: «¿Alguna vez la llevaron presa por eso?» (Cortázar, 2004b: 140). Y en las últimas frases del relato, pronunciadas por Lucho, cuando podría entenderse que el castigo social sería el manicomio o la cárcel: «tendré que decirles que traigan otra frazada, que 140

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echen la puerta abajo, que te limpien la cara, que te cuiden y te protejan porque yo ya no estaré ahí, nos separarán enseguida, verás, nos bajarán separados y nos llevarán lejos uno de otro, qué mano buscarás, Dina, qué cara arañarás ahora mientras te llevan entre todos y madame Roger» (Cortázar, 2004b: 148).

Consideraciones finales Según King, «los cuentos de horror pueden dividirse en dos grupos: aquellos en los que el horror es consecuencia de un acto de propia y libre voluntad y aquellos en los que el horror está predestinado y llega desde el exterior como un relámpago» (2016: 106). En CGN se observa que la protagonista padece ambos horrores. Dina ha decidido perpetrar episodios siniestros una vez llevada a cabo en su interior esa lucha intensa que enfrenta a dos fuerzas de naturaleza opuesta y atrayente. Pero también sobrelleva un determinismo que puede obedecer a algunas de las causas explicadas (mal exterior). El lector de CGN percibe como resultado de esta combinación de mecanismos emocionales un tono narrativo de carácter melancólico con tendencia a la consternación y a una turbulenta desesperanza. El horror existencial en el personaje de Dina está marcado y atravesado por ese recio desaliento de lo incontrolable e irremediable, que le suscita un permanente cuestionamiento de la realidad circundante. CGN es narrado por una voz en tercera persona heterodiegética que presenta diálogos directos e indirectos intercalados a lo largo del relato. La focalización en el personaje masculino crea en el lector la impresión de estar leyendo una narración fabricada por Lucho, característica común en los relatos de Cortázar, que de modo sutil y transferencial pasa el dominio discursivo del narrador heterodiegético a manos de sus personajes principales y su lector cómplice. Cortázar al emplear el enmascaramiento de la primera persona en CGN hace saber que la función del yo ahí consiste en disfrazar una eludida metamorfosis de Dina en la aparente estupidez de Lucho. En CGN los silencios potenciadores del sentido en la voz narradora constituyen ambigüedades y conjeturas sobre lo contado. Cortázar juega con las inseguridades entre lo dicho y lo callado, combinación que caracteriza su poética como forma particular de enunciación que apunta al reconocimiento de las zonas desconocidas de la realidad, y a la formación de un hombre nuevo en búsqueda constante de su ser esencial. Cortázar en su obra utiliza muchos recursos transgresivos de la lengua. En lo que tiene que ver con el discurso fantástico específicamente, introduce Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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entre las oraciones puntuaciones arbitrarias que alteran el ritmo de la lectura y producen un efecto especial. Asimismo, escinde los enunciados para producir tensión y angustia ante la acción narrada. Esta discontinuidad genera un vacío no solo en lo contenido, sino también en el tiempo y en el espacio. Al cercenar los engarces entre las piezas del todo, Cortázar impele al lector a leer entre líneas y a componer con él el relato, haciéndole tomar conciencia de que lo narrado tiene que ver con su realidad. Así, el lector-cómplice es el invitado de honor de Cortázar para entender su juego literario como encuentro entre imaginación e inteligencia, como ejercicio dinámico y creador, porque finalmente «lo que da unidad a la obra de Cortázar, no es un estilo particular ni el manejo de un género, sino el deseo de cambiar la manera de ser del lector» (Mac Adam, 1971: 15).

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.522

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 145-164, ISSN: 2014-7910

ESCRIBIR LA REALIDAD A TRAVÉS DE LA FICCIÓN:

EL PAPEL DEL FANTASMA Y LA MEMORIA EN

«CUANDO HABLÁBAMOS CON LOS MUERTOS»,

DE MARIANA ENRÍQUEZ Lucía Leandro-Hernández

Universitat de Barcelona [email protected] Recibido: 09-06-2018 Aceptado: 28-10-2018

Resumen Mariana Enríquez (Buenos Aires, 1973), hace uso de lo sobrenatural en «Cuando hablábamos con los muertos» para potenciar un espacio otro desde dónde aproximarse al pasado argentino, produciendo una reflexión acerca de la memoria y su reinterpretación a través del tiempo ante traumas colectivos. Para lograr lo anterior, la autora trabaja la idea de lo fantástico como posibilidad para producir horror en el lector. Este sentimiento se da a través de la aparición de fantasmas y su interacción con un grupo de chicas adolescentes que buscan indagar acerca de los desaparecidos por la dictadura cívico-militar en Argentina. Palabras Clave: Fantástico, horror, Argentina, dictadura, fantasma, espectro, memoria, posmemoria. WRITE REALITY THROUGH FICTION: THE ROLE OF THE GHOST AND MEMORY IN «CUANDO HABLÁBAMOS CON LOS MUERTOS», BY MARIANA ENRÍQUEZ Abstract Mariana Enríquez (Buenos Aires, 1973) makes use of the supernatural in «Cuando hablábamos con los muertos» in order to create a different space from which to approach the Argentine past. This subsequently gives rise to a reflection on memory and

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its reinterpretation through time in the face of collective traumas. To achieve this effect, the author works with the idea of the fantastic as an opportunity to provoke a sense of horror in the reader. This reaction is triggered by the apparition of ghosts and their interaction with a group of adolescent girls who are trying to gather information on those people who disappeared during the military-civilian dictatorship in Argentina. Keywords: Fantastic, horror, Argentina, dictatorship, ghost, specter, memory, postmemory.

R Entre lo privado y lo público, entre lo histórico y lo siniestro Una de las posibilidades que del género fantástico es la capacidad de producir miedo en el lector. Esta condición se da por la presencia de lo sobrenatural dentro de un entorno real, lo cual será definido como lo ominoso, del cual «[n]o hay duda de que pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que excita angustia y horror» (Freud, 1992: 219). El miedo habita el imaginario de cada uno de los individuos, el cual «parece brotar de la condición más humana del humano ser: su condición frágil» (Bravo, 2005: 13). Este sentimiento está relacionado, según Bravo, con el temor a la finitud de la vida humana. Para H. P. Lovecraft, «[l]a emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido. Pocos psicólogos pondrán en duda esta verdad; y su reconocida exactitud garantiza en todas las épocas la autenticidad y dignidad del relato de horror preternatural como género literario» (2002: 7). Este temor ante lo desconocido proviene de una tradición que tendió a organizar el mundo tangible e intangible con verdades absolutas e inamovibles. Por un lado, tenemos la realidad, que comprobamos nosotros mismos mediante nuestros sentidos y, por otro lado, tenemos un imaginario mítico-teológico producido por la religión y la idea de la existencia de Dios. Todo lo que quede fuera de este binarismo de cielo-tierra, espiritualidad-corporalidad, Dios-Ser humano, se ha incorporado al imaginario colectivo como lo desconocido, lo temible. Lovecraft opina al respecto lo siguiente: Puesto que recordamos el dolor y la amenaza de muerte más vívidamente que el placer, y puesto que nuestros sentimientos con respecto a los aspectos bene-

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ficiosos de lo desconocido han sido acaparados desde un principio por ritos religiosos convencionales que les han dado forma, al lado más oscuro y maléfico del misterio cósmico le ha tocado incorporarse sobre todo a nuestro folklore popular sobrenatural. Esta tendencia, además, se ve naturalmente acrecentada por el hecho de ir íntimamente unida a la incertidumbre y al peligro, convirtiendo de este modo cualquier tipo de mundo desconocido en un mundo amenazador y lleno de posibilidades malignas (2002: 9).

En este escenario se presenta el cuento de Enríquez, que busca provocar horror en el lector mezclando lo fantástico con la realidad metatextual argentina: a través de la ficción se evidencia el impacto de las desapariciones de personas realizadas por la dictadura cívico-militar. Ante esta situación histórica que aún hoy en día busca restablecer la identidad y la memoria de las víctimas de un proceso político de erradicación masiva, se opone un presente marcado por esa herida del pasado que permanece abierta. Es así que las generaciones posteriores a este periodo de oscurantismo político heredan esta violencia, viven con ella y la resignifican desde el punto de la historia desde el que interactúan con la misma. Enríquez, influida por esta historia de violencia desarrollada en su país, se considera además influenciada por algunos autores de literatura de terror, sin embargo, su forma de aproximarse a lo siniestro es de un carácter más social: desde la violencia de los arrabales argentinos hasta la violencia de género, el fantasma del pasado dictatorial de su país y la vulnerabilidad del ser adolescente. En palabras de la autora, Mi maestro indiscutible es Stephen King. Fue a través de Stephen King que di con Shirley Jackson, que me encanta. Pero fue King quien me llevó a ella. King ha sido un señalador, un prescriptor. A través de él, descubrí a Peter Straub, a Clive Barker, a Ray Bradbury, que es súper importante para mí, y a Robert Aickman, que ahora mismo me vuelve loca, y a autores que han tratado la ciudad como personaje, como el lugar en el que el pasado sigue sucediendo. Porque esa es la idea del fantasma. El fantasma es el pasado que sigue sucediendo. Silvina Ocampo, su humor negro, su crueldad desencajada, me encantan (Fernández, 2017).

El hecho de que Enríquez mencione a Stephen King y a otros maestros del género de terror no es baladí: mediante esta declaración hay una clara intención de vincular genealógicamente su obra con la de estos autores. El género fantástico es altamente hipertextual,1 lo que da al autor la posibilidad de 1  [Hipertextualidad]: Entiendo por ello toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario

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nutrirse de diferentes fuentes para generar una de sus principales características: generar giros inesperados alrededor de la trama. Al hablar de relación genérica hipertextual, Jean-Marie Schaeffer la define bajo los siguientes términos: Definimos como relación genérica hipertextual toda posible ilación que se pueda establecer entre un texto y uno o varios conjuntos textuales anteriores o contemporáneos de los que, sobre la base de rasgos textuales o índices diversos, parezca lícito pensar que han funcionado como modelos genéricos en el momento de la creación del texto en cuestión, bien imitándolos, bien diferenciándose, bien mezclándolos, o bien invirtiéndolos, etc. Los índices se encuentran fundamentalmente en el aparato paratextual (título, subtítulo, tejuelo genérico, declaración de intención, etc.), y más ampliamente en el contexto autorial y literario (2006: 118-119).

Schaeffer define esta relación entre géneros literarios como identificación genérica moduladora, este régimen no pretende ser exhaustivo al crear relaciones entre géneros literarios que pretendan englobar todas las características de un determinado género, sino ofrecer un marco general sobre el que el autor pueda tomar algunos elementos y utilizarlos de manera personal, con lo que el género al que recurre se irá enriqueciendo y transformando con cada nuevo aporte que utiliza algunas de sus características. En mi opinión, Enríquez dialoga con el género de terror en «Cuando hablábamos con los muertos» por la posibilidad que posee el género de ser políticamente subversivo, con lo que puede aproximarse a una lectura del contexto argentino postdictadura desde un espacio literario que toma distancia del mismo mediante el componente sobrenatural. Nöel Carroll menciona al respecto que: One may describe the creatures of horror and fantasy as subverting cultural categories in the sense of not fitting them; but to regard this sense of subversion as politically significant is a species of equivocation. This is not to say that a particular horror or fantasy fiction might not be politically motivated; the original plan of The Cabinet of Dr. Caligari, as is well known, was to make a politically pointed allegory. However, whether a fantasy fiction is politically subversive depends upon its internal structure and the context in which it is made, not on its ontological status (1990: 178).

Como indica Carroll, el contexto donde se circunscribe el texto será vital para un relato que desee hablar de una situación sociopolítica a través del (Genette, 1989: 14).

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género de terror. En la literatura fantástica circunscribir la trama del cuento en la comodidad del hogar resalta aún más la situación sobrenatural. La autora crea una atmósfera verosímil a través de la descripción de lugares seguros y comunes e inserta el elemento sobrenatural en el escenario donde desentona más: la cotidianidad. Este es un recurso habitual de la literatura fantástica, la cual utiliza el espacio literario para poner en entredicho la realidad. En palabras de David Roas, «[e]l relato fantástico pone al lector frente a lo sobrenatural, pero no como evasión, sino, muy al contrario, para interrogarlo y hacerle perder la seguridad frente al mundo real» (2001: 8). La presencia de lo siniestro se da en lugares que son considerados seguros, es muchas veces en la comodidad del hogar donde se generan los intersticios por donde lo sobrenatural se filtra e impregna la cotidianidad de los personajes. Es bajo esta lógica que la casa de la Pinocha —lugar donde sucede el hecho sobrenatural del desenlace del relato— se transforma en «una especie de cronotopo donde espacio y tiempo anudan la trama narrativa y se regula la intensidad de lo vivenciado» (Gasparini, 2014: 10).2 La casa provee un escenario cotidiano para el lector, un lugar común que los individuos relacionamos con el sentimiento de seguridad y será en este espacio donde se posibilite el contacto con lo sobrenatural a través del texto. Al respecto de lo anterior, Sandra Gasparini menciona que: Es así que la casa, como anclaje de la memoria, ocupa un lugar central en estas narraciones. Y la memoria como problema en la vida pasada del militante se perfila como paradoja que anuda los hilos de lo narrado. Qué se hace con la memoria, cómo se la controla a través de reglas mnemotécnicas o de bloqueo que no siempre funcionan (2014: 6).

Problematizar la casa -que nos remite a los orígenes, a lo íntimo- genera un espacio intersticial donde «es posible leer un desajuste en la representación de lo real en los espacios domésticos y sus usos como lugares clandestinos de la ciudad de la dictadura cívico militar (1976-1983) y en su evocación por par2  «Vamos a llamar cronotopo (lo que en traducción literal significa “tiempo-espacio”) a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura. (...) En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través de tiempo. La intersección de las series y uniones de esos elementos constituye la característica del cronotopo artístico. (...) En la literatura el cronotopo tiene una importancia esencial para los géneros. Puede afirmarse que el género y sus variantes se determinan precisamente por el cronotopo; además, el tiempo, en la literatura, constituye el principio básico del cronotopo» (Bajtin, 1989: 237-238).

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te de los hijos de padres desaparecidos» (Gasparini, 2014: 1-2). Es mediante esta irrupción a lo privado —por medio de una desarticulación del espacio-tiempo— que la autora logra atraer al presente de las muchachas la violencia ejercida por la dictadura cívico-militar. En «Cuando hablábamos con los muertos», Enríquez problematiza el espacio del hogar hasta convertirlo en un «entre» donde se da el cruce de dos mundos: el físico y aparentemente real de las chicas y uno que representa el «más allá», el lugar de los muertos. Este espacio intersticial en que se convierte la casa de la Pinocha dará pie a una lógica que reconfigura el espacio seguro y cotidiano del hogar y lo convierte en esa zona intermedia donde el diálogo con los muertos es posible. Este espacio «entre» que surge puede interpretarse desde la lógica del cronotopo del umbral, que Mijail Bajtin define de la siguiente manera: La misma palabra «umbral», ha adquirido en el lenguaje (junto con su sentido real) un sentido metafórico, y está asociada al momento de la ruptura en la vida, de la crisis, de la decisión que modifica la vida (o al de la falta de decisión, al miedo a atravesar el umbral). En la literatura, el cronotopo del umbral es siempre metafórico y simbólico; a veces en forma abierta, pero más frecuentemente, en forma implícita. (...) De hecho, el tiempo es en este cronotopo un instante que parece no tener duración, y que se sale del trascurso normal del tiempo biográfico (1989: 399).

Enríquez genera este umbral espacio-temporal donde surge la posibilidad de producir nuevas formas de interpelar el pasado argentino a través del contacto con el «más allá». La autora desactiva la lógica de lo real que parecía regir el texto e incluye dentro de este espacio intersticial el hecho sobrenatural. Este «tercer espacio»3 potencia una relectura acerca de la situación de los desaparecidos en Argentina. El fantasma retorna al mundo de los vivos para que su memoria sea restituida, para que a través de su presencia espectral se mantenga vivo el recuerdo de los crímenes de lesa humanidad perpetrados por la dictadura. La autora utiliza los espectros ya que «las manifestaciones fantasmales son siempre construcciones incrustadas dentro de contextos históricos específicos e invocadas a cuenta de propósitos políticos más o menos 3  Este cruce temporal de mundos —el de los vivos y los muertos— se puede ver desde la lógica del «tercer espacio» de Homi K. Bhabha, donde: «The intervention of the Third Space of enunciation, which makes the structure of meaning and reference an ambivalent process, destroys this mirror of representation in which cultural knowledge is customarily revealed as an integrated, open, expanding code. Such an intervention quite properly challenges our sense of the historical identity of culture as a homogenizing, unifying force, authenticated by the originary Past, kept alive in the national tradition of the People» (2004: 54).

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acotados» (Gasparini, 2015: 2) y, además, como figura que vigila y censura a quienes se atreven a dialogar con su memoria. La figura del fantasma le permite a Enríquez traer al espacio ficcional la situación de los desaparecidos por la dictadura cívico-militar, pero desde un espacio otro, donde se disloca la lógica de la realidad desde donde se aborda usualmente el tema. El fantasma, como ente incrustado en una aparente realidad inspirada en la nuestra, pero que no pertenece a la misma, crea una brecha desde donde desarticula el espacio-tiempo. Para Carroll «[m]any monsters of the horror genre are interstitial and/or contradictory in terms of being both living and dead: ghosts, zombies, vampires, mummies, the Frankenstein monster, Melmoth the Wanderer, and so on» (1990: 32). Al hablar del fantasma, surge un concepto importante desarrollado por Sigmund Freud denominado «lo ominoso», que puede ponerse en oposición a lo no familiar y que tiene la capacidad de ser terrorífico.4 Para Freud, «[a] muchos seres humanos les parece ominoso en grado supremo lo que se relaciona de manera íntima con la muerte, con cadáveres y con el retorno de los muertos, con espíritus y aparecidos» (1992: 241). Según el padre del psicoanálisis, este temor ante el aparecido o muerto viviente está asociado con las ideas de la finitud de la vida y con la de desentrañar qué hay después de la muerte, siendo estas interrogantes una constante desde el ser humano primitivo hasta el moderno,5 es decir que nunca se ha logrado sacar completamente del imaginario colectivo la idea del retorno de los muertos al mundo de los vivos pese al desarrollo cognitivo, científico y tecnológico.

Preparando la atmósfera para la irrupción de lo sobrenatural La primera pista que nos induce a pensar en que participaremos de un evento más allá de la realidad es el título del cuento, el cual de antemano ya nos sugiere como lectores que entraremos a un texto en el que se dialoga con el «más allá». Posteriormente la autora nos indica que las chicas utilizan una copa para realizar este contacto. Más adelante en el cuento, la Pinocha logra 4  «lo novedoso se vuelve fácilmente terrorífico y ominoso; algo de lo novedoso es ominoso, pero no todo. A lo nuevo y no familiar tiene que agregarse algo que lo vuelva ominoso» (Freud, 1992: 218). 5  Los primeros instintos y emociones del hombre dieron forma a su respuesta al medio en el cual se encontraba inmerso. Aquellos fenómenos cuyas causas y efectos entendía despertaron en él sentimientos concretos, basados en el placer y el dolor, mientras que en torno a los que escapaban a su comprensión -y el universo hervía de fenómenos de este género en los tiempos primitivos- tejió naturalmente las personificaciones, interpretaciones maravillosas y sentimientos de pavor y de miedo propios de una humanidad con unas nociones escasas y simples y una experiencia limitada (Lovecraft, 2002: 8).

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conseguir una tabla de ouija que, durante los años 60 y 70 del siglo xx fue un juego popular en Argentina, al punto que una empresa especializada en la fabricación de juegos lo comercializó masivamente.6 La narradora/protagonista nos dice que la tabla fue adquirida con «algunos otros suplementos sobre magia, brujería y hechos inexplicables que se llamaban El mundo de lo oculto» (Enríquez , 2017: 188), nombre que ya nos indica que estamos cruzando el límite hacia lo desconocido. Sin embargo, Enríquez matiza ese «mundo oculto» indicando que la tabla de ouija fue comprada en un kiosco de revistas. Este hecho relativiza el instrumento con el que se posibilita lo sobrenatural para mantener una atmósfera verosímil en el cuento. En relación con ubicar el texto bajo la lógica de la realidad recordemos que, para Roas, «[e]l relato fantástico, para su correcto funcionamiento, debe ser siempre creíble» (2001: 24). Hablar con los muertos se presenta primero como un juego de rebeldía adolescente, sin embargo, el asunto se acerca hacia la historia argentina cuando la narradora/protagonista destaca que Julita «se animó a decirnos con qué muertos quería hablar ella. Julita quería hablar con su papá y su mamá» (Enríquez, 2017: 191). Aquí se introduce el tema de las desapariciones en Argentina a través del caso particular de uno de los personajes, del cual se nos dirá lo siguiente: Estuvo buenísimo que Julita finalmente abriera la boca sobre sus viejos, porque nosotras no nos animábamos a preguntarle. En la escuela se hablaba mucho del tema, pero nadie se lo había dicho nunca en la cara, y nosotras saltábamos para defenderla si alguien decía una pelotudez. La cuestión era que todos sabían que los viejos de Julita no se habían muerto en un accidente: los viejos de Julita habían desaparecido. Estaban desaparecidos. Eran desaparecidos. Nosotras no sabíamos bien cómo se decía (Enríquez, 2017: 191-192).

De esta fragmento resultan importantes dos cosas: que la narradora/ protagonista destaque que la desaparición de los padres de Julita es algo de lo que no se habla, a pesar de que es una situación conocida de todos y, el hecho de declarar que ninguna de las chicas sabe los términos con los cuales se habla de la situación, con lo cual podríamos pensar que es algo que ellas no comentan entre sí ni con sus familias ni en el contexto educativo. Esta condición de tema tabú con respecto a las desapariciones en Argentina podría ser la razón por la que las chicas hacen uso de lo oculto o lo sobrenatural para hablar sobre el tema, ya que en la esfera de lo público les es vedado a pesar de que la narra6  Al juego de ouija se lo menciona también en un cuento de Rodrigo Fresán llamado «Señales captadas en el corazón de una fiesta» como actividad que se realizaba en las fiestas de la Argentina de los años 80. Al respecto del cuento de Fresán consultar: Caamaño Morúa (2012).

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dora destaca que «ahora ya todas sabíamos de esas cosas, después de la película La noche de los lápices (que nos hacía llorar a los gritos, la alquilábamos una vez al mes) y el Nunca más —que la Pinocha había traído a la escuela, porque en su casa se lo dejaban leer— y lo que contaban las revistas y la televisión» (Enríquez, 2017: 193).7 La situación que es problematizada en el cuento se circunscribe en los años posteriores a la época de la dictadura cívico-militar donde, una vez instalada nuevamente la democracia, se crean organismos para analizar los crímenes de lesa humanidad perpetrados. Es así que se crea la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas para investigar las violaciones a los derechos humanos cometidas y se publica, en el año de 1984 el libro Nunca más, informe final de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, que es mencionado en el relato de Enríquez junto con otros datos que nos sugieren la temporalidad del texto, los cuales nos hacen ubicar los hechos narrados a mediados de los ochenta. El texto comienza con este párrafo: A esa edad suena música en la cabeza, todo el tiempo, como si transmitiera una radio en la nuca, bajo el cráneo. Esa música un día empieza a bajar de volumen o sencillamente se detiene. Cuando esto pasa, uno deja de ser adolescente. Pero no era el caso, ni de cerca, de la época en que hablábamos con los muertos. Entonces la música estaba a todo volumen y sonaba como Slayer, Reign in Blood (Enríquez, 2017: 187).

Reign in Blood es el tercer álbum de la banda estadounidense de trash metal Slayer. Esta producción discográfica data del año de 1986 y sus canciones giran alrededor de temas como la muerte, asesinatos e inclusive se incluye una canción alusiva a la experimentación humana en los campos de concentración nazis, con los que podríamos encontrar paralelismos con la situación que se denuncia en el relato de Enríquez. Hay un elemento más que circunscribe el cuento en esta época de oscurantismo que sufrió Argentina: la película La noche de los lápices, dirigida por Héctor Olivera, que es mencionada en el texto y que fue estrenada igualmente en el año de 1986. La película se basa en lo sucedido la noche del 16 de septiembre de 1976, donde siete adolescentes de la ciudad de La Plata son secuestrados, torturados y la mayoría de ellos asesinados por el terrorismo de Estado, esto por luchar por una reducción en el precio de la tarifa del transporte público para estudiantes. También podríamos pensar en la mis7 El Nunca más es mencionado una vez más en el relato al verificar a través de él que el espectro que indicó el lugar «Pozo de Arana» es en realidad el vecino de la narradora/protagonista. Este es el primer contacto con el espectro de un desaparecido a través del texto.

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ma experiencia personal de la autora, la cual vive su infancia en la dictadura y es una adolescente en los años posteriores a la misma. Enríquez se refiere al tema en el siguiente fragmento de una entrevista realizada a la autora: —¿Tuviste algún escrúpulo o dudaste a la hora de meterte con el tema de los desaparecidos en el registro de un cuento de fantasmas, como hacés en «Cuando hablábamos con los muertos»? —No a la hora de escribirlo, pero si[sic] de publicarlo. Después pensé: mi posición frente a la última dictadura es clara: total repudio al terrorismo de Estado y juicio y castigo a los genocidas. El territorio ideal del terror es la infancia. Así que era también un sinceramiento: crecí en la dictadura, en el horror y después en el alfonsinismo, con el horror destapado: recuerdo haber leído las entrevistas a torturadores en revista La Semana, el Nunca Más, artículos sobre La Noche de los Lápices, Rodolfo Walsh, niños restituidos... me dejaban leer todo. En mi casa, durante la dictadura, se respiraba un miedo palpable, no era un hogar ignorante de lo que pasaba. Creo que el género literario del terror es adecuado para contar esa época (Orosz, 2017).

El terror está ligado a la presencia de lo que desconocido, de aquello con lo que no nos identificamos ni nos representa. Es ahí donde entra el fantasma como un otro amenazante. Para Roas, «[l]a aparición incorpórea de un muerto no sólo es terrorífica como tal (tiene que ver con el miedo a los muertos, que, en definitiva, representa lo otro, lo no humano» (2001: 8-9). El relato de Enríquez se presenta como ese espacio literario donde el sujeto y el otro amenazante se enfrentan. El fantasma de los desaparecidos se presenta como esa espectralidad que surge para invocar la restitución de su memoria.

El lugar del espectro: de invocaciones fantasmáticas en la Argentina postdictadura El fantasma acompaña el imaginario del individuo desde tiempos inmemoriales. Algunas veces visita para aconsejar —como le sucede a Eneas con el fantasma de su padre en la obra de Virgilio—, algunas veces para reclamar venganza al ser querido que aún vive y que debe limpiar su nombre, vengar su daño y restaurar su memoria —el arquetipo por excelencia de este último caso lo encontramos en el Hamlet de Shakespeare—. Este espectro que, como el padre de Hamlet, reclama una restitución del daño que le fue perpetrado, se infiltra en la zona de los vivos y condiciona el actuar de los mismos dentro del contexto inmediato a través de la constata154

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ción de su presencia por medio de la mirada. En el caso del espectro del padre de Hamlet, este le hace saber al hijo de la traición de su tío y le reclama que vengue su muerte. Es así como Hamlet condiciona su vida en función de restaurar la memoria de su padre. Al respecto del fantasma y su relación con la mirada, Ana González Salvador opina que: del mismo modo que necesita ser visto para existir en la historia relatada, el fantasma ofrece también, tanto al personaje como al lector del relato fantástico, la posibilidad de ver —y por tanto de aproximarse a— un más allá entendido como ruptura de límites o fronteras y relacionado con las tres características antes señaladas: más allá de la muerte (el fantasma en el discurso sobrenatural), más allá del cuerpo —o de la carne— (el fantasma en el discurso científico), más allá de lo consciente (el fantasma en el discurso psicoanalítico) (1999: 297).

En el contexto literario argentino posterior a la dictadura, el fantasma se ha relacionado con las víctimas de desapariciones forzadas, las cuales desde su condición de otro ausente reclaman la restitución de su memoria a través de la espectralidad. Es así que «[e]l fantasma y el zombi funcionan en la narrativa argentina reciente como dos modos de representación de la violencia estatal, dos recursos propios de la literatura de terror que sirven para plantear una serie de cuestiones vinculadas con modos de control» (Gasparini, 2015: 1). Podríamos decir entonces que el fantasma en el cuento de Enríquez se presenta como una metáfora de la realidad social del periodo de la dictadura cívico-militar en Argentina, produciendo un desplazamiento del mundo metaficcional hacia lo sobrenatural propio de la literatura fantástica. Este desplazamiento de lo real a lo ficcional se logra a través de la mirada, acción vinculada directamente con la percepción e interpretación del mundo físico, pero que también es determinante para potenciar el hecho sobrenatural. Para González Salvador, «[e]l fantasma es pues un momento constitutivo del proceso de experiencia, vinculado a una presencia de carácter visual más que a un producto de la imaginación como algo inasible» (1999: 294). Es decir que el hecho sobrenatural es válido porque se ha podido comprobar a través de los sentidos. Sin embargo, para que algo sea percibido por los sentidos debe ser parte de la realidad tangible y el fantasma no es en sí un ente físico. Al respecto González Salvador opina que: La cuestión de la consistencia —como condición de visibilidad— es ciertamente fundamental dado que, a través de esa tangibilidad visual, aquello que fue y vuelve —el fantasma— podrá manifestarse, es decir, podrá ser visto. Esto parece un tanto paradójico puesto que, comúnmente, se dice precisamente de él que Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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no es real debido a que no tiene consistencia alguna. Sin embargo —el texto fantástico así lo requiere— este ser se esfuerza por ofrecer de sí una imagen. Imagen cuya realidad —como forma visible— tampoco alcanzan a definir las palabras del mismo contexto tales como «visión», «espectro», «sombra», «aparición», «espíritu», «alma», «aliento» (1999: 294-295).

Son las cinco chicas del relato —personajes que representan a los jóvenes de mediados de los 80, época posterior a la dictadura— las que muestran curiosidad en conversar con esos muertos, víctimas de la dictadura cívico-militar. Julita posee un especial interés por sus padres desaparecidos, desea saber dónde están sus restos para así calmar la angustia de sus abuelos, los cuales pareciera no afrontan la verdad del desenlace de sus padres con ella y su hermano: «Julita decía que se los habían llevado, porque así hablaban sus abuelos» (Enríquez, 2017: 192). Esta relación vivo-muerto presente en el texto propone una manera de ver la historia argentina: a través de la ficción es posible atraer el pasado para interrogarlo, para darle un significado a través del texto, lo que propone una forma de manifestación de la memoria. Al hablar de desaparecidos nos remitimos a una maquinaria en función del exterminio de cualquier individuo disidente ante un Estado totalitario opresor. Este Estado totalitario creó una lógica de poder basada en infundir el miedo a través del secuestro y el exterminio, esto para garantizar la absoluta sumisión de la sociedad argentina. Para hablar de los orígenes de esta lógica del poder, «[l]a desaparición, como forma de represión política, apareció después del golpe de 1966. Tuvo en esa época un carácter esporádico y muchas veces los ejecutores fueron ligados al poder pero no necesariamente los organismos destinados a la represión institucional» (Calveiro, 1998: 26). Esta forma de operar se perfeccionó y consolidó una década más tarde: el miedo, la incertidumbre y la desaparición giraban en torno a los familiares de los desaparecidos, los cuales de la noche a la mañana se veían despojados de sus seres queridos como si a estos se los hubiera tragado la tierra, pero este temor se transmitió a todos los sectores de la población, afectados directamente o no. Esta práctica le resultó exitosa al Estado porque lograba mantener a toda la sociedad controlada por medio del terror que representaba pasar a engrosar las listas de personas extraídas. En palabras de Pilar Calveiro: El golpe de 1976 representó un cambio sustancial: la desaparición y el campo de concentración-exterminio dejaron de ser una de las formas de la represión para convertirse en la modalidad represiva del poder, ejecutada de manera directa por instituciones militares. Desde entonces, el eje de la actividad represiva

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dejó de girar alrededor de las cárceles para pasar a estructurarse en torno al sistema de desaparición de personas, que se montó desde y dentro de las Fuerzas Armadas (1998: 27).

A través del relato de Enríquez, podemos ver que el encuentro con los espectros se da en condiciones donde estos no aportan mucho acerca de su pasado, al menos no lo que verdaderamente interesa a los vivos, en este caso las chicas del cuento: determinar el lugar donde se encuentran sus restos o indicar al menos el lugar en el que los habían asesinado. La frustración de no sacar información precisa se presenta en el relato: El problema era otro: nos costaba hablar con los muertos que queríamos. Daban muchas vueltas, les costaba decidirse por el sí o por el no, y siempre llegaban al mismo lugar: nos contaban donde [sic] habían estado secuestrados y ahí se quedaban, no nos podían decir si los habían matado ahí o si se los llevaron a algún otro lugar, nada (Enríquez, 2017: 194-195).

Aquí surge otro elemento importante de la historia argentina: los campos de concentración. Estos se presentan como espacios donde la vida y la muerte se trasponen, donde la identidad del sujeto no importa, ya que este es manipulado como un objeto por considerarse un insubordinado. Este escenario se presenta como uno de los lugares que invoca el miedo en la sociedad argentina, esto debido a que: Los campos, concebidos como depósitos de cuerpos dóciles que esperaban la muerte, fueron posibles por la diseminación del terror. (...) Un terror se ejercía sobre toda la sociedad, un terror que se había adueñado de los hombres desde antes de su captura y que se había inscrito en sus cuerpos por medio de la tortura y el arrasamiento de su individualidad (Calveiro, 1998: 252-253).

Los espectros del texto parecieran ser de víctimas de estos campos de concentración, lugares que suprimen toda individualidad y borran toda subjetividad para transformar a las personas en objetos listos para ser manipulados como mercancía dentro de un aparato de represión cuya función es la aniquilación de lo subversivo. Tal vez por estar razón los fantasmas que visitan a las chicas a través de la tabla de ouija parecen confundidos, o no quieren mostrar su situación más allá de lo que su condición de espectralidad les permite. Es importante recordar que la presencia de los desaparecidos se da y al mismo tiempo no se da: lo que se produce es un encuentro con el espectro del desaparecido, ya que su condición de sujeto —cuerpo y espíritu— no es posible que Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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suceda. Esto quiere decir que el encuentro es solo aparente, esto porque «[u]n espectro parece presentarse, durante una “visitación”. Nos lo representamos, pero él, por su parte, no está presente, en carne y hueso. Esta no-presencia del espectro exige que se tome en consideración su tiempo y su historia, la singularidad de su temporalidad o de su historicidad» (Derrida, 2012: 118). En el texto de Enríquez, Julita quiere encontrar a sus padres a través de la tabla de ouija. La narradora/protagonista menciona que Julita «además de tener ganas de hablar con ellos, quería saber dónde estaban los cuerpos. Porque eso tenía locos a sus abuelos, su abuela lloraba todos los días por no tener dónde llevar una flor» (Enríquez, 2017: 192). Es a través de esta sentencia que se concentra el dilema de los desaparecidos en el texto: por un lado, reivindicar la memoria de cada una de las víctimas de la dictadura cívico-militar y, por otro, reconocer el derecho de los familiares de los desaparecidos acerca de la restitución de la memoria de sus seres queridos que debió garantizar el Estado una vez implantada de nuevo la democracia en Argentina. Los espacios y situaciones en que se da el diálogo con los espectros siempre se desarrollan bajo la clandestinidad. Buscar espacios donde las chicas no sean interrumpidas por los adultos —lo que genera una atmósfera de estar en una situación prohibida— podría relacionarse con el hecho de que «[l]os testimonios de cualquier campo coinciden en la oscuridad, el silencio y la inmovilidad» (Calveiro, 1998: 48). En mi opinión, en «Cuando hablábamos con los muertos» Enríquez nos ubica en escenarios donde lo sobrenatural es posible, pero también en lugares que evocan la atmósfera que rodeó al campo de concentración argentino y los lugares de tortura: zonas alejadas de la ciudad y espacios dentro de la misma que operaban impunemente mientras el resto de la sociedad continuaba con su vida diaria sin la menor idea del operativo que se desarrollaba a su alrededor. El espectro que aparece en la última sesión de ouija no solo se comunica, sino que adopta la forma del hermano de la Pinocha. Esta sale de la habitación a petición del mismo, permitiendo que se lleve a cabo el hecho sobrenatural. Es interesante destacar que una vez descubierto que no es su hermano el que llegó a interrumpir la sesión, la Pinocha describa la aversión que le produce pensar que el espectro la había tocado. La narradora/protagonista nos dice que «[h]asta la ambulancia vino, porque la Pinocha no paraba de gritar que «esa cosa» la había tocado (el brazo sobre los hombros, como en un abrazo que a ella le dio más frío que calor), y que había venido porque ella era «la que molestaba»» (Enríquez, 2017: 199). 158

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Este sentimiento que invade a la Pinocha es la reacción que se supone se presenta al tener contacto con una criatura terrorífica —sea un monstruo, fantasma, vampiro, entre otros— y representa —al igual que la inteligencia artificial y los androides—, ese temor del ser humano hacia aquello en lo que le es posible encontrar similitudes consigo mismo, pero con lo cual teme identificarse. Esta situación es irreconciliable dado que «[h]orrific creatures seem to be regarded not only as inconceivable but also as unclean and disgusting» (Carroll, 1990: 21). Es el otro en el cual nos vemos reflejados, es la alteridad que, en el caso de los espectros de los desaparecidos, nos trae el pasado en busca de restitución. Ahora analizaremos el lugar de la memoria colectiva y heredada a través del texto de Enríquez. A través de algunas líneas veremos cómo este diálogo con el pasado puede darse: ¿podemos aproximarnos a un pasado que no nos pertenece? ¿podemos hablar de pertenencia con respecto a un pasado con repercusiones en toda la sociedad argentina, o es un pasado que solo le pertenece a las víctimas directas? ¿es importante desde dónde se habla acerca del pasado para definir la relación de este con el futuro? Estas serán algunas de las interrogantes que acompañarán la siguiente sección del presente artículo.

Algunas conjeturas sobre la(s) memoria(s): memoria colectiva, memoria subterránea y posmemoria

El texto de Enríquez trabaja con el papel de la memoria en la sociedad argentina de los ochenta. La(s) memoria(s) condiciona(n) el lugar incuestionable de la historia, esto con el fin de que esta incorpore en su discurso la multiplicidad de voces que luchan por que el pasado no se olvide.8 En este escenario planteado se puede decir que: Ese sentido del pasado es un sentido activo, dado por agentes sociales que se ubican en escenarios de confrontación y lucha frente a otras interpretaciones, 8  Es importante recordar que la historia la escriben los vencedores y que la multiplicidad de los discursos de los vencidos es silenciada por la misma. Al respecto habla Walter Benjamin en su tesis IX: «Hay un cuadro de Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que está mirando fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, la boca abierta y las alas desplegadas. Este aspecto tendrá el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona ruina tras ruina y las va arrojando ante sus pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, la tempestad se enreda entre sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. La tempestad lo empuja, inconteniblemente, hacia el futuro, al cual vuelve la espalda, mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad» (Benjamin, 2008: 310).

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otros sentidos, o contra olvidos y silencios. Actores y militantes «usan» el pasado, colocando en la esfera pública de debate interpretaciones y sentidos del mismo. La intención es establecer/ convencer/ transmitir una narrativa, que pueda llegar a ser aceptada (Jelin, 2002: 39).

Sin embargo, aquí entran en juego situaciones que la misma Enríquez plantea en su relato: ¿quiénes son los poseedores de esa memoria? ¿quién tiene derecho de hablar acerca del pasado y resignificarlo? El terrorismo de Estado fue una situación que afectó de múltiples maneras a la sociedad argentina. El contexto de la Argentina postdictadura permanece atravesado por un pasado de terror que no se ha superado. En el texto de Enríquez se presenta además la situación que viven muchas personas que no sufrieron directamente el terror de la dictadura, las cuales podrían considerarse para algunos, invalidadas para hablar de una situación de la que no formaron parte de manera directa. Todas las chicas del texto aportan una víctima de desaparición que formaba parte de su vida, a excepción de la Pinocha: los padres de Julita, el novio de la tía de la Polaca, el amigo del papá de Nadia, el vecino del fondo de la narradora/protagonista. Esta situación detona el hecho sobrenatural, ya que solo es posible que se dé la comunicación con los espectros de los desaparecidos si los vivos que interactúan con ellos están validados para hacerlo, es decir, si tuvieron algún tipo de contacto con un desaparecido. A través del texto se problematiza quiénes son los voceros de esa memoria y quiénes son las víctimas de ese pasado. En este escenario donde podríamos ver el conflicto entre memoria individual y colectiva, surgen algunas interrogantes: ¿[Q]uién es la autoridad que va a decidir cuáles son las formas «apropiadas» de recordar? ¿Quiénes encarnan la verdadera memoria? ¿Es condición necesaria haber sido víctima directa de la represión? ¿Pueden quienes no vivieron en carne propia una experiencia personal de represión participar del proceso histórico de construcción de una memoria colectiva? (Jelin, 2002: 60).

El hecho sobrenatural se presenta en el texto de Enríquez porque a los espectros les molesta la presencia de una persona que no «aporta» el nombre de ninguna víctima. Es por esta razón que «la cosa» —como la misma Pinocha lo describe— se presenta, ya que para lograr la comunicación con los espectros es necesario que la persona sin desaparecidos por la dictadura cívico-militar salga del juego. Al momento de que la Pinocha sale de la habitación donde se ha intentado producir el contacto sucede un cambio en la comunicación con el «más allá»: 160

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Y entonces todo pasó muy rápido, casi al mismo tiempo. La copa se movió sola. Nunca habíamos visto una cosa así. Sola solita, ninguna de nosotras tenía el dedo encima. Se movió y escribió muy rápido, «ya está». ¿Ya está? ¿Qué cosa ya está? Enseguida, un grito desde la calle, desde la puerta: la voz de la Pinocha (Enríquez, 2017: 197).

Pese a no poseer en su núcleo cercano a una persona víctima de desaparición, la Pinocha forma parte de un contexto en el que una memoria colectiva alternativa y disidente ha afectado la «memoria oficial» argentina. Si bien ella no es víctima directa del terrorismo de Estado, sí que ha tenido que vivir en un contexto marcado por el mismo, hecho que también la condiciona y afecta su experiencia como individuo con respecto a un pasado que transfiguró el escenario social en el que habita. Esta relación entre diferentes memorias genera un espacio de pugna donde: La frontera entre lo decible y lo indecible, lo confesable y lo inconfesable, separa, en nuestros ejemplos, una memoria colectiva subterránea de la sociedad civil dominada o de grupos específicos, de una memoria colectiva organizada que resume la imagen que una sociedad mayoritaria o el Estado desean transmitir o imponer (Pollack, 2006: 24).

Esta memoria subterránea que menciona Michael Pollack se incorpora al imaginario argentino y provoca que las generaciones postdictadura vivan el pasado desde su propio tiempo, lo cual provoca una reinterpretación del mismo.9 Estas nuevas generaciones buscan formar parte de un pasado que les ha dejado una memoria heredada, desde la cual ellos deben resignificar esa parte de la historia, ya que aún repercute en su contexto inmediato. Al hablar de este fenómeno debemos recordar que: The growth of the memory culture may, indeed, be a symptom of a need for inclusion in a collective membrane forged by a shared inheritance of multiple traumatic histories and the individual and social responsibility we feel toward a persistent and traumatic past – what the French have referred to as «le devoir de mémoire» (Hirsch, 2008: 111). 9  Al respecto de la interpretación es importante recordar lo que menciona Hans-Georg Gadamer: «La interpretación, tal y como nosotros la entendemos hoy, no solo se aplica a los textos y a la tradición verbal, sino a todo aquello que nos ha sido entregado por la historia; así hablaremos, por ejemplo, de la interpretación de un acontecimiento histórico, o de la interpretación de expresiones espirituales, mímicas, de la interpretación de un comportamiento, etc. Lo que siempre queremos decir con ello es que el sentido de lo dado que se ofrece a nuestra interpretación no se despliega sin mediación y que es necesario mirar más allá del sentido inmediato para poder descubrir el “verdadero” significado oculto» (1993: 44).

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La posmemoria fue un concepto desarrollado alrededor de los hijos de sobrevivientes de los campos de concentración durante la Shoah. Al definir el término posmemoria Marianne Hirsh establece que: Postmemory describes the relationship that the generation after those who witnessed cultural or collective trauma bears to the experiences of those who came before, experiences that they “remember” only by means of the stories, images, and behaviors among which they grew up. But these experiences were transmitted to them so deeply and affectively as to seem to constitute memories in their own right (2008: 106-107).

Esta primera generación de judíos posterior a la Shoah debió vivir rodeada de una atmósfera de silencio, de un cargo de conciencia por no formar parte directa de una situación que marcó un antes y un después en su comunidad. Es así que los herederos de ese pasado se apropiaron del mismo y lo reinterpretaron a través de la literatura, el cine, la fotografía y el arte. Un ejemplo de esto es la novela gráfica Maus de Art Spiegelman, la cual se desarrolla a través de la búsqueda del pasado de los padres del escritor y las repercusiones de éste sobre su propio presente.10 Representar el horror a través de la ficción América Latina ha sufrido los horrores de dictaduras cívico-militares, genocidios por razones étnicas, guerras civiles e injusticias a grupos «minoritarios» como mujeres, inmigrantes, estudiantes o indígenas que no solo habitan su pasado, sino que son una realidad aún ahora para muchos pueblos latinoamericanos. La escritura se convierte en ese espacio de denuncia que busca evidenciar la injusticia, la marginación y el olvido de víctimas de los gobiernos, grupos militares o paramilitares e incluso el crimen organizado. Con esto, la literatura interpela al lector y mantiene viva la memoria de los vencidos y pone en entredicho la univocidad de la historia y su maquinaria implacable de aniquilación de la diferencia. El relato de Enríquez propone un acercamiento a la historia argentina desde lo sobrenatural. Sujeto y otredad se enfrentan desde lo terrorífico. Enrí10  Me parece importante recordar que el autor advierte sobre su preocupación con respecto a hablar de un tema con tanto impacto en la comunidad judía. Él mismo menciona en la obra que decide representar a los protagonistas de su obra como animales porque así logra un efecto de distanciamiento sobre el tema de la Shoah. Mariana Enríquez habla de la historia argentina desde la ficción, desde lo sobrenatural, y logra, a mi parecer, este efecto de distanciamiento que permite que el lector se aproxime sin reservas.

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quez nos presenta su visión acerca de los años postdictadura y la búsqueda de la restitución de la memoria de los desaparecidos. Es a través de lo fantástico que la autora se aproxima a la realidad argentina, creando una situación de tensión que busca socavar el concepto de realidad, pero que a la vez indaga acerca de la misma. La literatura fantástica es ese espacio más allá de los límites de lo real desde donde el individuo puede tomar distancia del mundo conocido e indagarlo por medio del lenguaje. La autora propone el tema de la memoria, de la reinterpretación constante de ese pasado del que forman parte los argentinos y que repercutió tanto en las víctimas del terrorismo de Estado, sus familias, pero también en el imaginario de esas personas que, sin participar de forma directa de los horrores de la dictadura cívico-militar, sufrieron sus consecuencias. Esta memoria heredada o posmemoria mantiene en constante actualización ese pasado y genera a través del arte, el cine o la escritura, nuevas relecturas.

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.536

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 165-185, ISSN: 2014-7910

CONTINUIDAD Y RUPTURA EN DOS LECTURAS CONTEMPORÁNEAS DEL HOMBRE LOBO:

BRAÑAGANDA, DE DAVID MONTEAGUDO,

Y LICANTROPIA, DE CARLES TERÈS Marta Simó-Comas

University of Reading [email protected] Recibido: 11-06-2018 Aceptado: 04-11-2018

Resumen En la reescritura de cualquier mito subyace siempre la necesaria tensión entre continuidad y ruptura. Así, aunque la figura del licántropo constituye ante todo la metáfora de la alteridad y de la dualidad esencial del ser, es también susceptible de materializar una serie de polaridades filosóficas, culturales, sociales y políticas determinadas por la época en que éste se inscribe. Partiendo de la actualización del mito en dos novelas recientes, Brañaganda, de David Monteagudo, y Licantropia, de Carles Terès, el presente estudio tiene como objeto explorar hasta qué punto la configuración del monstruo se inscribe en la tradición o se aparta de la misma y en qué medida está mediatizada por la conciencia de la propia naturaleza híbrida y por la experiencia del horror que de ello se deriva. Palabras clave: Licántropo, Brañaganda, Licantropia, Monteagudo, Terès Abstract The rewriting of any myth is always underpinned by a tension between continuity and rupture. Thus, although the figure of the werewolf will always be a metaphor for otherness and existential duality, it can also embody polarities of a philosophical, cultural, social and political kind that are determined by the epoch in which it is inscribed. Two recent novels, David Monteagudo’s Brañaganda, and Carles Terès, Licantropia have

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inscribed the werewolf myth in the present day. This study explores the extent to which these works either conserve or diverge from tradition in their configuration of the monster, and how this is mediated in turn by the by the creature’s awareness of its own hybrid nature and of the horror it instils. Keywords: Werewolf, Brañaganda, Licantropia, Monteagudo, Terès

R En diciembre de 2011, y en el breve espacio de unos días, dos autores peninsulares recuperaban para el imaginario de monstruos contemporáneos la figura del licántropo. David Monteagudo, que en 2009 había conmocionado el panorama literario con Fin, un relato de ciencia ficción dotado de una carga intensamente existencial, publicaba Brañaganda. Por las mismas fechas se otorgaba en Zaragoza el premio Guillem Nicolau, distinción del Gobierno de Aragón a la literatura de la Comunidad escrita en lengua catalana, al novel Carles Terès, barcelonés establecido en la pequeña localidad de Torredarques (Teruel), por Licantropia. Este doble y simultáneo resurgimiento de la figura del hombre lobo plantea una serie de cuestiones de índole estética, simbólica y cultural que invitan a considerar cuál es su lugar en la narrativa hispánica de hoy. Desde sus primeras representaciones literarias, el motivo se ha configurado como la metáfora de todo conflicto inherente a la condición humana, y muy en particular, como una imagen de la dualidad del ser. Confluyen en él conceptos absolutos y antagónicos —el bien y el mal, lo natural y lo anómalo, lo consciente y lo reprimido, el instinto y la racionalidad, lo atávico y lo moderno—que definen también la naturaleza dual de estos dos licántropos contemporáneos y los vinculan sólidamente a la tradición. Sin embargo, subyace también en ambos una aspiración hacia la unidad y la armonización de opuestos que, sin alejarlos radicalmente de la estructura esencial del mito, los hace más humanos y más libres. Por ello, tomando como paradigma las dos lecturas del mito que ofrecen Brañaganda y Licantropia, la hipótesis de partida del presente trabajo es que, si bien el licántropo sigue constituyendo hoy la representación de la alteridad amenazante y del ser disociado, se da también en él un proceso de humanización que lo acerca a formulaciones más innovadoras del monstruo. En esta línea, y como ha señalado David Roas (2013: 9), uno de los rasgos más 166

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destacados del fantástico posmoderno es concederle la voz al monstruo, algo que se verifica en las dos novelas que nos ocupan. En ellas, el hombre lobo no sólo disuelve la frontera que separa sus dos identidades —la humana y la bestial— mediante la palabra, sino que al tomar conciencia de su propia naturaleza monstruosa, es capaz de sobreponerse a la fuerza de sus instintos y lanzarse a la conquista de su libertad.

1. Continuidad y ruptura La mayor parte de los monstruos típicamente modernos (...) existían ya y proceden de la Edad Media y muchos de ellos sobreviven en la modernidad. En este sentido, lo inquietante, lo específicamente inquietante de la modernidad, no es la existencia del monstruo, sino su nueva configuración. (Serrano Martín, 2010: 77).

La figura del licántropo hunde sus raíces en la Antigüedad clásica, y aunque pervive desde entonces en la cultura popular universal, su forma literaria ha pasado por distintas fases de esplendor y oscuridad. En las representaciones del hombre lobo que desde la categoría de lo maravilloso ofrece la literatura de la Edad Media, el mito se configura bajo el signo del miedo, pues en su sentido más primigenio constituye la encarnación de la violencia y la brutalidad que el Occidente medieval atribuía a los lobos que sembraban la muerte por los bosques de Europa (Milin, 1993: 23). Sin embargo, el alcance conceptual de este monstruo, marcado por la radical transgresión de la metamorfosis, por lo demoníaco y por el carácter siniestro de su naturaleza híbrida, hace del licántropo la representación misma del horror. Desde una perspectiva diacrónica, y al margen de las posibles variaciones en los códigos estéticos que la figura del hombre lobo haya podido conocer a través del tiempo, existe un aspecto simbólico del mito que emana de los patrones de pensamiento propios de cada época. En concreto, y como sostiene David Roas (2011: 70), en el territorio de lo monstruoso y la metamorfosis, el modo de expresión grotesco «se ha ido modulando y transformando a medida que se producían cambios estéticos y filosóficos esenciales en la cultura occidental». A modo de ejemplo, una de las primeras versiones literarias de este mito, el lai bretón Bisclavret, compuesto en el siglo xii por María de Francia, ofrece varias lecturas simultáneas, pues la transición de hombre a lobo, Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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además de plantear la cuestión universal de qué es ser humano, es también un cuento moral sobre la bestia que anida en el interior de cada persona. Sin embargo, lejos de constituir únicamente una representación de la lucha maniquea entre el bien y el mal, la metáfora del hombre lobo también remite en Bisclavret al contexto cultural de su tiempo y cuestiona el lugar del caballero en la sociedad de María de Francia (Leshock, 2010: 155). En este sentido, y en virtud de su naturaleza híbrida y anómala, una de las líneas básicas que conforman la estructura conceptual del licántropo es su representación de la diferencia, y más concretamente una forma de otredad amenazante para el equilibrio de la sociedad de la que procede. El licántropo medieval, caballero y miembro de la aristocracia cortesana en un momento en que lo sobrenatural formaba parte del orden lógico del mundo, fue degradado socialmente en las narrativas del siglo xvi para reflejar la demonización del personaje y su asociación a la brujería en la época (Milin, 1993: 135). Ya en el siglo xix era frecuente encontrar al monstruo circunscrito a las clases urbanas más marginales y corruptas como analogía de su degeneración moral, aunque tampoco era extraño que el hombre lobo fuera un miembro de la aristocracia para reflejar la decadencia de ésta frente a la vitalidad de la burguesía emergente (Bourgault, 2006: 45). En cualquier caso, y a pesar de estas variaciones, aquello que define el valor universal del licántropo sigue formando parte de su esencia, por lo que su capacidad para materializar un concepto, en este caso la alteridad y la amenaza que ésta supone para el cuerpo social, es susceptible de adaptarse a los tiempos, también en nuestros días, y trasladarse a otros órdenes del mundo, como pueden ser los discursos sobre las diferencias étnicas, de clase o culturales. Sin embargo, dada la relevancia de su componente existencial y psicológico, reducir al monstruo a la condición pasiva de ser un simple transmisor de las angustias de la colectividad supondría simplificar excesivamente su poder de sugerencia. En el siglo xix se consolida una nueva imagen canónica del mito que, sin renunciar a los vestigios formales de otros tiempos, ni a las ansiedades relacionadas con su momento histórico, agrega un nuevo elemento de horror y fascinación que lo aproxima a otros monstruos de la novela gótica (Molina Foix, 2012: 33). Esta dimensión añadida, desvinculada ya de la moralidad cristiana y de la superstición, y enfatizada con la representación de un cuerpo grotesco y repulsivo, con frecuencia correlato de una mente perturbada, se traduce en una lectura psicoanalítica del licántropo con la que se simboliza la dicotomía esencial del ser (Roas: 2011: 91). El auge reciente de la literatura fantástica ha favorecido un renovado interés por la licantropía en la narrativa peninsular de las últimas décadas. 168

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Sin embargo, en muchos casos el monstruo aparece únicamente connotado y se manifiesta en su dimensión psicológica y moral, sin que se verifique en él una transformación física, por lo que en ningún momento se alteran los códigos del relato realista. Así sucede en Plenilunio (1997), de Antonio Muñoz Molina, Lobo (2000), de Adolfo García Ortega, Romasanta: memorias inciertas del hombre lobo (2004), de Alfredo Conde, La noche del lobo (2006), de Javier Tomeo, La noche feroz (2006), de Ricardo Menéndez Salmón, o más recientemente, en Lobisón (2012), de Ginés Sánchez. Resulta más habitual encontrar una elaboración fantástica del mito en textos breves, como es el caso de «El hombre lobo», de Javier Tomeo, cuento que coexiste en un mismo volumen con la extensa galería de criaturas híbridas que constituyen la colección de Zoopatías y Zoofilias (1992), una serie en la que prevalece la ironía y donde lo sobrenatural aparece desprovisto de cualquier carácter amenazante. Antón Castro también ofrece una versión muy particular del hombre lobo en «El cabrero salvaje», recogido en Los seres imposibles (1998), una colección de relatos a caballo entre lo maravilloso y lo fantástico. Una aportación más reciente a la trayectoria literaria del licántropo en España es el volumen colectivo que la editorial 451 dedicó en 2008 a esta figura y que, editado por Fernando Marías, reúne relatos de diversos autores peninsulares y latinoamericanos entre los que se encuentran Pilar Pedraza, Alonso Cueto, José Ángel Mañas o Santiago Roncagliolo, entre otros. Se incluyen en esta compilación distintas aproximaciones al mito, que van desde su aspecto más folclórico y tradicional a su conexión con el ámbito de la monstruocultura cinematográfica de los setenta o con el territorio de lo freak. El licántropo ofrece, en suma, la imagen absoluta de la subversión. Más allá de su apariencia aberrante, o de la violencia descontrolada de sus ataques, uno de los aspectos de su carácter monstruoso que con mayor intensidad provoca el horror es su condición híbrida, que lo sitúa en los límites de sí mismo. Por ello la figura del hombre lobo es una metáfora múltiple con la que se exploran cuestiones de identidad, tanto de orden psíquico y subjetivo, como de índole ontológica, social y cultural. La metamorfosis de hombre a lobo, marcada por el tabú de la antropofagia y tan común en las primeras narrativas europeas, introduce ya en estos primeros textos la interrogación sobre la precaria naturaleza de la esencia humana y sobre cuál es el fundamento de su ser (Campbell, 2013: 95). A esta aproximación universal, matizada por otros conceptos relacionados, como pueden ser las ya citadas distinciones entre lo normal y lo anómalo, lo atávico y lo moderno, el bien y el mal, o la separación entre naturaleza y cultura, se superpondrá con la emergencia del psicoanálisis una nueva dualiBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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dad inherente al ser humano: la parte consciente de la vida psíquica y su dimensión más recóndita, donde residen los impulsos reprimidos, y entre ellos, la natural e instintiva tendencia del ser humano hacia la agresividad. Todo este sistema de oposiciones confluye en la configuración del mito en Brañaganda y en Licantropia. Como se analizará en las páginas que siguen, se ofrece en ambas obras una lectura existencial del licántropo, deudora de la tradición cultural y a la vez innovadora, pues la reflexión sobre la identidad implica en los dos casos la aceptación de la propia naturaleza monstruosa y el consiguiente proceso de interiorización del horror.

2.  Brañaganda En el universo de Brañaganda, el espacio adquiere una dimensión mítica. La novela se abre con una descripción, a vista de pájaro, de los prados, el páramo, las montañas y los bosques en que transcurre la historia. Un escenario de leyenda en que sólo algunas casas dispersas revelan la presencia humana y cuya belleza es el contrapunto a las duras condiciones de vida bajo las que subsisten sus habitantes. Tal circunstancia no sólo está condicionada por la época en que sitúa la novela —los años inmediatamente posteriores a la Guerra Civil, con todo lo que ello puede conllevar de fanatismo, represión y miseria—, sino también por las características de «una geografía tan severa como su atraso y su secular aislamiento» (2011: 13). Brañaganda, el topónimo que Monteagudo da al escenario de la novela, es también el territorio familiar del lobishome, apelativo con el que se conoce al hombre lobo en la cultura popular gallega. La presencia amenazante del lobishome domina el relato, y en torno a él se crea una red de metáforas con las que se reproducen las categorías básicas de la estructura universal del mito (Llinares, 2014: 142-144). A la seguridad de los recintos cerrados se opone la sombría espesura de los bosques, que es el entorno de la bestia; la claridad del día contrasta con las sombras de la noche, demonizada por su asociación con las horas en que se producen los ataques; el plácido fluir de la vida se enfrenta a la destrucción y el terror. Y si a todo ello se suma el carácter esencialmente diabólico del monstruo, quedan trazadas las líneas maestras de un relato que, sin embargo, es mucho más que la transcripción contemporánea de una leyenda. Sobre este entramado básico se superponen otros planos de referencia, procedentes también de la trayectoria cultural del licántropo, que introducen en la novela una lucha de fuerzas, pues con ellos se refuta la superstición y la 170

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ignorancia asociadas a la tradición popular. Pensamiento racional, cultura y escepticismo se deslizan en el texto a través de un personaje que condensa todos estos valores. Se trata de don Enrique, marido de la maestra, padre de Orlando y hombre de ciudad; antiguo oficinista en una empresa minera que, tras abandonar su empleo para estar cerca de su familia, decide consagrarse a su gran pasión, la pintura, y a la tarea de vigilar los bosques, «un inmejorable pretexto para encontrarse con la naturaleza: una saludable droga que siempre necesitó» (2011: 101). Por su idealismo, por su intento de reconciliar la ciencia con la poesía del arte, que para él constituye ante todo una búsqueda del alma del mundo y la parte oculta de las cosas, por su identificación ontológica con el entorno natural y su fascinación por lo sublime, don Enrique es la representación esencial del espíritu romántico, algo que lo individualiza y que inevitablemente determinará su ostracismo intelectual en la comunidad rural de Brañaganda. Su carácter independiente, su inmenso desprecio por la estupidez humana, su desafiante actitud ante lo sobrenatural y su empeño en buscar una explicación lógica a los crímenes que aterrorizan a las gentes del valle hacen de él un individuo ambivalente a los ojos de los lugareños, entre los que despierta una mezcla de admiración y recelo. Conceptualizar la alteridad no es, pues, una facultad exclusiva del monstruo. Además de don Enrique, en el universo aislado de Brañaganda existe también una mujer llegada de fuera, doña Isabel de Freire, cuyo carácter y circunstancias personales la excluyen todavía más y hacen de ella la imagen de la transgresión y la misantropía. De mediana edad y porte aristocrático, de trato distante con los vecinos y envuelta de un halo de misterio, reside en el viejo caserón de la familia, en el extremo más oculto del bosque, con la única compañía de su enigmática sirvienta. No sólo corre por el valle el rumor de que ambas viven una relación lésbica, sino que se habla también de un pasado disoluto y exótico, así como de cierta adicción a la morfina o de las morbosas razones de su cojera. Sólo la voz racional de don Enrique, con quien la señora ha simpatizado por su común interés en la pintura, la defiende de las habladurías cuando dictamina que «su único problema es que se ha negado a asumir el papel que la sociedad le tenía asignado», una actitud que inevitablemente inspira desconfianza entre los aldeanos (2011: 116). Y, sin embargo, hay algo mucho más inasible en ella que produce el rechazo: su mirada tiene el brillo de lo siniestro, hay en su rostro un elemento desconcertante que se resiste a ser capturado cuando don Enrique trata de pintar su retrato, pues «sin dejar de ser doña Isabel, la mujer de la tela tenía siempre algo desagradable e impreciso» (2011: 122), lo que provoca en el joven Orlando, el hijo de don Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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Enrique y narrador de la historia, la mezcla de atracción y miedo que constituye siempre la marca de lo ominoso (2011: 123). En sus líneas esenciales la novela constituye un retablo en el que cada una de sus figuras centrales ofrece una mirada sobre la otredad. Aparecen en ella locos ensimismados, individuos aquejados de enfermedades comunes, como la epilepsia, en la que los lugareños ven el estigma inequívoco del enlobado, y seres que sobreviven en la marginalidad más absoluta. De todos ellos, mención aparte merecen las llamadas cacharrentas, o piojosas, tres mujeres «en el impreciso territorio que separa la humildad de la pobreza» (2011: 139), por presentar la imagen más radical del ser humano deshumanizado. Trastornadas por la desgracia de haber perdido a sus hombres en la guerra, viven apartadas de la comunidad en condiciones miserables y sólo intercambian con sus vecinos monosílabos y gruñidos ininteligibles. A los ojos de los demás es su aspecto grotesco y su incapacidad para la comunicación lo que las priva de dignidad humana, al tiempo que las connota como monstruos cotidianos, anomalías sociales que disuelven la frontera entre lo humano y lo animal. De hecho, como rememora Orlando: «estaba por demostrar que las cacharrentas obedecieran a algún impulso que no fuera la simple obtención de alimento y la satisfacción de sus necesidades elementales» (2011: 143). Sin embargo, como estableció Julia Kristeva (1982: 4) al reflexionar sobre la reacción visceral del rechazo, no es la suciedad o la falta de salud lo que provoca el repudio de los semejantes, sino aquello que altera el sistema y la identidad, aquello que no respeta los límites o las reglas. Irónicamente, será el lobishome quien restituya a las cacharrentas a la categoría de lo humano al devorar a la más joven de ellas, eligiéndola de entre todas las otras mujeres del valle como una de sus víctimas. Se opera, pues, un desplazamiento de ciertas propiedades comúnmente atribuidas al monstruo hacia otros personajes, en particular de aquellos rasgos que se refieren a la transgresión de los parámetros establecidos. Esta transferencia se materializa en aspectos relacionados con la corporeidad, tal como se aprecia en la deformidad física de doña Isabel, la epilepsia de Cosmín, la enajenación de Fumarelo o la apariencia grotesca de las cacharrentas. De esta manera, todo aquello que puede ser percibido como contrario a la normalidad aparece normalizado como parte de lo cotidiano, subrayándose así la idea de que categorizar a los seres es siempre un ejercicio problemático, pues «a la estructura de lo grotesco pertenece la abolición de todas las categorías en que fundamos nuestra orientación en el mundo» (Kayser, 2010: 310). Es más, la cesura entre lo humano y lo animal se borra completamente cuando la asimilación se produce en el aspecto moral, como sucede al evocar las 172

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acciones de los falangistas que pasaron por las tierras de Brañaganda durante la Guerra Civil, quienes demostraron ser capaces de cometer las mayores atrocidades contra sus semejantes. Como don Enrique rememora para su hijo: «Sólo te diré que el famoso lobishome quedaría convertido en una hermanita de la caridad si comparásemos su modus operandi con el de aquellos hombres que se enseñorearon del valle durante unas semanas» (2011: 137). Iván Gómez García (2013: 193), en su análisis del cine fantástico español de los años setenta, época en la que el licántropo vivió un momento de gloria con la saga de Waldemar Daninsky, llevado a la pantalla por Paul Naschy, sostiene que el horror funcionaba en estas películas como una alegoría de la política de miedo y represión que todavía se respiraba en el país en los años del tardofranquismo. En Brañaganda es evidente también este tipo de paralelismo entre los terrores y miedos de la vida cotidiana y el horror a lo sobrenatural, pero tal identificación no se da en un plano alegórico y, por otra parte, como ha destacado la crítica, el asunto primordial del libro nada tiene que ver con la reivindicación de la memoria histórica (Sanz Villanueva, 2011). En realidad, las referencias a la violencia y brutalidad asociadas a la guerra y al franquismo remiten más bien a la idea de que en todos los seres humanos subyace un fondo de irracionalidad animal. Brañaganda es, ante todo, una reflexión sobre la identidad y sobre la experiencia del horror ante la propia monstruosidad. Desde una perspectiva universal, se indaga en lo que constituye la esencia humana y el sentido de pertenencia a un grupo, no sólo mediante la figura paradigmática del licántropo, sino también por los paralelismos y contrastes que se establecen entre el mismo y otros personajes de la novela. Así lo refleja, por ejemplo, el espíritu transgresor de Isabel de Freire, o la marginalidad de las cacharrentas, alienadas por el trauma y por la miseria. Sin embargo, más allá de esta consideración genérica, la historia constituye también un estudio de la identidad personal, particularmente a la luz de la evolución que experimentan algunos de los caracteres centrales. Éste es el caso, por ejemplo, de Orlando, quien rememora desde su edad adulta los sucesos que determinaron el abrupto final de su infancia, ese tiempo perdido hacia el que mira con nostalgia y cuyos misterios sólo ahora parece ser capaz de comprender. También Cándida, su compañera de juegos, vive en la historia el final de su niñez, y su transformación no sólo revela la fuerza de lo instintivo en la naturaleza humana, sino que adquiere un carácter intensamente simbólico al establecer una correspondencia inversa con la metamorfosis del monstruo. Como su propio nombre indica, Cándida es, al iniciarse el relato, la personificación de la inocencia, aunque su cuerpo adolescente empiece ya a despertar pasiones entre los hombres del valle y cierta obsesión enfermiza en Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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doña Isabel. La dimensión más idealizada de su mundo interior se materializa en el retrato al óleo que de ella pinta don Enrique, una imagen en la que el artista logra captar «la misma mirada transparente y vulnerable» de la niña, «una mirada que transmitía la sensación de que la modelo no era consciente de su propia belleza» (2011: 93). El cuadro, representación textual del motivo del doble, no sólo servirá para crear un revelador juego de perspectivas cuando sea expuesto en la escuela junto al retrato de Franco —«la bella y la bestia», exclamará doña Isabel al verlo (2011: 105)—, sino que también conservará para siempre una esencia destinada a desaparecer del ser real, pues la Cándida que veremos al final de la historia es la antítesis radical de la Cándida de la pintura: la pureza quedará borrada por la malicia, la laboriosidad por la desidia y la belleza por una progresiva dejadez física. Todo este entramado simbólico, que discurre dentro de los cauces del más estricto realismo, enfatiza el valor representativo del monstruo y hace que su presencia se cargue de significado. Lo sobrenatural, lejos de ser un fin en sí mismo, ofrece en Brañaganda un contrapunto a las pulsiones de la vida natural y revela una dimensión en la que éstas se manifiestan, si cabe, con mayor intensidad. La entrada en escena del licántropo es gradual y lo que al principio es sólo una conceptualización se va materializando a medida que avanza la historia. Las primeras muertes se producen en noches de luna llena, lo que suscita en el valle una atmósfera de miedo y superstición, por lo que el relato popular del alobado, el ser humano que se convierte en bestia por un encantamiento o una maldición, toma fuerza con cada nuevo crimen (Llinares, 2013: 144). De este modo la figura del hombre lobo va abandonando el imaginario colectivo «para convertirse en un contemporáneo, para adquirir cuerpo e identidad individual, y con ella una nueva significación mucho más cercana y terrible» (2011: 128). Nada sabemos de la filiación humana del lobishome, aunque todos los indicios apuntan a que se trata de un miembro de la comunidad que conoce bien las vidas de sus convecinos. Ni siquiera asistimos a su metamorfosis, pero los testimonios de aquellos que logran sobrevivir a sus ataques, o del propio Orlando, quien llega a entreverlo por la espesura del bosque, remiten a la tipología antropomorfa y grotesca que empezó a imponerse en la imaginería gótica de finales del xix y que desde entonces prevalece en cine y literatura (Bourgault, 2002: 13). Este híbrido de bestia y persona, terrorífico por su ferocidad irracional e inquietante por la humana familiaridad de su forma, se mueve en Brañaganda entre los territorios de lo maravilloso y de lo fantástico. La naturalidad con 174

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que los habitantes del valle aceptan y justifican la existencia del lobishome es propia de aquellos relatos en que la maravilla, ya sea debida a la intervención divina o a fuerzas diabólicas, como sucede en este caso, no transgrede las estructuras lógicas de la realidad (Roas, 2011: 51). Sin embargo, existe en la historia un personaje que problematiza este sistema textual y que cuestiona, desde su perspectiva escéptica, cualquier manifestación de lo sobrenatural: Don Enrique no solo niega vehementemente la existencia de la temible criatura, sino que hace ostentación de su pensamiento racional vagando por los bosques en las noches de luna llena. Por ello, cuando el monstruo acepte el desafío y salga al encuentro del incrédulo paseante, se producirá una auténtica conmoción en el relato, pues la comprensión cartesiana que don Enrique tiene del mundo entrará en conflicto con la evidencia palpable de lo imposible, un hecho que además de socavar para siempre la fe en sus propios principios, deslizará la narración hacia el ámbito de lo fantástico. Un lugar común de las hagiografías medievales era el combate a muerte entre el santo y una criatura monstruosa, un tropo con el que se simbolizaba la oposición del bien y del mal y que concluía indefectiblemente con el triunfo del justo sobre los poderes malignos (Riches, 2003: 197). La fuerza visual de esta metáfora se recrea en Brañaganda, si bien desprovista de cualquier connotación religiosa y con un claro afán subversivo. La supremacía moral del santo se transmuta aquí en la pretendida superioridad intelectual de don Enrique, arquetipo del pensamiento racional, que el lobishome se encarga de destrozar. En la lucha desigual que éste entabla con don Enrique, el instinto de supervivencia es la fuerza que permitirá a este último soportar cada una de las acometidas de la bestia, aunque paradójicamente sea esta misma potencia sobrehumana, nacida de la desesperación, la que lo convierta «también a él en un animal» (2011: 262). Se disuelve así la frontera entre el ser racional y el ser instintivo, no sólo para el hombre, sino también para el monstruo, pues del mismo modo que don Enrique descubre en su interior una pulsión salvaje que le permite luchar por su vida, el lobishome toma la palabra para erigirse en juez y en demiurgo: «Háblame de un sentimiento elevado (...) y te perdonaré la vida», le dice a su oponente en el que será su último ataque en el valle (2011: 265). Pero don Enrique también pierde la batalla dialéctica y se enfrenta a la verdadera experiencia del horror cuando el monstruo le plantea un terrible dilema moral al pedirle que escoja, de entre las dos mujeres de su vida —su esposa y su amante—, a su próxima víctima. Una elección que despojará a don Enrique para siempre de su dignidad humana y por la que recibirá a la vez un castigo y un premio, pues de una tremenda dentellada el lobishome le Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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cercena los cinco dedos de una mano. Esta mutilación constituirá la prueba irrefutable de su inocencia ante la mirada cada vez más suspicaz de sus convecinos, pero será también el estigma que lo acompañe hasta su muerte, la marca de su derrota física, intelectual y moral. Una inquietud fundamental que subyace en la representación cultural de la licantropía es establecer los límites de lo humano. Como ya se ha destacado en los párrafos anteriores, también se da en Brañaganda esta reflexión ontológica, tanto desde la perspectiva del monstruo como desde la del personaje coral que conforman todos los habitantes del valle. En este sentido, la lectura que se desprende no se aparta de la tradición y apunta hacia la imposibilidad de establecer límites tajantes entre las categorías del ser. Por otra parte, las reconfiguraciones modernas del licántropo, así como de otras criaturas disociadas como Jekyll y Hide, o Dorian Gray y su retrato, plantean además cuestiones clave como el enfrentamiento entre el libre albedrío y el subconsciente (Serrano Martín, 2010: 91), algo que también está presente en Brañaganda. Sin embargo, el relativismo de esta novela ofrece un enfoque novedoso y original, pues lejos de presentar lo monstruoso y lo humano como fases estancas y alternas de un mismo ser, fusiona ambos estados y anula por completo la posibilidad de definir su esencia mediante un sistema de oposiciones. Nunca llegamos a saber quién es el lobishome. Esta incógnita abierta, y el hecho de no asistir a su metamorfosis, nos sitúa ante un licántropo atípico en el que es imposible separar las naturalezas humana y bestial y del que desaparecen también algunos de los atributos típicos del monstruo desdoblado, como la capacidad de encarnar la antinomia entre el bien y el mal, o los límites entre lo consciente y lo reprimido. Todos estos rasgos se desplazan, sin embargo, hacia la figura de don Enrique, cuya pretendida solidez moral e intelectual se desmorona tras su encuentro con el monstruo. No sólo debe abdicar de los principios racionales que hasta ese momento han regido su existencia, sino que se ve obligado a asumir la parte más oscura y abyecta de sí, algo que lo transformará gradualmente en un ser pasivo y sin voluntad. También se opera una evolución en el monstruo, que dejará de ser un esclavo de sus instintos para tomar las riendas de su destino. Esa noche el lobishome renuncia a cruzar de nuevo la frontera del canibalismo y desaparece para siempre del valle, con lo que su victoria no se produce únicamente sobre don Enrique, antihéroe obligado a admitir que la razón no basta para aprehender la realidad, sino también sobre sí mismo.

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3.  Licantropia Todo en Licantropia gira en torno a las ideas de la incógnita y la revelación. Lo que al arrancar la trama se plantea esencialmente como un empeño en desentrañar un secreto familiar, se convierte, a medida que ésta avanza, en un proceso de autoconocimiento que desliza la historia hacia la esfera de lo fantástico y la configura como una imagen de la individuación, concepto definido por el psicoanálisis como la comprensión y la aceptación de lo que permanece oculto en el fondo de la psique para conseguir así un entendimiento más pleno de la propia individualidad (Jaffé, 1984: 79-93). Como destaca Rosemary Jackson (1998: 62), la literatura fantástica, con su tendencia a disolver las estructuras de la realidad, crea un espacio idóneo para la formulación de lo inconsciente, en particular a través de motivos como el doble o la metamorfosis. Siguiendo esta línea, la obra de Terès es el relato subjetivo de un licántropo que al principio de la historia ni siquiera sabe que lo es y para quien la confrontación entre su yo racional y su yo atávico será el paso necesario para lograr la plena conciencia de su naturaleza desdoblada y, de este modo, la unidad de sí. Llorenç, un fotógrafo que al casarse se traslada desde su Barcelona natal a la zona agreste y recóndita de la que proceden su esposa y sus propios ancestros, en las tierras fronterizas entre Aragón, el País Valenciano y Cataluña, no sólo emprende un viaje hacia sus orígenes, sino también hacia lo más recóndito de su propio ser. Es una anciana del lugar, amiga de su difunta abuela, quien despierta la intriga del protagonista cuando se refiere enigmáticamente a ciertos asuntos de la familia que él desconoce, al tiempo que le entrega un antiguo manuscrito con el que se introduce el misterio en torno al que se articula la trama. La simplicidad de esta anécdota, que se irá desarrollando en un entramado más complejo a lo largo de la novela, traza esquemáticamente la aventura existencial de Llorenç, pues el secreto que sus antepasados han tratado de ocultar durante generaciones es el correlato de lo que subyace reprimido en el interior de su propia psique. Uno a uno, van emergiendo fragmentos de una verdad oculta que arrojan luz sobre el confuso panorama con el que se abre la historia. Pero descubrir la consanguinidad entre Llorenç y su esposa, así como el hecho de que ambos pertenecen a una estirpe de licántropos, es sólo el preámbulo de otra revelación que transformará los esquemas mentales del protagonista y le permitirá acceder a un nuevo nivel de conciencia: la certeza definitiva de su propia licantropía. Como señalábamos anteriormente, en Brañaganda la primera aproximación al mito del hombre lobo se hace desde el ámbito de lo maravilloso y, en Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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cierto modo, también esto ocurre en la obra de Terès. Su fuente de inspiración es una leyenda local sobre la misteriosa desaparición de un joven pastor, en lo que puede calificarse como un evidente caso de licantropía (Llavina, 2013). El cuento, recogido en la novela, presenta los motivos clásicos de un relato de estas características: el rebaño despedazado a dentelladas y las prendas del muchacho, cuidadosamente dobladas, como único vestigio de su existencia (2013: 49-50). El hecho de que tanto Brañaganda como Licantropia arranquen del folclore popular las retrotrae a un tiempo en que lo sobrenatural formaba parte de la realidad cotidiana, y por lo tanto las acerca a lo maravilloso. Sin embargo, la mirada escéptica, encarnada en Brañaganda por don Enrique, y que en Licantropia se introduce por medio de constantes alusiones a la ciencia, y por la incredulidad inicial del propio Llorenç, provoca el choque de perspectivas que desencadena el efecto fantástico, caracterizado por «proponer un conflicto entre (nuestra idea) de lo real y lo imposible» (Roas, 2011: 30). Con el tiempo don Enrique se encontrará frente al lobishome y Llorenç descubrirá que él es un hombre lobo, pero el hecho de que ambos acaben aceptando la realidad de lo que creían imposible no altera la adscripción del relato al género fantástico, pues la presencia tangible del monstruo sigue siendo «una transgresión del paradigma de lo real vigente en el mundo extratextual» (Roas, 2011: 31). Si bien lo maravilloso y lo fantástico son pilares fundamentales en la construcción del universo ficcional de Licantropia, lo siniestro destaca también como un rasgo dominante en la obra. La particularidad de esta forma de desasosiego, como enunció Freud (2003: 124) en su bien conocido ensayo sobre lo ominoso, reside en el hecho de que la angustia no está provocada por circunstancias extraordinarias, sino que se da en el ámbito de lo familiar. Espacios habituales, situaciones cotidianas y objetos conocidos revelan de pronto una dimensión insólita que, en realidad, es una impresión subjetiva provocada por algo que debería haber permanecido oculto en el fondo de la psique y que de pronto emerge a la superficie (Freud, 2003: 131). Esta sensación de extrañeza, a menudo asociada con el horror gótico, está anclada en la subjetividad y es el recurso con el que se construye la progresiva transformación interior de Llorenç. Con frecuencia éste se siente invadido por una angustia repentina para la que no encuentra un motivo aparente, un miedo irracional que se cierne sobre su plácida e idílica vida cotidiana como una verdadera amenaza. En ocasiones experimenta también una hipersensibilidad sensorial, olfativa y auditiva, que transforma por completo su percepción de lo que lo rodea. Impresiones inquietantes que, al desaparecer, lo dejan sumido en el mayor desconcierto y que suscitan en él la sospecha de la locura. 178

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Desde tiempos remotos insania y licantropía han ido de la mano (Bourgault, 2006: 12). Justificación supersticiosa de una enfermedad o, en su sentido clínico, explicación racional de un delirio, ambos estados pertenecen al territorio de la sombra y conllevan, en cualquier caso, el estigma de la diferencia. La textura narrativa de Licantropia se alimenta de esta ambigüedad y empieza a construir al monstruo desde la sospecha del trastorno mental. Sin embargo, racionalidad, escepticismo y ciencia quedan superados por la fuerza de lo sobrenatural, aunque algún crítico haya escrito que todo en esta novela entra dentro de lo posible (Ruiz Garzón, 2013). Varios meses de zozobra interior preceden a la metamorfosis corpórea que le descubrirá a Llorenç su auténtica naturaleza y que a la vez desplazará el eje narrativo de la novela hacia el territorio de lo fantástico. Todos los episodios de angustia inexplicable, fenómenos sensoriales anómalos y fogonazos de reminiscencias atávicas cobran sentido con la revelación de su licantropía. Durante esta fase de desconcierto, el arte es el contrapunto de la experiencia interior, no sólo como expresión de su creciente inestabilidad emocional, sino también como un camino para la comprensión de ésta. Del mismo modo que don Enrique trata en Brañaganda de capturar en sus cuadros el alma de las cosas, Llorenç desea plasmar en sus fotografías aquello que el ojo no ve y que él describe como el efecto de irrealidad verídica, un ingenioso oxímoron situado en las antípodas estéticas del conocido «efecto de realidad» de Barthes (2013: 55). Uno de los momentos que mejor ilustran esta correspondencia entre su particular concepción del mundo y la expresión artística se produce durante la primera visita de Llorenç al mas de la Roca, un caserón abandonado y medio derruido que siglos atrás había sido el hogar de los primeros licántropos de su estirpe. Desconocedor de este detalle, Llorenç experimenta al llegar una aguda e incomprensible sensación de pánico, una reacción irracional con la que claramente se trasponen al mundo ficcional de la novela los procesos psicológicos de lo reprimido. Cuando por fin logra adentrarse en el edificio descubre, en cada una de sus estancias, huellas de existencias pasadas —muebles, ropas, objetos de uso cotidiano— que en sí mismas constituyen un paradigma de lo siniestro. Sin embargo, de entre todos estos enseres, lo que más poderosamente llama su atención es una hilera de zapatos de diversas formas y medidas, desparejados y cubiertos de polvo; una imagen turbadora que el protagonista fotografía varias veces con la esperanza de captar con ella su propia sensación «de desemparament, d’aflicció» (2013: 56). La identidad del monstruo empieza a forjarse con estas imágenes cargadas de extrañeza. Lo insólito no es en ellas un elemento ajeno a la realidad, sino Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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un sustrato de ésta que obedece a la experiencia subjetiva de Llorenç y nace de su interior, una calidad distinta que éste percibe en su entorno natural, en multitud de vivencias cotidianas e incluso en algunos de los rostros familiares que lo rodean. De todos estos aspectos, el paisaje es uno de los que mayor significación tiene en el universo ficcional de Licantropia y el que con más fuerza contribuye a configurar literariamente al monstruo, pues además de connotar la sensación de libertad más absoluta, un pilar conceptual de la novela, le ofrece también un portal por el que cruzar de lo racional a lo imposible. Planicies, cerros, pinares y roquedos configuran un espacio misterioso, cargado de atípica belleza y lleno de sugerencias, en que se solapan lo siniestro y lo sublime. El carácter ambivalente de estos lugares, susceptibles de provocar a la vez fascinación y rechazo, hace que la experiencia estética sea más sensorial que objetiva y trae al texto reminiscencias de Lovecraft, autor de cabecera del Llorenç adolescente (2013: 79). Al igual que don Enrique, y como si respondiera a una llamada, Llorenç siente con frecuencia el impulso irrefrenable de recorrer los campos y los bosques que rodean el pueblo, aun en medio de la noche, bien para serenar su espíritu, bien para capturar con su cámara «les imatges, els colors i els ambients irreals que només són possibles en les hores obscures» (2013: 226). La presencia ominosa de la sierra de la Samarreta, siempre visible en el horizonte y elevada abruptamente sobre el valle, es un recuerdo constante de la posibilidad de lo imposible e introduce en el relato el límite entre dos formas de existencia: la del humano y la del hombre lobo. El valor emblemático de este lugar no reside únicamente en su poder de evocación, pues aquí sitúa la leyenda el punto en el que desapareció para siempre el pastorcito del que sólo quedó su pequeña zamarra, sino también en el hecho de constituir el escenario de lo fantástico. En estas montañas se pierde Agustí, el cuñado licántropo del protagonista, para vivir sus transformaciones y en ellas cumplirá Llorenç la suya propia (2013: 227). Aunque los topónimos de los dos pueblos en los que transcurre la historia, Capçades y La Pobla de Llobosa, son invención del autor, el paisaje que Terès ha plasmado en su obra es real (Llavina, 2013). Los relieves, la vegetación, los barrancos o las cuencas que en ella se describen existen en la comarca del Matarraña, situada en el extremo sur de lo que se conoce como la Franja, un territorio de enlace y transición entre culturas. Y es precisamente el carácter limítrofe de estas tierras lo que en la ficcionalidad del relato las configura como una referencia del ser interior. La duplicidad geográfica de Llorenç, a caballo entre el entre el bullicio de la vida urbana y la calma de estos parajes aislados, a su vez intersección de dos mundos, remite a la tormentosa escisión interior entre sus dos naturalezas: la humana y la animal. 180

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En la novela de Terès, de lectura tan intensamente existencial, el espacio es una de las categorías abstractas que con mayor plasticidad organiza el sentido, por lo que uno de los conceptos que mejor definen su estructura es el de frontera. Aparecen en la historia una serie de límites, franqueables y superpuestos, con los que se construyen distintos planos de significado y que, en el diseño simbólico del texto, convergen en un punto clave: el escenario de la metamorfosis. En un bosque de árboles muy altos, limitado por una pared de roca que recorre la línea de la cordillera, se abre un enorme agujero que atraviesa la piedra y que comunica las dos vertientes de la montaña (2013: 142). Esta extraordinaria abertura, en la línea divisoria entre el País Valenciano y Aragón, es también un espacio intersticial entre dos formas de existencia, el portal mágico que Llorenç atraviesa para convertirse en lobo (2013: 228). Se materializa así uno de los motivos liminales por excelencia de la literatura fantástica (García, 2015: 26). Traspasar este umbral supone cruzar también el lindar textual por el que la percepción subjetiva de lo siniestro da paso a lo sobrenatural. La metamorfosis es para Llorenç la culminación de un largo viaje. En la geografía simbólica de Licantropia una serie de espacios sucesivos jalona el camino que éste emprende tierra adentro y que a la vez lo lleva hasta lo más hondo de sí. Más allá del contraste básico entre la ciudad y el ámbito rural, oposición de lo contemporáneo y lo atávico, tres son los puntos que definen su itinerario: Capçades, la Pobla de Llobosa y el mas de la Roca. Si Capçades, cuna de sus antepasados más inmediatos, representa la estabilidad de lo familiar, la Pobla de Llobosa, el pueblo enclavado en la sierra donde vive con su mujer, es el umbral a lo desconocido y lo incierto. Y en el término de la Pobla, el más remoto, se encuentra el mas de la Roca, el ámbito donde lo siniestro empieza a imbricarse en lo fantástico. La visión de las ruinas, con su fuerza evocadora, retrotrae de inmediato a la época de sus antiguos habitantes, los iniciadores de la estirpe de licántropos, conectando así todos los tiempos del relato. El momento mítico y primordial de los orígenes, que se recrea en el primer capítulo de la novela, a modo de cuento gótico ambientado en el siglo xviii, deudor de la estética cultivada por Joan Perucho en Les històries naturals (1960), perdura gracias a la intemporalidad de lo arquetípico, ya que el viejo edificio revela en sus estructuras los signos de una realidad trascendente. Habitaciones cerradas, estancias sin puertas, escaleras que conectan diversos niveles o enigmáticas inscripciones en la piedra de la fachada forman parte de un microcosmos simbólico cuyo centro mágico es la gran roca circular, situada en el exterior, en la que está inscrita la marca del licántropo. Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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Desentrañar el gran secreto de la familia se convierte en la motivación fundamental de Llorenç. El motivo de la búsqueda, una estructura narrativa de profunda raigambre en la tradición literaria europea y de indudable trascendencia existencial, articula también el relato de Licantropia y se materializa en una antigua carta que él debe encontrar, pues se recoge en ella toda la verdad de sus ancestros y, por ende, de su propia identidad. La misiva está oculta en «l’altra casa», un viejo inmueble de la familia, en Capçades, utilizado únicamente como gigantesco trastero, asimilado a una cueva por la ausencia de luz, «fondo i estret (...) en un carreró sense sortida», una clara representación del inconsciente colectivo que con sólo unos trazos proyecta la síntesis conceptual de lo oscuro y lo recóndito (2013: 173). «L’altra casa» se presenta, pues, como un espacio metafórico con el que se visualiza un viaje introspectivo hacia el plano más profundo del ser: tres estancias totalmente interiores comunicadas entre sí de forma que no es posible llegar a la última sin haber pasado antes por las otras dos. Siguiendo la lógica de la espacialidad subjetiva, la carta se halla en la última habitación, dentro de una cómoda, en un cajón de doble fondo y envuelta en una funda de hule (2013: 181). Esta serie de capas envolventes, dispuestas como una estructura simbólica, construyen un modelo imaginario de la psique y trasladan a la materialidad del espacio el largo y complejo proceso de individuación. A diferencia del modelo estético del lobishome, definido por lo grotesco, la representación animalesca del licántropo en la obra de Terès se basa predominantemente en la sugerencia. Aun así, es lo suficientemente gráfica como para que Llorenç, al verse desde fuera en las imágenes captadas por su propia cámara, exclame: «Això no és normal, jo no sóc així. (...) Dins el seu cap la frase “jo no sóc així; no sóc jo; jo no sóc així...” es repetia com un mantra.» (2013: 231233). El inexplicable miedo metafísico que precede a la transformación, asociado al desconcierto ante lo inaprehensible y a la vaga impresión de estar ante un abismo ontológico, se transforma en horror cuando Llorenç visualiza su propia anomalía. Paradójicamente, sólo a partir de esta emoción puede el protagonista interiorizar y aceptar su condición licantrópica, pues como afirma Noël Carroll (1990: 24), en la experiencia del horror la dimensión cognitiva es tan importante como la respuesta física del sujeto a la presencia del monstruo. La sutileza con que se introduce la metamorfosis en el texto, alejada del efectismo de lo monstruoso, subraya todavía más, si cabe, la esencialidad del motivo, conceptualizado universalmente como la síntesis de la permanencia y el cambio (Bynum, 2001: 188). Si en Brañaganda la descripción de lo aberrante fundamenta la corporeidad del monstruo, en Licantropia ésta se afirma me182

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diante la dialéctica entre la imagen que Llorenç tiene de su propio cuerpo deformado y los límites espaciales del mismo, acotados por la materialidad del espacio simbólico en el que se verifica la transformación, a la manera de los espacios rituales (Gil, 1998: 124). Salvando esta diferencia, como también sucede en Brañaganda, la victoria del licántropo sobre sí mismo se traduce también aquí en el control de los instintos y la renuncia a la antropofagia. Así es como, neutralizado el horror y asimilada su condición, Llorenç logra fusionar armónicamente sus dos naturalezas, sin perder en ningún momento ni su capacidad de raciocinio ni su espíritu de libertad (2013: 243-244).

4. Conclusión Más allá del sustrato del folclore popular, tan presente en el universo mítico de Brañanaganda y Licantropia, la estructura esencial de la metamorfosis es el mayor anclaje de ambas novelas a la tradición. El mapa conceptual del monstruo, de acuerdo con su doble naturaleza, sigue articulándose en ellas mediante un sistema de oposiciones de índole moral, cultural e intelectual con que se proyectan en el texto las dualidades constitutivas del ser y del mundo en que éste habita. En su configuración confluyen todavía nociones antitéticas como la norma y la anomalía o ámbitos disociados como el de lo consciente y lo reprimido. Sin embargo, se manifiesta también en estos dos licántropos contemporáneos una nueva conciencia subjetiva que los lleva a superar el dualismo cartesiano de la mente y el cuerpo, pues en ambas novelas el monstruo toma la palabra para racionalizar su existencia, disolviendo así la frontera entre su esencia humana y su dimensión bestial. Si en Brañaganda el lobishome entabla una batalla dialéctica con don Enrique de la que sale triunfante, en Licantropia es el propio Llorenç quien refiere su historia desde la primera persona narrativa, distanciándose de este modo de los discursos más tradicionales del hombre lobo, en los que éste es objetivado desde la tercera persona o por el relato de otro personaje (Hock-Soon, 2004: 175). La corporeidad anómala sigue siendo la marca del monstruo. Y, si bien la apariencia grotesca del lobishome es mucho más fiel a la imagen estereotipada del licántropo que la deformación que Llorenç percibe en su propio cuerpo, se da en ambos casos una intensa identificación entre la materialidad del cuerpo y los lugares que éste ocupa, por lo que la configuración simbólica del espacio contribuye también a construir el monstruo. Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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Se trata, en definitiva, de un licántropo humanizado que posee la voluntad para sobreponerse al instinto y alcanzar su libertad; pero humanizar al monstruo no implica en estas dos novelas normalizarlo, pues su identidad sigue estando determinada, en ambos casos, por el estigma de la diferencia.

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.516

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 187-206, ISSN: 2014-7910

SILENCIOS Y METÁFORAS: ANALOGÍAS EN EL USO DE LA AMBIGÜEDAD EN «EL HUÉSPED» DE AMPARO DÁVILA Y EL CINE DE TERROR (POS)MODERNO Miguel Carrera Garrido

Universidad Marie Curie-Skłodowska [email protected] Recibido: 28-05-2018 Aceptado: 22-09-2018

Resumen El texto estudia el relato de la mexicana Amparo Dávila «El huésped» (1959) a la luz de cierta línea del horror posmoderno, donde cuenta más lo no dicho, lo sugerido, que lo expresado literalmente. El mecanismo remite a la poética fantástica de Cortázar y está presente en varios filmes actuales, alabados por la crítica seria, como The Babadook (2014), It Follows (2014) y The Witch (2015): todas estas manifestaciones privilegian lo que Campra llama silencios del texto. Esta, en apariencia, infundada resistencia a nombrar la realidad propicia, paradójicamente, la ampliación del arco interpretativo, permitiendo —incluso exigiendo— lecturas figuradas de la historia y sus personajes. «El huésped», en concreto, invita a una exegesis de corte feminista (o como poco femenino). Cómo se arriba a esta interpretación y en qué medida contribuyen a ello procedimientos en teoría innovadores en las áreas de lo fantástico y terrorífico, constituye uno de los objetivos principales del trabajo. Palabras clave: Amparo Dávila, terror posmoderno, ficción narrativa, cine, silencios del texto, metáforas. SILENCES AND METAPHORS: ANALOGIES IN THE USE OF AMBIGUITY IN AMPARO DÁVILA’S «THE GUEST» AND (POST)MODERN HORROR FILM Abstract The text studies the short story of the Mexican Amparo Dávila «The Guest» (1959) in the light of a certain type of postmodern horror, where what is left unsaid, what is suggest-

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ed, is more important than what is stated explicitly. The mechanism brings to mind Cortázar’s fantastic poetics and is present in several current films, praised by serious critics, such as The Babadook (2014), It Follows (2014) and The Witch (2015): all these forms privilege what Campra calls silences of the text. This seemingly gratuitous reluctance to name reality fosters, paradoxically, the widening of the interpretive arc, allowing —even demanding— metaphorical readings of the story and its characters. «The Guest», in particular, suggests a feminist (or, at least, feminine) interpretation. How one arrives at this reading and to what extent procedures in theory innovative in the areas of ​the fantastic and horror, contribute to it constitutes one of the main objectives of the work. Key words: Amparo Dávila, postmodern horror, narrative fiction, cinema, silences of the text, metaphors.

R No pude reprimir un grito de horror, cuando lo vi por primera vez. Era lúgubre, siniestro. Con grandes ojos amarillentos, casi redondos y sin parpadeo, que parecían penetrar a través de las cosas y de las personas. Amparo Dávila, «El huésped» —¿Cómo explica su actitud hacia la realidad y la fantasía? —Estoy totalmente consciente de que no estamos en un plano de total realidad ni de total fantasía porque de total realidad sería un materialismo horrible y de total fantasía sería una locura que tanto temo. Erica Frouman Smith, «Entrevista con Amparo Dávila»

Introducción En «El huésped», célebre relato de Amparo Dávila (1928), recurre la narradora zacatecana a uno de los recursos más explotados y eficaces en el terror y lo fantástico (pos)modernos: la elusividad, el poder de lo no dicho, de lo simplemente sugerido. Centrado en la escalada de tensiones entre una innominada mujer y el enigmático sujeto instalado en el hogar por mediación de un esposo ausente y desdeñoso, el discurso no revela en ningún momento la naturaleza del ser que actúa de antagonista de la heroína (y narradora), y 188

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Silencios y metáforas: analogías en el uso de la ambigüedad en «El huésped» de Amparo Dávila

que acaba muriendo a manos de esta y su criada antes de emitir una sola palabra. No es un proceder aislado en la obra de Dávila; muy al contrario: ya no es solo que en la misma colección en la que apareció publicado «El huésped» —Tiempo destrozado (1959)— haya al menos otros dos textos que acuden a la misma estrategia de elisión —«Alta cocina» y «Moisés y Gaspar»—, sino que la mayor parte de su cuentística consiste en una sistemática huida de la explicitud y el detalle; un movimiento centrífugo que, lejos de empobrecer el conjunto, lo dota de un gran poder de evocación y una innegable densidad hermenéutica. En este sentido, cabe enfatizar «la riqueza de su lenguaje preciso y metafórico a la vez» (Medina Haro, 2009: 11) y sus aptitudes para experimentar con el significado: «Cuánto dominio de la lengua, cuánta riqueza en el léxico, cuánta capacidad para adjetivar sin excesos, denotar y connotar», que celebra Medina Haro (2009: 140). La dialéctica entre lo explícito y lo intuido, entre lo visible y lo oculto se remonta, como se sabe, a los orígenes mismos de la estela fantástica y terrorífica. La ambigüedad del discurso es otro de esos rasgos que han acompañado a ambos géneros1 desde siempre. El lenguaje, la palabra, ha sido, en su vertiente connotativa, una herramienta decisiva para crear espacios de incertidumbre. Como decía Todorov (1981: 59): «Si lo fantástico utiliza continuamente figuras retóricas, es porque encuentra en ellas su origen. Lo sobrenatural nace del lenguaje». La novedad de cuentos como los de Dávila es el protagonismo del cómo, por encima del qué, el hecho de que la enunciación logre, por sí sola, suscitar el desasosiego, la incertidumbre; cosa que no vuelve irrelevante el contenido, pero sí lo envía a un segundo plano, desde el que, aun así, conoce un inusitado ensanchamiento semántico. Los espantos tradicionales se ven, así, desdibujados en su materialidad y efectismo, para adquirir, a cambio, un mayor relieve en el campo metafórico.2 Todo ello enriquece, como digo, el resulta1  Movido por un espíritu práctico, y persuadido de que no es este el lugar para entrar en disquisiciones de tipo teórico, a partir de ahora hablaré de ambas modalidades de forma indistinta, en ocasiones asimilándolas a una sola categoría: al fin y al cabo, los recursos que me dispongo a abordar son propios tanto de piezas fantásticas como terroríficas. Quede constancia, no obstante, de mi convicción de que estamos ante dos géneros (o, según otros, modos) diferentes; indudablemente emparentados y a menudo difíciles de separar, pero sin duda poseedores de suficientes rasgos particularizadores como para considerarlos desde sendos posicionamientos teóricos. Para indagar más en las especificidades de cada línea, cfr. Barceló (1999: 94-102), Ordiz Alonso-Collada (2014), Carrera Garrido (2015, 2018) o Aldana Reyes (2017: 9-13), si bien este último, igual que la segunda citada, prefiere el término de origen anglosajón gothic para referirse al terror en la mayoría de sus vertientes. 2  Carmen Alemany Bay (2016: 136) propone para el tipo de escritura representada por Dávila y, sobre todo, por herederas de su poética, como Cecilia Eudave o Daniela Tarazona, la etiqueta de narrativa de lo inusual, paralela, mas no coincidente, a la de lo fantástico: «Una forma de ficción en la que prima la incertidumbre aunque los hechos transcurran en el plano real con transiciones hacia lo onírico o lo delirante; y en ese trance el autor abandona al leyente en su perplejidad, pues esta ambigüedad tiende a provocar la vacilación interpretativa del lector. Sus discursos se nutren de tropos que proceden funda-

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do, alejándolo de una excesiva literalidad y conectándolo con planteamientos que pretenden algo más que el impacto físico o emocional, o la simple duda epistemológica (Todorov, 1981: 19). Como contrapartida, exige del público una complicidad para la que no todo aficionado está preparado.3 La apuesta es aún más interesante cuando toma cuerpo en un medio como el cine, donde la ambigüedad interpretativa que tan fácilmente prende en lo escrito se enfrenta a la evidencia de lo audiovisual y su inmediata —aunque engañosa— correspondencia con la realidad objetiva.4 Por supuesto, hay técnicas, en los códigos del filme, para oscurecer la representación, cuestionar la trasparencia o literalidad de las imágenes. Otra cosa es que aquellas tengan la misma efectividad, o sean tan bien recibidas o entendidas como en el papel. Lo más normal es que el consumidor medio de películas de género se sienta, bien confundido, bien engañado ante una obra que no solo persigue hacerle saltar del asiento; bajo la que palpitan otros significados diferentes del obvio y cuya descodificación, por tanto, no debiera ser abordada solamente desde el prisma denotativo. El caso de títulos más o menos recientes del orbe anglosajón como The Babadook (Jennifer Kent, 2014), It Follows (David Robert Mitchell, 2014) o The Witch (Robert Eggers, 2015)5 es ilustrativo: a poco que uno consulmentalmente de lo poético —analogías, metáforas, comparaciones, alegorías— que les sirven para explicitar de otro modo lo real, una realidad que finalmente vuelve con todo su peso». 3  Como dice Herrero Cecilia (2000: 214): «La estrategia de la ambigüedad narrativa y el juego con lo silenciado y con lo implicado constituye uno de los encantos del género fantástico, porque hace más activa y participativa la cooperación del lector en su interpretación de la misteriosa historia narrada». 4  «Frente a otras artes plásticas como la pintura o la escultura en las que se admite que la representación de la realidad ofrecida no es más que una construcción producto de una serie de convenciones formales», escribe Pérez Bowie (2008: 111-112), «en el cine (y de igual modo en la fotografía) resulta difícil desprenderse del mundo referencial, pues está registrado en la propia materialidad de la obra». 5  Ciertos críticos, sobre todo desde la prensa generalista, han querido hablar de posthorror o, en todo caso, de «nuevos horrores» (Cuevas, 2017), al abordar estos y otros filmes de semejante naturaleza. Los motivos para la acuñación del término remiten al particular tratamiento de los motivos clásicos del cine terrorífico, así como a la ambigüedad reinante en el plano del significado (el literal y el figurado) y el nivel de gravedad de los temas tratados. De acuerdo con Steve Rose, que, a partir de una serie de títulos representativos —entre los que destacan Get Out (Jordan Peele, 2017), It Comes At Night (Trey Edward Shults, 2017) y A Ghost Story (David Lowery, 2017), aparte de la misma The Witch— demuestra la evolución del género, la mudanza en tales términos suponía la única solución plausible para una categoría que, a su juicio, empezaba a revelar sus carencias discursivas. Como dice: «There will always be a place for movies that reacquaint us with our primal fears and frighten the bejesus out of us. But when it comes to tackling the big, metaphysical questions, the horror framework is in danger of being too rigid to come up with new answers... like a dying religion» (Rose, 2017). Ello no obsta para que otros descrean de la necesidad de ampliar el campo terminológico y disientan acerca de la presunta rigidez del género (cfr. Edwards-Behi, 2017). La polémica, como se observará, corre paralela a la que enfrenta a quienes apoyan la idea de un neofantástico y a los que creen que lo fantástico sin prefijos es lo suficientemente flexible para albergar manifestaciones que caen fuera de los patrones tradicionales o que revisten mayor profundidad (cfr. Roas, 2011: 37-42). Huelga aclarar que mi opinión es más afín a la de estos últimos, o sea, los que defienden la diversidad tanto de lo fantástico como lo terrorífico, pues considero que los rasgos analizados del corpus se hallan en la raíz misma de dichas modalidades; lo único es aquí se ven especialmente enfatizados.

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te foros y blogs, verá que un buen número de espectadores se queja, ya de que no han comprendido de qué trataban, ya de que no les provocaron miedo.6 Tales reacciones, antes que poner de manifiesto la incapacidad de tales piezas para alcanzar el que se supone principal objetivo de esta clase de creaciones, revela lo poco acostumbrado que está el receptor ocasional, o poco exigente,7 de este cine —considerado uno de los predilectos de la audiencia, en especial la más joven (Rose, 2017)— a mecanismos de ocultamiento y metaforización como los que comentaba respecto a Amparo Dávila, extensible a otros cultivadores de la línea fantaterrorífica (sobre todo a Julio Cortázar8 y a las autoras que, hoy en día, continúan la línea ideológico-formal abierta por Dávila). Significativamente elogiados tanto por la crítica seria como por multitud de entendidos en la materia (ya no hablo de aficionados palomiteros), los tres filmes citados comparten con estos referentes un mismo énfasis en la construcción del discurso, con consecuencias determinantes en el valor de lo representado y afinidades con una concepción particular ya no tanto de los elementos de la modalidad cuanto, en general, del proceso de figuración y comentario de nuestras inquietudes. Esto es lo que me propongo examinar en este trabajo.

Los silencios Comienzo hablando del sentido que tiene la reticencia a definir, siquiera a nombrar, el objeto del horror. Es algo que salta a la vista en «El huésped», y que se observa también en las películas mentadas, más que nada en It Follows y The Babadook: si bien en ambas se aporta un rostro a la amenaza, a la 6 Sobre The Witch: «This film was quite a disappointment in reality for me. There are some creepy scenes of the movie but there really isn’t anywhere near enough suspense and terror for this to be a horror movie» (http://www.metacritic.com/movie/the-witch). Sobre It Follows: «I have no idea why so many critics have gone on record saying this film is haunting, chilling, terrifying, etc. Their opinions about the film are much more haunting to me than anything in the film» (http://www.metacritic.com/ movie/it-follows). Y sobre The Babadook: «As a horror per se, The Babadook isn’t terribly scary, and obviously follows nearly all the usual tropes of the genre: supernatural monster, fear of the dark, self-moving objects, lightbulbs that go out, kids, just a few jump scares» (http://www.metacritic.com/movie/ the-babadook/user-reviews). 7  Poco exigente, vale aclarar, en este sentido de dobles lecturas e interpretaciones de signo metafórico; no necesariamente en otros relacionados con el abanico de aspectos técnicos, caracterológicos, emocionales, etc. que pueden llegar a adornar este, tan vilipendiado, género cinematográfico. 8  Sobre la semejanza entre las poéticas de la mexicana y el argentino, véase lo que cuenta aquella de cuando recibió una carta de Cortázar en la que elogiaba su primer libro (Tiempo destrozado, precisamente) y «donde me decía (...) que estaba sorprendido de que en otro lado del mundo tan distante una mujer tuviera tanta afinidad con él. Que tal parecía que tuviéramos una hermandad espiritual porque estaba en el colmo de la sorpresa» (Frouman-Smith, 1989a: 61). Uno de los aspectos sobre los que se asienta esta hermandad es la devoción de ambos por la figura de Edgar Allan Poe (Frouman-Smith, 1989a: 61-62).

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fuente del terror, no acaba de cobrar la consistencia, física o conceptual, de los monstruos clásicos. En la producción australiana se introduce, es cierto, una especie de Coco que hostiga a la madre y el niño protagonistas; según avanza el metraje, empero, los contornos de este ser —el babadook epónimo, cuya misma fonética recuerda a tantas criaturas que acechaban bajo nuestras camas durante la infancia, ya no digamos su representación gráfica—9 van perdiendo definición, hasta quedar claro que el peligro está en otra parte, sin hacerse, sin embargo, del todo patente el simbolismo del motivo o su ligazón con la verdadera amenaza. Como apunta Cuevas (2017): «[The] Babadook es una película con monstruo donde el auténtico monstruo no es la criatura evidente sino algo mucho más tenebroso, complejo y enraizado en el mundo real». Más elocuente es el caso de It Follows, cuyos héroes ignoran todo sobre el horror que los atenaza, aparte de una serie de normas que vagamente conectan con las imperantes en otras historias de conjuros y maldiciones, pero que acaban revelándose inválidas. También aquí siente el público que se le están hurtando datos, que el origen del miedo no está donde cree observarlo (en unos personajes que se acercan tambaleantes a quienes han sido marcados por el maleficio, invisibles para los demás), sino en otro plano, al que solo llegará de hacer una lectura no literal. Como se sabe, el citado Todorov (1981: 47-54) era contrario a las interpretaciones figuradas, sobre todo alegóricas, del contenido de una ficción fantástica. Dicha opinión contrasta, curiosamente, con aquella otra que mantenía que el género surge del lenguaje, rico en figuras retóricas. Si pensamos que estas son connotativas por definición, se aceptará que las historias de esta cuerda alientan, desde la raíz, aproximaciones de segundo y tercer grado. A propósito de la inefabilidad del objeto terrorífico, hay, en efecto, dos maneras de concebirla, una más superficial que la otra. La primera se remonta a los albores de la línea fantástica y terrorífica: la novela gótica. Ya en ella, especialmente en la de cariz sobrenatural, se quedaban sus personajes sin palabras (speechlees) ante la irrupción de fuerzas contrarias al entendimiento.10 Cabe   9  En su análisis de la película, Diamantino Valdés y Heiremans (2015: 112) se refieren a este arquetipo —al que se asociarían, amén del Coco, el Boogey Man, el Sandman o El Hombre del Saco— como asustador. Como escriben: «The Babadook es consecuencia de una amplia tradición fílmica relacionada con la figura del asustador. A lo largo de la historia y en diferentes partes del mundo, aquel miedo ha adoptado diversas máscaras y denominaciones (...); personajes de la cultura popular que tienen como objetivo aterrorizar (o adoctrinar) a los niños para erradicar conductas indeseadas». Aclaran, no obstante, a renglón seguido que «Jennifer Kent reactualiza aquel paradigma gracias al discurso metalingüístico, que implica no solamente la apropiación de un modelo genérico del cine de terror (el monstruo que acecha en la oscuridad de la habitación), sino también una reflexión sobre el arte y la representación de la imagen». 10  Así, en referencia a The Castle of Otranto y la afasia causada por el estallido del horror, dice Townshend (2016: 21): «The text thus sets in place a concern with the ineffable, with that which is both name-

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advertir, sea como fuere, que esta reacción no es privativa del encuentro con lo imposible, sino que se extiende a cualquier hecho o figura que atente contra los principios sobre los que se funda nuestro concepto de normalidad, planteando un reto a la conceptualización por el lenguaje cotidiano. ¿Cómo reducir, se pregunta el discurso, al orden de lo racional aquello que desafía, que se burla de la razón, ya no en un sentido ontológico, sino moral, físico, social, etc.? ¿Con qué templanza de ánimo, además, cuando la integridad del responsable de hacerlo suele estar en peligro, o se ha visto seriamente trastornada? Son preguntas que, más de un siglo después de Walpole y Radcliffe, se repite Lovecraft, hasta el punto de convertirlas en uno de los ejes de su narrativa. Mientras que otros, antes y después de él, no tienen problemas en poner cara y nombre, y dotar de rasgos definidos a los enemigos del statu quo, cuya apariencia y actos desacreditan los esquemas por los que se rige la cotidianidad, su poética acusa mayor coherencia. Veamos, así, lo que escribe en «La llamada de Cthulhu» ante la aparición del engendro: «La Cosa no podía ser descrita: no existen palabras para describir semejantes abismos de estridente, inmemorial locura, ni semejantes contradicciones pavorosas de todas las leyes de la materia, la fuerza y orden cósmicos» (Lovecraft, 2008: 59). Muy sintomáticamente, ninguno de sus personajes es capaz de dar una imagen nítida de los espantos que tiene ante sí (cosa llamativa, si se piensa en la ingente cantidad de artwork a la que ha dado lugar la mitología lovecraftiana): como señala Roas (2011: 128), «en el momento de enfrentarse a la representación de lo imposible, su expresión suele volverse oscura, torpe, indirecta». Ello se debe, por un lado, a la parálisis que vive la potencial víctima, indefensa ante una instancia malvada y destructiva, y, en un sentido más profundo, a sus dificultades para encajar la trasgresión en unos patrones convencionales, en unas categorías predeterminadas. «El fenómeno fantástico es un desafío a la escritura», dice el mismo crítico (Roas, 2011: 131); frase que podría matizarse, en la línea que antes apuntábamos, diciendo que todo aquello que rebasa los límites de lo tolerable lo es. Lo innombrable, como lo llamó el genio de Providence, encuentra su representación arquetípica en las criaturas invisibles; no en los fantasmas o espíritus de los muertos, sino en aquellas presencias sin categorizar, cuya sola percepción —amenazas efectivas al margen— pone en jaque la cordura del narrador y nos deja a los receptores en la sombra, bien sugestionados por la less and beyond the powers of verbal expression, that would become central to the literary representation of horror from 1764 onwards. So extreme is its experience that horror cannot adequately be rendered in words».

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inmensidad de lo que sentimos en las palabras de aquel, bien dudando de si lo que nos ha contado no es sino producto de su imaginación desquiciada; algo, según Caillois (1970: 26), «indefinible e invisible, pero que pesa, que está presente, que mata o que daña». El Horla de Maupassant sería el ejemplo por antonomasia: una fuerza que no se sabe a ciencia cierta de dónde viene ni qué forma adopta —aun cuando muchos han querido verlo como una especie de vampiro— y que acaba provocando la locura del protagonista (cfr. Vélez García, 2013: 166-172). También el mal que habita Hill House, en la novela de Shirley Jackson. Este, de hecho, es un mejor exponente, habida cuenta de que carece de nombre y de cualquier tipo de atributo físico. No hace falta, con todo, que esté falto de denominación, ni siquiera que sea literalmente invisible; la cosa sin nombre, como alude a ella Stephen King (2011: 59),11 tiene, con frecuencia, nombre, aun cuerpo; otra cosa es que sea trasladable a la representación. Su imagen es, en gran medida, opaca, y ya no para los sujetos de la diégesis, sino para nosotros, que, a los efectos, la procesamos como si fuera invisible o, como poco, vaporosa. Que se la bautice no deja de ser, así visto, una ironía, una pista falsa que, antes que iluminar, revela, como la cerilla de Faulkner, la enormidad de las tinieblas. Es lo que ocurre, precisamente, en el cuento de Dávila: nada lleva a pensar que el huésped sea inmaterial: se nos describen algunos de sus rasgos y, por lo que se deduce, muere de inanición. Ahora bien, nada de esto quiere decir que sea corpóreo en un sentido narrativo, es decir, que nos sea dado contemplar su presencia ni escuchar su voz.12 Las consecuencias son obvias: si, por un lado, la vaguedad espolea el temor a lo desconocido del que hablaba Lovecraft y «el efecto fantástico» (Vélez García 2013: 164), por otro, nos conduce, legítimamente, a recelar, ya no tanto de la existencia del monstruo —del que, dicen Cota Torres y Vallejos Ramírez (2016: 11  Barceló (1999: 221-266) recicla este arquetipo propuesto por King —que el norteamericano, en principio, aplica al Frankenstein de Mary Shelley— para analizar el relato cortazariano «Casa tomada»; combinándolo, eso sí, con el de bad place (King, 2011: 278-281) y con referencias explícitas a la obra de Jackson (tanto The Haunting of Hill House como We Have Always Lived in the Castle). Sus reflexiones nos servirán, como se verá, de gran ayuda para los propósitos de este trabajo. 12  Son varios los que han hecho notar este detalle en el cuento davilano: «¿carece de habla [el huésped] o simplemente se omite su discurso?», se preguntan Corral Rodríguez y Uriarte Montoya (2008: 214); mientras que Cota Torres y Vallejos Ramírez (2016: 174), tras constatar que «el huésped carece de expresión verbal y solo produce gritos», mantienen que esto «limita pero (...) simultáneamente contribuye al tono fantástico y a la desolación de este ser enigmático». Cometen, empero, un desliz, al señalar que «[l] os ojos del lector están fijos en los movimientos de los personajes y especialmente en los de la figura monstruosa que merodea por la casa al asecho de las mujeres de la historia» (Cota Torres y Vallejos Ramírez, 2016: 172). Como decimos, el receptor se encuentra en la sombra; aun cuando el relato lo enuncia la misma protagonista, esta no aporta, ni mucho menos, toda la información que posee. Al respecto, apuntan Corral Rodríguez y Uriarte Montoya (2008: 213) que «el texto crea un vacío informativo acerca del huésped: le reduce al pronombre él, dispositivo gramatical que puede sustituir tanto el nombre de una persona como el de una cosa».

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174), no sabemos «si es un animal, una bestia, un monstruo o un tipo de ser sobrenatural o quizá alguna combinación de los seres anteriormente mencionados»—, sino de la credibilidad del discurso en su conjunto; cosa que enlaza con la segunda razón por la cual la enunciación rehúye la explicitud.

Más silencios El fantaterror moderno (o posmoderno, si se quiere) ha experimentado, si se me permite, un giro lingüístico; o mejor, metalingüístico. De un tiempo a esta parte, agotados —o debilitados, al menos— los recursos semánticos para despertar inquietud, el lenguaje, entendido en un sentido amplio y como sustento de la mimesis, se ha aupado como la herramienta más eficaz para desestabilizar las certezas del receptor. Animada por las tesis que postulan sus limitaciones tanto para comunicar como para figurar el mundo, la mejor parte de esta ficción ha llevado al límite lo que Bellemin-Noël llama retórica de lo indecible (cfr. Roas, 2011: 130);13 solo que ahora ya no se trata de probar a caracterizar, como los místicos, sucesos o entidades que trascienden las fronteras de la percepción racional o mundana, sino de vérselas con un elemento que, en sí mismo, rebosa de puntos oscuros y amenazas encubiertas, pero que —y de ahí el horror, más el nuestro que el de los personajes— es lo único que tenemos para hacer nuestra realidad entendible y, a poder ser, confortable. «[L]o fantástico», dice Rosalba Campra (2008: 190) —quien ha reflexionado a fondo sobre estos asuntos—, «no es solo un hecho de percepción del mundo representado, sino también una interacción entre un fenómeno de escritura y una estrategia de lectura». Se trata de un intercambio que tematizan las últimas y más exigentes manifestaciones del género: si bien nunca dejó de tener en cuenta al receptor, este se convierte ahora en el protagonista de un juego que desvía el acento de lo que acaece en el interior de la diégesis al hecho mismo de la comunicación (frustrada, claro), reinventando, a la par, la necesaria identificación entre lector o espectador y narrador y personajes. Sobre esto volveré más adelante; respecto a lo otro, merece la pena citar de nuevo a Campra (2008: 187) cuando dice: 13  Acerca de la dificultad del narrador fantaterrorífico a la hora de abordar pasajes o criaturas que retan a la razón, dice Bellemin-Noël (2001: 111): «Objeto o momento central de la aventura, es por definición indescriptible. Una representación irrepresentable. Sin embargo, el relato se ve obligado a ponerlo en escena. Una retórica particular se pone entonces en funcionamiento para evocarlo, para sugerirlo, para imponer su “presencia” mediante las palabras y más allá de estas. Pero las palabras no tienen un más allá. (...) El autor fantástico debe obligarlas (...) a producir un “aún no dicho”, a significar un indesignable».

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El pasaje de un fantástico del discurso prevalentemente semántico, como el del siglo xix, a un fantástico del discurso como el que parece haberse afirmado a partir de la segunda mitad del xx corre parejas a la experimentación nacida de una conciencia lingüística que se manifiesta sobre todo en autocuestionamiento: el texto que se piensa a sí mismo, que se contempla en su condición de objeto creado por la escritura, que se propone al lector como proyección de la propia actividad.

Dicha reflexividad parecería poner en jaque las bases sobre las que se asienta el fantástico clásico, abriendo la puerta a la veta posmoderna (Roas, 2011: 148-156) del género o a lo que muchos llaman neofantástico.14 Cabe, con todo, insistir en que no se trata de nada nuevo, que rompa drásticamente con lo que se había hecho anteriormente; solo estamos ante la maximización de procedimientos que estaban ahí desde el principio, pero que rara vez se habían colocado en primera línea. «No existe un lenguaje fantástico en sí mismo», apunta Roas (2011: 134) —en un capítulo elocuentemente titulado «Fantástico de percepción / Fantástico de lenguaje»—, «sino una forma de usar el lenguaje que genera un efecto fantástico». Pues bien, ficciones como las elegidas se vuelcan decididamente sobre esta manipulación para conseguir el impacto que, antaño y en las expresiones más convencionales, se alcanzaban mediante las emociones suscitadas por lo que ocurría en la historia, resultado de un simulacro de igualación afectivo-racional entre el receptor y los sujetos de aquella. Ahora las cosas han cambiado, y la identificación, como decía, también: sin desaparecer, se alía con recursos que introducen un distanciamiento y, por ende, otro tipo de relación pragmática con el producto ficcional. Me explico, recurriendo una vez más a Campra: «El no saber (o por lo menos la dificultad de acceso a un saber de todos modos inverificable)», dice la crítica argentina, «constituye en lo fantástico el peculiar horizonte de expectativas en el que se inscribe la actividad del lector»; y más adelante: «el silencio delimita espacios de zozobra: lo no dicho es precisamente lo indispensable para la reconstrucción de los acontecimientos» (Campra, 2008: 111). Nótese que se refiere en todo momento a lo que el receptor ha de poner de su parte para conferir sentido a lo que le ofrece el discurso; así planteado el juego, las vivencias de los protagonistas quedan en un segundo plano, en tanto 14  Corral Rodríguez y Uriarte Montoya (2008: 212), de hecho, usan este término para aludir la producción de Amparo Dávila. Sus razones no se basan tanto, aun así, en la recién comentada autorreferencialidad como en otro de los aspectos rastreados en este trabajo: en lo neofantástico, arguyen, «el misterio no se sustenta en la alteración inexplicable del mundo objetivo, sino que es parte constitutiva del ser humano. Este giro auspicia que la mayor carga de sentido descanse en los elementos simbólicos y metafóricos antes que en la infracción del orden natural».

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que la tarea de descodificación se perfila como el núcleo del proceso. Esta participación activa —paralela, a no dudar, al protagonismo adquirido por el lector en la teoría de la segunda mitad del siglo xx, de mano de los estudios de Iser, Jauss y compañía— se agudiza en el repertorio que nos ocupa, y ello es así porque, de manera consciente y, diríase, taimada, se omite información esencial, que personajes y narrador conocen, pero que, por alguna razón —a veces justificada, otras no tanto— no se dignan a compartir. Es lo que Genette (1989) llamaba paralipsis,15 figura que, si en modalidades como el suspense resulta efectiva, no menos lo es en lo fantástico.16 En línea con lo que apuntaba antes, se recicla para recrear las oquedades del lenguaje; lo sorprendente es que, en lugar de empobrecer la expresión, tiene efectos positivos —siempre que se haga bien, se entiende— tanto en los valores del contenido como en el encuentro entre el enunciado y los receptores, el cual se problematiza sin dejar de seducir; bien al contrario. «Respecto a las presencias inquietantes», sigue Campra (2008: 134), «Cortázar ha descubierto (...) un procedimiento eficaz para intensificar la inquietud y hacerla durar indefinidamente: no nombrar, no sugerir ninguna salida». Es justo lo que hacen Dávila y, hasta cierto punto, las películas mencionadas: crear, de forma en apariencia innecesaria, un silencio en el discurso, dirigido exclusiva o prioritariamente al lector o espectador; se trata, en cualquier caso, de un silencio germinativo, que, lejos de limitarse a ser un mero artificio para generar desasosiego o expectación baratos, es elocuente en sí mismo. Según la misma estudiosa, «existen (...) silencios incolmables (...) cuya naturaleza y función consiste precisamente en no poder ser llenados» (Campra, 2008: 112).17 Con estos se abre la puerta a otros niveles de significado; y es que, parafraseando a Campra, lo silenciado es, paradójicamente, lo indispen15  «El tipo clásico de la paralipsis (...) es (...) la omisión de una acción o pensamiento importante del héroe focal, que ni el héroe ni el narrador pueden ignorar, pero que el narrador decide ocultar al lector», explica (Genette, 1989: 250). Respecto al sentido de este recurso en la retórica clásica y el valor que le concede el narratólogo francés, véase lo que dice en la nota 23 del capítulo sobre el orden temporal: «La paralipsis de los retóricos es más bien una falsa omisión, también llamada preterición. Aquí, la paralipsis en cuanto figura narrativa se opone a la elipsis como dejar de lado se opone a dejar en su sitio» (Genette, 1989: 139). 16  También cabría referirse aquí, como marco teórico complementario, a las reflexiones de Booth (1961) y muchos otros narratólogos acerca de lo que aquel llamó narrador no fiable. Para una visión sintética del tema, véase la entrada de Margolin (2009: 359-360) en el Handbook of Narratology. Por lo que respecta a lo fantástico, Campra (2008: 100) parece referirse al asunto cuando dice: «la sola presencia de un yo como fuente de la narración —aunque no participe en los hechos que narra— es motivo suficiente para la duda del lector». Sin duda, una observación aplicable a «El huésped». 17  Al mismo pasaje remiten Corral Rodríguez y Uriarte Montoya (2008: 215) para caracterizar la presencia del cuento analizado: «El huésped se mantiene como un ser indefinido, un vacío en el sistema del lenguaje. Es, en términos de Rosalba Campra, un silencio incolmable del texto. La tendencia al silencio en todo el relato es notoria».

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sable para la reconstrucción del mensaje, o sea, para saber exactamente, ya no lo que ocurre en la diégesis, sino lo que nos quiere trasmitir la obra.

Las metáforas En su sugerente análisis de «Casa tomada», Elia Barceló —quien, como apuntamos, relaciona el cuento de Cortázar con las categorías de la cosa sin nombre y el bad place de King— dice algo revelador: «A lo largo del relato tenemos constantemente la sensación de que hay un discurso subterráneo, subtextual, que liga a los hermanos entre sí y a la casa, pero que no puede o no debe ser explicitado hacia el exterior, hacia nosotros» (Barceló, 1999: 240). Aun cuando es plausible que exista una razón objetiva para dicha reserva — la acechanza de la propia casa o lo que mora en ella—, lo cierto es que esto queda relativizado, y lo que mayor dimensión adquiere es la relación del lector con la escasa, pero altamente sugestiva, información aportada. La pléyade de interpretaciones a las que se han visto sometidas sus apenas seis páginas (cfr. Barceló, 1999: 223-227) es ilustrativa de este poder de sugerencia, de la carga connotativa que permea el conjunto, la cual apunta al discurso subterráneo del que hablaba Barceló. Por lo que a aquel respecta, lo mismo puede abordarse desde la literalidad como desde el escurridizo prisma de la metáfora: al no disolverse el silencio que pesa sobre la enunciación, la dialéctica entre ambos polos se antoja, en último término, irreductible. Dicho de otro modo: como el gato de Schrödinger, el enunciado es, a la vez, una cosa y su contraria; real y figurado, material e intangible. También en esta incerteza se basa la turbación del receptor. Ni que decir tiene que de todo esto se nutren, y en ello encuentran su razón de ser, tanto la narrativa de Dávila como los referentes fílmicos glosados. Da igual, en el caso de estos, lo que percibimos con ojos y oídos y asociamos espontáneamente con tópicos y lugares comunes del género (que, como concuerda la crítica, buscan trascender); la forma del discurso, tan solo en la superficie homologable a otras piezas menos ricas, alienta una lectura que vaya más allá de lo evidente, lo visible, y que aspire a esclarecer las dudas, inconsistencias y zonas oscuras que se plantean en el decurso argumental;18 claro que esto tampoco es factible, ya que no se nos provee de las suficientes claves de interpreta18  Recuérdese que en este factor, precisamente, se basaba la asignación de la literatura de Dávila —y también la de Cortázar— a la vertiente de lo neofantástico (Corral Rodríguez y Uriarte Montoya, 2008: 212). Parecido criterio es el que emplean muchos críticos para hablar de nuevo terror en el cine.

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ción, ni siquiera se admite sin ambages que la anécdota deba ser entendida figuradamente. Sin ser simples historias de fantasmas, monstruos o brujas, estas ficciones eluden, con similar firmeza, alinearse en el monológico registro alegórico. Su recepción es, así, necesariamente dialógica, polifónica.19 En cuanto a la narrativa de Dávila, véanse las siguientes palabras de Rafael Lemus (2009), escritas con motivo de la aparición de los Cuentos reunidos de la narradora en el Fondo de Cultura Económica: No importa que uno lea disciplinadamente, de principio a fin, estos cuentos ni que siga con atención el desarrollo de sus tramas; algo, el sentido, se nos esfuma. Advertimos los espacios y a los personajes, pero no terminamos de vislumbrar qué los sostiene, qué los asuela. Pronto se percibe que la esencia del relato no descansa allí, en las palabras impresas, sino más al fondo, como si una escritura invisible palpitara debajo de la mancha de tinta. Hay un hueco en el centro de estos textos y ese hueco es, en rigor, el texto mismo.

Y bien; si elocuente es esto, más lo es lo que añade después: «Inútil detenerse en la prosa, el estilo. No es solo que la escritura de Dávila sea pálida e irregular; es que está allí para distraernos. En vez de comunicar, estorba; se opone entre nosotros y ese algo» (Lemus, 2009). Como se ve, remite a lo que venimos diciendo; pero es que la coincidencia resulta todavía mayor cuando Lemus valora ese subtexto, lo que subyace a la literalidad de la acción y los sujetos participantes en ella (en este caso, ese huésped misterioso): Eso no tiene nombre. Llámesele locura o fantasía o milagro, da lo mismo: esas palabras son solo rótulos para reconfortarnos, para hacernos creer que nos mantenemos al mando. Eso no puede ser dicho ni tocado ni observado —y todo ello no lo vuelve menos sino más intimidante. Eso, para acabar pronto, es una amenaza, digamos que un virus, siempre latente, que de pronto irrumpe y aterra y avasalla a los personajes. A los lectores. A los lectores que se atreven a ir hasta el fondo (Lemus, 2009).

19  Un ejemplo perfecto sería la reciente Mother! (2017), de Darren Aronofsky. En ningún momento se sugiere que personajes y acontecimientos deban ser entendidos simbólicamente; por mucho que se antoje la única salida para dar sentido al totum revolutum en el que degenera la historia, la riqueza del filme está, justamente, en dicha ambigüedad enunciativa. Prueba de ello es la decepción de la crítica ante la explicación que el propio director se vio forzado a ofrecer, tras los recelos de un público que, por un lado, esperaba una película de terror convencional y, por otro, no fue capaz de soportar esta indeterminación. «The Worst Thing About Darren Aronofsky’s Mother! Is that We’ve Demanded He Explain Himself», titulaba uno de los reseñadores su columna, para quien «by distilling Mother! solely into a biblical allegory about climate change and the ills we humans do to planet Earth, the film loses its thread. The metaphor dissolves under interrogation... particularly when Mother! also serves up a buffet of other fertile ideas» (Yamato, 2017).

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En definitiva, inquietud semiótica, hermenéutica, mas también real, ya que sabemos que, a fin de cuentas, ahí anida un mal, una ruptura, un peligro. Algo indefinible, inasible que, por estos mismos atributos, se sugiere más perturbador, más irremediable, pero, a la vez, más rico en el eje simbólico, más gratificante como parte de una aventura estética e intelectual que no se contenta con el impacto instintivo y efectista o con una indeterminación elemental. También Raquel Castro, en un texto sobre la rentabilidad de los monstruos invisibles, enfatiza su fuerza en términos perspicaces: «Al no tener el ancla de una descripción precisa e inamovible, la imaginación de los lectores puede inventar con libertad sus propias representaciones horribles, personales, de lo que está leyendo, y a la vez experimentar la inquietud de la incertidumbre» (Castro, 2014). A continuación remite, cómo no, a Julio Cortázar y a Amparo Dávila, más en concreto al relato «Después del almuerzo» y al que atrae nuestra atención, y sobre ellos escribe que «el carácter inasible de los personajes vuelve más terribles los sucesos de los cuentos». Castro va, de todas formas, un paso más allá, al proponer una interpretación de inspiración psicoanalítica del enfrentamiento con el nebuloso ser (afirmando, por tanto, la vertiente metafórica del mismo). Como argumenta: «Dávila enlaza a la criatura indescifrable de su narración (...) con un aspecto muy especial del horror: aquel que sucede en la vida real pero se suprime, y al suprimirse no se nombra» (Castro, 2014). La mención a lo siniestro freudiano20 es, en este punto, obligatoria; no son, sin embargo, los traumas de la infancia lo que acecha en la oscuridad; más bien los terrores de la vida cotidiana, ocultos bajo el peso del tabú y consistentes, en este caso, en una mujer encerrada en su casa, abandonada por su esposo y, en sentido tanto figurado como literal, enfrentada al desprecio, incluso el odio, que los separa. Para Castro (2014): «No hay un icono que represente ese conglomerado de causas y efectos, de emociones y temores, y no puede haberlo porque los sucesos que representaría están encerrados en el espacio doméstico, considerados “íntimos” o “privados”, y además confinados a una idea pequeñísima, limitante, de lo femenino». No es, por supuesto, la única que ha hecho una lectura femenina (o feminista), ni de este cuento ni de la obra de Dávila.21 Me interesa, no obstante, 20  Y más en concreto el «siniestro femenino», teorizado a fondo por Abalia (2013) en su tesis, con múltiples referencias al universo de lo fantástico y terrorífico, y que sin duda posibilitaría un jugoso análisis no solo del relato davilano, sino también de muchas de las películas mencionadas en el artículo. 21  Especialmente interesante es el texto de Frouman-Smith (1989b), quien, basándose en la categoría de mad woman in the attic acuñada por Gilbert y Gubar para referirse a las heroínas enclaustradas de la narrativa del XIX, concluye lo siguiente: «What was true of women’s place in nineteenth century America is just as true for the narrator in twentieth-century Latin America. Women are often powerless, inconsequential beings trapped physically and emotionally within patriarchal society» (Frouman-Smith,

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traerla a colación para marcar un hecho que puede pasar desapercibido, y es que ese monstruo, ese huésped, plasmación más o menos palpable de lo siniestro, no solo simbolizaría al desdeñoso cónyuge —erigiéndose, así, en una especie de Doppelgänger de este—,22 sino que, a la postre, también remite a la heroína, quien no ve más salida que reproducir una violencia semejante a la de aquel (o aquellos). «Ella misma», concluye Castro, «termina convertida en un monstruo sin darse cuenta: una criatura que, como la imagen literaria del monstruo de Frankenstein, inspira más pena que miedo: un horror del que podríamos participar» (Castro, 2014); juicios que resuenan en el análisis que Eudave realiza de lo innombrable y lo monstruoso femenino en Tiempo destrozado, cuando dice: Lo monstruoso se convierte en catarsis y redención. Pero ¿cuál es la identidad del monstruo? ¿Qué enmascara? ¿Qué denuncia? En ellos se encarna, y desencadena, toda la violencia hacia los agresores verdaderos: el marido, como en el cuento «El huésped», quien humilla y desatiende a su esposa alejándola de todo y todos. (...) Los monstruos innombrables de Dávila están ahí como representaciones de otras cosas, como signo, objeto, metáfora, personificación de los deseos más ocultos, de las tendencias más oscuras (Eudave, 2008: 105-106).

En las últimas frases tanto de Castro como de Eudave es, a mi modo de ver, donde radica la clave más importante para interpretar correctamente el cuento y, bien mirado, buena parte del terror contemporáneo. Al margen del valor concreto de los componentes del discurso, hay una verdad incontrovertible: los relatos de horror más representativos de la modernidad hablan de nosotros mismos, con una cercanía, complicidad y crudeza que nos desarman más que cualquier visión objetivamente horrorosa. También ello forma parte del género desde su origen; nunca hasta ahora había sido, pese a todo, tan recurrente. El mal, se nos repite con insistencia, está en nosotros; nosotros somos los monstruos.23 El mensaje no se vehicula, aun así, mediante un discurso directo o con motivos inequívocos, como podría ser el psychokiller (no por 1989b: 51). No solo eso: el motivo de la mujer encerrada se halla presente en numerosos estratos de la cultura popular, desde los cuentos de hadas hasta videojuegos de gran difusión (Corral Rodríguez y Uriarte Montoya, 2008: 216). 22  «La presencia del huésped representa (...), en primer término, la autoridad del marido. Está ahí porque él lo manda. Se establece, pues, una identidad metonímica entre este y aquel: uno es prolongación o extensión del otro», dicen Corral Rodríguez y Uriarte Montoya (2008: 219). 23  Así lo anunciaba, ya en 1993, Carlos Losilla, en su reflexión sobre el cine de terror posmoderno: tras afirmar el protagonismo del receptor en esta época, constataba que «esa estrategia enfocada hacia la audiencia va precisamente acompañada de un giro radical con respecto a las figuras representativas del mal, o, para decirlo de otro modo, el convencimiento de que el mal, no solo ha invadido ya por completo el yo del hombre contemporáneo, sino que ha procedido igualmente a su desintegración» (Losilla, 1993: 162). Por cauces similares discurre la crítica de Rose (2017) de It Comes At Night.

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nada tan célebre en la ficción moderna); al revés, con gran frecuencia rehúsa dotar de forma definitiva a los monstruos del inconsciente o encerrarlos en el unívoco discurso de la psiquiatría o cualquier otra expresión racional. Es aquí donde se entrelazan los dos polos: el de la expresión y el del contenido, y en donde hallamos la ligazón más íntima entre el relato de Dávila y los productos fílmicos de mayor ambición y profundidad. También donde se aporta una respuesta convincente a las dos inquietudes enunciadas al comienzo: ¿por qué no se dibuja una imagen clara de la amenaza? Y en segundo lugar: ¿dónde reside el peligro real, apenas intuido? Contesto a las dos preguntas con una sola oración: la narración habla de los demonios interiores de los protagonistas, que, si no se materializan, ni discursiva ni, a menudo, literalmente, es justo por su naturaleza evanescente, subjetiva y aun, si se quiere, inexistente; inexistente, claro está, en un sentido físico, no en el psicológico ni social. Como decía Stephen King, el terror es un juego con puntos de presión fóbica (King, 2011: 4). La definición cobra pleno sentido ante historias como las comentadas, que, a través de un filtro distorsionado por la locura, la ansiedad, el anhelo homicida, nos ponen cara a cara con los mayores miedos del presente: una madre viuda incapaz de asumir la carga de un hijo con problemas mentales, en The Babadook;24 un grupo de adolescentes que empiezan a experimentar con su cuerpo y temen tanto a la pérdida de la inocencia como a las enfermedades venéreas, en It Follows;25 una comunidad atenazada por el temor a un Diablo que termina por manifestarse en su fanatismo religioso, en The Witch;26 y, en fin, una mujer que, tras padecer abusos, deviene, también ella, un monstruo, poseída por el espíritu de ese intruso que pretendía expulsar,27 y en cuya propia denominación puede ocultarse la llave para desentra24  Como dice Cuevas (2017): «Para la directora (...) la criatura fantástica es una excusa para escarbar en la cabeza de una persona al límite, una herramienta para estudiar la relación entre una madre y su hijo cuando la depresión amenaza con ahogar por completo a la progenitora». 25  Véase también el sugerente análisis de Morrow (2016), en el que mantiene que la película no trata, como defienden muchos críticos, de enfermedades de trasmisión sexual, sino de la vida tras haber sido víctima de un abuso. Semejante postura adopta Hahner (2017), para quien la interpretación más extendida refuerza tácitamente la cultura de la violación. Sin entrar en disquisiciones de tipo social, moral o de género, no creo que ambas lecturas sean excluyentes. Su coexistencia es, de hecho, una de las virtudes del filme, en cuanto ejemplifica la polifonía que rastreamos en este trabajo. 26  Como dice un crítico, «there’s more at work in this film than the tried and true horror notion of what lurks beyond, and it’s that chord of religious fanaticism and familial disintegration that really sticks with you long after the closing credits have rolled» (Collura, 2016; cursiva del autor). 27  Si bien es cierto que son varias las voces que ven la violencia de protagonista y criada como una liberación del yugo patriarcal y, por tanto, fuente de empoderamiento. Cota Torres y Vallejos Ramírez (2016: 178), por ejemplo, la definen como «un acto subversivo contra las leyes de la economía masculina que las ha mantenido prisioneras», para, a continuación, cuestionar la postura aquí defendida: «Algunas veces la crítica enfatiza que ellas también se han convertido en monstruos; sin embargo, el acto que ellas ejecutan no es más que un acto de defensa». Acto de defensa o no, problematiza, creo, los medios para alcanzar el respeto y la igualdad, planteando un dilema ético caro a la nada complaciente poética de Dávila y refor-

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ñar por completo el enigma. Porque, ¿quién nos dice que el nombre, del relato y la criatura, no remite a la acepción biológica del término huésped —«Vegetal o animal en cuyo cuerpo se aloja un parásito», según el DRAE— y este no sea la ignota criatura —a la que, si nos fijamos, nunca se llama así— sino, precisamente, el matrimonio, primero el hombre y después la mujer, o en un sentido aún más genérico, el hogar, erigido en siniestro receptor de un mal intangible, mas dolorosamente real? Pero... ¿es que hay alguna diferencia?

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DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.502

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TRADICIÓN, INNOVACIÓN Y MERCADO

EN LO FANTÁSTICO EN LA CULTURA GALLEGA: EL THRILLER XACOBEO1

Xaquín Núñez Sabarís

Universidade do Minho [email protected] Recibido: 27-04-2018 Aceptado: 04-11-2018

Resumen La novela Trece badaladas de Suso de Toro, traducida al castellano como Trece campanadas, obtuvo en 2003 el Premio Nacional de Narrativa. Posteriormente sería llevada al cine, con idéntico título, en una adaptación libre, pero que respetaba la esencia del argumento: un productor de cine/escultor que se veía envuelto en un thriller de terror sobre las leyendas y mitos del maestre Mateo y la catedral de Santiago, con sus creencias, sombras y apariciones. En 2012, el director de cine Fernando Cortizo estrenaba la película O Apóstolo (El Apóstol), el primer film de animación en técnica stop motion en tres dimensiones realizado en Europa. Una trama situada en el camino de Santiago, sobre ancestrales y monstruosas leyendas, que, a través de una ambientación fantástica, sitúa la temática xacobea de nuevo como telón de fondo de una narrativa audiovisual, que recorrió las principales salas de cine de España, con una considerable aceptación de crítica y galardones. Estas producciones, en diferentes soportes mediales, demuestran la permeabilidad de la temática xacobea en el repertorio contemporáneo de producciones culturales gallegas y su eficacia para proyectarse en el campo literario, como en el audiovisual, adoptando y adaptando la tradición fantástica de la narrativa galaica. Palabras clave: fantástico, xacobeo, narrativa, campo cultural, intermedialidad.

1  Este trabajo se ha realizado en el marco del Grupo de Investigación «Identidade(s) e Intermedialidade(s) – G2i» del Centro de Estudos Humanísticos de la Universidade do Minho.

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Abstract Trece badaladas, a Galician novel written by Suso de Toro, translated into Spanish as Trece campanadas, won the National Literature Prize for Narrative (Spain) in 2003. Later that year, a film based on the story was released in cinemas with the same title. The adaptation respected the essence of the plot: a film producer/sculptor was involved in a horror thriller about legends and myths of Master Mateo and Santiago’s Cathedral, with their beliefs, shadows and appearances. 2012 marked the release of O Apóstolo (El Apóstol), a film directed by Fernando Cortizo, which was the first stop-motion animation in 3D made in Europe. The plot followed the ancestral and monstrous legends set in the Camino de Santiago, which, through a fantastic setting, placed the ‘xacobea’ theme again as the backdrop of an audiovisual narrative. The film was showed in the main cinemas in Spain having a considerable acceptance by the critics and receiving prestigious awards. These productions, in different media, have demonstrated the permeability of the ‘xacobea’ theme in the contemporary repertoire of Galician cultural productions. Besides, it has highlighted its effectiveness to project itself both in literature and audiovisual media, adopting and adapting the fantastic tradition of the Galician narrative. Keywords: fantastic, xacobeo, narrative, cultural field, intermediality.

R 1. Lo fantástico en la cultura gallega contemporánea El elemento fantástico supuso un recurso narrativo importante en la literatura gallega, fundamentalmente en el relato breve, merced al predominio del componente identitario en los mecanismos de canonización. En su configuración se advertía un determinado imaginario cultural, basado en la «imaxinación e o pensamento galego: a proxección no Alén, particularmente na ultratumba que tenta se conxurar co humor, así como a proxección dese ultramundo impensable de mortos-vivos no noso (aparecidos, a Santa Compaña), o que, naturalmente colle pulo no folklore» (Risco, 1998: 57).2 A partir de los años 80 aparece, no obstante, una superación progresiva 2  Gaspar (1997: 314) advierte la importancia de lo fantástico en la configuración ideológica del nacionalismo de la Xeración Nós: «A predilección de Vicente Risco polas produccións fantásticas e a defensa do argumento espiritual como definitorio da alma do pobo galego son, sen lugar a dúbidas, estratexias para a formulación dun mitoloxema da nación que resulte doutrinalmente eficaz».

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de este modelo, incorporando nuevas temáticas y fórmulas narrativas, que supondrán una revitalización de lo fantástico y de los referentes culturales y temáticos del cuento tradicional:3 Que a nova producción literaria reivindique un maior grao de autonomía no tratamento da referencialidade, en claro contraste con manifestacións anteriores, consideradas ata moi recentemente como modélicas, evidencia as súas tensións internas e demostra a vontade de superar unha determinada imaxe da literatura galega segundo a cal no canon deberían entrar exclusivamente textos de temática social e intencionalidade reivindicativa, e só aqueles autores que proxectasen unha imaxe paradigmática da comunidade nacional. (...) Este proceso de crecente autonomización do discurso literario vai acompañado doutro fenómeno non menos determinante: a súa independencia institucional con respecto a outros espacios sociais, que é interpretada, en palabras de Xosé R. Pena, como unha difícil conquista «da legalidade e da normalidade» (González Millán, 1994: 28).

En esta reconfiguración de lo fantástico se advierte, por lo tanto, una mayor autorreferencialidad y autonomía en el funcionamiento del campo cultural actual, motivado también por la transición de un lector militante a otro mucho más plural. Este proceso se acentúa en el presente siglo, ya que los modelos repertoriales no vendrán estimulados por los aspectos identitarios, asociados a una herencia folclórica-popular que construya unos referentes literarios y culturales reconocibles, sino, en buena medida, por la asimilación y normalización de subgéneros que funcionan a nivel global.4 González Millán (1996) y Figueroa (2010) advierten este progresivo tránsito hacia un funcionamiento autónomo del campo, pautado por sus propias reglas, si bien con el consiguiente condicionante del factor económico. En este sentido, la proyección espiritual, cultural y turística del Camino de Santiago, aspecto que se analizará en el siguiente apartado, creará un contexto favorable para la ficcionalización de Compostela, como una geografía literaria, con gran capacidad de atracción de lectores y público. La ficcionalización mística de Santiago y su leyenda milenaria y espiritual encontrarán, por lo tanto, una favorable acogida en el mercado cultural y 3  González Millán (1996: 50) señala que a partir de la década de los ochenta se verifica un intento de superar la «canonización do discurso literario a partir dun modelo da oralidade identificado cunha concepción estereotipada da cultura popular». Alonso Girgado (2005: 26) y Vilavedra (2010: 200) señalan la proyección identitaria de lo fantástico en la narrativa gallega, lo que provoca, también en los años acotados por González Millán, una necesidad de los escritores de ese período de superar el elemento folclórico y renovar lo fantástico con otras modalidades. 4  Vilavedra (2010: 37) repasa las discusiones, entre 1995 y 1996, en las páginas de A Nosa Terra, acerca de la dicotomía entre identidad y mercado.

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artístico, como se verifica en las obras que hemos seleccionado como objeto de estudio (Trece badaladas/Trece campanadas y O Apóstolo). En ellas se percibe la articulación entre repertorio y mercado que nos proponemos analizar, y la incorporación de Santiago de Compostela, como un escenario central de la narrativa fantástica gallega actual, tanto literaria como cinematográfica. Santiago no había constituido, hasta entonces, una geografía recurrente en lo fantástico de ambientación gallega, aunque tampoco inédita. La novela corta de Ramón del Valle-Inclán, «Mi hermana Antonia», incorporada a la colección de cuentos Jardín umbrío en su edición definitiva de 1920, abría y cerraba el relato con estas dos secciones: I ¡Santiago de Galicia ha sido uno de los santuarios del mundo, y las almas todavía guardan allí los ojos atentos para el milagro!... (Valle-Inclán, 2017: 115) XXIII En Santiago de Galicia, como ha sido uno de los santuarios del mundo, las almas todavía guardan allí los ojos abiertos para el milagro. (Valle-Inclán, 2017: 134)

Compostela aparecía como un espacio mágico, que configuraba un particular imaginario colectivo, como explicación al conjunto de creencias, supersticiones y fantasías que mediatizaban la narración: los amores desgraciados de Antonia, con un seminarista de apariencia estrafalaria y evocación satánica. El niño narrador, el hermano de Antonia, relata este episodio sobrecogido por los miedos infantiles que ocasionaban las creencias colectivas de aparecidos y almas en pena. Santiago era el lugar elegido para representar este universo entre mágico y tenebroso.5 Sin embargo, la ambientación compostelana del cuento no coincidía con el tono general de los demás relatos. Salvo «Del misterio», que también se situaba en un antiguo caserón de la vieja Compostela, predomina el escenario rural y espacios proclives a la temática de misterio y miedo de la colección: rectorales aisladas, cruces de caminos y molinos situados en lugares sombríos. El elemento fantástico y sobrecogedor de los cuentos de Valle-Inclán exploraba un motivo que será recurrente, como se ha dicho, en la narrativa breve gallega del xx, ya que la ambientación insólita y misteriosa estará muy presente en los cuentos que configuran el canon literario.6 En la mayoría de 5  Vid. Núñez Sabarís (2014) 6  Risco (1998), en su antología y estudio de literatura fantástica en lengua gallega, se centra fundamentalmente en los cuentos señalando que la novela —residual por esos años en la incorporación de lo fantástico— merecería ser también incorporada a un estudio global sobre la literatura fantástica. A propósito de la obra de Cunqueiro y Méndez Ferrín señala que encajaría, en líneas generales, en la categorización

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ellos lo fantástico o maravilloso se relaciona con la tradición oral del mundo rural galaico. Xente de aquí e acolá o Os outros feirantes (Cunqueiro, 1971 y 1979) remiten a estrafalarios e insólitos personajes, reflejando un mundo de connotaciones maravillosas, como el que aparece en los cuentos de Dos arquivos do trasno (Dieste, 1926), o el mundo mítico, mágico y ancestral de Á lus do candil (Ánxel Fole, 1953). Está presente también en Os biosbardos (Blanco Amor, 1962) que explora esa porosa frontera entre realidad y ficción. O crepúsculo e as formigas (Méndez Ferrín, 1961) y Os escuros soños de Clío (Carlos Casares, 1979) profundizan, igualmente, en la fabulación fantástica. En el presente siglo, sin embargo, lo fantástico en las producciones artísticas gallegas comienza a materializarse en otras formas y géneros, tal como hemos adelantado. Traspasa la frontera hegemónica de la narrativa breve, para incorporarse a otras modalidades de narración literaria e incluso audiovisual, acompañando el fenómeno de normalización que se verifica en la literatura hispánica en los años 80 y 90, marcada por la «reivindicación de la fantasía y la imaginación frente al realismo social y testimonial» (Roas y Casas, 2016: 14). De la pujanza de lo fantástico da buena nota la aparición en 2007 de la editorial Urca, especializada en fantasía, ciencia ficción y terror en lengua gallega, que promoverá, en cooperación con otras entidades, el Premio Antón Risco de Literatura Fantástica, iniciado en el año 2015, galardonando una narración de temática fantástica en lengua gallega o portuguesa.7 Para los propósitos que nos ocupan, y a tenor del comportamiento intermedial de las narrativas que se analizarán, no resulta un factor menor en la divulgación y generalización de lo fantástico su incorporación al cine: Finalmente, hay que añadir un doble factor de carácter extraliterario, cuya influencia también resultó, a nuestro entender, decisiva: por un lado, el cine fantástico y de terror, tanto extranjero como de producción española, y, por otro, las series emitidas en televisión durante las décadas de los 60 y 70, como Historias para no dormir, The Outer Limits, Twilight Zone, Night Gallery, Ficciones, o Doce cuentos y una pesadilla. Por un lado influyeron en la forma de enfrentarse literariamente al género (lenguaje, estructura, motivos) y, por otro, contribuyeron a su popularización entre los lectores y espectadores españoles (Roas y Casas, 2016: 15). de maravilloso, en vez de fantástico (de hecho los dos textos de Merlín y familia que introduce en la selección, son dos relatos incrustados en la narración). Los modelos de Cunqueiro y Ferrín, y dentro de la fecunda temática artúrica, serán seguidos por Darío Xohán Cabana, en la novela Galván en Saor (1989), premio Xerais y uno de los grandes best sellers de la literatura gallega (vid. Vilavedra, 2010: 210). 7  Tendría el precedente del premio, dedicado a la figura de Vicente Risco: «Entre 2000 e 2005 convocouse o Premio Vicente Risco de literatura fantástica, primeiro baixo esta denominación ata que en 2006 pasou a ser de “creación literaria”, tetando abranguer un espectro máis amplo de participantes posibles, o que nos permite supor un baixo número de textos candidatos ao galardón» (Vilavedra, 2010: 204).

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Dentro de las producciones artísticas que se sitúan en la esfera de lo fantástico contemporáneo, y que serán objeto de estudio en este trabajo, se encuentra la novela Trece badaladas (2002) de Suso de Toro, traducida ese mismo año al castellano como Trece campanadas (2002) y adaptada al cine un año más tarde, así como el largometraje de animación O Apóstolo (El Apóstol), de Fernando Cortizo. La novela Trece badaladas de Suso de Toro presentaba un argumento ambientando en la leyenda mítica y misteriosa de la catedral compostelana. La temática xacobea, ya de cierta amplitud social y cultural a inicios del presente siglo, protagonizaba una obra que alcanzaba importantes cuotas de reconocimiento: al notable éxito de lectores y crítica se añadía su proyección más allá del campo cultural gallego, ya que, un año después de su publicación, conseguía el Premio Nacional de Narrativa —siendo la segunda obra publicada originariamente en gallego en conseguirlo—,8 y se estrenaba la adaptación cinematográfica de la novela: Trece campanadas. De modo que nos encontramos ante una narrativa de carácter transmedial,9 ya que la producción cinematográfica surge casi en paralelo al texto literario, contribuyendo considerablemente a la divulgación de la historia de Toro. A este respecto, es preciso señalar la introducción en la portada, en las reediciones de la publicación en gallego, de un fotograma de la película con el rostro de Luis Tosar, utilizando como reclamo el éxito cinematográfico del film y el crédito del actor en la cultura gallega. La película era una adaptación libre, pero que respetaba la esencia del argumento: un productor de cine/escultor que se veía envuelto en un thriller de terror sobre las leyendas y mitos del maestro Mateo y la catedral de Santiago, con sus enigmas y sombras. A su vez, en 2012, el director de cine Fernando Cortizo estrenaba la película O Apóstolo (El Apóstol), el primer film de animación en técnica stop motion en tres dimensiones realizado en Europa, siguiendo la exitosa modalidad de Tim Burton. Una trama situada en el camino de Santiago, sobre ancestrales y monstruosas leyendas, que, a través de una ambientación fantástica, sitúa la temática xacobea de nuevo como motivo principal de una narración audiovisual. El largometraje de animación recorrió las principales salas de cine de España, con una considerable aceptación de crítica y la obtención de reconocidos galardones, también en el ámbito internacional.10   8  La primera fue Xa vai o grifón no vento de Alfredo Conde, en 1986.   9  «En lo que respecta al otro término clave, la transmedialidad, sugerimos usarlo para referirse al hecho de que cada vez más obras tienden a aparecer en varios medios» (Sánchez Mesa e Baetens, 2017: 4). 10  Vid. El Blog del Cine Español (1/12/2017)

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Las connotaciones históricas y míticas sobre la ciudad, su catedral y el itinerario santo motivan la activación del elemento fantástico, en la potenciación del misterio, dentro de la estructura de suspense y terror de Trece badaladas/Trece campanadas11 y O Apóstolo. El alcance internacional de la leyenda xacobea, importante desde finales de los 90, contribuirá, sin duda, a la incorporación de esta temática como repertorio recurrente en diferentes obras teatrales, literarias y cinematográficas gallegas. La proporcional respuesta del mercado y las industrias culturales,12 dada la internacionalización e institucionalización del Camino, y la mayor aceptación y receptividad del elemento fantástico en la literatura posmoderna, explican la proliferación del thriller de ambientación xacobea en varias narrativas (literarias o audiovisuales) actuales. La escenografía de la ciudad como un espacio mágico, que representa un particular imaginario colectivo anclado en la leyenda secular de la ciudad, reconfigura, por lo tanto, el tradicional tratamiento del elemento fantástico en la literatura gallega que residía fundamentalmente en el cuento literario, con historias procedentes de la tradición oral y popular. La proyección internacional de ambos proyectos constata, por un lado, la aceptación de lo fantástico dentro de la canonicidad narrativa contemporánea y, por otro, el excelente comportamiento de la temática xacobea y los ecos internacionales y místicos de Santiago y su Camino, como factor de éxito comercial artístico y cultural. Sirva, a modo de evidencia, la portada de la edición de Trece campanadas en 2010 en Alianza Editorial (la primera había sido publicada en 2002 Seix Barral) que publicita la obra como «La novela de Santiago». 2. Compostela: del camino espiritual a la ficcionalización del mito En la proyección exterior de estas obras no se puede, por consiguiente, omitir la influencia del importante alcance social, cultural y económico que alcanzó el Camino de Santiago.13 En 1987, el escritor brasileño Paulo Coelho publicaba Diário de um mago que relataba las experiencias de un peregrino que recorría el camino francés hasta llegar a la catedral. La novela acumuló un considerable número de ventas y promovió, notablemente, la divulgación del 11  A fin de diferenciar la obra literaria de la cinematográfica, se utilizará el título original de ambas. Trece badaladas, para referirse a la novela de Suso de Toro, y Trece camapanadas para la película de Xavier Villaverde. 12  Si bien, en el caso de O Apóstolo, el éxito comercial no vino acompañado de la consecuente sostenibilidad financiera del proyecto, debido a problemas con la distribuidora (Vid. El Blog del Cine Español, 1/12/2017). 13  Torres Feijó (2011) analiza diferentes discursos y prácticas culturales sobre el Camino de Santiago.

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itinerario compostelano como una experiencia espiritual y cultural singular. La novela de Coelho supuso un importante impulso al alcance internacional de Compostela y a la proyección exterior del Camino. A ello contribuyeron igualmente algunas propuestas de la filmografía americana, con su capacidad de potenciar temas, escenarios e historias. Señálese, a vuela pluma, la película de Martin Sheen, The way (2010), sobre la peregrinación xacobea. O, para los intereses que nos ocupan en este trabajo, el capítulo «Demonology» (2009) de la serie Criminal minds, estrenado en España en Telecinco, ese mismo año, que remarcaba la asociación esotérica y misteriosa del Camino: Santiago e o Caminho não voltam a ser aludidos por extenso no episódio: eles ficam marcados por título e característica do crime: exorcismo e demonologia, derivação que encontram o seu vínculo de credibilidade no mundo religioso, esotérico e ocultista que se está redesenhando sobre o Caminho de Santiago e Santiago de Compostela (Torres Feijó, 2009: 428).

Contribuirán, asimismo, en la proyección del itinerario xacobeo el testimonio de figuras notables del deporte, la política o la cultura. Por ejemplo, el actor Bob Odenkirk, famoso por su papel en Breaking Bad o Better call Saul, recorría varios tramos del Camino, iniciativa de la que se hacían eco diversos medios de comunicación de ámbito autonómico y estatal.14 La referencialidad universal de estas producciones literarias y fílmicas señalaba el óptimo funcionamiento de la temática xacobea a nivel internacional en producciones culturales, siempre con un notable componente de misticismo y espiritualidad, a veces explorando lo esotérico y terrorífico. Enseguida, escritores, creadores y productores autóctonos percibieron las oportunidades que la industria cultural ofrecía para la proyección de su obra en un mercado cada vez más global: la temática compostelana ofrecía esa perfecta conjunción entre las historias propias y la referencialidad exterior: La película reúne varias leyendas y relatos de pueblos malditos del Camino de Santiago. Los turistas del filme entran en la boca del lobo. Quería internacionalizar esas leyendas, no con un sentido localista, pero sí enseñar la Galicia mágica, sus bosques con niebla (Abenia, 2012: 1/12/2017).

El impulso en épocas recientes al itinerario xacobeo vino también estimulado por una importante acción institucional, ya que, el 23 de octubre de 14 El Faro de Vigo (12/4/2017) recogía la noticia y el programa Late motiv, de Andreu Buenafuente, emitido el 17 de abril del mismo año, incluía una entrevista con el actor que relataba su experiencia.

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1987, los Caminos de Santiago fueron declarados, por el Consejo de Europa, primer Itinerario Cultural Europeo, dando el pistoletazo de salida al impacto internacional que vendría a continuación. En consonancia, la Xunta de Galicia promovió el Camino que, a partir del año santo de 1993, comenzó a adquirir una proyección global inédita hasta entonces, convirtiendo Compostela en un destino masivo de peregrinación y turismo. A partir de entonces fueron desencadenadas diversas iniciativas culturales que tendrían un considerable impacto en la introducción de la temática xacobea, dentro de los repertorios artísticos. Por ejemplo, la creación del «Certame Camiño de Santiago de Teatro Profesional», en cuyas bases se indicaba que debía ser una obra relacionada con esta temática. La obra premiada en la segunda edición de 1994 fue el texto dramático de Roberto Vidal Bolaño As actas escuras. Se trata de un drama, ambientado en Compostela, que mezcla personajes históricos y de ficción, para recrear el episodio del redescubrimiento de los restos del Apóstol en marzo de 1879, por el historiador compostelano López Ferreiro, momento en que el cardenal Miguel Payá y Rico ordena unas excavaciones en el altar mayor de la catedral, en búsqueda de los restos de Santiago el Mayor. La tumba del Apóstol había sido ocultada por el arzobispo San Clemente en 1589 para preservarla de los ataques de Francis Drake. El personaje principal es Don Mauro, veterano historiador y dominico, amigo del cardenal Payá. Llega a Compostela por la antigua estación de Cornes, procedente de Madrid, con su sobrino Casiano, de ideología liberal, que trabaja como historiador en la Biblioteca Nacional de España, para certificar la autenticidad de los restos. A partir de ahí se suceden personajes e intrigas de la curia compostelana, más interesada en mantener la leyenda apostólica que en la verificación de los fundamentos científicos que aporta Don Mauro. La pugna decimonónica entre ciencia y religión se representa en esta pieza teatral para crear un drama urbano y coral que pone de relieve el alcance del mito xacobeo en la construcción de la ciudad. Pese a la posición del dramaturgo, central en el sistema teatral gallego, y la buena crítica de la obra, no llegaría a representarse en el Centro Dramático Gallego hasta el año 2009 con dirección de Xulio Lago, motivado por los conflictos que el escritor compostelano había tenido con la administración autonómica gallega y los consecuentes vetos. Con motivo de una polémica sobre un montaje teatral en 1984, Roberto Vidal Bolaño deja de intervenir en el teatro público gallego.15 Regresa, en el año 1999, para adaptar y dirigir una obra 15  Vid. Fernández Castro (2011: 363).

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de Daniel Cortezón, Xelmírez ou a gloria de Compostela,16 que abordaba la figura del arzobispo, la historia de la ciudad y la catedral. El montaje tuvo lugar en la Iglesia de la Universidad de Santiago de Compostela y formó parte del programa Xacobeo 99, afirmando la intersección entre repertorio dramático, patrimonio histórico y cultural y acción institucional, que venimos señalando.17 Un año más tarde, el dramaturgo gallego vuelve a la carga con la temática de la peregrinación a Santiago con el espectáculo A burla do galgo, en el que adaptaba el cuento de Cunqueiro «O galo de Portugal» —incluido también en la mencionada antología de Risco (1998)— en el que un noble portugués, Don Esmeraldino, peregrinaba a la ciudad compostelana, a la espera de que un milagro del apóstol deshiciese el hechizo que lo había convertido en gallo. El motivo de la peregrinación no era nuevo en Vidal Bolaño, ya que constituía la trama principal de la obra Días sen gloria (1992), en el que dos estrafalarios personajes, El e Ela, se encuentran en el itinerario xacobeo buscando una imposible intercesión de Santiago viajando hasta la ciudad y posteriormente a Fisterra. Volviendo a As actas escuras, el texto dramático aborda la temática de la catedral y Santiago de Compostela como espacio mágico, proclive a la intriga y el misterio, en formas similares a las que harían populares Umberto Eco o Dan Brown. La intermedialidad que se percibe en el teatro de Vidal Bolaño resulta consecuente con su pretensión de dotar de universalidad las historias que se contaban desde la literatura gallega. En ese sentido, por su proximidad con lo fantástico, es preciso referirse a Xoán de Nartallo, figura monstruosa que vive en las techumbres de la catedral y cobija los antiguos secretos y enigmas de la ciudad milenaria. Este personaje remite indudablemente al Quasimodo de Víctor Hugo, poniendo de relieve la pretensión del autor de abandonar la autorreferencialidad de la literatura gallega, apropiándose de los clásicos cinematográficos o literarios, imprimiendo una marca de notable intertextualidad. Suso de Toro, escritor igualmente indispensable en el período contemporáneo, también jugará con referentes intermediales en Trece badaladas. Dentro de la práctica metaficcional que propone, también advierte irónicamente las explícitas deudas del argumento de la novela con los ecos místicos de Santiago, y su eficacia como argumento de intriga, dentro de la moda del thriller religioso: —En realidade, este cornecho de Europa estaba conectada xa antes co resto de Occidente, e aquí había crenzas e ideas que ían e viñan, como as de Idacio, 16  La obra había sido publicada en Buenos Aires, en 1974 (Riobó, 1999: 61). 17  Subraya esta dimensión el final epifánico de la obra en el Pórtico de la Gloria (Riobó, 1999: 61).

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Prisciliano, Baquiario, Orosio, Martiño de Dume... O cristianismo era máis ancho antes cá suma actual das súas igrexas, estaban os gnósticos, os que crían na divinización do home... —Xa, xa, todo ese asunto. Como O nome da rosa. Unha boa película, con moita produción, iso si. Claro que con Sean Connery... —Está ben, está moi ben, pero eu prefiro centrar a nosa película no presente. Que aquel pasado no que cabía o misterio atinxe ao noso hoxe (Toro, 2002: 90).

3. El proyecto transmedial Trece badaladas: del fantástico misterioso al thriller de terror

En 2002 Suso de Toro publica Trece badaladas, siguiendo la estela de un modelo temático que estaba resultando a efectos de público y lectores, en plena efervescencia de las efemérides xacobeas. Las reediciones de la publicación en gallego, así como su traducción al castellano y sucesivas reediciones dan buena nota de la óptima recepción del mercado a este reenfoque de lo fantástico en la cultura gallega, en la que Compostela se alzaba como una privilegiada geografía literaria, frente a los referentes espaciales y etnográficos que habían configurado el tratamiento tradicional. La novela, a través de numerosos guiños metalitarios, se sitúa, de manera explícita, en la senda del thriller religioso y la ambientación gótica,18 jugando, además, con el proyecto cinematográfico de la historia, germinado casi en paralelo al texto literario. Xacobe Casavella Mateo, el protagonista, recibe la visita de Celia, una escritora que le propone un guion para producir una película. El argumento de Celia comienza a parecerse de manera inquietante a la vida de Xacobe, que se ve atrapado en una espiral enigmática a la que termina arrastrando a Celia. Detrás de los misterios que atrapan a Xacobe se encuentra un fatídico sino, relacionado con los secretos milenarios de la catedral, y la atribulada vida de su creador, el maestro Mateo, cuyos monólogos muestran el tormento de una voz de ultratumba que aparece para castigar el presente. Xacobe, nacido el día que las campanadas sonaron trece veces, resulta acechado por el maleficio del maestro Mateo, cuya sabiduría había sido castigada y su hijo enterrado fuera de la catedral. La reaparición del arquitecto para vengar su afrenta hace que elija al joven empresario como el encargado de ejecutar sus propósitos. El maleficio se impone sobre el personaje, que termina sucumbiendo a su fatídico sino. 18  «A novela estrucúrase a modo de réquiem musical, de pregaria de defuntos, com tres partes separadas entre Introitus, Agnus Dei e Libera me» (López López, 2003: 70).

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Lo fantástico funciona, en este caso, a partir de la aparición de un elemento extraño —la figura de Mateo— cuya voz monologada se hace presente en el relato y se conjuga con el enigma de las trece campanadas, leyenda ancestral de la ciudad. La inefable historia, que proyecta la ambientación de miedo e intriga, se vincula a la atribulada leyenda del túmulo apostólico y a la inquietante figura del arquitecto. Como en As actas escuras se introduce, además, el elemento costumbrista que refleja la tradicional impronta religiosa en la arquitectura social de la sociedad compostelana. En este caso, se trata de un miembro de la Cofradía del Sepulcro Apostólico, separado de la misma por un enigmático episodio, vinculado a la muerte de su hermano —campanero de la catedral— el día de las trece campanadas. Tiene, por misión, espiar a Xacobe, cuya conducta como cofrade levanta dudas a la hermandad. La narración se construye a partir de una pluralidad de voces: Celia, el relato del cofrade, los monólogos de Mateo o el chat que el protagonista mantiene con una enigmática Esmeralda. Esta polifonía motiva la convivencia, dentro de la historia, de diferentes planos diegéticos que flexibilizan la rígida frontera entre lo real y lo ficticio y, por lo tanto, entre lo «real» y lo «imposible», ya comprometido desde el cervantino recurso del inicio. Lo sobrenatural irrumpe en un contexto de absoluta normalidad y cotidianidad, descrito en los primeros compases del relato. Algunos personajes acogen, no obstante, con cierta naturalidad lo sobrenatural, como el cofrade, que parece compartir lo que Roas (2011) define como maravilloso cristiano. Celia y Xacobe asisten, sin embargo, horrorizados a la irrupción de lo maléfico y lo oculto. Su percepción laica y racional se va resquebrajando y supone, por lo tanto, una cierta regresión a los mundos maravillosos de Cunqueiro o Ferrín. Lo fantástico xacobeo impugna, por lo tanto, las descreencias contemporáneas, asediadas por los enigmas que viven todavía cobijados en las milenarias piedras de la ciudad, revelando una realidad poco consistente desde el punto de la aprehensión cognitiva. El hechizo de las trece campanadas sacude a los personajes de su tediosa normalidad para envolverlos en un mundo, con claro predominio de lo fantástico, que el autor, con el recurso al editor ficticio, asocia de manera inequívoca al Santiago mítico que se esconde en la Compostela real: E non son eu quen para afirmar que o que se conta é una pura invención nacida da imaxinación da autora ou se tomou pé en algo que ocorreu na cidade. O que sei é que, mentres lía a súa novela, pisei nun mundo misterioso e tétrico, e o seu relato foi tan vívido que agora desconfiarei para sempre do que gardan as sombras e as pedras da miña cidade, tan dadas por certo a atraeren os temporais (Toro, 2002: 8).

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La nota final del Suso de Toro autor/editor resulta conclusiva al indicar que «esta historia pertence a ese lado de soño e fantasmagoría que ten Compostela a pesar de todos nós» (Toro, 2002: 353). La consideración responde, pues, al giro posmoderno del elemento fantástico, ya que lejos de funcionar como un instrumento de evasión, «la irrupción de lo imposible es difuminar esos límites que hemos construido para acotar lo que creemos real» (Roas y Casas, 2016: 19). La complejidad compositiva y los juegos metaficcionales apuntalan la noción del texto como un artefacto, que cuestiona la propia idea de ficción y, en consecuencia, este elemento autorreferencial impugna «la idea de un mundo racional y estable y, por tanto, la posibilidad de su conocimiento y representación literaria; (...) lo fantástico revela la complejidad de lo real y nuestra incapacidad para comprenderlo y explicarlo» (Roas, 2011). En ese sentido, la novela del escritor compostelano se ajustaría a la orientación neofantástica definida por Alazraki (2001: 276): Lo neofantástico asume el mundo real como una máscara, como un tapujo que oculta una segunda realidad que es el verdadaero destinatario de la narración neofantástica. La primera se propone abrir una «fisura» o «rajadura» en una superficie sólida e inmutable: para la segunda, en cambio, la realidad es —como decía Johny Carter en «El perseguidor»— una esponja, un queso gruyère, una superficie llena de agujeros como un colador y desde cuyos orificios se podía atisbar, como en un fogonazo, esa otra realidad.

La ambientación terrorífica, gótica y misteriosa continúa en la adaptación cinematográfica, aunque no así el tratamiento de lo fantástico. El proyecto audiovisual surge, casi en paralelo, a la redacción de la novela, componiendo, como se ha visto una historia de naturaleza multimodal: La película de Xavier Villaverde Trece campanadas comenzó a rodarse cuando aún no había aparecido en las librerías la novela de Suso de Toro Trece badaladas (cuya primera edición es de marzo de 2002); y se estrenó en enero de 2003, pocos meses después de que se publicase (en octubre de 2002) su traducción Trece campanadas. Es decir, que la fabricación de ambos productos ha sido prácticamente simultánea, en un proceso de gestación bastante complejo y dilatado (González Herrán, 2004: 27).

La nota introductoria del autor, ya señalada, imita el artificio cervantino de la edición de un manuscrito que le ha llegado —de Celia, una de las protagonistas— y, con cierto tono autoparódico, introduce alusiones a la pelíBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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cula que terminaría dirigiendo Xavier Villaverde, evidenciando la contigüidad de los dos momentos creativos: —Pois gustoume o teu argumento —dixo á fin. Mais o ton con que o expresou parecía dicir o contrario—. Mesmo se podería pensar en facer unha serie de TV. Hai que darlle aínda moitas voltas, por suposto. E haberá que buscar coprodución seguramente aos de Continental lles interese. Podía dirixila o Xavier Villaverde... E podería coproducila unha cadea de TV, xa veremos (Toro, 2002: 88).

De hecho, el germen del proyecto era un guion para una serie televisiva de trece capítulos —encargo inicial para Suso de Toro—, ambientada en Santiago de Compostela en los años 70 y centrada en las revueltas estudiantiles (Rivero Grandoso, 2012). El cambio de tono resulta muy revelador de los repertorios dominantes en la literatura contemporánea. Del predominio del enfoque realista y social y la preferencia por la temática que remitía a la Guerra Civil (piénsese en el irónico título de Isaac Rosa Otra maldita novela sobre la Guerra Civil), tanto en su dimensión bélica como post-bélica, se abre a otras historias y géneros, en el que la conjugación de misterio, religión, fantasía y Compostela será, como se ha dicho, cada vez más importante. La propuesta cinematográfica altera, sin embargo, la idea inicial y la orientación fantástica del texto literario. Jacobo (Diego De Botto) llega de Argentina a una Compostela de la que se ha ausentado hace años, sabemos que por un episodio dramático, la muerte de su padre, el famoso escultor de la catedral Mateo (Luís Tosar). Este último, como la sombra de la novela, se le aparece constantemente para presionarlo, a fin de que termine su obra escultórica inconclusa en la catedral. Jacobo vuelve a sus brotes psicóticos, que parece haber heredado de su madre, internada en un psiquiátrico. El amor de María, una amiga de la infancia, trasunto de Celia, lo termina salvando de dos suicidios y la deriva autodestructiva a la que lo dirige Mateo. Trece campanadas apuesta, sin embargo, por el thriller de terror, donde el elemento fantástico queda muy difuminado respecto a la novela, tanto en su complejidad narrativa, cuanto en su comprensibilidad. Todo termina teniendo una explicación psicológica: sólo Jacobo y su madre consiguen ver la fantasmagórica aparición de Mateo, tal vez por no haber superado nunca su asesinato. Atribuido inicialmente a la madre de Jacobo, se sabrá, en última instancia, que fue él mismo. Incluso el misterio de las trece campanadas se explica ahora por el bloqueo que el protagonista siente durante una hora, tras matar a su padre, enlazando la duodécima hora con la primera del día siguiente, creando el efecto de las trece. 220

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De modo que la libertad en la adaptación que Xavier Villaverde se atribuye en el prólogo del guion no solo afecta a aspectos de la trama, sino al comportamiento de lo fantástico en la historia, adoptando «un enfoque radicalmente distinto en cuanto a la propia concepción de los conflictos: mágico (o sagrado) en De Toro, psicológico (o psicopatológico) en Villaverde» (González Herrán, 2004: 28). De hecho, el director reconoce que en la película queda más diluido el elemento mítico y la leyenda xacobea, más presente en la narración de Suso de Toro, en detrimento de la trama de suspense alrededor de los personajes principales:19 Suso nos dejó para empezar a escribir su novela Trece campanadas. Nosotros nos replanteamos el trabajo, alejándonos del mito y actualizando la historia para hacerla más cercana. Para ello nos centramos más en el conflicto personal de Jacobo, un joven escultor con los miedos y emociones de tantos otros jóvenes a la búsqueda de una identidad. Novela y guión fueron distanciándose cada vez más y, como dice Suso, de una misma semilla crecieron dos árboles (Royo, Pozuelo y Villaverde, 2003: 9).

La transformaciones en el desenlace no solo retocan la explicación insólita de la historia, sino que el final feliz que apunta —la relación idílica que Jacobo tiene con su hijo en una secuencia paralela a la que motivó el asesinato de su padre— va encaminada, asimismo, a satisfacer un final más ameno, acaso más acorde con el tono de la industria cinematográfica, más condicionada que la literaria por los márgenes de la cultura de entretenimiento: El cine necesita de grandes públicos, lo que ha solido llevarle hacia el espectáculo y el entretenimiento de masas, mucho más populares que el espacio del arte y de la cultura, el otro polo de identificación. Pero ya en la segunda década de su historia, se reivindica el valor artístico y se busca la legitimación cultural del cinematógrafo mediante su aproximación al teatro en el film d´art. Arte y negocio, cultura e industria... son los polos en los que se asienta la identidad del cine, en una tensión no siempre equilibrada, de forma que parece más excepcional que habitual la conciliación o compatibilidad entre esos factores de identidad (Sánchez Noriega, 2009: 204).

19  Esta orientación también compromete la ambientación compostelana de la película: «Ó centrala no conflicto persoal de Xacobe hai unha constante recurrencia ós interiores espaciais como posible metáfora da claustrofbia e o afogamento do protagonista (...) Atopamos secuencias rodadas nas rúas molladas de Compostela pero sem valor narrativo máis que o próprio decorado dun paso, dunha fuxida» (López López, 2003: 72-73).

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4.  O Apóstolo: lo fantástico gótico en stop motion Esta circunstancia señala que las reglas de mercado de la industria cinematográfica y editorial no son transferibles, en virtud del mayor condicionamiento económico, que exigen las producciones fílmicas, determinando, consecuentemente la autonomía de creación. Esta tensión entre público, entretenimiento, arte y rentabilidad financiera supone un caballo de batalla recurrente en las creaciones audiovisuales. El caso de O Apóstolo, de Fernando Cortizo, ilustra a la perfección este difícil equilibrio, ya que la excelente recepción y crítica de este film de animación no vino acompañada de la sostenibilidad económica del proyecto. Los problemas de distribución de la obra originaron desequilibrios con la inversión en producción y promoción, lo que motivó la implementación de estrategias compensatorias de crowdfunding (El Blog del Cine Español, 1/12/2017). La favorable acogida de la película mostraba, por un lado, la incorporación de técnicas cinematográficas a las que el público ya estaba habituado, merced a la generalización y referencialidad del cine de Tim Burton en stop motion y, por otro, la capacidad de proyección de lo fantástico, ambientado en la tradición narrativa gallega y en los ecos espirituales del Camino, a través de este episodio fantasmagórico y tenebroso. La ambientación gótica y misteriosa, de horror e intriga, también preside esta producción cinematográfica. Se parte, de nuevo, de la idea mágica y mística del itinerario xacobeo, si bien su director se apoya en una anécdota banal que revela la progresiva mercantilización y turistificación de la práctica peregrina, deturpando el patrimonio espiritual y cultural del mito: Una vez leí una noticia de que un pueblo cercano al camino de Santiago, había desviado la ruta para poder recaudar dinero con el paso de los peregrinos, esto me resultó gracioso y me planteé una historia simular donde los motivos fuesen más oscuros. A partir de aquí comencé a introducir elementos de la Galicia más oscura y mágica; me interesaba mostrar esa Galicia de meigas y fantasmas que yo tenía en la cabeza y que pocas veces se había representado (Peral, 2013: 1/12/2017).

Para componer este thriller de terror, Cortizo se basa en la técnica stop motion, en 3D, con lo que de nuevo la temática xacobea se canalizaba por unos medios de importante impacto internacional, verificada en la acumulación de premios que concitó el filme:

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O Apóstolo es la película de animación española que más premios ha ganado a nivel internacional como el Grand Prix en el Festival CINEHORIZONTES de Marsella y el primer premio del Festival EXPOTOONs de Buenos Aires, el festival de animación más importante de Latinoamérica. Además, consiguió el Gran Premio del Jurado en FANTASPORTO, y también el premio a la mejor banda sonora y el premio del público en la MOSTRA de Lisboa. Más recientemente el premio del público en el Festival de ANNECY, el festival más importante de animación del mundo, y el premio a la mejor película del WEEKEND OF FEAR en Berlín (El Blog del Cine Español, 1/12/2017).

La intriga se construye a partir, una vez más, de un episodio absolutamente cotidiano y mundano. Ramón (Carlos Blanco) consigue escapar de la prisión, camino de Santiago y decide refugiarse en una pequeña aldea en donde pretende recuperar un botín oculto. La trampa que esconde la malévola señalización termina atrapándolo en un bosque mágico y terrorífico del que no consigue escapar (guiño a Fernández Flórez y El bosque animado y a la tenebrosa carga simbólica del monte gallego) y termina remitiéndolo una y otra vez a una aldea en la que ocurren hechos horrorosos. En este sentido, la configuración de lo fantástico se modifica sustancialmente, respecto a Trece badaladas, alcanzando unos contornos mucho más reconocibles en el tratamiento tradicional del género: Fue un proceso muy lento de cinco años en el que todo va madurando y modificándose, pero al recrear una historia del Camino de Santiago, combinada con distintas leyendas gallegas, la película siempre tuvo una línea de terror clásico. Una obra artesanal era más propia del cine de entonces. Me imaginaba Drácula, Frankenstein, no Hostel. Me inspiré en la Hammer porque me gusta la utilización que hacían de la luz, el color y las sombras. La idea era dar el primer paso para que haya más proyectos de este tipo (Abenia, 2012: 1/12/2017).

La frontera entre lo «real» y lo «maravilloso» queda perfectamente delimitada. El mundo externo a la aldea se rige por pautas absolutamente racionales, incluso quienes provienen de él se comportan al margen del hechizo. Sin embargo, al adentrarnos en la aldea, lo hacemos en un mundo insólito, maravilloso y enigmático. Ramón pernocta en el lugar y la preocupación por hallar el botín funciona como elemento motivador que nos lleva a conocer los extrañísimos sucesos que allí ocurren y los peligros que entraña. Presos de una ancestral maldición, la Santa Compaña —imprescindible en el imaginario galaico de ultratumba— aparece todas las noches para cobrarse una víctima. De modo que será necesario sacrificar a alguien externo —de ahí la añagaza de la sinaléctica— para poder preservar los escasos habitantes de la aldea. Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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Cortizo integra diversos ingredientes en esta creación cinematográfica: la despoblación y abandono del rural, la mercantilización del Camino, una cierta ironía sobre el desinterés de la curia. Todo ello, con la incorporación de las milenarias creencias colectivas gallegas, que se incorporan a las más vanguardistas técnicas cinematográficas. En este sentido, O Apóstolo está repleto de referencias cinéfilas, también al género de terror: En O Apóstolo hay sitio para un tratamiento de la historia serio sin tener que resultar pretencioso y en donde no faltan detalles de humor «Cinéfilo»: Véase por ejemplo el prólogo por los túneles de la prisión donde se encuentra encerrado Ramón (Carlos Blanco) por donde se fuga junto con su compañero Xavier (Luis Tosar), de parecido y voz ciertamente sospechosos al «Malamadre» que encarnó el actor gallego en Celda 211 (Daniel Monzón, 2009) y que proporciona los primeros Gags de la película con lo referente a la parte del botín y su intento de fuga fallido. O el mismo personaje antipático de Arcipreste vanidoso y narcisista que encarna un Paul Naschy quizás dispuesto a reírse de esa «Fama» y etiquetas que sus detractores le colgaban mientras se contempla ofreciendo el futuro discurso que pronunciará en cuanto le nombren cardenal, sin olvidar al malvado principal que representa «Don Cesáreo» (Xosé Manuel Olivera «Pico»), diseñado calculadamente para parecer una réplica del «Nosferatu» (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, 1922) de Max Schreck con su calva, nariz y orejas afiladas, manos entrelazadas y gestos propios del más famoso vampiro del cine (o, al menos, el de imagen más icónica), especialmente en ese momento en el que se encuentra sentado en la gran mesa con Ramón ofreciéndole un vino especial como si del afamado vampiro se tratase. Sin olvidarse del guiño a Manuel Manquiña que supone que su personaje se llame Atilano como aquel Atilano Presidente («La Cuadrilla», 1998) que interpretó para «La Cuadrilla» en la más olvidada de su trilogía sobre las obsesiones del español medio (Toros, Fútbol y política) que completaban Justino: Un Asesino de la Tercera Edad («La Cuadrilla», 1994) y Matías, Juez de Línea («La Cuadrilla», 1996) (Suárez Martínez, 2015).

En O Apóstolo se conjuga, pues, la irrupción de lo fantástico con la mirada mágica de la misteriosa aldea, que en su aislamiento parece responder mejor a los patrones más reconocibles de la narración maravillosa. En ese sentido, desde el punto de vista de lo fantástico, Cortizo asume una orientación más clásica, ahondando su historia en las tramas habituales del relato breve galaico y la narración oral: el bandido temerario que se aterra con lo inefable y sobrenatural, los cruces de caminos malhadados, la Santa Compaña, curas tenebrosos, leyendas y justas milenarias podrían haber sido acuñadas por Fole o Cunqueiro: 224

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Me interesaba contar algo sobre lo que conozco, sobre lo que forma parte de mi niñez. Las historias y leyendas gallegas, la santa compaña, las meigas, los pueblos encantados, los bosques llenos de espesas nieblas, ha sido algo que siempre nos ha acompañado, esa Galicia mágica tan nombrada pero de la que apenas tenemos referencias visuales. Decidimos hacer una gran película, con la que poder exportar nuestras leyendas a públicos del exterior, y a la vista de los resultados en festivales por todo el mundo, creo que funciona, que resulta algo fresco y diferente (Diariolacámara, 1/12/2017)

Incluso, la proximidad con el género cuentístico se revela en la matriz narrativa de la creación de Cortizo: O Apóstolo es un cuento para adultos, dónde se habla no sólo de la Galicia más oscura y mágica, sino del carácter y aspectos de algunas partes de nuestra sociedad. Es una película de misterio, aventuras y con un toque irónico.

De modo que, si en el caso de Trece badaladas, estamos en un caso de transmedialidad, en O Apóstolo, dados los préstamos con la tradición oral y narrativa galaica, en una práctica de referencia intermedial (Rajewsky, 2005: 52).20 La novedad radica, en este caso, en trascender la perspectiva literaria para trasladarla al mundo del cine gallego, adoptando metodologías inéditas en el todavía emergente audiovisual galaico. Conviene, por ello, destacar que el universo creado en esta narración fílmica se construye con personajes de animación, montados sobre muñecos de silicona que se manipulan para la creación y rodaje de las diferentes escenas. Esta animación del muñeco encaja con el cuestionamiento que, desde la temática fantástica, se realiza de los límites de la condición e identidad humana (Roas y Casas, 2016: 19), verificables en la narrativa breve contemporánea, donde lo fantástico se materializa en procesos de animalización, de muñequización o de cosificación, acordes con la representación de los post-humano en el arte actual. O Apóstolo, en ocasiones en clave de humor, responde a esta orientación animando a muñecos, que a su vez remiten a personajes de carne y hueso.21 El carácter artesano de la performance de marionetas, que se conjuga con la innovación digital cinematográfica, expresa la representación fantoche y me20  «Intermedial references are thus to be understood as meaning-constitutional strategies that contribute to the media product’s overall signification: the media product uses its own media-specific means, either to refer to a specific, individual work produced in another medium» (Rajewsky, 2005: 52). 21  «Se grabaron las escenas con ellos y eso sirvió de inspiración para los que fabricaban los muñecos y de referencia para los animadores, que se fijaron en los tics y los gestos de los intérpretes. Este sistema da una veracidad que muchas veces no se consigue cuando en la última fase se realiza el doblaje. Cuando uno ve el filme, a los cinco minutos se olvida de que son muñecos» (Abenia, 2012: 1/12/2017).

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canizada de la identidad humana. Incluso, con ciertos procesos de identificación animal, ya que los perros y gatos de la aldea, al igual que los humanos, sirven como víctimas sacrificiales para satisfacer la venganza del más allá. Adviértase, no obstante, que, aunque el film no transcurre en la ciudad de Santiago, ni está vinculado a la leyenda sobre su sepulcro, tal como en As actas escuras o Trece badaladas, la mención al apóstol en el título funciona de nuevo como estandarte comercial y reclamo de una narración que se apoya en el universo mágico, vacilante y misterioso que proyecta el imaginario del Camino. Con ello se configura una nueva entrega del thriller xacobeo, que pasa por ser uno de los géneros emergentes en la narrativa y cultura gallega, readaptando la rica tradición fantástica y maravillosa de su literatura y apoyándose en la universal referencialidad artística, religiosa y cultural del Camino de Santiago y la ciudad de Compostela.

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.496

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 229-247, ISSN: 2014-7910

CIERTAS ESTÉTICAS DEL HORROR,

CIERTOS HORRORES DE LA ESTÉTICA Francisco Javier de León Ramírez

Universidad Nacional Autónoma de México [email protected] Recibido: 15-04-2018 Aceptado: 22-09-2018

Resumen El presente texto explora las nociones de efecto y afecto en el cine de horror contemporáneo. A partir del análisis de las cintas The Babadook y Under the shadow se establece la relación e importancia de ambos conceptos. Palabras clave: Afecto, efecto, horror, The Babadook. CERTAIN AESTHETICS OF HORROR, CERTAIN HORRORS OF AESTHETICS Abstract This text explores the concepts of effect and affection in contemporary horror cinema. Through the analysis of the films The Babadook and Under the shadow, the text tries to stablish the importance and relation between both concepts. Keywords: Effect, affection, horror, The Babadook.

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Francisco Javier de León Ramírez

Introducción El horror nos abarca, nos traspasa. El horror abre no heridas pero sí zonas de nuestra imaginación, de nuestra percepción. El horror reta nuestros conocimientos, incluso aquellos que nos son más caros, justo por su capacidad de operar desde lo desconocido desde lo innombrable. Y es que el horror, por encima de todo, el horror tiene la capacidad de afectar nuestra condición humana (con todas las complejidades que una frase tan aparentemente simple representa). Nombramos horror, pues, a aquello que desde lo desconocido, desde formas múltiples de la violencia o de imaginerías potentísimas irrumpe en nuestra cotidianeidad haciendo imposible salir ileso de la experiencia. No es casual que el horror acompañe la vida de toda la especie desde nuestras experiencias más primigenias: el hombre antiguo que ante el sonido del rayo o la llegada de la tormenta y sus sonidos devoradores elevaba una plegaria a potencias desconocidas para no ser destruido, hoy en día puede parecernos lejano simplemente por la forma en que se explica su contacto con dichas experiencias; sin embargo, algo de su temblor llega hasta nuestra piel e igual la hace sucumbir ante el calofrío de aquello que en nuestros tiempos traducimos como horror. Es lógico pensar que el horror estaría desde muy temprano también en nuestros relatos: desde los múltiples mitos fundacionales hasta nuestra más reciente ficción el horror puebla miles de páginas siempre cambiando de forma, siempre hallando nuevos resquicios para ocultarse y sorprendernos ante su encuentro. En sentido moderno, la comprensión del fenómeno del horror tiene que ver con el concepto de Unheimlich, desarrollado por Sigmund Freud, del cual afirma Eugenio Trías: Unheimleich es algo inquietante, que provoca un terror atroz; sentirse unheimlich es sentirse incómodo. El sentido de Unheimlich se opone a la primera significación de Heimlich, pero no a la segunda. Como dice Freud, «Heimlich significa lo que es familiar, confortable, por un lado; y lo que es oculto, disimulado, por el otro. Unheimlich tan sólo sería empleado como sinónimo del primero de estos sentidos y no como contrario del segundo». Schelling habla de la necesidad de velar lo divino y rodearlo de cierta Unheimlichkeit, «misterio»: en este sentido Unheimlich y Heimlich vienen a significar lo mismo: lo misterioso, oculto y secreto. Unheimlich, dirá Schelling, es «todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto, no obstante se ha manifestado». En este aforismo el sentido de Unheimlich se superpone al segundo sentido de Heimlich. Podría afirmarse lo siguiente: es siniestro aquello, Heimlich o Unheimlich que «habiendo de permanecer secreto, se ha revelado». Se trata, pues, de algo que acaso fue familiar y ha llegado a resultar extraño e inhóspito.

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Ciertas estéticas del horror, ciertos horrores de la estética

Algo que, al revelarse, se muestra en su faz siniestra, pese a ser, o precisamente por ser, en realidad, en profundidad, muy familiar, lo más propiamente familiar, íntimo, recognoscible (Trías, 1992: 32-33).

El horror se halla, pues, en aquello que, a la par que rompe la familiaridad, lo conocido, tiene también elementos de esas estructuras domésticas, de aquello que nos proporciona cierta seguridad, pero las resquebraja por completo; una vez que el horror ha hecho acto de presencia, es imposible volver a la regularidad. Así pues, esa sería, como afirma David Roas —ya en lo referente a la ficción con temas fantásticos—, la justificación «de los diversos monstruos y fenómenos imposibles que pueblan las narraciones fantásticas: encarnar simbólicamente nuestros terrores más universales, sintetizados en el arquetípico miedo a lo que escapa a nuestro conocimiento» (2011: 83). En fechas recientes, el horror permea casi cualquier disciplina o forma de expresión artística y mediática, su presencia es constante y variopinta: películas, videojuegos, novelas y relatos se posicionan ya no sólo como elementos de un género que llama la atención de los públicos, sino como un nicho cada vez más explorado. La aparición de las tecnologías digitales y la aparición de plataformas como Youtube, Vimeo y de las redes sociales, ha permitido que la distribución de contenidos tenga alcances antes insospechados. Pero no hay que caer en engaños o ilusiones: esta actual sobreabundancia de productos de horror no siempre es una garantía de calidad, muy por el contrario, parecería que entre más se abaratan las tecnologías de grabación de video y audio, entre más opciones de edición y publicación aparecen, más nos alejamos de obras interesantes, conscientes de sí mismas y por qué no pensarlo, de su tiempo, más alejadas de propósitos puramente mercantiles. El presente trabajo, antes que explorar las motivaciones que cada autor, podría tener para la construcción de una obra, pretende más bien analizar ciertas condiciones bajo las cuales parece presenta el horror contemporáneo. Para ello comienzo por distinguir dos conceptos: el efecto y el afecto, pues me parece que en su comprensión se puede dilucidar mucho acerca de las estrategias bajo las cuales se cobijan las formas del género. Intentaré desde ambos conceptos ahondar en una noción amplia del horror fantástico en oposición a un horror que se relaciona más con la catástrofe, la barbarie y el terror, no con el afán de abonar a la célebre y por momentos bizantina discusión de las diferencias entre el horror y el terror sino, más bien, para tratar de abrir un panorama que explore el horror sobrenatural y fantástico. Finalmente, esbozaré el análisis y comentario de algunas obras literarias y cinematográficas del géneBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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ro, centrándome en dos cintas: The Babadook de Jennifer Kent y Under the shadow de Babak Anvari, que, creo, abarcan el doble sentido de Unheimlich propuesto por Trías, además de que abren desde sus propuestas, sentidos dignos de considerar en las reflexiones acerca del tema.

El horror entre el efecto y el afecto Ya se ha dicho más de una vez, desde muchas perspectivas: asistimos hoy en día al espectáculo de lo real. La cobertura mediática de las catástrofes de los tiempos actuales, la aparición imparable de videos de asesinatos, accidentes, maltrato animal o simplemente exhibiciones voluntarias de daño, las proezas de quienes con tal de alcanzar cierta «viralidad» (término que hoy en día equivale a la popularidad) surgen de manera imparable en plataformas como Youtube y pueblan la visión de millones de usuarios diariamente. La calidad de estos videos, debido a ser principalmente grabados con dispositivos móviles, es muy baja: la visibilidad es pésima (cámara en mano, tomas verticales, visión nocturna), sólo existen dos tomas posibles (una en la que la cámara no se mueve y otra en la que se mueve demasiado), y su duración va entre los seis segundos hasta las casi dos horas en promedio. Esto último debido a la edición, la cual o bien sólo extrae el momento culminante de las imágenes en cuestión (lo que además originó el gif) o bien muestra todos y cada uno de los momentos de la situación expuesta, incluso aquellos en que no pasa absolutamente nada. La última gran constante es que en todos ellos se exhibe algún tipo de dolor descarnado, completamente abierto a la mirada, a veces con fines «humorísticos», a veces con el supuesto afán de denunciar abusos o de generar consciencia acerca de alguna desgracia. Sin embargo, pese a los más altos ideales de ciertos «activistas» del ciberespacio, esa clase de imágenes, creen autores como Slavoj Žižek y Giorgio Agamben, entre muchos otros, no hacen sino provocar en los usuarios una especie de estado de anestesia, en que la acumulación de dolores en pantalla no hace prolongar la necesidad de contemplación de esas imágenes, pero anula casi por completo la capacidad de involucrarse en los dilemas de la vida pública y la escena política. Podría decirse que, en más de un sentido, el deleite que siente el usuario acostumbrado a este tipo de videos, es similar al de aquel que gusta de la pornografía. Afirma Žižek: Esto quiere decir que la dialéctica de la semejanza y lo real no puede reducirse al hecho elemental básico de que la virtualización de nuestras vidas cotidianas,

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Ciertas estéticas del horror, ciertos horrores de la estética

la experiencia de que estamos viviendo cada vez más en un universo construido artificialmente, da origen a una irresistible urgencia de «retorno a lo Real», de recuperar un asidero firme en una «realidad real». Lo real que vuelve tiene el status de otra apariencia: precisamente porque es real, es decir, a causa de su carácter traumático/excesivo, somos incapaces de integrarlo en (lo que experimentamos como) nuestra realidad y, por lo tanto, nos vemos obligados a experimentarlo como una aparición de pesadilla. Ésta es la naturaleza de la imagen atractiva del derrumbe del World Trade Center: una imagen, una apariencia, un «efecto», que al mismo tiempo nos entregaba la cosa misma (2002: 20).

Una imagen se convierte en efecto debido a su propio contenido y condición; el afán de ser «testigo imparcial de un hecho» omite el que, al ser observada, la imagen adquiere una apariencia de pesadilla, es decir, un carácter irreal. Lo que se muestra es tan terrible que es imposible asirlo como una realidad y ocupa otra posición, más bien ilusoria, transfuncionalizada, en palabras de Žižek, lo cual hace que se le perciba como una ficción. Ficción muy distinta a la de las obras de creación (ya sean literarias, cinematográficas o de algún otro tipo), pues en este último caso no se trata de una negación de la realidad, sino una trans-figuración de la misma, una operación en que la realidad adquiere nuevos sentidos o cualidades simbólicas que enfrentan a quien lo observa con sus condiciones de humanidad. Los videos de Youtube en que la gente se hace daño, en los que se asiste al espectáculo del dolor o la muerte ocupan una posición de irrealidad pese a sus pretensiones, lo que se encuentra fuera del encuadre, de la toma, lo que ocurre luego del corte, son las múltiples dimensiones de lo real, vedadas al espectador. Comenzar por describir las características de estos videos no tiene un propósito baladí, pues al pensar mucha de la producción audiovisual contemporánea, es posible notar que son muchos los que nutren su estilo con muchos de los elementos arriba descritos. Cada día surgen más propuestas en las cuales la cámara como un mero testigo de los acontecimientos, como si lo que se exhibe en pantalla fuese un registro documental de sucesos aterradores. El gran antecedente es El proyecto de la bruja de Blair cuya trama creo innecesario describir en este espacio debido a la popularidad de la cinta. Lo que sí creo que vale la pena destacar es que ésta fue la primera cinta importante del subgénero conocido como foundfootage que en los años posteriores al lanzamiento de la cinta antes mencionada ha cobrado enorme popularidad: El último exorcismo (2010) y Actividad paranormal (2007), entre otras, han seguido sus pasos, o bien, han seguido otros alejándose incluso del horror sobrenatural o de corte fantástico. Y no se trata de un problema de productos venidos de HoBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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llywood, sino que es una tendencia que va en aumento en todas las latitudes. Antes que meras posibilidades de presupuesto, de valor de producción o su nacionalidad, lo que une esta clase de productos es su uso constante del efecto. Pero, ¿qué es un efecto? Un efecto se refiere a la unión de elementos técnicos que tratan de producir en el espectador un sobresalto, una impresión momentánea, incluso shock. Hablar de efecto, entonces, no se refiere entonces únicamente al uso y abuso de efectos por ordenador en una cinta, como en las grandes superproducciones norteamericanas, sino a toda una gama de recursos plásticos, sonoros y visuales. Cuando es bien utilizado puede ser un recurso que ayude al espectador a adentrarse más en la trama, como ocurre en Drag me to hell y en otras cintas de horror dirigidas por Sam Reimi, en las cuales el efecto de sobresalto suele ser antecedido por un momento de humor o de melodrama, lo cual siempre toma por sorpresa al espectador; por el contrario, cuando una cinta depende casi por completo del efecto se puede perder atención rápidamente. En el cine slasher, por ejemplo, el tipo de efecto es inconfundible: la banda sonora aumenta el suspenso, el sonido de respiraciones, o susurros, o murmullos, o lamentos se mezcla con la música que de a poco baja, la víctima se encuentra en completa soledad y de repente el monstruo de turno salta sobre ella. Este recurso se convirtió en el sello más característico del cine de horror hollywoodense al grado que a la fecha suele utilizarse como el nombre de toda una clase de filmes: las scary movies, o películas de espantos. Pero el efecto en el cine de horror contemporáneo ha dado otros vuelcos que lo han alejado incluso de recursos imaginativos para ubicarlo exclusivamente en la reproducción de torturas y otras vejaciones. La proliferación del espectáculo de la sangre y el dolor ha hecho su entrada triunfal e incluso ha desplazado en festivales y encuentros a cintas de corte sobrenatural. Cintas como El centípedo humano de Tom Six, o Serbian Film (2010) de Srdjan Spasojevic, roban los titulares por sus contenidos altamente violentos y perturbadores, pero poco o nada dejan ver de sus cualidades cinematográficas. En el caso especial de México destacan en ese rubro dos cintas: Atroz (2015) de Lex Ortega y México bárbaro (2014) que es una antología de cortometrajes de horror de varios directores. La primera es presentada como una especie de docudrama que tiene como objeto generar consciencia acerca de la violencia que vive el país y, más específicamente, la violencia que sufren las comunidades transgénero. Sin embargo, todo queda en la exhibición excesiva de las torturas que recibe una persona transgénero a manos de dos individuos (con el propio Ortega interpretando a uno de ellos). La cinta se detiene con largos y cerrados encuadres que reflejan el dolor del cuerpo penetrado, mutilado y torturado, 234

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sin reparar un solo instante en la construcción de la escena, ni en dar un sentido a lo que se muestra, simplemente se deleita en el dolor mostrado. Se asiste así, no a la puesta en escena y en juego del dolor humano, sino a su recreación, a su reproducción infinita desde su reproducción, sin que en ello medie un plano simbólico, de sentido, o simplemente, de capacidades técnicas o sensibles del lenguaje cinematográfico. En los terrenos de lo sobrenatural la situación no es distinta. En México bárbaro, leyendas espectrales mexicanas sirven como mera excusa para hacer alarde de sangre artificial y látex. El filme usa una rica tradición de leyendas tradicionales mexicanas y otras más recientes, leyendas urbanas en mayor medida, sólo como excusa, pues pronto todo queda sobrepasado por un efectismo y una muy pobre calidad visual y sonora. Lex Ortega, quien no sólo dirige un segmento de la cinta, sino que además fue el artífice de la producción, afirmó en una entrevista para el sitio digital Cinefagia que el nombre de la cinta «denota también una de nuestras reglas, tal vez la que me hace más feliz: NO HAY CENSURA, así que pueden esperar prácticamente todo tipo de violencia y atrocidades» (8 de diciembre de 2017). Y eso es justo lo que la cinta ofrece, nada menos, ni mucho menos, nada más. Al continuar su estudio acerca de lo siniestro, Eugenio Trías utilizará como uno de los grandes ejemplos el célebre relato «El hombre de arena» de E. T. A Hoffmann, de cuya conocida trama Trías destaca el momento en la muñeca Olimpia es destruida: Unas imágenes que aluden a amputaciones o lesiones de órganos muy íntimos y personales, como los ojos o como el miembro viril. Imágenes que aluden a despedazamientos y descuartizamientos. Estas imágenes producen un vínculo entre lo siniestro y lo fantástico cuando el ser despedazado es un ser vivo aparente, que parece humano sin serlo: así la muñeca Olimpia en la narración de Hoffmann El arenero, despedazada por su creador o Pigmalión. Miembros separados que se autonomizan y cobran actividad independiente: unos pies que danzan solos (1992: 35).

El sentido posible del desmembramiento, de la tortura y el dolor expuestos aparece no por el hecho de simplemente ocurrir, sino porque generan nuevas aperturas, porque esos miembros se convierten en algo más que el resultado de la violencia, sino que el espectador extrae de su presencia una reflexión (en sentido especular) que está más allá del derramamiento de sangre y la exposición de la atrocidad. No se trata aquí de juzgar las cintas brevemente esbozadas como buenas o malas, es decir, atribuirles cualidades morales; se Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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trata más bien de cuestionar los trabajos que re-crean (y se regodean) en la situación violenta, sin que ello implique que exista una reproducción de dicha violencia, es decir, que la imagen violenta dé nuevos planos para el desmembramiento o la tortura, que haya, en fin, re-producción de los sentidos posibles. Sin embargo, existe sí, un otro lado, cada vez menos frecuentado que vale la pena comentar. Un otro lado en que el horror (y muchos otros géneros y estilos) haya formas contundentes de expresión: el afecto. Para definirlo tomo como base el concepto que desarrolla Gilles Deleuze en sus estudios sobre cine, en los cuales desarrolla la noción de imagen-afección como el primer plano a través del cual todo lo que se encuentra en escena, se convierte en un rostro. Es decir, no se trata de un primer plano de un rostro específico, sino de un momento desde el cual todo lo que se encuentra en la escena se convierte en un rostro y establece una serie de vínculos de fuerzas puras entre los elementos en pantalla. Así se podría citar un ejemplo como la famosa escena de la bañera de Psicosis de Hitchcock, en la que la atención de la cámara antes que centrarse únicamente en lo escandaloso da la muerte de Marion, hace un juego de sentidos que, a partir del primer plano van del ojo muerto de la protagonista, al agua y la sangre que se mezclan y se pierden en la coladera. Sería difícil pensar que el único propósito de la escena sea la mera exposición de la prematura muerte de la protagonista si se toma en cuenta que, en su construcción, se hace evidente por todos los elementos mostrados (la banda sonora ascendente que luego desaparece de a poco para dejar sólo el sonido del agua corriente, el blanco y negro que aunque muestra a detalle la sangre, también le permite sutilezas únicas), que se trata más bien de explorar el momento en que la vida de la joven se extingue. Todo queda en el instante de su mirada desfalleciente. Deleuze considera que la imagen-afección es fundamental para el cine de horror, pues desde ella se presenta no sólo la tensión entre víctima y victimario, sino que se despliegan todas las potencias propias del género. De ahí que, por ejemplo, al hablar del cine de Terence Fisher, el autor afirme que al tratar no con el espantoso espectáculo del sufrimiento descarnado, sino con sus potencias, este cine elabora múltiples sentidos para la afección: afecto pasivo (víctima), afecto activo (monstruo), o bien afecto-objeto, que el autor describirá, por ejemplo: En Las novias de Drácula Fisher presenta a Drácula siendo crucificado con clavos, con grandes clavos-estacas. Está crucificado, en el suelo, justo donde se proyecta la sombra de las aspas de un molino que arde. Espléndida imagen. Diré que se trata de una imagen afección, aun cuando no se trate de un primer

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plano de rostro. Es una imagen fuerte, es una imagen afectiva fuerte, tanto más fuerte por cuanto que, conforme a todas las leyes del expresionismo sobre la voluntad espiritual, hay una identificación escandalosa, propuesta y deseada por Fisher, entre Drácula y Cristo. Ven a qué llamo afectos-objetos: los clavos que lo crucifican, las aspas del molino que forman una cruz son típicamente afectos-objetos (Deleuze, 2009: 336).

No se trata de que la imagen tenga un valor meramente metafórico, sino que en todos los sentidos posibles sean los afectos los que queden expuestos y no un mero efecto. Es decir, en la escena de horror el afecto se encuentra en las potencias que se liberan desde la relación monstruo-arma-víctima, o bien en la relación con lo sobrenatural, jamás se encontrará en la acción de enterrar el arma o en los sufrimientos causados a la víctima. Objetos como chuchillo, clavo, etc. son desposeídos de sus significantes regulares y adquieren sentido con base en las potencias (amenaza-miedo-muerte) que desde ellos se desatan en la puesta en escena. En la cinta del director británico Terence Fisher descrita por Deleuze, la relación establecida entre el vampiro (monstruo inmortal) y el Cristo es la que carga toda la potencia liberada. Esta clase de recursos se encuentran presentes en prácticamente toda la filmografía de Fisher: sus escenas que rebozan de sangre o imágenes de alto contenido sexual, tienen sentidos que los relacionan con potencias que van más allá de la mera exhibición de la sangre. El cuerpo en el cine de horror de tradición gótica (y en otras de mayor complejidad) es parte de la composición toda y no un mero receptáculo de sufrimientos. Ya sea desde la efigie casi sombra de los autómatas e hipnotizados del expresionismo alemán (como el gólem, Nosferatu, el robot María, Cesare y tantos otros), pasando por las criaturas de Frankenstein y La novia de Frankenstein, tienen como propósito liberar potencias que se encuentran en los terrenos de lo místico, lo sobrenatural, lo social, la muerte o bien, del creador enfrentado a su creación y a todas las consecuencias de haberlo liberado en el mundo. Lo mismo para las víctimas: a cada instante de confrontación con lo monstruoso, con lo terrible, con lo extraño, le corresponde otro de confrontación con algún aspecto de su propia humanidad, de su vida puesta en juego, en riesgo. Registros todos estos, que parecerían cada vez más inexistentes para formas del horror cinematográfico contemporáneo basadas más en el sobresalto, en el puro efecto.

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Horror fantástico: registros y apuestas En su libro Tras los límites de lo real, David Roas analiza detalladamente una escena de Al final de la escalera. Se trata sin duda de una escena bien conocida en la que, por encima de todo, la aparición de lo extraño es la que se pone en juego: La historia gira en torno al motivo de la casa encantada por el fantasma de un niño que había muerto allí muchos años atrás, aunque eso sólo se revelará muy avanzada la trama. Lo fascinante de la película es que si bien cuenta con multitud de escenas terroríficas, evita recurrir a la siempre efectista presencia de monstruos, seres espantosos o sustos previsibles. La opresiva atmósfera que baña toda la historia se construye mediante ruidos inexplicables, objetos que se mueven sin causa justificada y poco más... Entre todas estas escenas hay una difícil de olvidar. En ella, el protagonista (interpretado por George C. Scott) se encuentra trabajando en su despacho y oye ruidos en la escalera (hay que advertir que el personaje sabe que no hay nadie más en la casa y que a estas alturas de la película ya ha sido testigo de algunos poltergeists). Cuando sale al pasillo descubre sorprendido que el ruido lo produce una pelotita que cae rodando por la escalera. El protagonista (que sabe a quién perteneció) la coge, sale de la casa, sube a su coche y se aleja. Poco después, al cruzar por un puente, arroja la pelota a un río. Entonces regresa a casa. Y al entrar, ve como la pelotita cae de nuevo rodando por la escalera... mojada. No sé si mi narración habrá hecho justicia a la escena, pero no creo que haya nadie que al contemplarla en la película pueda reprimir un escalofrío, ¿por qué esa simple pelotita produce ese inquietante efecto? Es evidente que la escena escogida de Al final de la escalera es mucho menos espectacular que el ataque de un vampiro, o peor aún, del Cthulhu lovecraftiano. Pero también provoca el miedo del personaje y del espectador. Y ello se debe a que lo que vemos escapa de toda explicación. Afirmar que la causa de la aparición de la pelotita es el fantasma del niño muerto no sirve para nada, puesto que dicha justificación también va más allá de nuestra idea de lo posible, de lo comprensible. Y esa imposibilidad de sentido se traduce en inquietud: como afirma uno de los personajes del cuento «El miedo» de Maupassant, «Sólo se tiene miedo realmente de lo que no se comprende» (2011: 84-85).

Si elijo reproducir aquí esta larga cita del texto de Roas se debe no sólo a la bien lograda descripción que el autor hace de la escena en cuestión, sino, sobre todo, debido a que destaca perfectamente la potencia posible del afecto en el horror sobrenatural. No se trata de hacer de lo fantasmático (para este caso) algo espectacular y vistoso, sino revelador doble: por un lado, del fenómeno sobrenatural; por el otro, de la condición vital del personaje. La aparición de lo espectral 238

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es necesaria para que el protagonista revele de a poco los misterios que oculta su casa y confronte la pérdida que le aqueja. La aparición es algo que no sólo cumple función de espantajo, sino de motor de descubrimiento, de revelación. Se trata, creo, apenas de uno de los primeros registros posibles del horror fantástico: «El monstruo» (o la aparición), «lo interior», «lo innombrable», «la geografía imposible» son, creo, en principio portales del horror fantástico. No creo que sean los únicos, pero sí creo sin duda que los frecuentamos por sus capacidades abarcadoras. Del primero hablaré más detenidamente en un siguiente apartado. El resto, que no son tema central de este trabajo, los explico brevemente. Con lo «interior» me refiero a aquellas historias en el que el horror se deposita en la psique humana, pero no de forma que se pueda poner en relación con aspectos puramente psicológicos de un personaje, como pudiera ser un asesino en serie, o un individuo con doble personalidad, pues dichos registros se encuentran, en primer lugar, fuera de lo fantástico y en segundo, tienen por objeto la comprensión de los motivos del personaje y no una develación de los afectos que se desatan en los momentos en que el protagonista es escindido, en que se revela algo de su condición humana por encima de su propia presencia. En ese sentido, los temas del doble y de la sombra serían los principales: La maravillosa aventura de Peter Schlemihl, «William Wilson» o El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde serían obras que ejemplifican la noción de lo «interior», lo siniestro yace en el fondo del ser humano, pero en lugar de mostrarse como una condición psicológica, adquieren un carácter doble, especular, en el que el protagonista se enfrenta de viva carne y cara a cara con lo siniestro que otrora habitara en su interior. Con lo «innombrable» me refiero a aquellos horrores que en mucho recuerdan el trabajo de Howard Phillips Lovecraft en los cuales, si bien es cierto que existen criaturas con cuerpos definidos, su estructura no es definida, ni definible: elementos como lo impronunciable de los nombre de la teratogonía lovecraftiana, así como la música o las pinturas creadas por algunos de sus protagonistas establecen una sensación de imposibilidad tal, que el horror depende justo de que nada de su existencia puede asirse, al grado que, como afirma Michel Houllebecq: La obra de Lovecraft es comparable a una gigantesca máquina de sueños, de una amplitud y una eficacia inauditas. No hay nada tranquilo ni reservado en su literatura; el impacto en la conciencia del lector es de una brutalidad salvaje, espantosa; y sólo se desvanece con peligrosa lentitud. La relectura no trae consigo ninguna modificación notable, salvo, quizás, llegar a preguntarse: ¿cómo lo hace? (2006: 30). Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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Y es justo esa indefinición del sujeto (¿u objeto?) siniestro lo que causa horror. Se trata no sólo de alteridades o deformidades, de amenazas físicas que desemboquen en la muerte, sino de elementos que resultan inquietantes incluso en terrenos más allá de la muerte misma y de las metafísicas que producen cierto consuelo. La «geografía imposible» estaría definida por todos aquellos lugares que desatan sus horrores para con aquellos que los invaden. Se trata de espacios ciertamente contenidos, pero a la par incontenibles: el barco o la mansión embrujados, pero sobre todo espacios como la isla en «Los sauces» de Algernon Blackwood se hallan en este registro: Me acerqué a la orilla más lejana y noté cuánto se había alejado la línea de la costa durante la noche, habiendo arrastrado el río grandes masas de arena. Sumergí manos y pies en la helada corriente y me mojé la cara. Ya había en el cielo un resplandor de amanecer y en el aire el frescor exquisito del día naciente. En mi camino de vuelta, pasé a propósito junto a los mismos sauces de donde había visto elevarse en los aires la columna de formas entrelazadas, y a mitad del camino, ya dentro del bosquecillo, me vi súbitamente sobrecogido por una sensación de inmenso terror. De las sombras brotó una vasta figura que pasó rauda a mi lado. Algo pasó junto a mí, sin ningún género de dudas... (1997: 207-208).

Se trata, pues, de un paisaje que se transforma para producir el horror: islas que reducen su tamaño, castillos encantados y llenos de pasajes son una atmósfera viva en la que la amenaza es constante. En este caso, podría considerarse en este registro el bosque de La bruja de Blair.

Monstruos y apariciones El monstruo, se ha dicho ya en muchas ocasiones, es una aparición a la par que un misterio. Su llegada al mundo sorprende al que lo contempla, y también le obliga a revelar un enigma cuya solución revelará no los misterios del cuerpo monstruoso, sino algo del destino de quien le contempla. Así, en la antigüedad monstruos como esfinges y sirenas hacían su aparición para probar al héroe, para servir de obstáculo, a la par que de portal, pues vencer su confrontación abre rumbos que parecían imposibles. Se trataba de seres puestos en el mundo por los dioses para revelar un destino «fatum», la fatalidad que permitía al héroe colocarse en su camino. Pero con la llegada del mundo moderno el monstruo se liberó de su posible origen divino para existir sólo en su cualidad 240

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de enigma, la alteridad de sus formas (siempre cambiantes) sigue siendo su mayor constante. Pero también lo es la revelación que viene de su aparición. Los monstruos, tal vez más que ningún otro ser de los muchos que pueblan la imaginación humana, asegura en su mostrarse, reconfiguraciones inesperadas del mundo. Nada ha de permanecer intocado si el monstruo aparece. El monstruo produce horror porque sus formas inasibles dan rostro a lo más profundo de los miedos de una persona, o de un grupo, de una cultura entera. A lo largo del siglo xx, la atmósfera sociocultural tan inestable ha permitido que los monstruos adquieran nuevas dimensiones, nuevas formas. Así, en las galerías teratológicas de nuestros días podemos hallar, en Japón, monstruos gigantes con alientos de fuego y otros muchos que destruyen ciudades enteras y que en gran medida son una alegoría de las dos bombas nucleares que a mitad de la década de 1940 causaran sus estragos en el país oriental. Tenemos también, en el cine Hollywoodense una larga lista que va de monstruos de la tradición romántica (como vampiros, hombres lobo o momias), pasando por seres de otros mundos que invaden la Tierra, hasta monstruos slasher, quienes con guantes, machetes o sierras eléctricas alteran la aparente armonía y revelan los más oscuros secretos de los suburbios del medio oeste estadounidense. Plagado de alegorías que van desde la caza de adolescentes que comienzan su vida sexual activa, el desmoronamiento de los valores familiares tradicionales; incluso el hecho de que el monstruo aparezca sólo al ser nombrado, hacen del slasher una dura crítica a la vida americana de la etapa Reagan.1 En el caso del mundo hispánico, parece que hay un gusto marcado por la figura infantil siniestra. Sacar al infante de su habitual estatus de ser inocente e inofensivo, parece ser del gusto de muchos autores en diversas latitudes. En México, debido a su tradición, se suma la aparición constante de calaveras y seres antropomorfos. Los monstruos mutan, y con ellos, el horror que nos producen; muchos, como es el caso de La cosa de John Carpenter o La mosca de Cronenberg, han abandonado el carácter de alteridad del cuerpo monstruoso, para instalarse más bien en lo inestable: es decir, ya no se trata de monstruos que sorprenden y asustan por su anatomía extraña, sino por su capacidad de seguir mutando, de transformarse de acuerdo a sus respectivas necesidades de supervivencia, y reflejando en cada metamorfosis otras condiciones humanas de los personajes que los enfrentan. Llama la atención que se trate, en ambos casos, de personajes de cintas que fueron remakes de originales de la década de 1950. Y es que mien1  Y de ahí, tal vez, que los remakes sean poco efectivos a la hora de ubicarles en fechas contemporáneas.

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tras estos últimos reflejaban el miedo a la recientemente militarizada energía nuclear y sus posibles consecuencias, como invasiones o mutaciones, las versiones ochenteras se centran en las consecuencias de enfrentarse a lo desconocido, a lo nuevo, en territorios agrestes y en condiciones siempre extrañas. En años más recientes existen encarnaciones monstruosas que expresan mucho de nuestros horrores presentes. Tal es el caso de cintas como The Babadook, de Jennifer Kent, en la cual una familia conformada sólo por madre e hijo, deben afrontar la pérdida del esposo-padre y los retos que su relación les representa frente al cambio. Lo siniestro se presenta en la forma de los temores de ambos: para la madre desde los movimientos de la cotidianidad, para el chico desde la aparición del libro pop up que relata la historia de un extraño ser llamado Babadook. De nuevo, sin alejarse de escenas que ocasionalmente producen profundos sobresaltos, la directora plantea una atmósfera aterradora en crescendo que no hace sino enfatizar los dilemas de la relación madre-hijo. Se trata pues de enfatizar justo el doble carácter de Unheimlich. La estructura doméstica desestabilizada a partir de diversos matices que pueden ser también manifestaciones de un deseo oculto. En una de las escenas más reconocidas de la cinta, la escena de la pesadilla, Kent comienza por recorrer, a través de una serie intensiva de cortes rápidos, rincones de la casa, la escalera principal, una puerta, la habitación. Ya a través de todo lo ocurrido se sabe que algo siniestro está rondando el espacio, pero por el encuadre cercano de estos elementos domésticos sabemos que no hay escape, que la presencia ha invadido el hogar. Luego se ve a Amelia y Samuel dormidos. Un ruido despierta a Amelia, no sin temor va a la puerta de la habitación. Abre y descubre que al otro lado estaba su perro, lo deja entrar y vuelve a acostarse. El ruido persiste y la atribulada mujer se cubre la cabeza con sus sábanas (ese extraño y frágil lugar que en nuestra cultura parece ser el más seguro de los refugios), es entonces que aparece el Babadook. Primero como una sombra en el techo, luego con un ser cuya plasticidad recuerda en todo al personaje del libro. Ese punto es digno de mención, ya que, segura de su planteamiento, la directora se permite mantener el carácter de ilustración de libro infantil de su monstruo en todas sus apariciones. Se trata de la exploración de recurso de una forma en la que el bajo presupuesto no bloquea la credibilidad de lo mostrado; la plasticidad del personaje y atmósfera planteada son ya tan siniestros y efectivos que no requiere de grandes efectos digitales para ser aterradora. De hecho, cabe mencionar que las apariciones «físicas» del Babadook ocupan poco más de cinco minutos en pantalla, todo lo demás es su presencia 242

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ausente, lo siniestro que está amenazando incluso al no estar ahí, pues se materializa en los temores presentes de los protagonistas (la pérdida del esposo-padre). Eso ocurre a tal grado que en la escena climática, cuando Amelia debe enfrentarse a la criatura por última vez, primero debe hacer frente a la aparición de su difunto esposo: la mujer contiene el llanto ante dicha presencia, trata de mantener la compostura. Su esposo vuelve a morir frente a sus ojos, lo cual es ya una dimensión terrible y profunda de la cinta: no se trata de hacer lucir aterrador al monstruo, tanto más de presenciar los efectos de su permanencia en los protagonistas. Lo siniestro ocurre «cuando algo sentido y presentido, temido y secretamente deseado por el sujeto, se hace, de forma súbita, realidad» (Trías, 1992: 35). En la escena, es como si Amelia perdiera nuevamente a su esposo, ya no a causa de problemas o separaciones, sino a causa de una muerte que vuelve a ser, que se re-produce y causa horror, pero es también, en ese instante, que la Amelia puede dejar ir la dolorosa memoria. Sólo en ese instante el Babadook lucirá ya sin lugar a dudas como el frágil muñeco que es y echará atrás. Ciertamente el monstruo es una poderosa metáfora de la pérdida, del duelo de Amelia y Samuel y su modo de enfrentarlo, pero es también, para el planteamiento de la cinta, una presencia incuestionablemente real y poderosa. En la cinta Under the shadow de Babak Anvari se narra la historia de Shideh una mujer que trata de recuperar sus estudios de medicina, a la par que cuida de su hija y apoya a su marido Iraj. La cinta tiene lugar en la década de los ochenta, en un momento en que los restos de la guerra y el movimiento revolucionario se dejan ver todavía sobre Teherán. Iraj es enviado al frente como apoyo a los heridos y Shideh se ve obligada a quedarse en casa con la pequeña. De inicio la cinta deja en claro sus temas centrales: un régimen que impide a la protagonista continuar con sus estudios, un cotidiano sexismo que afecta otros aspectos de su vida, el constante sentimiento de amenaza ante bombardeos y otras situaciones violentas (en ese sentido, la guerra juega un papel de perpetua amenaza que, al combinarse con la aparición de lo monstruoso, no hace sino ahondar en lo terrible). Es decir, de manera similar a lo ocurrido en The Babadook las situaciones que aquejan a los personajes son una especie de portal por el que la amenaza siniestra y monstruosa se hará presente. En el caso de Under the shadow se trata de un genio, el cual forma parte de la tradición monstruosa de medio oriente. En ambas cintas la figura infantil cobra importancia pues son ellos los primeros receptores de lo siniestro, los que permiten su entrada al mundo de la cotidianidad: Samuel a través de la lectura del libro, Dorsa conversando con un niño que recién llega a vivir al Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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mismo edificio que su familia y que parece cargar sobre sí con la presencia del genio desde tiempo atrás. La criatura se presenta no sólo a través de las sombras (elemento que le da razón de ser al título de la cinta) sino a partir de la desaparición o recolocación de objetos personales (una muñeca, una cinta de video, un libro de medicina, que son aquellas cosas que los personajes, poco a poco deben ir dejando atrás: inocencia, vida cotidiana, sueños, tal vez) que provoca no sólo que haya conflictos entre Shideh y su hija, sino que lleva la atención de la protagonista a lo que dichos objetos representan, a lo que se esconde tras de ellos. Incluso el momento en que un objeto tan simple como el video de aeróbicos con el que Shideh suele practicar, la narración deja en claro que la videocinta se ha convertido de a poco ya no en un medio para mantener cierto hábito de ejercicio, sino en un punto de distanciamiento entre Shideh y Dorsa. Los constantes bombardeos (incluida la caída dentro del edificio de un misil que no detona), los disparos que se pierden en la distancia, las constantes bajadas al refugio antibombas, la incertidumbre del bienestar de los seres queridos, se mantienen siempre en primer plano, pero matizados ya por la presencia de lo siniestro. Y ahí radica la verdadera fuerza de ambas cintas. Si bien tanto en The Babadook como en Under the shadow existen escenas en que el efecto en su más tradicional sentido para el género es utilizado. Es decir, si bien hay momentos de las cintas en que se busca producir un sobresalto, éste ya se presenta cobijado por la presencia de lo siniestro, del horror, por lo tanto se convierte en algo, más efectivo (valga la expresión) y no sólo efectista. Lo que causa sorpresa en el espectador lo hace por el hecho de que ya existe un elemento que claramente ha roto con toda forma de normalidad de la vida (y de lo doméstico). Eso que resulta inexplicable obliga a confrontar, pues el escepticismo, la negación y búsqueda de otras soluciones «naturales» pierden fuerza conforme la trama avanza y lo desconocido ocupa un lugar determinante. Ambas operan desde la familiaridad: sea desde su nivel más cercano, es decir la relación madre-hijo y madre-hija, respectivamente, de las protagonistas para con sus conyugues (ambos ausentes en sus respectivas formas), de ambas familias con su entorno, pero, y esto es muy significativo, se enfatiza lo familiar en tanto a la manifestación de un deseo, en tanto lo siniestro, lo monstruoso hace su aparición que provoca que las protagonistas enfrenten su realidad, salgan de los escenarios de repetición que les hacen habitar la fantasía (por más real que esta resulte) que hábilmente se disfraza de cotidianeidad: «En lo siniestro parece producirse en lo real una confirmación de deseos y fantasías que han sido refutados por el choque del sujeto con la realidad: así la inmortalidad, la 244

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resurrección de los muertos en esta vida, la producción, por efecto del puro pensamiento, de efectos reales sin concurso de actividad» (Trías, 1992: 40). En ambas cintas ocurre que la pérdida, la amenaza, el peligro constante frente a la violencia humana están ahí rondando, pero al ser atravesadas por la presencia de lo siniestro cobran nuevos sentidos y obligan a quienes lo padecen a enfrentarlo y enfrentarse a sí mismos en formas nuevas. Pero lo aquí escrito no significa que sea deber de una cinta o narración de horror fantástico dar una lección moral o algo por el estilo. Se trata más bien de la capacidad de generar desde el horror una confrontación con aquello que más de humano hay en los personajes. No está mal atender a los temores, a las preocupaciones colectivas de un momento sociopolítico específico, pero dicha atención, creo, no debe tener un motor panfletario, sino integrarse a la narración como parte del tema, como la revelación que es posible descifrar a partir de la entrada de lo desconocido. Máxime en tiempos en que parecería que casi toda obra se esmera en arrojar un mensaje a la cara del lector o espectador. Tanto The Babadook como Under the shadow evitan la profusión de muertes aparatosas y espectáculos de sangre y aunque la guerra, aunque la muerte y lo terrible parezcan quedar velados, son, en realidad, latencias constantes, están presentes y sus efectos son claros, abarcadores, de hecho. De tal suerte que se podría afirmar para las cintas aquello que Eugenio Trías dice acerca del ya citado cuento de Hoffmann: «lo real y lo ficticio se hilvanan con tal ambigüedad y —sabiduría— que el efecto artístico queda siempre preservado» (1992: 40). La entrada de lo siniestro, así, no parte del exceso de visibilidad del acto terrible, del dolor, sino de los afectos que produce en quien los vive y en quien, espectador, los contempla, los pone en juego. De nuevo, el efecto tiene, sí, un indudable valor narrativo, pero éste se ubica más allá de la escena, en la región en que lo familiar, al verse definitivamente alterado, produce un calofrío. Lo realista de una obra no se encuentra en su apego a las formas, en su revelación de lo descarnado (pues ahí no hay nada que revelar), sino justo en el hilvanado que se hace entre ficción y realidad.

La apuesta La apuesta es por el horror. El horror habla de nosotros, de todos, de los miedos que compartimos. Si hay algo de condiciones subjetivas que se ponen en juego se trata, más bien, de la forma en que el calofrío nos recorre al enfrentar un monstruo, una aparición, lo que nos causa horror; pero los temas, los Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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Francisco Javier de León Ramírez

problemas que enfrentan los diversos tipos de protagonistas de esta clase de productos tienen un poder abarcador mucho más amplio. De nuevo Roas: «En definitiva, lo fantástico —a través de vampiros, fantasmas, dobles y el resto de figuras y motivos del imaginario sobrenatural— tiene que ver con los miedos colectivos que atenazan a los seres humanos, con todo aquello que escapa a los límites de la razón» (2011: 92). Ciertamente el mundo da giros y nos obliga a enfrentar no sólo nuevos horrores, sino nuevas formas de percibir los horrores que ya nos devoraban, tal vez, desde tiempos inmemoriales. De ahí que nuestro autor afirme que: Quizá la diferencia esencial entre lo fantástico del siglo xix y lo fantástico contemporáneo podría expresarse de este modo: lo que caracteriza a este último es la irrupción de lo anormal en un mundo en apariencia normal, pero no para demostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad, para revelar que nuestro mundo no funciona como creíamos (Roas, 2011: 92).

Lo fantástico permite cuestionar la realidad a través de esos tejidos siempre cambiantes de la imaginación abierta desde lo imposible. Cierto: las nuevas tecnologías, los climas de violencia constante y generalizada y un largo y terrible etcétera, han hecho de la realidad algo muy cerrado. Por eso la necesidad de establecer diálogos que abran caminos es ya indudable. La irrupción de lo extraño en la realidad obliga a cuestionar, a hacerle frente de otros modos. No intento aquí una defensa de lo fantástico desde alguna especie de idealización del género y es que, en primer lugar, lo fantástico no necesita ser especialmente defendido, pues su importancia es indudable (en todo caso debe ser procurado, analizado, cuestionado, dialogado, en fin, sin parar); si acaso, la intención es aquí abrir ese diálogo hacia la noción de afecto en el horror sobrenatural, pues como se ha afirmado ya: en tiempos en que la mayor parte de las narrativas de horror apuntan al mero efecto, a la mostración de terribles actos de tortura, dolor descarnado y muerte, el afecto que más bien atreve sentidos posibles para el efecto (que no tiene por qué dejar de ocurrir, sino más bien abrir la posibilidad de ocurrir en otros sentidos), surge no sólo como antídoto, sino como punto de fuga ante posturas de la imagen contemporánea. Cierto es que la imagen afección es más bien un elemento de tránsito para la teoría deleuzeana del cine, pero sin duda, al estar tan vinculada a los géneros que aquí atañen, se presenta como posible punto de apertura y encuentro. ¿Necesitamos el terror? ¿Ese que sale más bien de lo más hondo y terrible de la naturaleza humana? ¿El de la guerra, el crimen y la crueldad? 246

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Claro que sí, se trata también de temas fundamentales para comprender no sólo nuestro tiempo sino todo lo que desde esas potencias se nos juegan, pero incluso ahí, en esos temas, la apuesta está en la afección, en la capacidad de crear productos que sean capaces no de removernos sólo el estómago, sino la existencia toda; y no sólo unos instantes y luego ir al olvido. Esa es la verdadera apuesta. El efecto ilustra, el afecto provoca. El efecto re-crea el dolor, el afecto lo re-produce desde sentidos y lenguajes que permiten reflexionarlo. El horror sobrenatural es, como siempre, un riesgo, un atrevimiento e, incluso, para los autores que a sus caminos se atreven, se encuentra al acecho en el resquicio menos esperado.

Bibliografía Blackwood, Algernon (1997): «Los sauces», en Rafael Llopis (ed.), Antología de cuentos de terror. 3, Alianza, Madrid, pp. 182-243. Deleuze, Gilles (2009): Cine I, Editorial Cactus, Buenos Aires. Houllebecq, Michel (2006): H. P. Lovecraft: contra el mundo, contra la vida, Siruela, Madrid. Ortega Torres, José Luis (2014): «MÉXICO BÁRBARO se acerca... y su perpretador, Lex Ortega, nos habla de este brutal proyecto», Cinefagia, disponible en [29-10-2018]. Roas, David (2011): Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico, Páginas de Espuma, Madrid. Trías, Eugenio (1992): Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona. Žižek, Slavoj (2002): Bienvenidos al desierto de lo real, Akal, Madrid.

Filmografía Anvari, Babak (dir.) (2016): Under the shadow, Wigwam films. Kent, Jennifer (dir.) (2014): The Babadook, Causeway films.

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.495

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 249-262, ISSN: 2014-7910

TERREURS (IM)PENSABLES: SURNATUREL,

FAMILLE ET TRAUMA DANS QUELQUES FILMS D’HORREUR CONTEMPORAINS Valentina Sturli

Università degli Studi di Padova - Université Paris Sorbonne [email protected] Recibido: 14-04-2018 Aceptado: 11-12-2018

Resumé Nous nous proposons d’examiner la récurrence d’un ensemble thématique dans un corpus de films d’horreur, où la manifestation d’un surnaturel terrifiant demeure étroitement liée à la réapparition d’un trauma, refoulé et jamais découvert, qui cherche à s’imposer à l’attention des vivants. Ce trauma a toujours trait à une violence perpétrée à l’endroit des femmes et des enfants, et ce sont précisément à ces personnages en question que le surnaturel, en quête de communication ou de vengeance, se manifeste. Entre la manifestation du surnaturel et ceux qui parviendront à le «libérer» se fait jour un lien d’affinité inédit, une similarité entre deux histoires sous-tendues par des dynamiques familiales. Mots clés : Horreur, Famille, Fantômes, Trauma, Surnaturel (UN)THINKABLE TERRORS: SUPERNATURAL, FAMILY AND TRAUMA IN SOME CONTEMPORARY HORROR MOVIES Abstract We would like to investigate the recurrence of a thematic complex in a set of horror movies in which the supernatural and terrifying event appears closely related to the resurgence of an ancient trauma, removed and long-buried in the past, who’s trying to come into the light. The trauma is always related to a violence committed against

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women and children, and are precisely those characters that the supernatural try to get in touch with, looking for contact or out for revenge. The uncanny agent and who’s trying to investigate on him seems to be connected by some kind of affinity of history and life which strongly implicates familiar dynamics. Keywords: Horror, Family, Ghosts, Trauma, Supernatural

R I.  Quelques caractéristiques communes La représentation des angoisses liées aux dynamiques familiales, à une époque de transformations sociales intenses et continues telle que la seconde moitié du xxe siècle, occupe une place centrale dans le genre de l’horreur,1 en particulier des années 1970 à nos jours. Que l’on se souvienne —parmi les dizaines de titres que nous pourrions mentionner— de classiques tels que Rosemary’s Baby (Polanski, 1968), The Exorcist (Friedkin, 1973), The Hills Have Eyes (Craven, 1977), Amityville Horror (Rosemberg, 1979), Shining (Kubrik, 1980) ou Poltergeist (Hooper, 1982), dans lesquels se trouve, au cœur de l’affrontement avec l’entité monstrueuse et sous des formes très diverses, la famille, avec ses conflits et ses contradictions.2 Faute de pouvoir prendre en considération l’immensité de la production d’un genre si multiforme et si complexe, nous nous concentrerons, dans le cadre de ce travail, sur l’analyse d’un sous-genre spécifique, le ghost-thriller, qui fusionne éléments formels de suspense, tension et mystère typiques du thriller psychologique, et éléments thématiques propres aux histoires de fantômes du xviiie siècle, qui plongent à leur tour leurs racines dans le gothique.3 Nous ne prendrons pas en compte la production asiatique relative à ce thème —y compris ses diverses réadaptations occidentales—, si intéressante et répandue soit-elle, sans quoi, notre recherche devrait nécessairement s’étendre à l’analyse des thèmes et des formes du folklore oriental, qui mériterait un développement à part.4 Lorsque nous parlons de ghost-thriller, nous avons surtout à l’esprit des films des quinze 1  Pour une approche critique, Carroll (1990) et Punter (1980). 2  Pour ce thème, ses périodisations et ses rapports avec les réalités socio-politiques de la seconde moitié du xxe siècle, des États-Unis en particulier, voir la monographie de Williams (2014). 3  Pour une perspective générale, Spooner, McEvoy (2007) et Hogle (2002). 4  McRoy (2008).

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dernières années, qui s’inscrivent dans le sillage du succès retentissant de The Sixth Sense (Shyamalan, 1999) et The Others (Amenábar, 2001). Ces films présentent quelques caractéristiques communes, qui ont trait à l’interaction d’une famille composée d’au moins deux générations, parents —mais pas nécessairement : il peut parfois s’agir de personnel soignant, par exemple—, et enfants, avec la menace que constitue le réveil d’une mystérieuse présence surnaturelle qui revient dans le monde des vivants pour se venger, ou la résolution d’un conflit enterré dans le passé. Précisons que nous n’envisagerons que les films dans lesquels le surnaturel, quoique susceptible de revêtir des traits ou des caractéristiques plus ou moins démoniaques, prend la forme d’un fantôme, d’une entité qui a eu une existence humaine avant de mourir, et non d’un simple démon, de nature surnaturelle dès l’origine. C’est pour cette raison que nous excluons des films comme Insidious (Wan, 2010), Sinister (Derrickson, 2012), The Conjuring (Wan, 2013) ou Annabelle (Leonetti, 2014), dans lesquels la force maléfique qui envahit le noyau familial est fondamentalement d’origine extrahumaine. Une liste de titres, évidemment non exhaustive, comprendrait, en plus de The Sixth Sense (1999) et de The Others (2001), déjà cités, Darkness (Balagueró, 2002), Fragile – a Ghost Story (Balagueró, 2004), The Marsh (Barker, 2006), El Orfanato (Bayona, 2007), The Messengers (Pang Chun, Pang, 2007), The Awakening (Murphy, 2011), The Woman in Black (Watkins, 2012), Mamá (Muschetti, 2013), Out of the Dark (Quílez, 2014) et Angel of Death (Harper, 2014). Dans la quasi-totalité des cas, on retrouve un schéma récurrent : dans le premier tiers du film, la famille emménage dans un lieu où commencent à se manifester d’étranges phénomènes sur la nature desquels règne l’incertitude. Très souvent, mais non systématiquement, les lieux s’avèrent propices à la manifestation du surnaturel, héritiers qu’ils sont des endroits traditionnels du gothique et des histoires de fantômes du xviiie siècle: de grandes demeures anciennes et isolées, des édifices à la lisière d’une forêt, des hôpitaux à l’abandon, des orphelinats qui ont fermé, des hôtels désaffectés, des constructions bizarres.5 Dans tous les cas, se fait jour dans la caractérisation du paysage un élément plus ou moins latent d’isolement et d’anti-fonctionnalité labyrinthique qui sera décisif dans la poursuite de l’histoire.6 Il est fon5  Nous pensons aux situations géographiques et spatiales de textes comme The Castle of Otranto (1764) de Walpole, The Mysteries of Udolpho (1794) de Radcliffe, The Monk (1796) de Lewis, «Der Sandmann» (1815) d’Hoffmann, Melmoth der Wanderer (1829) de Maturin, «La Vénus d’Ille» (1837) de Mérimée, The Turn of the Screw (1898) de James, et jusqu’aux récits de De La Mare et de Conan Doyle. 6  L’étude de l’espace dans le genre de l’horreur, et de ses échos avec la réalité socio-politique environnante, est un champ de recherche énorme et des plus intéressants. Sur ce sujet, voir Murphy (2015) et Leyda (2016). Pour une analyse de grande envergure du thème de l’objet et de l’espace anti-fonctionnel dans la littérature occidentale, voir Orlando (1993).

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damental que dans tous les films en question ce soient des enfants prépubères à qui il est donné en premier d’avoir des contacts avec des phénomènes qui révéleront ensuite leur nature surnaturelle. Cette partie spécifique de l’intrigue, qui dure jusqu’à ce que le surnaturel se vérifie, semble parfaitement assimilable au fantastique tel que le décrit Todorov (1970). Ces phénomènes (bruits étranges, ombres, objets qui se déplacent, présence inquiétante d’«étrangers» ou d’«intrus») ont d’abord un statut incertain mais pourraient avoir une cause rationnelle : dès que le très jeune protagoniste essaie de raconter son « étrange » expérience, les adultes de la famille s’efforcent, en effet, de la rationnaliser. Il convient de mettre en exergue certains traits communs aux enfants de ces films : en plus d’être significativement sans défense en raison de leur jeune âge, ils ont toujours quelques caractéristiques qui font d’eux des êtres plus vulnérables encore. Il s’agit d’êtres chroniquement malades (The Others, Fragile, El Orfanato), qui ont subi des deuils ou des séparations familiales récentes (The Angel of Death, The Sixth Sense, Darkness, The Awakening) ou vécu des expériences hautement traumatiques (Mamá). Ils se trouvent donc dans une situation de dépaysement, d’incertitude, d’isolement social et affectif. Dès le début du film, généralement, la famille qui devrait s’occuper d’eux est en proie à des conflits et des tensions qui ne lui permettent pas d’apporter tout le soutien et toute l’attention que la situation critique imposera bien rapidement. Soulignons le rapport que toutes ces narrations entretiennent avec le modèle —archétype des récits d’horreur dans lesquels les enfants ont un contact privilégié avec le surnaturel— que constitue The Turn of the Screw (1898) d’Henry James. Dans ce récit, les enfants Miles et Flora, soumis aux menaces des spectres de Miss Jessel et de Mr. Quint, vivent isolés ; ils ont perdu père et mère, et leur plus proche parent, qui habite loin, ne prend absolument pas soin d’eux, si ce n’est du point de vue économique. L’enfant, vulnérable par nature, l’est donc doublement dans la mesure où la famille, pour tel ou tel motif, ne lui fournit pas la protection dont il aurait besoin.

II. L’oscillation entre crédit et critique à l’égard du surnaturel Si le genre sexuel de l’enfant ne semble pas compter, il importe, en revanche, de s’intéresser au genre de la personne à qui s’adresse l’enfant suite aux premiers contacts avec le surnaturel. Dans la plupart des cas, c’est une femme, qui assume des fonctions de protection ou d’assistance: il peut s’agir 252

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d’une mère, mais aussi d’une infirmière, d’une maîtresse d’école, d’une gouvernante ou d’une sœur aînée. Là encore, se distingue une série de caractéristiques communes: le fait, par exemple, que la femme en question soit fiable et ne se laisse que difficilement suggestionner. La ghost-story requiert l’identification avec le personnage aux prises avec l’irréductible altérité du surnaturel : si la femme était psychiquement instable ou encline à mystifier, nous ne nous identifierions pas à elle. C’est une figure pourvue d’une autorité et d’une responsabilité liées à des rôles traditionnellement «féminins». Dans le cas très peu fréquent où c’est un homme qui joue ce rôle, il sera, pour quelque raison que ce soit, assimilé à une figure maternelle: par exemple, dans The Sixth Sense, le docteur Crowe est un psychologue pour enfants. Dans tous les films que nous examinons, se trouve dans le passé de la femme quelque chose qui la rend vulnérable, et dont le surnaturel tentera de profiter lorsqu’il décidera de se manifester, pour la mettre en difficulté ou la terrifier. Et dans ce cas, ce sont souvent des expériences liées à une grossesse interrompue, à un amour qui a mal terminé, à une enfance ponctuée de violences familiales. On lui confie des enfants, invariablement malades ou en danger, au bien-être duquel elle se consacre sincèrement. En plus d’être généralement digne de confiance, le personnage féminin est susceptible de comprendre, intuitivement, si quelque chose ne va pas chez ou autour de son enfant. Compte tenu de l’omniprésence du stéréotype de la femme comme être plus adapté, plus sensible et plus infaillible pour ce qui est du soin apporté aux enfants, on comprend bien qu’attribuer au personnage un ethos et des attitudes typiques d’une « bonne » figure maternelle revient à attirer sur lui ipso facto la sympathie du spectateur. Bien que ce qui commence à se produire autour d’elle éveille ses soupçons et la mette en alerte, le personnage féminin refuse d’abord de croire et oscille entre crainte et tentatives d’expliquer rationnellement les faits. Les stratégies de rationalisation mises en œuvre concernent la possibilité que l’enfant mente, ou qu’il cache sous l’aspect surnaturel quelque abus réel; ou bien la femme impute la responsabilité à la fantaisie infantile, à quelque trauma récent dont l’enfant ne s’est pas encore remis, aux conditions d’isolement, de privation ou de maladie dans un passé plus ou moins récent. Toutefois, avant la moitié du film, les indices se font de plus en plus inquiétants et irréfutables —impliquant souvent, par ailleurs, une menace à l’intégrité physique de l’enfant—, jusqu’à ce que le surnaturel atteigne un point culminant et ne fasse plus aucun doute. Dans la plupart des cas, celui-ci se révèle justement à la femme qui n’a dès lors d’autre choix que de cesser de remettre en question ses craintes, et doit leur accorder un plein crédit. Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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Nous renvoyons, à ce sujet, aux concepts de «crédit» et de «critique», théorisés par Francesco Orlando (2001: 204-207) et (2017) pour les narrations surnaturelles (tout type de surnaturel, pas seulement celui qui met en scène des fantômes): par crédit, on entend le degré de crédibilité accordé à l’existence du surnaturel dans le texte; par critique, le degré d’incrédulité que le texte mobilise contre lui. Crédit et critique se combinent de différentes manières dans les textes de genres et d’époques variés: on passe de ceux qui font montre d’un degré très élevé de crédit à l’endroit du surnaturel et d’un degré minime de critique, au pôle opposé dans lequel la crédulité fait l’objet d’une mise à distance, et le surnaturel n’est évoqué que pour être contesté et tourné en dérision. Dans ce cas, il ne s’agit pas de décider à quel point l’auteur d’un certain texte croit ou croyait au surnaturel, ni de se demander à quel point ses lecteurs historiquement déterminés y croient. La distinction a plutôt pour but d’établir dans quelle mesure un texte spécifique rend le surnaturel plus ou moins crédible. Si nous prenons un exemple limite comme Don Quijote, il est évident que le texte mentionne magiciens, sorciers et géants (autrement dit, un surnaturel folklorique) uniquement pour démentir leur présence effective, et railler l’unique personnage qui y croit véritablement. Si nous prenons, aux antipodes, la Commedia de Dante, nous devons accepter le fait que le texte pose et donne le surnaturel comme quelque chose de crédible, qui existe. Indépendamment du fait que nous pouvons croire ou non à l’au-delà, le texte lui octroie un crédit que nous tenons pour tel si nous ne voulons pas aller contre l’intention de l’œuvre. Au sein d’un même texte, cette manifestation du crédit ou de la critique envers un phénomène extra-ordinaire peut être confiée à différents personnages. Notons que dans la plupart de nos films, la première personne qui attribue au surnaturel un crédit plein et inconditionné est justement l’enfant, suivi, dans un deuxième temps seulement, par le personnage adulte de sexe féminin. Ce dernier, avant de céder au surnaturel et de lui accorder à son tour un plein crédit, met en marche un véritable processus d’investigation pour en déterminer la nature. En cela, la femme dévoile son lien direct avec les héroïnes du roman gothique dont Emily des Mysteries of Udolpho (1794) est le prototype, dans un équilibre toujours instable entre le courage et la terreur, entre le réconfort de la raison et la fascination de la superstition. Mais il y a une différence importante entre ces deux catégories de protagonistes féminins: tandis que le roman gothique naît et s’impose à une époque où une nouvelle conception de rationalité issue des Lumières, avec toutes ses contradictions, vient à peine de s’affirmer, au détriment d’une croyance millénaire et indiscutée en le surnaturel, les films d’aujourd’hui doivent faire avec une rationalité 254

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critique beaucoup plus stabilisée que par le passé, ou bien avec des spectateurs généralement plus incrédules: nous sommes moins portés à croire au surnaturel que nos ancêtres de l’Ancien Régime. Et pourtant, alors que dans le roman de Radcliffe, la jeune Emily se pose comme objet d’identification au lecteur parce qu’elle n’a pas cédé aux craintes superstitieuses, se montrant par là même à la hauteur des conquêtes d’un nouveau type de rationalité, ce mécanisme se complique au cours du xxe siècle, jusqu’à se renverser; tant il est vrai que cent ans plus tard, le protagoniste féminin de The Turn of The Screw (1898) peut être défini comme l’épigone tardif d’une héroïne gothique, mais s’il parvient à impliquer le lecteur, c’est justement dans la mesure où il décide de croire à l’existence des fantômes qui tourmentent les enfants qu’on lui a confiés, à une époque où se côtoient et s’affrontent de solides croyances en le spiritisme et l’empirisme positiviste le plus moderne (Scotti, 2013 : 217).

III. La figure masculine comme représentant de la critique du surnaturel Au moment où la crise éclate, la femme cherche l’aide ou la complicité d’un sujet masculin (mari, compagnon, employeur), qui peut répondre ou non à ses demandes, mais qui est caractérisé —dans un premier temps du moins— par le degré de critique envers le surnaturel indéniablement le plus élevé. Dans l’échantillon de films qui nous occupe, la composante masculine de la famille ne constitue pas en soi une menace, comme c’est le cas dans Shining, Amityville Horror ou Rosemary’s Baby; en d’autres termes, elle n’est pas une entité maléfique.7 Au contraire, le père —ou quiconque en assume les fonctions— est présenté comme faible, distant ou absent. Il vit souvent loin de sa famille depuis longtemps (The Others), se trouve dans une situation de crise (Darkness), est trop occupé (Mamá, Out of the Dark), inattentif (Fragile, El Orfanato), et ne sait pas se montrer à la hauteur de la situation: lorsque la femme le met au courant du danger, il n’y croit pas et sous-estime le péril. C’est précisément en tant que représentant de la «voix de la raison» ou de la critique du surnaturel qu’il tend à minimiser, tourner en ridicule et jusqu’à contester le message dont la femme se fait porteuse. Dans Fragile, l’infirmière Amy prévient le médecin en chef, Robert, qu’il se passe quelque chose d’étrange autour d’eux. Dans un premier temps, il refuse de la croire, bien qu’il finira en7  Pour un examen minutieux de la façon dont beaucoup de films d’horreurs, surtout à partir de la fin des années 1970, explorent le côté sombre et potentiellement homicide de la figure paternelle, voir Sobchack (2015: 171-191).

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suite par se convaincre et collaborera à la découverte de la vérité. C’est la même chose qui se produit pour Florence dans The Awakening, pour Annabelle dans Mamá, pour Laura dans El Orfanato et pour Jess dans The Messengers. La même chose, encore, dans The Others, quand Grace essaie d’expliquer à son mari les événements étranges des dernières semaines, à peine celui-ci est-il «mystérieusement» rentré à la maison. Dans le dernier tiers de presque tous nos films, tandis que la femme confère désormais au surnaturel un plein crédit, l’homme, lui, résiste encore, et ce n’est qu’après d’autres péripéties et devant des preuves irrécusables qu’il devra se raviser et en accepter l’existence. Durant ce laps de temps, il peut avoir épaulé la femme dans ses recherches tout en se déclarant fortement sceptique, ou bien avoir tenté de faire obstacle à sa lutte pour la recherche de la vérité. Encore une fois, il est intéressant de constater que, par rapport au modèle gothique, la polarité s’est inversée: la rationalité incrédule —celle qui permet à Emily de Udolpho et à Catherine de Northanger Abbey (1817) de ne pas succomber à la superstition— est dans ces films l’apanage du personnage masculin, et se trouve à la racine de l’incompréhension d’une réalité effective et menaçante telle que la présence d’un esprit. En d’autres termes, dans tous ces films, le surnaturel se pose comme quelque chose qui existe : ne pas y croire est un acte de cécité dangereux tandis qu’y croire est l’unique voie pour réussir à résoudre le problème que l’émergence du surnaturel porte en elle. L’on peut affirmer que tous les films de notre liste, mettant en scène un crédit qui a raison contre une critique qui a tort, opèrent un renversement: un certain type de rationalisme ne consiste plus à lever le voile sur la réalité, mais empêche au contraire de voir les choses qui existent, agit comme un facteur de trouble et de mystification. Mais si le surnaturel, au sein du film, a une existence effective, qu’implique donc sa manifestation? Ces fantômes n’apparaissent pas au hasard, mais veulent communiquer quelque chose autant lié à leur passé qu’à celui de la femme, disposée à se mettre en contact avec eux à travers un véritable parcours qui la fera changer. Nous pourrions les définir comme des spectres sémiotiques (Orlando, 2017: 168): leur manifestation coïncide toujours avec le besoin de signifier quelque chose, de proposer aux vivants un message qui doit faire l’objet d’un déchiffrement. Ce n’est qu’à travers la recherche des causes et des effets d’un trauma secret qui n’a pas encore été abréagi8 que l’on pourra finalement comprendre le présent dans sa mani8  Pour la signification du mot «abréaction» dans le langage psychanalytique, voir Laplanche et Pontalis (2007 : 1), qui le définissent comme «décharge émotionnelle par laquelle le sujet se libère de l’affect attaché au souvenir d’un événement traumatique, lui permettant ainsi de ne pas devenir ou rester pa-

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festation la plus inquiétante et la plus angoissante. Dans tous ces films, la présence surnaturelle est associée à une réalité de type psychologique qui la soutient et en constitue le principal objet de renvoi à une sphère qui n’a rien de surnaturel. Entre le fantôme et l’enfant, entre le fantôme et la femme, il y a toujours un lien d’affinité, une similarité entre deux expériences vitales qui favorise leur mise en relation. S’établit, en conséquence, une équation entre surnaturel et trauma, pas encore reconnue mais active, et qui projette ses effets, souvent incompréhensibles et inquiétants, du passé vers le présent : en d’autres termes, la manifestation du surnaturel implique aussi bien pour le vivant que pour le mort qu’une expérience irrésolue se fait de nouveau sentir en quête d’une résolution.9

IV. Le trauma commun aux morts et aux vivants Comme nous le disions, l’enfant et la femme sont traditionnellement les plus susceptibles de subir la violence aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur de la cellule familiale. Et ce n’est pas par hasard que, de façon presque systématique, les expériences vitales des vivants et des morts tendent à coïncider, et à entrer en contact, précisément en ce qui concerne l’élément de la crise et de la violence: dans El Orfanato, le fantôme d’un enfant assassiné apparaît à un enfant malade du sida; la «guerre» de Grace contre les fantômes, dans The Others, est avant tout une «guerre» contre le souvenir des délits qu’elle a commis; dans The Sixth Sense, le petit Cole, abandonné par son père, a affaire à toute une série de victimes d’homicides, jusqu’à la rencontre traumatique (mais aussi décisive) avec le spectre d’une fillette empoisonnée par sa propre mère; dans The Awakening, Florence ne pourra venir à bout du mystère du fantôme qu’après avoir récupéré le souvenir traumatique de son père qui a tué sa mère pour s’en prendre ensuite à elle; dans The Marsh, les fantômes des jeunes femmes reviennent pour dénoncer le viol et l’assassinat dont elles ont été victimes; c’est la même chose qui se produit dans The Messengers, tanthogène». L’absence d’abréaction suppose la persistance dans l’inconscient d’éléments non élaborés qui peuvent devenir symptômes névrotiques. 9  Observons en passant que l’association entre la manifestation d’un événement surnaturel et la présence d’un événement non résolu qui demande à être découvert et expliqué n’est pas, naturellement, l’apanage des films d’horreur contemporains. Sur cette question, on renvoie à l’analyse qu’Orlando fait de la manifestation spectrale du père d’Hamlet: dans ce cas, l’association se joue entre manifestation surnaturelle et événement contre-nature. Le fantôme se manifeste, en effet, expressément pour que son assassin soit démasqué et que le scandale des noces assassines et incestueuses de son frère avec la mère d’Hamlet soit puni (Orlando, 2017: 165-171).

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dis que dans Mamá, le fantôme est celui d’une mère psychologiquement instable à qui les médecins ont enlevé son enfant, et qui élève plusieurs années durant deux petites filles «sauvages» qui ont grandi dans la forêt après que le père a tenté de leur ôter la vie; dans Darkness, les fantômes des enfants tués dans un rite satanique reviennent pour menacer le fils d’un de leurs anciens camarades qui a échappé de peu à la mort. Pour ce qui est des vivants, l’enfance constituant par définition une période pendant laquelle la fantaisie se mêle à la réalité, l’enfant sera généralement moins cru par les adultes; mais c’est justement parce qu’il n’a pas encore appris à «rationnaliser» que celui-ci aura un accès privilégié à la perception de ce que les autres se refusent de voir, c’est-à-dire le trauma. Alors que les catégories masculin/féminin sont discriminantes dans le monde des adultes (lesquels ont justement développé au maximum les différences sexuelles), ce n’est pas par hasard qu’elles n’ont aucune espèce d’influence dans le monde des enfants, unis qu’ils sont par ce crédit dont avons parlé, car ils ne sont pas encore éduqués à la rationalité critique, avec toutes les dérives et toutes les négations que celle-ci peut comporter. Si on prend de nouveau le genre gothique comme point de départ, on peut noter une tendance selon laquelle —indépendamment de la prévalence du crédit ou de la critique du surnaturel dans le texte— les instances de la crédulité sont traditionnellement représentées par les classes sociales inférieures et par des individus moins instruits (Orlando, 2017: 71). Dans Udolpho, ce sont toujours les serviteurs, les paysans et les domestiques qui optent pour l’explication surnaturelle d’un certain événement (à tort dans ce cas). Près de cent ans plus tard, dans Dracula (1897) de Stoker, ce sont les animaux, les paysans illettrés, les domestiques et les tziganes qui perçoivent immédiatement la véritable nature du vampire, tandis que Jonathan Harker et les autres personnages «cultivés» montrent beaucoup de résistance à croire en la présence —parfois effective— du surnaturel. Qu’est-ce qui rapproche ces personnages humbles? Précisément parce qu’ils appartiennent à une même catégorie d’exclus, aussi bien de façon temporaire que permanente, leur est donnée, nous semble-t-il, la possibilité de croire à ce en quoi les adultes éduqués et sceptiques ont cessé de croire, ou à ce en quoi ils ont honte de croire. Dans nos films, et de façon explicite, cela a à voir avec la capacité qu’ont en général les enfants, plus que les autres, à percevoir, peut-être seulement à un niveau intuitif, les vérités émotives et relationnelles qui dérangent et que le reste de la famille —ou de la communauté— se refuse catégoriquement de croire. Et cela précisément parce que l’enfant n’a pas encore appris à se défendre en «rationnalisant» ce qui l’effraie. On peut dire la même chose d’un certain type de pen258

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sée «intuitive-émotive», qui peut être à la base de la remise en question de la toute-puissance du rationalisme qui nie tout ce qu’il ne peut pas comprendre. Sans équivoque, il ne s’agit plus de surnaturel, mais d’un quelconque élément qui renvoie à l’univers de l’émotion, du viscéral, de l’instinct, qui ne peut pas être contrôlé ni bridé. C’est en effet le crédit qui l’emporte, suggérant l’idée que certains types d’individus sont plus capables d’accéder aux vérités difficiles qui sont représentées sub specie de manifestations surnaturelles. Mais que sont ces vérités? Naturellement, il est difficile d’apporter une réponse parce ces films fonctionnent comme de grands réservoirs de sens, mais excessivement spécifiques; cependant, si on regarde quel type de «monstres» sont ces fantômes qui reviennent pour signaler la présence d’un trauma irrésolu, on pourrait dire que les instances qu’ils portent en eux sont celles des dynamiques de séparation des propres objets d’amour, des difficultés d’élaboration, de défenses mentales toutes centrées sur le refoulement et la négation. La famille, aussi bien dans le passé que dans le présent, est toujours au centre de ces dynamiques. Si une violence qui n’a été ni découverte ni élaborée a en effet eu lieu dans le passé, celle-ci demeure en quelque sorte sans que l’on puisse la verbaliser ni la penser: toute la douleur et l’angoisse liées à l’événement funeste sont représentées sous la forme, terrorisante et dans un premier temps incompréhensible, de l’invasion surnaturelle. Avec une spécularité parfaite, la famille qui subit les conséquences du «retour» du fantôme est toujours présentée comme un noyau en conflit, dans lequel le dialogue générationnel est difficile, où il y a des problèmes de relation entre les membres du couple et où l’enfance est en quelque sorte toujours dans une position de vulnérabilité car elle n’est pas écoutée, pas comprise, à la fois témoin et victime de conflits et de violences. Pour reprendre la proposition du psychanalyste britannique W. Bion, nous pouvons conceptualiser la manifestation surnaturelle et le trauma auquel elle est associée, comme la représentation d’éléments beta, ou bien de données émotionnelles brutes, exemptes d’articulation de pensée, muettes et inscrites dans le corps, exposées à la conscience et qui continuent de persécuter l’individu de manière angoissante et confuse, dans l’attente d’être élaborées. D’après Bion, les éléments beta peuvent être compris comme des «choses», ou bien des réifications d’états émotifs et d’expériences qui n’ont pas eu accès à un minimum d’élaboration émotive et cognitive: ils se traduisent alors en hallucinations et en acting-out précisément parce que l’individu qui en fait l’expérience n’est pas à même de leur donner une forme plus articulée (Bion, 1984). La présence d’éléments beta est caractéristique aussi bien du fonctionnement psychique de la prime enfance que des Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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états psychopathologiques dus à l’incapacité de l’individu protecteur à s’adapter aux besoins émotifs de l’enfant, introjectant ses terreurs et ses angoisses primitives, pour les lui restituer élaborées sous forme de pensées et d’émotions qui puissent être exprimées et partagées. Il est possible de penser à la manifestation surnaturelle comme à une représentation filmique particulière de la répétition à l’infini d’éléments beta: dans nos films, le trauma non abréagi dans le passé tend à être représenté sous forme de manifestations à première vue terrorisantes et incompréhensibles, jusqu’à ce qu’une «fonction maternelle», représentée par l’élément féminin, s’active pour le reconnaître et tenter de le résoudre. En ce sens, la famille joue le double rôle de «caisse de résonnance» pour de vieux et de nouveaux conflits, mais elle est aussi appelée —si elle y réussit— à être mise à l’épreuve, pour devenir un espace capable d’élaborer des tensions et des conflits aussi bien dans le présent que dans le passé. Et l’enfant interroge, sollicite, met véritablement à l’épreuve les instances —masculine et féminine— appelées à dialoguer pour la construction d’un espace psychique habitable, et non plus détruit par la négation. Ces instances ne parviennent pas toujours à atteindre cette harmonie aussi rare que précieuse. Ce qui est certain, c’est que ce cinéma travaille, à travers la représentation de la manifestation surnaturelle, sur les inquiétudes les plus incandescentes de l’univers familial.

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.501

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 263-281, ISSN: 2014-7910

EL MONSTRUOSO FEMENINO Y LA ABYECCIÓN DEL

CUERPO MATERNO EN DOS FILMES DE TERROR ACTUALES: THE BABADOOK DE JENNIFER KENT E ICH SEH, ICH SEH DE SEVERIN FIALA Y VERONIKA FRANZ

Rodrigo González Dinamarca

Pontificia Universidad Católica de Chile [email protected] Recibido: 18-04-2018 Aceptado: 14-10-2018

Resumen Este artículo busca analizar la representación de la madre como figura terrorífica en dos filmes de terror actuales: The Babadook (2014) e Ich seh, ich seh (2014). En ambas, el horror se fundamenta en el vínculo entre madres e hijos, cuya tensión puede entenderse a partir del concepto de lo abyecto (Kristeva, 1980). En The Babadook, el horror se materializa en el cuerpo de la madre que es representado como un abyecto: aparece bañada en sangre, vomitando y persiguiendo a su hijo para aniquilarlo. Se desarrolla además el tradicional vínculo metafórico entre la casa y el cuerpo materno (Hormigos 2010) a fin de expresar su aspecto amenazante: el espacio se piensa como encierro que amenaza con engullir al cuerpo del yo. El filme expone el peligro de hundirse al interior del cuerpo materno, goce que es impedido por la también aterradora —y también abyecta— presencia del Padre. Por otra parte, en Ich seh, ich seh, presenciamos la violencia que implica la separación de Elias de la ley de la madre por medio de la elaboración fallida de un sinthome. También aquí los significantes de lo abyecto amenazan con aniquilar a los sujetos, y aparecerán representados como elementos que contrastan con la limpieza del espacio doméstico, que es protegido de la invasión de lo animal y lo salvaje, a fin de resguardar el cuerpo propio. Palabras clave: abyección, monstruosidad, madre, terror, cine.

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THE MONSTROUS FEMININE AND THE ABJECTION OF THE MATERNAL BODY IN TWO CONTEMPORARY HORROR FILMS: THE BABADOOK BY JENNIFER KENT AND ICH SEH, ICH SEH BY SEVERIN FIALA AND VERONIKA FRANZ Abstract This paper seeks to analyze the representation of the mother as a terrifying figure in two present horror films: The Babadook (2014) and Ich seh, ich seh (2014). In both, the horror is based on the relation between mother and sons, whose tension can be understood from the concept of the abject (Kristeva, 1980). In The Babadook, the horror materializes in the maternal body that is represented as an abject: she appears bathed in blood, puking and chasing her son in order to annihilate him. Also, it develops the traditional metaphorical link between the house and the maternal body (Hormigos, 2010) with the purpose of representing her threatening aspect: the space is imaginated as a confinement that may engulf the body of the self. The film shows the danger of sinking into the mother’s body, joy that is forbidden by the also frightening —and also abject— presence of the Father. On the other hand, in Ich seh, ich seh we see the violence that involves the separation of Elias from the law of the mother through the failed elaboration of a sinthome. Also here the signifiers of the abject threaten to annihilate the subjects, and they are represented as elements that contrast with the cleanliness of the domestic space, which is protected from the invasion of the animal and the wild, in order to guard the proper body from. Keywords: abjection, monstrosity, mother, horror, film.

R Come to mother, baby, let me hold you in my arms. Pink Floyd, “The trial”

En la base de la construcción del monstruoso femenino encontramos la figura de la madre, fuente simultánea de horror y deseo. De acuerdo con Barbara Creed, el cine de terror en sí mismo, en tanto género y práctica de representación patriarcal, retrotrae al espectador a la etapa preverbal de la relación madre-hijo, anterior a la irrupción del padre: mundo táctil en que la madre acaricia el cuerpo y tiene lugar un juego con los desechos corporales que aún no ha entrado en la lógica de vergüenzas y culpabilidades que instaura el or264

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den simbólico que estaría a cargo del Padre; de este modo, tiene lugar una confrontación incesante con el amenazante cuerpo materno: «El filme de terror moderno a menudo ‘juega’ con su audiencia, saturando con escenas de sangre y ‘gore’, deliberadamente señalando la fragilidad del orden simbólico en el dominio del cuerpo, que nunca deja de apuntar al reprimido mundo de la madre» (Creed, 1993: 13). Esta omnipresencia de los fluidos corporales como factor clave del cine de terror remite, por cierto, a la teoría de la abyección que Julia Kristeva elabora en torno al cuerpo femenino, específicamente el de la madre, al cual comprende como fuente de deseo y repulsión, como aquella entidad fronteriza que amenaza la integridad y la conformación misma del yo como cuerpo independiente. Lo que mueve a horror, dice entonces Creed, es la amenaza que lo abyecto, este mundo perdido de la madre —que el yo apartó una vez en la constitución del sujeto pleno, individual, propio— ejerce sobre un orden simbólico que se revela en su fragilidad, sugiriendo en el sujeto un peligro de desintegración de este yo. Sabemos que la teoría de Kristeva elabora el concepto de lo abyecto sobre este cuerpo materno y las sustancias que lo manifiestan: sangre, leche, heces, etc. Es de ello de lo que el sujeto de abyección intenta separarse: Repugnado, rechaza, un absoluto lo protege del oprobio, está orgulloso de ello y lo mantiene. Y no obstante, al mismo tiempo, este arrebato, este espasmo, este salto es atraído hacia otra parte tan tentadora como condenada. Incansablemente, como un bumerang indomable, un polo de atracción y de repulsión coloca a aquel que está habitado por él literalmente fuera de sí (Kristeva, 2006: 7).

La separación absoluta con relación al abyecto es imposible: por ello es que no se trata de un objeto ni de un sujeto, no está afuera ni adentro, sino que se constituye justo en la frontera del yo, al que invade constantemente y amenaza con tragarlo. Lo abyecto designa aquello que, si bien repugna y aterroriza al yo, también lo constituye como tal, puesto que, para mantener su estatuto, el yo busca definirse por oposición a aquella entidad fronteriza. Tal como lo enuncian Kutzbach y Mueller, «every encounter with the abject is reminiscent of the initial abjection of the maternal body that the subject has to perform in order to acquire language and to establish the border between self and (m)other» (8). Este trabajo busca pensar la figura de la madre, trabajada obsesivamente en el cine de terror, a partir de dos casos contemporáneos: The Babadook e Ich seh, ich seh, ambas del año 2014. Como veremos, las dos configuraciones presentan elementos en común, pero a la vez las características particulares que Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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en ellas se encuentran permiten problematizar a la madre como figura terrorífica clave del género de terror. En ambas no se trata simplemente de madres malvadas, su monstruosidad no es algo que pueda darse por hecho, y en ello reside la ambigüedad y la riqueza de estas figuras. La película The Babadook, dirigida por Jennifer Kent, muestra la angustiante vida de Amelia, madre de Samuel, un niño con problemas de sociabilidad y agresividad. Para calmar su miedo y hacerlo dormir durante la noche, Amelia le lee cuentos y se acuesta con él; una noche, encuentran un misterioso libro rojo titulado Mister Babadook, que ella lee para Samuel. El libro en cuestión es un pop up book—de ahí el evidente juego de palabras con ba-ba-dook— lleno de imágenes aterradoras y amenazas, que sume en el horror a Amelia y al pequeño Samuel. Aunque intenta deshacerse del libro, este retorna a ella —de ahí que pueda identificarse en el Babadook una representación de lo ominoso freudiano, el retorno no deliberado de lo reprimido—. Sin duda esto constituye un cliché fundamental del cine de terror: el retorno del objeto maldito, del muñeco diabólico que se ha tirado a la basura, o el regreso de los muertos sepultados al mundo de los vivos —el mismo Freud piensa también en el retorno de los muertos como el «ejemplo, quizás el más rotundo, de lo ominoso» (1986: 241)—. Esta cuestión garantiza además la lógica del «to be continued» o las múltiples secuelas de las películas de monstruos. De ahí que Jeffrey Jerome Cohen plantee que una característica fundamental del monstruo es que siempre escapa. Regardless of how many times Sigourney Weaver’s beleaguered Ripley utterly destroys the ambiguous Alien that stalks her, its monstrous progeny return, ready to stalk again in another bigger-than-ever sequel. No monster tastes of death but once. The anxiety that condenses like green vapor into the form of the vampire can be dispersed temporarily, but the revenant by definition returns (1996: 4-5).

Este inevitable retorno de lo reprimido en The Babadook está también sugerido por una de las frases que se aparece en el libro, «Mientras más me niegues, más fuerte me hago». Diamantino y Heiremans (2015) han visto en esta frase una forma de represión del dolor de Amelia por la pérdida de su marido, quien ha muerto en un accidente seis años atrás, justo en el momento en que ella va a dar a luz a Samuel. Tanto el dolor como el monstruo, en tanto objetos de la represión, se vuelven imposibles de sofocar. En adelante, el monstruo del Babadook, que es expresión de este padre-esposo muerto, pero, como se verá, imaginado y creado por Amelia, se le aparecerá por las noches a ella y a su hijo, y amenazará con ingresar en sus cuerpos y matarlos. 266

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La película escenifica un drama edípico de amor entre una madre y su hijo, amenazados por la sombra del Padre como figura fálica y separadora, y que se materializa en el monstruo del Babadook. En ese sentido podríamos decir que es una representación de un momento clave de la abyección, aquel en el cual el niño se ve conminado a conformarse como un yo distinto al cuerpo de la madre. Esto cobra sentido si se presta atención a los repetidos movimientos de rechazo de Amelia hacia Samuel, quien a lo largo de la cinta la abraza una y otra vez con insistencia, y hasta podría decirse que con violencia. Esta tensión entre los dos cuerpos, el de la madre y el del hijo, es puesta de relieve constantemente. En el comienzo, Samuel se pega a su madre en la cama, aferrándose a su cuerpo con brazos y piernas, y a la vez, detalle no menor, haciendo rechinar los dientes. Es un abrazo que opera en el sentido que Barthes explica en Fragmentos de un discurso amoroso, vale decir como «sueño de unión total» y como «retorno a la madre» (1993: 20) que aquí se literaliza. Esta es la visión del erotismo que de hecho tienen diversos autores, como Georges Bataille (2010) o la misma Kristeva (2006), en el sentido del abismarse de un sujeto en otro, y la disolución que es pensada como equivalente al regreso a la madre. El crujir de los dientes de Samuel —que encuentra una correspondencia también con los dolores de muelas que veremos aparecer luego en Amelia— conduce a pensar en una terrible oralidad que atraviesa la trama y que es el sustrato de gran parte de los temores encarnados por la figura del Babadook. Podría decirse, en primer lugar, respecto al personaje de Samuel, que el impulso oral sádico se activa y se manifiesta en él al tener contacto con la madre, lo cual, sumado a sus abrazos impetuosos con los que se agarra del cuerpo materno, refleja su deseo de incorporarla, de asimilar su cuerpo. De ahí que tal vez pueda leerse su preocupación de que el Babadook se pueda comer a Amelia como una especie de celos. O bien, si no como celos, como una proyección de su yo, deseoso de devorar, en la figura temible del monstruo. En efecto, Samuel se sirve de esta capacidad incorporativa del Babadook para aterrorizar a los demás, elabora su discurso de amenaza a partir de los poderes de esta criatura, y proyecta en ella su propia furia. Es lo que hace con su madre Amelia cuando ella le dice que no tiene miedo del monstruo: «Lo tendrás cuando se coma tu interior»; o a su prima Ruby, a quien le dice «El Babadook se comería a tu mamá como desayuno y le arrancaría los brazos». Samuel canaliza su ansia sádica de devorar a la madre a través de la figura del Babadook. Nótese que, de hecho, uno de los rasgos más sobresalientes e inquietantes de las figuraciones del Babadook es su gran boca abierta y dentada. El saBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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dismo de Samuel, en un sentido más amplio, se manifiesta en conductas habituales de hostilidad hacia su entorno: por ejemplo, su constante deseo de matar al monstruo, su carácter agresivo y su afición por jugar con armas. Por otra parte, esta oralidad adquiere importancia también en relación con el cuerpo de Amelia, la madre. La amenaza fálica de que el Babadook se meta en su interior la revela también a ella como un ser dotado de boca, y de una boca que es un agujero abismal, y por tanto amenazante, en el sentido abyecto, para Samuel —véase el zoom a la boca profunda y oscura de Amelia en el momento en que es atacada por el Babadook que repta por el techo de su habitación. Es a partir de esta encarnación del monstruo en el cuerpo materno que se invierte el fantasma de la incorporación: la dirección no va ya desde el hijo que quiere devorar a la madre, sino de esta hacia el hijo. Tal es el temor masculino que, como dice Luce Irigaray en Espéculo de la otra mujer, sería el fundamento de la penisneid freudiana: la avidez de la mujer por su sexo [del hombre] significaría entre otras cosas para el hombre una proyección de sus «primitivas» pulsiones orales, de sus ganas de devorar el seno materno. Y, en esta apelación a los apetitos primarios, podríamos oír también la aprehensión de haber destruido el sexo de la mujer, de haberla castrado, por el hambre insaciable, por las mordeduras (...) ¿Nace de ahí la culpabilidad, el horror ante la visión de la realización de fantasmas, ahora omnipotentes? Y la angustia de que ella, sustituto materno, haga lo mismo en su pene-seno, también por hambre, o como medida de represalia (2007: 49).

La madre, a la que Samuel ha intentado incorporar, se vuelve ahora en su contra. El horror, que en un comienzo pareciera estar fuera del cuerpo de la madre, encarnado en la figura ajena e inquietante que es el Babadook, acaba materializándose en Amelia a medida que ella va perdiendo la razón. El zoom a los labios abiertos en un gran agujero evoca además una imagen vaginal: específicamente nos remitiría a la vagina dentada como imagen clásica del miedo a la mujer y paradigma de lo monstruoso femenino, y que se manifestará también en la película. Como señala Marta Segarra en Teoría de los cuerpos agujereados: «La imagen de la vagina dentada presupone una equivalencia entre la boca y la vagina, la acción de comer y la relación sexual» (2014: 65).1 Por otro lado, según se apuntaba más arriba, también la inmersión del Babadook dentro de la boca de Amelia revela el ataque del monstruo como fundamentalmente fálico, es decir, como irrupción paterna. Este carácter fálico del Babadook se evidencia en 1  Sobre la base de este vínculo, algunos autores interpretan por ejemplo la figura del vampiro como encarnación de la vagina dentata (Cortés (1997).

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su postura rígida —imagen que se opone a sus manifestaciones recurrentes como ropas caídas y sueltas, que serían una expresión del miembro detumescente, como se verá más adelante—, también su capacidad de agigantarse y estirarse. Sin embargo, si nos hacemos eco de la equivalencia boca-vagina, podríamos llegar a decir que esta ley paterna es asimilada y transformada por la madre, vale decir en el sentido en que lo expone Lacan, para quien esta imagen expresaría la aparición de una Ley de la Madre en tanto sujeto hablante, cuyo discurso se ha impuesto sobre el del padre: «Es la vagina dentada porque contiene el falo hostil, el falo paterno, el falo al mismo tiempo fantasmático y absorbido por la madre, cuyo verdadero poder posee ella en el órgano femenino» (1958: 217). En esta idea, nuevamente, tiene lugar la analogía entre los labios superiores y los inferiores: la madre es vagina dentada en la medida de que se haya apropiado del lenguaje, y por tanto esté investida del poder de castrar y circunscribir en un orden simbólico, es decir, es poseedora de un discurso, de una boca con la que habla. Ello resulta profundamente aterrorizante para un orden fálico propuesto como la norma desde la teoría lacaniana. En The Babadook, la ley del padre que acecha en cada rincón —lo que se materializa en la ropa del Babadook, vestuario masculino que es significante de su presencia, y que se ve en numerosas tomas colgando desde algún sitio de la casa— acabaría convirtiéndose en una ley que la madre reelabora, haciéndola finalmente a ella poseedora del falo-Ley-lenguaje: la Ley de la madre. No obstante, desde otro punto de vista, ella podría ser más bien una víctima, invadida por el falo paterno, convertida en un instrumento del mandato paterno de separarse del cuerpo del hijo; se ve acosada por este monstruo y, como ya se verá, se convierte luego en su medio para imponer la ley de él, una ley paterna. En ese sentido, cabe pensar en el padre-esposo como un abyecto en relación con Amelia, una invasión monstruosa que pugna por anular su identidad. La ambigüedad persiste, en todo caso, cuando consideramos que es presuntamente Amelia quien ha escrito el libro del Babadook, pues en una reunión con su hermana y sus amigas, ella les cuenta que es escritora de «cosas de chicos»: por tanto, puede inferirse que sería ella quien inventó, quien escribió originalmente al Babadook y su Ley. Si se retoma el hilo conductor de la tensión oral en la película, es posible observar que el giro definitivo de Amelia hacia la figura de madre malvada tiene lugar justamente en una escena en que Samuel le pide comida y ella le niega el alimento: ella se rebela ante el hijo y su ansia de incorporar. «De verdad tengo hambre, mamá» dice Samuel. «¿Por qué tienes que seguir hablando?», responde Amelia, molesta, y con una voz rasposa que recuerda en muBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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cho a la del Babadook. «¡Si tienes hambre, por qué no vas y comes mierda!», le grita a continuación, haciendo aparecer de golpe lo abyecto, la mierda. El niño como potencia oral, que enuncia demandas alimentarias, se ve avasallado por el grito de una madre que a continuación se va volviendo cada vez más monstruosa. Samuel ahora rechaza a Amelia, y se niega a comer «Ya no tengo más hambre». Es el momento, entonces, en que Samuel recula en su ansia de incorporar y comienza a emerger, como contraparte, la madre devoradora. Antes de enloquecer por completo, Amelia enuncia lo que para ella es la raíz del problema: «Realmente necesitamos salir de esta casa. Hace mucho estamos aquí, ese es el problema». La casa se articula también como un cuerpo, que es disputado por las tres partes de la constelación, la madre, el padre y el hijo. Montserrat Hormigos, tomando como base las conexiones entre el espacio doméstico y el cuerpo materno en las teorías de Freud y Gastón Bachelard, indica que el tópico de la casa maldita en el cine de terror manifiesta metafóricamente el cuerpo de la madre y lo uterino. De ahí que estas construcciones suelan ser «húmedas, oscuras, frías, silenciosas, misteriosas, laberínticas y, por supuesto, sangrientas» (2010: 87). En The Babadook existe un claro vínculo entre la figura de la madre terrible y la casa. Los distintos espacios de la casa reflejan el estado psicológico de Amelia y manifiestan su peligrosidad en relación con Samuel, al que ella intenta encerrar y aniquilar. Ya en el momento de la locura de Amelia, los espacios domésticos comienzan a revelarse muy evidentemente en relación con lo que implican como lugar de encierro, deseo y violencia. Uno de estos espacios es el cuarto de baño. Cuando Amelia comienza a perder el control de sus actos, busca a Samuel y lo mete a la tina de baño con ella. Este espacio, señala Barbara Creed (1993: 102), manifiesta a la madre, la evidencia como encargada de la limpieza y el mapeo del cuerpo del hijo. En cierto sentido, todo ello pone a la madre en posición de propietaria del cuerpo del hijo: «—Aquí está agradable y cálido / —No quiero que te vayas/ —No me iré a ningún lado». La tina tibia y agradable es el lugar en que la madre invita a abandonarse, expresión evidente de lo uterino. Meterse juntos en la tina grafica su unidad, la disolución conjunta en ese espacio tan agradable como perturbador. La significancia del baño y de la bañera está así imbricada con la corporalidad materna. A propósito del final de Carrie (1976), Barbara Creed también comenta: «the bath filled with bloody water suggests a rebirth and a desire to return to the comforting dyadic relationship» (1993: 81). Puede pensarse, por otra parte, en el sentido de agujero vaginal de la bañera al que se refiere Marta Segarra (2014: 80) a propósito de la película Teeth. Ello evocaría nuevamente a la madre como cuerpo agujereado, como abismo. 270

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Por otra parte, la cocina también opera como un espacio central en que se manifiesta espacialmente la monstruosidad de la madre. En su delirio, Amelia cierra la casa con ella y Samuel en su interior, a fin de aislarlo, en una evidente metáfora del encierro en el cuerpo materno, del retorno a la unidad perdida. Vemos entonces que la película desarrolla un vínculo metafórico entre la casa y el cuerpo de la madre, y en ello se despliega también la imaginería de la vagina monstruosa a través de, por ejemplo, un agujero vertical en la pared de la cocina, del cual emergen cucarachas (pues adentro están los huevos) y que la madre, nerviosa, intenta ocultar. El agujero representa nuevamente la amenaza del abyecto que pone en peligro constante al yo que lo ha apartado de sí. También, en cierto sentido, el agujero de las cucarachas conduce a pensar en la figura de la madre partenogenética. Esta monstruosidad de la madre como productora espontánea de criaturas se reitera en otra escena, que muestra a Amelia y Samuel que regresan a casa en el auto, y entonces ella vuelve a ver el hervidero de cucarachas esta vez emergiendo de entre sus propias faldas. El vínculo con el agujero vaginal de la casa se hace aquí más evidente. Posteriormente, Amelia pierde definitivamente el control y acaba persiguiendo a su hijo para aniquilarlo con un cuchillo. Podría rastrearse en este punto una cierta tradición de representación de la madre terrorífica como sujeto en pijama, o en camisón de dormir, y armada de un cuchillo, como podemos hallarla por ejemplo en filmes como Psycho (1960) o Carrie (1976). La ropa de Amelia —no solo en esta parte, sino que a lo largo de toda la película— evoca constantemente un camisón de dormir. El significante del pijama, que manifiesta a la madre, remite por cierto al momento del sueño, y por tanto a la ocasión en que el niño y la madre comparten el lecho —la cama matrimonial en el caso de Babadook, en la que el hijo viene a ocupar el lugar del padre muerto—, por tanto la madre en pijama armada de un cuchillo nos recordaría el aspecto destructor de una madre que se fantasea como ambivalente pues, por una parte, da cobijo en su cama, pero por otra, se transfigura y busca asesinar al hijo. Es el cobijo que se revela en su faceta amenazante. La cama por tanto se torna en un espacio relevante y ambiguo: como cobijo materno, como lugar en que ataca el Babadook, pero también como espacio de deseo: en una escena inicial vemos a Amelia masturbándose en la cama, momento en que irrumpe Samuel, impidiendo el goce de ella con su propio cuerpo. El sótano es un sitio en que se almacenan cosas viejas, recuerdos, el espacio de lo reprimido por excelencia. Gastón Bachelard piensa en el sótano Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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como «el ser oscuro de la casa, el ser que participa de los poderes subterráneos» (2000: 38, cursivas en original), cuestión que en The Babadook es literal. Este espacio, prosigue Bachelard, invita además a pensar en la casa desde la verticalidad: el desván, arriba, es un lugar de miedos que pueden racionalizarse, a diferencia del sótano en que una racionalización total es imposible: «En el sótano las tinieblas subsisten noche y día» (2000: 39). En esta línea, a su vez Slavoj Zizek en The Pervert`s Guide to Cinema (Fiennes, 2006), a propósito de la película Psycho, piensa el sótano como «reservorio de las pulsiones ilícitas».2 En The Babadook este es el lugar donde se guardan las cosas del padre, y al que Amelia prohíbe ir a Samuel. También en este lugar, Samuel captura a una Amelia sangrante, totalmente enloquecida y desfigurada —es el momento en que más se exagera la monstruosidad de Amelia en el ámbito físico. Al tenerla así atada, Samuel le promete: «Mamá, no voy a dejarte. Sé que no me amas, el Babadook no te dejará. Pero yo te amo, mamá, y siempre lo haré». En el sótano tiene lugar una declaración de amor que hace que ella acabe vomitando un jugo negro que, suponemos, es la esencia del Babadook como ley paterna. Todo es un devenir de fluidos: la abyección misma. De ahí que la sentencia de Zizek adquiera sentido, y que pueda pensarse este espacio como el lugar donde ha sido posible enunciar, en medio de un chorreo profuso de fluidos, el amor entre madre e hijo al margen de la figura amenazante del Padre. Estos fluidos, sin embargo, particularmente este vómito, manifiestan más bien al padre que a la madre. De este modo, resulta pertinente proponer que la película articula el conjunto familiar como una trinidad abyecta compuesta por tres polos de atracción y rechazo, es decir, tres polos de abyección. Tres figuras que a la vez son monstruosas unas en relación con las otras: el hijo que quiere devorar a la madre, la madre que quiere devorar al hijo, y el padre que quiere acabar con ambos por medio de la irrupción fálica, de la penetración y la invasión de los cuerpos. Tras la promesa de amor y de mantenerse unidos, Samuel y Amelia emergen abrazados del sótano, el ámbito en que el deseo pudo seguir su curso y manifestarse. Amelia está manchada, al igual que su hijo, de modo que la promesa de unión va a la par también de un retorno al fluido como significante ahora de la unidad entre el hijo y la madre. Amelia expulsa el líquido del padre, pero queda la sangre de ella y Samuel que los vincula. 2  Es interesante pensar en los sentidos que adquiere el sótano como espacio en el cine de terror. Diversos ejemplos se prestan para ilustrar la idea de Zizek que piensa este espacio como representación del id. En The conjuring (2013) es el lugar en que la madre poseída manifiesta su monstruosidad con más violencia y de manera sobresaturada: levita, escupe sangre y ataca a los demás. En El Orfanato (2007) es el lugar en que aparece el cuerpo medio descompuesto de Simón, al que su madre abraza y ve volver a la vida.

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La ley del Babadook intenta una última vez separar a la madre del hijo. Pero en esta ocasión, el monstruo es conjurado por la madre: «¡No eres nada!, le grita, ¡Esta es mi casa!». La frase «mi casa, mis reglas» puede traducirse aquí por «Mi casa, mi Ley... y mi cuerpo», o «nuestro cuerpo», más precisamente, el de la madre y el hijo unido en uno solo. Amelia grita esta amenaza con la boca abierta en un gigantesco agujero, poniendo nuevamente de relieve la significancia de lo oral, de la boca en cuanto arma —un grito sale de ella, se abre en señal de amenaza enseñando todos los dientes— pero también como lugar de discurso que inaugura una nueva lógica simbólica específicamente materna. De este modo el padre fálico, y que, sostengo, es también abyecto en relación con Amelia y Samuel — en el sentido de que, a la vez que quiere romper la unidad madre-hijo, también tiene la intención de invadirlos, tragarlos y fundirse con ellos—, queda excluido de la constelación familiar, es destruido y entra en la lógica del resto o del desecho, como se evidencia tras caer, perder su carácter erguido y devenir detumescente, cuando se desploma ante Amelia como un saco de inmundicia. Es decir, el deseo de unión madre-hijo se ha legitimado al subir desde el sótano y expulsar la ley paterna —en el vómito y por medio del conjuro, del discurso de una madre hablante que enuncia una nueva ley, «esta es mi casa»—, mientras que la ley paterna se hunde para siempre allí abajo. En adelante, el padre mutará en una suerte de bestia a la que mantendrán encerrada en el espacio del id que representa el sótano. Amelia lo domará y le dará de comer, como a una suerte de nueva mascota que viene a ocupar el lugar de Bugsy, el perro que ha muerto asesinado por ella en su momento de furia. La escena final del filme transcurre significativamente al aire libre, en el cumpleaños de Samuel. Es un final sospechosamente feliz, el retorno a un equilibrio precario marcado todavía por un arrebato ligeramente violento de Samuel, que exhibe para Amelia sus nuevos trucos de magia. La madre y el hijo están solos, no hay nadie más; celebran juntos y se unen en un abrazo.

Buenas noches, mamá Ich seh, ich seh (2014), dirigida por Veronika Franz y Severin Fiala, nos presenta a dos hermanos, Elias y Lukas, quienes sospechan que su madre, que recientemente ha sufrido un accidente y se recupera en casa, no es quien dice ser. A lo largo de la cinta, los gemelos desconfían y ponen constantemente a prueba a la madre a fin de desenmascarar su verdadera identidad y evidenciar que se trata de una impostora. Los gemelos acaban atando a la madre a su Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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cama y sometiéndola a una desquiciada tortura. Hacia el final tiene lugar un giro clásico: la cinta descubre que Lukas siempre estuvo muerto y solo era imaginado por su hermano Elias. La madre muere quemada por el hijo. El problema de la identidad materna, sin embargo, queda sin resolver: probablemente ella haya dicho la verdad, sin embargo, detalles como el falso lunar pintado en su mejilla que Elias descubre hacen que la desconfianza persista y el enigma quede pendiente. Lo aterrador de la figura materna se hace sentir en el comienzo de la cinta. Ella es hostil, regaña constantemente a sus hijos y les prohíbe una serie de comportamientos. En una palabra, enuncia una ley. La madre de Ich seh, ich seh no tiene nombre: es la madre —tal como la etiqueta Elias en el juego de adivinanza que tiene lugar al principio de la película— y existe por tanto únicamente en relación con Elias. El hecho de que la madre no tenga nombre pone de relieve su rol en un esquema familiar, su función en el mismo. La ansiedad que produce la película en un principio, tanto en los gemelos como en el espectador, tiene que ver con el acto de mirar a la madre de frente. Su rostro, en el que se busca la evidencia de su identidad, es cubierto por vendajes, y cuando estos son retirados se hace esquivo. Recursos como el campo ciego y el uso de cámara subjetiva juegan aquí un rol capital. Al intentar atisbar la cara de la madre reflejada en uno de los espejos del baño, vemos de pronto uno de sus ojos inyectado en sangre, y este nos devuelve violentamente una mirada que nos congela; o bien la cámara la muestra a ella de espaldas, hasta que se interna en un bosque y se retira el vendaje, pero, al girar y enfocarla de frente, su cabeza se mueve tan rápido que es imposible ver su rostro. Esta misma escena, que constituye una pesadilla de Elias, revela a la madre como un cuerpo ambiguamente erotizado y seductor para la mirada del espectador —y del hijo—, como un cuerpo-objeto cuyo rostro, sin embargo, permanece velado. El desnudo femenino, tradicionalmente objeto pasivo de la mirada masculina,3 adquiere una dimensión ominosa en el momento en que su rostro se escapa y se vuelve una masa convulsa e informe. En torno a este rostro que no se consigue ver ni reconocer como tal gravita el deseo del espectador,4 y también el de Elias. Es, entonces, el acto de ver al otro lo que es más relevante. El título mismo de Ich seh, ich seh, traducido como Goodnight mommy, es literalmente «veo, veo», lo que nos remite al juego infantil que lleva ese nombre. 3  Esta idea es trabajada por autores como John Berger en su ensayo Ways of seeing. 4  Tal como ha señalado Pascal Bonitzer, «la visión parcial es el índice de un peligro inminente, el soporte del suspenso (...) La visión parcial es así el índice de la causa, de la causa del deseo. Ella mantiene el deseo a través del deseo (o el temor) de ver» (2007: 70).

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Al igual que en The Babadook, la dimensión siniestra de la figura materna se vincula también con la ambivalente situación de dormir con la madre: la cinta de hecho abre con una canción de cuna y nos introduce así al mundo del lecho. La cama será, entonces, un lugar central. Así como en el caso de Amelia, la madre de Ich seh, Ich seh quiere apartarse de su hijo y para ello se recluye en el dormitorio, donde busca su descanso. También, aprovechando esta soledad, la madre se masturba —los gemidos de placer son escuchados por Elias a través de un intercomunicador que él ha instalado bajo la cama de ella. Es el lugar del goce de la madre al margen del niño, al cual le está impedido el acceso. La madre goza en otra parte: «dejando a su hijo solo por un momento, ella le significa que desea en otro lugar otra cosa que él» (Morel, 2014: 25). En la segunda parte del filme, es también en la cama donde Elias la ata y tortura, y donde el cuerpo materno se manifiesta como abyecto. Fluidos como la sangre o la orina impregnan su cuerpo torturado, y acaban infantilizando su figura. En este mismo sentido podemos leer el significante del intercomunicador que Elias instala en la habitación materna, aparato que típicamente se instala en las habitaciones de los niños pequeños para oír lo que les ocurre. La madre pierde el lenguaje: es infans (Morel, 2014: 20), al ser silenciada por Elias, que le cose la boca y sella sus labios con pegamento. También el enunciado «yo soy tu madre», con el que ella intenta salvarse, deja de tener sentido. Nuevamente, se pone de relieve la importancia de la oralidad en relación con el cuerpo de la madre: ella es inicialmente una boca que enuncia demandas, que impone su ley. A la vez es una potencia oral-sádica, como muestra la escena en que ella mastica mientras finge dormir. Pero, en el momento en que Elias la tortura, su ley es asfixiada, y la boca pasa a ser el objeto central de la violencia, y queda reducida a un orificio para comer, una abertura maltratada, que escupe sangre y que, por debajo de la cinta adhesiva y el pegamento, intenta gritar con todas sus fuerzas. Su rostro, que ya está de una vez descubierto a la mirada, más que ser la confirmación de una identidad se revela como «la parte del cuerpo que acumula más agujeros» (Segarra, 2014: 32), y ello lo constituye en objeto de maltrato. Esta agresión al rostro-agujero materno representaría una forma de rechazo a la madre «falsa», que, como tal, es significante de la ausencia madre «verdadera», a la que Elías se apega, aquella que arrulla y conoce las canciones para hacerlos dormir: de ahí que, al agredirla, se busque hacer surgir lo abyecto, como una forma de (hacer) volver a la madre. Por otro lado, es notorio que Elias está tensionado entre dos polos de deseo, la madre, por un lado, y por otro, su hermano Lukas, voz ominosa que le ordena cometer atrocidades contra la madre. En el momento de la tortura, Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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Elias, instigado por la sombra de Lukas, pasa a ocupar el lugar de la madre —quien ahora ocupa el lugar del infans, bañada en orina—, a la que recrimina por haberse ensuciado y a la que también ordena asear la cama. En la escena final, cuando Elias amenaza con incendiar la casa, también emula el lenguaje materno en sus amenazas. Vale decir, este momento sacrificial, más que representar una superación violenta de la ley de la madre, la confirma: «Toda nuestra vida portamos, hasta en nuestra manera de hablar, en nuestro estilo, la marca de su deseo y los estigmas de su goce» (Morel, 2014: 21). Si se acepta que la película escenifica el intento de separarse de la ley de la madre, deberíamos entender entonces a Lukas como un sinthome que Elias elabora a fin de separarse del cuerpo materno. Se trataría de un sinthome más que de un síntoma puesto que «el síntoma es el signo de un sufrimiento [S1], mientras que el sinthome es el signo de la reparación del malestar [S2]» (2014: 115). En efecto, el significante de Lukas aparece en reemplazo del hermano muerto, al que suple. Nótese que el mismo Lacan también construye la teoría del sinthome tomando como base dos personajes gemelos de Finnegans Wake de Joyce: Shem y Shaun (2014: 94). El influjo del sinthome —«Shemtoma»— sobre S1, Shaun, consiste en «devenir el amo de la lengua» (2014: 94). Del mismo modo, Lukas es fundamentalmente un artificio de lenguaje —de ahí que la prohibición fundamental de la madre hacia Elias sea hablar con su hermano— a partir del cual se busca escapar de la ley de la madre. Este es, me parece, un sentido en el que podemos pensar a Lukas como duplicación de Elias. Sin embargo, no es solamente la ausencia del hermano lo que Elias repara a través del sinthome, sino también la de la madre, que, por cierto, desde la mirada de Elias, no está: como ocurre con todo sinthome, Elias cree en Lukas, y, por tanto, que la madre no es la madre. La elaboración de Lukas es en todo caso un significante dirigido al Otro, en este caso, por transferencia, a la madre, para que lo reconozca como tal: al final de la película, vemos a Elias forzándola a reconocerlo, y, al no lograrlo, la asesina. Señala Zizek en El sublime objeto de la ideología que si el síntoma, en tanto sinthome, «se desata, quiere decir literalmente el “fin del mundo”— la única alternativa al síntoma es nada: (...) la destrucción total del universo simbólico» (2003: 111). Y esto es justamente lo que ocurre: cuando la madre niega el sinthome de Elias, sobreviene la destrucción y la psicosis. Otro elemento común de esta cinta con The Babadook, y que también permite observar la dimensión del niño como abyecto, es la representación de la crisis por medio de la irrupción de cucarachas e insectos en la casa. El insecto es una función de inestabilidad, mucho más poderosa y exasperante en esta 276

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cinta si consideramos el diseño moderno y pulcro de la casa de la madre, una «casa que la proyecta y reafirma: el universo de lo propio», como ha señalado Gabriel Giorgi (2014: 88) al estudiar la irrupción del insecto en lo doméstico en la novela A paixao segundo G.H. de Clarice Lispector. La afirmación me parece del todo válida para aplicarse a Ich seh, ich seh. A mi modo de ver, Giorgi entiende aquí lo propio también en un sentido kristeviano: es la propiedad burguesa —lo que permite establecer jerarquías de clase con los cuerpos que el animal evoca (2014: 89)— pero también lugar y metáfora del cuerpo como propio, y cuerpo limpio —Kristeva, de hecho, juega en Poderes de la perversión con este doble sentido de la expresión francesa impropre, que denota lo impropio y lo sucio a la vez (2006: 9, Nota de los traductores)—: en efecto, la casa de Ich seh, ich seh, a diferencia de la de The Babadook, se resiste más firmemente a la crisis, pone barreras más fuertes a la irrupción de lo abyecto. De ahí que, además de su impecabilidad constante, veamos a los personajes limpiando los espacios, creando un fuerte contraste con aquello que está afuera, el bosque, la tierra, que se resaltan como lo sucio, perteneciente a otro orden. Por ello explica Kristeva: «la suciedad no es una cualidad en sí, sino que se aplica a aquello que se relaciona con un límite y que representa, más específicamente, al objeto caído de este límite, su otro lado, su margen» (2006: 93). Ello confiere un sentido interesante a la afirmación de Giorgi acerca de la función del animal en este escenario: «se vuelve el vértice de un adentro insondable, una línea de sombra que emerge no desde el afuera de lo salvaje, la naturaleza, el confín de lo Otro, sino desde las pulsiones, las fuerzas, la materialidad misma que compone eso que llamamos ‘mi cuerpo’» (2014: 87-8). Es el vértice, la línea de sombra que se proyecta sobre los sujetos: la liminaridad del insecto da así la nota de lo abyecto. No obstante, si bien esta presencia animal desautomatiza la propiedad de los cuerpos y revela una condición animal latente en los personajes, es también importante notar en Ich seh, ich seh, según ya se ha sugerido, las tensiones entre el afuera y adentro que el insecto pone de relieve, y que en todo caso metaforizan las propias tensiones internas de los sujetos: no es un detalle menor que las cucarachas y otros insectos, así como también el gato herido que los niños meten a la casa, provengan de ese exterior en el que ellos juegan y se ensucian, y que es un espacio radicalmente opuesto a la pulcritud de la casa materna. Por medio de la agencia de los niños, el espacio propio de lo doméstico se hace permeable a las formas de vida animal que lo penetran desde afuera. En cierto modo, la misma vida infantil es evocada por el cuerpo de los insectos: el papel tapiz de la habitación de los niños está estampado con una trama de bichos que sugiere esta alianza. Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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La irrupción de los insectos no solo devela así la fragilidad de la casa como espacio cerrado y protegido, sino que también muestra el carácter abierto de los cuerpos. Así queda demostrado por ejemplo en la escena en que los niños meten una enorme cucaracha en la boca de la madre mientras duerme, en una imagen que constituye una forma de inseminación de la madre por parte del hijo. Es dable notar aquí una clara similitud con el tratamiento que hace The Babadook del motivo de la invasión de cucarachas, paralelismo que se vuelve muchísimo más patente cuando vemos nuevamente, en Ich seh, ich seh, la aparición de un agujero vaginal del que emergen cucarachas. Solo que esta vez el agujero no está emplazado, como en The Babadook, en una pared de la casa —que nos permitía observar cómo el espacio doméstico, en su devenir amenazante, toma las formas de lo femenino— sino directamente sobre el vientre de la madre. Ocurre durante una pesadilla de Elias: el niño se acerca a la madre durmiente y con un cuchillo abre un tajo vertical sobre ella. De la herida emergen cucarachas a borbotones, creando una imagen de parto monstruoso que es la fantasía de Elias: ha inseminado a la madre, insec/stuosamente —perdónese el torpe juego de palabras—, la ha contaminado y ahora ve cómo ella se abre, su cuerpo deja de estar separado, se anula la frontera entre el adentro y el afuera y se entrega a la abyección.5 Volveré enseguida sobre este punto. Sin embargo, no hay que dejar de lado que el objeto de terror es finalmente el hijo que, enloquecido, mata a la madre. En este sentido, es claro que, como en el caso de The Babadook, lo abyecto va más allá de una concretización unidireccional en el cuerpo materno como fuente del terror, vale decir, encarna también en los hijos como polo abyecto de la madre. Específicamente, puede pensarse en Lukas como abyecto que invade a Elias y, por medio de él, también a la madre, a quien, hemos visto, ensucian y llenan de insectos. Ello permitiría establecer ciertamente un paralelismo entre Lukas, el hermano muerto, con la figura del padre en The Babadook en tanto polo de abyección que tensiona la relación madre-hijo. En relación con esto, si nos situamos desde el punto de vista de la madre, sería posible pensar la casa misma como posible sinthome, como significante de lo limpio y lo separado que, al ser destruido, forcluido, desata la psicosis y la abyección, representada en un regreso a lo salvaje. Nótese además que la destrucción de la casa ocurre a la par de la negación de la existencia de Lukas por parte de la madre. De ahí el fracaso en 5 En The fly (1986) de David Cronenberg también puede verse el parto monstruoso como imagen de la invasión abyecta de un hombre al cuerpo femenino, como se ve en la escena en que Veronica pare una gigantesca larva, y que representa el temor a un «contagio» de Seth.

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la creación del sinthome, que conduce finalmente a una psicosis en la que se amalgaman los hijos y la madre —como se muestra en la escena grotescamente «feliz» con la que cierra el filme— en medio del campo, afuera de la casa: la reunión es con la verdadera madre, que no es otra que la madre preedípica, la que con su arrullo inscribe la simbiosis de los cuerpos. Los significantes de lo sucio son también de lo salvaje: los insectos contenidos en terrarios y frascos son un pedazo de bosque y ciénaga dentro de la casa, amenazando con desbordarse. En esta isotopía de lo salvaje podemos incluir el búmeran que la madre regala a Elias, las máscaras de inspiración tribal que los niños usan al torturar a la madre, así como también el sueño en que la madre camina hacia el bosque y se desnuda, regreso a lo salvaje que podemos leer también como el deseo de una vuelta al boscoso universo de la madre perdida. En este mismo sentido cabría interpretar la imagen con la que cierra la película, mencionada más arriba, la que, al igual que en The Babadook, constituye una escena supuestamente feliz, pero que nos deja una ambigua sensación de grotesco: vemos a Elias y Lukas alejarse de la casa en llamas a través del maizal, hasta encontrarse, en medio del campo, con su madre que los abraza. Esta instauración de un orden salvaje, que tiene lugar en la segunda parte de la película, es representada por la investidura de la máscara tribal: los niños se las ponen en el momento en que atan a la madre, y entonces empiezan ellos, como hemos visto, a enunciar órdenes. La máscara en todo caso no solo es un significante de lo salvaje: el niño, al usarla, se inviste de lo monstruoso. Es él ahora quien oculta su rostro. Claramente, su rol aquí no es ocultar lo monstruoso, sino manifestarlo. Lo horrible no es lo que la máscara oculta, sino ella misma en tanto significante de monstruosidad, como nuevo rostro que señala a aquel que la porta como otro distinto de sí mismo. A la manera de un juego de rol, la máscara terrorífica cambia de portador: si antes el vendaje investía de autoridad a la madre para enunciar su ley, ahora la máscara tribal cumple esta función con el hijo, que rechaza la ley de la madre. Paradójicamente, como he señalado más arriba, si bien esta escena podría entenderse como representación de una separación violenta de la ley de la madre es, en realidad, su confirmación: el lenguaje de Elias está poseído por el de ella, las amenazas que él profiere son las mismas y, psicóticamente, él pasa a ocupar el lugar de la madre. Tanto en The Babadook como en Ich seh, ich seh, la madre es una figura central en la configuración del terror. En ambas películas lo abyecto juega un rol fundamental; no obstante, si bien esta categoría, postulada como «fenómeno universal» (Kristeva, 2006: 92), toma su forma a partir de la relación con el cuerpo materno, y remite en última instancia a este primer cuerpo con el que Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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todo yo se ha relacionado, ello no quiere decir evidentemente que, en adelante, sean los cuerpos maternos y femeninos los que manifiesten la abyección. Hemos visto en ambas cintas que el rol abyecto es compartido por los diferentes personajes —madres, padres e hijos—, unos hacen surgir la abyección en los otros. De esta manera, pensar la madre en el cine de terror no sería equivalente a analizar la representación del cuerpo materno como abyecto —cuestión, no obstante, ampliamente representada en el género, como ha demostrado Barbara Creed en The monstrous feminine—, sino que consistiría en observar cómo los distintos objetos o elementos presentes en la ficción constituyen esa sombra interna que amenaza con anular los límites del cuerpo y disolver la identidad del yo.

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.491

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EL SENTIDO DE LO ABISAL EN INSIDIOUS: JAMES WAN

Y JOSEPH BISHARA. SINTAXIS Y SÍNTESIS DEL HORROR

Julio Ángel Olivares Merino

Universidad de Jaén [email protected]

Recibido: 11-04-2018 Aceptado: 01-11-2018

Resumen Planificando su discurso a partir de las máximas del suspense y las modulaciones del terror clásico, James Wan logra dar en Insidious (2010) una vuelta de tuerca a dichos parámetros seminales a fin de actualizar, de forma efectiva e innovadora, su operatividad. El realizador compone una secuencia narrativa en la que los motivos de la fantasmagoría y el horror cósmico pivotan en torno a la desemantización y la aporía, deformidad o indefinición formal y temática que conllevan una recurrente ruptura de la lógica y la inversión o plasmación infecta de lo doméstico y familiar. Esencial entre los estilemas del filme es el rédito de la atonalidad y deflagración características de la banda sonora de Joseph Bishara. Las texturas atmosféricas y la sintaxis subversiva de este compositor se erigen en epítome de la desfamiliarización y fragmentación tematizada, lo espasmódico, la perplejidad, el silencio o la agresión sensorial, ilustración cimera del concepto de fractura y abismo en el texto. Palabras clave: Insidious, James Wan, Joseph Bishara, cine, terror, sintaxis, banda sonora, abismo, fragmentación. THE SENSE OF THE ABYSS IN INSIDIOUS. JAMES WAN AND JOSEPH BISHARA. SYNTAX AND SYNTHESIS OF HORROR Abstract Following the maxims of suspense and the foundational hallmarks of classic horror, James Wan manages to go a step beyond in Insidious, adequately updating and refresh-

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ing these seminal parameters and their effect. The director composes a narrative sequence in which the motifs of phantasmagoria and cosmic horror pivot around desemanticization and aporia, formal and content deformity or uncertainty both leading to a constant breakdown of logic and the inverted or anomalous rendition of the domestic and familiar. For this purpose, the essence of Joseph Bishara’s atonal and blasting modes crucially and significantly stand out in the text. His atmospheric layers and disrupting syntax epitomize defamiliarization and fragmentation as dramatically related to the convulsive image, perplexity, silence and sensitive aggression, all of them illustrating the sense of fissure and the abyss in the film. Key words: Insidious, James Wan, Joseph Bishara, film, horror, syntax, score, abyss, fragmentation.

R Abrió la puerta. Al otro lado había un largo pasillo de techo bajo con una hilera de pequeños faroles que se apagaban y encendían al unísono a lo largo de ambas paredes. Se quedó quieto y observó. Y es que tuvo la impresión de que algo brotaba en el pasillo durante los intervalos de oscuridad, un enjambre de oscuras formas que apenas se dispersaban de forma imperfecta cuando volvía la luz, retorcidos espectros que de alguna manera pertenecían a las propias paredes y se extendían con deformes miembros. Thomas Ligotti, «La voz en los huesos»

1. Primeros planos, primeros acordes Es asunción más que fundamentada hoy en día que el discurso fílmico —en fondo y forma— representa un constructo multidimensional basado en la interacción y sinergia —análoga o contrastiva— entre diferentes elementales que constituyen su textura audiovisual y condicionan su incidencia receptiva. Superada ya la idea de primacía de la acción representada en plano sobre aspectos tradicionalmente subordinados a ella, los estudios en el campo de la narratología fílmica constatan la importancia de aspectos tales como la música o la iluminación en la narración audiovisual, no sólo como valores añadidos, mero subrayado puntual o emersión intermitente complementaria, sino como índices de significación autosuficiente (Clover, 1992: 204; Lerner, 2010: viii). 284

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La música, en particular, cobra especial trascendencia en el género de terror, por cuanto la ambientación, la gradación del suspense, la gestión de los tiempos de tensión y distensión, la puntuación del sobresalto y, en definitiva, la interpelación lúdica y morbosa —e incluso la agresión— al espectador obedecen, en gran medida, a la sincronía o asincronía entre la imagen y la banda sonora, sin obviar su potencial expresivo. En la filmación del terror y lo ominoso, se conjugan significativamente —generando diversos grados de impacto psicológico o abyección—, la explicitud o visibilidad sugerida de los enmarques, la agresión de la estridencia y saturación sonora o la suspensión amenazadora del silencio, como efectos asociados a lo que Philip Brophy denomina «horrality» (1986: 5), convergencia de índices de violentación característicos del terror contemporáneo. En el presente estudio, nos centraremos, precisamente, en uno de los más singulares maridajes entre enunciación visual y plasmación sonora dentro del cine de terror actual, el imaginario de lo abisal y lo sublime en Insidious (2010) como propuesta inmersiva y afectiva para el espectador a partir de la simbiosis entre los estilemas clásicos del director James Wan y la idiosincrasia subversiva o experimental del compositor Joseph Bishara. En aras de contextualizar el valor y significado de la puntuación y tematización sonora en esta película, desglosaremos los índices y pilares genéricos que definen la propuesta de Wan en pantalla —deudora, en gran medida, de los planteamientos del guionista Leigh Whannell— y de qué forma influyen en la concepción del citado filme, uno de los más ínclitos referentes del terror de principios del siglo xxi.

2.  El cine de James Wan: la textura del miedo A pesar de que con Saw (2004), Wan inaugura el «torture porn», como plasmación del «voyeurismo» amenazador e intrusivo, la proclividad sadiana y las constantes de una sociedad carente de valores, desafectada y destructiva, su propuesta en este filme va más allá de la simple evisceración y mutilación explícita en pantalla. Siendo epicéntricos el símbolo de la sierra —el título es una declaración de intenciones— y la violentación física, el realizador trabaja, especialmente, las estrategias clásicas del suspense, siendo básicos el enclaustramiento, la ambientación en perímetros detríticos, el enfrentamiento cerval entre seres humanos, la cuenta atrás o referentes semióticos varios de una mascarada de purga y castigo con tintes existencialistas y distópicos. Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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En su anhelo de minar la aparente vida acomodaticia de la sociedad americana, trasladando imágenes del horror que proliferan como miedos obsesivos tras los atentados del 11-S, Wan incide en un imaginario del cataclismo, la alienación, la consunción o involución gradual, el grito y la mueca como deformación de lo familiar.1 Su incursión en el «torture-porn» desvela también una perversa proclividad a la estilización formalista rayana en la espectacularización lúdica del acto cruento, algo que nos recuerda a la formulación casi operística de la violencia («sequenza lunga») por parte del realizador italiano Darío Argento2 y, en puridad, define el potencial creativo del director como reactivador de los fundamentos de la literatura y el cine de terror de corte más clásico. De hecho, tras el éxito de Saw y lejos de sacar rédito de la fórmula, el realizador decidió apartarse de tal concepción extrema para fundamentar su evolución en las bases del terror psicológico y la narración más artesanal, con la sagaz impostación de golpes de efecto y montaje, pero sin artificios, abundando en la atmósfera malsana y los personajes grotescos con cierto toque circense. En películas como Silencio desde el mal (Dead Silence, 2007), Expediente Warren (The Conjuring, 2013) o la propia Insidious, Wan logra, a través de una reescritura de motivos referente dentro de la mitología del terror3 y la aportación innovadora de técnicas de filmación tales como la cámara al hombro o la original vertebración de la banda sonora, combinar la poética sugerente y escalofriante de la fantasmagoría propia de la «ghost story» victoriana con el frenesí contorsionado de la posesión demoníaca o iconos de leyenda como la bruja. Insidious, en particular, evidencia guiños a obras tan señeras como ¡Suspense! (The Innocents, Jack Clayton, 1961), La casa encantada (The Haunting, Robert Wise, 1963), El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973), Poltergeist: fenómenos extraños (Tobe Hooper, 1982) o Pesadilla en Elm Street (A Nightmare On Elm Street, Wes Craven, 1984) por lo que es de sentido que David Christopher defina el filme como un palimpsesto que mira al pasado con nostalgia (2015: 55). 1  Son varios los estudios que señalan el ataque terrorista a las Torres Gemelas como punto de inflexión en la evolución del cine de terror. Marc Redfield (2009: 1) asocia la tragedia con un trauma histórico indeleble mientras que Antonio José Navarro subraya dos conceptos básicos en el cine de terror norteamericano post 11-S: la paranoia y el miedo (2016: 21), enfatizando las «propiedades terapéuticas» del género (2016: 23). 2  También el títere grotesco en Saw (“Billy”) nos recuerda a la siniestra marioneta de Rojo Oscuro (Profondo Rosso, Argento, 1975). El autómata es motivo recurrente en el imaginario fílmico de Wan. 3  Otros realizadores que plantean una deconstrucción productiva a partir de un sello ciertamente autoral son Neil Marshall (Dog Soldiers, 2002), Eduardo Sánchez (Lovely Molly, 2011), Pascal Laugier (Martyrs, 2008), Drew Goddard (The Cabin in The Woods, 2012), David Robert Mitchell (It Follows, 2015), Ti West (The House of the Devil, 2010), Alexandre Aja (Horns, 2013), Mike Flanagan (Oculus, 2013), Jennifer Kent (Babadook, 2014), H.P. Mendoza (I am a Ghost, 2012) o Rob Zombie (31, 2016).

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Subrayemos, ya de partida, que Insidious ha de vincularse al género fantástico, pues en su premisa argumental cobran protagonismo la transgresión de los límites de lo real y lo convencional a partir de la aparición de entidades sobrenaturales, la tematización de tránsitos al más allá o dimensiones alternativas —desplazamientos oníricos o trances inducidos por la hipnosis— y la materialización de lo siniestro, lo extraño y lo insólito. Trazando fisuras en la lógica y certeza de lo cotidiano, el metraje abunda en varios de los motivos que David Roas señala como comunes a esta tipología genérica, a decir, «individuos desdoblados, tiempos y espacios simultáneos, monstruos, ruptura de la causalidad, fusión de sueño y vigilia, disolución de los límites entre la realidad y la ficción» (2011: 14).4 Así, Wan nos instala en la inquietud y en ese territorio de lo imposible, lo no mimético, que contradice el orden natural y sobre el que, en palabras de Rosalba Campra, «debemos ejercitar el descreimiento» (2008: 15). De este modo, durante el visionado de Insidious, la duda y la verificación llevan al receptor a aceptar, finalmente, lo inverosímil a través de la suspensión de la incredulidad y la consecuente complicidad con el texto. La premisa es «encontrar formas de convalidación de lo que lo fantástico propone como su verdad» (2008: 68), reconociendo un mundo representado que, independientemente de su relación subversiva con respecto la realidad extratextual, se sostiene como real y referencial en relación con sus propios códigos. Refiriéndonos a la sintaxis fílmica en Insidious, Wan conjuga con sagacidad el potencial de la sugerencia, la anunciación sintomática del desvelo y el golpe de efecto o sobresalto. El realizador parte de la composición metódica del plano y tiene como premisa dinamizar la sucesión narrativa valiéndose de estrategias tales como la acentuación del suspense, generando la invisibilidad de elementos en encuadre, puntos de fuga y expectativa —confirmada o no— de una aparición inminente. La caligrafía del realizador australiano se basa en una semantización gradual y en curso, una progresión «in crescendo» que suele culminar en el «startle effect», normalmente precedido de un falso paréntesis silente, que deviene, así, anticlímax. La inmersión espectatorial en plano, cifrada a «tempo» lento o impelida de forma súbita, suele apoyarse en la inmediatez de la ya referida cámara al hombro,5 el punto de vista subjetivo, el itine4 En Danse Macabre, su estudio sobre el cine y la literatura de terror, Stephen King defiende que el género es, en puridad, conservador, pues, a pesar de ilustrar la desintegración y la perplejidad ante el horror límite, los cuentos crueles no son sino una muestra de que, seas cuales sean nuestras circunstancias más aciagas, hemos de aceptar nuestro «statu quo», pues hay pesadillas infinitamente más horrendas (1993: 316). 5  Es indudable la influencia de Bryan Bertino y su filmación de inmediatez intrusiva en Los extraños (The Strangers, 2008), con cámara que rota en torno a espacios de enclaustramiento, zoom ralentizado y primeros planos, además de avance de óptica a través de laberintos domésticos.

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rario de territorialización y contextualización envolvente de los planos secuencia o la reduplicación de enmarques de profundidad, que multiplican la sensación abisal y generan espacios de incertidumbre y ominosidad, en especial, cuando el «travelling» de avance sustancia un movimiento de exploración en la dimensión no cifrada. Estos espacios —que imantan la mirada— revelan el potencial invasivo de lo reprimido hasta el punto de eclipsar los ámbitos de normalidad. Como apoyatura, los índices de fragmentación y saturación de la banda sonora de Bishara, a través del ruido blanco y negro, las interferencias o la falta de lógica melódica, tendrán la misma función en el discurso: ilustrar la descomposición y el abismo, además de anticipar la eclosión del espanto dentro del ámbito doméstico, somatizando su esencia a partir de emersiones acusmáticas o no diegéticas que explotan la expresividad de la incertidumbre y la indeterminación (Heimerdinger, 2012: 13, y Hills, 2005).6 Por lo general, se contraponen dos modos harto expresivos en el cine de James Wan: por una parte, el estatismo y la recreación contemplativa —escenarios o elementales amenazadores en suspensión y ocultos en plano (la ominosidad latente)— y, por otra, la ya reseñada experiencia vicaria del movimiento a través del espacio escénico. En este sentido, resulta seminal el desplazamiento limítrofe al ámbito de lo fantástico, una vez la realidad se desfamiliariza y se estiliza la dimensión avernal. Marko Lukic y Tijana Parezanovic (2016) se refieren a las representaciones de la «heterotopia desviada» de Foucault en el filme de Wan como ideación tematizada de lo disfuncional, lugares de la transgresión y el caos, la falta de asentamiento y estabilidad familiar, que también se manifiestan en el ya tópico desplazamiento de la familia burguesa en busca de un nuevo hogar (la privación del «locus amoenus» es multiplicada: familia que sufre la «ausencia» de su hijo, sumido en el coma; el propio vaciado del niño, como signo de la abyección o cosificación, como elemento marcado e inefable —Balanzategui (2014: 181)— o esa suerte de regresión de Josh a partir de la que pretende exorcizar el trauma de la feminidad enlutada).7 El espacio primordial de la heterotopia en Insidious es, sin 6  Como indica Michael Chion: «a veces, la música complementa lo que se muestra y sugiere el espacio que la imagen no puede o no quiere representar» (1997: 224). 7  Las tensiones manifiestas entre Josh y Renai en Insidious, además del trauma de la madre oscura que regresa como índice de lo ominoso reprimido (Creed, 1986) y con la que Josh se reencontrará a la postre en la fase del espejo (Metz, 1982: 4), sin obviar el demonio que se manifiesta en el dormitorio de Dalton y pretende arrebatarlo a sus padres, presentan la realidad quebradiza de una familia amenazada desde dentro. Si a mediados de los ochenta, al referirse a las constantes del cine de terror, Robin Wood asociaba el núcleo familiar con la protección y la normalidad (1985: 201), la visión de la crítica no tardaría en cambiar radicalmente para poner en cuestión la unidad de la familia burguesa, anidar en sus miedos más cervales (Williams, 1996: 168), el comportamiento negligente y deficitario de sus progenitores y, en definitiva, la desintegración de sus valores y lazos emocionales (Sobchack, 1996: 144).

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lugar a dudas, «The Further», esa dimensión irreal donde todo significado es inestable, como vórtice de suspensión del sentido, allá donde todo es desorientación y sucesión inconexa de «tableaux vivants»,8 en afinidad con los espacios sin especificidad o identidad, sin paso del tiempo, a los que se refiere Gilles Deleuze (2005). Tales enmarques son espejos invertidos de lo cotidiano que se superponen a la normalidad para problematizarla a partir de fugas de otredad y alienación, sublimando y corporeizando los traumas y la ruptura de la armonía en el ámbito doméstico. En esencia, se trata de una geografía entre la vigilia y lo real, territorios inclausurados y abisales propios de la «ficción de lo extraño», según Thomas Ligotti (2016: 21), en los que se evoca «la apropiada reacción morbosa» (2016: 27) y el «asombro» (2016: 28) del receptor ante lo siniestro. Además, explotando el carácter más «auteur» y trascendiendo la inmediatez del montaje invisible, Wan plantea desplazamientos más figurativos, minando la secuencialidad cronológica de la historia al explotar el recurso de la analepsis.9 A esta proclividad quebradiza e incómoda de la lectura ayudan, indudablemente, las agresiones sonoras de Joseph Bishara, ruidos, frecuencias subliminales o estridencias, modos cacofónicos y atonalidades10 que se complementan con el extrañamiento de sonidos diegéticos —tales como el llanto de un bebé, el tic tac de un reloj o el goteo de un grifo (amplificados sobre planos vacíos del interior de la casa), unos pasos, el crujido de una puerta, el sonido de una alarma o voces desrealizadas en un «escucha bebés», sin obviar los efectos de eco—,11 cuyo sentido e inteligibilidad se desfamiliarizan como emersiones siniestras.12 De igual modo, el carácter no lineal y fragmentado, la falta de cohesión y coherencia narrativa de las composiciones de Bishara representan la suspen  8  Ya en su primera película, Stygian (2000), Wan planteaba el confinamiento de una pareja en un espacio llamado, no por casualidad, «el exilio».   9  Igualmente, son recursos de ruptura de la linealidad el inserto de imágenes de pesadilla y la cámara lenta que, en ocasiones, se asocia a éstas. 10  Véase Hutchings (2009: 224). 11  También los sonidos y golpes multiplican la enunciación insidiosa de la voz. Así, en «Voices in the Static», se da una sucesión de sonidos desarticulados, de estridencia insoportable —afín a un picado y contrapicado de vértigo—, cuando la presencia demoníaca se expresa a través del «escucha-bebé». Curiosamente, esta sucesión se produce después de que Renai intente componer —sin éxito— una pieza al piano, representando —figurativamente— la negación de la melodía. 12  Esta desrealización puede interpretarse como la «suspensión de los ruidos reales» a la que se refiere Chion (1997: 216). Bishara también desfamiliariza el sonido de los instrumentos clásicos, multiplicando su potencial expresivo a partir de estrategias tales como el movimiento y la basculación acusados del arco, el «pizzicato», el «glissando», además de la secuencialidad atonal o la cuerda destensada y desafinada (considérese la composición que cierra la banda sonora, «Void Moment Suite»). En «Void Figure 7», la inmersión en lo abisal contempla también el crujido del traste y el mástil de los instrumentos, a modo de desgarro y sustanciación de lo agónico.

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sión del criterio de armonía, consecución lógica y, por tanto, del significado a la que se refiere Chion: «Parece que lo que detiene al gran público ante cierta música, hoy en día, ya no son tanto las disonancias y estridencias que oye en ella (las encuentra también en el jazz o en el rock), sino más bien la ausencia de direccionalidad perceptible y, por tanto, de previsibilidad en el curso de la música. Una música atonal o de modalidad flotante» (1997: 217).

3.  Insidious: corporeización visual y sonora de la espectralidad Como ya indicábamos, las aproximaciones al fenómeno fílmico subrayan, hoy en día, la importancia de la textualidad sonora en la operatividad del discurso cinematográfico, integrada —análoga o contrastivamente, por continuidad o disociación— en el tejido audiovisual y, por lo general, dinamizadora de la cooperación significativa entre diferentes medios o textos (Cook, 1998: 92). A diferencia de las bandas sonoras del cine de terror de los años 40 y 50, basadas en la linealidad orquestal, a partir de la década de los sesenta, se da una amalgama de técnicas figurativas más que reconocibles entre las que destacan la disonancia no resuelta (Lerner, 2010: ix),13 la atonalidad, la agresión acústica a partir del uso de altas o bajas frecuencias —provoca la «experiencia visceral» (Donnelly 2005: 106) por parte del espectador, pues afecta tanto física como psicológicamente (Heimerdinger, 2012: 5)—,14 además de ejercicios de experimentación de corte vanguardista que corporeizan al antagonista a través de la sustancia musical,15 aspecto éste especialmente reseñable y efectivo en una caligrafía más basada en la sugerencia que en la explicitud de la imagen. 13  Para un estudio sobre el efecto displicente de la disonancia, véase Peretz (2011: 99-126). 14  A partir de los preceptos de Deleuze y Spinoza, Xavier Aldana Reyes (2016) postula una teoría fenomenológica del terror fílmico basada en sus modos de agresión al espectador, que experimenta y vive lo mostrado en primera persona, más allá de la mera identificación vicaria. Aldana analiza la forma en la que -sobre todo en escenas de violentación explícita- las películas del género condicionan la respuesta emocional del espectador a través de la música, angulaciones de cámara, filtros o acumulación de efectos e incluso llegan a infligirle daño físico (2016: 5), no como simulacros sino como plasmaciones reales, tan intensas como masoquistas (Shaviro, 1993: 138-139). En definitiva, y volviendo a la teoría seminal de Lovecraft (1973: 16) sobre la función primordial de la atmósfera en el horror cósmico, Wan y Bishara ratifican el potencial afectivo de la ambientación, lo innominable y lo irrepresentable en el espectador, generándole el miedo cerval a lo desconocido. 15  Nótese la personificación del mal en forma de leitmotiv musical en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980), Halloween (John Carpenter, 1978) y, sobre todo, en Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975). Mark Johnson, de hecho, se refiere a la corporeidad performativa de la música (2007: 236). En el caso de Bishara, se da, además, la curiosa circunstancia de que el compositor interpreta también al antagonista en pantalla: el demonio de cara roja que emerge de la pared, por detrás de Josh, en Insidious, y la escalofriante bruja Batsheba, en Expediente Warren.

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Hibridándose como un elemental más en la construcción de una poética formalista de lo macabro y la fantasmagoría, las composiciones de Bishara se erigen en textualidad esencial que aporta semas de indefinición, marca tonal siniestra y melancólica de la inquietud, la otredad y el espacio de lo abisal dentro y fuera de plano. En consonancia con el teatro posdramático (Lehmann, 2013) y su énfasis en el conjunto global de la puesta en escena a través de la combinación heterogénea y expresiva de lenguajes, la experimentación sonora de Bishara trasciende la mera mímesis y plantea un constructo fragmentario que impele a la necesaria participación activa por parte del espectador —y su sometimiento a emociones extremas como la abyección (Sánchez, 2006: 157-159)—, invitándole a actualizar y cohesionar las incertidumbres del texto, erigiéndose el discurso fílmico en espacio de interacción entre emisor y receptor al compartir ambos un mismo nivel (el de representación), una vez desaparece «la cuarta pared». El del realizador y compositor es, en puridad, un texto de afinidades y disociaciones, de encuentros y desencuentros, que apela —como Artaud (2011) proclamó para el teatro— a los sentidos. Agresiva o melancólica, directa o elusiva, electrónica o clásica, la música de Joseph Bishara se mueve entre el frenesí sinfónico y progresivo de Goblin y la deshumanización del «metal industrial».16 Maridaje entre melodía, ruido y diálogo, sus composiciones en Insidious subliman la necesaria invisibilidad de la otredad, operando como «valor añadido» o «simbolización» del «universo que le es propio» (Chion 1997: 207), sin limitarse a puntuar o redundar, más bien encarnando la esencia dramática y siniestra de la historia para convertirse en herramienta afectiva que agita al espectador y éste somatiza como respuesta.17 Con el propósito de crear en Insidious una sinergia entre su propuesta visual y una banda sonora afín a la raigambre clásica y tétrica de George Crumb o la piscodelia macabra de Carl Zittrer, Wan optó por la singular sensibilidad y los modos subversivos de Bishara, cuyo espectro sonoro —a todos los niveles— resulta inclasificable. Comprende, por una parte, piezas de corte experimental no melódicas, basadas en la expresividad minimalista de la interferencia y el golpe de efecto —sagaz uso de la percusión, y, más en concre16  El compositor ha colaborado con bandas de este género, caracterizado por la hibridación de la línea melódica con ruidos propios del ambiente de fábrica (radiales, martillos, hierros...), normalmente a modo de percusión o inserto de discontinuidad. 17  La sensación trasciende esa respuesta emocional e instintiva del espectador o lector del género de terror ante un simulacro de amenaza en el texto (Carroll, 1990), esa «ilusión consciente» (De Beni, 2012: 71) o identificación y distancia (García Barrientos, 2004) que nos llevan a creer y no creer lo que ocurre en escena. Los espectros de Wan son entidades de ficción que apelan al espectador en este sentido, asumido el pacto ficcional, si bien la sonoridad de Bishara -tanto la diegética (percibida por actantes y receptor) como la no diegética, que sólo percibe el espectador- son un hecho que violenta nuestros sentidos.

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to, las técnicas invasivas del «trémolo» y el «vibrato», que sugieren agitación escalofriada—, la violentación marcada y sistemática del «ostinato» o la explotación de la agresividad y la saturación de ruidos, deudoras de la fragmentación pulsional que sublima el sentimiento en el teatro oriental.18 Así, la germinal «The Insidious Plane» se gesta a partir de un sonido de sobresalto o ruptura, «in medias res», y se va construyendo sobre el silencio, la atonalidad y ciertos efectos de discontinuidad, con corales fantasmáticas de fondo a modo de sonoridad indistinta, hasta liberar los fraseos de «glissando» que anticipan la eclosión distorsionada del título. Destaca, igualmente, «Gas Mask Vision», que ilustra el momento culmen de la sesión de «ouija», con la tensión generada por la música electrónica, la multiplicación de capas atmosféricas y el vórtice de susurros y voces, junto con el sonido de los detectores de presencia paranormal, la oscuridad, el síncope de los flashes y el movimiento agitado de la cámara hasta la súbita aparición de Dalton. El «score» despliega también la sonoridad magmática de lo inefable en composiciones más atmosféricas que narrativas, heredad de las piezas envolventes de sintetizador de John Carpenter,19 destacando «Into The Further», segmento iniciático y diferencial que marca el paso de Josh a la dimensión allende. En contraste con el predominio de composiciones oscuras, Bishara inserta contrapuntos de cariz más melódico y melancólico, con explícita linealidad narrativa —por lo general, momentos breves de distensión—, ejecutados por un cuarteto de cuerda y piano. Es el caso de «Insidious», acompañamiento espectral y silente, con variación minimalista de notas de violín, además de las piezas asociadas a Dalton, entre ellas, «Give it time», un breve paréntesis con arpegios ralentizados de piano, «Unawakened (movimiento 2)», inconclusa y suspendida en el silencio, y otros cortes breves como «Bring Him Back», «The Child Awakes»20 o «A New World».21 A pesar de su opacidad, la complejidad orquestal en las piezas de Bishara es mínima. Su rarificación se debe, sobre todo, a una adherencia e inte18  La discontinuidad y las melodías atonales -plagadas de estridencias sonoras, golpes o voces en lamento- tan características de las bandas sonoras del cine de terror japonés -nótese El más allá (Kwaidan, de Masaki Kobayashi, 1964) o la icónica Ring (Ringu, Hideo Nakata, 1998)- provienen de los modos ceremoniosos, a la vez hieráticos y convulsos, del teatro «kabuki» y «bunraku» (Balman, 2008: 17). Para un estudio más pormenorizado de esta tipología musical, véase Wierzbicki (2009). 19  De hecho, Bishara trabajó como diseñador de sonido del citado director en Fantasmas de Marte (Ghosts of Mars, 2001) 20  Se sublima la melodía en calma de esta pieza hasta el punto de eclipsar todos los sonidos en plano y recrearse en las imágenes del reencuentro con Dalton, idealizando el instante, distanciando al espectador de la pesadilla y multiplicando, así, el efecto del anticlímax subsiguiente. 21  La deconstrucción de piezas con base melódica es otra de las bazas clave en la fragmentación de la sintaxis sonora.

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racción entre capas y texturas varias que soterran los sonidos en fuga, gestados en el seno conceptual del abismo. Muy en la onda de ciertas composiciones de culto de György Ligeti o Krzystof Penderecki —de este último, especialmente su avernal y abyecta «Polymorpha» (1961)—, además de piezas más entroncadas con el «mainstream», con guiños a los modos de Philip Glass, la textualidad musical de Bishara se caracteriza por un eclecticismo y una hibridación genérica esencial, con la explotación y sublimación del estímulo agresivo del ruido como recurso. En este sentido, destaca el valor predictivo y minimalista de notas suspendidas —heredad de la música romántica, con cierta dolencia expresada a partir de frecuencias extremadamente altas o bajas (Donnelly 2005: 105), creando suspense— y el ya referido leitmotiv del «glissando», a ritmo y volumen creciente y vertiginoso, sucesiones de notas en descenso, generalmente eslabonadas en repetición cíclica, a modo de estribillo o movimiento pivotal hipnótico y centrípeto —como performatividad de la inmersión en el abismo— que genera angustia y anticipa la aparición del mal,22 erigiéndose en «fuerza impulsiva» de la acción (Chion, 1997: 222). A ello se le suma la sucesión esquizoide y convulsa de notas estridentes, arpegios y armónicos de violín, herederos de la banda sonora compuesta por Joseph LoDuca para Posesión Infernal (Evil Dead, Sam Raimi, 1981).23 Más que acompañar, pues, la sonoridad experimental de Bishara «co-irriga» y «co-estructura» (Chion, 1997: 219), en perfecta simbiosis o desfase, la linealidad estudiada y metódica de los planos, además de su espectralidad. Así, es evidente el anclaje audiovisual en diversos pasajes, ilustrándose, por ejemplo, en la explicitación de la tensión a través de la aceleración del «tempo» sonoro y las convulsiones de cámara o «travelling» inmersivo, además de la súbita irrupción del cromatismo saturado o las formas en primer plano, junto con el ataque de sonidos de alta frecuencia, la ya consabida imbricación entre la irrupción de lo abyecto y la subida de volumen.24 También crean sinergia audiovisual las imágenes de duermevela con sonidos latentes o emergentes, sin obviar la multiplicación de encuadres en fuga, sugiriendo 22  Para aspectos relacionados con la vinculación entre personajes y motivos sonoros, véase Monelle (1992). 23  La música de Bishara se asemeja al estilo fragmentado del «zapping», la estética del «scratch», los saltos y el montaje anárquico y vanguardista de los vídeos musicales o el «collage» del videoarte. 24  Cambio repentino desde la sonoridad suave al repunte sonoro (Whittington, 2014). Sea como fuere, lo siniestro y el estremecimiento no están ligados sólo y exclusivamente al volumen excesivamente elevado, pues el hervor indistinto del ruido blanco provoca una sensación de desasosiego par. En ambos casos se trata de un valor de otredad añadido con respecto a la norma (Hutchings, 2009: 224) y, como afirma Sonnenschein (2001: 67), un estímulo afectivo, físico y emocional, que trasciende el mero valor acústico.

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presencias invisibles, desplazando el sonido a un segundo plano -lateralidado focalizándolo en embocadura —frontalidad— para crear una tridimensionalidad sonora que envuelve al receptor.25 La banda sonora de Bishara está formada por piezas disímiles e inconexas, fraseos sonoros sin patrón,26 un «pastiche» de emisiones crepusculares, de irregularidad rítmica, extremadamente graves —rayanas en el infrasonido—27 o chirriantes, fondos ambientales o en primer plano. Exceptuando las piezas de corte más convencional, sus composiciones no obedecen a estructura narrativa definida,28 básicamente porque, al ser constructos que tematizan y exploran la sonoridad en su polaridad por defecto —lo subliminal, el ruido negro— o por exceso —matices del ruido blanco y su saturación a partir de la estridencia—, no se rigen por linealidad armónica alguna.29 Sea como fuere, una constante en su concepción de la sintaxis narrativa es la acumulación de sensaciones displicentes desde el silencio amenazador o magmático, dinamizando la sonoridad, acentuando el volumen y multiplicando las capas o texturas del ruido, por lo general también desde el punto de vista rítmico, con la impostación de la repetición, que cala y afecta. En ocasiones, el compositor aborta, de súbito, esta progresiva saturación acústica en escena y nos deja en suspenso, en silencio —pausa y vaciado absoluto momentáneo—para, deflagración explícita mediante, abocarnos definitivamente a la oscuridad.30 En tales pausas sin intervalos o frecuencia

25  Los sonidos enmarcan el plano, acotan la sensación en suspensión, aíslan y, tras hipnotizar, instan al viaje interior. Son piezas ambientales, pero también de agitación sustanciada e inmersión en los escenarios de amenaza. Se da una frontalidad explícita, al experimentar el encuentro con lo desconocido, bien por el magnetismo de un punto en fuga —percepción centrípeta—, bien porque desde el espacio de incertidumbre emana el referente antagonista —pulsión abyecta o centrífuga. 26  Abuín destaca el abandono de la lógica narrativa en los relatos contemporáneos en favor de un «devenir desemantizado de signos» (2008: 334). El único recurso que se nos antoja previsible en Bishara es la repetición de motivos sonoros en bucle a través del leitmotiv. 27  La acumulación de sonidos graves y de frecuencia baja en pantalla provoca -especialmente en situaciones de tensión- un estímulo cercano al «input» vibrotáctil. Según varios estudios (Branje et al, 2014: 1; Lindeman et al., 2005), éste potencia la vivencia inmersiva del receptor más allá de la experiencia audiovisual. 28  De hecho, gran parte de la banda sonora de Insidious fue compuesta y grabada antes de que Wan comenzase a filmar su película, por lo que es la esencia oscura de ambas textualidades la que garantiza su sinergia. 29  Link (2010: 43) señala, precisamente, la aporía y deformidad estructural como fundamentos característicos de toda música que epitomiza y tematiza la monstruosidad. 30  La construcción gradual de la tensión en pos del culmen de agresión sonora y visual (Lerner 2010: ix) garantiza la respuesta emocional requerida por parte del espectador (en el caso de Bishara, se invierte, en ocasiones, la secuencia, partiendo del sobresalto y desembocando en la calma amenazadora). El momento clave de revelación es el «startle effect» que, según Julia Hanich (2012: 586) -y ésta es otra de las constataciones del potencial afectivo del terror fílmico-, nos hace conscientes de nuestra corporeidad y de cómo las sensaciones y agresiones del discurso fílmico nos afectan orgánicamente.

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medida —cesuras intermedias—,31 Bishara saca rédito a la expresividad del silencio y la expectativa, siempre pretendiendo la respuesta emocional por parte del escucha. Consecuentemente, a la atonalidad y la dislocación narrativa se le suman otros efectos de desorientación, obedeciendo a una proclividad de desfiguración y ruptura de moldes dentro de un discurso de convulsión y discontinuidad, líneas melódicas inconclusas, notas sostenidas o estilizadas, además de interludios en suspensión que conforman una suerte de epifanía macabra. Por último, junto con estos modos de sonoridad empáticos, que simbolizan lo ominoso, basculando entre la creación de atmósferas y el repentino golpe de efecto, se da también en Insidious la musicalidad anempática (Chion, 1997: 232), composiciones de corte infantil —nanas—32 o canciones antiguas —considérese la capital «Tiptoe Through the Tulips»—33 cuya esencia inocente o nostálgica contrasta —como enunciación autárquica, indiferente— con la naturaleza siniestra de los acontecimientos.

4. «Agitato», oscuridad y fuera de plano. Acordes de lo insólito visual y sonoro en Insidious: secuencias-ejemplo En aras de ofrecer una exégesis de mayor calado que ilustre el anclaje entre las constantes del discurso sonoro y las técnicas cinematográficas en Insidious, nos centraremos a continuación en cuatro de las secuencias más representativas dentro del filme: el prólogo, la secuencia de invasión del dormitorio del bebé, la persecución del niño fantasma y el trayecto de Josh al más allá.

4.1.  Adentrándose en la pesadilla: «The Insidious Plane» e «Insidious» La ausencia de vectorialidad melódica marca la génesis de la cinta. Sin explicitar imagen alguna, el discurso se inicia en la nada, con un ruido a modo de reverberación y un sonido angular agudo y displicente. La apertura 31  Destacable es su uso en «He’s Looking At Us», «Slithers Into Fog» y «Dark Boundaries Crossed», receso o respiro al que sigue el anticlímax, con reduplicación de la estridencia, la percusión, las notas agudas y la aceleración del «tempo». Finalmente, la acumulación de cesuras -nuevamente, estilema del exceso- resulta también harto operativa. Considérese, al hilo, la pieza «Hooves For Feet». 32  Según Link (2010: 38), su descontextualización -al reproducirse en una ambientación de oscuridad y perversión- ilustra el paso de la inocencia a la obscenidad. 33 Véase Residual Media (2007), editado por Charles R. Acland, para una interpretación del reciclado de la música «retro» en las manifestaciones artísticas contemporáneas.

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define una atmósfera de condensación magmática que genera suspense mientras, sobre el fondo de negro, los créditos van sucediéndose, sutiles y evanescentes, refrendándose la nota imperante de la opacidad. Atmosférica e indistinta, la sonoridad impele a la inmersión en el sueño y es entonces cuando sobreviene una ruptura visual —aparece, en movimiento de ascenso en plano, la lámpara circular—, orbitando la cámara concéntrica e hipnóticamente, al tiempo que la pregnancia vaporosa de los créditos sigue legando sensaciones de estela. El espectador percibe ahora que el plano de apertura estaba invertido, escorzo autoral de impronta hitchcockiana, y, envueltos en el duermevela, a través de la cámara subjetiva, nos adentramos en un dormitorio. El sonido ambiental efervescente y de anticipación define la iniciación gradual en la pesadilla a medida que el encuadre cenital —en descenso gradual— nos muestra a un niño dormido.34 Al poco, anidando tal vez en su sueño, el plano secuencia inmersivo plantea un trayecto «voyeurista» a través de un pasillo. Sugerida la imagen ominosa en el punto de fuga, esa ventana tras la que acecha, suspendida en la nada, la escalofriante dama de negro, Bishara activa —coincidiendo con la aceleración del movimiento en avance de la cámara— la sucesión de «glissandos» de violín (tres, en concreto, al precipitarnos hacia la silueta y, rompiendo la expectativa a través del súbito giro de cámara a la derecha, la reduplicación del sonido intempestivo, una vez encaramos la efigie del horror, que porta una vela, como contrapunto lumínico en la oscuridad).35 Curiosamente, se presenta a la antagonista a través de un «fade out» visual y sonoro, gestándose la oscuridad y el silencio —como cesura recurrente en Bishara— justo antes del momento culmen. El efecto sorpresa —más estremecedor incluso que la aparición de la espectral dama— se producirá, pues, en el anticlímax, tras el citado paréntesis, con subida de volumen y estridencia de ataque acusada, apoyando —en síncresis— la impostación en plano del título del filme mediante un rótulo de rojo intenso y llameante, más tangible a través del «zoom».36 34  Se da una ambigüedad esencial entre identificación primaria y secundaria en esta secuencia. Sería primaria si consideramos que es el espectador, directamente, el que focaliza al personaje en plano; secundaria, si la visión de cámara subjetiva corresponde al niño, que se ve a sí mismo durante uno de sus viajes astrales. 35  Tanto el dormitorio —espacio de las pesadillas—, el pasillo -no lugar, entre estancia y estancia, en el que las siluetas acechan- como la ventana —umbral de invasión doméstica— son cronotopos clásicos del cine de terror. 36  Este encuadre, junto con otros anclajes entre imagen y sonido asociados a la aceleración del «tempo», planos en escorzo irreal y síncresis o desfase sonoro- es ilustración de lo que Lipovetsky y Serroy denominan «imagen-exceso» (2009).

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La banda sonora deviene quietud entonces, quedando, pues, el punto de estridencia máxima enmarcado y enfatizado entre dos silencios. Al segundo se hila «Insidious», pieza de melodía sutil que acompaña la secuencia de créditos y sus fotogramas de efecto irisado, mientras la visceralidad cromática del rojo se torna bicromatismo tenebrista. Se trata de instantáneas suspendidas y breves —intervalo mínimo entre «fade in» y «fade out»—, que —a pesar de su composición estática— se van desplazando —movedizas— hacia los márgenes de pantalla, con una focalización basculante entre el «zoom» de alejamiento o la inmersión orbicular, y llevan al espectador a diferentes espacios dentro de la morada de los Lambert (en lógica narrativa, desde el vestíbulo al piso superior), en otro trayecto de síntesis similar al del prólogo. Gradualmente, los parámetros atmosféricos de la pieza tienden a variaciones tonales y la incorporación de fraseos melódicos, anclados, visualmente, al dinamismo de ciertos elementales en fotograma. Así, distinguimos el movimiento de un cuadro, de una silla, una lámpara o huellas en avance a lo largo de un corredor (vestigios sintomáticos de presencias en el espacio de la incertidumbre). Finalmente, tras un fundido en negro, se presenta un símbolo fundamental —el reloj de pared—, nuevamente en el punto de fuga del corredor, focalizándose gradualmente más cercano a través de la técnica del «jump cut». La música se va acallando, pero culmina en una saturación de ruido blanco. Justo entonces, el prólogo y la secuencia de créditos —que nos sumen prospectivamente en la pesadilla— dan paso al despertar, personificado en el de Renai, desembocando en la realidad y recobrando el plano toda la gama cromática natural, sin rastro de violentación sonora.

4.2.  Sinergias de agresión sonora y visual: invasión de la privacidad Nos centramos ahora en un segmento del metraje en el que se ilustran la multiplicación de diferentes focos de agresión sonora fuera de plano, la morbosa estilización del silencio y la demuda del «startle effect». La secuencia en cuestión parte de una situación cotidiana en la que Josh y Renai conversan en el dormitorio, justo antes de dormir. Sin ambientación musical, la plática es interrumpida, de súbito, por dos sucesiones de tres golpes —con una breve pausa entre ellas— en la puerta principal de la morada (sonoridad acusmática). El hecho plantea la posible amenaza de invasión del espacio familiar. Josh sale del dormitorio y desciende hasta el piso inferior. Consecuentemente, la irrupción sonora divide la secuencia en dos líneas Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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argumentales: la que sigue los pasos del marido y aquella que acompaña a Renai. Para la primera, Wan se vale de la cámara al hombro, testigo de urgencia en silencio —como el espectador—, titubeante, encarando la situación u oculta entre bastidores. Otro de los índices sonoros que violentan la escena y marcan la evolución de la línea narrativa protagonizada por Renai es el llanto del bebé. Alertada por éste, la mujer se dirige al dormitorio del pequeño. La cámara vuelve a ser testigo, aunque aguarda, en enfoque frontal, la aproximación del personaje para situarse por detrás después y adentrarse en la estancia. A punto de cruzar el umbral, vemos la figura residente y oscura tras los cortinajes etéreos y rojizos —como índice de lo demoníaco en el filme—, allá en el punto de fuga del dormitorio. Tras unas décimas de segundo —retardado con respecto a la plasmación visual—, se escucha un golpe de efecto acusado con subida de volumen —una especie de «gong» reverberado que rompe el silencio de fondo y multiplica el índice tensional del llanto del niño, al que se unen el grito de terror de Renai y la agitación de la cámara—, haciendo que el espectador repare —si no lo ha hecho ya— en la silueta casi inadvertida en plano.37 Josh se reencuentra con Renai entonces, activándose de inmediato otro foco de violentación sonora: la alarma, también fuera de plano. La expectativa y el suspense alcanzan cotas límite cuando Josh descubre dos elipsis de la intrusión: la puerta principal de la casa abierta y la cadena de seguridad balanceándose. En síntesis, los valedores expresivos de la secuencia son, por una parte, el silencio sobre el que se proyectan las violentaciones sonoras que se multiplican a lo largo de su desarrollo —escindiéndose las líneas narrativas y acentuando el suspense en cada una de ellas—, la aceleración del «tempo», sustanciando la escalada tensional, además de las sugerencias del fuera de plano, tanto visual como sonoro. La placidez y el silencio de una escena familiar se ven alterados, consecuentemente, por varias modalizaciones de intrusión en la privacidad, desde la doble sucesión de tres golpes en la puerta —sugerencia— hasta el sonido incisivo de la alarma y el estremecedor plano vacío de la puerta abierta —consagración de la invasión del espacio doméstico—, sin obviar la ominosa figura que acecha —«startle effect» mediante— en el dormitorio del bebé.

37  El antagonista aterra más, precisamente, por su silencio y estatismo. No emerge de forma violenta sino que aguarda, como parte del imaginario reprimido, y cobra relieve gracias a la puntuación sonora.

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4.3.  Pasos de baile: «Tip Toe Through the Tulips» Una de las secuencias más ilustrativas de la gradación dimensional a partir del sonido en Insidious, manifestando la vacilación entre realidad y plasmación fantasmática (confusión entre música diegética y no diegética), es la que protagoniza Renai al seguir al espectro del niño con boina por los corredores de la casa. Suena en primer plano una música que la protagonista reproduce en vinilo («Nuvole Bianche», de Ludovico Einaudi). Desde el interior de la casa, con la canción de fondo y a través de la ventana, se focaliza a Renai (fuera), adoptando el punto de vista del actante espectral que está a punto de irrumpir en escena. Wan nos disocia temporalmente del referente de identificación secundaria aunque restablece dicho vínculo en el contraplano correspondiente, que se asocia a un cambio de música —«Tip Toe Through The Tulips», interpretada por Tiny Tim—38 con un rasgado de aguja sobre el vinilo y una subida de volumen, focalizando ahora, desde el exterior de la ventana y a través de la mirada de Renai, el espacio doméstico desfamiliarizado, entre contraluces y visillos aireados, hasta que ella percibe la presencia ominosa del niño fantasma, ataviado con ropajes de principios del siglo xx.39 Hay una proyección basculante de la canción en primer y segundo plano, al tiempo que la percepción incierta de la espectralidad se va asentando en la ambientación real y el realizador logra la coexistencia entre dicha dualidad de parámetros: real-imaginario; presente-pasado. Renai accede al interior y, eclipsándose ya el fraseo de la canción hasta el silencio (tras un nuevo rasgado violentador sobre el vinilo), se encadenan diferentes ruidos —chirrido de puerta, carcajada del espectro, sonido de sus pisadas en tropel y algún que otro resuello metálico— mientras Wan aprovecha el desplazamiento de la protagonista para sumergirnos, de nuevo —sustanciando también el sentido abisal del silencio— en un laberinto de corredores —con el reloj representando el umbral de acceso al ayer— y dos estancias, 38  La canción fue compuesta, a finales de los años 20, por Joe Burke. Su letra, escrita por Al Dubin, manifiesta un cortejo sutil desde el otro lado de la ventana, en invitación a pasear por el jardín, a la luz de la luna. Cabe indicar que, además del ya referido impacto de la música antigua en un contexto de escalofrío, la letra se nos antoja un guiño irónico, pues impele a traspasar la frontera con el más allá. 39  La pieza vuelve a tener protagonismo cuando Josh y Dalton acceden al taller de autómatas del antagonista. Al adoptar Wan el punto de vista de los personajes, que contemplan, aterrados y desde fuera, la estancia del demonio como escenario de sombras chinescas, la música asociada como «leitmotiv» a la contrafigura se escucha en la distancia, como fraseo diegético al otro lado de la cristalera. El «travelling» omnisciente que indaga en el espacio a contraluz y trae la melodía a primer plano sugiere la presencia inmediata de la amenaza. Al devolver el punto de vista a los personajes, la música queda nuevamente desplazada, como foco de emisión en la distancia, aunque esto no es garante de seguridad, pues, tras un silencio súbito, sobreviene el típico golpe estremecedor que desata el ataque de la contrafigura.

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con sendos golpes de efecto. En la primera, el balanceo de un caballito y su sonido marcan el tempo y compás. Cuando Renai anula el movimiento en cuestión, se gesta el silencio sobre el que, repentinamente, se impostan el sonido de la puerta del dormitorio de Dalton y, ya dentro, el pálpito de la máquina a la que está conectado el niño en coma. La secuencia culmina con un estremecimiento que desautomatiza la percepción: Renai descubre los zapatos de un niño que sobresalen del armario; se aproxima y se multiplica la turbación del espectador, sugerida también por la sonoridad magmática que va subiendo de volumen, anunciando el desenlace. Podemos inferir —ya por automatismos del género— que la escena se resolverá con la típica falsa expectativa —la acumulación de tensión no se corresponderá con un golpe de impacto—, pero Wan se aleja nuevamente de lo previsible y, finalmente, el espectro —de fisicidad tangible— se manifiesta, emergiendo del interior para crear el sobresalto a partir de la sorpresa, el ruido de las puertas del armario y la indiferencia escalofriante de su carcajada. La secuencia, pues, se construye a partir de la inercia y el deseo de Renai de visibilizar y confirmar la presencia del espectro en casa, representando éste la otredad que se resiste a cualquier fijación del sentido (Balanzategui, 2014: 185).

4.4.  Trayecto al más allá: «Into The Further» El ingreso de Josh en la dimensión espectral —«The Further»— supone un trayecto vivencial comparable al que ofrecen la denominadas «Casas del terror».40 Nuevamente, el espectador se identifica con el personaje —comparte su desorientación— y va recorriendo el itinerario de oscuridad y niebla. Para el inicio de la secuencia, en aras de ilustrar el desdoblamiento de Josh tras ser hipnotizado por Elise, Wan usa una suerte de «split screen», aproximándose a la faz del protagonista, dilatando el campo de visión y plasmando su imagen en proyección astral, a punto de traspasar el umbral, en la parte izquierda del plano. El realizador vuelve a incidir en la copresencia de la dimensión real e imaginaria valiéndose de la gradación entre embocadura y punto de fuga en encuadre. La inmersión del personaje en el más allá —deconstrucción de la casa, como mausoleo trágico del ayer— va acompañada de una sonoridad bipolar, una textura de sonidos graves, a modo de latidos en intermitencia, sobre la que se modula una sucesión de ruidos agudos, antici40  Aconsejamos la lectura del artículo «Teatralidad y elementos fantásticos en las casas del terror», de Miguel Carrera Garrido (2014), para entender las constantes de las denominadas «Haunted Attractions».

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pando el cambio de dimensión. Éste se confirma a través del fundido en negro y la súbita aparición del farol guía en la oscuridad. El latido permanecerá como una constante sonora durante el trayecto, como una baliza introspectiva en la ambientación acústica irreal. Tras el primer golpe de efecto —el paso de una silueta a la que sigue Josh—, se combinan sonidos de tormenta y, en fraseo latente, una letanía de susurros y lamentos fantasmagóricos. Así, Bishara acompaña al protagonista por los espacios suspendidos, prescindiendo de los instrumentos de cuerda, explotando el silencio y la condensación de frecuencias apenas perceptibles, con ciertas trazas sintetizadas, el estallido y la reverberación residual de gemidos, carcajadas, chirrido de puertas o un disparo en la nada, garantes de una estilización dimensional, con el valor añadido de la inconcreción. La acción se construye sobre una geografía sin delimitación, sirviéndose, además, de un filtro bicromático frío, entre azulado y tonos sepia,41 con algún estilema de ruptura narrativa como el «jump cut» que explota la mueca grotesca de la familia asesinada —ilustración a modo de «Grand Guignol» de la distopía, verdadera encarnación del «American Dream»— en las estancias de la casa avernal.42

5. Acordes de conclusión A través de la fragmentación musical y los efectos sonoros no diegéticos, Bishara logra dimensionar y sobredimensionar la acción en Insidious. Ilustra la emersión en primer plano de elementales amenazadores mediante el «startle effect», la subida de volumen o contrapuntos de estridencia varios, símiles en impostación a excesos cromáticos o la rarificación de formas siniestras en embocadura. Además, la banda sonora crea entornos abisales y multiplica la sugerencia amenazadora de lo que remanece fuera de plano, bien a través del valor predictivo del «glissando» en bucle, bien desplazando el sonido al punto de fuga y jugando con su plasticidad como índice de lo ominoso. No diegético es también el uso de ciertas piezas antiguas o nanas infantiles, diferencialmente melódicas, entre la atonalidad imperante del «score». Asimismo, en su uso de la sonoridad diegética, el compositor desfamiliariza ruidos cotidianos y los 41  Hay, cierto es, algunos contrapuntos cromáticos deudores de la estética pesadillesca y surrealista de David Lynch en Twin Peaks (1992). Como muestra, la puerta tonalidad rojo delirante tras la que se oculta el demonio. 42  Para Balanzategui (2014: 187), la representación del núcleo familiar perteneciente a la década de los 50 como diorama de marionetas simboliza, en su estatismo, composición minimalista y contextualización vaga, la cristalización del pasado como dimensión permanente e indeterminada

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desemantiza, convirtiéndolos en sintomáticos de lo insólito. En definitiva, la composición ecléctica de Bishara define esa tensa basculación entre el espacio de la realidad —lo familiar— y lo que remanece al otro lado —lo reprimido—, marcando la confusión visual entre las dos dimensiones a partir de la anulación de los parámetros del tiempo y el espacio y, sonoramente, a través del solapamiento entre sonido diegético y extradiegético. A diferencia de la precisión cartesiana y continuidad visual de Wan —con la licencia puntual de alguna anacronía narrativa—, la de Bishara es una textualidad sonora vanguardista de corporeidad desarticulada e imprevisible en la que predomina la hibridación entre melodía —por lo general carente de vectorialidad armónica o cohesión— y ruido. La unidad angular es, por lo general, el golpe y la nota, a un mismo nivel, con la acumulación de texturas ambientales —hasta el punto de la divagación febril, como estilización del inconsciente— y la secuencia atonal, siempre entre lo perceptible y lo sugerido, alternando, además, altas frecuencias y sonidos subliminales. Wan y Bishara sugieren el contacto —y la interacción— con mundos paralelos, laberintos abisales de la monstruosidad que, en forma de miedos atávicos o traumas infantiles, se cuelan a través de gritas de atemporalidad como el reloj o el espejo para deconstruir el presente. En las composiciones de Bishara, como en los planos profundidad de Wan, se ilustra, precisamente, el concepto de línea limítrofe con la disolución, sugiriéndose la presencia de contrafiguras —a partir de la latencia de sonidos, la estilización del silencio o la oscuridad— o ilustrándolas en escena, multiplicando el escalofrío con la súbita violentación sonora. Plena en fragmentación, atonalidad y suspensión, la textualidad de Bishara corporeiza ese trayecto allende que conlleva la desterritorialización de los espacios familiares y la alienación de la identidad. Son varias, de hecho, las piezas cuyo título se relaciona directa o indirectamente con el concepto de umbral —«Broken Open»—, la caída en o invasión desde el más allá —«Into The Further», «Into the Lair», «They’re Coming Through»—, la adimensionalidad —«The Insidious Plane», «Voices in the Static», «The Further», «Dark Boundaries Crossed»—- y, finalmente, dos los que específicamente incluyen el término «void» —«vacío», «nulidad»—, a decir: «Void Figure 7» y «Void Moment Suite», precisamente los que se encadenan como dupla de conclusión del «score», refrendando que Josh Lambert y los espectadores, como la propia materia fílmica, quedan suspendidos, a la postre, en la nada.

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.519

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UNA FORMA D’ORRORE SPECIFICAMENTE TEATRALE: THE WOMAN IN BLACK Nicola Pasqualicchio

Università di Verona [email protected] Recibido: 06-06-2018 Aceptado: 22-09-2018

Sommario L’articolo esamina il dramma The Woman in Black di Stephen Mallatratt (1987), mettendolo a confronto con il romanzo omonimo di Susan Hill (1983) da cui deriva. L’articolo analizza i procedimenti specificamente teatrali di realizzazione dell’orrore, che fanno del dramma un’opera più originale della tradizionale ghost story che ne è all’origine. In particolare viene sottolineata la ritrovata continuità tra performance teatrale e azione rituale, che espone la scena all’irruzione del soprannaturale. Parole chiave: horror teatrale, fantasmi teatrali, teatro e rito. A SPECIFICALLY THEATRICAL KIND OF HORROR: THE WOMAN IN BLACK Abstract The article focuses on Stephen Mallatratt’s play The Woman in Black (1987) and confronts it with the homonymous novel by Susan Hill (1983), that is its source. The goal of the article is to emphasize the originality of the play in comparison with the literary work, and to demonstrate how it employs specifically theatrical devices to achieve its horror effects. In particular, the article underlines the continuity between theatrical performance and rite, that opens the stage door to the irruption of the supernatural. Key words: stage horror, ghost plays, theatre and rite.

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The Woman in Black è un romanzo della scrittrice inglese Susan Hill,1 pubblicato nel 1983.2 Si tratta di una storia di fantasmi molto tradizionale, come indicano i topoi, caratteristici del racconto fantastico vittoriano, da essa adottati: una casa posseduta da un fantasma vendicativo (una donna dal volto devastato in antiquati abiti neri), situata in un desolato paesaggio di paludi e nebbie, e, all’interno dell’isolata dimora, una stanza chiusa a chiave, un tempo abitata da un bambino morto tragicamente. La stessa ambientazione cronologica non contemporanea, ma riferibile all’inizio del Novecento, conferma la volontà dell’autrice di immergere il lettore in un’atmosfera letteraria d’antan, evidentemente debitrice nei confronti di modelli per lo più ottocenteschi: al di là del chiaro richiamo del titolo al celebre romanzo di Wilkie Collins The Woman in White, del 1860, sono state del resto esplicitate dalla stessa autrice le suggestioni ricavate da The Turn of the Screw di Henry James, da Whistle and I’ll Come to you, my Lad di Montague Rhodes James e da Great Expectations di Charles Dickens (Fortune Theatre, 2016). La posizione di Susan Hill nei confronti dell’orrore fantastico è dunque dichiaratamente conservatrice e in controtendenza rispetto a quelli che, in buona parte della letteratura fantastica e soprattutto del cinema contemporanei, le appaiono come concessioni a un gusto dell’orrore troppo scoperto ed effettistico. Ella non nega la legittimità di una componente di vero orrore, che anzi nel romanzo in questione certamente esiste ed è affidata all’aspetto spaventoso del fantasma, ma ancor più, e più in generale, all’incombere, sulla vicenda e sui destini dei personaggi, di una malvagità soprannaturale che l’uomo non può arginare. Tuttavia, nell’intento di opporsi a manifestazioni troppo spettacolari ed esplicite dell’orrore (proposito di per sé tutt’altro che condannabile), l’autrice finisce in genere per ripercorrere in modo piuttosto prevedibile sentieri già tracciati dal fantastico terrificante, senza ravvivarli in virtù di una particolare incisività narrativa o di un qualche inatteso scatto di originalità. Nemmeno il più celebre, e forse il migliore, dei suoi romanzi fantastici, che è appunto The Woman in Black, è del tutto esente da questi limiti, benché il suo grande successo sia una sicura testimonianza del fascino tuttora esercitato su una larga parte di pubblico, soprattutto anglosassone, dalle «care vecchie» ghost stories d’impronta vittoriana 1  La produzione letteraria della scrittrice, nata a Scarborough nel 1942, che le ha giovato premi importanti come il Whitbread Novel Award e il Somerset Maugham Award, consiste principalmente di romanzi che riprendono temi e atmosfere della tradizionale ghost story. Oltre a quello di maggior successo, che è appunto The Woman in Black, ricordiamo The Mist in the Mirror (1992), The Man in the Picture (2007), The Small Hand (2010). 2  Il primo editore del romanzo, nel 1983, è stato Hamish Hamilton. A partire dal 1998 il volume è stato pubblicato da Vintage. Le nostre citazioni si riferiscono all’edizione Vintage nella ristampa del 2016.

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quando sono riproposte con la conveniente abilità artigianale. Un successo, quello del romanzo di Susan Hill, amplificato dalle sue versioni televisiva (sceneggiata da Nigel Kneale e diretta da Herbert Wise nel 1989) e cinematografica (il film, diretto da James Watkins e interpretato da Daniel Radcliffe, è uscito nelle sale nel 2012); ma ancor più dal suo adattamento teatrale, considerato che esso, scritto da Stephen Mallatratt3 nel 1987 e rappresentato per la prima volta nello stesso anno come Christmas play allo Stephen Joseph Theatre di Scarborough, è diventato a partire dall’anno successivo lo spettacolo più a lungo messo in scena nel West End londinese dopo The Mousetrap di Agatha Christie. Dal debutto nel 1989, infatti, lo spettacolo è stato ininterrottamente in scena fino a oggi al Fortune Theatre, mantenendo l’allestimento originale, frutto della regia di Robin Herford e del progetto scenografico di Michael Holt, ma avvicendando diverse coppie di attori nel ruolo dei protagonisti.4 Ciò che nel prosieguo del nostro articolo cercheremo di dimostrare è che quell’originalità che fa difetto al romanzo viene invece pienamente recuperata dal suo adattamento teatrale, e proprio in virtù di una specifica riflessione sulle congenite potenzialità «spettrali» del teatro.5 Vediamo sinteticamente il nucleo narrativo di The Woman in Black, condiviso dal romanzo e dal dramma. Il giovane avvocato Arthur Kipps è inviato a Crythin Gifford, una cittadina della costa nord-orientale dell’Inghilterra, per assistere, in rappresentanza dello studio legale per cui lavora, ai funerali di una cliente, la vecchia e solitaria vedova Alice Drablow. Per passare in rassegna i documenti della defunta, Kipps dovrà anche trascorrere qualche giorno nella sua casa, situata in un luogo desolato e paludoso, chiamato Eel Marsh, che rimane isolato per ore dalle maree ed è spesso visitato da improvvise e fittissime nebbie. Il protagonista non tarda ad accorgersi che qualche sinistra superstizione riguardante la vedova e soprattutto la sua abitazione è diffusa tra gli abitanti di Crythin Gifford, ma reagisce con razionale scetticismo. Que3  Stephen Mallatratt (1947-2004) ha cominciato la sua carriera teatrale come attore nella compagnia del celebre commediografo Alan Ayckbourn a Scarborough, e ad essa ha presto accoppiato quella di drammaturgo. Ai suoi primi lavori, prodotti e diretti dallo stesso Ayckbourn, sono seguite varie commissioni da diversi teatri inglesi. Dopo The Woman Black ha realizzato, ma con successo molto inferiore, un’altra trasposizione teatrale di una storia di fantasmi: The Turn of the Screw da Henry James, andata in scena allo Stephen Joseph Theatre di Scarborough nel 1988, anch’essa con la regia di Robin Herford e la scenografia di Michael Holt. 4  Le nostre osservazioni sullo spettacolo sono basate sulle recite del 14 e 15 aprile 2017, con Stuart Fox nel ruolo di Arthur Kipps e Joseph Chance in quello dell’Attore. 5  Sull’intrinseca vocazione «fantasmatica» del teatro e sulla sua essenza di limen tra il mondo dei vivi e quello dei morti si veda in particolare Borie, dove tra l’altro si legge che «le théâtre, dans son essence, s’affirme comme manifestation d’une réalité qui n’est pas de l’ordre de la réalité quotidienne ni du corps vivant de chair et de nerfs, mais (...) de l’ordre d’une réalité qui nous conduit au bord de la mort» (1997: 11).

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sta sua posizione verrà presto messa alla prova non solo dalle ore di completa solitudine trascorse nella casa, ma soprattutto dalle ripetute apparizioni visive di una spaventosa donna vestita di nero e da suoni spettrali quali le urla di terrore che, nella nebbia, sembrano emesse da persone che affondano nella palude, e il rumore ritmico proveniente a intermittenza dalla stanza del bambino, da tempo abbandonata. Grazie ad alcuni documenti e alle ammissioni di alcuni abitanti della cittadina, Kipps apprenderà che la donna in nero è il fantasma della sorella di Alice: rimasta incinta senza essere sposata, era stata costretta dalla famiglia a rinunciare al figlio, adottato da Alice, che invece era sposata e senza figli. Il bambino era così vissuto a Eel Marsh, credendo Alice la sua vera madre fino al giorno in cui la carrozza su cui il piccolo viaggiava assieme alla sua governante, colta da un improvviso infittimento della nebbia, era uscita di strada ed era stata inghiottita dalle sabbie mobili. Il terrore che gli abitanti di Crythin Gifford provano nei confronti della donna in nero è legato al fatto che ogni apparizione del fantasma, assetato di vendetta per la sottrazione e la morte del figlio, è sempre stata seguita a breve distanza dalla morte di un bambino. L’avvocato sperimenterà sulla propria pelle la verità di tale diceria qualche tempo più tardi, dopo essersi sposato ed essere diventato padre, quando l’orrore dei giorni di Eel Marsh, apparentemente lasciato alle spalle, si rifarà vivo con lui nel più tragico dei modi: in un giorno di festa, il fantasma della donna in nero si parerà davanti alla carrozza su cui viaggiano sua moglie e il suo bambino, provocando lo schianto del mezzo contro un albero e la morte di entrambi. La riduzione teatrale del libro di Susan Hill non era una scommessa facile, considerato che si trattava di adattare per una produzione a budget limitato un romanzo che affidava molto agli aspetti visivi e visionari, costruendo la gran parte della propria efficacia sulla suggestione di un paesaggio sconfinato e remoto di paludi e maree e sulla descrizione della sua sinistra bellezza.6 Una carta, questa, facile da giocare per una trasposizione cinematografica, ma decisamente problematica per una messa in scena teatrale. Vedendosi costretto a rinunciare a questa risorsa, e intendendo compensarla sollecitando con altri mezzi l’interesse dello spettatore, il drammaturgo ha operato in due direzioni. La scelta drammaturgica di più immediata evidenza è consistita nel ricorrere ad un’antica risorsa del teatro, capace di estrarre ricchezza dalla propria 6  La stessa Hill era inizialmente perplessa sulla possibilità di trasformare il suo romanzo in un’opera teatrale. Quando per la prima volta Mallatratt le propose l’idea dell’adattamento, pur non escludendone del tutto la possibilità, scrisse in una lettera indirizzata al drammaturgo: «I’m amazed that you should think it remotely possible to do the book on stage» (Murgatroyd, 2012); salvo ricredersi l’anno seguente, dopo aver letto il copione e averlo trovato «very clever» (Murgatroyd, 2012).

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stessa povertà: la sua capacità evocativa, ottenuta stimolando una sorta di compartecipazione creativa del pubblico all’allestimento di una scenografia tutta immaginaria. Non a caso, una battuta del testo a questo proposito sembra direttamente discendere dal celeberrimo prologo dell’Enrico V shakespeariano, che chiede appunto al pubblico di supplire con la propria fantasia alle manchevolezze del teatro, facendo apparire vasti campi e bracci di mare e dando vita a scontri di grandi potenze laddove non c’è che un nudo palcoscenico («this wooden O») e i pochi attori che lo percorrono. Dice Kipps nel testo di Mallatratt: «And so, imagine if you would, this stage an island, this aisle a causeway, running like a ribbon from the salt marsh to the sea (...) Imagine Arthur Kipps alone there now, a tiny figure, lost in the immensity and wideness of marsh and sky» (Mallatratt, 1989: 26). L’atmosfera paesaggistica non viene dunque affidata né a una scenografia costruita o dipinta né a immagini proiettate, ma alla sola forza evocativa delle parole. Per quanto riguarda l’articolazione dello spazio, le indicazioni sceniche di Mallatratt prevedono che la gran parte delle azioni si svolgano nella parte anteriore della scena, mentre quella posteriore, delimitata da un velo e resa visibile solo in determinati momenti, funge da spazio esterno nei momenti in cui Kipps passeggia nel cimitero abbandonato presso la casa. Nell’allestimento di Robin Herford questo spazio arretrato ospita anche, in alternanza con il paesaggio esterno, la parte più segreta e stregata della casa, la stanza del bambino, mai svuotata dei suoi mobili e dei suoi giochi. L’atmosfera di inquietudine e paura è affidata dalle didascalie del dramma, oltre alle rapide, talvolta fulminee apparizioni dello spettro, a un efficace impiego delle luci e a una serie di effetti sonori che, nello spettacolo al Fortune Theatre, giocano sulla repentinità dei suoni e sull’altezza del volume per far saltare gli spettatori sulle sedie nei momenti di maggior tensione. Questa componente di semplicità suggestiva e di artigianale efficacia, in cui ha naturalmente una parte decisiva la bravura degli interpreti, è l’aspetto più evidente e più efficace dello spettacolo, ed è ciò che probabilmente continua a determinarne il successo presso gli spettatori. Ma c’è un secondo, più decisivo e sostanziale intervento drammaturgico che Mallatratt compie nei confronti del romanzo, e che fa di questo dramma, al di là dei suoi obiettivi di intrattenimento, una riflessione metateatrale sull’intrinsecità del rapporto tra attore e fantasma, e, di conseguenza, tra teatro ed orrore. Madelon Hoedt ha giustamente rilevato che «Mallatratt deftly draws attention to just how ghostly and unsettling the theatre is by its very nature, and in doing so enhances the effect of the ghost story» (Hoedt, 2016: 137), anche se si limita ad attribuire le specifiche potenzialità del teatro in relazione all’orrore fantastico al fatto che «it Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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is a place where one sits in the dark» e «where imagination becomes reality» (Hoedt, 2016: 136). Se la prima affermazione, relativa al buio in sala, è scontata e tutto sommato legata ad aspetti superficiali e quasi infantili della paura a teatro, più interessante è l’affermazione che sulla scena l’immaginazione diventa realtà, purché la si prenda sul serio, spostandola da un piano di pura illusione psicologica al suo più inquietante fondamento antropologico. Per capire, dunque, in che cosa consista l’effettiva originalità e in un certo senso la radicalità dell’operazione drammaturgica di Mallatratt, dobbiamo tornare al romanzo, per specificare che esso ci viene presentato come opera dello stesso Kipps (il che giustifica la scelta della narrazione in prima persona), il quale trova nella scrittura il solo mezzo per liberarsi dal peso dell’orribile esperienza vissuta nel passato e per esorcizzare definitivamente la propria anima dal fantasma. La scrittura come catarsi, o piuttosto come esorcismo, dunque: I recalled that the way to banish an old ghost that continues its hauntings is to exorcise it. Well then, mine should be exorcised. I should tell my tale, not aloud, by the fireside, not as a diversion for idle listeners – it was too solemn, and too real, for that. But I should set it down on paper, with every care and every detail. I would write my own ghost story. Then perhaps I should finally be free of it for whatever life remained for me to enjoy (Hill, 2016: 19).

Ma per il Kipps di Mallatratt questo non basta: una sorta di istintiva consapevolezza antropologica lo avverte che l’esorcismo è un rito, e come tale può avere successo solo se attivamente compiuto alla presenza di una collettività, per quanto limitata essa possa essere. Il protagonista del dramma si rivolge perciò a un attore perché gli dia i rudimenti del parlare in pubblico, nella convinzione che, per svolgere compiutamente la sua funzione catartica, la storia debba essere detta bene, risultando credibile ed emozionante, coinvolgente per i presenti, e nello stesso tempo impedendo al narratore di farsi sovrastare dall’emozione. Gli sembra però, all’inizio, che l’Attore vada troppo in là, pretendendo da lui vere e proprie doti recitative, e si sente perciò in dovere di spiegargli: «It is not a performance I wish to give. No. (...) I wish to – speak it. No more» (Mallatratt, 1989: 4). Speaking è già di più del semplice, privato writing in cui cerca liberazione il protagonista del romanzo; ma l’esperienza teatrale dell’Attore intende insegnargli che nessun discorso è efficace, nessuna storia è davvero rivissuta e trasmessa, se le parole non si fanno corpo e azione, se dalla mente non si diramano al cuore e ai nervi di chi parla e di chi ascolta: se, insomma, lo speech non diventa performance; e, quindi, qualcosa di ancora più vicino all’essenza del rito. Per questo, ma forse anche perché coin312

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volto dal fascino della storia, l’Attore trasforma le sue «lezioni di teatro» in una vera e propria messa in scena della vicenda vissuta da Kipps, assumendone lui stesso il ruolo, e affidando all’avvocato, vero soggetto della vicenda accaduta, la funzione di narratore e di interprete di tutti i personaggi secondari. L’effetto pratico di questa idea di Mallatratt è di poter mettere in scena tutta la vicenda impiegando due soli attori e di sottrarsi a una semplice riduzione scenica della vicenda narrata del romanzo, che ne avrebbe condiviso e forse accentuato la convenzionalità piuttosto antiquata. Ma le conseguenze di questa scelta sul piano drammaturgico vanno oltre. Lo spettacolo non si presenta infatti come la messa in scena della storia di Susan Hill, ma come la messa in scena del tentativo che il suo protagonista e un attore fanno di rappresentare teatralmente questa storia. E non per farne uno spettacolo di intrattenimento, ma per permettere a Kipps di riviverla, per sé e per gli altri, come se effettivamente si ripetesse con tutto il suo carico di orrore. Proprio questa riserva di orrore ancora vivente, una volta convogliata efficacemente nella rappresentazione grazie al sapere «tecnico» dell’Attore, nutre la storia dell’energia necessaria per riattualizzarsi. Se nel romanzo la storia è restituita in forma mitica, vale a dire come semplice racconto, qui essa è invece recuperata in forma rituale, cioè come riattualizzazione, ripetizione al presente di quella storia. Il teatro recupera qui la sua efficacia magica, cui forse in tempi antichi, quando esso ancora non si era completamente distinto dall’azione rituale, si prestava fede. E si espone perciò al compito rischioso, insito in ogni rito, di dover fronteggiare e controllare la presenza, non simbolica ma reale, delle potenze soprannaturali o degli spiriti dei defunti che il rito stesso ha richiamato. Quest’azione di controllo ha normalmente successo nelle azioni rituali culturalmente codificate e ammesse all’interno di determinate società, in quanto a esse sovrintendono delle figure (sacerdoti, sciamani, stregoni) cui è affidato proprio un sapere «tecnico» di gestione del sacro attraverso un processo liturgico che ne contiene la potenza entro uno spazio e un tempo limitato, impedendole di sconfinare rovinosamente, al di fuori del locus deputatus, nella dimensione terrena e umana. Nel testo di Mallatratt, invece, i due protagonisti adottano degli atteggiamenti e degli strumenti rituali senza rendersene conto pienamente, e non comprendendo che la loro totale immedesimazione negli eventi passati ha il potere di ridar vita non solo agli affetti vissuti, ma ai fatti stessi, nella loro doppia componente, umana e spettrale. Proprio su questo basa la sua efficacia e la sua novità la versione teatrale di The Woman in Black. Superate le prime incertezze recitative e titubanze psicologiche di Kipps, le lezioni dell’Attore si trasformano presto, sotto i noBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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stri occhi, in una prova filata, in cui è evidente che non solo Kipps ma anche l’Attore si immedesimano profondamente. Tale risultato è dovuto all’esperienza recitativa dell’Attore, ma anche a un suo intervento drammaturgico, volto a sveltire il testo, a privarlo di particolari teatralmente superflui, a renderlo quanto più possibile interessante per il pubblico a cui è destinato. Con sottile gioco autoreferenziale, qui Mallatratt attribuisce all’Attore nei confronti del resoconto scritto di Kipps lo stesso lavoro da lui compiuto nel ridurre il testo di Susan Hill. Ma, all’interno del dramma, della necessaria operazione di sintesi teatrale viene sottolineata l’efficacia non solo in riferimento al futuro interesse degli spettatori, ma anche in quanto essa si esercita, al presente, sulle due persone che si trovano sulla scena, Kipps e l’Attore appunto. C’è in realtà qualcosa, da questo punto di vista, che il dramma di Mallatratt non chiarisce fino in fondo. Ciò a cui Kipps vorrebbe essere preparato dall’Attore è un monologo, una performance diegetica, consistente in una narrazione orale carica di una forte, e al contempo controllata, partecipazione emotiva; l’Attore, invece, muta il suo testo in qualcosa di più teatrale, almeno in parte decisamente mimetico, con un’importante componente di dialoghi, benché alternati a un cospicuo residuo di diegesi. Il testo che vediamo messo in prova prevede infatti che la parte di Kipps sia interpretata dall’Attore, il quale attribuisce a sé anche una serie di raccordi narrativi in prima persona, dedicati prevalentemente alle ripercussioni degli avvenimenti sulla sfera emotiva dell’avvocato; al vero Kipps, viceversa, sono assegnate le parti di tutti gli altri personaggi che con lui interagirono nella storia e una serie di collegamenti narrativi in terza persona di natura più oggettiva di quelli che l’Attore-drammaturgo ha riservato a sé. Non è detto che il reale pubblico teatrale del Fortune Theatre, coinvolto dalla rappresentazione della prova e su essa concentrato, si ponga il problema, ma il problema c’è: come potrà Kipps raccontare al suo piccolo pubblico privato una storia che è ora strutturata come un testo teatrale che necessita di due attori? Si potrebbe ipotizzare che l’intento dell’Attore, oltre a soddisfare una sua componente istrionica e narcisistica che la prima parte del dramma mette bene in evidenza, sia, nei confronti di Kipps, solamente propedeutico: il testo in questa forma serve all’addestramento attoriale dell’avvocato, che poi, forte dell’esperienza acquisita attraverso di esso, potrà tornare al racconto orale monologico, ma facendo ora tesoro di una consapevolezza e di un controllo che lo renderanno capace di mantenere, nei confronti di quel personaggio che è lui stesso nel passato, un giusto equilibrio tra immedesimazione e distanza. Se obbedisce a questa intenzione, la strategia pedagogica dell’Attore si prospetterebbe davvero efficace: nella 314

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prova così impostata Kipps ha infatti la possibilità di osservare la propria parte dall’esterno, studiando come interpretarla sulla base della performance dell’Attore; e, al contempo, di «farsi le ossa» nella recitazione con qualcosa di più facile e meno direttamente coinvolgente, cioè la personificazione dei personaggi minori della storia. Ma se gli spettatori del dramma di Mallatratt molto probabilmente non si pongono dubbi a proposito della discrepanza tra la forma della prova e quella che dovrebbe avere la performance finale, il motivo principale è che comunque la prova assume ben presto un tale livello di tensione e di immedesimazione da parte di coloro che la interpretano, che non la si percepisce assolutamente più come una preparazione o un training rispetto a quel rituale esorcistico a cui dovrebbe essere preliminare, ma come l’esorcismo stesso. Col procedere della rappresentazione, ci si accorge infatti che sia Kipps che l’Attore stanno vivendo, molto più che recitando, ciò che mettono in scena, e che la potenza sinistra degli avvenimenti rievocati, unita alla suggestione quasi medianica del palcoscenico e dei suoi recessi, ha ben presto cancellato i motivi che, da una parte e dall’altra, avrebbero potuto ostacolare la reale efficacia della performance: l’inesperienza e l’eccessivo coinvolgimento personale sul versante di Kipps, e, su quello dell’Attore, l’eccesso di dimestichezza tecnica e il compiacimento recitativo molto esibiti all’inizio del dramma. Entrambi hanno così potuto accedere a una dimensione teatrale che trascende quella della semplice finzione per farsi esperienza totalizzante della reincarnazione di un passato spaventoso. Lo conferma il fatto che, al termine della «prova», Kipps sente di essersi già almeno in parte liberato dal fantasma proprio grazie all’intensità con cui l’ha vissuta; stremato, profondamente provato come lo fu al tempo degli eventi reali, alla fine della prova il protagonista, fiducioso di essere a un passo dalla fine dell’incubo, dichiara la sua riconoscenza all’Attore: «I thank you for your trouble – your enthusiasm – your effort» (Mallatratt, 1989: 50). E aggiunge una cosa fondamentale, che è la chiave di volta del dispositivo di orrore metateatrale costruito da Mallatratt: «Your emotion just now – it was as if I watched myself» (Mallatratt, 1989: 50). Questa frase ci dice delle cose importanti su come la recita ha funzionato sia per Kipps che per l’Attore. L’ «esorcismo» di Kipps è risultato efficace perché nella rappresentazione lui è stato contemporaneamente attore e spettatore, vi ha partecipato reincarnandosi nei suoi eventi e nei suoi personaggi, ma al contempo potendo vedere il proprio terrore e il proprio dolore dall’esterno, incorporati nella voce, nelle espressioni, nei movimenti dell’Attore. Questo è stato reso possibile dall’evidente immedesimazione dell’Attore nel crescendo di inquietudine e terrore vissuti in passato da Kipps Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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e infine nella disperazione per la tragica morte del figlio. L’Attore confessa a Kipps quale elemento più di ogni altro ha reso possibile la sua immedesimazione: «I imagined my own child» (Mallatratt, 1989: 50). Che l’Attore avesse una figlia l’avevamo appreso fuggevolmente nella parte iniziale del dramma, come una notizia che in quel punto pareva irrilevante. Ora, invece, proprio l’esistenza di questa bambina diventa inaspettatamente il punto di convergenza di tutto il male soprannaturale che nella storia si è manifestato. Infatti, immediatamente dopo avere ricordato il fatto di essere padre, l’Attore decide di soddisfare la curiosità che da un certo punto della rappresentazione ha cominciato a nutrire, e domanda a Kipps: «Who is she?» (Mallatratt, 1989: 50). Parla della donna in nero che il pubblico ha visto comparire, con estrema puntualità e notevole efficacia terrificante (e anche questo, certo, deve avere aiutato l’immedesimazione dell’Attore in Kipps), tutte le volte che la rievocazione della storia ne richiedeva l’apparizione: un’attrice, secondo l’interpretazione razionale dell’Attore, che Kipps avrebbe ingaggiato e meticolosamente istruito, probabilmente come una sorta di regalo teatrale a sorpresa per l’Attore, oltre che come personale contributo alla riuscita della rievocazione. Ma Kipps cade dalle nuvole: afferma di non saperne nulla, e di non avere visto sul palcoscenico, per tutto il tempo della rappresentazione, altre persone che l’Attore. Grazie a queste battute finali il pubblico apprende d’improvviso, nello stesso momento in cui con orrore se ne rendono conto Kipps e l’Attore, che la recita è stata talmente efficace, in quanto riuscita riattualizzazione rituale del passato, che anche il fantasma è stato rievocato, ripresentandosi come allora a Kipps, che al presente è però incarnato dall’Attore totalmente identificatosi con lui. E comprendiamo che, come nel passato era accaduto per il bambino di Kipps, questa riapparizione segna la condanna a morte della figlia dell’Attore, anche se a quest’ultima tragedia il dramma non darà visibilità scenica. Così Mallatratt, riprendendo apparentemente la stessa vicenda narrata da Susan Hill, in realtà la reinventa e ne sposta radicalmente il fuoco proprio grazie alla decisione di utilizzare le specifiche potenzialità di orrore fantastico del teatro. Alludendo alla già citata ghost-story di Henry James, potremmo dire che l’adattamento teatrale di Mallatratt non costituisce il semplice passaggio della storia da un linguaggio espressivo a un altro, ma un giro di vite, un turn of the screw, impresso alla vicenda, amplificandone il potenziale di orrore rispetto a quello del romanzo. La narrazione scritta dal Kipps di Susan Hill si presenta infatti come un esorcismo estremamente doloroso ma riuscito: narrando la sua storia tremenda, il protagonista riesce effettivamente a met316

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terci una pietra sopra. «I have told it. Enough» (Hill, 2016: 200), sono le ultime parole del protagonista/narratore. Il finale del romanzo esprime così, in modo lapidario, tutta la sofferenza provata da Kipps nel rivivere la storia attraverso il racconto scritto, ma anche il senso di aver davvero chiuso, grazie ad esso, i conti con l’orrore, di averlo lasciato alle proprie spalle. Il teatro, al contrario, rilancia l’orrore e ci mostra la rappresentazione come una possibilità di contagio e di virtualmente infinita riattivazione del male soprannaturale. Anche sulla scena Kipps pronuncia quella stessa frase apparentemente liberatoria (Mallatratt, 1989: 50), ma essa non conclude il dramma; le poche battute che la seguono sono sufficienti per rovesciare la situazione, e mostrarci come l’orrore del passato abbia invaso il teatro stesso dove esso viene evocato, e dunque il fatto che le conseguenze della malvagità soprannaturale non sono affatto «enough» e probabilmente non lo saranno mai. Più ancora che nel plot romanzesco che ingloba, il vero orrore del dramma è situato proprio nella cornice teatrale, apparentemente rassicurante per la sua distanza spaziale e temporale dai fantasmi del passato, ma in realtà tragicamente esposta, proprio perché teatrale, al loro ritorno.

Bibliografia Borie, Monique (1997): Le Fantôme ou Le Théâtre qui doute, Acte Sud, Arles. Fortune Theatre (2016): The Woman in Black (Theatre programme), London. Hill, Susan (2016): The Woman in Black, Vintage, London. Hoedt, Madelon (2016): «Stephen Mallatratt», in Elizabeth Mc Carthy and Bernice M. Murphy (eds.), Lost Souls of Horror and the Gothic. Fifty-Four Neglected Authors, Actors, Artists and Others, McFarland and Company, Jefferson, North Carolina, pp. 131-135. Mallatratt, Stephen (1989): The Woman in Black: A Ghost Play, Samuel French, London. Murgatroyd, Simon (2012): «The Woman In Black: 25 Years On», The Stephen Joseph Theatre Circular Magazine, January: [ultimo accesso 10-12-2017].

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MISCELÁNEA

MISCELLANEOUS

BRUMAL

Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.489

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 321-344, ISSN: 2014-7910

REVISIÓN DE LA SEMÁNTICA DE MUNDOS POSIBLES

DE LO FANTÁSTICO A TRAVÉS DE LA IMPOSIBILIDAD MODAL. EL REALISMO DE LO NEOFANTÁSTICO Alessandra massoni

Universidad Autónoma de Barcelona [email protected] Recibido: 14-03-2018 Aceptado: 16-11-2018

Resumen La propuesta de lo neofantástico de Jaime Alazraki ha intentado reemplazar la definición de lo fantástico del panorama del relato transgresor en el contexto de la postmodernidad. Nosotros plantearemos una renovación de los valores de la transgresión de lo fantástico a través de una aproximación al género desde la perspectiva semántica. Para ello usamos la semántica de mundos posibles como método que afiance la vigencia de lo fantástico en el marco de la segunda mitad del siglo xx. Finalmente, como muestra del funcionamiento de nuestro método generamos una nueva tipología de la imposibilidad que dé cabida a todas las expresiones de la transgresión en lo fantástico tradicional y postmoderno. Palabras clave: Mundos posibles, Contrafáctico, Realismo metafísico, Neofantástico, Imposibilidad modal. THE FANTASTIC BASED ON POSSIBLE WORLDS SEMANTICS, A REVIEW THROUGH MODAL IMPOSSIBILITY. THE NEOFANTASTIC’S REALISM Abstract Jaime Alazraki’s proposal on the neofantastic has tried to replace the fantastic from the landscape of the transgressive short story review in the postmodern framework.

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We propose a review of the transgression values through an approach to the genre from a semantic perspective. In order to support our hypothesis we work with possible worlds semantics as a method to assert the fantastic’s validity in the 20th century second half. At last, we develop an impossibility typology which contains all the transgression shapes on traditional and postmodern fantastic, to assert that our method works. Keywords: Possible worlds, Counterfactual, Metaphysical realism, Neofantastic genre, Modal impossibility.

R No existe tal cosa como un mundo imposible Marie-Laure Ryan

Introducción. Literatura y análisis contrafactual La semántica de los mundos posibles de la ficción es una subcategoría generada por la teoría de la literatura que tiene su origen en la semántica de los mundos posibles de la filosofía del lenguaje, usualmente referenciadas por las investigaciones de Saul Kripke (1981), en el plano filosófico, y Lubomír Doležel (1999), en el espectro literario. Debemos puntualizar, sin embargo, que situaremos la metodología de este artículo sobre un marco aún más acotado: la semántica de los mundos posibles de lo fantástico. La necesidad de una semántica de mundos de la ficción —que no deja de ser una herramienta a través de la cual se examina la construcción de la «realidad» del relato— ha emergido tras la aparición de la lógica modal, con el objetivo de examinar el valor semántico de un enunciado incluso cuando éste no está sujeto a la descripción inmediata del mundo factual. Asimismo, destacamos el potencial que presenta esta semántica en el campo de la literatura comparada si, finalmente, es factible evaluar el contenido proposicional del universo ficcional llegando a suprimir la estricta interdependencia que los estudios lingüísticos han tenido para con el contenido proposicional del marco extratextual. Así pues, los operadores que permiten examinar las proposiciones emitidas en «otros mundos» —ya sean enunciados filosóficos o ficcio322

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nales— se expresan mediante las modalidades aléticas: la posibilidad, la necesidad y la imposibilidad.1 Uno de los usos de la semántica de mundos posibles es el contrafáctico,2 un tipo de enunciado condicional del que se sirve para someter los enunciados la lógica modal. Por ello es útil para la ficción, puesto que permite examinar aquellas proposiciones o conceptos que no «existen» en nuestro mundo, como expone Lubomír Doležel: «Los mundos ficcionales son conjuntos de estados posibles sin existencia real» (1999: 35). El objetivo de este artículo es destacar que lo fantástico participa en una manifestación particular del contrafáctico:3 la imposibilidad modal. Lo fantástico contribuye de un modo singular al análisis contrafáctico, en pocas palabras, lo fantástico se fundamenta en aquello que no es (no existe) en este mundo, ni podría ser (ni existir) en ninguno. Este es el fenómeno al que llamamos transgresión. Siguiendo la argumentación anterior, esta categoría literaria tendría la virtud de ir más allá de los límites de la lógica al generar enunciados imposibles dentro de un sistema de mundos posibles. Con todo ello, la hoja de ruta inicial debe mostrar las incompatibilidades que surgen en la unión de los mundos posibles con las propuestas de lo neofantástico expuestas por Jaime Alazraki. Gracias a los estudios de Nancy Traill (1991) y Susana Reisz (1979) defenderemos una nueva tipología de imposibilidades vinculada a esta semántica, con la intención de reunir lo fantástico tradicional con las manifestaciones más modernas del género. Confiamos en que la categorización de la transgresión incluya la narrativa de lo fantástico en la postmodernidad, descartando así la compatibilidad con las aplicaciones teóricas de Alazraki. En conjunto, deberemos solucionar ciertas cuestiones que aparecen al indagar en la adecuación de lo fantástico y lo neofantástico a la semántica de los mundos posibles: ¿Se puede analizar lo neofantástico desde este mismo método? ¿Por qué decimos que lo neofantástico es un tipo de realismo metafísico? ¿Por qué una nueva tipología de la imposibilidad modal anula algunas aserciones de lo neofantástico? y, por último, ¿qué es la imposibilidad conceptual y qué relación tiene con lo fantástico? 1  Las modalidades aléticas nos indican las regularidades de los mundos ficcionales, como la causalidad y el orden espacio-temporal (Doležel, 1999: 172-173). 2  D. Lewis explica el uso del contrafáctico mediante un ejemplo: «‘If kangaroos had no tails, they would topple over’ seems to me to mean something like this: in any possible state of affairs in which kangaroos have no tails, and which resembles our actual state of affairs as much as kangaroos having no tails permits it to, the kangaroos topple over» (Lewis, 1986: 1). 3  En lo fantástico, la transgresión es un condicional cuyo valor siempre es falso. p.ej: ‘Ella estuvo conviviendo con su marido hasta septiembre, pero resultó llevar muerto desde San Juan’; la transgresión en condicional: ‘Si su marido lleva muerto desde San Juan, entonces ella no puede haber convivido con él hasta septiembre (pero lo hizo = el condicional es falso)’. Vid.: «El desertor» (Merino, 1982: 81-85).

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1. Realismo neofantástico Tendemos a dotar de significado a un texto según su función referencial. Esta función, además, puede adecuarse a la doctrina tradicional de origen aristotélico, la mímesis, de la que se sigue que la cuestión de la referencialidad se apoya sobre una dicotomía: el texto referencia a la realidad o el texto no referencia a la realidad. O también puede optar por la semántica de mundos posibles, a través de la cual amplía la dicotomía anterior añadiendo la variable de la posibilidad: tal texto podría referenciar a la realidad, pero no lo hace. De esta última se obtienen las modalidades aléticas, que permiten fijar los valores «necesario», «posible» o «imposible» en un enunciado. Según su carácter epistemológico su atribución será «necesaria», si debe ser concebible en todo mundo; «posible», si no tiene por qué ser concebible en todo mundo; e «imposible», si el enunciado es inconcebible y por lo tanto ni es ni puede ser en ningún mundo. En la narrativa postmoderna lo más sensato sería advocar por la semántica de mundos, con el fin de rehuir del estatismo de lo real, es decir, de una sola idea de realidad lícita, como induce la doctrina tradicional. Sin embargo, veremos que lo neofantástico procede del mismo modo que la teoría mimética. Lo primero que debemos hacer notar es que el tratamiento del espectro de la realidad difiere en la distinción fantástico-neofantástico, así que es esencial definir esta dualidad para poder reconocer claramente el proceso por el que aparece uno y otro género según las afirmaciones de los defensores de lo neofantástico. En primer lugar, lo fantástico reconstruye estructuras de la realidad para luego ponerlas en disputa, esto significa que su objetivo es romper con la estabilidad de los códigos de orden real, y a esta rotura es a lo que llamamos transgresión. La incerteza de que un corazón siga latiendo después de su muerte, como en «El corazón delator» de Edgar Allan Poe (2009: 535-541), transgrede los códigos del orden real del relato en el que asumimos que los organismos muertos no pueden seguir funcionando como organismos vivos.4 En segundo lugar, nos fijamos en lo neofantástico, que, a diferencia del anterior, no se adhiere a la reconstrucción de estructuras de un orden universal, sino que asume que este tipo de reconstrucciones son metáforas de una segunda realidad. Dicho de otro modo, «en lo neofantástico, las metáforas (que) buscan expresar atisbos o intersticios de sinrazón, que no ca4  Debido al carácter semántico de este estudio, no nos adentraremos más allá de las cuestiones pragmáticas básicas de la recepción de los fenómenos que transgreden los códigos de orden real.

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ben en las celdillas de la razón» (Alazraki, 1990: 29). Es decir, además tenemos que esta segunda realidad es de orden ininteligible, ya que la expresión de este género maneja aquello que no está sujeto a la lógica, pretende descifrar la «sinrazón». En el siguiente punto entenderemos por qué lo neofantástico se mantiene en el paradigma clásico de la ficción como mímesis del mundo real. Según la definición de Alazraki, el objetivo de lo neofantástico es representar la realidad y, como no puede acceder a ella por medio de patrones lógicos o racionales, lo realiza a través de un sentido figurado. De modo que mientras que lo fantástico pretende transgredir el orden real, lo neofantástico prueba de representarlo. Con todo ello aducimos que lo neofantástico no puede representar un mundo posible, puesto que de él no se aprehende lo que «podría haber pasado» sino lo que, de hecho, está ocurriendo. Lo neofantástico cifra su referente en la realidad (imperceptible) extratextual; es decir que en lugar de transgredir un orden real, alegoriza sobre él. En otros términos: lo neofantástico no construye un mundo posible, sino que reconstruye el nuestro.

1.1.  Lo neofantástico y el paradigma de la ficción como mímesis de la realidad La semántica de mundos posibles aplicada a la teoría de la ficción se presenta como una metodología alternativa a la dicotomía que asienta el sistema mimético. Si bien lo neofantástico debería adscribirse a esta semántica, puesto que surge en su mismo contexto, veremos que distorsiona la transgresión de lo fantástico hasta convertirla en una metáfora que, en conclusión, pretende plasmar la veracidad del plano de lo real, elemento constitutivo de la teoría mimética. Lo neofantástico cuenta con dos niveles de realidad —la realidad perceptible, que es la forma alegórica de la segunda realidad, a su vez ininteligible—, pero esta no es razón para vincularlo a la tipología de los mundos posibles. Para tratar la semántica de mundos primero es necesario atender al carácter epistemológico de la metodología, esto quiere decir que el debate no debe girar exclusivamente entorno a los distintos estados ontológicos de la realidad. De hecho, la cuestión que rodea al estatuto ontológico de los mundos posibles mantiene cierta polémica en el ámbito filosófico. Véase que el siguiente fragmento parece atribuir existencia «real» a las entidades contenidas en los enunciados con valor de posibilidad: Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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I believe that there are possible worlds other than the one we happen to inhabit. (...) It is uncontroversially true that things might be otherwise than they are. (...) there are many ways things could have been besides the way they actually are. On the face of it, this sentence is an existential quantification. It says that there exist many entities of a certain description, to wit ‘ways things could have been’. (...) I therefore believe in the existence of entities that might be called ‘ways things could have been’. I prefer to call them ‘possible worlds’ (Lewis, 1973: 84, cursivas mías).

David Lewis asume la existencia de los posibles, no sólo les atribuye valor epistemológico, sino que también afirma su valor ontológico. Sin embargo, lo neofantástico asume la coexistencia de los dos niveles de realidad que formula, es decir, presupone la relación de necesidad entre el uno y el otro. Por definición, si afirma la necesidad de correlación entonces debe excluir la modalidad de la posibilidad: pensamos en cómo es la realidad y no en cómo podría haber sido, y por tanto ni siquiera el singular análisis de Lewis puede sostener tal concepción. Sea como fuere, no entraremos en profundidad en el debate filosófico. Como ya especificamos en la introducción, los mundos posibles nos presentan modos en que las cosas podrían haber sido; el uso de la presente semántica es una herramienta de análisis del lenguaje, así como también puede serlo lo fantástico. En cambio, aquel neofantástico que «asume el mundo real como una máscara, como un tapujo que oculta una segunda realidad» (Alazraki, 1990: 29) no cabe en una semántica de los mundos posibles, sino en el seno de una cuestión mimética, es simplemente representacional.

1.2.  Lo neofantástico es un realismo metafísico El conjunto de definiciones acerca de lo neofantástico que muestra Alazraki nos lleva a revisar otra de las lagunas de este género para con la semántica de los mundos posibles de la ficción: su vinculación con el «realismo metafísico».5 A continuación, presentaremos tres principios que nos proporcionaran las claves para entender lo neofantástico como realismo metafísico y, seguidamente, desvincularlo de la semántica de los mundos posibles: el Principio ontológico, el Principio de la traducción y el Principio de la realidad dicotómica. 5  Según el realismo metafísico la objetividad del mundo no depende de nuestro sistema de conceptualización, es decir, nuestros conceptos deben ajustarse al mundo para generar enunciados verdaderos.

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a)  Principio ontológico: Lo neofantástico no transgrede los estatutos de una realidad sólida, sino que cuestiona su estabilidad asumiéndola como la alegorización de un plano real indescifrable (Alazraki, 1990: 29). Por lo tanto, surge como una herramienta de traducción de una realidad ilegible, hecho del que se deduce el valor ontológico de esta segunda realidad. Lo neofantástico se maneja todo el tiempo a través de una cuestión existencial: es verdad que existe una realidad tal que nadie puede tener una idea clara sobre ella. Esta idea es especialmente importante, pues pudiera parecer que prima cierta actitud escéptica ante una ontología del orden real por su carácter ininteligible. Sin embargo, hay un fuerte compromiso a favor de la existencia de ese orden extratextual. b)  Principio de la traducción: Lo neofantástico presenta una petición de principio: existe una vía de acceso a un plano que no se puede percibir. La alegorización que presenta esta categoría presupone el acuerdo tácito del acceso a una realidad ilegible. Aunque no le quite atractivo, lo neofantástico no deja de fundamentarse en una traducción epistemológica que además mantiene la estabilidad entre lenguaje y mundo. Sin embargo, en la producción literaria postmoderna se puede percibir la rotura esta estabilidad, Erdal Jordan afirma que la función del lenguaje en lo fantástico postmoderno6 se dirige hacia otros derroteros, puesto que «estos textos se revelan como “hiperconscientes” respecto de su capacidad de configurar una realidad independiente de todo referente» (1998: 127). Además, según se nos define, la traducción de lo neofantástico se fundamenta en una metáfora, pero ¿cómo se desarrolla esta metáfora? ¿cuál es la vía de acceso a la realidad ininteligible? La metáfora del referente imperceptible es una propuesta oscura que se aprehende no sin cierto misticismo. c)  Principio de la falsa realidad dicotómica: Consideremos ahora una de las diferencias entre ambos géneros: transgresión versus traducción. Lo fantástico «asume la solidez del mundo real para transgredirlo» (Alazraki, 1990: 29), lo neofantástico, en cambio, intuye la fragilidad de una realidad y prueba de crear un sistema de signos que debemos entender como «segunda realidad», pero no hay evidencias de que esta 6  Entendemos que lo fantástico postmoderno es la expresión de la categoría que se gesta a partir de la segunda mitad del siglo xx. Por ello se genera sobre unos nuevos códigos de lo real que amoldan la idea de realidad de las narraciones a la idea de mundo extratextual del contexto actual. Véase «¿La realidad está ahí fuera? (La narrativa postmoderna y lo real)» en Roas (2011: 28-30).

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segunda esté dotada de valor ontológico, sino que resultaría un diccionario sui generis que traduce fenómenos incognoscibles. Este juego metarrecursivo maneja demasiadas incógnitas que quedan sin resolver, el laberinto lingüístico de lo neofantástico se queda enquistado en una dualidad de tintes nietzscheanos.7 La bi-modalidad de lo real en lo neofantástico no es más que la explicación de cómo este tipo de expresión literaria tiene la capacidad de aducir fenómenos metafísicos que el entendimiento humano, fundamentado por la razón lógica, no puede catalizar. La realidad está cifrada, y la labor de lo neofantástico se funda en «esfuerzos orientados a intuirla y conocerla más allá de esa fachada racionalmente construida» (Alazraki, 1990: 28). Así que el hecho de hablar de «dos realidades» es solamente recursivo, es decir, es otra metáfora, de forma que sólo cabría hablar de un único orden real. Fijémonos que el principio de la traducción está plenamente ligado al principio de la falsa realidad dicotómica, ya que la petición de principio —la vía de acceso a la realidad ininteligible— se manifiesta tras la asunción de la bi-modalidad de un solo orden real. Esto, como veremos a continuación tras el despliegue del realismo metafísico, se resuelve irremediablemente en la actitud mimética de lo neofantástico; esta literatura es una mimesis racional de un espacio extratextual irracional. Así pues, los tres principios son manifestaciones de un mismo fenómeno más que controvertido: la metáfora. Veamos ahora qué es el realismo metafísico y por qué decimos que lo neofantástico es una manifestación de este tipo. Un realista metafísico debe comprometerse con la siguiente idea: «that is, with the doctrine that things and states of affairs generally exist independently of their being objects of thought» (Lowe, 2006: 177). Lo neofantástico toma el mismo compromiso para fundamentar sus intereses, de modo que debe implicarse con la doctrina en la que los objetos y los estados de los objetos —lo ininteligible— generalmente existen independientemente del nexo que puedan tener con los objetos del pensamiento —el orden racional—. Como la realidad está emancipada de nuestro marco conceptual, el realismo metafísico descubre otros accesos a la realidad según la doctrina a la cual se le asocie: puede ser por la vía científica, por ejemplo, o la argumentación filosófica. Del mismo modo, la metáfora —y, en conjunto, el desarrollo de lo neofantástico— es la vía que nos permite acercarnos a la segunda realidad. Recapitulando, el realismo metafísico asume la existencia de una realidad independiente de nuestro sistema de conceptualización, así como en el 7  Para más información sobre la dualidad apolíneo-dionisiaca nietzscheana, véase Eugen Fink (1966: 21-25).

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principio ontológico, dónde afirmábamos que según lo nefontantástico existe una realidad tal que nadie puede tener una idea clara sobre ella, es decir, independiente de nuestros objetos de pensamiento. Por otro lado, postulamos el principio de la falsa realidad dicotómica: sobre una sola realidad ilegible y su traducción, el orden metafórico, que aparece al querer aprehender el plano ininteligible, ya que no es posible hacerlo desde el marco conceptual. Por esta razón introducimos el principio de la traducción, es decir, la suposición que la realidad es ilegible y, sin embargo, traducible. Como el resto de manifestaciones de realismo metafísico, es necesario que exista un procedimiento que posibilite la traducción. ¿Cómo emana, la metáfora? Exige una petición de principio: el mecanismo acceso a la realidad segunda. Pero, como mencionamos, éste no aparece por ningún lugar. Con todo esto, tenemos que lo neofantástico es un tipo de realismo metafísico y que, además, asume que un enunciado es verdadero o falso en la medida en la que se ajuste al mundo —por eso es importante conocer sus vías de acceso—.8 Es decir, como ya anticipamos, es un tipo de mímesis puesto que la legitimidad de sus enunciados depende de su correspondencia con la realidad, aunque en este caso sea una realidad ilegible. De modo que existe un vínculo obvio entre lo neofantástico y la dicotomía «verdadero-falso». Parece que todos los enunciados ficcionales desarrollados en la categoría de Alazraki deban derivar de la realidad, en cuyo caso solo se puede examinar su valor de verdad según el marco referencial de lo «real». Sin embargo, y como arguye Hrushovski, las proposiciones que ofrece el lenguaje ficcional no necesitan valores en el mundo extratextual, ya que poseen su propio campo de referencia, «we judge the truth values of propositions using whatever other information for the same Field that we may have» (Hrushovski, 1984: 230). Veremos cómo el análisis de mundos comprende lo fantástico tradicional y postmoderno, suprimiendo la necesidad de establecer dos categorías distintas para el género. Para ello, deberemos recuperar la «transgresión» de lo fantástico tradicional para buscar su lugar en las manifestaciones más modernas. Cambiemos entonces la verdad y falsedad por la posibilidad, necesidad e imposibilidad. 8  Aquí nos referimos a «verdad ontológica», según la cual una proposición es verdadera si se corresponde con la idea que tenemos de la realidad. En este caso un enunciado de un texto neofantástico será verdadero a cuenta de su ajuste con la realidad ininteligible. En cambio, en términos de «verdad lógica» un enunciado es verdadero cuando sus constituyentes se adhieren a las normas de la lógica formal (p. ej. a=a siempre es una verdad lógica).

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1.3.  Lo fantástico y la semántica de mundos posibles Como hemos concluido en los capítulos anteriores, cualquier tipo de vinculación de lo neofantástico a la semántica de los mundos posibles presenta considerables dificultades —proximidad al realismo metafísico, adecuación al paradigma de la ficción mimética, etc.—. La intención de lo neofantástico es fijar una distinción entre la literatura de lo fantástico tradicional y sus manifestaciones más modernas. Más allá de Alazraki, otros autores han utilizado la definición del término que él propuso, con la finalidad de fundamentar sus hipótesis acerca del estatuto de las nuevas formas de esta narrativa en el siglo xx. Es el caso de Carme Gregori Soldevila en Pere Calders: Tòpics i subversions de la tradició fantàstica, dónde la propuesta de Jaime Alazraki jugaría un papel sumamente importante para la aprehensión de la literatura calderiana (Gregori Soldevila, 2006: 20-22). Aunque la exposición de lo neofantástico por Gregori Soldevilla es muy precisa, ésta no hace más que reforzar el desarrollo de este artículo: que Alazraki construye una epistemología de una realidad ininteligible, una gnoseología de lo imperceptible por el conocimiento racional. Hasta aquí, nuestra argumentación se ha dirigido a concluir que lo neofantástico no puede someterse a cuestiones aléticas, pues lo hace a través de la lógica binomial. No existe en él la intención de presentar auténticas transgresiones, sino metáforas místicas, ajenas a los códigos del conocimiento lógico. Encontramos dos razones por las cuales lo neofantástico escaparía a la metodología de los mundos posibles: la primera, puede ser que las semánticas actuales no contengan los elementos necesarios para reunir todo el contenido ficcional de la transgresión postmoderna, esto quiere decir que lo neofantástico sería el perfecto contraargumento para esta teoría. La segunda, hemos presentado motivos suficientes para aseverar que lo neofantástico está enquistado en un modelo de un único mundo, por ello, al tratar de visualizarlo como «mundo posible» lo estaríamos calzando a la fuerza. Como hemos expuesto en el punto 1.1., lo neofantástico no presenta ninguna modalidad que permita someterlo a la semántica de los mundos posibles, puesto que la cuestión mimética se opone al análisis contrafactual. El componente referencial de esta literatura participa en el modelo de un único mundo, cuando el análisis de los mundos posibles debe permitir el acceso a múltiples mundos. Con todo esto, llegamos a concluir que el error se sigue de la definición de lo neofantástico, y no del plano semántico. ¿Por qué lo fantástico sí contiene modalidades aléticas? Lo fantástico es un género paradigmático, proporciona las herramientas suficientes para un estudio en profundidad a través de su cualidad más carismática: la transgresión. 330

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Nos interesa focalizar la investigación en el estudio de este elemento.9 La transgresión de lo fantástico nos aporta la clave distintiva que rehúye el modelo mimético, la transgresión es una imposibilidad, no una falsedad pura, es por ello que la semántica de los mundos posibles es un método de análisis legítimo. Si el foco de atención se traslada a la transgresión, y no a los canales mediante los cuales puede descubrirse lo verdadero —empresa inalcanzable—, se puede cubrir simultáneamente lo fantástico tradicional y lo fantástico postmoderno. En el siguiente capítulo presentaremos los argumentos necesarios para probar que la semántica de mundos posibles puede demostrar la adecuación de lo fantástico tanto en el marco tradicional como en el marco postmoderno, suprimiendo la necesidad de hacer surgir nuevos géneros. Probaremos la importancia de la imposibilidad modal y expondremos una nueva tipología de imposibilidades que refuerza el análisis en el campo semántico.

2.  Mundos posibles imposibles Como especificamos en la introducción, la adhesión de los mundos posibles a la teoría de lo fantástico ya no es un territorio inexplorado. No obstante, la producción teórica afín a esta metodología aun es poco prolífica, pero podemos destacar otro tipo de estudios semánticos como por ejemplo el de Mary Erdal Jordan (1998), que ensalza la autonomía del lenguaje respecto al mundo ­—liberándolo de la necesidad de vincularse a un referente fáctico para generar significado— y, además, incide en su habilidad como herramienta de comprensión de la realidad (Erdal Jordan, 1998: 116). Dadas ya por concluidas las incompatibilidades de lo neofantástico para con la semántica de los mundos posibles de la ficción, intentaremos mostrar la identidad entre la transgresión genuina y la imposibilidad modal para dar cabida a lo fantástico en la era postmoderna. Para ello, primero contextualizaremos la metodología a través de dos semánticas de los mundos posibles. Por un lado, la de Marie-Laure Ryan (1997), que no trata lo fantástico per se pero genera una forma de categorización de los modos ficcionales a través del modelo semántico; y, por otro lado, el modelo semántico de Susana Reisz (1979), en el cual se desglosan las características de la imposibilidad modal, 9  No obstante, el estudio también se podría haber enfocado al plano de «lo real» en lo fantástico, como hace David Roas (2011: 11-30); y la semántica de mundos posibles de la ficción de Lubomír Doležel (1999), que legitima el empleo de otros factores que superan al paradigma mimético, como el análisis del plano de las macroestructuras de la realidad y los canales a través de los cuales accedemos a los mundos.

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sorteando las connotaciones sincrónicas de la lógica modal. Posteriormente, utilizaremos el resultado de la conexión entre ambas para proponer una nueva tipología de la imposibilidad en lo fantástico. Si este estudio sale airoso, podría ser un punto de partida para entender las particularidades de lo fantástico contemporáneo sin la necesidad de fundar un nuevo género como lo neofantástico.

2.1.  Lo posible: Marie-Laure Ryan El modelo de mundos de Marie-Laure Ryan instaura una categorización de casi la totalidad de géneros o estatutos ficcionales del universo ficcional, y decimos casi la totalidad porque, principalmente, no se contempla una clase para lo fantástico como tal. Era de prever, por tanto, que el intento de generar una estructura de mundos de lo fantástico —en particular, de lo fantástico postmoderno— dentro del modelo de Ryan, se topara con ciertas limitaciones. Esto, no obstante, no quita valor ni utilidad a la taxonomía que dicha autora crea para establecer las «Relaciones de género y accesibilidad» (Ryan, 1997: 187), que, en resumen, ilustra el acceso a los mundos posibles de la ficción desde los estatutos del mundo fáctico, es decir, a través del conjunto de propiedades que comparten. Asimismo, la semántica de Marie-Laure Ryan ha permitido vislumbrar el procedimiento de esta investigación. Las «Relaciones de género y accesibilidad» son esenciales para comprender el nexo entre la semántica de Ryan y el análisis que vamos a mostrar más adelante. Hay que atender al despliegue de compatibilidades e identidades que muestran las diversas vías de acceso a los distintos mundos:10 «Identidad de propiedades», «Identidad de inventario», «Compatibilidad de inventario», «Compatibilidad cronológica», «Compatibilidad física», «Compatibilidad taxonómica», «Compatibilidad lógica», «Compatibilidad analítica» y «Compatibilidad lingüística» (1997: 184-185). Prima facie, no parecía disparatada la inclusión del análisis de lo fantástico tradicional en la semántica de Ryan. Para ello, primero necesitaríamos indagar en las regularidades físicas que comparten el mundo real y los mundos textuales; luego, habría que profundizar en la analogía entre las propiedades de los objetos que comparten ambos mundos, 10  La descripción que utiliza Marie-Laure Ryan para adscribir estas categorías al modelo de la semántica de mundos posibles sigue siempre un mismo patrón: En la Identidad/Compatibilidad (de) X, MRT es accesible desde MR si ambos mundos respetan las propiedades que pertenecen a X. Siendo MRT = Mundo Real Textual y MR = Mundo Real (1997: 182).

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etc. En resumen, deberíamos definir el lugar de la transgresión a partir de las categorías expuestas. Por ejemplo, en el «Corazón delator» de E. A. Poe, algunos estatutos del mundo real textual transgreden los del mundo real extratextual, es una emancipación de la «compatibilidad física», puede que el corazón siga latiendo después de haber muerto o tal vez sea una ilusión del narrador homodiegético; sin embargo, la mera duda ya genera una nueva relación de accesibilidad, que concede la entrada al universo textual a través de las categorías expuestas. De este modo sería posible diferenciar lo fantástico de otros géneros analizados por Ryan, como por ejemplo de la Ciencia ficción o del Cuento de hadas. Intuitivamente, también deberíamos poder tratar el acceso de los mundos de lo fantástico en la postmodernidad a través de la misma semántica. En este caso, profundizaríamos en la «Compatibilidad analítica» y, especialmente, en la «Compatibilidad lógica», dado que en esta última no sólo se transgrediría el plano físico —el de las regularidades naturales o físicas—, sino también el metafísico, es decir, la posibilidad epistémica.11 Ryan ya incluye la ficción postmoderna —junto con las rimas absurdas, la poesía sonido, etc.— dentro de esta tipología que transgrede los estatutos de la lógica y de la analítica, sin embargo, lo achaca a la entrada al reino del absurdo o del sinsentido (1997: 192). Además, no debemos confundir ficción postmoderna con lo fantástico postmoderno, ya que la primera legitima la inclusión de más tipologías narrativas.12 Veamos con qué rompecabezas nos encontramos al intentar incluir lo fantástico postmoderno en la semántica de Ryan. Atendiendo al siguiente enunciado, «No existe tal cosa como un mundo imposible» (1997: 181) se descarta directamente la adhesión de una representación de lo imposible en la semántica de los mundos posibles; no obstante, en la emancipación de la compatibilidad «G/Lógica» (1997: 192) se incluye todo mundo que no respete los principios de no contradicción13 y del medio excluido (1997: 185). Para Ryan, como veíamos, este tipo de transgresión es constitutiva de las ficciones postmodernas y de las poéticas absurdas, y, además, según su teoría no existe tal cosa como un mundo imposible. Esto último es cierto: ni la ficción postmoderna, ni la poética sinsentido construyen mundos imposibles; en la primera, se 11  La posibilidad del conocimiento basada en la lógica modal y no en el conocimiento empírico. 12  Si aceptáramos que lo fantástico postmoderno se incluye en el reino de lo absurdo, también deberíamos aprobar que este dominio no es de uso exclusivo. Podríamos incluir, en tal caso, algunas manifestaciones de lo maravilloso, de los cuentos de hadas, entre otros. 13  Como expone Ryan, la emancipación de esta categoría «abre las puertas al reino del absurdo. (...) P y —p pueden ser verdaderos, no sólo en mundos separados del universo textual, sino en su mundo real también» (1997: 192).

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erigen mundos cuyos códigos de realidad pueden no coincidir con los de nuestro mundo, pero no tienen por qué presentar imposibilidades lógicas.14 Sobre la poética sinsentido, diríamos que, aun vulnerando las normas gramaticales y quizás las semánticas, no construye mundos puesto que son meros juegos lingüísticos que bloquean el acceso epistemológico. Lo fantástico —tradicional y postmoderno— tampoco construye mundos imposibles per se, y, sin embargo, «es la única categoría literaria (estética) que no puede funcionar sin la presencia de lo imposible» (Roas, 2011: 46). Esto no quiere decir que los códigos del mundo de lo fantástico tengan como fundamento variables imposibles, por el contrario, para la generación de la ficción fantástica es necesaria la coexistencia entre las regularidades de la realidad conocida y el elemento transgresor. Los códigos del mundo no transgreden la compatibilidad G/Lógica sino, en realidad, un fenómeno inexplicable: lo fantástico —lo imposible. La diferencia es sustancial, lo fantástico no presenta mundos que transgreden unos códigos de uniformidad, sino códigos que transgreden el mundo. En esta defensa, deberemos oponernos a la afirmación de Ryan, según la cual la imposibilidad lógica —la transgresión de la «compatibilidad lógica» y de la «compatibilidad analítica»— es la productora de la literatura absurda o sinsentido. Tampoco es necesario incluir toda la cosmogonía de la ficción postmoderna, pues basta con atender a las formas que ha generado lo fantástico en el marco contemporáneo. De tal modo que ponderaremos la importancia de la función de la imposibilidad en las distintas manifestaciones de lo fantástico, esta nueva modalidad se emancipa del estatuto de la imposibilidad en la semántica de los mundos posibles de Marie-Laure Ryan. Seguiremos, sin embargo, un razonamiento similar al de las últimas compatibilidades expuestas, el eje central es la cuestión de la imposibilidad modal, que es la vía de la creación de una nueva tipología: la «imposibilidad natural», la «imposibilidad metafísica» y la «imposibilidad conceptual». Sea como fuere, el debate no se orienta hacia el uso de la semántica propiamente dicha, sino en la incompatibilidad entre la teoría de Ryan y la participación de lo fantástico postmoderno. De hecho, si asumiéramos una supuesta adecuación entre esta teoría y lo fantástico postmoderno también deberíamos comprometernos con la inclusión de otros géneros, como la poesía sinsentido o la ficción postmoderna que puede no ser fantástica.

14  P.ej.: Sueñan los androides con ovejas eléctricas —Philip K. Dick— es una ficción postmoderna que se sitúa en un futuro distópico y no presenta ninguna imposibilidad lógica ni analítica; el mundo de esta ficción contiene, o podría contener, los mismos estatutos del mundo extratextual.

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2.2.  Lo imposible: Susana Reisz Susana Reisz es uno de los referentes a tener en cuenta sobre la cuestión de la imposibilidad modal, dado que los avances en la tipología de lo fantástico de Reisz son clave para enmarcar la situación de las ficciones fantásticas en la postmodernidad. La imposibilidad es un fenómeno, no un sistema de normas, es decir, es una singularidad que debe manifestarse en el entorno del espectro de lo real. Esto la hace imprevisible, como las apariciones espectrales. A su vez, los estatutos de la realidad serán tan estables como lo permita el contexto en el que se materializa, como las leyes de la física, que han variado desde el atomismo de Demócrito, pasando por la teoría de gravedad de Isaac Newton, hasta llegar a la Teoría del todo de Stephen Hawking. Por ende, la imposibilidad muta según varíe el conocimiento colectivo de los estatutos de la realidad, es diacrónica; según Reisz está sometida a los condicionamientos histórico-culturales (1979: 144). Esta resituación de la singularidad o transgresión de lo fantástico, que prevé concretar el marco sobre el que trabaja, la reafirma Irene Bessière: «Lo fantástico dramatiza la constante distancia del sujeto respecto de lo real, es por eso que está siempre ligado a las teorías sobre el conocimiento y las creencias de una época» (citado en Reisz, 1979: 145). Como resultado, no es posible transgredir la estabilidad del entorno de la realidad, si no es dentro de una construcción contextual que contiene los conceptos y creencias naturales sobre el funcionamiento del mundo. Los avances científicos, las estructuras sociales, etc., serían tipologías de las condiciones que moldean la forma en que conocemos y creemos en lo real. Si la imposibilidad transgrede sus estatutos, entonces tiene que evolucionar simultáneamente. Bessière reúne dos características que caracterizan lo imposible (Reisz, 1979: 146). Por un lado, la contradicción tanto lógica, natural, social o psíquica que se encontraría dentro de un mismo contexto de causalidades. Destacamos que esta definición conserva los elementos de lo fantástico tradicional, puesto que alude al marco referencial de la realidad que se heredó de la razón ilustrada. Esta idea se deslegitima con la llegada del siglo xx debido a que nuestras creencias sobre lo real se ven modificadas, los avances científicos y la disolución del estatismo de lo real empiezan a distanciar nuestra concepción del mundo heredada del legado de la razón del siglo de las luces. Sin embargo, esto no es incompatible con la construcción de unos códigos sobre los que descansa nuestra idea de realidad, fabricamos y creemos en los principios de uniformidad de la realidad para preservarnos de la incertidumbre, el ser humano requiere del efecto de lo cotidiano. Como afirma David Roas, «Hemos Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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trazado unos límites que nos separan de lo desconocido, de lo amenazante, entre los que vivimos más o menos cómodos» (2011: 35). Por otro lado, según Bessière, lo fantástico no dejaría reducirse a un «Prv» o «Posible según lo relativamente verosímil», es decir que cualquier fenómeno sobrenatural que pueda encasillarse dentro de un sistema de creencias teológicas o míticas no forma parte de lo fantástico. Reisz ejemplifica esta característica comparando la Metamorfosis de Ovidio y la Metamorfosis de Kafka: la primera obra no sería una ficción fantástica porque se adscribe a un «Prv», puesto que pertenece a una tradición mítica aún vigente según el contexto histórico-cultural de la época; mientras que la Metamorfosis de Kafka no puede reducirse a ninguna creencia teológica que justifique la aparición de la singularidad fantástica. Según Reisz, en las ficciones fantásticas nos encontramos con que los imposibles conviven en conflicto con los posibles, y, además, no hay una explicación racional para ello (1979: 152). Como mencionábamos en el apartado anterior, los imposibles no fundamentan los códigos del orden del mundo, irrumpen la estabilidad de los estatutos de lo real generando contradicciones, y no hay explicación más allá de la asunción de que este fenómeno es una invasión a nuestras creencias sobre la naturalidad y la metafísica de la realidad. Sólo la ficción de lo fantástico consigue que esto no sea considerado un sinsentido. La convivencia de lo posible con lo imposible se repite en el modelo de Nancy Traill: From this point of view, the natural domain is defined as a physically possible world, on that “has the same natural laws as does the actual world” (Bradley and Swartz, 1979: 6) The supernatural domain, in contrast, is a physically impossible world. The keystone of the fantastic fictional world is thus the opposition between physically possible and physically impossible (1991: 198).

Traill enuncia la convivencia entre mundos físicamente posibles y mundos físicamente imposibles. No obstante, el modelo de mundos de Nancy Traill parece que sólo sea útil para algunas formas de lo fantástico, debido a que al atribuir la coexistencia en términos de posibilidad e imposibilidad física, deja al margen todas aquellas nuevas expresiones en las que se transgreden aquellos códigos que van más allá de lo físico, como las regularidades metafísicas. Si seguimos la argumentación de Bessière y Reisz, deduciremos que debemos analizar la imposibilidad de la postmodernidad en el contexto que le corresponde, donde lo real también está sometido al plano metafísico y al plano del lenguaje. * * * 336

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El modo de entender la transgresión de lo fantástico ha variado porque también lo ha hecho la forma de entender los cimientos sobre los que se construye, lo real. Las explicaciones tradicionales aluden a la transgresión de las regularidades naturales, y, por tanto, el foco de atención se dirige hacia el objeto de la realidad misma, y no en las formas en que el sujeto la ordena. ¿Pero qué ocurre cuando se pone en tela de juicio nuestra relación entre el mundo y los conceptos que deberían referenciarlo? Ludwig Wittgenstein o Roland Barthes ya se cuestionaron el lugar de los códigos del lenguaje en la estructura de la realidad, aunque de formas que distan mucho entre sí. Pensamos que en ese mismo cuestionamiento es dónde se generan algunas manifestaciones de lo fantástico postmoderno. Si relacionamos la semántica de Ryan con el tratamiento histórico-cultural de la imposibilidad examinada por Reisz, podremos observar qué implicaciones se desprenden al someter la narrativa disputada entre lo fantástico y lo neofantástico. La necesidad de esta comprensión de semánticas es indispensable para resolver obstáculos como el siguiente: el defensor de lo neofantástico nos propondría que algunas ficciones, como por ejemplo la Metamorfosis de Kafka, no responden a los ideales de lo fantástico: «Si todo el mundo de Kafka obedece a una lógica onírica (...) esas imágenes surreales no han sido acuñadas para provocar miedos o terrores sino para cartografiar esa realidad segunda de la que hablaba Cortázar» (Alazraki, 1990: 28). Lejos de presentar una defensa de la relación del universo kafkiano con el panorama de lo fantástico —hecho que requeriría una investigación entera—, proponemos la exposición semántica de las distintas manifestaciones de la imposibilidad: la transgresión a las regularidades físicas o naturales, la transgresión a los códigos de la metafísica y la transgresión a los códigos conceptuales; que, en conjunto, forman la estructura de nuestra realidad.

2.3.  Nueva propuesta: una tipología de la imposibilidad La idea de generar una tipología de lo imposible parte de la síntesis entre los fundamentos de lo fantástico y la semántica de los mundos posibles. Como hemos expuesto en la primera parte de este estudio, la aparición de los contrafácticos, y con ellos, las enunciaciones que no son posibles en ninguno de los mundos, dan como resultado la adecuación de la imposibilidad modal en lo fantástico. Prácticamente el resto de ficciones literarias, en cambio, mantienen sus enunciados como contrafácticos que caben dentro de los valores del Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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espectro de la posibilidad.15 En las últimas décadas de lo fantástico, se puede observar un extrañamiento más amplio hacia las regularidades que van a transgredirse, de tal manera que el camino se va estrechando hasta concebir los imposibles de los códigos conceptuales; esto se debe, en gran parte, a que la diferencia entre lo fantástico tradicional y lo fantástico (post)moderno se encuentra en una desviación focal: desde los estamentos del mundo, más o menos estables, hacia los estamentos fundamentados en las creencias que el sujeto tiene sobre el mundo —gracias a las cuales interactúa con él. Como confesó Cortázar «yo no sé dónde empieza o termina lo real y lo fantástico» (Alazraki, 1983: 118), esta misma intuición asevera el estrechamiento del vínculo entre la realidad y las nuevas expresiones de lo fantástico. Nuestra defensa no se opone necesariamente a esta idea, matizamos, sin embargo, que esto es debido a la evolución de la transgresión. La nueva imposibilidad requiere una transgresión más extrema, ya no se contradice la propia estabilidad de una realidad aislada, sino los códigos que mantienen vinculados realidad y sujeto. Lo fantástico postmoderno transgrede las estrategias con las que ordenamos nuestro mundo. Para generar una transgresión primero se debe construir una realidad que fije unas uniformidades o códigos análogos a los que consideramos en nuestra realidad. Lo fantástico no rehúye las concepciones modernas de una realidad inestable, sino que supera la transgresión de las regularidades naturales y llega al origen de las contradicciones. Lo fantástico contemporáneo cuestiona con más profundidad esas uniformidades: como ya enunciaba Irene Bessière, la imposibilidad se presenta en la transgresión de estabilidades lógicas, naturales, psíquicas, sociales, o, recuperando lo dicho por Ryan, se emancipa de la compatibilidad lógica y compatibilidad analítica. Nuestra propuesta tipológica es la siguiente: a)  Imposibilidad natural: La imposibilidad natural o nómica es el tipo de transgresión de regularidades naturales. El conocimiento de este tipo de regularidades o códigos es a posteriori, lo que significa que si quisiéramos negar una regularidad natural nos bastaría con apelar a la observación.16 La ley de la gravedad universal, las leyes 15  No encontraremos ningún enunciado que, a través de la semántica de mundos posibles, dé valores imposibles en Madame Bovary, pero tampoco lo encontraremos en El señor de los anillos. 16  Si examinamos el siguiente enunciado «en 1 atmósfera de presión el agua hierve a 0ºC». El análisis empírico nos lleva a concluir que en un entorno de 1 atmósfera de presión el agua hierve a 100ºC, de modo que podemos negar el enunciado anterior por medio de la observación. Por ello decimos que el estudio de las regularidades naturales lo lleva a cabo la ciencia empírica.

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de la ebullición y, en resumen, todas aquellas que deben incluirse en el sistema de las ciencias empíricas son ejemplos de regularidades naturales. Para que aparezca una imposibilidad natural, en el mundo de una ficción que contenga los mismos códigos naturales que contiene nuestro mundo, es necesario que se presente un fenómeno que contradiga (que niegue o transgreda) estos mismos códigos naturales. Además, esta transgresión debe percibirse como un elemento fuera de lugar en el relato, por eso apelamos a la imposibilidad; de lo contrario, estaríamos haciendo referencia a un nivel de lo real maravilloso. De modo que pertenecen a esta modalidad las ficciones en las que lo sobrenatural irrumpe sobre el plano físico. Siguiendo la argumentación de Louis Vax, nos abstendremos de definir la idea de plano físico o de «naturaleza», puesto que los límites de lo natural resultan ser casi tan difusos como la definición de aquello sobrenatural (1980: 16-18). Dada la intersección entre ambos planos es fácil que la explicación al fenómeno quede reducida a la alucinación por parte del protagonista, o, por el contrario, a la asunción de la existencia de lo sobrenatural, propias de la ambigüedad propuesta por Todorov (Erdal Jordan, 2000: 324-325). Debido al carácter nómico de esta tipología no es demasiado extraordinario llegar a contrastar la imposibilidad natural con algunas narraciones que no pertenecen a lo fantástico.17 De modo que para que el relato se incluya en la literatura fantástica, esta imposibilidad debe generar o contener la transgresión típica de la categoría. Para ello, el lector debe intervenir como intermediario y distinguir (y conocer) los códigos naturales —que construyen la realidad del relato— del elemento transgresor que rompe tales códigos. Volvemos a recurrir a «El corazón delator» de Poe (2009: 535-541), a pesar de la inevitable duda acerca de la naturaleza del latido del corazón de la víctima —si éste es un delirio del protagonista o si lo sobrenatural ha irrumpido en la realidad del relato y es cierto que el órgano sigue latiendo—, la sola presencia de la incertidumbre descubre la vía de la imposibilidad, en este caso natural: en términos epistemológicos sabemos a posteriori que el corazón no puede seguir latiendo postmortem. b)  Imposibilidad metafísica: La imposibilidad metafísica se presenta al transgredir las regularidades que van más allá de lo empírico o del plano natural. En nuestro análisis semántico, las regularidades metafísicas son aquellas que deben existir en todo mun17  Como ocurre en la literatura maravillosa, se asumen los parámetros físicos dentro del espacio de la narración (Roas, 2011: 47), como consecuencia no pueden cuestionarse más que en su contraste con los códigos físicos/naturales de realidad extratextual. Siendo así, tampoco entra en conflicto la realidad textual ni la realidad extratextual. Pensamos en algunas fantasías épicas como la saga de La rueda del tiempo de Robert Jordan, o El nombre del viento de Patrick Rothfuss.

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do posible, lo cual implica necesidad epistémica —como por ejemplo las leyes de las matemáticas, incluidas en las ciencias formales, que deben funcionar en todo mundo posible para mantener la coherencia interna del sistema—. Según la siguiente entrada de la Stanford Encyclopedia of Philosophy, «Varieties of Modality», ésta es un modalidad de conocimiento a priori: «A proposition P is epistemically necessary for such an agent just in case ideal reasoning alone, unaided by empirical evidence, is sufficient to rule out no-P» (Kment, 2012); o dicho de otro modo, no necesitamos el conocimiento empírico para aseverar la imposibilidad epistémica —que es del mismo orden que la necesidad epistémica y la posibilidad epistémica—. Para reparar en un tipo de imposibilidad nómica o natural, en cambio, sí es necesario el conocimiento empírico. Esta modalidad es el tipo de transgresión más habitual. Entre los muchos casos, aparecería una imposibilidad metafísica en aquellas narrativas en las que aparece el Doppelgänger,18 puesto que transgrede los estatutos de la identidad, lo cual genera inmediatamente una contradicción lógica: un mismo individuo no puede estar en dos sitios al mismo tiempo —asimismo, se genera una contradicción lógica en cualquier enunciación del tipo «P y no-P»—. En «La ratlla i el desig» de Pere Calders (1994: 24) aparece un ejemplo ilustrativo de la imposibilidad metafísica. Imaginemos el desconcierto que sufre el protagonista de este relato cuando un día, en el camino de vuelta a su hogar, se topa con su propia casa y mujer varios kilómetros más atrás del lugar dónde él tiene por seguro que deberían encontrarse. Al día siguiente continúa su travesía y finalmente localiza la casa y la esposa en el lugar en el que siempre habían estado. Podríamos cuestionarnos si el primer encuentro fue un simple espejismo o si, efectivamente, el protagonista halló su hogar en dos lugares distintos, pero dejando a un lado la vacilación torodoviana, reiteramos en la segunda opción como una clara manifestación de la imposibilidad metafísica. Asimismo, recuperamos la emancipación de la «compatibilidad lógica» de Ryan: los códigos de la lógica no pueden habilitar la construcción de ningún mundo en el que sea posible la aparición de una misma identidad en dos lugares distintos —siempre y cuando ésta implique el desdoblamiento de la identidad— y, sin embargo, lo fantástico es capaz de crear el acceso a un mundo que contenga tal transgresión. c)  Imposibilidad conceptual: La imposibilidad conceptual se presenta al transgredir las regularidades que operan en la conexión ente el lenguaje y el mundo. En este caso es 18  Por ejemplo, «William Wilson» de Edgar Allan Poe.

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interesante atender a la «Compatibilidad analítica» de Ryan, recordemos que la emancipación de esta compatibilidad implicaría el acceso a una tipología de mundo que mantiene el significado conceptual y referente «real» como elementos independientes entre sí. Para ello es esencial que el lenguaje del texto cree su propio marco de referencia, esto quiere decir que debe librarse de aquellos vínculos que configuran nuestra idea de lo real a través del espectro de significación de la realidad extratextual.19 Las ficciones de este tipo son autorreferenciales, los nombres que se describen tienen propiedades y designan objetos que sólo son accesibles desde el propio marco de referencia de la ficción, esto quiere decir que su significado no se extrae de la denotación y descripción de la realidad extratextual, sino del espectro conceptual que nos ofrece el propio texto. En el universo creado por Lewis Carroll aparecen algunos buenos ejemplos de este tipo de autorreferencialidad. Ryan lo ilustra con el «Jabberwocky», el fenómeno lingüístico que produce el poema homónimo descrito en A través del espejo: en la narración, Humpty Dumpty —famoso personaje de las rimas inglesas infantiles, «sat on a wall (...) had a great fall»— traduce ciertas expresiones del poema como «brillig», que significaría «a las cuatro de la tarde» (Ryan, 1997: 193-194); Humpty Dumpty guía el acceso a la referencia interna del relato, es él quien describe el nombre y quién nos proporciona el marco del significado, es decir, «brillig» pasa a denotar «a las cuatro de la tarde» tras la enunciación de Dumpty, y no después de conocer el marco de referencia de la realidad extratextual.20 Sin embargo, apostamos por la aparición de la imposibilidad conceptual (propia de lo fantástico postmoderno) cuando ésta implica la emancipación de la «Compatibilidad analítica» y, además, esta escisión incluye la inviabilidad de generar una regularidad conceptual: el marco conceptual no puede generar tan siquiera la referencia interna porque el orden se quiebra tanto para el referente interno (textual) como para el externo (extratextual). Como dice el famoso aforismo del Tractatus de Ludwig Wittgenstein, los límites del lenguaje son los límites de mi mundo (2012: 123), pero si no puedo establecer estos límites, no puedo conformar mi mundo. Tanteando esta última cuestión proponemos como ejemplo un conocido relato de José María Merino, «Las palabras del mundo» (2017). Merino nos lleva ante la 19  Hrushovksi expone los «Internal field of reference» (Marcos Internos de Referencia), propios de la literatura (1984: 232). La literatura crea «códigos», situaciones, mundos a través de los cuales el texto puede autorreferenciarse, sin embargo, la emancipación de esta compatibilidad implica la creación de un marco de referencia propio (respecto al mundo extratextual). 20  En la realidad extratextual no existe ningún nombre que denote «a las cuatro de la tarde», ni tampoco ninguna denotación para el nombre «brillig».

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enigmática desaparición del profesor Eduardo Souto, cuyo comportamiento empezó a tornarse algo maniático según las investigaciones sobre el caso: una extraña obsesión con la pérdida de la capacidad de localizar el significado en su entorno y, por ende, la privación de las competencias lingüísticas —incluso las más elementales—, parece ser una de las claves del incidente. Sin adentrarnos demasiado en la sucesión de acontecimientos destacamos que la demencia de Souto era tal que escribió y profirió algunas declaraciones inquietantes, como «No olvidar las letras o todo desaparecerá» (Merino, 2017: 42) o «Olvido: no existo» (Merino, 2017: 46). Llegados a este punto podríamos pensar que el azar hizo coincidir la desaparición del profesor con estos misteriosos enunciados —testimonios de su locura—, pero una última prueba nos lleva a especular más allá de la mera casualidad: lo último que encontraron del profesor Souto fue su coche y dentro de éste, en el asiento del conductor, un conjunto de ropas perfectamente dispuestas, como si segundos antes hubiesen estado vistiendo a un cuerpo (Merino, 2017: 47). El profesor Souto ha desaparecido, así como se ha desvanecido su capacidad para referenciar la realidad. Este tipo de expresión de lo fantástico transgrede los estatutos y códigos que mantienen al lenguaje, pensamiento y mundo o realidad como fenómenos interdependientes. La transgresión que encontramos en la imposibilidad conceptual inhabilita la estructuración del orden (conceptual) en el mundo del relato; esta rotura es de tal magnitud que incumbe, principalmente, a la construcción de la idea de lo real. Las primeras manifestaciones de la transgresión de lo fantástico, al ser de tipo natural, permitían la creación, a su vez, de ficciones del género maravilloso que contuviesen mundos fundamentados en las imposibilidades nómicas o naturales; es decir, es posible construir un mundo donde se perciba como un suceso natural que la lluvia «caiga» hacia arriba, o que los seres pueden atravesar muros, tan sólo hay que fundamentar las regularidades físicas de ese mundo de tal manera que ese fenómeno sea percibido como natural. En cambio, la última de las imposibilidades, hacia donde parecen evolucionar algunas formas de lo fantástico, no admite la construcción de un mundo en el que la transgresión conceptual sea algo natural, puesto que esto sería un absurdo. Dicho de otro modo, las transgresiones narrativas de la imposibilidad conceptual no son posibles en ningún mundo, en otras palabras, son imposibles en todo mundo.

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Conclusiones Debido a la fuerte irrupción de las teorías sobre lo neofantástico, hemos enfatizado principalmente en la dificultad de la construcción de una gnoseología de la realidad a través de esta «nueva» categoría. El conflicto principal se desarrolla sobre un punto de vista epistemológico al entender lo neofantástico como un realismo metafísico. Esta es la razón de la exposición de la semántica de mundos posibles en clave de ficción, que hace patente la relevancia del estudio referencial para examinar lo fantástico postmoderno. Como diría Julio Cortázar, «Yo aceptaba una realidad más grande, más elástica, más expandida, donde entraba todo» (2013: 50). Sin embargo, la veracidad de las tesis de lo neofantástico no puede fundamentarse en el cambio de perspectiva conceptual del sujeto postmoderno, que lo lleva a creer en unos nuevos códigos de realidad, puesto que según hemos podido comprobar, los requisitos esenciales para que se produzca el efecto de lo fantástico también pueden adecuarse a nuestro contexto histórico-cultural. Por este motivo decidimos generar la tipología de las tres imposibilidades, cuyo funcionamiento permite substituir aquella metáfora de la realidad ininteligible —base teórica de la categoría de Alazraki— por una transgresión situada en los códigos de regularidad del mundo postmoderno, de naturaleza metafísica y conceptual. Creemos que la última de las imposibilidades —la imposibilidad conceptual— es el apartado con más potencial de este artículo: el debate de la conexión entre lenguaje, mundo y conceptualización de la realidad. Si lo fantástico postmoderno sigue desplegando la transgresión por estos derroteros, podrá construir mundos en los que seamos incapaces de generar una idea de realidad estable, ya que el esquema conceptual termina truncado. Como colofón, este artículo pretende exaltar una de las mayores capacidades de lo fantástico, y esta es la representación de lo imposible, la modalidad marginal dentro de los estudios de la semántica de mundos de la filosofía. Hemos podido observar a lo largo de toda la exposición de nuestra semántica que lo fantástico ha sido y es competente en la generación de motivos con contenido estético-literario a través de proposiciones que, a pesar de generar contradicciones, poseen contenido semántico. Pudiera parecer contraintuitiva la formulación de enunciados imposibles desde un punto de vista metafísico o un punto de vista conceptual, no obstante, lo fantástico se acerca a su comprensión; construye, paradójicamente, mundos posibles imposibles.

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.426

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 345-366, ISSN: 2014-7910

DEMONIOS LATINOS: EL MITO PREHISPÁNICO INDÍGENA COMO MOTIVADOR GÓTICO EN

EL RELATO CONTEMPORÁNEO MEXICANO1

Karen Alejandra Calvo Díaz

Universidad de Costa Rica y Universidad Nacional de Costa Rica [email protected] Recibido: 12-06-2017 Aceptado: 24-06-2018

Resumen Con base en el cuento «La noche de la Coatlicue» (2013), del escritor Mauricio Molina, se propone la noción de «gótico mítico amerindio prehispánico» como categoría estética para analizar el tema de lo gótico en la narrativa contemporánea de Latinoamérica y discutir cómo opera esta categoría en relación con el mito de la tradición azteca sobre la diosa Coatlicue. En el análisis de esta figura se establece una correspondencia dialogística con la construcción simbólico-escultórica del monolito de piedra del periodo postclásico tardío mexica hallado en 1790 y que data del año 1250 al 1521 d.C. Las aproximaciones teóricas se apoyan en los estudios góticos de Miriam López, junto con el aporte mitoanalítico de Gilbert Durand y la reelaboración de Juan Herrero Cecilia. Estas consideraciones permitirán analizar la representación del mal, la restauración del rito indígena-cristiano y el animismo escultórico como ejes centrales del nuevo relato de terror mexicano. Palabras Clave: gótico, escultura mexica, mito indígena, Coatlicue, animismo.

1  La presentación oral de algunas de las ideas iniciales de este artículo fueron presentadas en el II Congreso Internacional de Literatura Comparada, organizado por la Escuela de Filología y Literatura y el Posgrado en Literatura de la Universidad de Costa Rica.

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LATIN DEMONS: THE INDIGENOUS PREHISPANIC MYTH AS A GOTHIC MOTIVATOR IN THE CONTEMPORARY MEXICAN STORY Abstract Based on the story «La noche de la Coatlicue» (2013) by writer Mauricio Molina, the notion of «mythical Amerindian Prehispanic Gothic» is proposed as an aesthetic category to analyze the theme of the Gothic in the contemporary narrative of Latin America and to discuss how this category operates considering the relation with the myth of the Aztec tradition about the goddess Coatlicue. In the analysis of this figure, it is established a dialogical correspondence with the symbolic-sculptural construction of the monolith of the Late Postclassical Mexican period found in 1790 and date from 1250 to 1521 AD. Theoretical approaches respond to the Gothic Studies of Miriam López, along with the mitoanalytic contribution of Gilbert Durand and the reprocessing of Juan Herrero Cecilia. Both considerations will allow us to analyze the representation of evil, the restoration of the Indian-Christian rite and sculptural animism as central axis of the new Mexican terror story. Key Words: Gothic, Mexican sculpture, indigenous myth, Coatlicue, animism.

R 1.  Introducción: el mito y la literatura Existe en los estudios literarios actuales una necesidad por replantear la modalidad sobre el abordaje del mito. Esta tendencia denominada en los círculos teóricos como mitocrítica, según la concepción de Gilbert Durand en su texto Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1960), se preocupa por la interpretación del mito desde su concepción antropológica y social y no exclusivamente como estructura, tal y como Claude Lévi-Strauss lo planteó en un inicio, o bajo las implicaciones de la historia religiosa como lo entendió Mircea Eliade; aunque ambos aportes son innegables bastiones de esta escuela. El concepto de mitocrítica aplica para esa forma de abordar el texto literario, tal y como se aborda el mito, en aras de acercarse al significado simbólico, descifrar la estructura de lo imaginario y estudiar el camino que el ser humano ha trazado a lo largo de la historia para entender la propia construcción mítica que ha creado. Sigue, a su vez, una metodología en la cual se asu346

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me el mito como relato y como modelo narrativo, compuesto por mitemas, esto es la mínima unidad de significado que conforma un mito. A diferencia de ello, el denominado mitoanálisis posee una preocupación por descubrir los mitos que sustentan un momento cultural determinado y justificar, hasta cierto punto, porque se cita una tradición pasada. Esto es que, tal y como lo indica Fátima Gutiérrez, «el mitoanálisis ampliará el campo de la mitocrítica, ya que su finalidad es la de descubrir cuáles son los mitos patentes o latentes que atraviesan, “trabajan”, o sustentan un determinado momento cultural» (2012: 183). Se entiende que esta recuperación mítica puede contar con reinterpretaciones que incluyen una figuración animista concreta como sinónimo de idealismo; una alusión sarcástica o paródica con la cual se busca derribar la sacralidad que invistió al mito primigenio; una inversión de roles, valores y jerarquías que, a modo carnavalesco, busca dotar el contenido mítico de un significado extraoficial; y una concepción ambigua sobre el principio y significado real que originó el mito. Además de estos abordajes, existen distintas concepciones que explican la recurrencia mítica en el texto literario a partir de la idea del mito como una estructura de pensamiento que permea la visión de un colectivo y que tiene similitudes en distintas culturas, tal y como lo entiende Juan Herrero Cecilia. Los mitos no son, por lo tanto, explicaciones teóricas relacionadas con el pensamiento filosófico o científico, sino que arrancan de la sensibilidad vital más profunda poniendo en escena el enfrentamiento entre fuerzas antagónicas primordiales de cuyo combate surgió el universo (teogonías, cosmogonías), o entre fuerzas antagónicas que subyacen en la interioridad del ser humano. Los personajes fabulosos de las historias míticas encarnan entonces esquemas y arquetipos del inconsciente colectivo de la humanidad. La organización narrativa de esas historias orienta hacia una forma determinada de resolución del conflicto o la tensión que viven los personajes. La resolución adoptada adquiere una dimensión modélica para el público destinatario del relato porque lo que está en juego en la historia narrada, como puede percibirse en los mitos de la cultura grecolatina, es una búsqueda del equilibrio y la armonía entre la naturaleza humana y el cosmos, respetando ciertas leyes o principios que hacen posible esa armonía, o una búsqueda que conduce hacia la destrucción de la armonía con el otro y con el cosmos porque los personajes se han dejado arrastrar por fuerzas desmesuradas que rompen el equilibrio de la naturaleza desafiando así al destino y desencadenando la vía trágica de la fatalidad. Los mitos como relatos modélicos del imaginario colectivo asumen, por consiguiente, un simbolismo iluminador de signo antropológico, de signo religioso o de signo metafísico; y ese simbolismo ha impregnado las creencias, las leyendas y las tradiciones culturales de todos los pueblos. Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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Por eso mismo, los mitos han sido y siguen siendo una fuente de inspiración para la literatura y para la creación artística. La literatura ha recogido las historias de los personajes míticos para profundizar en su significado permanente y abrir esas historias a la sensibilidad y a las inquietudes de cada época (2006: 60).

Según el criterio de Herrero Cecilia, la riqueza del mito puedo presentarse de varias maneras entre las que se cita «mito originario» condicionado a los mitos primigenios que explican el origen de las cosas que se enmarcan en una dimensión religiosa, fundadora y universal: son mitos que explican la relación del ser humano y su entorno, propios de las primeras civilizaciones e imbuidos dentro de la sacralidad. Los «mitos literalizados» son aquellos que abandonan la forma anónima del pasado y han sido transmitidos por una autoría con nombre y apellido, de una forma más estructurada, como el mito de Prometeo encadenado, cuya versión canonizada y literalizada se debe a Esquilo. Herrero Cecilia define también el «mito literario» como aquel que se ha integrado a la literatura y que tiene réplicas a lo largo de la historia como el mito de Fausto, que, perteneciendo a la tradición oral, es ya un arquetipo literario, cuyas nuevas versiones se han presentado desde la Edad Media hasta la actualidad. A esta lista se agrega el mito originado desde la sensibilidad gótica, el cual se vincula con un género literario particular (la narración fantástica) y se yergue sobre su propia estructura mítica al proponerse no solo como mito, sino como tema mítico. Uno de los temas míticos más característicos del género de la literatura fantástica es el tema del Doble con el que muchos escritores desde J.P. Richter y desde Hoffmann han intentado dar forma literaria a la misteriosa problemática de la identidad del yo y de la identidad del otro, a la angustia del desdoblamiento o de la escisión de la conciencia personal, y a la inquietante sensación que produce la percepción de un individuo cuya identidad parece repetir la identidad de otro o confundirse con ella. El tema del doble es ambiguo y está abierto a significaciones diversas y contrapuestas. Puede orientarse hacia el «Yo ideal», el «alma gemela», la identidad soñada de la plena armonía con el cosmos, o puede orientarse hacia la «parte oscura», el peso de la animalidad o de la irracionalidad que subyace dentro de nosotros y que acecha y fascina a la conciencia arrastrada por la dinámica misteriosa del deseo. (...) Otros temas míticos de la literatura fantástica que han sido «reescritos» de múltiples maneras dando lugar a versiones y enfoques muy diversos son, por ejemplo, el tema del Amor y la Muerte enfocado desde una perspectiva supranatural (la fuerza misteriosa del Amor frente al poder de la Muerte), los

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mitos inquietantes y terroríficos del Vampiro o del Licántropo, el tema del Aparecido que vuelve o actúa desde el más allá de la muerte, el Pacto diabólico, el Monstruo o la criatura artificial creada por un científico demiúrgico que asume un poder diabólico sobre la vida y la muerte, el objeto inanimado que se anima y se convierte en ejecutor de un castigo contra alguien que ha transgredido una prohibición, etc. (Herrero, 2006: 68-69).

Para el caso que aquí se estudia, debe indicarse que existe una estrecha relación entre las dos últimas formas de mito, según el haber de Herrero, pues tanto el «mito literalizado» como el «mito literario» son categorías que ayudan a entender la presencia del mito prehispánico como una propiedad temática. Esta presencia no pareciera arbitraria ni gratuita para la literatura latinoamericana moderna y contemporánea; antes bien, el ejemplo propuesto por el cuento «La noche de la Coatlicue» (2013) del escritor mexicano Mauricio Molina, no sería más que uno de los tantos casos en los que se muestra una sólida tradición literaria que se manifiesta en el continente americano desde el siglo xix y quizá anteriores. Debe aclararse, sin embargo, que esta preocupación no tendría ni las connotaciones identitarias tradicionales que se han acuñado a textos fundantes de singular renombre como una suerte de cliché crítico, ni tampoco responde a una experimentación novedosa y pujante de los últimos intentos posmodernos de la narrativa latinoamericana actual. Es, y el siguiente apartado lo muestra, una constante que desde hace años se ha tornado una necesidad estética de autores y tradiciones literarias disímiles, pero puestas en común por el hecho de hermanar la tradición mítica prehispánica y amerindia con el gusto gótico. 2.  El mito prehispánico como motivador gótico Las corrientes de la ciencia ficción, la novela negra o policiaca, la tradición fantástica y la narrativa de terror han constituido un sólido nicho en la literatura latinoamericana contemporánea. Muchas de estas prácticas se presentan como una réplica a las exigencias mediáticas del momento y otras veces más bien son el resultado de reelaboraciones que la crítica comienza a descubrir hasta este momento por el nuevo aporte que significa su lectura en tiempos de reformulaciones literarias. Las manifestaciones que de forma más o menos estructurada se han venido escribiendo en países como México, Costa Rica, Chile, Perú, Argentina Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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y Puerto Rico sobre el relato gótico, han permitido que, poco a poco, se vaya empleando una concepción propia de lo que el narrador latinoamericano concibe como terror, pues claramente existen diferencias respecto al modelo inglés que siempre se cita como la cuna de esta modalidad literaria. Una de esas notorias disimilitudes está en el empleo de los elementos que fungen como motivadores góticos. Se parte de la premisa de que en el contexto del gótico latinoamericano no necesariamente se busca establecer una simetría con su homólogo europeo, más aún la distancia con este sobreviene de forma abrupta en los últimos años, cuando las recientes narrativas de América Latina han vuelto sus ojos a la reescritura de las tradiciones indígenas y, con ello, han resucitado y redefinido el mito prehispánico y la simbología que este encierra. Esta aclaración propone como necesidad primaria establecer una categoría estética que dé cuenta, aunque de forma resumida, de una apropiación conceptual inexistente hasta este momento, pero cuya ausencia teórica es desagraviada con la presencia de una cantidad considerable de textos que evidencia una tradición extensa en el continente. A esta literatura centrada en el eje de terror desde la dimensión simbólica del mito prehispánico, permeada por un revisionismo intelectual del imaginario cultural que produce la mitología de la cultura amerindia y que busca generar una versión extraoficial y ficticia de los orígenes y desarrollo de la tradición mítica, le denomino «gótico mítico amerindio prehispánico». Esta categoría incluye, desde mi punto de vista, las condiciones receptoras del texto, en tanto que puede considerarse como una forma de leer aquella literatura escrita en Latinoamérica en la que se emplea alguna alusión directa o indirecta de los mitos orales, a través de la representación del panteón de las distintas civilizaciones prehispánicas o de las referencias culturales asociadas a figuras heroicas y simbólicas para el imaginario colectivo. Así se explicita la categoría para aquellos casos en los que se incluye el ritualismo religioso o cultural amerindio, como originador u organizador de la materia literaria en un texto de terror fantástico o terror gótico. Para probar la existencia de esta categoría de análisis se recurre, en primera instancia, a la revisión que Ana María Morales realiza sobre el estudio de la identidad y alteridad presentes desde el mito prehispánico hasta el cuento fantástico de la literatura latinoamericana de años recientes. Aun cuando su enfoque se realiza desde la perspectiva fantástica, algunos de los cuentos que recopila poseen, a su vez, una fuerte carga de terror que bien pueden estudiarse desde la óptica que aquí se plantea. 350

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Desde el modernismo latinoamericano hubo escritores como Rubén Darío interesados en la exploración de la mitología amerindia como parte de un referente exótico y diferenciador del cotidiano inmediato. El cuento titulado «Huitzilopoxtli» (1914), basado en la deidad mexica, presenta una alianza entre lo indígena y lo fantástico y marcaría lo que será un imperativo para las narrativas posteriores que se produjeron durante el siglo xix y sobre todo en el siglo xx. «El caballero Carmelo» (1913) de Abraham Valdelomar; «La fiebre amarilla» (1946) de Justo Sierra; «Los cuentos y mitos peruanos» (1947) de José María Arguedas; «La escritura de Dios» (1949) de Jorge Luis Borges; «Chac Mool» y «Por boca de los dioses» (1954) de Carlos Fuentes; «Axolotl» (1956) y «La noche boca arriba» (1956) de Julio Cortázar; «El papagayo de Huicholobos» (1957) de Manuel Romero de Terneros; «La culpa es de los Tlaxaltecas» (1964) de Elena Garro; «La fiesta brava» (1972) de Emilio Pacheco; «La erosión de la tinta» (2001) de Gerardo Piña, y el polémico caso de los testimonios esotéricos de Carlos Castañeda sobre el mito de don Juan y sus enseñanzas chamánicas, constituyen una modesta lista de ejemplos que, con certeza, dista mucho de ser exhaustiva. Morales al referirse a este fenómeno afirma que el carácter fantástico, lejos de ofrecer un encauce identitario y cronotópico, se torna un espacio de indudable cuestionamiento, pues el discurso fantástico y su pariente cercano, el gótico, están más llamados a la inquietud y a la transgresión que a una pasividad intelectual. Es cierto que América heredó muchos rasgos del imaginario mítico anterior al nuevo imaginario mestizo, pero en muchos casos lo transformó de un sistema de creencias tranquilizador y operativo en una oscura red de significados que permanecen ajenos a las personas y por ello misteriosos, de modo que cuando se encuentran frente a algún fenómeno que podría explicarse con leyes religiosas previas no pueden evitar la desazón. ¿Qué mejor entrada necesita lo fantástico? En cuentos como los que he mencionado lo prehispánico es otro por muchas razones. Uno de los grandes mitos de América es la confianza en la vigencia de su pasado prehispánico. Y mientras se le da la espalda a lo indígena actual, una y otra vez se buscan y encuentran las justificaciones para los problemas y las victorias sociales en un mundo anterior a la llegada de los occidentales a tierra americanas, sin embargo, en muchas ocasiones ese pasado ideal se niega, o se convierte en una constatación menos satisfactoria de lo que pareciera un discurso oficial. Los vaivenes de la América Latina entre reconocer la deuda con su pasado y negarlo es uno de los lugares comunes a los que se acude en casi cada reflexión sobre la identidad de los pueblos americanos. Hay que recordar que un mito tiende a explicar y tranquilizar en tanto que un texto fantástico a lo contrario. El pasado en un mito es el espacio donde Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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se encuentran las razones que explican nuestro mundo, pero en un cuento fantástico el pasado es una ominosa alteridad que acecha un descuido de la razón para destruirla. Independientemente de cual sea la postura oficial sobre la construcción de la identidad nacional, en el imaginario de muchos pueblos americanos pueden imperar las costumbres antiguas, pero en esa colonización plena del sistema de creencias lo prehispánico, lo mítico prehispánico, surge como una peligrosa alteridad que merma el mundo, devora las certezas y puede desestabilizar incluso la propia identidad de los pueblos, así que más vale recordar que el pasado, por más que lo deseemos, nunca vuelve, que perderse en él es peligroso, que acercarse a la horda es una aventura que puede conducir a morir «Por boca de los dioses» (2006: 74).

A la lista antes mencionada por Morales agrego otros ejemplos que siguen esta misma pauta: textos que, sin una afiliación estética particular, movilizan al unísono el mito prehispánico y la tradición de terror. Particularmente cito para los casos de México y Argentina, productores por excelencia de la narración gótica en el contexto latinoamericano, textos como «Coyote» (1956) de Juan Villoro; «Crónica del descubrimiento» (1980) de Alejandro Paternáin; «Ema la cautiva» (1981) de César Aira; «El entenado» (1983) de Juan José Saer; «El hombre que siempre soñó» (2002) de Cristina Rivera Garza y «Cuando Sara Churra despierte» (2003) de Juan Pablo Piñero. Casos atípicos los señala el teórico peruano Elton Honores en su texto La civilización del terror. El relato de terror en el Perú (2014) cuando afirma que las grandes temáticas en las narraciones góticas de ese país se hallan en el temor que se percibía hacia lo andino y hacia lo amazónico, por ser estos ejes de la civilización que ante los ojos de los colonizadores representaban la otredad y lo demoniaco. Cita por caso los cuentos «El chullachaqui» (1939) de Izquierdo Ríos; «El maligno» (1939) de Arturo Burga Freitas, «Tunchi» (1944) de Juan E. Coriat, y «El pingullo macabro» (1958) de Guillermo Thorndike. Esta dimensión coincide con lo que según Cristina Bravo Rozas se presenta en la literatura de terror de Puerto Rico. En el texto La narrativa del miedo. Terror y horror en el cuento de Puerto Rico (2013) se hace mención de la importancia que tuvo, en el desarrollo de esta narrativa, la imagen de lo taíno en textos como «La vigilia» (1992) de Jaime Martínez Tolentino, y «Tres hombres junto al Rio» (1959) de René Marqués, en los cuales confluye el sentimiento del miedo, fusionado con leyendas indígenas propias de la cultura popular boricua. Este ajustado recorrido permite dar cuenta de los antecedentes que clarifican cuál es el panorama que sustenta el cuento contemporáneo de la región. Ya en otro momento he defendido la idea de que la literatura de terror 352

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en Latinoamérica requiere de una categorización diferenciada en la que caben distintas denominaciones que podrían simplificarse en las siguientes: a) «los estudios góticos americanos» vinculados con las producciones escritas en el continente tanto en inglés como español, portugués, francés u otra lengua, que siguen una línea temática muy similar a la de los textos clásicos de terror y sin que se pueda trazar una distinción radical entre ellas y sus homólogas europeas, más que por el hecho de haber sido escritas en América; b) «los relatos tropigóticos o textos góticos tropicales» una definición derivada principalmente de los estudios fílmicos originados de la generación del Caliwood colombiano (compuesta por los también escritores Luis Ospina, Andrés Caicedo, Jairo Pinilla y Carlos Mayolo) y que repercutió en la literatura posterior en la que se construyó una estética interesada en el terror, pero asida en las necesidades sociales, políticas y culturales de Latinoamérica y diferenciada por la espacialidad tropical donde ocurrían los hechos; c) «las narraciones neogóticas» que congruente con las nuevas formas que se reelaboran en el siglo xx, emplean el prefijo neo para referirse a aquellas literaturas que reinventan el gótico del siglo xix y tornarlo congruente con el auge posmoderno. A estas posibilidades de lectura agrego esta nueva modalidad que denomino «gótico mítico amerindio prehispánico», en la que no solo basta la consideración geográfica o la innovación —como sugieren las denominaciones anteriores—, sino, más aún, busca la recuperación de una tradición inminentemente distinta a la de otras zonas. Esta categoría, sin embargo, no debe entenderse como un gusto teórico por la nomenclatura, tan cuestionada por la teoría literaria actual, sino como un intento por analizar, desde otras, propias y nuevas concepciones estéticas, el material cultural narrativo de Latinoamérica.

3. La naturaleza gótica y mítico-prehispánica en el cuento «La noche de la Coatlicue» El cuento «La noche de la Coatlicue» no puede estudiarse como un fenómeno aislado, ni como una exclusividad literaria en el contexto mexicano, sino como parte de una tendencia que debe aceptarse con mayor producción en la literatura de ese país. Es texto forma parte de una lista de quince cuentos que aparecen en la reciente antología titulada Ciudad fantasma. Relato fantástico de la ciudad de México, en la que como su nombre lo indica, el tópico central gira en torno a la ciudad como escenario y protagonista de hechos sobrenaturales. De esta variada colección, el relato de Mauricio Molina fue elegido por Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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ser una muestra clara de las nuevas tendencias fantásticas mexicanas y por ser un texto modélico desde la categoría del «gótico mítico amerindio prehispánico» que previamente se he definido. «La noche de la Coatlicue» es una narración que sigue la tónica de muchos de los relatos fantásticos del siglo xx, en los cuales se congrega la supremacía de la noche como eje de trasmutación espacial de dos realidades disímiles a la que se suma una representación antitradicional de una de las diosas más importantes del panteón mexica. Desde el título del texto se hace explícita la relación intertextual con el homólogo de Julio Cortázar, «La noche boca arriba», con el cual comparte algunas microestructuras narrativas como el hecho de estar situado en la temporalidad nocturna, aludir a los rituales religiosos de las antiguas civilizaciones ubicadas en México, privilegiar la sensación de asecho, incertidumbre y terror en los personajes, y combinar el estado onírico y de vigilia que, a su vez, marca la separación del espacio urbano presente con el espacio mítico pasado. Más aún ambos textos pueden ser leídos a la luz de la teoría de la banda de Möbius en tanto que aun cuando se proponen dos planos, en su anverso y reverso, confluyen. El argumento del cuento narra los extraños acontecimientos que le ocurren a Cetrino Borunda, un sujeto al que se describe en los siguientes términos: «enjuto, de fuertes rasgos indígenas, siempre frente a sus inevitables tequila y cerveza, el licenciado Borunda era todo menos un ser mitológico de esos que parecen provenir del sueño o de la pesadilla» (Molina, 2013: 155-156). La acción comienza en «una vieja cantina del centro» donde la voz narrativa intercalada presenta a este personaje como «la personificación misma de todo aquello que se ocultaba debajo de la Ciudad de México» (Molina, 2013: 156). El relato de Cetrino evoca, en consecuencia, las construcciones pasadas de la ciudad mexicana como la Biblioteca principal, la sede de la Inquisición y, sobre todo, el Templo Mayor de lo que algún día fue el Imperio azteca. Cada noche la voz narrativa y Cetrino discurren sobre temas de naturaleza variada, pero siempre esotérica como el origen del culto a la Virgen de Guadalupe, la antigua veneración de dioses como Tláloc y Huichilobos o los gemelos Quetzalcóatl y Xólotl, la práctica de sacrificios humanos y otros tantos conocimientos del politeísmo azteca. Una de esas noches Cetrino le revela a la voz narrativa que lleva más de 200 años vagando por las mismas calles del centro de México. Con igual sosiego le cuenta que junto a Lupita, una prostituta de 16 años, concibió un niño que nació con malformaciones, muerto posteriormente, y ante lo cual luego 354

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de dos embarazos más, sin buen resultado, la joven decidió separarse, aunque tiempo después se encontraron. En su relato Cetrino agrega el histórico hallazgo de la estatua de la Coatlicue en 1790, un descubrimiento que coincide con los registros oficiales del Museo Nacional de Antropología sobre el monolito del periodo posclásico tardío mexica y cuyas fechas de diseño datan del 1260 al 1521 A.C. Hace doscientos años, en 1790, aquí, muy cerca en el Zócalo, se encontraron dos piedras: una era el Calendario Azteca y la otra, monstruosa, era la Coatlicue. Muy cerca de ellas, en el centro de la Plaza, fueron hallados también —y en esto los historiadores siempre se equivocan al omi­tirlo en las crónicas— un altar de sacrificios con los huesos de un animal enorme que parecía corresponder a un felino o un reptil, que se perdieron por la superstición o el horror que causaron los hallazgos entre las autoridades virreina­les y el pueblo. En tropel, la gente acudía a verlas, unos para venerarlas y otros para escupirlas y deshonrarlas. Las viejas creencias habían regresado. Yo acudí a verlas muchas veces. En aquellos tiempos trabajaba en la Real Aduana, justo aquí enfrente —dijo señalando hacia los ventanales de la cantina—, pero en mis ratos libres, que por fortuna eran muchos, me dedicaba a leer antiguos manuscritos y otros documentos, de los que ahora llaman códices. Por aquel entonces tenía apenas cuarenta años y sabía interpretar el náhuatl con las habilidades de un tlacuilo. Lo hablaba a la perfección porque mis ancestros eran, por el lado de mi madre, de origen náhuatl y por el de mi padre éramos otomíes. Ambos provenían de familias muy antiguas y contaban con algún dinero, por lo que pude asistir al Colegio de Santiago Tlatelolco, muy cerca de donde vive usted. Así fue como aprendí a escribir en tres lenguas y al final el español me eligió como su hablante, pero para dominar una lengua que no es la de uno se necesitan varias vidas, lo mismo que tuvieron que pasar generaciones para los españoles pudieran entender la lengua de mis ancestro. (Molina, 2013: 159-160).

Cetrino como protagonista de su narración detalla la lectura de la piedra del calendario, diseñada para cumplir con múltiples utilidades, prácticas y sagradas, como la marcación del tiempo para las cosechas y las siembras, pero también para recordar el momento en el que las ofrendas y los sacrificios de sangre se deben a los dioses. Es esta curiosidad intelectual la que una noche motiva a Cetrino a contemplar, de forma clandestina, el monumento de la diosa y producirse, en consecuencia, una experiencia ominosa. En este punto la narración principal ofrece una pequeña digresión a causa del cambio de escenario. El bar capitalino que funge como receptáculo de la historia inicial, es ahora trocado por la casa de Cetrino en donde se congregan suficientes indicios para alarmar al Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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narrador, quien identifica revistas y periódicos de hace 30 años en cuyos titulares figura la noticia de monstruosas apariciones de niños desfigurados y ensangrentados que parecieran ser engendrados adrede por progenitores no menos desagradables. Esta situación le permite recordar, a la voz narrativa, la explicación que el mismo Cetrino le diera sobre los rituales dedicados a la Coatlicue en los que se presentaban niños deformes como ofrenda a la divinidad indígena. En algún momento el mezcal hizo sus estragos y me sumergí en una especie de letargo. Miraba a Borunda pero mis oídos no podían escuchar lo que salía de sus labios. Sus palabras parecían salir del fondo de una cloaca. Literalmente burbujeaban, eran de una vibración fangosa, repugnante. Luego me encontré en el baño. Estaba desmayado. Mi estómago no había soportado tales cantidades de alcohol. Al otro lado de la puerta, Borunda preguntaba si me encontraba bien. El baño era mohoso, musgoso, sucio, abando­nado. Un baño de vecindad que emanaba los colores y los olores del antiguo lago fósil. No quise abrir la puerta. Me sentía mal. Estaba asustado. Le tenía miedo a aquel hom­bre que me hablaba al otro lado de la puerta. En un cesto descubrí un montón de folletones viejos, de hacía veinte, treinta años. En aquellas revistas amarillentas de publica­ciones sensacionalistas había encabezados que me dejaron estupefacto. Nace niño de dos cabezas, y entre los párrafos el nombre de Lupita y de Borunda. Niño de tres piernas y un brazo, imágenes impactantes. Una foto horrible de un ser ensangrentado presidía aquellas palabras. Ha parido a varios monstruos que han nacido muertos y lo sigue intentando. El vértigo me invadió de nuevo. Entonces se abrió la puerta con un estrépito. Vi a la Coatlicue y a la Virgen al mismo tiempo. De pronto ahí estaba también Lupita, la mesera. Es una alucinación, pensé antes de desvanecerme por completo (Molina, 2013: 164).

El cuento termina cuando, sin explicación alguna, el narrador es impactado por la presencia al unísono de la diosa Coatlicue, la Virgen de Guadalupe y Lupita, la joven amante de Cetrino. Tal aparición le ocasiona una pérdida de conciencia y al incorporarse se encuentra en medio de una preparación ritual, despojado de su propio cuerpo que de forma antojadiza manipula Lupita y para quien la garantía de la procreación del niño es casi una victoria. La relación entre el mito de la diosa Coatlicue y la contemporaneidad del relato de terror no puede ser más evidente. Este será el elemento generador de esto que he denominado «relato gótico mítico prehispánico amerindio», puesto que se explicita una relación directa entre la referencia mítica indígena y la sucesión de hechos sobrenaturales de horror. Mejor aún, estos hechos ominosos se generan como una consecuencia de la inmersión de divi356

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nidades, actores, rituales o acontecimientos de naturaleza mítico-religiosa indígena que logran mantener el estupor generado por la impresión de miedo que busca todo texto gótico. Como señala Miriam López (2010a), la lógica que mantiene activo el relato de terror no es sino aquella pervivencia del misterio que desoye la imposición racional y congrega la lucha de las fuerzas negativas y positivas que se conciben en un texto de naturaleza gótica. La ambigüedad y la confusión son, bajo la concepción de López, un síntoma que puede presentarse como parte del enigma que retrasa la revelación final, tal y como ocurre en este texto. La historia intercalada de Cetrino, él como personaje indígena y como mediador de la experiencia con la diosa Coatlicue, es una representación de la importancia que tiene la mitología mexica en la conciencia de ese otro personaje anónimo y que narra desde periferia los acontecimientos que sigue sin entender hasta que es ofrecido como inmolación. La escultura potenciadora del terror en el relato es por su funcionalidad y representación, el elemento con mayor peso referencial mítico del cuento. Este monolito (Figura 1), según los datos históricos del Museo de Antropología de México, fue hallado el 13 de agosto de 1790, en el marco de la restauración arqueológica del Templo Mayor por parte de las entidades españolas virreinales, durante el renacimiento mexicano. Esta estatua es una de las tantas representaciones de la diosa que se lograron rescatar, pero la única que por sus dimensiones,2 diseño y simbolismo ha pasado a ser un ícono esencial de la escultura monumental del llamado periodo posclásico. Apellidada como «la diosa de las faldas de serpientes» su composición es tan compleja como enigmática y ha sido motivo de innumerables interpretaciones entre las cuales el elemento conciliador es señalar su carácter dual: dadora y devorada de vida. Según el antropólogo Leonardo López Luján esta piedra ha sido incomprendida por muchas razones, la primera de ellas por no cumplir con la estética de Occidente y por constituir lo que él denomina una biografía cultural de los objetos, es decir, por ser un registro del conflicto entre la relación del objeto y su entorno: lo que dice el objeto y lo que nos dice. La Coatlicue («La de la falda de serpiente») representa a un ser antropomorfo que, aunque inmóvil, está listo para atacar. Ha perdido la cabeza, las manos y parte de las piernas, pero sin menoscabo de su vitalidad. Las partes amputadas son suplidas con amenazadoras serpientes preciosas que simbolizan sangre fe2  Según los datos técnicos la pieza de piedra arenisca registra 350 cm de alto, 130 cm de ancho y 130 cm de profundidad. Actualmente es exhibida en la Sala Mexica del Museo de Antropología.

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cundadora y con patas de águila que califican a la diosa como hechicera. Bajo su collar —formado por un cráneo, manos cercenadas y corazones— se entrevén dos senos flácidos y un pliegue abdominal, huellas indelebles de su misión procreadora. La Coatlicue viste una falda de ofidios que le confiere el nombre y la vincula a los poderes de la germinación. Una serpiente de dos cabezas ciñe la falda y sujeta por atrás una compleja divisa con un cráneo y rematada por caracoles. Sobre su espalda se talló un 12-Caña alusivo a la brujería y, en la cara inferior, un 1-Conejo y un Tlaltecuhtli relativos al mundo telúrico (López, 2011: 170).

Con este registro se reconoce que la razón primigenia del protagonismo de esta diosa reside en la gran cantidad de detalles simbólicos que posee y que la proponen como diosa, madre y demonio. Esta fatídica triada ha sido estudiada desde múltiples ocasiones por la intelectualidad mexicana, pues constituye un mysterium tremendum et fascinans, tal y como lo señaló Octavio Paz, para quien la diosa constituye un acto de escandalosa ambigüedad. Me pregunto si la famosa escultura de Coatlicue que se encuentra en nuestro Museo Nacional, enorme piedra repleta de símbolos y atributos, no merecería el calificativo de primitiva —aunque pertenezca a una época histórica bien determinada—. No: se trata de una obra bárbara, como muchas de las que nos dejaron los aztecas. Bárbara porque no tiene la unidad del objeto primitivo, que nos presenta la realidad contradictoria como una totalidad instantánea, según se ve en el poema pigmeo; bárbara, asimismo, porque ignora la pausa, el espacio vacío, la transición entre un estado y otro. (...) No olvido que la Coatlicue, más que una forma sensible, es una idea petrificada. Si la vemos como discurso en piedra, simultáneamente himno y teología, su rigor puede parecernos admirable. Nos impresiona como haz de significado, nos deslumbra por su riqueza de atributos e inclusive su pesadez geométrica, no exenta de grandeza, puede aterrorizarnos y horrorizarnos —función cardinal de la presencia sagrada. Imagen religiosa, Coatlicue nos anonada. Si la vemos realmente, en lugar de pensarla, nuestro juicio cambia. No es una creación sino una construcción. Los distintos elementos y atributos que la componen no se funden en una forma. Esa masa es una superposición; más que un amontonamiento es una yuxtaposición. Ni semilla ni planta: ni primitiva ni clásica. Tampoco es barroca. El barroco es el arte que se refleja a sí mismo, la línea que se acaricia o se desgarra, algo así como el narcisismo de las formas. Voluta, espiral, juego de espejos, el barroco es un arte temporal: sensualidad y reflexión, arte con que se engaña el desengañado. Abigarrada, congestionada, la Coatlicue es obra de bárbaros semicivilizados: quiere decirlo todo y no repara en que la mejor manera de decir ciertas cosas es callarlas. Desdeña el valor expresivo del silencio: la sonrisa del griego arcaico, los espacios desnudos de Teotihuacan, la línea danzante de El Tajín. Rígida como un concepto, ignora la ambigüedad, la alusión, el decir indirecto (1994a: 296).

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Este bloque escultórico presume de ser, entonces, una figuración de lo femenino, claramente identificado por su torso desnudo, sus pechos caídos, el cinturón adornado con un cráneo humano y la falda tejida de serpientes —de la que deriva su nombre— como símbolo de fertilidad. Pese a esos atributos, el monolito congrega también gran cantidad de elementos bélicos como la actitud amenazante de sus extremidades, el collar diseñado con corazones y manos humanas resultantes de los sacrificios y, sobre todo, su propio cuerpo cercenado y representado por los círculos y ondulaciones que se ubican en sus pies y cuello. Súmase a esto la ya clásica representación antropomórfica de las divinidades indígenas, aquí determinada por una cabeza compuesta de dos grandes serpientes enfrentadas en las que se muestran colmillos y lenguas bífidas asociadas con la sangre, los pies traspuestos de águila y una base corporal humana que, como se muestra (Figura 1) responde a la imagen de una mujer que, vista en conjunto, conforma un todo triangular, tanto en posición frontal como lateral, síntesis de la construcción piramidal tan usual en la cosmovisión azteca.

Figura 1. Coatlicue

Archivo digital de las colecciones del Museo Nacional de Antropología3 3  CONACULTA-INAH-CANON. Número de catálogo: 11.0-03329. Número de inventario: 10-0001153.

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Cabe señalar que su iconografía corresponde con las versiones míticas de múltiples manifestaciones orales y escritas, la más conocida el Códice florentino del siglo xvi, la célebre obra de Fray Bernardino de Sahagún escrito en náhuatl, español y latín. Aun cuando existen diferentes versiones del mito, en el Libro III, apartado I del códice se cuenta la historia de la diosa madre Coatlicue quien un día, mientras barría en lo alto del cerro Coatepec, quedó embarazada de una hermosa pluma que bajó del cielo. Sus otros cuatrocientos hijos, instigados por los celos de su hermana Coyolxauhqui, deciden cortar la cabeza de su madre ante lo cual nace el dios sol Huitzilopochtli, quien venga a su madre y decapita a su hermana, de cuya cabeza nace la luna y de cuyo cuerpo se genera la tradición de hacer rodar los miembros de las víctimas desde lo alto del altar, después del sacrificio. Tal es como la presenta el cuento: No sé en qué momento percibí el movimiento de la diosa —prosiguió— el hecho es que las dos cabezas de serpiente, el collar de cráneos, el rostro de cangrejo, la falda de culebras, las garras de ocelote, todo aquello petrificado e inmóvil de pronto se puso en movimiento y un rugido espeso, burbu­jeante, como proveniente del lodo más profundo, estalló en la noche y su eco aún hoy sigue resonando en mis oídos. Por supuesto la Coatlicue no es azteca, es algo mucho más antiguo y espantoso. Tengo para mí, a juzgar por lo que percibí aquella noche, que se trata de un ser real que siempre ha habitado el lago mohoso y subterráneo. Los dioses no desaparecen, ¿sabe usted?, sólo se retiran y éste es el caso de la Coatlicue (Molina, 2013: 162).

La fuerza de la figura como la Coatlicue radica, pues en valores asociados a su afinidad sanguinaria, su apetito voraz por el sacrificio y su generación de atracción y repulsión al mismo tiempo. Junto a esta característica se suma lo que es imperativo de otros relatos que siguen la lógica definida anteriormente, al determinar lo gótico mítico a través del animismo. La entidad divinizada se torna particularmente ominosa cuando adquiere vida y cuando, como en el relato de Carlos Fuentes Chac Mool, la piedra logra superar su estatismo e invade el espacio de la cotidianidad. Esa transgresión deviene entonces en las manifestaciones que la escultura realiza para obtener las víctimas para su sacrificio. Al final la revelación será garante de la vida eterna de la diosa, no así del narrador-protagonista a quien se le descorporaliza como una suerte de sacrificio. Me despertó Lupita en la cama de Borunda. Me miró con ternura. No me sorprendió ver a una mujer muy joven.

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—No te preocupes, ya todo está bien. Yo me encargo, mientras, descansa. Esta vez vivirá nuestro hijo, ahora sí va a nacer... En el piso del baño, amontonado como un disfraz de piel, vi mi propio cuerpo, el traje que había llevado durante treinta años y del que había sido despojado. Lupita lo dobló como si se tratara de una escafandra de hule y lo metió en una bolsa de basura. Ya era Borunda. Lupita regresaría conmigo al anochecer. Había que prepararse para los rituales dedicados a la Diosa. Lupita debía embarazarse de nuevo. Nunca más supe de mí mismo (Molina, 2013: 165).

Coatlicue, al mismo tiempo, se propone como desdoblamiento, sea en la figura de Lupita —como nueva generadora de vida y de apoderada literal y sexual del cuerpo del narrador—, sea como la nueva representación de la Virgen de Guadalupe con la que constantemente se establece un paralelismo religioso, nada nuevo en el contexto mexicano. «A pesar de su ebriedad, Borunda no abandonaba el tono ceremonioso al hablar. La Coatlicue es la Virgen de Guadalupe desollada, vista desde dentro, lo que se oculta dentro de ella: un ser multiforme, muda encarnación de la vida y de la muerte» (Molina, 2013: 164). Esta misma asociación aparece en otros relatos mexicanos contemporáneos como «De cómo Guadalupe bajó a la Montaña y todo lo demás» (1977), de Ignacio Betancourt, y en ensayos críticos como el de Jacques Lafaye titulado Quetzalcóatl y Guadalupe: La formación de la conciencia nacional en México. Abismo de conceptos. Identidad, nación, mexicano (1977). Aun cuanto este sincretismo pareciera haberse asumido con naturalidad por la cultura popular mexicana, no deja de existir en el texto una suerte de preocupación por la confluencia religiosa, en la cual se evidencia su marca ideológica. Había una pequeña estatuilla de ba­rro negro verdoso que representaba a la Coatlicue en todos sus detalles. Una reproducción del clásico grabado de León y Gama presidía la pequeña sala y justo enfrente había un altar dedicado a la Virgen de Guadalupe. Vi las constela­ciones en su manto, las mismas que marcaban el inicio del solsticio de verano y la llegada de las lluvias, la crecida del lago, el tiempo de la cosecha. La Virgen de Guadalu­pe y la Coatlicue me parecían tan disímiles que cualquier parentesco me parecía monstruoso. La Coatlicue era una figura repugnante, un ser sin pies ni cabeza, una especie de alebrije prehispánico. La Virgen de Guadalupe, en cambio, emanaba una gracia maternal. Mientras abría una botella de mezcal y servía un par de tragos en sendos caballitos de barro, pareció leer mi pensamiento (Molina, 2013: 163).

A esta dualidad de caracteres se suma la dualidad temporal, separada por la inmersión de un tiempo histórico y pasado, y otro de ubicación presente. Este traspaso de lo mítico a lo actual genera, igual que en las narrativas fantásBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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ticas, un punto de corte que separa la narración en dos planos. Esta ranura, no obstante, es generada por una tridimensionalidad cronotópica configurada de la siguiente manera: primero la mención específica del Templo Mayor y el hallazgo en 1790 del monolito de la Coatlicue; segundo la aclaración que hace Cetrino de los 200 años que tiene vagando por las calles de México, con lo cual se insinúa que la acción del bar y de la consumación de los hechos sobrenaturales se desarrolla en 1990; y finalmente la confirmación de Lupita sobre el extraño estado de eternidad que sufre su compañero, Cetrino, al señalar que lo conoció hace 40 años, cuando tenía 16 años, esto es justo a la mitad del siglo xx, y que desde entonces nunca ha percibido algún cambio en su apariencia. Estoy tan cansado —dijo mirando hacia los ventanales opacos donde la lluvia se agolpaba como un molusco tratando de entrar—... a veces todavía me parece oler las estancadas del viejo lago y me parece que la Santa Inquisición sigue existiendo. ¿Sabe usted?, llevo vagando en estas calles más de doscientos años. Le eché una mirada burlona pero no me atreví a contradecirlo. Algo en su silencio logró ponerme muy incómodo. ¿Qué podía decirle? El alcohol, pensé, ya había hecho su trabajo. Aún así, después de dejar pasar algunos minutos y de darle un par de tragos a mi tequila, algo me impulsó a preguntarle: ––¿Y ha cambiado mucho la ciudad desde entonces? ––Sólo le pido que no se burle y a las pruebas me remito —respondió tajante. Llamó a Lupita y cuando la tuvo enfrente la miró a los ojos y le preguntó: ––Lupe, a ver, ¿desde cuándo me conoces? Lupita lo miró con la sorpresa de alguien que está revelando un secreto largamente compartido. Después de guardar silencio unos instantes, sopesando su respuesta, dijo con resignación: —Desde hace como cuarenta años. Yo tenía dieciséis. ––¿Y qué ha pasado desde entonces? ––Que sigues siendo el mismo viejo... Tú no te puedes morir. Después de mirarlo con resentimiento, Lupita se dio vuelta y pensé en lo horrible que sería, de ser verdad, vivir cerca de una persona para la que no pasa el tiempo (Molina, 2013: 157-158).

La degradación final del protagonista se reconoce desde su inmersión en este tiempo y espacio míticos que originan su ruptura con la realidad cotidiana. Cetrino se manifiesta como un actualizador de ese contenido mítico: lo reescribe, lo reelabora a partir de su relato y le resucita al establecer una relación con el narrador. La propuesta de Herrero Cecilia (2006: 74) hace eco cuando señala que muchas veces la función del intertexto mítico es establecer una distancia críti362

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ca, caricaturezca o paródica con el fin de desmitificar al mito y generar con ello una nueva dimensión simbólica o una crítica a los esquemas y arquetipos aceptados por un colectivo, tal y como sucede en el contexto mexicano con la religiosidad popular mariana. Este revisionismo de la figura de la Coatlicue permite traer a colación la transformación interpretativa que a lo largo de los siglos tiene la presencia del mito amerindio en el contexto latinoamericano. Una transformación que pasa de la primigenia satanización colonizadora a la redefinición estética de la literatura contemporánea. Tal es como lo concluye Octavio Paz: La carrera de la Coatlicue —de diosa a demonio, de demonio a monstruo y de monstruo a obra maestra— ilustra los cambios de sensibilidad que hemos experimentado durante los últimos cuatrocientos años. Esos cambios reflejan la progresiva secularización que distingue a la modernidad. Entre el sacerdote azteca de la veneraba como una diosa, y el fraile español que la veía como una manifestación demoniaca, la oposición no es tan profunda como parece a primera vista; para ambos la Coatlicue era una presencia sobrenatural, un «misterio tremendo». La divergencia entre la actitud del siglo xviii y la del siglo xx encubre asimismo una semejanza: la reprobación del primero y el entusiasmo del segundo son de orden predominantemente intelectual y estético. Desde finales del siglo xviii la Coatlicue abandona el territorio magnético de lo sobrenatural y penetra en los corredores de la especulación estética y antropológica. Cesa de ser una cristalización de los poderes del otro mundo y se convierte en un episodio de la historia de las creencias de los hombres. Al dejar el templo por el museo, cambia de naturaleza ya que no de apariencia. A pesar de estos cambios la Coatlicue sigue siendo la misma. No ha dejado de ser el bloque de piedra de forma vagamente humana y cubierto de atributos aterradores que untaban con sangre y sahumaban con incienso del copal, en el Templo Mayor de Tenochtitlan. Pero no pienso únicamente en su aspecto material sino en su irradiación psíquica: como hace cuatrocientos años, la estatua es un objeto que, simultáneamente, nos atrae y nos repele, nos seduce y nos horroriza. Conserva intactos sus poderes, aunque hayan cambiado el lugar y el modo de su manifestación (Paz, 1994b: 76).

4. Conclusiones La noción de lo gótico mítico prehispánico se ha propuesto como como una nueva categoría de análisis en el contexto de los estudios góticos latinoamericanos. El innegable corpus que puede leerse desde esa modalidad literaria es tan diverso como desconocido y resulta necesario que desde la misma crítica Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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del continente se genere un espacio de discusión, no solo desde los marcos teóricos canónicos y establecidos, sino desde estos nuevos intentos por teorizar a la par de las exigencias que dicta la literatura en nuestro contexto. Sin deseos de formular una nomenclatura rígida, se considera que cuando existe un conjunto de textos que comparten una visión estética tan poco estudiada como el caso que se analiza, se debe apoyar la construcción terminológica en las mismas fuentes con las que cuenta la nutrida literatura de países como México, Costa Rica, Puerto Rico, Perú y Argentina. Se define la idea de que efectivamente existe en la literatura del siglo xx y xxi una necesidad no solo de resucitar el mito prehispánico como lo confirman las ya canónicas novelas como Pedro Páramo, Terra Nostra y Hombre de maíz, por citar algunas, sino también una urgencia por revertir, criticar y parodiar la tradición mítica del continente a partir de modalidades literarias de ruptura como la modalidad fantástica y gótica. En «La noche de la Coatlicue» se evidencia la inmersión de lo sobrenatural y la generación de terror alimentada desde la variabilidad del mito, del paralelismo religioso entre el panteón cristiano e indígena, de la inmersión de la politemporalidad mítica y actual, de la alusión a la ritualidad y a las creencias de un pretérito azteca, y de la visualización de una ciudad fantasma actual que se debate entre la modernidad y el pasado innegable del tiempo. Queda pendiente establecer ahora el diálogo de estos elementos que parecieran singulares en el relato, pero que lejos de ser un comportamiento individual, dictan la lógica del relato de terror latinoamericano por lo menos de los últimos cien años. Cabe agregar que a la par de este cuento existe una cuantiosa producción de textos fantásticos en los que también se visualiza el mito prehispánico y garantiza la existencia del gótico en la literatura mexicana contemporánea Será tarea posterior de la crítica literaria poner especial atención a la evolución de estas nuevas manifestaciones y a las venideras. Bibliografía Betancourt, Ignacio (1977): De cómo Guadalupe bajó de la montaña y todo lo demás, J. Mortiz, México. Botting, Fred (1999): «Future Horror (the Redundancy of Gothic)», Gothic Studies, vol. 1, núm. 2, pp. 139-156. Bravo, Cristina (2013): La narrativa del miedo. Terror y horror en el cuento de Puerto Rico, Editorial Verbum, Madrid.

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.458

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 367-389, ISSN: 2014-7910

DRÁCULA Y LA CRÍTICA LITERARIA ESPECIALIZADA EN LENGUA INGLESA (1972-2017) Alejandro Lillo Barceló

Universidad de Valencia [email protected] Recibido: 18-05-2018 Aceptado: 13-12-2018

Resumen El presente artículo se esfuerza por analizar, de manera forzosamente sintética, las principales corrientes interpretativas escritas en inglés a que ha dado lugar el estudio de Drácula, la novela publicada por Bram Stoker en 1897. El objetivo es captar mejor qué intereses académicos ha generado dicha novela y cómo ha pasado de ser considerada un producto mediocre a convertirse en todo un clásico de la literatura contemporánea. Comenzando en la década de los setenta, expondré la evolución de la crítica y sus contribuciones más importantes, centrándome en aquellos trabajos que han representado un punto de inflexión en los estudios sobre la novela. Espero completar así una panorámica lo suficientemente amplia sobre la evolución y el estado de las investigaciones en torno a Drácula en el mundo anglosajón. Palabras clave: Drácula, crítica literaria, estudios culturales, Bram Stoker, psicoanálisis

Abstract The present article strives to analyse, in a necessarily synthetic way, the main interpretive currents that have led to the study of Dracula, the novel published by Bram Stoker in 1897. The objective is to better capture what academic interests this novel has generated and how it has gone from being considered a mediocre product to becoming a classic of contemporary literature. Beginning in the seventies, I will expose the evolution of the critique and its most important contributions, focusing on those works that

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have represented a turning point in the studies on the novel. I hope to complete a broad enough overview of the evolution and state of research around Dracula. Keywords: Dracula, literary criticism, cultural studies, Bram Stoker, psychoanalysis

R Drácula: de la cultura popular a la academia La trayectoria académica de Drácula resulta cuanto menos curiosa. Desde 1897, la fecha de su aparición, la obra de Bram Stoker fue sobreviviendo sin pena ni gloria hasta 1924, año en el que Hamilton Deane realizó la primera versión teatral de la novela autorizada por Florence Balcombe, la viuda del escritor.1 El éxito en Inglaterra, que se produjo primero en las zonas de provincia y más tarde en la propia capital, llamó la atención de la industria norteamericana. La adaptación teatral fue llevada a Broadway, donde un actor llamado Bela Lugosi interpretó al malvado Conde. El triunfo de la obra fue incontestable; hasta tal punto que Universal Pictures decidió llevarla a la gran pantalla en 1931, logrando, de nuevo, un impresionante éxito. Desde entonces, la obra ideada por Stoker ha tenido una influencia incontestable en la cultura popular: novelas, cómics, películas, juegos de ordenador, artículos de broma, caramelos o incluso cereales para el desayuno, dan muestra de la influencia que una criatura como Drácula ha alcanzado en el imaginario occidental. Este importante arraigo popular sin duda ha influido en la consideración de la crítica especializada hacia la novela. De hecho, como indica Elizabeth Miller, «in the academic community the book was virtually ignored, or at best dismissed as a second-rate horror story by a third-rate author» (2009: xv). Incluso en 1983, a raíz de la publicación de Drácula en la World’s Classics Series por la editorial de la Universidad de Oxford, el autor de la introducción, A. N. Wilson, matizaba el sentido en el que podría considerarse Drácula como un clásico: «It is, patently, not a classic in the way that Middlemarch or Madame Bovary or War and Peace are classics. It is not a great work of literature» (1983: 1  Dos años antes, F. W. Murnau adaptó la novela al cine, pero al negarse a pagar los derechos de autor fue denunciado por Florence y condenado a destruir todas las copias, aunque algunas sobrevivieron. Ver Skal (2004: 77-101).

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xiv). La condescendencia de Wilson, que parece tratar a Drácula como un clásico de segundo orden, se repite en numerosos estudiosos de la novela. Pese a estas reticencias, a partir de los años 70 del siglo xx algo cambia en la percepción que la academia tiene de Drácula.2 No me ocuparé aquí de las razones de este cambio, sino que me limitaré a analizar, temo que sintéticamente, las principales corrientes interpretativas a que han dado lugar los estudios de Drácula. El objetivo es captar mejor qué intereses académicos ha generado dicha novela y cómo ha pasado de ser considerada un producto mediocre a convertirse en todo un clásico de la literatura contemporánea. Lo cierto es que en los últimos cuarenta años las aproximaciones metodológicas a la novela de Stoker han sido de lo más variadas. Prácticamente todas las corrientes de análisis literario se han interesado por Drácula. También ha sido interpretada de modos contradictorios. Para unos, Drácula encarna a una sociedad feudal en plena decadencia, mientras que para otros personifica a ese acumulador capitalista originario sobre el que tanto teorizó Marx. Con respecto al papel de las mujeres, la dicotomía es prácticamente idéntica: mientras algunos críticos subrayan que la novela representa un ataque a aquellas mujeres que reivindican un espacio en la esfera pública, otros defienden justamente lo contrario, su apoyo a esas mismas mujeres. En fin, que si para unos Drácula es una obra conservadora, para otros es transgresora, adelantada a su tiempo. Esta variedad de opiniones no hace más que demostrar el interés provocado por la narración, la riqueza y la ambigüedad de su propuesta. De lo que se trata aquí, como decía anteriormente, es de ordenar las múltiples y contradictorias aproximaciones que han sido adoptadas en el estudio de Drácula. La opción que he elegido para acercarme a la ingente cantidad de textos académicos que han analizado esta novela ha sido la cronológica. Comenzando en la década de los setenta, expondré la evolución de la crítica y sus contribuciones más importantes, centrándome en aquellos trabajos que han representado un punto de inflexión en los estudios sobre la novela, así como los temas que más atención han suscitado entre los críticos. Espero completar así una panorámica lo suficientemente amplia sobre la evolución y el estado de las investigaciones en torno a Drácula en el mundo anglosajón.

2  Véase a este respecto la influencia del libro de David Pirie, A Heritage of Horror: The English Gothic Cinema 1946-1972, aparecido en 1973 (con una nueva edición revisada de 2008), y el trabajo de David Punter publicado en 1980 y titulado The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day (reimpreso en dos volúmenes en 1996 por la editorial Longman).

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El psicoanálisis entra en escena (1959-1980)3 Casi de forma unánime se considera que el primer texto académico importante sobre Drácula fue escrito por Maurice Richardson en 1959. En «The Psychoanalysis of Ghost Stories» el escritor inglés realiza una lectura de la novela muy influida por Sigmund Freud, destacando ya muchas de las claves y conceptos psicoanalíticos que serán desarrollados en las futuras lecturas que se efectuarán de la obra. Richardson entiende al vampiro como una imponente figura paterna y a la novela como una llamativa exhibición del complejo de Edipo. Considera, de igual modo, que el vampiro conduce al mundo inconsciente de la sexualidad infantil, y subraya su sexualidad polimorfa (Gelder, 1994: 69-70). Así es cómo, dejando de lado unos influyentes estudios sobre el trasfondo histórico de la novela (Mcnally y Florescu, 1972, y Ronay, 1972), las interpretaciones que proliferan a partir de los setenta giran en torno a las múltiples sexualidades que tienen cabida en la narración y al conflicto edípico, ese complejo teorizado por Freud según el cual existe un deseo inconsciente de asesinar al padre y yacer con la madre. Para estas interpretaciones, el Conde encarnaría al malvado progenitor, mientras que Lucy y Mina representarían a la madre (Twitchell, 1980: 85-86). El grupo de varones que persiguen al vampiro serían los hijos que pretenden acabar con el padre, ganándose así los favores maternos (Freud, 1967). De igual modo, siguiendo el camino trazado por Richardson, son muchas las lecturas psicoanalíticas que analizan la novela como reflejo de los propios malestares psíquicos de su autor, en algunos casos incluso vinculándola con determinados traumas infantiles (Bierman, 1972: 186-198). Sin abandonar la posición freudiana, en 1972 aparece un importante artículo titulado «The Monster in the Bedroom: Sexual Symbolism in Bram Stoker’s Dracula». Escrito por Christopher F. Bentley, basa su análisis en un texto de Ernest Jones titulado «El vampiro». El trabajo de Bentley subraya el carácter semipornográfico de la novela, y afirma que Stoker nunca fue plenamente consciente del contenido sexual del libro. El artículo es importante porque revisa las escenas con mayor contenido sexual, aquellas que con el paso de los años serán analizadas por innumerables críticos literarios a partir de estas mismas reflexiones: el encuentro de las tres mujeres vampiro con Jonathan Harker en el castillo de Drácula, las transfusiones de sangre que los va3  Para la realización de este apartado y de los que le siguen me he basado, aparte de en los artículos que se mencionan, en Riquelme (2002: 409-433), Byron (1999: 1-21), Klinger (2012: 555-564), Hughes (2009) y Welsch (2009: 38-54).

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rones realizan a Lucy y el ataque del vampiro a Mina en presencia de su paralizado marido. A partir de la equivalencia onírica entre el semen y la sangre, Bentley interpreta los mordiscos y las transfusiones de sangre como coitos, y la violencia ejercida sobre Mina como una felación forzada. Para Bentley, el método de aniquilación de los vampiros tiene una fuerte connotación sexual. Por un lado está el aspecto fálico de la estaca; por otro, la reacción de Lucy al ser penetrada por ella: recuerda a la propia del acto sexual y del orgasmo. Este investigador considera que aunque la figura del vampiro aún conserva una impronta demoníaca, también encarna una enfermedad y una perversión susceptibles de tratamiento médico, evocando el miedo victoriano a la masturbación y a las emisiones nocturnas. Drácula, además, actuaría como un señor feudal que exige su derecho de pernada sobre las jóvenes hermosas (Bentley, 1972: 31-32). Por estos mismos años existen dos escritos más que resultan fundamentales, pues sientan las bases para futuras líneas interpretativas de la novela. El primero de ellos, aparecido en 1977, fue escrito por Phyllis A. Roth, y se titula «Suddenly Sexual Women in Bram Stoker’s Dracula». El artículo de Roth es esencial. No solo porque presenta una visión novedosa con respecto a las anteriores lecturas de la novela, sino también —y principalmente— porque coloca en el centro del debate el papel que desempeñan las mujeres en la narración. Su posición no deja lugar a dudas: «I would emphasise that for both the Victorians and twentieth-century readers, much of the novel’s great appeal derives from his hostility toward female sexuality» (Roth, 1977: 31). Ese miedo, esa hostilidad, sería el elemento principal de la novela, y no el complejo de Edipo. Para Roth lo fundamental es la figura materna, encarnada a la vez por la atrayente Lucy y por la maternal Mina: ambas representarían dos facetas de una misma madre. En ese sentido, es la sexualidad femenina la castigada, la que desea reprimir por todos los medios el grupo de varones que persigue a Drácula. El asesinato de una Lucy convertida en vampiro y la supervivencia de Mina simbolizan la atracción y el rechazo que de forma inconsciente los personajes sienten hacia la madre. El deseo de acostarse con ella quedaría así reprimido, transformándose en un repudio de su sexualidad, que sería vista como monstruosa (Roth, 1977: 40). Una parte importante de la crítica psicoanalítica se desarrolla desde entonces en esa dirección: obvia el conflicto edípico y subraya ese deseo ambivalente hacia la madre y su destrucción, un planteamiento que pronto derivará hacía posiciones de género. No es esta la única línea que se sigue, pero sí una de las más influyentes. De este modo, la mayoría de las aproximaciones Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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psicoanalíticas van a orbitar en torno a la sexualidad, latente o declarada, que aparece en la novela, así como a las relaciones incestuosas que se insinúan entre los distintos personajes, ya sean vampiros o humanos. En cualquier caso, tanto el artículo de Roth, como otro no psicoanalítico de Judith Weissman, aparecido también en 1977, titulado «Women as Vampires: Dracula as a Victorian Novel» y en el que subraya el control masculino sobre los deseos femeninos, posibilitarán estudios muy sugerentes sobre la mujer y las fronteras entre los géneros. Otro texto fundamental de estos años es «Dracula: The Unseen Face in the Mirror», obra de Carol A. Senf aparecida en 1979. Este trabajo fue uno de los primeros en tomarse en serio la técnica narrativa de la que hace gala Stoker. De hecho, como ella misma admite, muchas de las ediciones que hacia 1979 se realizaban de Drácula omitían su primer párrafo, aquel en el que se indica cómo se han ordenado los textos que conforman la novela (Senf, 1979: 161). Dicha ausencia indica la escasa atención que la forma y la técnica narrativa de la novela habían provocado hasta entonces. Senf parte del comentado fragmento para subrayar la dudosa fiabilidad de los distintos narradores, argumentando que muchos de los sucesos relatados podrían tener una explicación «racional» al margen de la presencia de Drácula, un ser, además, al que en ningún caso se le permite hablar por sí mismo. A partir de estas consideraciones, Senf compara la actitud del vampiro y la de quienes tratan de acabar con él. Lo que en principio parece una lucha entre el bien y el mal enseguida se transforma en una realidad más ambigua, pues existe un enorme contraste entre el bien que afirman defender los varones y los métodos que emplean para conseguirlo. Para Senf, esta ambigüedad es intencionada. Entiende así la novela como una advertencia de Stoker ante la maldad que anida en cada ser humano, en cada uno de nosotros. Como puede apreciarse, Drácula se introduce en el ámbito académico gracias al interés que la figura del vampiro despierta en el psicoanálisis. Y aunque algunos de esos estudios tengan poca consistencia —como más adelante comprobaremos—, sí sientan las bases para reflexiones más matizadas, como las de Senf o Roth, que abrirán vías de investigación verdaderamente prolíficas.

Multiplicación de lecturas y consolidación del fenómeno (1980-1997) Durante la década de los ochenta las investigaciones sobre Drácula se multiplican, como también los temas que suscitan la atención de la crítica. El aspecto médico y científico de la obra, así como el estudio fisiológico de Drácula 372

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y de los personajes, comienza a producir artículos de interés, cuyos temas y motivos serán desarrollados en las décadas siguientes. Es el caso del texto de Charles S. Blinderman titulado «Vampurella: Darwin and Count Dracula», aparecido en 1980. En él se compara a Drácula con una especie de superhombre darwiniano. Aunque Blinderman considera que la novela está llena de episodios absurdos, establece que en ella pueden identificarse dos modelos evolutivos: uno progresivo, representado por el cristianismo, y otro, encarnado por Drácula, que sería una forma degenerada de parasitismo (Blinderman, 1980: 428). El asunto de la degeneración de las razas y de la fisiología criminal también hace su aparición por entonces. Uno de los textos más destacados es «Lombroso’s Criminal Man and Stoker’s Dracula», un artículo de Ernest Fontana escrito en 1984. Acudiendo al estudio de Cesare Lombroso sobre la delincuencia y al de su discípulo Max Nordau sobre el ocaso de las razas, Fontana expone los rasgos que Drácula, Mina, Lucy y Renfield poseen de esta tipología criminal y degenerativa. A través de la descripción fisiológica de Drácula y de la explícita mención a Nordau y Lombroso en la novela, Fontana argumenta que el vampiro elige como víctimas a quienes poseen rasgos decadentes. En el caso de Renfield el rasgo sería la locura; en el de Mina, su comportamiento histérico, y en el de Lucy, su sonambulismo, que para Lombroso constituía una característica propia de los epilépticos y, por tanto, degenerativa. Otros estudios de la época profundizan en la ambigüedad existente en la novela entre ciencia y fe, entre la modernidad del pensamiento científico y la importancia de la tradición. Es el caso de «Pollution and Redemption in Dracula» (1987), de Anne McWhir. A partir de ciertos postulados procedentes de la antropología cultural, y más en concreto de la obra de Mary Douglas Pureza y peligro (1966), McWhir se centra en la confusa diferenciación que existe en la novela entre ciencia y mito, entre civilización y salvajismo, y desvela al más propio estilo de Douglas, el fundamento primitivo del pensamiento científico.4 El último de estos artículos que me gustaría destacar aquí está escrito por Rosemary Jann en 1989. En «Saved by Science? The Mixed Messages of Stoker’s Dracula», Jann estudia los mensajes contradictorios que se dan en la novela entre el pensamiento racional, la autoridad del pensamiento científico y el auge, a partir de la década de 1890, del ocultismo y del interés por la religión. Todos estos asuntos, en estrecha conexión con la medicina, la ciencia, la evolución y la degeneración, serán desarrollados en distintos artículos que llegan hasta nuestros días. 4  Del artículo de McWhir solo he podido localizar un fragmento. Por eso he recurrido al texto de Riquelme (2002: 419).

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Quizá uno de los más importantes sea «Purity and Danger: Dracula, the Urban Gothic, and the Late Victorian Degeneracy Crisis», escrito por Kathleen L. Spencer en 1992. Como sucede con al artículo de McWhir, la deuda de Spencer con el trabajo de Mary Douglas es explícita. Frente a las lecturas psicoanalíticas de la novela, centradas en la sexualidad reprimida, Spencer defiende que en Drácula existen interrogantes que no pueden responderse desde el psicoanálisis ni desde el estudio de la sexualidad inconsciente de su autor. Partiendo de estos supuestos, realiza una excelente reconstrucción del contexto literario en el que se ubica la novela, para pasar luego a analizar los problemas históricos y culturales que más inquietaban en el momento de su producción. Principalmente la crisis del Imperio y las teorías de la degeneración, las cruzadas puritanas y la aparición de la Nueva Mujer, la rivalidad entre la medicina materialista y sus oponentes (la psicología continental por un lado y el espiritualismo y el ocultismo por otro) (Spencer, 1992: 198). La idea básica defendida por Spencer es que frente a la amenaza del orden establecido que representan todas estas nuevas corrientes de acción y pensamiento, en Drácula los varones se esfuerzan por recuperar el orden social amenazado. La solución adoptada es la de utilizar a una serie de personajes, primero a Lucy y más tarde al propio Drácula, como chivos expiatorios, como víctimas a las que sacrificar para restaurar el equilibrio perdido. Drácula sería una forma de localizar aquellos aspectos de la sociedad de su tiempo más conflictivos para calificarlos de monstruosos y poder purgarlos simbólicamente a fin de recuperar la pureza original (Spencer, 1992: 219). Como puede observarse, la importancia que en los análisis de Drácula comienzan a tener los aspectos científicos, médicos y fisiológicos sugiere un interés por conocer mejor el contexto en el que fue escrita la obra. Se producen entonces importantes ensayos que asocian la novela con las ansiedades propias del final de la era victoriana. Estos escritos tienen como principales bases metodológicas el nuevo historicismo y los estudios culturales. Al delimitar claramente en el tiempo y en el espacio las bases materiales, ideológicas y culturales en las que se inserta la narración, este tipo de trabajos tienden a diferir considerablemente de aquellos que emplean el psicoanálisis como herramienta principal. Uno de los más destacados en este ámbito es «A Vampire in the Mirror: The Sexuality of Dracula», obra de John Allen Stevenson (1988). El artículo representa una aproximación antropológica que viene a corregir algunas consideraciones sobre la novela establecidas por los análisis psicoanalíticos. «A Vampire in the Mirror» se convierte en un texto muy significativo, pues demuestra 374

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cómo un mismo asunto —el de la sexualidad y el incesto en Drácula— puede verse de forma muy diferente en función del enfoque utilizado. Stevenson discute las aproximaciones psicoanalíticas dominantes por entonces, de algunas de las cuales ya hemos hablado. Para estas lecturas, la novela de Stoker sería una recreación de aquella teoría esbozada en Totem y tabú, según la cual el padre (Drácula) querría acumular a todas las mujeres de la tribu (Mina y Lucy), mientras que sus hijos (Harker, Seward, Morris y Holmwood, guiados por Van Helsing) tratarían de impedirlo. Además, consideran que la relación del Conde con las mujeres vampiro es de índole incestuosa, pues se trataría de sus hijas. Así, las descendientes de Drácula se convertirían en sus esposas y la persecución a la que lo someterían los protagonistas de la novela estaría justificada por ese horror al incesto, de origen tan primitivo. Sobre la base de esa supuesta relación incestuosa, y recurriendo a los tratos de Lucy y Mina con el vampiro, Stevenson va a argumentar lo contrario: no son las hijas de Drácula las que se convierten en sus amantes, sino que son sus amantes las que, una vez mordidas y sometidas, se convierten en sus hijas. No hay relaciones incestuosas entre padre e hijas, pues, en el momento en el que las víctimas pasan a ser de su estirpe, Drácula no reclama más su sangre. Para Stevenson, el peligro del Conde no tiene que ver con una «perversión» relacionada con la sexualidad, sino con el intento de un forastero por tomar a las mujeres de otro grupo para hacerlas suyas. El principal conflicto se produciría, pues, entre aquellos que quieren conservar sus posesiones y mantener intactas las diferencias raciales, y el Conde, que necesita poseer lo que no es suyo para seguir con vida. Drácula no es el padre que acapara a las mujeres de su tribu, o a sus propias hijas, sino un extranjero que necesita sangre nueva para perpetuar su linaje. Más que sexual, el gran temor de la novela sería de corte racial. La crítica de Stevenson abrirá varias líneas de investigación muy fructíferas. Quizá una de las más logradas, asociada a los estudios poscoloniales, sea la desarrollada por Stephen D. Arata en «The Occidental Tourist: Dracula and the Anxiety of Reverse Colonization». Arata vincula la novela con los problemas británicos de fin de siglo, en concreto con la crisis del Imperio y la decadencia de la nación, entendida en su ámbito económico, político y moral. Para Arata, Drácula se presenta como un ser vigoroso, un guerrero capaz que acude a Inglaterra dispuesto a apoderarse de Londres. Quienes van a tratar de impedirlo representan a una raza en decadencia, enferma y debilitada. Basándose en los estudios de Edward Said sobre el orientalismo, y analizando dos de los géneros que Stoker mezcla en la novela —la literatura de viajes y la Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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novela gótica—, Arata muestra los vínculos que Drácula tiene con el imperialismo británico, y cuán imbricada está la novela con los temores de que una raza superior les haga a los británicos lo mismo que ellos provocan en las colonias. En este sentido, la elección de Transilvania como el emplazamiento en el que ubicar el castillo del vampiro es fundamental, pues sirve para reforzar en el lector victoriano todas estas ideas acerca del imperio y la raza. Arata inserta la novela en su contexto y argumenta con convicción. De este modo, textos como el suyo representan una alternativa a aquellas lecturas que otorgan excesivo peso a lo psicoanalítico, obviando otras consideraciones. En esos últimos análisis, el tema de la sexualidad, al copar casi toda la argumentación, oculta otros aspectos sumamente interesantes que tienen más que ver con distintas ansiedades de la época. La clave, en cualquier caso, descansa en la interpretación que se haga de la sangre. Unos la ven como un síntoma del deseo sexual reprimido, equivalente incluso al semen, y otros la entienden como la preocupación por la pureza de la especie: en el caso del Conde, para perpetuar su linaje, y en el caso de los británicos, para impedir que su pueblo sea contaminado por sangre extranjera. Antes de entrar en otra importante corriente dentro de las lecturas críticas de la novela, sería conveniente resaltar tres reflexiones más, escritas en los ochenta. Alan P. Johnson redacta en 1987 un interesante artículo titulado «Bent and Broken Necks: Signs of Design in Stoker’s Dracula». Lo primero que hace Johnson es poner en cuestión el sentir general —hasta la fecha— de que Bram Stoker no era consciente del verdadero contenido erótico de su novela. Recurriendo al psicoanálisis y atendiendo tanto al lenguaje como a la estructura de la narración, este crítico ve a Drácula como el doble de los deseos inconscientes de las mujeres. Para él, tanto Mina como Lucy experimentan una doble vida: por una parte, de manera consciente, expresan su conformidad con la sociedad en la que se encuentran, pero de manera inconsciente están descontentas con ella. Ese descontento inconsciente se expresaría a través de Drácula, sus mordiscos y su proceso de transformación en vampiras. Del mismo modo, dos personajes secundarios, el señor Swales y Renfield, representarían también el papel de dobles de las damas, encarnando sus facultades más reflexivas y críticas. Johnson interpreta lo narrado en Drácula como un juego entre las distintas figuras del doble y el inconsciente: Drácula sería el doble de Jonathan Harker, Transilvania el inconsciente de Europa, etc. Otro escrito importante de los años ochenta es «The Dialectic of Fear». En ese texto, aparecido en 1982, Franco Moretti defiende que Drácula representa a un acumulador capitalista. El enfrentamiento entre los hombres y el vam376

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piro sería así una lucha entre el capitalismo desbocado y monopolista, representado por Drácula, y el liberal, más limitado por la religión y la justicia, encarnado en los varones que lo persiguen. Drácula se habría convertido al mismo tiempo en el producto final del capitalismo burgués y en su negación. El tercero de los estudios que querría destacar es «The Narrative Method of Dracula», trabajo de David Seed aparecido en 1985. El artículo de Seed es uno de los primeros que incide en el análisis de la complejidad formal de la obra. Por esos años las posiciones ya están encontradas: por un lado tenemos las lecturas psicoanalíticas, centradas en los temas sexuales; por otro, aquellas interpretaciones que ven a Drácula como la personificación del capital, y la de que quienes consideran al monstruo como una figura esencialmente anti-burguesa. Seed piensa que aunque todas son enriquecedoras, no se ha prestado suficiente atención al método narrativo empleado por Stoker. Subrayando los silencios y los saltos de la trama, así como la organización de los capítulos y las distintas voces narrativas, la lectura de Seed aporta un análisis muy importante para entender la novela, pues la aborda en todas sus dimensiones y complejidades. Aunque Seed no lo menciona de manera explícita (una omisión significativa, todo sea dicho), otro gran asunto que en los ochenta suscita la atención de la crítica tiene que ver con los estudios de género. Tras el artículo de Roth (1977), comentado anteriormente, una parte importante del debate se focalizó en torno al lugar que ocupaban las damas en la novela. Principalmente Mina, Lucy y las mujeres vampiro. Los puntos de vista, como casi todo en Drácula, estaban divididos: había quienes defendían el feminismo de Stoker, quienes entendían que la novela atacaba a las féminas que reivindicaban una mayor igualdad con respecto a los hombres, y aquellos a quienes les daba igual el tratamiento de la mujer en la novela (Senf, 1982: 33). Fue entonces cuando, en 1982, apareció un artículo de Carol A. Senf titulado «Dracula: Stoker’s Response to the New Woman». La importancia del texto de Senf es incuestionable, pues sirvió para sosegar el debate y elevar el rigor de las subsiguientes aproximaciones. Hasta entonces las posturas parecían muy enfrentadas, seguramente debido a la rigidez de los esquemas conceptuales sobre los que se basaban las distintas lecturas de la novela. El artículo de Senf vino a proporcionar cierta amplitud de miras: dejó de contemplar el tema de la sexualidad como una cuestión de blancos y negros para considerarlo un asunto complejo, haciendo de paso justicia a la obra. Senf se acerca a Drácula sin prejuicios y enlaza los distintos modelos femeninos que allí aparecen con el movimiento de la Nueva Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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Mujer. Independientemente del resultado de sus investigaciones, lo importante es que dejó de especular con las opiniones personales de Stoker sobre lo femenino reflejadas en la obra y pasó a analizar hasta qué punto la Nueva Mujer salía bien o mal parada en la narración. El artículo se atiene a las propias referencias que aparecen en el texto, y trata de determinar qué rasgos poseen Mina y Lucy de ese movimiento contemporáneo de Stoker. Vincula así dos hechos irrefutables y esclarece aspectos importantes sobre el papel de las mujeres en Drácula que hasta entonces habían sido objeto de disputa. Otro artículo decisivo en las lecturas posteriores sobre Drácula es «“Kiss Me with Those Red Lips”: Gender and Inversion in Bram Stoker’s Dracula». Escrito por Christopher Craft en 1984, va a significar un antes y un después en los estudios de género sobre la obra. Si hasta entonces, como hemos visto, el debate giraba en torno al papel de las mujeres en la novela, Craft va a ir más allá: señala cómo la sexualidad femenina y el destino de las mujeres oculta un deseo homosexual entre los protagonistas y Drácula que, al no poder mostrarse, se desplaza hacia las damas. Craft subraya que la gran amenaza del vampiro, lo que vuelve intolerables sus actos a ojos de los varones, es, principalmente, la difuminación de las fronteras entre los géneros. Craft muestra con gran convicción cómo los roles sexuales se diluyen en distintas escenas del relato, teniendo los hombres comportamientos pasivos, más propios de las mujeres tal como se entendían en la época. Las hembras vampirizadas, en cambio, adoptan roles activos, característicos de los varones. Así, por ejemplo, en la escena en la que Harker es asaltado por las mujeres vampiro en un pasaje de alto contenido sexual, Craft se pregunta quién va a penetrar a quién. Harker se deja hacer, extasiado de placer, mientras que son las hembras las que están decididas a morder al joven para satisfacer así sus lujuriosos deseos. Drácula no solo representa una amenaza porque transforma a las mujeres que ataca en seres activos sexualmente, sino porque al disolver las barreras de género amenaza con destruir el compartimentado mundo burgués de la novela. El reconocimiento del deseo homosexual, algo imposible de expresar abiertamente en la época en la que fue escrita la obra, a la vez que es temido —o tal vez por eso—, es desplazado inconscientemente hacia estructuras y conflictos de corte heterosexual. Los protagonistas hacen con las mujeres vampiro, Lucy incluida, lo que les gustaría hacerle a Drácula: penetrarles con una estaca (cosa que finalmente no sucede, pues el vampiro muere decapitado). Actuando así, no solo ponen fin a sus ansiedades, sino que unos y otras recuperan los roles tradicionales de penetradores y penetradas. La estaca, además, fija a las mujeres, bloquea su movilidad y las devuelve a esa pasividad que nunca deberían 378

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haber perdido. Drácula, entonces, no solo mostraría las inquietudes de la época en torno al tema de la Nueva Mujer, sino también la creciente preocupación de la sociedad victoriana por el tema de la homosexualidad. Son numerosos los artículos que siguen la estela de Craft, aunque aquí solo destacaremos dos. Marjorie Howes escribe pocos años después, en 1988, otro interesante texto titulado «The Mediation of the Feminine: Bisexuality, Homoerotic Desire, and Self-Expression in Bram Stoker’s Dracula». La estudiosa norteamericana argumenta que los deseos femeninos varoniles que el texto admite y suprime son en realidad deseos homosexuales. Al no poder expresarse abiertamente en una sociedad tan contenida como la victoriana, los varones transforman esa ambigüedad sexual en un deseo heterosexual que aparece mediado por las mujeres y que adopta un aire monstruoso. Por otro lado, Talia Schaffer, en «“A Wilde Desire Took Me”: The Homoerotic History of Dracula» (1994), identifica la homosexualidad latente en la novela con el juicio efectuado por aquellos años a Oscar Wilde. Schaffer compara una y otra vez la experiencia de Harker en el castillo de Drácula con la vida de Wilde y sus relaciones homosexuales. Pero al artículo de Craft también va a influir poderosamente en la Tercera ola del feminismo y en la teoría queer, aproximación esta última muy influyente a partir de la década de los noventa. En la medida en que el vampiro ocupa una posición liminar y ambigua, a medio camino entre la vida y la muerte, intrínsecamente problematiza las nociones binarias de sexo y género, algo que encaja perfectamente con las teorías queer (Senf, 2018: 118). Conforme avanza la década de los noventa, y quizá por la cercanía del centenario de la publicación de la novela, los artículos académicos sobre el texto de Bram Stoker se multiplican exponencialmente. Tanto, que aquí apenas podré enumerar algunos de los más destacados. Uno de ellos es obra de Troy Boone. Aparecido en 1993, «“He is English and Therefore Adventurous”: Politics, Decadence, and Dracula» analiza, a partir del viaje de Jonathan Harker a Transilvania, la difuminación de las diferencias de género y la amenaza que Drácula representa para el mantenimiento de los valores victorianos. Para Boone, lo que Drácula pone de manifiesto es la necesidad que tiene la sociedad británica de adaptarse si quiere hacer frente de manera adecuada a los retos que el cercano siglo xx les plantea. Otro texto importante aparece en 1992. Jennifer Wicke, en «Vampiric Typewriting: Dracula and Its Media», centra la atención en la tecnología que apuntala el vampirismo y que permite leer Drácula como la primera gran novela moderna de la literatura británica. Subrayando los contrastes entre tecnoloBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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gía, folclore y fe, Wicke reflexiona sobre la cultura de masas y la relación que mantiene con Drácula, destacando la analogía existente entre ambos elementos. Finalmente, contamos con tres trabajos más que, por su trascendencia, no pueden ser obviados en esta aproximación a los estudios académicos sobre Drácula. Ken Gelder publica en 1994 Reading the Vampire, un recorrido cultural por las manifestaciones vampíricas desarrolladas en los últimos doscientos años. Con la novela de Bram Stoker como eje principal, Gelder estudia tanto sus antecedentes literarios como sus secuelas, realizando una aproximación, compleja e incitante, a la figura del vampiro occidental. El segundo de ellos es Vampires, Mummies and Liberals. Bram Stoker and the Politics of Popular Fiction (1996). En este ensayo, David Glover realiza un estudio de la carrera literaria de Stoker en el que subraya sus vínculos con Irlanda y el nacionalismo irlandés, y relaciona su más famosa novela con las preocupaciones por el declive de la raza y las ideas liberales en torno a los retos que conciernen con la cuestión femenina. Por último, Nina Auerbach mantiene una abierta discrepancia con muchas de las lecturas críticas de Drácula efectuadas por los estudiosos. En Our Vampires, Ourselves (1995), la fallecida profesora de la Universidad de Pennsylvania defiende que Drácula no representa a ninguna figura transgresora. Analiza la producción vampírica anterior y posterior a la obra de Stoker y concluye que Drácula es un heraldo del mundo que viene: no se puede circunscribir exclusivamente al momento de su aparición. Aunque Drácula es una novela escrita hace casi cien años, para Auerbach el mundo que el libro ayuda a crear es el que nosotros habitamos (Auerbach, 1995: 63). Toda esta proliferación de enfoques, trabajos y estudios culminará en 1997, año en el que se cumplía un siglo de la aparición de Drácula. Aprovechando dicha efeméride, W. W. Norton & Company publicó un volumen de Drácula editado por Nina Auerbach y David J. Skal que simbolizará el reconocimiento definitivo de la novela de Stoker como uno de los textos más importantes de los últimos tiempos. El volumen apareció en la «Norton Critical Edition», una colección creada en 1968 que agrupaba, a juicio de sus promotores, las más importantes novelas de la cultura occidental. La edición de Auerbach y Skal compartió espacio simbólico con Los viajes de Gulliver, La metamorfosis, Guerra y Paz, Papá Goriot, o Mansfield Park, por poner algunos ejemplos. Se trata de una colección muy reconocida en el mundo académico, que contribuye de manera activa a construir el canon literario occidental. De hecho, «to faculty and students, the announcement of a new Norton Critical Edition was the equivalent of a papal proclamation of canonization, literally» (Holte, 2004: 380

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2). Junto a una versión magníficamente anotada de la novela, el volumen se completaba con siete artículos académicos que proporcionaban una visión múltiple y variada de los análisis a los que puede someterse la narración de Stoker, muchos de los cuales ya han sido comentados aquí. La pena es que algunos de ellos no pudieron reproducirse íntegros para la ocasión. El volumen incluyó varios estudios sobre el contexto en el que surgió Drácula, sobre sus adaptaciones teatrales y cinematográficas y sobre las reacciones que en su tiempo provocó la novela. El resultado fue un libro equilibrado y completo, que marcó la consolidación de Drácula como un clásico de primer orden.

Tendencias actuales y conclusiones provisionales (1998-2018) En el naciente siglo xxi el vampiro creado por Bram Stoker goza de un excelente estado de salud. Los estudios se multiplican y se multiplican. Si hasta ese momento ya resultaba complicado seguir su estela, la cantidad de trabajos aparecidos durante la segunda mitad de la década de los noventa y principios del dos mil son sencillamente abrumadores. Incluso en 1999 surge una revista especializada, Journal of Dracula Studies,5 que publica anualmente, al menos hasta 2011, distintos artículos académicos sobre la materia. En los últimos años el interés por el psicoanálisis, los aspectos fisiológicos que atañen a la degeneración y los estudios de género no han decaído, aunque sí hay dos vertientes que han cobrado un mayor peso en el conjunto de textos sobre la novela: la primera es la cuestión irlandesa y la problemática sobre la raza y el Imperio; la segunda, cómo Europa del Este es percibida por la mirada occidental. La atención que Drácula ha generado entre los «estudios irlandeses» ha sido creciente desde la publicación del volumen de Glover arriba citado. La nacionalidad irlandesa de Stoker ha llevado muchos críticos «a considerar su obra más como una novela sobre la revolución y las sensibilidades irlandesas que sobre vampiros» (Klinger, 2012: 561). Raymond McNally, por ejemplo, afirma que «Transylvania is at minimum a metaphor for Ireland, as both Transylvania and Ireland are frontier territories on the fringes of the empire, fought over often by foreigners» (Miller, 2009: 370). Otro trabajo que, partiendo del texto de Arata, traslada la dicotomía Occidente/Oriente a Inglaterra/Irlanda es «Mother Dracula: Orientalism, Degeneration, and 5 http://dractravel.com/drc/

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Anglo-Irish National Subjetivity at the Fin de Siècle», obra de Cannon Schmitt.6 Este autor vincula el éxito literario de la figura del vampiro con la crisis del imperio inglés, asociándolo con el discurso finisecular de degeneración y decadencia. Un último estudio sobre dicho asunto mucho más matizado es el de Joseph Valente, titulado Dracula’s Crypt: Bram Stoker, Irishness and the Question of Blood. Valente considera que el método narrativo de Stoker mantiene una actitud irónica hacia los varones que persiguen a Drácula. Defiende con convicción la conexión de la novela con Irlanda, ubica a Stoker en una posición ambigua, a medio camino de su estatus anglo-irlandés y sus raíces celtas provenientes de su herencia materna, e identifica en el texto distintas contradicciones. Esas contradicciones sugieren que «the Count frequently embodies antithetical perspectives while his antagonists are presented not as his opposites but as his doubles» (Riquelme, 2002: 428).7 El último tema que ha suscitado el interés de los investigadores es la mirada de Occidente sobre el Este de Europa, un asunto motivado, en cierta medida, por el desplazamiento del significado de Transilvania a Irlanda. De esta corriente analítica destacaré dos textos. En primer lugar, el ensayo de Ludmilla Kostova titulado «Straining the Limits of Interpretation: Bram Stoker’s Dracula and Its Eastern European Contexts». Tras repasar los principales trabajos que profundizan en la visión que Drácula proporciona del Este de Europa (empezando por el de Arata), Kostova compara la novela de Stoker con otras tres obras de la misma época en la que figuras transgresoras de Europa del Este se infiltran con éxito en la sociedad occidental. Profundiza así en la amenaza que dichos personajes representan para Occidente y resalta el mensaje conservador que todas ellas transmiten. El segundo texto a destacar es «Dracula and the Idea of Europe», de Eleni Coundouriotis. Esta autora denuncia que tanto la novela como muchas de las críticas académicas de Drácula reprimen el discurso histórico que liga al vampiro con Europa del Este. Muchos estudiosos, como hemos visto, consideran que la localización del castillo de Drácula en los Cárpatos es accidental, y que en realidad es Irlanda la que está detrás de Transilvania. Coundouriotis argumenta en cambio que Stoker, pese a los cambios de ubicación, siempre 6  Como no he podido acceder a este artículo, me he remitido a Riquelme (2002: 426-427). Por otro lado, el texto de Cannon Schmitt puede encontrarse en Rickard (1994: 25-43). 7  Sobre la figura del doble en la literatura fantástica victoriana ver Ballesteros González (1998), especialmente las pp. 317-337, donde el autor se ocupa de Drácula. Considero adecuado subrayar que Ballesteros González también es autor de ‘Vampire Chronicle’: Historia natural del vampiro en la literatura anglosajona (2000), un notable recorrido por las principales obras y autores del género vampírico.

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tuvo a Europa del Este en su cabeza, siendo ésta una idea central en su proyecto. Al situar el origen de Drácula allí, lo que hace su autor es poner en marcha un proceso de deslegitimación de la historia otomana del Este de Europa a través de la figura del vampiro. La lectura de Coundouriotis aviva la polémica sobre la trascendencia (o no) de la ubicación geográfica del castillo de Drácula, y da pie a comentar, aunque sea con brevedad, dos textos aparecidos recientemente y que han causado una cierta polémica. El primero de ellos está relacionado, precisamente, con la versión turca de la novela de Stoker, traducida y modificada por Ali Riza Seyfioglu en 1928 (Stoker, Seyfioglu, 2017). Recientemente traducida al inglés, se ha descubierto todo un conjunto de adiciones que transforman sustancialmente el contenido y el sentido de la obra. Así sucede, por ejemplo, cuando el traductor añade largas descripciones de las batallas entre Vlad III y Memet II, realizadas con una clara intención patriótica (o nacionalista) y en la que los valientes guerreros turcos batallan contra el cruel ejército de Vlad. No en vano, esta adaptación fue escrita poco después de la Guerra de la Independencia Turca, y es precisamente en ese contexto en el que debe ser entendida (Stoker, Seyfioglu, 2017: 145). El segundo texto a resaltar está vinculado con la versión islandesa de Drácula, titulada Makt Myrkranna (Los poderes de la oscuridad), compuesta por Valdimar Asmudsson y descubierta en 2014 por el investigador Hans Corneel de Roos. Aunque no es este el espacio en el que desarrollar los avatares experimentados por esta versión y la polémica desatada, las más recientes investigaciones parecen coincidir en el hecho de que nos encontramos ante una versión previa y no pulida de la novela de Stoker.8 Dejando de lado estos descubrimientos, las más recientes aportaciones críticas a la novela de Stoker continúan básicamente en la línea apuntada en las páginas precedentes, en la que podríamos incluir una cierta revitalización de los estudios queer. A este respecto, dos volúmenes muy recientes destacan especialmente. El primero de ellos es Bram Stoker and the Gothic: Formations and Transformations, editado en 2016 por Catherine Winne en Palgrave Macmillan. Se trata de un conjunto de ensayos que se esfuerzan tanto por establecer los vínculos de la ficción gótica de Stoker con sus antecesores, como por realizar una serie de nuevas lecturas del conjunto de la obra del autor irlandés (Winne, 2016: 11). Inevitablemente, el peso de Drácula es considerable en el volumen, 8  Véanse a este respecto, las obras de Berni (2016: 41-44) y Skal (2017: 357-360), así como los artículos del propio descubridor de la versión islandesa (De Roos, 2017) y un resumen de todo ello realizado por en castellano Óscar Palmer (2017) con más referencias.

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en donde destacan varios artículos centrados en ese interés por Transilvania ya comentado y en ciertas aproximaciones biográficas. Estas aproximaciones ponen en relación a personas conocidas por Stoker con temáticas o personajes de su más famosa novela. Así sucede con Ellen Terry (famosa actriz teatral de la época) y su influencia en Mina, en Lucy o incluso en el propio Drácula (Winne, 2016: 159-171) y con Hall Caine, exitoso escritor contemporáneo de Stoker al que Drácula está dedicado (Winne, 2016: 172-184). La última aportación destacada a los estudios académicos sobre Drácula es The Cambridge Companion to Dracula (2017), otra colección de artículos editados por Roger Luckhurst para Cambridge University Press. El volumen está dividido en cuatro secciones, que se ocupan, respectivamente, de la tradición de la que bebe la novela de Stoker, de algunos de los grandes temas sobre los que nos puede hacer reflexionar la novela (el ocultismo, la psicología, la sexología, lo oriental, la sangre y las mujeres), de los nuevos caminos que puede abrir el estudio de la obra y, finalmente, de las adaptaciones que ha experimentado, tanto en las tablas, como en el cine y la televisión. El resultado es un libro irregular, quizá demasiado ambicioso. Resulta difícil analizar en unas ocho/diez páginas lo que Drácula tiene que decir sobre la sexualidad contemporánea. Lo mismo sucede con la sangre, lo oriental o las mujeres. Son temas demasiado complejos como para abordarlos en tan poco espacio. Y aunque los autores son especialistas de reconocido prestigio, las expectativas que genera un volumen como el de Cambridge no terminan de cumplirse en muchos de los textos. Quizá uno de los artículos más interesantes, junto con el de Glover («Dracula in the Age of Mass Migration», 85-94) y el de Senf («Dracula and Women», 114-122), sea «Dracula Queered» (125135), de Xavier Aldana Reyes. Partiendo de las lecturas que ven en Drácula asociaciones metafóricas con lo homosexual, Aldana apunta a un camino que sea capaz de volver a otorgar a la figura del vampiro el carácter subversivo y de crítica radical de la sociedad que con las adaptaciones recientes, en un contexto neoliberal, ha perdido. De lo que se trata es de escapar de esas relaciones binarias (homosexualidad/heterosexualidad, masculinidad/feminidad), y entender la movilidad de Drácula, su ambigüedad en todos los órdenes de la existencia (física, sexual, lingüística etc.), para emplearlo como una metáfora liberadora capaz de superar esas relaciones binarias y que tan bien se adapta a los estudios queer. El comentario a este último artículo de Xavier Aldana ejemplifica bastante bien la variedad de asuntos que sobre la novela de Bram Stoker han sido explorados. Hablamos de centenares y centenares de artículos, en una lista 384

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que se hace verdaderamente inabarcable (Melton y Hornick, 2015: 75-109).9 Y tan solo de textos escritos en inglés. Muchos de ellos, como afirma Miller (2006), son completamente disparatados. Aunque no es el primer intento de Miller por insertar el debate sobre Drácula dentro de unos límites razonables (Miller, 2000), lo cierto es que resulta imposible poner coto a lo que los críticos desean leer en Drácula. Tal como argumenta esta autora, si algo llama la atención en las lecturas académicas de la novela es su insistencia en lo sexual: «Every sexual practice, fantasy and fear imaginable has been thrust upon its pages». Entre ellas: «Rape (including gang rape), aggressive female sexuality, fellatio, homoeroticism, incest, bestiality, necrophilia, paedophilia, and sexually transmitted disease» (Miller, 2006: 1). Resulta innegable que Drácula tiene un considerable potencial erótico, pero ninguno de esos asuntos fue percibido por la crítica literaria de la época. Analizar la novela como si únicamente tratara sobre sexo indica más sobre las obsesiones de la crítica académica que sobre las de la propia narración. Lo cierto es que la obra de Stoker, por su simbología y ambigüedad, corre constantemente el riesgo de ser sobreinterpretada. Tanto Susan Sontag como Umberto Eco, por citar dos personalidades eminentes, han reiterado en distintos escritos los riesgos que entraña excederse en las lecturas de los textos, forzándoles a decir cosas que en realidad no expresan. Por ejemplo: el que la figura del vampiro y el acto de succionar la sangre y la vida de las personas se ajuste, como metáfora, a determinados comportamientos propios de la explotación capitalista, no quiere decir que en la novela de Stoker esta idea esté presente. Considerados en conjunto, y habida cuenta de que existen excelentes artículos académicos sobre Drácula, muchos críticos cometen, a mi entender, tres tipos de errores fundamentales. En muchos de ellos domina la teoría del reflejo, aquella según la cual lo acontecido en la novela remite directamente a una realidad exterior. La locura de Renfield reflejaría la enfermedad mental de la mujer de uno de los hermanos de Stoker, y la relación entre Drácula y Harker sería una proyección de la de Bram Stoker y Oscar Wilde (Winter, 2010 y Schaffer, 1994). Así sucede en muchas de las críticas que tienen al psicoanálisis como herramienta fundamental. Confunden además las opiniones o actitudes de los personajes con los del propio autor, dejando vía libre a las más peregrinas especulaciones. De igual modo, existe una tendencia a descontextualizar, no solo el ambiente histórico y cultural en el que se gesta la novela, sino las propias citas 9  Otro ejemplo de la cantidad de artículos publicados sobre Drácula lo tenemos en la obra de William Hughes (2009). Esta «guía esencial» de los textos aparecidos sobre Drácula es un volumen de 173 páginas y más de 140 referencias bibliográficas.

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que se emplean para justificar determinadas posiciones. Se elige de una escena concreta aquello que más interesa para apoyar una tesis determinada y se descarta todo lo que no se ajusta a la idea que quiere desarrollar el crítico. Parece entonces que muchos estudiosos acceden a la novela con una idea preconcebida —una teoría— y que lo único que hacen es buscar en el texto aquellos fragmentos que puedan justificarla. Se analiza a los personajes de manera aislada, se ignora su evolución a lo largo de la novela y no se toma en consideración la perspectiva del narrador, que en el caso de Drácula puede influir (y de hecho influye) sobre el personaje que actúa o habla. Habría que añadir, por último, que muchas de las críticas de Drácula parecen empeñadas en desvelar todo lo que el texto oculta, subrayando los desplazamientos inconscientes de la sexualidad, indicando lo que «en realidad» quiere decir su autor en una escena o lo que determinados personajes representan apelando a datos e informaciones difíciles de contrastar y de argumentación dudosa. Sin embargo, pocos estudios se esfuerzan por profundizar en lo que la novela dice, en lo que un análisis asentado en el texto de Stoker puede indicarnos sobre la propia historia y sobre los miedos y deseos que existían en la sociedad que la produjo.

Bibliografía Aldana Reyes, Xavier (2018): «Dracula Queered», en Roger Luckhurst (ed.), The Cambridge Companion to Dracula, Cambridge University Press, Cambridge, Nueva York, pp. 125-135. Arata, Stephen D. (1990): «The Occidental Tourist: Dracula and the Anxiety of Reverse Colonization», Victorian Studies, vol. 33 (Summer), pp. 621-645. Asmudsson, Valdimar (2017): Powers of Darkness: The Lost Version of Dracula, The Overlook Press, London, Nueva York. Auerbach, Nina (1995): Our Vampires, Ourselves, The University of Chicago Press, Chicago y Londres. — y David J. Skal(1997): Dracula, W.W. Norton & Company, Nueva York, Londres. Ballesteros González, Antonio (1998): Narciso y el doble en la literatura fantástica victoriana, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca. — (2000): ‘Vampire Chronicle’: Historia natural del vampiro en la literatura anglosajona, UnaLuna, Zaragoza. Bentley, Christopher F. (1972): «The Monster in the Bedroom: Sexual Symbolism in Bram Stoker’s Dracula», en Margaret L. Carter (ed.), The Vampire and the Critics, UMI Research Press, Ann Arbor, Londres, 1988, pp. 25-34 [El artículo apareció por primera vez en la revista Literature and Psychology, 22 (1972), pp. 27-34]

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BRUMAL

Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.441

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 391-410, ISSN: 2014-7910

COLLECTIVE HUMAN RESURRECTION IN MODERN SECULAR FANTASTIC

AND SPECULATIVE FICTION: AN OVERVIEW Mariano Martín Rodríguez

[email protected] Recibido: 09-08-2017 Aceptado: 24-06-2018

Abstract It would be a complete «revolution» (etymologically a turn-around) if death were defeated and the deceased returned to the world as they were, in the flesh and with their own individuality, instead of coming back as reanimated monsters. This fantastic possibility is usually described as having revolutionary existencial and societal effects, since the society and the emotional lives of the living is usually transformed through the contact with the returned, whose very presence seems to alter the meaning of life. This paper provides an overview of resurrection stories by international writers, from Giacomo Leopardi to some modern classics, such as Tudor Arghezi, Érico Veríssimo, Marcel Thiry, Angélica Gorodischer and Robert Silverberg, as well as by others less well known, in a variety of fictional works on this matter, especially in the fantastic, but also in the speculative mode. Keywords: collective resurrection, fantastic fiction, speculative fiction, English literatures, Romance literatures.

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Mariano Martín Rodríguez

Introduction The word «revolution» ultimately derives from Latin revolutio, which is the noun corresponding to the verb revolvo. This means more or less to «roll over» or «turn back». Unlike its customary political meaning, «revolution» does not mean, etymologically, an epochal change of political regime, social mores or public mentality. It is, rather, a turning back to a real or imagined past. With this in mind, some writers have conjured up a revolution that would mean a complete turnaround of our existential condition as beings fated to die sooner that most of us would like. Through this revolution, the deceased would collectively1 return to life, instead of turning living people into dead ones, as most political revolutions in the world from 1789 onwards have all too often endeavoured to do. The consequences which this return of the dead as resurrected human beings would entail, both for their families and society at large, have been examined in a series of literary fictional works2 that we address in this general, comparative and descriptive overview.3 First of all, it is necessary to clearly distinguish these works from the staggering amount of fiction dedicated to re-animated corpses. We are consi­ dering here only the dead ones returned in their own flesh, sometimes with just some physical or mental changes as a result of the passage through death. We are not considering corpses coming back as reanimated monsters, such as mummies and zombies,4 whether sentient or not. Humans resurrected as 1  There are literary fictions where an individual, famous (William Shakespeare, Miguel de Cervantes...) or not, real or fictional (for instance, Don Quixote has often been resurrected), divine (Jesus of Nazareth has fictionally returned a few times well before the awaited official Second Coming) or human, returns in a later age, usually for the author to satirically compare present and past times. Being an exceptional occurrence, this individual returns do not have the public dimension needed in utopian fiction. 2  The collective return of the formerly dead as human beings has been shown in a few movies and television series, such as Robin Campillo’s film Les Revenants (2004) and its television spin-off (Les Revenants, 2012, 2015), and the TV series Resurrection (2014). Since I am not familiar with the semiotics of audio-visual products, I have thought preferable not to consider them in this survey. 3  This overview is just a first description of the full corpus of fictions focusing in collective resurrection that I have been able to find in order to propose a very broad taxonomy. This could allow future scholars to have at their disposal accurate descriptions of a whole series of relevant works on which to apply deeper theoretical approaches to the matter following, for example, Foucaultian insights on biopolitics. 4  Both cannibal zombies, as they are portrayed in most contemporary fiction, and zombie slaves devoid of will according to traditional Haitian beliefs and some Western science fiction, such as Michael Swanwick’s short story «The Dead» (1996; reissued as a play in Moondogs, 2000), where the deceased are brought back through technological means in order to constitute a docile workforce for capitalism able to replace all flesh. They are just endowed with the limited intellectual skills necessary to perform their jobs, without any trace of their former personality. This is why they are zombies rather than resurrected beings according to our definition. Nevertheless, this story aptly addresses the issue of the redundant nature of a great majority of human living beings in a system that wishes to reduce labour costs to near zero, while the workforce can be exploited as fully as robots. The resurrected zombies are shown here as fully obedient and able to outperform humans in every physical task, from boxing to sexual intercourse.

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digital copies of deceased ones according to transhumanist ideologies are not considered here, either. Furthermore, since our main objective is to review how the living and their society (which is, after all, our own as not-dead-yet humans) are confronted with the return of the very ones that had long departed, we are also excluding any fictions where the resurrected are on their own in another material place, such as the Riverworld planet imagined by Philip José Farmer in a series of novels and short stories. Although the apocalyptic myth survives in some of these fictions, their approach must be secular to be considered here. Last but not least, we are limiting our survey to works written in English or any Romance language. Unfortunaltely, I will have to leave aside works as interesting as Shinichi Hoshi’s millennial story translated from Japanese into German as «Der Zeitwirbel».5 It still encompasses a substantial number of works, among which some narratives in different languages that are considered significant in their respective literatures, as well as others also conside­ red as such in the narrower semiosphere of fantastic and speculative literature. Nevertheless, our intent is not to consider these works as primarily artistic textual artifacts, but to explore them as cultural descriptions of speculative kinds of new societal situations following the usually unexplained and, therefore, fantastic resurrection of a more or less wide group of deceased people in the modern period, this is to say, after the French revolution of 1789 and its secularising influence on politics, society and culture. These works offer various answers to some questions that could arise following such occurrence in a a world endowed with limited resources, both material and emotional.

The Philosophical and Symbolical Approach Before becoming a social issue to be addressed in the world of the living, collective resurrection had been subjected to philosophical musings in modern fiction. Death is also a metaphysical state that can be endowed with 5  In Hoshi (1982: 82-100). This short story describes a secular millennium of unknown causes: it is fully impossible to do any forecasts from a given date in the near future; upon reaching this date, it turns out to be a perfect day, with everybody idling in the pleasant weather, feeling good and expecting an unknown final event. The day ends with no event, but it is soon discovered that every day repeats the same pleasant final day, except for the fact that the dead begin returning, each one in the reversed anniversary of his or her death. This allows for everyone to come to terms with any unfinished emotional business, to forgive and to be forgiven, to find bliss. Since every consumed resource is recovered intact the following day, the resurrection event has no impact on material well-being. Hoshi’s world is fully utopian, whereas resurrection is addressed solely from an emotional and ethical perspective.

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symbolic value. In Giacomo Leopardi’s «Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie» (Operette morali, 1827),6 the fifteen-minute resurrection of the corpses resting in that scientist’s laboratory, as well as in the whole world, allows them to sing an hymn about their state: death is not only painless, but it is rather pleasant («Piuttosto piacere che altro»; Leopardi, 1976: 196) since it liberates individuals from life’s sorrows and pain. Understandably, the dead are not especially interested in regaining their former lives, although their very short resurrection has a metaphysical purpose: to collectively sing the same poem stating «la solida realtà del nulla che circonda quel ‘punto acerbo’, che é la nostra esistenza» (Bertilaccio, 2008: 52): Sono i morti che chiamano i vivi, qui; è la morte che irrumpe (non evocata, ma agente di sua propria forma per virtù dell’«anno grande e matematico») che squarcia l’involucro razionale e rassicurante di quella che chiamamo «vita» (2008: 52).

Leopardi’s clearly pessimistic stance can be seen time and again among later authors regarding the convenience of death; for instance, in Clark Ashton Smith’s «The Empire of the Necromancers» (1932; Lost Worlds, 1944), the long-dead summoned by a couple of wizards to serve them, as they would serve their monarchs in a royal court, succeed, thanks to their former king’s agency to go back to «the last, ultimate nothingness,» which appears to be their desired place of rest, whereas the necromancers must wander in «life-indeath» (Smith, 2006: 170) with no peace. It is interesting to observe how the dead are seen in Leopardi’s seminal text, as well as in Smith’s, as a community of humans who have left behind human feelings, becoming an emotionally different species, with whom communication is rather difficult. Furthermore, death seems to level former differences: Leopardi’s shortly returned seem a truly unified community able to act unanimously. In his «moral little work», their action is poetic (they sing one of Leopardi’s lyrical masterpieces) and fully neutral regarding humans, whose fate in life is no concern of theirs. In further symbolical treatments of the collective resurrection matter, the coming back to life may serve a cosmic purpose: the triumph of common good upon social evil. For instance, in the story by Venezuelan author Luis López Méndez, «La balada de los muertos» (1892), written in the mode of

6  The dates between brackets following the title of a literary work are here always those of the first edition. The editions used for this paper are described in the final section of quoted works.

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fantastic Romanticism,7 the dead rise from their allegorical city to advance towards that of the living, whose inhabitants are mute and without will, being subjected to a human moral monster who has enslaved them within and without. The dead voice their common desire of using the divine harmony known in death to build up a utopian city of truth and justice. They are prevented, however, by a young race of lively and vigorous men («hombres lozanos y vigorosos»; López Méndez, 2000: 182) who will build up that future city instead of them. These new men respectfully conduct the resurrected dead back to the cemetery, since their supernatural purpose has been taken over by the living, who are the truly responsible for Earth’s condition. This hopeful conclusion constrasts with the pessimism about the ability of the living ones to create a fairer world order in several fictions also borrowing the image of the dead coming out from their tombs in John’s Revelation. For instance, Ursicin G. G. Derungs’ «Il sault dils vivs» (1978; Il cavalut verd ed auter, 1988) is a «dance of the living» (as the Romansh title means), where the resurrected return to show the failure of the established church to abide by its own teachings.8 Although it all appears to be a verger’s nightmare, the city of God on Earth is mercilessly satirised from the perspective of Liberation Theology. Accordingly, a Christian utopia is nevertheless implied as a potential alternative even before the apocalyptical millenium. A further secular derivation of the last book of the New Testament does not offer such a clear prospect, but its open ending may convey a sense of hope that would correct its very pessimistic outlook on the society of the living. In Tudor Arghezi’s novel Cimitirul Buna-Vestire (1936), a somehow naive and well-meaning intellectual is presented as a victim of manevuring and corruption among local politicians: in spite of his doctoral qualifications, he is designated only surveyor of the Good Tidings Cemetery in Bucharest; there, he is one of the first to witness the progressive rise of the dead from their graves and their return to the city, where they are rather badly received. Supported by the church authorities, the Government puts them on trial as impostors (their hearts do not beat, so they cannot be the true persons who had long passed away). Even national eminences such as the Romanian national 7  «[L]a pieza revela una decidida voluntad de manejo de los códigos literarios del Romanticismo fantástico» (Sandoval, 2000: 77). 8  In a commentary on his own tale, Derungs states that the resurrected are a metaphor for the unconscious drives «killed» by the traditional Catholic Church. These allegedly «dead» drives wish «clamar en memoria ch’ellas vivan e che nus, mortificond ellas per viver, essan daventai mascras cu entagls fatschas» [to cry out in the memory that they live and that, by mortifying them in order to live, we have become masks instead of having faces] (1978: 258).

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poet Mihai Eminescu are judged. Jesus Christ himself is prosecuted. This full reversal of the Revelation myth underlines the hellish nature of «living» society by presenting a cosmic disturbance (it is soon discovered that the return of the dead coincides with the suppression of death; nobody can die anymore) that becomes the opposite myth to the Biblical one of creation: Acea acţiune decreatore, acea perturbaţie cosmică pe care o produce misterioasă răsculare a morţilor [...] devine inversul genezei, reprezentarea unei demonii negatoare, ce nu permite nicio istorie, niciun trecut ori un viitor. (Balotă, 1979: 317) [That de-creative action, that cosmic disturbance that produces the mysterious revolt of the dead (...) becomes the reverse of Genesis, the representation of a negative denial that does not allow any history, neither past nor future.]

By prosecuting Jesus, the religious solution seems to have been excluded, leaving nothing but the desire for salvation, expressed through a final song of praise to God, a God that is, however, apparently absent. Only hope remains, along with the very same mystery of the defeat of death. Arghezi’s masterfully written novel points out a supernatural way out of human corruption, but denies us any clearly consolatory solution, as well as any utopian possibility on Earth or elsewhere that would compensate for the dire views of grotesque evil obsessively pervasive in Arghezi’s narrative. The double approach, both satirical and ultimately transcendental, adopted by this Romanian modern classic is split in further fictions of the returned. The satirical dimension is prevalent in the long novel by Érico Veríssimo entitled Incidente em Antares (1971). This was soon received as a literary protest against the military regime ruling Brazil back then, as well as a brilliant example of Latin American magical realism. In this novel, which reads for most of its pages as a realist portrayal of the unequal and unjust social conditions prevailing in a Southern Brazilian town, a fantastic element is introduced that seems to subvert the realistic approach, but which finally underlines the documentary nature of the narrative, which seems to be intended as a symbolical portrayal of a real political regime, the latest military dictatorship ruling Brazil back then. That fantastic ingredient is the request by seven recently deceased to be buried during a general strike. Since this is unfeasible due to this strike, they go to the city and pressure Antares’ officials to address the strikers’ concerns. In the process, since they are dead and are, therefore, not subjected to social decorum, they can speak up their minds about their fellow citizens and even about their own greedy families. This introduces a carnivalesque dimension: the strike and the seven suspended dead mark a 396

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time of exception, when former hierarchies and social and political stereotypes can be put publicly into question. The dead express a necessary social criticism: «Symbolically speaking, social change must occur before the past can be properly buried in Antares. In this sense, as they wait for the sun to rise before setting out in the city, the defuntos embody the hope of a new socio-economic order in Antares (Moser, 2008: 237)». Unfortunately, the return of the still-rotting dead is what puts an end to the strike. The strikers themselves make sure that they are properly buried, while the city’s authorities also succeed in covering up the «incident». Therefore, their brief resurrection does not bring about any meaningful change; it only reveals the extent to which both the living and the returning dead are more or less willingly subjected to a corrupted social order:9 Temos ressaltado o fato de os mortos ocuparem um lugar provisório de que a decomposição de seus corpos é um índice significativo e o desequilíbrio criado por eles mostrar-se por isso como passageiro. Embora esse desequilíbrio acelere os conflitos que se mostram no «espetáculo dos mortos», também assegura a continuidade do equilíbrio; en suma, a resurreição dos mortos é um acontecimento que já traz consigo as marcas de sua curta duração (Soares Fonseca, 2005: 37-38).

In Antares, injustice goes, and will go, hand in hand with corruption, as it happens in Arghezi’s fictional world. However, in Veríssimo’s work, a trans­ cendental, supernatural solution to the moral shortcomings of living humankind is excluded, perhaps due to the fact that the deceased, unlike Arghezi’s returned, have recovered their former personalities and status, even if their being now living corpses allows them to voice criticisms usually repressed among the city’s inhabitants. A similar approach to collective resurrection can be appreciated in a later Spanish novel, Antonio Menchaca’s Resucitar en Palermo (1990). For unknown reasons, the mummies resting in the catacombs of the Capuchins in the Sicilian capital gradually return to life, exactly as they were when they passed away. After the initial confusion both among them and among the church and secular authorities, they all come to terms with their new existence in different 9  Also in Latin America, there is a further example of resurrection fiction rooted in local historical circumstances, but where the deceased fully reverse their former views on politics. In Gabriel Saldías Rossel’s «Santiago del Correcto Extremo» (Fricciones, 2016), Víctor Jara and other victims of Augusto Pinochet’s repression are the only ones returned among the living today, but they happen to worship the memory of their executioner, since he has secured them this second life. Apart from the irony of the situation, this tale does not raise any questions regarding the philosophical and social status of the returned. In this, this story can be seen as related to Veríssimo’s novel.

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ways. They are treated as well or as badly as other refugees are in Italy and other European countries in contemporary times. Some of them can integrate into modern Italian society, some even cynically exploiting to their advantage the malfunctions of it. Others follow a resurrected monk, who had revolted in the interior of the isle against the state, and secure for themselves, thanks to guerrilla tactics and the fact that they are invulnerable to wounds, a territory where they try to create on Earth the Kingdom of God for the poor preached by liberation theologians. Although they succeed at first, they are doomed. Since it is proven that they can be definitely killed by beheading, the earthly authorities ask for the assistance of the mafia to suppress the rebellion, because mafiosi will not be stopped by human rights issues. Indeed, they soon put an end to this utopia by beheading its leader. This had become ineffectual following his inner conflict between social justice and happiness on Earth, and his religious conviction that these goods are only being really possible in paradise, in the afterlife. This is metaphorically underlined by the fact that all the dead mysteriously return to their place of rest as mummies in the catacombs of the Capuchins following the monk’s Christ-like sacrifice. As it happened in Antares’ piece, their revival in Palermo was only a temporary break in the social and metaphysical order. The mystery of death and resurrection is not unveiled and the resurrected are finally unable to bring to civilisation any improvements inspired by their extraordinary perspective following their direct experience of dead and of the passage of historical time. They were still too similar to the living in their passions and senses. Utopia requires perhaps an ethically superior humankind, as the one embodied by the resurrected in Marcel Thiry’s novelette «Le concerto pour Anne Queur» (1949; Nouvelles du grand possible, 1960), where they are truly different from the living. Unlike the unexplained resurrections surveyed so far, Thiry frames his rich symbology in the context of reasoned imagination. This is underlined by his choice of a historiographical mode of writing: L’écrivain utilise divers procédés de narration communément employés dans les livres d’histoire (...) il raconte des faits lointains, avec toute l’objectivité de l’historien sans visages qui a interrogé le passé et collecté patiemment notes et témoignages pour servir la vérité. (Hallin-Bertin, 1981: 132-133)

Moreover, resurrection does not appear here as a mysterious, fantastic or magical occurrence. It is explained through an anticipated scientific and technical innovation. This warrants the classification of this story as science fiction, as a fully secular and materialist approach to our subject matter. 398

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Nevertheless, the Christian subtext is almost as powerful as in Arghezi’s novel, the main difference between them being that Arghezi’s Christian (reversed) eschatology is replaced by Christian ethics in Thiry’s work. Dr Cham, the Congolese inventor of a procedure to give new life to the deceased, limits the procedure to a small number of qualified persons according to their extraordinary artistic and intellectual skills, but above else according to their high ethical virtues and spirituality (not necessarily confessional, though). Anne Queur is one exception to this rule, since she is an unexceptional young woman, prematurely deceased. The resurrected are called the «dry» ones, due to the fact that their new body is almost devoid of flesh. They are still material, but also as close as possible to being spirits. Dr Cham’s purpose was, indeed, to bring through them the kingdom of the Spirit on Earth. Unburdened by the passions of the flesh, their intelligence connects all of them through telepathic links until they become a single intelligence intent on bringing about Truth and Purity. This agenda is not readily accepted by the fleshed living humans, who try to suppress the dry ones, though their attempt fails. In contrast, the returned can very well eliminate the «Flesh», but Anne Queur convinces them to sacrifice themselves instead. This tragically underlines their high ethical standards, which are obvious throughout the story, as well as their Christian messianic dimension. By sparing the fleshed humans, however, they also prevent the coming of the utopia of a world without the lies, the crimes and all the evils of «normal» living humans. Unlike too many revolutionaries willing to kill millions in order to bring about their alleged utopias, the dry ones finally discover that life is precious, thanks to the touching character of the young woman serving as bridge between both communities and symbolising both the beauties and flaws of our world as opposed to the perfection of utopia, whether spiritual or not. Perfection is not for the living. The returned cannot save us, because they are not us anymore. This idea, which can be deducted from Thiry’s narrative, is brought to full fruition in a couple of further science fiction stories illustrating the unbridgeable chasm brought about by the experience of death, even if the latter is overcome. Even love itself is powerless. In Lisa Tuttle’s «The Hollow Man» (1979; A Spaceship Built of Stone and Other Stories, 1987), a woman resorts to a procedure to resurrect people in order to bring back her husband, who had killed himself, only to see that he did not wish to be brought back. As in most other cases, the returned are fully unable to feel any emotion; they just keep living after their resurrection. This situation is, of course, most unsatisfactory for the loved ones who wanted them back, and this seems to be why the proBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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cedure is not widely used: as Leopardi would have it, they are happier dead than living, and so are their families. Lisa Tuttle just reinforces the Leopardian stance already present in Robert Silverberg’s masterful novelette «Born with the Dead» (1974).10 With an outstanding sense of psychological expression in the mode of High Modernist masters, whose lessons Silverberg seems to have unobtrusively assimilated, the narrative shows how the obsession to retrieve the lost ones can be troubling for oneself and for the whole society. In its fictional world, resurrection is technically possible and it is sometimes performed, but has also brought about the appearance of a community of returned fully separated from that of the living. Although they are not as physically different as Thiry’s dry ones, the returned in Silverberg’s work also seem to share, for unexplained reasons, a superior form of mental communication that allows them to connect with each other far better than the living can among themselves. They also seem devoid of human passions, fully indifferent to what moves the living. In order to avoid undesired contact with these, the returned live in their own cities, which are forbidden to the non-resurrected. These cities of the formerly dead are described by Silverberg as quite similar to usual American towns, albeit with a lack of passions among their inhabitants and, therefore, of violence. The main character can see it when he sneaks into one of them after his deceased wife, now a returnee and obviously not interested in meeting him again. He keeps chasing her all over the world, until even the returned, usually rather patient and civil, can take it no more and kill him in order to resurrect him. He then discovers that, in fact, the returned do not share the feelings of the living: he will never try to see his ex-deceased wife again; he is now alone, but also free. Death cleanses out human psychological and emotional weaknesses. At the same time, it makes us inhuman if we believe that feelings and passions, including those that make us fail morally, are also a valuable part of ourselves, a contention that much of the symbolical resurrection fiction surveyed so far seems to contest by insisting on the essential otherness of the returned. As such, they are as unable to respond to our needs as we are to theirs. Mariana Enríquez explores this essential otherness of the dead returned in the framework of a dysfunctional society, as well as its possible symbolic causes, in her short novel Chicos que vuelven (2011). The tale, narrated from the 10  Silverberg reissued this novelette in 2013 in a volume along with a sequel written by Damien Broderick entitled «Quicken». This sequel tries, and fails, to describe the feelings of the resurrected main character as a returned individual, before sending him on an outer space journey in order to explain, in rather confusing terms, the scientific logic of the resurrection through quantum mechanics, as well as through a poorly justified cosmic plan.

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perspective of a female employee of the office for enquiring about missing persons in Buenos Aires, shows in a colloquial and effective idiom how children and teenagers who have escaped home, especially due to their indifferent or even abusive families, face a dire fate as prostitutes and/or drug addicts and dealers, thus easily falling prey to modern society’s ills. These victims reappear gradually in the city (the extraordinary unexplained occurrence is limited to the Argentinean capital), are next rescued by public institutions and often welcomed back by their families. However, these «returning children» are not the same young people that had disappeared. They retain their former personality and memories, but they do not have bodily needs, and they look emotionally empty. Their families become afraid of them and send them back to public institutions, which do not really know what to do with them. Although the living hide it under pretences of civilisation, they are, in fact, frightened by the very existence of the returned children. The issue is finally solved by these children, who meet in an abandoned house before leaving together for an unknown destination as a sort of herd or collective organism. Their leaving can be read as having a symbolic value: these children are excluded beings both when alive and when resurrected, tragically demonstrating the double failure of family and society. In a slightly later novel written in the best American tradition of Sherwood Anderson, Jason Mott’s The Returned (2013), this failure is expanded to the whole world, and not just to an Argentina slowly recovering from the traumatic experience of the state-induced disappearance of thousands of men, women and children during the Military Junta’s dictatorship. Mott’s narrative, set in a small town in the Southern United States, deals with healing the wounds inflicted on our souls by the final departure of our loved ones, and with the difficult acceptance of such departure. Again for unexplained reasons, long dead people start appearing far from their homes as if time had not passed since their deaths, but remembering nothing of their having passed away. One of them is an eight-year-old child who is brought back to his parents, who are now old. Although they know that he cannot be their true child, they treat him as if he were, as they do to other neighbours, also returned. They consider the returned as fellow human beings, whereas many other people reject them, even violently, as if they were impossible monsters. The child’s parents also oppose the government’s policy of detaining the returned in concentration camps, one of which is set in their own town. At the end, all the returned disappear as mysteriously as they had appeared, after having allowed some of the people experience recovery through Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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«memory and love» (Mott, 2013: 338), while many others had kept their hearts locked. Unconsciously, the returned had offered a utopia of love recovered, thanks to the suspension of their otherness. They had come to us as vulnerable individuals, not as a distinct and powerful community. Nonetheless, they cannot be readily admitted in the city of the living. Love would not suffice when material considerations entered the equation. Mott’s novel combines, indeed, the philosophical issue of the status of the returned, the main concern in the fictions surveyed so far, with the social one entailed by the challenge of including back in the community the ones that had departed from it for ever. For the American and other governments dealing with a surge of old/new citizens to cater for, the main concern was not love or spirit, but how to prevent the collapse of social order under the pressure of a population that was, and was not, alien. In The Returned, the answer is detention camps. Other options have also been explored in fiction, as we will presently see.

The social approach The mixed reaction to collective resurrection in Mott’s The Returned follows a long tradition of fictional antipathy towards collective resurrection as a social, rather than emotional phenomenon. This resistance runs parallel to the one to be seen in the linked topic of immortality.11 Individually, one might wish for immortality as much as one could desire the return of the deceased loved ones, but as a member of society, the prospect would probably not be a rosy one. Collective immortality would impose excessive pressure on our planet, while the return of the dead in great numbers would tear society apart for a variety of reasons. These are already comically sketched in a one-act play in (nearly doggerel) verse premiered in Madrid in 1878, Eduardo Zamora y Caballero’s Enmendar la plana a Dios. When it is known that a pharmacist has scientifically concocted a potion able to resurrect the dead and that he is going to test its effects in the local cemetery, he is pressed to give up his plans first by a woman little interested in seeing her late husband again, then by a physician alarmed by the prospect of losing his patrons since nobody will be afraid of dying and, finally, by relatives of a deceased captain concerned by his returning to claim his money, now shared by their heirs. At the end, a crowd threatens the inventor until he agrees with them that God takes whom 11  See, for example, Guthke (2015). This survey on collective resurrection in literary fiction follows a comparative and culturally historical method similar to the one used in that German study.

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He likes, and there should be no interference with His work, although religious reasons are rather secondary in this play. This preference for the dead to remain in their graves is shared by further Hispanic writers, even without religious overtones. This negative view of any natural or supernatural novum giving rise to secular resurrection might be attributed to a certain mistrust of historical novelties and «revolutions’ that have often resulted in conditions far worse than the previous ones; we could also blame a widespread trend that sees the potential negative consequences and abuses of any human progress, a stance that we can considerer either pessimistic or lucid. On the other hand, this pessimism is often balanced by humour. Although the issue can be examined in all seriousness, the comic tone helps readers to swallow the bitter pill of a rather black view of society and mankind as these are confronted, as a whole, with issues of life and death. As a successful literarily example of this, a short story by Angélica Gorodischer entitled «La lucha de la familia González por un mundo mejor», collected in the volume entitled Trafalgar (1979), should/could be mentioned. In this narrative, the universal and continuous resurrection of the deceased is shown as the main source of oppression for the living. The question of limited food and work resources is not directly discussed there, since the returned keep existing without bodily needs. Rather, the oppressive nature of a past always physically present and preventing any new initiative causes the unhappiness of those forced to cohabit with the resurrected ancestors following a celestial recurrent phenomenon. This consists in a comet’s mysterious gases turning the dead immediately into reanimated corpses, but who nevertheless keep their personalities intact and are able to talk and move normally. The narrator of this story is Trafalgar, an Argentinian anti-hero telling to (silent) friends, in the typical style of club stories and familiar conversation, his travels to different far-fetched planets in order to trade. He arrives on this one only to see that everybody has the same surname «González» (all of the inhabitants are aware of being related thanks to the living testimony of the returned), that technology is forbidden and that people are afraid of opposing their many ancestors, intent on controlling the behaviour of their living descendants, spouses, etc., The formerly dead also wish to prevent the living from introducing any novelty contrary to old habits and from enjoying the sensual pleasures now precluded to them, as reanimated people are unable to enjoy any pleasures of the flesh. As a result, progress can hardly take place in any form, although there are resistant groups of «Bad Children» («Malos Hijos;» Gorodischer, 1979: 141) who secretly develop technology and try to keep in touch with the Earthling-like inhabitants of other planets. Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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Trafalgar succeeds in helping the bad children by getting assistance from a technologically advanced alien culture to block the comet’s gases that had prevented the dead from following the common course of corpses. Thus, life and civilisation can then follow theirs in González’s world. This happy end, which is consistent with the pleasant light comedic tone of the story (and of Trafalgar as a whole), does not mean that the author is pulling punches. Not only are the resurrected a starkly conservative force in itself, they also had succeeded, through their sheer number and their unity of intent, in making true life miserable, as well as in rooting out open opposition. The living are mostly conditioned to accept resignation and conformity; even their authorities are chosen depending on their docility to the rule of the dead, while the progressive bad children have to work in secret and without real hope of overturning them until alien technology comes to the rescue, thanks to Trafalgar, as a Deus ex Machina saviour from another planet. The González could not find enough forces within their civilisation to withstand the conservatism underpinned by the resurrected, who are in a stronger position to shape their society as it better suits them, having been around for longer and since earlier. A similar kind of world is presented in a fantastic short story by Luis García Jambrina, entitled «Overbooking» (Muertos S.A., 2005), which complements Gorodischer’s approach with an examination of the speculative economic and work-related impact of collective resurrection on contemporary societies, especially in a Europe continuously facing a lack of sufficient financial resources to satisfy ever-increasing social demands. A rather ineffectual young man discovers one morning that a woman is using his bathroom. She tells him that the afterlife is now so full that many have been sent back to life, to their former homes. Trying to avoid a property conflict, he goes out for a walk in the city. It seems more populated than earlier: the queues in front of public administration institutions, such as employment offices, are longer than usual, since the formerly dead also wish to get their social benefits back. Back home, after considering the possibility of sharing his apartment with the attractive returned woman, he sees that her husband has also returned from an undescribed afterlife. The young man leaves his apartment for good, clueless about what to do. The open ending prevents us from knowing if the other living are going to react in the same passive way, but the story raises nonetheless the issue of a large and sudden influx of aliens having to (re)integrate into any given society, when this is not ready to receive them, unless the natives are excluded from their limited pool of resources (housing, etc.). García Jam­ brina’s narrative can be read as a metaphorical comment on the unintended 404

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consequences of the welfare state, as well as of the dire fate of those in it, such as the unemployed youth, that are not in a position to challenge their elders who enjoy vested rights, and who certainly are the most interested in keeping any liberalisation and change at bay. The reversal of death would entail the suspension of social renewal, a «revolution» to prevent «evolution» and to return to things past, in order to keep them as they were: as static as they are in traditionally-minded utopias, both in books and in practice, and whenever this social stasis is promoted, either in an Arcadian past, in an egalitarian communist future, or in an idealised welfare present. These Spanish-language resurrection fictions are hardly conservative in substance, although their pessimism regarding the possibility of including the resurrected in the society of the living in a fair manner could also be read as a sign for a general sense of mistrust regarding e modernity and globalisation often found in nations feeling themselves on the losing side of contemporary historical development. A more optimistic outlook on the matter can be appreciated, for instance, in French and Anglo-American resurrection stories focusing on the social consequences of such a fantastic development. For instance, Bernard Quiriny adopts in «D’outre-tombe» (Une collection très parti­ culière, 2012) a humoristic tone when he narrates, using the historiographical discourse, how recently deceased people begin to come back among the living with their full personality. This rationally unexplained return requires some adjustments, both administrative (for instance, are the returned entitled to their former properties and rights?) and psychologic (nobody is afraid of taking risks knowing that there will be a second normal existence, but life looks absurd without the prospect of final death). Society seems, however, to have come to terms with this extraordinary occurrence in a pragmatic manner, and with rather positive results for most people, who can afford now to be easy-going with regard to their (first) biological end. This optimism is usually not fully shared by English language writers exploring the possibility of technologically induced resurrection. Nevertheless, unlike Hispanic writers appearing to be wary of novelty for novelty’s sake, Anglo-American speculative fiction writers often embrace technology even if proven morally and socially questionable when dealing with the fictional subject here surveyed. Probably, the hegemonic status of English-speaking countries in the world, primarily of the United States of America, has persuaded writers from these countries that technical progress is not to be curtailed, especially if it is promoted by the huge corporations working together with their governments to advance the geopolitical interests of the latBrumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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ter ones, through their so-called soft power, or otherwise. Accordingly, a farfetched idea such as collective resurrection is taken for granted as long as it appears to be technically viable, without any apparent resistance from the public administration or civil society until it is too late. First innovate and then think of the consequences is the idea underpinning most of the works in English on the matter. This is probably not the right place to discuss whether this reflects or not real-life situations and ideologies, although the difference from the Hispanic approach, as described above, seems clear. In the above-mentioned Spanish early resurrection play, a socially risky technology is finally abandoned following a consideration of its potential effects. In contrast, Robert Silverberg had addressed the possibility of being technologically Recalled to Life (1958; reissued with changes in 1972) and endorsed it enthusiastically. The novel’s hero is James Harker, a former American presidential candidate and prominent lawyer who agrees to publicly defend a new technology for resurrecting recently dead people through a complicated process entailing the risk of reanimating just the body, but leaving its mind blank. When the news of the discovery is leaked, he chooses to fight for it through preventive legislation against a public outcry by religious and conservative groups, changing public opinion and ethical doubts about the procedure. He overcomes all of them by sheer will and even accepts to die and to be resurrected in order to prove that this is a viable technology, once the «zombie’ risk is effectively addressed. Harker finally overcomes all opposition; he can now look forward to the new task ahead in a world where death has been defeated. He knows that «[t]he hardest part is yet to come», but he believes that «it’s all going to turn out for the best» (Silverberg, 1975: 188) in the core tradition of American imperial (and golden age science fiction) optimism proper to the land of promise and dreams fulfilled, at least in theory. Silverberg himself would later show how it turned «out for the best’ in the above-commented novelette «Born with the Dead». By then the era of the unquestioning celebration of technology was over. From New Wave science fiction and, especially, cyberpunk onwards, the old optimism was partly replaced by the awareness of the dangers of any uncontrolled technology within the capitalist system. Their warnings, however, usually end up becoming the endorsement of what we are being warned against through the perhaps illusory perception that saviour-heroes can arise from within the very system being criticised in order to set things right. A happy end is thus secured, while the relevant technology, risky or not, is finally endorsed as well. This can be clearly perceived in a couple of novels on a new class divide brought about by 406

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the same kind of technology promoted in Silverberg’s Recalled to Life, albeit with the changes requested by the contemporary development of information technologies. Both in Kevin J. Anderson’s Resurrection, Inc. (1988; reissued with changes in 2012) and Ian McDonald’s starkly cyberpunk Necroville (1994; alternative title: Terminal Café), all kinds of electronic devices incorporated into the resurrected allow for their enhancement, or their debasement, according to the policies paid, or not, for their voluntary, or forced, resurrection. A minority of wealthy people (corporate tycoons in Anderson’s novel, computer geniuses and other Postmodernist stars in MacDonald’s) enjoy the system to the full, even to the extent of wanting to die and be resurrected out of ennui in Necroville. They have no scruples about using the cheap labour composed of the formerly dead, whose own memories and will are limited to the minimum necessary to keep them properly performing their appointed tasks, from manual to sexual, while living workers become redundant and social discontent must be repressed by force (in Resurrection, Inc.) or other more devious means (in Necroville). Fortunately, a hero among the wealthy and po­ werful experiences a process that makes him (it is, of course, a male in both cases) reconsider his position in society, as well as the fairness of it all, especially after he risks being de-classed due to conspiracies within their privileged classes. In their fight for survival, both heroes discover that there is an underground movement of resurrected servants who had been able to overcome their electronic implants in Anderson’s story, or that have built up a civilisation off the planet from which they can defend their brethren on Earth in McDonald’s. In one way or another, the heroes are at the centre of a counter-conspiracy in favour of a fairer balance of power between both kinds of humankind in worlds where information technologies are so extensively used that the traditional definition of human as a natural animal no longer applies, and the boundaries between life and death, between mechanical and organic, are blurred. In this context, resurrection is just a part of a whole technological package that these two writers never really question. Confronted with the dystopian worlds resulting from the unchecked exploitation of technological progress by the American type of full free market capitalism, they depict the uneasy coexistence between the living and the resurrected in credibly dark tones, but they avoid any fundamental criticism as they show how the system can help itself, not through collective action, but mostly through individual agency. The system is rotten but its operation is restored, after some improvements, by the providential hero. Readers can relax: the good guy cannot but prevail, and dystopia will be soon corrected, but not reversed. No need to give Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)

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up collective resurrection, because someone will eventually save the day, sparing us the need to consider if the whole thing had been properly conceived in the first place. If something wrong happens with American-style capitalism and the technology going along with it, we do not need to worry. They will ultimately bring us utopia and life everlasting, whatever the costs. This consolatory prospect is usual in commercial thrillers coming from that cultural area, as well as in those written globally to compete with them in the book market. Anderson’s and McDonald’s novels are written according to this formula, although McDonald tries harder to conceal it under postmodernist, or rather late modernist, rhetorical and structural devices adding to the overall confusion in the plot without much improving his writing, following the fashion of his time. In contrast, Resurrection Inc. is honestly written in the conventional novelistic mode usual in science fiction, without particular literary pretention, as one more fish in a very densely populated pond.

Conclusion Considering their limited literary ambition, it is perhaps out of place to ask for a serious reflection on the effects of speculative collective resurrection within a given society in commercial fiction basically intended for unpro­ blematic reading. There are certainly some hints in the right direction, but the formulaic novels in English on resurrection from a social perspective, and the too short and light pieces in Spanish in the same vein, do not go much further beyond that. Jason Mott could have addressed this issue more deeply in The Returned, but his main objective was probably to explore the existential dimension of such an occurrence, following others that have done the same also in a literarily apt manner, from Giacomo Leopardi to Robert Silverberg. The sublime emotion arising from the cosmic prospective of an eternity of life or, alternatively, the liberating laughter of carnivalesque humour arising from the image of corpses as puppets adopting the masks of life have often taken the centre stage. Therefore, the ominous social and psychological dimension of collective resurrection has usually given, in my opinion, better literary results in the fantastic than in science fiction. Maybe loss is too intimate a reality for us to adopt an estranged perspective and to consider mainly the social dimension of death overturned as a potential source of a new order that could be objectively presented and reflected on. Therefore, collective resurrection has seemingly found a more congenial literary space within fantastic fiction, 408

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although this matter offers perspectives so encompassing that it has inspired science fiction and magical realist writers as well. The «revolution’ of death overcome, the truest of all, could not be expressed but in a variety of fictional ways while we wait for it to become, naturally or supernaturally, actual. Until then, it can only be an imaginary prospect or, if you wish, fantastic literature.12

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RESEÑAS REVIEWS

BRUMAL

Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.562

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 413-420, ISSN: 2014-7910

Teresa López-Pellisa (ed.), Historia de la ciencia ficción en la cultura española, Iberoamericana-Vervuert, Frankfurt/Madrid, 2018. ISBN 9-788416-9228-19.

Desde que de Mary Shelley propició los primeros pasos de su criatura inanimada, marcando así cuál sería la obra fundacional de la ciencia ficción, se ha sucedido una amplia y larga lista de títulos que recurren a este género subversivo. Su notoria pervivencia en la cultura anglosajona es más que evidente, cuando nos referimos a autores como Bradbury, LeGuin, K. Dick, Wells o Matheson, entre muchos otros. Lo interesante surge al observar cómo se manifiesta la ciencia ficción en otros territorios que, a priori, el lector poco cultivado en el género pueda desconocer, como sucede en el caso de la tradición española. Historia de la ciencia ficción en la cultura española constituye una muestra incuestionable de la gran repercusión y presencia académica que posee la ciencia ficción en nuestro territorio. Cabe destacar que de la dirección del proyecto se ha encargado la profesora Teresa López-Pellisa, una de las mayores especialistas españolas en ciencia ficción. Historia de la ciencia ficción en la cultura española constituye un amplio y merecido panorama sobre la presencia de este género, no mimético, mediante un estudio exhaustivo, necesario e imprescindible para solventar un vacío crítico que, hasta

día de hoy, no había sido debidamente cubierto. Si bien es cierto que podríamos encontrar, dentro de la extensa oferta editorial, títulos que funcionasen como antologías de relatos, que ofreciesen un repaso histórico —valiéndose de los principales y más conocidos autores y obras— o que tratasen de exponer de un modo crítico una definición de qué es la ciencia ficción, el trabajo trazado en Historia de la ciencia ficción en la cultura española complementa y eleva el estudio de la ciencia ficción a las instancias que lo merecen. En este sentido, el profundo análisis que refleja el texto ofrece un amplísimo y esclarecedor panorama teórico- comparatista sobre el papel, la función y la presencia de la ciencia ficción en la narrativa, el teatro, la poesía, la televisión, el cine, y el cómic españoles, abarcando un período comprendido entre 1900 y 2015. A lo largo del estudio destacamos una sólida perspectiva histórica y crítica bien ajustada con una consistente presencia de los principios teóricos, que enaltecen la labor realizada en las investigaciones expuestas. Todo ello permite que comprendamos la realidad historiográfica y comparatista de la ciencia ficción, mediante una visión transversal de los métodos que emplea el género para ma413

Reseñas

nifestarse a través de los citados formatos artísticos. El libro abre con una interesante introducción de Teresa López-Pellisa sobre los inicios de la ciencia ficción, intensamente marcados por la obra maestra de Mary Shelley (Frankenstein, 1818), junto a la presencia de autores de renombre que permearon durante el siglo xix, como Edgar Allan Poe, H. G. Wells o Julio Verne (en sus respectivos países). Asimismo, este primer capítulo advierte sobre fechas clave en que comenzó a emplearse los términos «ciencia ficción, cientificción, novela científica, ficción especulativa», etc. De la misma manera, gracias a su introducción, hallamos una aproximación a diferentes definiciones que establecen teóricos de la literatura. A lo largo del capítulo debemos hacer hincapié en el rigor historiográfico que ofrece un minucioso estado de la cuestión, donde se expone detalladamente bibliografía académica, dedicada al ámbito español, como los trabajos de Mariano Martín Rodríguez o publicaciones recientes de autores como Sara Martín o Fernando Ángel Moreno, pese a que, por desgracia, tal y como advierte la autora, únicamente se centren en el estudio de lo narrativo. Las páginas que le suceden a este estado de la cuestión ofrecen una periodización de la ciencia ficción deteniéndose en diferentes etapas históricas y, sobre todo, claves para la constante evolución que ha sufrido este género subversivo: orígenes, modernismo y vanguardia, posguerra y dictadura, transición y democracia, y el siglo xxi. Tal 414

y como indicábamos, este primer capítulo introductorio funciona como perfecta anticipación frente a los estudios que le suceden, puesto que se encarga de realizar un amplio panorama del gran corpus textual compuesto por autores y obras que han permeado, en nuestro país, entre 1900 y 2015. Tras este primer capítulo, transcurren cuatro estudios dedicados a la narrativa de ciencia ficción española, desde 1900 hasta 1915. El primero de ellos, redactado por Mariano Martín Rodríguez, ahonda en las primeras manifestaciones de la novela científica hasta los inicios de la década de los 50. Durante este ciclo, se describe la ciencia ficción como un género fuertemente vinculado con el período positivista y, por extensión, en oposición frente a las posturas capitalistas e industrializadoras. De esta manera, ahonda en reflexiones que rechazan el modelo de estado que se está construyendo, mediante la constante alusión al lector de comentarios significativos sobre autores como Camilo Millán, Silvio Kossti, Valero de Urría, José Muñoz Escámez, José Zahonero, Azorín, Emilia Pardo Bazán o Miguel de Unamuno. En gran parte de sus obras se destaca una visión melancólica que se instaura en las necesidades del ser humano, frente a los conceptos de progreso. Asimismo, la crítica antiparlamentarista, frente a las dictaduras de Primo de Rivera o del dictador Franco, se manifiesta a través de obras de ciencia ficción política, de interesantes relatos utópicos y distópicos, donde destacan autores como Miguel A.

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Calvo Roselló, Matilde de la Torre, Ruiz de la Serna o Emilio Carrere. El siguiente capítulo, de la mano de Mikel Peregrina Castaños, ofrece continuidad al estudio de Martín Rodríguez retomando su trabajo desde la década de los 50 hasta los 80. En él podemos observar cómo comienzan a trazarse las claves que definirán el estado de madurez de la ciencia ficción. La presencia de cuentos, en especial de bolsilibros (especialmente en la década de los cincuenta) y de novelas, de manera esporádica, reflejan especulaciones serias con una acertada intención por alejarse de las novelas científicas, mucho más próximas a géneros como el de aventuras. Sin lugar a dudas, es interesante destacar que, a lo largo de esta época, se configura el fándom español y se propicia a la aparición de revistas como Nueva Dimensión (entre 1968 y 1983) y de convenciones como las HispaCon. De esta manera, se generará un espacio para los autores y obras que pudiesen quedar aislados, frente a las directrices habituales que siguiera la literatura española. Fruto de ello, a su vez, es que durante estos años se comprendiera, erróneamente, que la ciencia ficción era un género evasivo o de baja calidad. Por su parte, Yolanda Molina-Gavilán se encarga de ilustrar el desarrollo narrativo comprendido entre 1980 y 2000, época fuertemente marcada por la consolidación de la democracia en España. A lo largo del estudio, la autora detalla con precisión cuáles son los rasgos principales que configuran este período de madurez

para la ciencia ficción, señalando con gran perspicacia tres hechos que marcarían el devenir del género: el refinamiento de las obras españolas, haciendo especial hincapié en un desarrollo de la calidad; la gran variedad y diversidad temática que se percibe en las obras; y, por encima de todo, la fuerte presencia de autoras de ciencia ficción. La proliferación de escritoras del género propiciará una interesante eclosión del punto de vista femenino y, sobre todo, del cuestionamiento de los discursos y roles tradicionales. Es imprescindible destacar parte del corpus de estudio empleado, sirviéndose de autoras como Elia Barceló, Lola Robles, Rosa Montero, Blanca Mart o Adolfina García Orellana, abogando por una naturalización de lo femenino y del feminismo, frente a los modelos heterocentristas y machistas. Evidentemente, se trata de un período que prioriza el desarrollo temático frente al cronológico, destacando específicamente las interesantes iniciativas literarias de la época. Finalmente, Fernando Ángel Moreno se encarga de acompañar al lector frente a las manifestaciones narrativas que ha tenido la ciencia ficción desde 2000 hasta 2015. El autor destaca la experimentación de los escritores a la hora de abordar el género, como un interesante reflejo frente a la realidad sociopolítica y cultural española. Para ejemplificar el proceso de popularización de la ciencia ficción, menciona el interés del mundo editorial y, sobre todo, su presencia en espacios académicos y en investigaciones de carácter crítico. En sus

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observaciones aparecen autores como Jorge Carrión, Ismael Martínez Berrún, Óscar Gual Laura Fernández, Eduardo Vaquerizo o Susana Vallejo, entre muchos otros. A continuación se presentan tres capítulos destinados a las formas en que la ciencia ficción se desarrolla en el teatro de 1900 a 2015, mediante tres estudios de Mariano Martín Rodríguez, Miguel Carrera Garrido y Teresa López-Pellisa. Suponen unos estudios interesantes para exponer y revelar al lector, poco especializado en el género dramático, una revelación de contenidos y obras que podrían pasar desapercibidos. Cabe destacar, como es evidente, que el relato fundacional de la ciencia ficción, Frankenstein (Mary Shelley, 1818), fue —sin lugar a dudas— una de las primeras representaciones dramáticas de ciencia ficción, que fue llevada al teatro. En las obras que inician su recorrido a finales del siglo xix y principios del xx, observamos cómo, mediante una perspectiva panorámica que recalca diversos modos en que se manifiesta el teatro, exponen los recursos empleados, de carácter lumínico y sonoro, que generan una importante repercusión para generar la búsqueda de espacios fictocientíficos, con la intención de representar la temática utópica en escena. Del mismo modo, con la generación de los novum, nos encontramos frente diseños que desean emular lo especulativo, lo artificial y lo imaginativo, de un modo que —progresivamente— adquirirá una mayor definición. Es importante destacar cómo la ciencia ficción, 416

a lo largo de las primeras décadas, se ve postergada a un modesto apogeo, frente a una vida teatral fuertemente marcada por lo comercial e intranscendente de sus salas. A pesar de ello, cabe destacar iniciativas de relevancia como la inclusión, en la cartelera, de La nau, de Josep María Benet i Jornet, que pudo ser representada en el Teatro Romea, en la Barcelona de 1970. De igual modo, adentrándonos en la década de los 60-70, es imprescindible referenciar el trabajo de los dramaturgos José Ricardo Morales y Antonio Buero Vallejo, empleando una ciencia ficción reflexiva y crítica, con obras como Prohibida su reputación (1965), La cosa humana (1966), Mito (1968) —pese a jamás llegar a ser representada—, La fundación (1974) —marcada por una fuerte presencia de la represión sociopolítica y el quijotismo—. El recorrido historiográfico se complementa con autores como Alfonso Sastre, Ana Diosdado o Juan José Alonso Millán, como autores significativos cuyas obras son merecedoras de ser nombradas. El capítulo que funciona como cierre, al análisis de la dramaturgia de ciencia ficción, a cargo de Teresa López-Pellisa, esboza a lo largo de 1990 y 2015 un interesante recorrido por autores como José Sanchis Sinisterra, Ignacio García May, Juan Mayorga, Alfonso Sastre, Angélica Liddell, entre otros, el cultivo del género y, sobre todo, la recepción y aceptación de este tipo de representaciones por el público. El estudio destaca interesantes producciones y espectáculos que merecen su mención como es el caso de

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los realizados por La Fura del Baus, donde encontramos una gran presencia de ambientaciones y escenografías de ciencia ficción, destacado en óperas como Les troyens (2009), Turandot (2012), Cantos de sirena (2015) o Terra Nova (2016). Asimismo, se hace hincapié en la figura de Marcel·lí Antúnez Roca, uno de los fundadores de la Fura del Baus, como gran representante de espectáculos futuristas, en los que destaca una estrecha relación entre lo tecnológico, lo biológico y nuestro modo de comprender la sociedad y la cultura. El estudio ofrece un amplio listado de autores y obras, pertenecientes al teatro de ciencia ficción, analizado bajo diversos ejes temáticos: distopías político-capitalistas, distopías ecológicas o ecotopías, distopías metafísicas y distopías cómicas o humorísticas. Seguidamente, se presentan dos capítulos destinados a analizar las producciones del cine de ciencia ficción desarrollado entre 1900 y 2015. El encargado de realizar un primer tramo historiográfico es el estudioso Iván Gómez, quien desdeña con claridad las dificultades y, sobre todo, el profundo rechazo que sufre el género en la gran pantalla. Tal y como advierte Gómez: «Casi todos los intentos por explicar la ciencia ficción en España empiezan por una larga y contundente negación», hasta la década de los sesenta. El importante atraso tecnológico y cinematográfico, sumado a los elevados costes que solicitaba una apropiada representación y, sin olvidar, la cruenta confrontación experimentada por la Guerra Civil, produjeron

un desinterés genérico en las películas de género no mimético —tal y como sucediese con el cine fantástico—. A pesar de ello, resulta imprescindible, tal y como el autor indica, la figura de Segundo de Chomón, seguramente influenciado por las técnicas cinematográficas de Méliès, quien fue capaz de experimentar con efectos especiales que permitieron la exploración de la ciencia ficción. Algunos de sus títulos citados son El hotel eléctrico (1908), El ladrón invisible (1909) —con clara influencia de H. G. Wells— o El viaje a Júpiter (1909). Muy acertadamente, el estudioso advierte de la irrupción de tres figuras imprescindibles para comprender la evolución del cine no mimético en España, citando a Jesús Franco, Paul Naschy o Amando de Ossorio. A pesar de que su producción y universos fílmicos estuviesen más orientados hacia lo fantástico y lo terrorífico, es posible encontrar interesantes ejemplos de ciencia ficción como la película Gritos en la noche (Franco, 1961), en la que aparece por primera vez el Dr. Orloff, una de las más atractivas figuras españolas representativas del mad doctor, que se mantendrá en otros títulos como Miss Muerte (Franco, 1966). A lo largo del siguiente capítulo, de la mano de Rubén Sánchez Trigueros, podemos observar cómo se desarrolla un período de mayor voluntad por desarrollar universos cinematográficos que traten la ciencia ficción. No obstante, y a pesar de los empujes por acercar el público hacia el género, continúa sin gozar de una merecida consolidación y aceptación comercial.

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Por otro lado, cabe destacar los interesantes ejes que propone el estudio al enfatizar una serie de aspectos que merecen atención, a lo largo del período estimado entre 1980 y 2015: un mayor atrevimiento por abordar nuevas temáticas (propias de la ciencia ficción); la tendencia a valorar y a premiar la ciencia ficción desde la crítica y la academia; o el atractivo que suscita el género en los directores noveles. Cabe destacar el vaciado informativo que realiza el autor al referirse a títulos imprescindibles del cine de ciencia ficción como Acción mutante (Álex de la Iglesia, 1992), La lengua asesina (Alberto Sciamma, 1996), Abre los ojos (Alejando Amenabar, 1997), El milagro de P. Tinto (Javier Fesser, 1998), La mujer más fea del mundo (Miguel Bardem, 1999), La hora fría (Elio Quiroga, 2006), Los cronocrímenes (Nacho Vigalondo, 2007), Autómata (Gabe Ibáñez) o Segundo origen (Carles Porta, 2015), entre otras. Tal y como advierte el estudioso, la proliferación de títulos destacados ha consolidado la creación de un «imaginario propio entre la comunidad espectadora», aunque, por desgracia, permanezca sin gozar del merecido interés que debería suscitar. En los dos capítulos que siguen podemos comprobar cuáles son las formas que ha adoptado la ciencia ficción para aproximarse a la pequeña pantalla, mediante las investigaciones de Ada Cruz (1960-2000) y Concepción Cascajosa (2000-2015). El panorama televisivo, partiendo desde los inicios del siglo xx, tuvo una presencia prolongada gracias a la 418

programación de TVE, debido a un impulso propiciado por guionistas y realizadores que «advirtieron las posibilidades de esta categoría temática y estética para conectar con las principales preocupaciones sociales de la audiencia contemporánea». La presencia del género inició sus andaduras gracias a la exportación de programas extranjeros, como sucedería con los episodios de The Twilight Zone (CBS, 1959-1964), The Outer Limits (ABC, 1963-1965) y la serie británica Capitán Marte (Fireball XL5, ITV, 1962-1963). Por lo que respecta a la programación propia española, su artículo toma como referencia la imprescindible figura de Narciso Ibáñez Serrador, con la transmisión de Mañana puede ser verdad (1964-1965) y, posteriormente, de Historias para no dormir (1966-1968), basados en cuentos de Ray Bradbury como principal fuente para la realización de sus episodios. La exploración del realizador se materializa en torno a tres líneas temáticas bien definidas: la invasión extraterrestre, la creación de androides y ginoides, y la búsqueda de la felicidad individual en una sociedad distópica. Tras una amplia y profunda revisión de la obra de Ibáñez Serrador, la autora refiere a J. J. Plans como un interesante director continuista de la obra de Ibáñez Serrador, quien, a través de la serie Crónicas fantásticas, donde el escritor adaptaba sus cuentos en la pequeña pantalla. Es preciso destacar los episodios «Mr Parkinson», «Llegó con el otoño» y «Halloween», propios de la ciencia ficción y extraídos de su libro homónimo.

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La revisión del panorama historiográfico en la televisión, se completa con el artículo de Concepción Cascajosa que permite enmarcar el recorrido completo del género hasta 2015. A través de una afinada revisión, subraya la escasez y poca producción de programas, orientados a la ciencia ficción, condicionado por la poca recepción que el público mayoritario mostraba hacia este género, condicionado por el consumo de masas. A pesar de ello, matiza la irrupción esporádica de ciertas obras con interesantes propuestas temáticas, bien recibidas por un público especializado, pero que carecieron de la continuidad necesaria para mantenerse en antena y asentar un precedente. Por el contrario, advierte sobre la buena acogida que tienen series anglosajonas como Lost (20042010) o The Walking Dead (2010-). Es preciso emfatizar la participación de guionistas españoles en series de ciencia ficción para cadenas estadounidenses, como por ejemplo Javier Gullón, en colaboración con J. J. Abrams, que se encuentra desarrollando el guión de Glare (Wagmeinster, 2016). Finalmente, en los dos capítulos que cierran el panorama historiográfico, encontramos estudios basados en otras formas representativas de la ciencia ficción en la cultura española. Por un lado, Xaime Martínez sirviéndose de un amplio recorrido a través de las manifestaciones líricas del género, entre 1900 y 2015, ofrece una perspectiva de las formas en que el género se refleja en la poesía. Además, hace hincapié en que esta tipología representativa difiere de las habituales vías em-

pleadas por el consumidor de ciencia ficción, más emparentado con la narrativa, el cine o el teatro. Sin duda, en este episodio, el lector puede descubrir atractivas obras que utilizan de un modo poco habitual los recursos tradicionales de la ciencia ficción. Es imprescindible advertir la referencia que el autor realiza a Carlos Ferrer i Mitayna (1845-1919), quien podría considerarse como el pionero de la poesía de ciencia ficción en España. A su vez, puede percibirse una interesante confluencia entre la ciencia ficción y la literatura científica en las obras Balda de la vida (Rosa Fabregat, 1991) o Química (Sofía Rhei, 2007). Por otro lado, José Manuel Trabado, con un estudio dedicado a la narrativa gráfica, destaca su popularidad por el hecho de que un soporte gráfico y visual facilita el entendimiento por parte del lector, ya que la imagen representa esa fantasía de cuyos referentes carece nuestro imaginario popular. La asimilación con medios como el cine o la televisión, amparada por la imagen visual, permite que el consumidor de ciencia ficción establezca guías cognitivas para su aceptación y comprensión. El especialista advierte sobre la influencia del patrón americano en cuanto a establecer modelos y formas representativas de prototipos del héroe, frente a la alteridad. A su vez, abarca las múltiples manifestaciones del género, en este ámbito, de un modo panorámico a lo largo del siglo xx y principios del xxi (2015). El artículo revisa títulos y revistas especializadas que marcaron las direccio-

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nes y directrices en que el cómic evolucionaría y, sobre todo, la historiografía de sus vías representativas, hacia nuevos horizontes de codificación y de lectura. Este revelador progreso y su renovación temática se recogen en ejemplares como Trinca (1970), Métal Hurlant (Francia, 1974-1987), Totem (1977-) o 1984 (1978-1992), en España. El vaciado informativo del autor concluye con el análisis de obras pertenecientes a Javier Peinado y Santiago García, Pep Brocal, Albert Monteys, Emma Ríos o Maite Alvarado, con relevancia significativa al incorporarse autoras al panorama del cómic de ciencia ficción en España. El artículo culmina con una interesante reflexión en torno a los conceptos de realidad y cómo las vías explorativas el cómic de ciencia ficción las permiten. Como conclusión, Historia de la ciencia ficción en la cultura española propone una revisión meticulosa y detallada de las múltiples manifestaciones artísticas don-

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de la ciencia ficción ejerce un discurso reivindicativo. El carácter analítico de la obra, reflejado en los catorce capítulos que la integran, presta atención a la historiografía de los diversos géneros. Sin descuidar la imprescindible recepción del público, destaca la maleabilidad temática y formal que la ciencia ficción ha adquirido a lo largo del tiempo. La obra resulta un referente indiscutible e imprescindible para comprender cómo se articula y cómo funciona la ciencia ficción en la cultura española. Se trata de un título de indispensable consulta académica para futuros investigadores. Asimismo, para el lector ávido de conocimientos, supondrá un sorprendente y agradable hallazgo.

Ángel del Río

Universidad Autónoma de Barcelona [email protected]

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.538

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 421-427, ISSN: 2014-7910

Filipe Furtado, O Fantástico: Procedimentos de Construção Narrativa em H.P. Lovecraft, Dialogarts Publicações, Rio de Janeiro, 2017. ISBN 978-85-8199-065-1.

Nas últimas três décadas, a obra e a vida do escritor norte-americano H. P. Lovecraft (1890-1937), tem despertado a atenção de duas classes de leitores. De um lado, os apreciadores de ficção que encontram na obra do autor de Providence histórias inquietantes e inigmáticas e que não raro o conhecem via releituras de outros autores, artisticas e obras contemporâneos, como é o caso de Guillermo del Toro, Alan Moore e Stephen King, ou de jogos analogicos ou digitais. De outro, por parte de especialistas acadêmicos, sobretudo a partir do trabalho do crítico e biógrafo S.T. Joshi, que tem estudado na história de sua obra um caso singular de produção, publicação e recepção literária no decorrer dos séculos xx e xxi. Antes disso, porém, em 1979, um jovem pesquisador defendia sua tese de mestrado na Universidade Nova de Lisboa. O trabaho de Filipe Furtado à época era composto de dois volumes. O primeiro, «A construção do fantástico na narrativa», tornou-se publicação autônoma, vindo a ser publicada no ano seguinte pela Livros Horizonte de Lisboa. Quanto à segunda parte, dedicada à obra de Lovecraft, ficou praticamente esquecida por anos. Quase quarenta anos mais tarde, um providencial encontro do professor e pesqui-

sador brasileiro Flavio García com Furtado, por ocasião do II Congresso Vertentes do Insólito Ficcional, em 2014 na UERJ, levou ao planejamento da obra que agora resenhamos. O livro O Fantástico: Procedimentos de Construção Narrativa em H.P. Lovecraft, lançado em 2017 pela Editora Dialogarts, é dividido em duas partes. A primeira é dedicada ao debate introdutório sobre a obra, o pesquisador e o autor estudado, sendo assinada por quatro diferentes pesquisadores brasileiros: Flavio García (UERJ), Júlio França (UERJ), Alexander Meireles da Silva (UFG) e Cláudio Zanini (UFRGS). A segunda parte, dividida em dez capítulos, constitui o estudo de Furtado a respeito da obra, dos temas e da estrutura da ficção de Lovecraft. O capítulo inicial do livro, assinado por García e intitulado, é dedicado ao percurso de publicação da obra. Em seu texto, o pesquisador detalha o processo de edição do volume, lembrando que, como fora escrito há décadas, não se tinha acesso a cópia editável do volume e sim à versão digital dos originais datilografados e com emendas feitas à mão (p. 14). O relato biográfico e editorial da obra crítica engaja o leitor à sua leitura e apresenta uma pertinente reflexão sobre os caminhos e 421

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descaminhos que leva um texto desde sua concepção e preparação até sua eventual publicação. Essa discussão é intensificada pelo segundo texto do volume, que sumariza os principais elementos da crítica de Furtado. De autoria de Júlio França, o texto abre com uma formulação instigante a qualquer pesquisador de pós-graduação: «O leitor tem em mãos uma vigorosa evidência de quantos estudos notáveis encerram-se nas bibliotecas universitárias sob o formato de trabalhos acadêmicos» (p. 17). A seguir, França dedica-se a introduzir as principais teses de Furtado, capítulo a capítulo, ressaltando os fenômenos metaempíricos que definem o sobrenatural na obra do autor de Providence, a centralidade do eu em detrimento de uma quase ausência do outro em suas histórias e a presença de uma visão de mundo destituída de sentido, que parte do presente e chega a um passado imemorial, recusando assim «qualquer modo de otimismo, seja antropocentrista, seja teocêntrista» (p. 26). O terceiro capítulo, «Filipe Furtado – Um Arquiteto do Fantástico», é assinado por Alexander Meireles da Silva e apresenta ao leitor um panorama do autor e da obra. Para Silva, Furtado parte de considerações mais gerais e abrangentes do gênero fantástico, que remetem ao texto basilar de Todorov, para propor uma narratologia do fantástico baseada em conceitos que com frequência o aproximam de autores como Barthes, Genette e Greimas, indicando assim suas bases estruturalistas. Silva também discute a forma 422

como Furtado problematiza um dos temas centrais da ficção lovecraftiana: o sobrenatural negativo ou o problema do mal, discutidos pelo autor portugûes através da identificação da estrutura «Avidez intelectual → Possessão → Destruição», estrutura que perpassa a obra do escritor de Providence (pp. 29-30). No último capítulo desta primeira parte, «H.P. Lovecraft – Weird Fiction for Weird Times: Os Tempos e Paradoxos», Claudio Zanini analisa o autor estadunidense a partir da ideia de «paradoxalidade». Essa ideia é discutida por Zanini ao narrar a precocidade do jovem escritor, os conflitos familiares, as severas mudanças sociais e culturais da virada do século xix para o xx e as inovações tecnológicas —ambiguamente fascinantes e assustadoras— que ele vivenciou. Para Zanini, a estranheza das pouco mais de quatro décadas em que Lovecraft viveu «era percebida na reconfiguração e readaptação das pessoas às novas situações, e aí reside mais um paradoxo da ficção lovecraftiana, o de como a estranheza de sua ficção, pautada na subversão de leis universais (...) na verdade disfarça uma crônica acurada de sentimentos e medos vigentes nos EUA do início do Século xx» (pp. 35-36). A partir desta constatação, Zanini analisa temas lovecraftianos como invasões alienígenas à luz da ameaça nazista e reanimação de cadáveres como metáfora para os perigos da tecnologia. Completam seu texto outros paradoxos, como a prolixidade de seus escritos, a escolha por um modo narrativo pouco valorizado, o

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compreensível não-reconhecimento em vida, fosse ele editorial ou acadêmico, e sua natureza arredia e misantrópica, apesar de suas amizades por correspondência e de seus muitos escritos mostrarem uma dimensão humana que implorava por reconhecimento e empatia. Esses primeiros quatro ensaios criam um pano de fundo crítico, biográfico e histórico ideal para a passagem à segunda parte, onde encontraremos os dez textos assinados por Filipe Furtado e que compreendem o livro em si. Tanto para leitores e conhecedores da obra de Lovecraft como para possíveis interessados no livro exclusivamente por sua natureza teórica e crítica, esses capítulos são instigantes e acessiveis, servindo como eficiente introdução à pesquisa de Furtado. O primeiro capítulo desta segunda parte, «Os Temas Centrais» —que constitui o maior capítulo do livro (p. 43-79)—, detalha o escopo e o recorte de pesquisa. Furtado faz isso através daquilo que chama de «delimitação negativa», ou seja: obras que não integrarão sua análise. Entre essas, estão textos de caráter maravilhoso, ficção científica e escritos em co-autoria, como foram os assinados por Lovecraft e August Derleth. Após essa delimitação, Furtado apresenta uma das teses de seu livro: apresentar uma estrutura comum a muitos dos contos do autor: Tal esquema diegético pode ser sumarizado da seguinte forma: Um indivíduo, singularmente culto e de grande avidez intelectual, procura aprofundar o

seu saber num ou mais ramos do conhecimento, empenhando-se de modo excessivo em formas geralmente insólitas de investigação científica ou de criação artística. No decurso dos seus estudos, através dum texto ou de qualquer objeto, esse indivíduo entra súbita e involuntariamente em contato com uma manifestação desconhecida e, segundo parece, alheia às leis da natureza. O contato estreita-se, levando-o de forma gradual a tornar-se presa dessa fenomenologia alucinada ou do seu agente, o monstro. A relação de dependência e posse, que assim se vai estabelecendo, reflete-se na alteração, cada vez mais acentuada, dos caracteres físicos e psíquicos da vítima, vindo esta, eventualmente, a sofrer um processo de degenerescência que, por um percurso inevitável, a conduzirá à aniquilação total (p. 45).

A redução do modelo estrutural acima em três fases essenciais —«Avidez intelectual → Possessão → Destruição»— perpassará o argumento de Furtado em todo seu livro. Segundo ele, essas linhas temáticas desembocarão em um número variável de motivos e submotivos de sua ficção, como acontece nos enredos protagonizados por Charles Dexter Ward, Henry Akeley, Robert Blake, Jervas Dudley, Henry Wilcox, Harley Warren, Walter Gilman e Arthur Jermyn, entre outros personagens típicos lovecraftianos. Em muitos desses personagens, a «voracidade intelectual» se manifesta com uma «precocidade excessiva». Neles, a avidez intelectual, a fixação pelo olhar e a revelação onírica —intensificados pela obsessão por

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documentos e livros e por impressões sensoriais inquietantes— levarão ao que Furtado julga ser essencial em Lovecraft e na ficção fantástica em geral: o tema da possessão e as metamorfoses (para não dizermos destruição) física e mental decorrentes dela. É nesse último aspecto que Furtado se concentrará até o final do capítulo, além da relação entre o eu e o outro e a problemática dimensão do feminino e da sexualidade —ou sua aparente ausência— na obra de Lovecraft (pp. 71-74). O segundo capítulo, «Os Malefícios do Passado», detalha a forma como o passado histórico de séculos ou o tempo milenar longínquo são encapsulados em muitos de seus contos, podendo chegar a eras longínquas e imaginárias. Esse passado e seus assombrosos efeitos é marcado no presente da diegese tanto por objetos, livros e manuscritos quanto por hereditariedades amaldiçoadas. No final dessa linha temporal perversa estão os Antigos, entidades cósmicas antiquíssimas e grandes responsáveis pelo horror cósmico tão comumente associado a Lovecraft, sobretudo por aquilo que Furtado chama de «ressonância hierática», como Azathoth, Yog-Sothoth, Cthulhu e Nyarlathotep. O terceiro e quarto capítulos, intitulados «O Verossímil: Fatos e Documentos» e «O Verossímil: Recursos e Insuficiências», dão conta de analisar os recursos usados pelo ficcionalista para produzir a impressão de logicidade narrativa que se espera de uma obra ficional. Partindo de um excerto do próprio autor sobre a escrita de textos fantásticos, Furtado lista al424

guns de seus procedimentos mais usuais a fim de reforçar a impressão de credibilidade ficcional em seus textos, como «Referências Factuais», «Testemunhos» e «Cenários Realistas», que são trazidos à baila na forma de pretensos dados históricos, relatos pessoais, enumeração de eventos, documentos e/ou livros, ou ainda, remissões a fatos que «teriam ganhado a opinião pública», entre outros exemplos que Lovecraft lança mão a fim de fortalecer a verossimelhança em seus textos. Em «Fatos e Documentos», ainda dedicado ao problema da verossimelhança, Furtado analisa a construção das «inúmeras referências intertextuais» que unificam as ditas narrativas do Ciclo de Cthulhu, como às menções a Miskatonic University ou ainda ao misterioso Necronomicon. Por fim, Furtado analisa o fato de o calcanhar de Aquiles da ficção de Lovecraft estar justamente em uma de suas principais características: seu incomparável estilo narrativo. De forma óbvia, muitos dos relatos apresentados por seus narradores não poderiam ter sido vivenciados e depois registrados à posteridade, uma vez que muitos deles foram destruídos ou estão desaparecidos, ou então enlouqueceram. Além disso, o caráter hiperbólico de suas descrições monstruosas e a ruptura temporal entre o que se vê e o que se descreve acabam por implodir o próprio construto ficcional, tão severa e detalhadamente construído. A dissemetria entre a verossimelhança construída a partir de exaustivos dados factuais e a verossimelhança desperdiçada em descrições mons-

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truosas grotescas e absurdas é um dos mistérios que a trama e o estilo de Lovecraft contiuam a encerrar. No quinto capítulo, «Dizer o sobrenatural», Furtado investiga um dos elementos da prosa lovecraftiana que é comumente criticado: a descrição verborrágica do insólito monstruoso. Aqui, o crítico português também analisa a «estrutura esquemática» de muitos dos textos do autor, muitos deles começando in ultimas res, ou em uma rápida alusão ao seu final. Apesar de eficiente do ponto de vista da fabricação da tensão ficcional, esse recurso acaba por também implodir a coêrencia da história, uma vez que se um personagem enlouqueceu, desapareceu ou foi destruido, como é possível a simples elucubração narrativa de suas causas? Sobre isso, Furtado declara: Ainda que ocasionalmente empregado, o processo está longe de ser favorável ao gênero, por retirar, quase sempre, credibilidade à ocorrência insólita, impedindo-a de suscitar, no receptor do enunciado, a aceitação parcial dela, elemento indispensável ao desenvolvimento da perplexidade visada pelo fantástico (p. 132).

Ainda neste capítulo, Furtado analisa a construção do narrador, a aparição do monstruoso e a qualidade das hipérboles e metáforas do conto de Lovecraft. Já no sexto, «O Monstro e os Outros», o crítico investiga a construção do antagonista fantástico, maravilhoso ou insólito, a partir da organização da narrativa e da trama.

Nesse sentido, de grande ajuda são as tabelas análiticas (pp. 150 e 151) em que são diferenciados e identificados elementos ficcionais associados ao Mundo Empírito e ao Mundo Meta-Empírico presentes nos enredos de «O Caso de Charles Dexter Ward», «Um Sussurro nas Trevas» e «O Horror de Dunwich». No sétimo capitulo, «Os Dois Lados da Narração», Furtano retoma a análise das funções do emissor e do receptor, do narrador e do narratário, análise que ele já havia detalhado em A construção do fantástico na narrativa (1980). Porém aqui, o que se faz é discutir a larga utilização que Lovecraft faz do narrador em primeira pessoa, ora constituindo-o como homodiegético, ou personagem secundário, ora como autodiegético, no caso de um narrador protagonista. No capítulo seguinte, «As Duplicidades do Espaço», o crítico parte de dois planos básicos no que concerne à caracterização espacial: o real, geográfico ou imaginário, e o «alucinado», que pode ser duplo, não-euclidiano ou sonhado. É a partir dessas categorias que cenários como Arkham, Innsmouth, Dunwich e a Miskatonic University, além dos rios Manuxet e Miskatonic e a região de Dark Mountain, são revisitados e discutidos. São essas «localidades reais» —vivenciadas, imaginadas ou sonhadas— que servem de vias de acesso para espaços abissais como oceanos, abismos, vastidões cósmicas ou outros universos. Depois de debruçar-se sobre elementos estruturais e estilísticos por seis capítulos (3-8), Furtado encaminha-se

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para o encerramento do seu estudo retornando à problematização temática. Em «As Armadilhas do Conhecimento», penúltimo capítulo do livro, ele discute a forma como a fascinação com o saber e o conhecimento leva muitos dos protagonistas lovecraftianos ao desespero e à destruição. Sobre esse particular aspecto de sua ficção, Furtado empreende uma eficaz catalogação de como os campos semânticos utilizados pelo autor reforçam essas estruturas temáticas: Os temas recorrentes nas narrativas de Lovecraft evidenciam diversos elementos que formam uma simbologia do conhecimento: nas personagens (cientistas, professores universitários, artistas e outros intelectuais); no espaço (bibliotecas, laboratórios, universidades); nos objetos que o povoam (livros e documentos de toda a ordem); na ação, tantas vezes centrada na busca do saber; no próprio ato narrativo produtor, muitas vezes, entrecortado por reflexões sobre a validade do processo cognitivo ou tiradas sobre o universo e os seus mistérios (p. 182).

A partir dessa enumeração, Furtado produz insights importantes sobre a construção de seus heróis, como o fato deles buscarem descobrir tanto sobre o mundo exterior e seus enigmas cósmicos e saberem tão pouco de si próprios (p. 184), a prática da arte como uma fuga da realidade em direção ao bizarro, ao grotesco e à morbidez (p. 185) e a busca pelo sonho a fim de criar uma pseudo-realidade interior para a obtenção do conhecimento (p. 426

186). No final de todos esses processos, o que temos é o desenlace nefasto, a abominação de muitos desses protagonistas, todos excessivamente desejantes de saber, arte ou idealizações. No último capítulo do livro, «Um Darwinismo Cósmico», Furtado discute a solidão e o isolamento que caracterizam muitos, senão a grande maioria, dos heróis condenados de Lovecraft. Grupos sociais ou cósmicos, quando surgem, surgem para intensificar esses sentimentos de exclusão, abandono ou condenação existencial ou física. São heróis repletos de características dignas de nota que no instante seguinte são obrigadas a vivenciar a mais absoluta derrota, o que adensa «o caráter profundamente involutivo, regressivo» de sua ficção (p. 197). É nesse ponto que o crítico português responde a uma das críticas mais severas à obra e à persona de Lovecraft: sua postura elitista e xenofóbica. A ficção lovecraftiana deixa transparecer, ainda que ocasionalmente e de forma distorcida, várias questões fundamentais da época em que foi produzida, como o racismo, a imigração, a selva econômico-social das primeiras décadas do século, a Depressão e os ecos do fascismo. As referências a vários desses aspectos surgem em resultado da prioridade concedida a determinados indivíduos sobre a sociedade, tanto na vida quotidiana, quanto na vida cognitiva, bem como da concepção elitista da sociedade, do que se poderia denominar a concepção da história, real e fictícia, detectável na ficção lovecraftiana (p. 198).

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Evitando biografismos óbvios, aqui Furtado entrecruza com sobriedade a intersecção entre ficção e contexto-social, dando à obra de Lovecraft um verniz ainda mais complexo. Para um autor que viveu o isolamento social em contextos privados e públicos, os liames de seus complexos, temores e preconceitos, acabam vazando pelos vãos de suas ficções tentaculares, monstruosas e desalentadoras. Trata-se de um «pessimismo radical» que irá encontrar na dissolução cósmica um amargo e ambíguo desfecho. Segundo Furtado, essa «perspectiva amarga resulta da absurda ausência de sentido da vida e do lugar infinitesimal atribuído ao homem na ordem geral das coisas» (p. 201). Esse vazio abissal que constitui os esforços individuais e coletivos, científicos

e artísticos, humanos e cósmicos, perpassa a obra de Lovecraft. Para Furtado, são essas contradições, essas dissonâncias terríveis e inquietantes, que percebemos na sua obra, uma ficção cuja construção narrativa e artesania estilística tem mais e mais atraído a atenção de leitores e estudiosos da literatura. Com O Fantástico: Procedimentos de Construção Narrativa em H.P. Lovecraft, esses dois grupos ganham um estudo criterioso e estimulante sobre a obra do enigmático cidadão de Providence.

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Enéias Tavares

Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) [email protected]

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.564

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 429-432, ISSN: 2014-7910

Elton Honores, La racionalidad deshumanizante. El teatro político y la ciencia ficción (1886-1989), Polisemia e Instituto Raúl Porras Barrenechea, Lima, 2017. ISBN: 9786124745942 Hay, sin duda, algunos prejuicios en la investigación literaria en el Perú que ha privilegiado el estudio de la novela y el cuento de cuño realista. Así, ha dejado de lado el relato de ciencia ficción. Autores como José María Arguedas, Mario Vargas Llosa y Ciro Alegría se enmarcan en el ámbito de la tradición realista. Dicha perspectiva no ha estudiado, con suficiente rigor, el relato fantástico que tiene, en el Perú, notables cultores como Luis Loayza, José Adolph o Harry Belevan. Muchos investigadores literarios han asumido una falacia sin darse cuenta: creer que un cuento realista es superior a un relato fantástico. Asimismo, aquellos estudiosos han creído, también equivocadamente, que el primero puede hacer una mejor crítica política que el segundo. La investigación de Elton Honores (Lima, 1976) intenta, con éxito, evidenciar ese error y superarlo merced a un trabajo meticuloso con las fuentes bibliográficas. Él es doctor en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Pionero en la pesquisa sobre la ciencia ficción en el Perú, organizador de congresos internacionales sobre el mencionado tema y defensor del rol de la imaginación literaria, Honores ha sabido crear

un espacio de reflexión nuevo en el ámbito de la crítica literaria peruana. Ha publicado libros tan importantes como Mundos imposibles. Lo fantástico en la narrativa peruana (2010) y La civilización del horror. El relato del terror en el Perú (2014). Honores navega a contracorriente, pues la investigación especializada ha dejado fuera del canon a ciertos autores de relato fantástico que él desea estudiar y revalorar. El rigor filológico de Honores es digno de mención. En primer lugar, busca los textos literarios olvidados injustamente por los críticos literarios oficiales que se solazan única y exclusivamente con la narrativa realista. En segundo término, revisa la bibliografía secundaria hasta agotarla; en este aspecto, es heredero de la tradición hermenéutica sanmarquina de David Sobrevilla, quien ha examinado puntillosamente la crítica especializada sobre la obra de César Vallejo. En tercer lugar, Honores indaga por las fuentes teóricas sobre la literatura fantástica. Ello muestra una perspectiva epistemológica que lo aleja tanto del impresionismo como de la fetichización del método, pues aquel deja de lado la reflexión sistemática sobre el objeto de estudio, mientras que la segunda postura convierte al método en un dios e impone dogmáticamente una sola lectura por so429

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bre las demás aproximaciones críticas tan válidas como la primera. El libro que motiva esta reseña —La racionalidad deshumanizante. El teatro político y la ciencia ficción (1886-1989)— es un estudio erudito sobre el teatro peruano que abarca más de un siglo y consigna una bibliografía de más de 30 páginas. Sabemos que el género teatral ha sido casi olvidado en el Perú. Hay investigadores peruanos expertos en narrativa como Antonio Cornejo Polar o José Miguel Oviedo o Tomás Escajadillo; o en poesía, como Estuardo Núñez o Alberto Escobar o Américo Ferrari, entre otros. No sucede así con el teatro que espera un análisis más minucioso y provisto de un marco teórico riguroso. El trabajo hermenéutico de Honores contribuye a llenar ese vacío y se encuentra dividido en cuatro capítulos. En el primero, el autor se sitúa en una perspectiva diacrónica, es decir, intentar dar cuenta del proceso del teatro latinoamericano. Sin lugar a dudas, un análisis de las obras teatrales no debería dejar de lado la ubicación de estas en el panorama de la literatura peruana. Honores, en este caso, se sustenta en Beatriz Risk, quien distingue tres generaciones: la realista, que abarca desde 1890 a 1920 y se caracteriza por el funcionamiento de códigos naturalistas y costumbristas; la vanguardista, que comprende desde 1920 a 1950 e implica la exploración onírica y de una realidad múltiple; y, por último, la del nuevo teatro, que empieza desde 1950 y llega hasta 1980. En lo que concierne al Perú, el investigador plantea cinco perío430

dos: el del teatro costumbrista (desde el siglo xix hasta 1945) con autores como Manuel Ascensio Segura, Felipe Pardo y Aliaga, Leonidas Yeroví, entre otros; la etapa del teatro poético (1945-1960) que se halla representado por Jorge Eduardo Eielson, Felipe Buendía, Sebastián Salazar Bondy, Juan Ríos, por ejemplo; el período del teatro arte (1956-1968) donde se sitúan Julio Ramón Ribeyro, Enrique Solary Swayne, Juan Rivera Saavedra, verbigracia; la etapa del teatro político (1968-1980), representado por Alonso Alegría, Alberto Mego, José Adolph, entre otros; y, por último, el período del teatro de violencia política y de conflicto armado (1980-2000), momento donde aparecen grupos como Cuatrotablas o Yuyachkani y autores como Rodolfo Hinostroza o Roberto Sánchez Piérola. Después de ese panorama histórico, Honores emprende el análisis del teatro de ciencia ficción. En el segundo capítulo, el investigador pasa revista a obras como La caja fiscal (1886) de Acisclo Villarán, integrante de la generación romántica, o El club (1929) de Luis Berninsone o ¡Un hombre con tongo! (1950) de Héctor Velarde. En esos textos se aborda la experiencia del ser humano en la modernidad sobre la base de los aportes de Marshall Berman, así como se analizan los temas y el vínculo de estos respecto de los aportes del teatro vanguardista o clásico. En el tercer capítulo, Honores examina textos de Juan Rivera Saavedra, Alberto Hidalgo, Juan Gonzalo Rose, Estela Luna, Alberto Mego, Julio Ortega, José B.

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Adolph y Hernando Cortés. En este caso se trata de señalar cómo «La racionalidad deshumanizante denuncia la alienación, la violencia y la opresión que ejerce el Estado contra sus ciudadanos y la progresiva deshumanización a la que se enfrenta el ser humano en la modernidad» (p. 88). Como se puede observar, Honores no ve los textos de manera autotélica, sino que vincula el sentido de textos con una problemática de índole política. En tal sentido, el teatro de ciencia ficción no es escapista, sino que evidencia un profundo compromiso del artista con su tiempo. En el cuarto capítulo, el estudioso peruano aborda textos de Rodolfo Hinostroza, Estela Luna, Adriano Alarco de Zadra y Juan Rivera Saavedra que se sitúan en los años ochenta del siglo pasado. Aquí hay dos hechos coyunturales: la Guerra Fría y el peligro nuclear. Un aspecto digno de mención es el astronauta como personaje en Navegantes del Sol (1988) de Alarco de Zadra. Otro procedimiento es la proyección al año 2500 en Un hombre llamado Torpe (1987) de Rivera Saavedra. Sin duda, Honores desmonta adecuadamente la retórica del teatro de ciencia ficción en ambos casos. Ahora sería pertinente referirse a la obra del notable poeta, cuentista, ensayista y dramaturgo Rodolfo Hinostroza, figura imprescindible de la llamada generación del sesenta en el Perú. Como sabemos, Hinostroza publicó dos poemarios capitales: Consejero del lobo (1965) y Contra Natura (1971). Asimiló los aportes

de Saint-John Perse, Ezra Pound y Charles Olson para pergeñar una obra neovanguardista de gran experimentación en la página en blanco, a la manera del simbolista Stéphane Mallarmé. Asimismo, produjo relatos de ciencia ficción como «Las memorias de Drácula» y un ensayo dedicado a Mallarmé. Sin embargo, escribió Apocalipsis de una noche de verano (1987), una obra teatral (basada en Sueño de una noche de verano de William Shakespeare) que es analizada minuciosamente por Honores y que se sitúa en el ámbito del peligro nuclear en el contexto de la Guerra Fría entre la ex Unión Soviética y los Estados Unidos. Honores afirma: «Hinostroza confronta el mundo de las hadas con el de los humanos, ambos en dos planos distintos de realidad. Como seres mitológicos, aquellos pueden intervenir en las acciones humanas, o confundirlos, pero sus objetivos son distintos: los seres élficos son lascivos y buscan la plena satisfacción sexual, mientras que los humanos, la destrucción. Así, Eros y Thanatos dominan ambas realidades» (p. 158). En tal sentido, como señala Fernando de Diego Pérez, se formulan dos realidades en Apocalipsis de una noche de verano: el teatro isabelino y la realidad latinoamericana, sometida a los intereses del imperialismo estadounidense. El libro de Honores permite reflexionar sobre algunos aspectos metodológicos de la investigación literaria. El investigador intenta, como dice Antonio Cornejo Polar en otro contexto, «historizar la sincronía», es decir, analizar el pro-

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ceso de las obras teatrales de ciencia ficción sin olvidar el abordaje de los mecanismos textuales de cada texto. Asimismo, Honores hace una revisión puntillosa de la bibliografía secundaria que examina cada obra teatral y su vínculo con la tradición literaria. No se ciñe a un solo método, sino que manifiesta una pluralidad metodológica y un acercamiento interdisciplinario muy valiosos e

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innovadores. Por todo lo expuesto, este ensayo de Elton Honores es imprescindible porque ilumina el estudio del teatro en el Perú.

Camilo Fernández Cozman

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Universidad de Lima [email protected]

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico Research Journal on the Fantastic

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.548

Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 433-436, ISSN: 2014-7910

Sandra Casanova-Vizcaíno e Inés Ordiz (comps.), Latin American Gothic in Literature and Culture, Routledge, Nueva York, 2018, ISBN 978-1-138-23422-2.

Los estudios académicos en lengua inglesa sobre el gótico y, en particular, sobre literatura escrita gótica en inglés, son abundantes. Hay, también, trabajos que atienden a las particularidades del gótico de una región o un país, escritos en español (el ensayo de José Amícola, por ejemplo) u otra lengua. Esta excelente compilación sobre el gótico según aparece en las artes visuales, la literatura y la cultura de diferentes «áreas» de Latinoamérica es un aporte fundamental a la bibliografía sobre el tema. El libro que han editado en inglés las investigadoras Sandra Casanova-Vizcaíno (Binghamton University-State University of New York) e Inés Ordiz (University of Stirling) trabaja tanto con las representaciones particulares como con los «arquetipos universales» de horror y terror, y analiza tópicos y temas globales y locales, poniendo el énfasis en los vínculos coloniales y postcoloniales de Latinoamérica con Europa y Estados Unidos. La pregunta que se formulan es: ¿existe el «gótico latinoamericano»? Esta propuesta entiende lo gótico como fenómeno global con manifestaciones específicas en territorios particulares, a la vez que reconoce los efectos de lo «globalgótico» en los niveles transnacional y transcultural.

La «Introducción» de las compiladoras parte de una sugerente afirmación de la escritora argentina María Negroni en Galería fantástica (2009): lo que definimos como literatura fantástica en Latinoamérica es, de hecho, literatura gótica. Forma marginal con relación al fantástico y al realismo mágico latinoamericanos, según Gutiérrez Mouat, nutre su lateralidad en el canon en operaciones críticas como la de los compiladores de la Antología de la literatura fantástica (1940, Borges, Ocampo, Bioy Casares), que lo excluyen por considerarlo de «mal gusto», aun cuando incluyen textos con motivos y temas afines. La ausencia de estudios críticos sobre gótico latinoamericano y caribeño desde esta publicación y su florecimiento en la década de 1960, con el Boom latinoamericano, también se debe, argumentan las autoras, a cuestiones de identidad, nacionalidad y mercado global: fue considerado en algunas ocasiones como un modo elitista, escapista y una imposición colonial. En la «Introducción» también se deslindan, a partir de otras propuestas teóricas, el realismo mágico (lo extraordinario se da dentro de lo real cotidiano) y el gótico (intenta mantener a raya lo extraño, pero fracasa) y se delimita el concepto de globalgótico (globalgothic) con el que han 433

Reseñas

trabajado autores como Botting y Edwards, que proponen un nuevo orden mundial marcado por nuevos terrores que cobran las formas de los antiguos tropos góticos (vampiros, monstruos, fantasmas, brujas, etc.). A partir de esta clave, globalización de lo gótico y gotificación de lo global, se propone una superación de la manera de entender los modos y los contextos en los que estos aparecen: el realismo mágico ya no será exclusivo de Latinoamérica ni el gótico únicamente europeo. Esto no es obstáculo, por el contrario, para examinar las literaturas locales —en permanente vínculo con sus procesos de colonización, ocupación y modernización— bajo la lente del gótico desde una perspectiva surgida en la era de la globalización. A partir del colectivo McOndo —que afirma haber crecido en una sincronía global «mágica» de series de TV, películas y lecturas compartidas—, se señala que la literatura latinoamericana contemporánea se inscribe en las corrientes fluctuantes de la literatura mundial, contexto que elige esta compilación para definir su perspectiva. Se elabora también un estado de la cuestión de los estudios críticos latinoamericanos sobre el género, que permiten pensar a Latinoamérica como espacio gótico y a sus realizaciones en el Caribe y la región tropical, como productos de un proceso de tropicalización y transculturación. El volumen abarca ficciones de distintas regiones de Latinoamérica y ofrece una aproximación bastante variada de distintos problemas vinculados con el gótico. Está dividido en cinco secciones. La 434

primera, «(Re)Visiones de la Historia», propone una aproximación a procesos históricos y culturales en Argentina, Chile y México a través de un corpus textual heterogéneo. Inés Ordiz explora algunas novelas y cuentos argentinos de los últimos treinta años que define como «góticos» (Enríquez, Ávalos Blacha y Feiling, entre otros), pensándolos a través de una falsa dicotomía que ha atravesado la cultura argentina desde el siglo xix, civilización o barbarie. Encuentra en la etimología de la palabra «goth» (godos) la asociación de lo gótico con lo bárbaro y lee este concepto en las narrativas góticas como lo monstruoso subyacente, opuesto a lo exterior que forma parte indiscernible de lo «normal» (Hogle). Tal como ya puede entreverse en Facundo, de Sarmiento, la oposición no es tal, sino una retroalimentación de ambos términos. Olga Ries lee motivos góticos —la historia de La Quintrala o seres mitológicos como el colocolo— que se reescriben en la literatura de bandidos chilena y en algunas novelas del siglo xx hasta la actualidad. Antonio Alcalá González hace un gran aporte a la ya abundante bibliografía sobre Pedro Páramo, de Rulfo, texto que lee como una novela gótica en la que los fantasmas permiten expresar a su autor la preocupación por la fragmentación social de México. La segunda sección, «Desplazamiento, transposición, tropicalización», opera con las transformaciones que el gótico experimenta en diferentes contextos y cómo esas adaptaciones se enriquecen con cuestiones sociales locales referidas a la

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violencia, colonialismo, progreso e inequidad social. Guardini Vasconcelos estudia la apropiación de algunas convenciones del gótico que efectúa Machado de Assis y propone la deconstrucción de la imagen de un Brasil paradisíaco bajo la cual se oculta la violencia social y doméstica. Serrano, por su parte, lleva a cabo una lectura de la prosa modernista del costarricense Froylán Turcios, cuya novela El vampiro reescribe mitos precolombinos y narraciones coloniales a través de dispositivos usuales del gótico. Dalton se ocupa de la pieza teatral Las manos de Dios, de Carlos Solórzano, y plantea al personaje El Diablo como un antihéroe gótico que revela sus contradicciones internas de revolucionario latinoamericano, en tanto atrae y repele a los lectores. Eljaiek-Rodríguez aporta una mirada en clave gótica de algunos filmes colombianos de culto como Carne de tu carne (Carlos Mayolo), Pura sangre (Luis Ospina) y el cuento «Destinitos fatales» (Andrés Caicedo), a los que considera variaciones de una estética que practica la «traducción» de narraciones góticas a un contexto tropical (los vampiros rondan hogares y plantaciones de Cali). La tercera parte, «Ocupación y encarcelamiento», se centra en el motivo gótico del encierro. Casanova-Vizcaíno ofrece una lectura sobre la ciencia ficción gótica puertorriqueña en un análisis sobre un cuento de José E. Santos y la película Los condenados, de Busó-García, que toman como punto de partida la invasión de Estados Unidos a la isla. A través del

viaje en el tiempo y el encuentro con el Otro, ambos ponen de relieve las relaciones desiguales que establece el imperialismo y cuestionan los conceptos de modernidad y progreso. Por su parte, el capítulo de Oloff —cuyos trabajos bajo la perspectiva ecocrítica ya son conocidos— vuelve sobre ficciones caribeñas para leer el encierro y lo monstruoso femenino, proponiendo una comparación entre la violencia de género y la violencia hacia la naturaleza en una novela de Chauvet. A través de una obra del dramaturgo costarricense Daniel Gallegos, Bussing ve en las casas representadas en ella no solo moradas, sino cárceles que funcionan como trampas para sus habitantes. La cuarta sección es «Ciencia, tecnología y lo extraño», y en ella se examinan los efectos atemorizantes que han provocado los descubrimientos científicos, en un arco que va del fin de siglo decimonónico en Buenos Aires hasta la actualidad mexicana. Quereilhac analiza cuatro cuentos publicados en Argentina —escritos por Holmberg, Lugones, Wilde y Quiroga— en los que prevalece un interés por explicar de modo cientificista hechos aparentemente sobrenaturales que podrían ser considerados como «elementos góticos». Gordillo encuentra que, en la narrativa de Fuentes, en especial en Aura, el lector bucea en tiempos interconectados que personifican las ruinas del pasado —representadas en la fotografía— a través de simbolismos, alegorías y técnicas narrativas propias del gótico y del Barroco. Ajuria Ibarra estudia miedos locales

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en un film de Óscar Urrutia que propone la tecnología audiovisual como «médium» de un espectro que clama por la revisión del pasado. La quinta y última sección, «Paradigmas góticos contemporáneos», reúne capítulos que trabajan con nociones críticas recientes en el campo de lo «globalgótico» y del postgótico en textos caribeños y latinoamericanos. Díez Cobo aporta el concepto de «gótico de cosecha propia» para leer el gótico y revisitar el tropo del vampiro —figura clave en su «encarnación posmoderna»— en la literatura peruana del presente siglo. Serravalle de Sá propone el «canibalismo cultural» asociado al gótico para analizar filmes del director brasileño Iván Cardoso en los que horror, sexo y humor son elementos fundamentales, y en los que se elabora una dialéctica del horror y de la risa. Bra-

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han, por último, concluye al analizar dos textos del puertorriqueño Cabiya, que el resurgimiento contemporáneo de vampiros, zombis y caníbales muestra que el gótico y sus monstruos se reactualizan permanentemente. El volumen no solo define una posición de lectura muy clara y bien argumentada, sino que también traza una lúcida ruta por la cual empezar a leer un modo que la literatura y las artes audiovisuales latinoamericanas han ido re y coescribiendo en permanente diálogo con una tradición permanentemente presente.

Sandra Gasparini

Universidad de Buenos Aires/ Universidad Nacional de las Artes [email protected]

Brumal, vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn, 2018)