Ej De Cromatismo Melódico 1 (autoguardado).docx

Pasemos ahora a analizar un choro como ejemplo de cromatismo melódico. La influencia de la música europea del siglo XIX a través de Portugal y la densidad cronométrica de las melodías son elementos determinantes para el uso de este recurso en la música brasilera. Analicemos el choro Chorando baixinho. Veremos que los cromatismos de paso son muy habituales. Links para escucharlo: https://www.youtube.com/watch?v=TawweETBlIg https://www.youtube.com/watch?v=_mvSGSvC8Lg

Recomendamos analizar el uso del cromatismo melódico en los siguientes choros:  Flauta, cavaquinho e violao: https://www.youtube.com/watch?v=yMVJTL9TmWo  Saxofone porque choras (especialmente en la sección en modo mayor): https://www.youtube.com/watch?v=LBHP9PzMqu0 Las partituras de ambos las encuentran en el Choro Fakebook.

En el vals criollo y el tango también encontramos un uso abundante e interesante del cromatismo. Un buen ejemplo lo encontramos en el vals Flor de Lino. Bordeando la quinta y luego la tónica con cromatismos ascendentes y descendentes, observamos también una paradoja: tanto en el compás 1 como en el 5 la nota real que se está bordando no es nota del acorde, porque estamos en un II (o en un II/IV) y esta nota es la fundamental del V (o V/IV) que se preanuncia de esta manera. Entre miles de versiones, ésta es hermosa y lenta: https://www.youtube.com/watch?v=63S8dsWiAvM

. Si ahora observamos la sección B en G mayor podemos notar que en el compás 5 el cromatismo melódico sol# (bordadura inferior de la 5ta del acorde de D) se ve acompañado por otra bordadura mi# en clave de fa. Hasta ahí podríamos decir que es simplemente una doble bordadura a una 10ª de distancia. Pero el agregado de la nota si ya nos refiere a un acorde de D disminuido de paso entre dos acordes de D9 y D7. Con lo cual podemos observar que en la medida en que un cromatismo melódico “traccione” a otras voces puede generar un acorde de paso y paradójicamente dejar de ser nota ajena al acorde que lo sostiene (una transgresión que logra generar aunque sea brevemente su propia ley).

Este mismo acorde de paso se produce en el primer compás del fragmento que reproducimos más abajo. Y este mismo acorde disminuido aparece en el primer compás del siguiente sistema, en medio de un B7. Lo que se nos plantea acá es el principio de una relación problemática entre melodía y armonía. La pregunta es: ¿hasta qué punto la armonía puede funcionar como preexistente y condicionante y hasta que punto es sólo un resultado del movimiento real de las voces melódicas?.

Como ejercitación recomendamos analizar el tema C de Milonga de mis amores de Laurenz y Contursi. Sobre una armonía sumamente simple se presentan muchos cromatismos melódicos, algunos realmente ingeniosos

Veamos ahora este ejemplo fabuloso de Horacio Salgán, su tango Grillito. https://www.youtube.com/watch?v=CbLwMts09Ws https://www.youtube.com/watch?v=uTMEHhotQX4 Agregamos a la melodía inicial el cifrado para comprender de qué manera las apoyaturas cromáticas en terceras o sextas enriquecen (o enrarecen) la armonía y se presentan dentro de un tramado rítmico muy complejo, aun más gracias a la rítmica del acompañamiento.

Si ahora vamos a la famosísima “A fuego lento” de Salgán, podemos observar como el motivo cromático ascendente se adapta a los cambios armónicos, mostrando cierta autonomía motívica en parte independiente de la armonia subyacente.

Los mismo podríamos decir del segundo motivo, cromático descendente que aparece con acompañamiento del primer motivo en una segunda voz.

En este caso podemos observar otra paradoja: el cromatismo asociado a un motivo generador puede convertirse en motor del discurso más que el devenir armónico, que aparece en un segundo plano, menos necesario y siguiéndolo. El cromatismo, en este caso, no es tanto un choque contra el acorde de base como un elemento constructivo del motivo.