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Abstracción * Josep Maria Montaner

Bajo el signo de los avances de la ciencia y de la técnica, la abstracción constituye el impulso intelectual y formal más característico, sintético y renovador de todas las artes en el siglo xx; es la trasposición estética de la confianza en el progreso y el futuro, configurando un nuevo espacio infinito y libre, unas nuevas formas plásticas y musicales abstractas impulsadas por la velocidad, impregnadas de un tiempo mutante, instantáneo y dinámico, radicalmente opuestas a la tradición.

Los conceptos de la abstracción Las teorías psicológicas sobre la percepción elaboradas en la segunda mitad del siglo XIX y las teorías de la pura visualidad planteadas por los teóricos del arte en Centroeuropa, en el cambio del siglo XIX al siglo XX, constituyen las raíces de la abstracción. En el libro Abstraktion und Einfühlung (1908), Wilhelm Worringer (1881-1965) definió los dos polos básicos de la evolución del arte, desde Egipto y Grecia hasta el siglo XIX: la abstracción y el expresionismo. Ambos conceptos son clave para entender el arte y la arquitectura del siglo XX. Frente a la arbitrariedad de lo orgánico y a la fluctuante necesidad de expresión, de vez en cuando renace el afán de abstracción como búsqueda racional de la ley, de la trama inmutable y de las formas absolutas. Worringer escribió que "el afán de abstracción se halla al principio de todo arte y sigue reinando en algunos pueblos de alto nivel cultural, mientras que entre los griegos, por ejemplo, y otros pueblos occidentales va

Máscara de Gabón, África, pintores como Picasso, Gauguin y Klee fueron seducidos por las formas exóticas y fuertes de culturas ajenas a occidente, el "Arte Negro" africano impactó primero en Matisse y luego se extendió a todo el grupo de pintores que vivían en París hacia 1906.

disminuyendo lentamente hasta que acaba por sustituirlo el afán de Einfühlung ... Mientras que el afán de proyección sentimental está condicionado por una venturosa y confiada comunicación panteísta entre el hombre y los fenómenos del mundo circundante, el afán de abstracción es consecuencia de una intensa inquietud del hombre ante estos fenómenos ... Cuanto menos familiarizada está la humanidad, en virtud de una comprensión intelectual, con el fenómeno del mundo exterior, cuanto menos íntima es su relación con éste, tanto más poderoso es el ímpetu con el que aspira a aquella suprema belleza abstracta ... Las formas abstractas, sujetas a ley, son, pues, las únicas y las supremas en que el hombre puede descansar ante el inmenso caos del panorama universal". Por lo tanto, la característica esencial del artista moderno que busca dar el salto irreversible hacia esta belleza abstracta y definitiva sería su rebelión contra la subordinación a la mímesis de la realidad, contra la esclavitud dentro de la prisión de las normas académicas de representación. Si la pintura tradicional se constituía en ventana simbólica y figurativa que representaba la realidad,el artista moderno destruyó con arrogancia dicha ilusión y dicho principio de representación. No debemos olvidar, sin embargo, que la mímesis como imitación o duplicidad de la realidad, del mundo visible, de la naturaleza, ha sido el método humano básico de aprendizaje y representación a lo largo de la historia. Tanto para Platón como para Aristóteles, la mímesis

Inicios de la abstracción

Picasso, Les demoiselles d'Avignon, 1907, fue la primera pintura cubista y la que inició el camino hacia la abstracción en el siglo XX, influyendo decisivamente en todos los movimientos posteriores.

constituía un proceso imprescindible, aunque para Platón representaba sólo un reflejo de las ideas y para Aristóteles, en cambio, la mímesis era el procedimiento humano esencial de aprendizaje. También, según Vitruvio, la base del arte y de la arquitectura radicaba en la mímesis. Si la pintura clásica constituía una ventana simbólica, los artistas modernos demostraron que la pintura consistía exclusivamente en puntos, líneas y formas de colores sobre el plano. José Ortega y Gasset en su texto La deshumanización del arte (1925) también utilizó la analogía simbólica y fenomenológica de la ventana: "la mayoría de la gente es incapaz de acomodar su atención al vidrio y transparencia que es la obra de arte ... no conoce otra actitud ante los objetos que la práctica ... Ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones incompatibles".' Por lo tanto, Ortega y Gasset insistía en las dificultades de comprensión por parte del público de un nuevo arte, abstracto y deshumanizado, que se basaba en conceptualizar el plano de soporte y no en representar el paisaje de fondo. A principios del siglo XX dicha rebelión del artista moderno reclamando la libertad artística máxima se pudo consolidar porque la actitud de rebeldía del artista romanticista empezaba a ser aceptada y porque la estética moderna se estaba instalando como superación de la estética clásica.

Picasso subyugado por los fetiches Siempre se habla de la influencia de los negros en mi arte. ¿Qué puedo hacer? A todos nosotros nos gustan los fetiches. Van Gogh dice: el arte japonés, eso teníamos nosotros en común. En nuestro caso son los negros. Sus formas no tienen más influencia en mí que en Matisse. O que en Derain. Pero, para ellos, las máscaras eran unas esculturas como las otras. Cuando Matisse me mostró su primera cabeza negra me habló de arte egipcio. . Cuando fui al Trocadero, fue increíble. Parecía el rastro. Y ese olor. Estaba solo. Quería irme. Pero no me iba y me quedaba. Me quedaba. Comprendo que era algo muy importante: me estaba sucediendo algo no es verdad? Las máscaras no eran unas esculturas como las otras. En absoluto. Eran algo mágico. ¿Y por qué no los egipcios, los caldeos? No habíamos reparado en ellos. Eran primitivos, no mágicos. Los negros eran intercesores; conozco la palabra en francés desde aquellos momentos. Contra todo; contra los espíritus desconocidos, amenazantes. Yo siempre miraba los fetiches. Así comprendí: yo también estoy en contra de todo. Yo también pienso que todo es desconocido, enemigo. ¡Todo! ¡No sólo los detalles! Las mujeres, los niños, los animales, el tabaco, el juego. ¡Sino todo! Comprendí para qué les servía esa escultura a los negros. Por qué esculpían de ese modo y de ninguna otra forma. Y no obstante ¡no eran cubistas! Puesto que el cubismo no existía. Seguramente, unos personajes habrían inventado los modelos, y otros les habían imitado, la tradición ¿no? Pero todos los fetiches servían para lo mismo. Eran armas. Para ayudar a la gente a no ser sometidos ya más por los espíritus, a ser independientes. Eran herramientas. Si damos una forma a los espíritus devenimos dependientes. Los espíritus, el inconsciente (todavía no se hablaba mucho de ello), la emoción, todo es lo mismo. Comprendí por qué quería ser pintor. Solo en un museo repulsivo con máscaras, muñecas pieles rojas, maniquíes polvorientos. Les demoiselles d' Avignon debieron de llegar ese día pero no a causa de las formas: puesto que fue mi primera tela de exorcismo ¡sí! Referido por ANDRÉ MALRAUX en La téte d'obsidienne, 1907. Ed. Gallimard Tomado de Ferrier, Jean-Luis director; El Arte del Siglo XX 1900-1949, Salvat Editores, Barcelona 1990

El precedente de los poetas románticos y de los arquitectos revolucionarios como Boullée, Ledoux y Lequeu, que se autoencargaban proyectos utópicos, encontró su continuidad y caldo de cultivo en los ambientes cosmopolitas de ciudades como París, Berlín, Viena, Amsterdam o Londres de principios de siglo. El ánimo insatisfecho del hombre moderno encontraba, por fin, sus medios de expresión. La visión tradicional de la obra de arte había entrado en crisis, y el artista moderno se podía revelar contra el principio de representación. Quedaba superada la concepción clásica del arte que, como en las teorías de Johann Joachim Winckelmann, Consideraba que la obra era una objeto estático y acabado, que debía seguir unos cánones inmutables de belleza. El pensamiento romanticista y las teorías psicológicas de la segunda mitad del siglo XIX habían sentado las bases para una percepción dinámica de la obra de arte. La esencia de la obra no estaría en ella misma, sino en la relación entre dicha obra de creación y el punto de vista perceptivo y sensitivo del espectador. Los valores de la obra radicaban en la percepción visual o táctil, lejana o cercana, estática o dinámica, frontal o cinemática, del espectador. Cada pieza podía convertirse en una obra abierta, en un objeto en continua investigación y experimentación. Dicha superación de la mímesis y transformación total de la visión se vio estimulada por los avances de la ciencia,

Paul Cézanne, El Monte Sainte-Victoire, 1904.

especialmente la teoría de la relatividad especial de 1905 y la general de 1915, desarrolladas por Albert Einstein (1879-1955). Al estudiar un universo en continuo movimiento, Einstein introdujo el concepto de espaciotiempo y la certeza de la fragmentación del espacio, los objetos y los acontecimientos según los múltiples puntos de vista del observador. El cubismo -tan distinto del neoplasticismo- exploró esta nueva visión de una realidad percibida de manera dinámica y simultánea desde distintos puntos de vista, basándose en la física teórica moderna de la geometría no euclidiana de Georg Riemann y en el espacio-tiempo de Einstein. En la ciencia. el nuevo grado de abstracción consistió en la introducción del tiempo. El tiempo como cuarta dimensión que se fusionaba con el espacio y le otorgaba transformación continua y percepción cinemática; un tiempo que ya no era universal, sino relativo a la experiencia y a la percepción. Era el tiempo que se introdujo en la pintura reflejando simultaneidades y desplazamientos. El tiempo que la música atonal englobaba en la composición convirtiéndolo en el protagonista: el intervalo, el silencio, la rotura del ritmo. En definitiva, el tiempo que el arte abstracto plasmó en el instante dinámico. Y el espacio-tiempo se convirtió en el concepto clave de la arquitectura, existiendo una estrecha relación entre los procedimientos de la abstracción y el paulatino desvelamiento del espacio moderno, el espacio-tiempo,

que por su fluidez, expansión y relación entre el interior y el exterior se fue liberando del espacio tradicional o clásico. En definitiva, se desarrolló la conciencia de que más allá de la realidad visible existía una realidad cósmica e inabarcable y una realidad microscópica percibible a través de nuevos avances técnicos. Más allá de la realidad al alcance de la vista, la ciencia empezó a encontrar explicaciones de una realidad telescópica y universal, un tiempo que llevaba hasta el infinito. Y detrás de la superficie aparente de los organismos y de las cosas, los nuevos avances aportados por la ciencia, con microscopios o rayos X, permitieron percibir texturas, materias y estructuras internas de átomos y moléculas. La verdad analítica y objetiva, que se pretendía desvelar con la base de la ciencia moderna se correspondía con el elementarismo del arte abstracto. Al mismo tiempo, el descubrimiento y el estudio de las formas artísticas de culturas no occidentales -muchas veces próximas a la abstracción sistematizada por Worringer- no sólo fue una causa de la crisis de la cultura académica y eurocéntrica, sino que también sirvió de legitimación para un arte abstracto que buscaba lo más esencial y simple, un común denominador universal que en las obras de Picasso, Gauguin y Klee, entre otros, encontró inspiración en las formas exóticas del arte primitivo.

Henry Matisse, La Ventana Azul, 1911 (más)

Los métodos generales de la abstracción Dentro de esta búsqueda de un nuevo universo abstracto, La nueva visión (1929) de László Moholy-Nagy (1895-1946) se convirtió en el texto de síntesis de las muy diversas corrientes y experimentos que se cruzaron en la Escuela de la Bauhaus, estableciendo los tres estadios básicos del nuevo arte abstracto: la superficie, el volumen y el espacio. La superficie se correspondería con la antigua pintura, y en ella predominaría la materia y la textura, el color y las formas. El volumen se correspondería con lo que fue la escultura, y se basaría en formas en el espacio, materiales encontrados, mecanismos y piezas horadadas o interpenetradas, que tanto podían ser obras de arte como convertirse en muebles. Por último, y como culminación y síntesis, el omnipresente e inmaterial espacio sería la materia básica de la arquitectura, siguiendo unos principios formales eminentemente neoplasticistas. Los mismos experimentos artísticos de Moholy-Nagy mecanismos, películas, fotomontajes y manipulaciones sobre la emulsión en las películas fotográficas- fueron una muestra de las influencias de la teoría de la relatividad: la importancia de la luz, la dinamicidad y la ingravidez en un espacio no euclidiano, no ortogonal y no material, en el que predominaba el establecimiento de todo tipo de relaciones y relatividades. El ansia de liberación del artista del siglo XX, que le

había llevado a la ruptura con los procesos de mímesis y con cualquier norma académica, significó la libertad total para inventar nuevos caminos. Tal como escribió el poeta Antonio Machado con su "se hace camino al andar", al no seguir el arte contemporáneo un lenguaje y unos cánones establecidos, la esencia de cada gran artista consistía, precisamente, en la capacidad creativa e inventora para abrir un nuevo camino, totalmente inédito, un nuevo universo de formas, una nueva manera de mirar la realidad.

Kazimir Malevich, Composición con Monalisa, 1914.

De este modo, cada autor desarrolló su manera peculiar de experimentar el paso de las imágenes naturalistas hacia las formas abstractas. Tal como escribió Maurice Merleau-Ponty, Paul Cézanne reinventó la "piel de las cosas" para mostrar de qué manera las cosas se hacen cosas y el mundo se hace mundo. En su serie de pinturas sobre el monte de Sainte-Victoire (1900-1906), la visión de la realidad se descomponía en las manchas de color genuinas de la pintura pura. Sin embargo, ante el cuadro, el espectador aún puede hacerse la ilusión de que percibe formas y de que la montaña está más lejana que las casas y los árboles del primer término. Cuando el arte abstracto se consolidó, generó sus propias leyes compositivas y sus diversas corrientes: cubismo, neoplasticismo, constructivismo, suprematismo. En 1930, buscando una corriente abstracta de síntesis, Theo van Doesburg definió el nuevo arte abstracto como" arte concreto".

Theo van Doesburg, Las Tres Gracias, 1917. Neoplasticismo (DeStijl).

Vassily Kandinsky, Piet Mondrian y Kazimir Malevich pueden ser considerados como los tres artistas más cualificados en la conquista de la abstracción en la pintura, tanto por la calidad de sus obras como por su capacidad de teorizar sobre dicho proceso en sus textos. Cada uno de ellos aportó respuestas distintas a las cuestiones esenciales que planteaba la búsqueda del nuevo universo de formas abstractas: la emancipación de la naturaleza, la ruptura de la representación convencional en perspectiva, la superposición de figuras creando un nuevo tipo de transparencia que no era literal, sino perceptiva y fenomenológica, la síntesis entre razón y creatividad. El trabajo artístico y teórico de Vassily Kandinsky (18661944) es emblemático de un proceso de introspección que buscaba lo esencial y lo oculto por medio de la racionalización y la sistematización de las formas básicas que surgían paulatinamente tras la liberación de la creatividad más pura, suspendiendo momentáneamente la razón. El recurso a la improvisación, la inconsciencia, los delirios o los movimientos incontrolados acercaron a Kandinsky a los mecanismos del surrealismo y demostraron que no se puede entender el elementarismo neoplasticista y constructivista sin sus referencias a la liberación expresionista que estaba presente en los primeros planteamientos de la Bauhaus. Sus dos textos teóricos clave sobre la pintura y los colores, De lo

Kasimir Malevich, Cuadrado Blanco sobre Fondo Blanco, 1917. Suprematismo.

espiritual en el arte (1911) y Punto y línea sobre el plano (1926), señalaron la evolución de una estética expresionista y experimental, espiritualista y esencialista, hacia la sistematización científica de una teoría abstracta del punto y la línea, en estrecha relación con los métodos de la Bauhaus. Kandinsky definió el andamiaje interior y el repertorio expresivo básico de toda obra pictórica y musical, y lo hizo intentando aunar la sistematicidad científica con la variedad de las singularidades creativas y los misterios de lo espiritual. * Tomado de Montaner, Josep Maria, Las Formas del Siglo XX, Gustavo Gili, Barcelona 2002.

Vassily Kandinsky, en Blanco II, 1923 (Durante su período de profesor en la Bauhaus).

Robert Delaunay, Rhythm, Joie de Vivre, 1930. Orfismo