Paz Y Festival. Construcción De Paz Y Transición..docx

PAZ Y FESTIVAL Una crítica propositiva sobre la construcción de paz y renombramiento de la memoria en el Departamento del Cesar.

2 DE DICIEMBRE DE 2018 JUAN CARLOS MAESTRE ALVARADO Maestría en Construcción de paz- Universidad de los Andes

Contenido Introducción..................................................................................................................................... 1 Marco Teórico ............................................................................................................................. 2 Definiciones: Cultura................................................................................................................. 2 Definiciones: Trauma Social ................................................................................................... 3 Algunas consideraciones sobre la relación entre cultura y política ............................ 5 Antecedentes................................................................................................................................... 7 Música e identidad: la cohesión cultural como insumo de construcción de paz, un breve repaso a la historia de casos destacados. .............................................................. 7 Un caso para comparar: ¿Cómo surgió el Carnaval de Barranquilla? ........................ 8 Apoyo estatal y comunitario a las actividades culturales en la costa y casos exitosos de implementación de programas sobre cultura de paz ................................ 9 La historia no contada de las raíces del género vallenato: Lucha de clases y modificación de la memoria por las élites ............................................................................. 13 La página perdida sobre el rol un marginado: Bonanza marimbera .......................... 15 El ejemplo de la paz criolla .................................................................................................... 17 Violencia política, venganza y paramilitarismo: contaminación de la fiesta ............... 18 Consideraciones finales: aporte teórico de los autores escogidos ............................... 20 Conclusión: los retos que hay y la paz que se podría enseñar a través del Festival ....................................................................................................................................................... 24 Anexo............................................................................................................................................... 26 Bibliografía ........................................................................................................................................ 27

Introducción La diversidad de culturas que Colombia posee es una vertiente tan rica que en ocasiones de esta propia riqueza y unicidad han nacido historias no exentas de complejidades que en realidad son demostraciones de las dinámicas sociales. El posconflicto, un proceso trascendental que supone la muy esperada instauración de una cultura de paz que nos arrope a todos los colombianos, engloba también el ámbito de la convivencia entre culturas distintas. Este texto, tomando principalmente algunos ejemplos puntuales que se escogieron para demostrar la complejidad social de varias de nuestras fiestas, se centra en proponer, siempre bajo una perspectiva crítica, un posible escenario en el que se aproveche el potencial cultural de una de las fiestas más populares del país, para hacerle de un escenario de construcción de paz. Se trata del Festival de la Leyenda Vallenata de Valledupar, celebración que en año de su fundación tuvo una trascendencia política importante. Su conexión con construcción de paz no es inmediatamente visible, pero identificar esto es lo que este texto se propone, por medio de un recuento de sus raíces y de cómo ha sido tergiversada su verdadera significación a través del tiempo por cuestiones muy relacionadas con el conflicto armado y la violencia política. Dicho esto, es el principal objetivo de esta investigación el proponer un enfoque más acorde con los orígenes de la fiesta que al mismo tiempo esté condicionado para construir paz entre los asistentes locales y de diversos rincones del país.

Por último, los resultados obtenidos sugieren de que si bien es posible implementar la propuesta, existen barreras aún muy fuertes que para ser eliminadas se requiere de un apoyo del Estado más insistente, que incluya a las instituciones locales en el contexto de reparación de forma más fehaciente. Marco Teórico El marco teórico explora tres vertientes: el concepto de cultura, trauma social e impacto económico del sector cultura. Porque se pretende ofrecer una imagen histórica y social del Festival para entender de cerca su participación en actividades que promuevan paz. Definiciones: Cultura Para la definición de cultura se ha considerado pertinente el aporte de Susan Wright, para quien la cultura posee dos abordajes distintos desde la antropología; el primer abordaje define a la cultura como “un conjunto de ideas más viejo, que es capaz de equiparar a ‘una cultura con ‘un pueblo’, que puede ser delineado con un límite y una lista de rasgos característicos” (Wright, 1998); mientras que los nuevos significados de cultura no abordan el concepto como un objeto “sino como un proceso político de lucha por el poder para definir conceptos clave, incluyendo el concepto mismo de ‘cultura’” (Wright, 1998). Siguiendo la línea de Wright sobre los abordajes modernos a la cultura, en la que la política predomina como variable fundamental, también se considerarán las estimaciones de Luis Fernando Aguado Quintero respecto al valor de los bienes culturales, pues el autor identifica conceptos como el valor económico de la cultura y el valor cultural a pesar de aseverar que “los bienes culturales son difíciles de valorar por diferentes circunstancias, entre ellas: el ser de oferta fija, dado el carácter de bienes únicos, no reproducibles (un 2

edificio histórico, una pintura); por el carácter de bienes públicos (la fachada de una catedral, un museo), y por la creencia por parte de los individuos y del Estado de que los bienes culturales son bienes cuyo consumo se debe incentivar y proporcionar a la población con independencia de la voluntad de pago, es decir, porque constituyen bienes de mérito.” (Aguado Quintero, L. 2010). Definiciones: Trauma Social Para analizar el tema del trauma social en el caso específico del Festival, se han escogido los aportes investigativos y conceptuales de Francisco Ortega Martínez que rebusca entre los diversos aportes académicos el origen del término trauma social, concepto que para el autor está fuerte mente relacionado con el rol del Estado y sus dirigidos; pero sobretodo, otorga al ejercicio de la memoria el poder de unificar sociedades en circunstancias en las que en la coyuntura predomina la fragilidad institucional y la alta polarización (como puede decirse, que sucede en Colombia en tiempos actuales): “El arte y la literatura se poblaron de memorias fragmentadas, irresueltas y exiliadas, recuerdos obsesivos, impertinentes y perturbadores, que aún sacuden el sopor colectivo y regresan para recordar incisivamente. Mi deseo por entender ese peso de la memoria, en este caso vinculada a eventos de intensidad emocional y gran sufrimiento, me llevó a explorar un importante, aunque naciente, campo teórico de estudios que giraba en torno a la noción de trauma cultural” (Ortega, 2011). Otro concepto primordial en este trabajo es el de tejido social, el que se supone debe repararse y fortalecerse ya sea por iniciativas propias de la comunidad, o por propuestas en materia de política pública de parte del Estado. El aporte teórico

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escogido para observar este concepto es el de Beristain. Esto a razón de proveer de mayor solidez a las críticas que en este trabajo puedan surgir respecto a los intentos de reparación del tejido social del Estado, pues Beristein estima que “las intervenciones psicosociales deben basarse en la realidad local y ser más un intercambio que una ayuda unidireccional. El papel de la cooperación, el acompañamiento, o la ayuda a las poblaciones afectadas, no es el de transportar ideas o exportar modelos” (Beristain, 1999). Aunque el hecho de identificar posibles falencias en el proceder de las instituciones estatales no significa que no se traerán a colación ejemplos de iniciativas exitosas del Estado para promover actos culturales y el mismo fortalecimiento de las culturas que generan cohesión en el entorno social caribe; algo similar se hará con las iniciativas propias de la comunidad: se expondrán ejemplos reales de exclusión social por medio de actos culturales (especialmente ligados a la música) y se mencionarán ejemplos que harán de contraparte en los que destaca el compromiso de algunas personas para enriquecer su imaginario colectivo y su capacidad de construir paz. Una de las vertientes de manifestación cultural que se evaluarán con particular detenimiento es el de la música, por el reconocido valor cultural y social que este flagelo del arte tiene en la costa, y muy marcadamente en el Cesar. En este sentido, se hará consulta del trabajo de la antigua ministra de cultura del gobierno Pastrana, Consuelo Araujo, que describe las dinámicas sociales que derivaron de la música vallenata, y cuyo relato de dichas dinámicas representa un buen ejemplo de cohesión grupal gracias a la cultura.

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Algunas consideraciones sobre la relación entre cultura y política Con el objetivo de explicar con claridad las posibles conceptualizaciones que desde la política se pueden asumir sobre la cultura, también se tendrá en cuenta el aporte teórico de la autora Rosalina Winocur; Winocur construye un esquema de definiciones que entrelazan al concepto de cultura con distintos campos de estudio como la educación y las bellas artes, sin embargo lo que interesa de sus definiciones son aquellas afines a los supuestos que existen de la participación en el contexto cultural. Más específicamente esta autora estima que “los procesos de evaluación que emprenden los programas de promoción social y cultural, suelen caracterizarse por dos tendencias cuando califican la participación de sus públicos: una egocéntrica y otra etnocéntrica” (Winocur, 2010). Algunos casos sobre cultura e identidad para comparar con el caso de Valledupar. Entrando en temas más regionales, se consideró que para poder comprender de manera más precisa la aplicación de las anteriormente mencionadas definiciones y teorías a un caso tan particular como el de la Región Caribe, es fundamental contar con la aproximación a textos referentes a la construcción de identidades en la sociedad colombiana, preferiblemente explicado desde la perspectiva cultural. Es el caso de Música y sociedad en Colombia: Traslaciones, legitimaciones e identificaciones editado por Mauricio Pardo Rojas, en el que se explora con un profundo énfasis aspectos relativos a la construcción de identidad y de la industrialización de la cultura musical en la costa y en el resto del país. Es importante tener en cuenta estas conceptualizaciones tan específicas para tener consciencia

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de que en la costa es tan variada la aportación en materia cultural que no es extraño que en ocasiones surjan conflictos derivados de las manifestaciones culturales (musicales en este caso) debido a las interacciones de las mismas con las tendencias industriales, lo que puede afectar en sentido negativo, la construcción de identidad de una comunidad. También es pertinente el aporte de este autor para, en términos comparativos, hacernos una imagen de lo que sucedió en el departamento del Cesar respecto a otras celebraciones festivas. Tal como se expresa en el mencionado texto: “hablar de música tradicional puede resultar controversial, sobre todo si dicha reflexión se realiza incluyendo un gran componente de la industria musical. Existe un gran sector —académico y no académico— que la concibe con cierto halo romántico, como si se tratara de elementos supervivientes de un pasado lejano que han permanecido inmunes a las transformaciones en el tiempo” (Carrasquilla, 2009). Bajo estos conceptos sobre la cultura, tejido social y economía, en los antecedentes explico un breve contexto sobre los orígenes de la música vallenata, también de cómo esta era instrumentada para fortalecer el tejido social, a pesar de que en el discurso oficial de las instituciones a estas interacciones humanas se les borraba por temores sobre la imagen que pudiera generar el vallenato a nivel nacional, teniendo en cuenta que el género sirvió para la fundación del departamento del Cesar, y de que con esto las élites buscaban fortalecer los contactos y lazos con el Estado central.

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Antecedentes

Música e identidad: la cohesión cultural como insumo de construcción de paz, un breve repaso a la historia de casos destacados. Sobre la capacidad de la cultura de cohesionar grupos de personas y de llegar a representarles, destaca la visión de Consuelo Araujo, pues la costa, en donde predomina la expresión musical sobre las demás, es el objeto de estudio de Araujo para encontrar las causas y orígenes de la música vallenata y de cómo esta música termina siendo un catalizador de las formaciones identitarias al menos en los departamentos del Cesar, La Guajira, Magdalena, Bolívar y Córdoba. Consuelo Araujo ya identifica que en sus orígenes, el grado de cultura y arrogancia de las gentes vallenatas juntado a las marcadas divisiones geográficas en la región, marcó un inicio forzado de la construcción de la identidad costeña. En los despertares de la era poscolonial “(…) la música, como el vestido y las costumbres, dividía verticalmente las clases sociales” (Araujo, 1976). Paulatinamente, la música vallenata fue cayendo bajo el dominio de las clases populares, que eran excluidas de las festividades y de los bailes por la alta jerarquía de la época; pero fue hasta después de surgida en la Costa Atlántica la Zona Bananera, cuando las gentes del común (que por razones de interés económico viajaban desde pueblos vecinos), empezarían a tejer anécdotas del diario vivir en la forma de líricas vallenatas. Deduce Araujo que “la misma circunstancia socioeconómica que permitió la divulgación y la acumulación del vallenato en la Zona Bananera fue a su vez una de las causas para que estos aires no se quedaran asentados en forma permanente en ese solo sector” (Araujo, 1976). En este sentido, aplicando las definiciones de Wright (1998) una vez acabada la era colonial y a pesar de que fue un proceso lento, 7

la expresión musical pasó de ser un recurso meramente exclusivo que supuestamente hacía alusión a valores del “pueblo”, a una herramienta política usada por las gentes subyugadas que puso a prueba la definición que las altas jerarquías le habían otorgado a la música vallenata. El clasismo y el elitismo que se le conferían a esta música fueron perdiendo esa connotación una vez se esparció por las distintas clases sociales. Un caso para comparar: ¿Cómo surgió el Carnaval de Barranquilla? Un fenómeno similar es analizado por Adolfo González Henríquez en Música y sociedad en Colombia, en este caso en la ciudad de Barranquilla, en donde las aspiraciones cosmopolitas de la sociedad influyeron en la música como medio de expresión; muy en la línea de lo investigado por Araujo, González remarca la alta polarización cultural en Barranquilla, heredada de la era colonial: “frente a los ritmos de la tierra, la Colonia impuso distancias que fueron heredadas por las élites regionales: la música clásica y los ritmos populares europeos eran socialmente aceptables, los ritmos de la tierra no. En una ciudad como Barranquilla, con la mentalidad pragmática del comerciante, la recepción estuvo determinada por el mercado. Sobre todo el mercado exterior.” (González, 2009). Además de lo anterior, al ser Barranquilla una ciudad que estuvo en continuo crecimiento económico durante la segunda mitad del siglo XX, la música no estuvo absuelta a sufrir cambios, que en consecuencia, tuvieron alcance sobre la conexión de la identidad de masas con estos cambios (González, 2009), que también impulsaron la variedad en la festividad más fuerte de la ciudad que es el Carnaval. Con el nacimiento de la industria musical en Cartagena y el aumento casi desenfrenado del ingreso de músicos a la ciudad, el arte de la música se impregnó en el colectivo barranquillero 8

que gozaba de mayor desahogo en las celebraciones del Carnaval y que le dieron mayor valor a la “música de la tierra” por encima de los extranjerismos. González considera entonces que gracias a la diversidad cultural propagada por el Carnaval (que unió sus lazos con la industria musical) significó un fenómeno de inclusión que normalizó en la vida cotidiana de las personas el comportamiento alegre y festivo tan característico del Carnaval hasta llegar al nivel en el que “se degrada a quien no practique la acomodación como forma de vida, a quien luche por sobresalir o logre hacerlo; es una forma de control social hacia abajo que consagra el ajuste al término medio, o en otras palabras, a la mediocridad como la norma social reconocida. Se introduce un bajo nivel de exigencia o mala calidad del trabajo que es la queja de todos los sectores sociales” (González, 2009). La normalidad del ambiente de celebración en la sociedad barranquillera, si bien unificó a sus ciudadanos, también sumió en la mediocridad y en la pereza a los mismos; una externalidad negativa de este caso de construcción de identidad grupal y de cohesión. Apoyo estatal y comunitario a las actividades culturales en la costa y casos exitosos de implementación de programas sobre cultura de paz Sobre iniciativas de fortalecimiento de las actividades culturales en épocas más actuales, desde la visión del Estado, de acuerdo al mapa 1 (adjunto en el anexo), extraído del Informe de gestión 2016-2017 del Ministerio de Cultura, desde 2011 hasta 2017 se apoyaron 2820 proyectos culturales en la Región Caribe (incluyendo los archipiélagos de San Andrés y Providencia) pero no hay más detalle sobre estas actividades más allá de que se menciona el apoyo con recursos a festivales ya tradicionales como el HAY Festival de Cartagena y el Carnaval de Barranquilla. No 9

obstante, se menciona que en 2016 se llevó a cabo el programa “Expedición sensorial por los Montes de María” que abarcó 15 municipios y 137 corregimientos de los departamentos de Bolívar y Sucre; el objetivo priorizado por el Ministerio fue el de “revitalizar los saberes y capacidades de la comunidad y sus procesos culturales, promoviendo la autonomía, el liderazgo, la participación y la productividad de los cultores y las organizaciones culturales de la región” (Ministerio de Cultura, 2017). Este programa se gestionó mediante dos formas de acción, una de ellas enfocada en problemáticas asociadas a la memoria y construcción de identidad de las comunidades, y la otra enfocada en el fortalecimiento a los procesos culturales por medio de la formación de jóvenes en la danza y música, actividad que contó con la dotación de instrumentos musicales. Respecto a resultados generales, el Ministerio afirma haber logrado durante el primer año de implementación del programa la participación de 1.774 niños y jóvenes en los procesos formativos, la dotación de 647 instrumentos musicales a 32 corregimientos, y la contratación de 58 cultores de la región como líderes de los procesos formativos realizados en los corregimientos (Ministerio de Cultura, 2017). Más allá de esto, el informe no contiene datos y cifras específicas en lo que respecta a la región que ocupa este trabajo, a pesar de que se muestra el énfasis del Estado en “fomentar, estimular y apoyar los procesos que favorezcan la sistematización de experiencias, saberes y prácticas que visibilicen el quehacer cultural y artístico, así como su aporte al país” (Ministerio de Cultura, 2017). Se destaca, sin embargo, la iniciativa de la Dirección de Poblaciones del Ministerio de Cultura denominada “la experiencia reparadora de la cultura” que consistió en 10

una serie de diálogos culturales llevados a cabo en zonas afectadas por el conflicto armado en 2015. En específico, el ejercicio que le correspondió a la zona caribe llamado “la experiencia reparadora de la música” abarcó municipalidades principales de la costa entre las que se encuentran Cartagena, Barranquilla, Montería y Sincelejo. El objetivo de las charlas, de acuerdo al informe, era el de “reconocer las diferentes expresiones musicales que componen la identidad regional y fortalecer la creación de narrativas por medio de los ritmos caribes” (Dirección de Poblaciones, 2016). Pero la iniciativa no se limitó al tema de la identidad, sino que también incluyó en su metodología el concepto de reparación simbólica con el fin de elucubrar un ejercicio de reparación psicológica en los participantes apoyada por episodios de testimonios de guerra sobre los gustos musicales perdidos en el olvido por culpa del conflicto. El resultado final fue un compartimiento de experiencias y de reparación conjunta entre 30 personas familiarizadas con los problemas derivados de la guerra; teniendo en consideración el concepto anteriormente mencionado de trauma social, este particular proyecto del Estado es un ejemplo exitoso de como unir correctamente aspectos del ámbito psicológico con temáticas culturales en propuestas de interacción social con enfoque en construcción de cultura de paz. El éxito de este

Commented [UdW1]: Necesitamos más información para evaluar en qué radicó el éxito y por qué fue un caso exitoso.

ejercicio radicó en que el mismo tuvo como objetivo central el estar dirigido a

Commented [jcma2R1]: Corregido

personas que trabajaran en la implementación de proyectos culturales dirigidos a organizaciones de víctimas, y también para instituciones o gestores culturales que apoyaran planes, programas o proyectos dirigidos a la reparación simbólica, uno de los componentes de fortalecimiento de tejido social más importantes para las

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comunidades afectadas. En adición, la razón de que haya sido exitoso se basa en que el ejercicio se ejecutó a nivel nacional de manera simultánea, es decir, se implementaron 101 procesos de reparación colectiva en los que se involucró a tanto instituciones como participantes, pero lo más pertinente es que el Ministerio aplicó estrategias de contacto con los participantes según la temática cultural predominante en la región; por ejemplo, en Cali enfocaron el programa en el potencial sanador del cine, arte muy instaurada en esta ciudad de la mano de precursores como Andrés Caicedo o Carlos Mayolo; lo mismo puede decirse que se supo implementar en Montería mediante la música, es el medio de expresión más popular en la Costa Caribe, algo que se ve representado en sus festivales, tradiciones e incluso en la expresividad de la gente. Por otra parte, instituciones de carácter local como la Secretaría de Cultura de Santa Marta muestran información cuantitativa sobre propuestas gubernamentales en favor del fortalecimiento de la cultura; en una convocatoria programada por la Administración Distrital, a través de la Secretaría de Cultura, se anunció que el presupuesto global es de cuatrocientos millones de pesos que serán entregados a las propuestas ganadoras para que luego entren en proceso de ejecución entre marzo y diciembre de 2018. La convocatoria incitó a que se participe por obtener un “estímulo para el fortalecimiento cultural a contextos poblacionales específicos” del que pueden ser dignos personas naturales, grupos constituidos y personas jurídicas. Sobre el objeto de esta convocatoria, esta tiene como finalidad detectar “iniciativas de creación individuales o colectivas de artistas de corta, mediana y larga trayectoria para incentivar la generación de nuevos proyectos de creación en

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cualquiera de las disciplinas artísticas y/o culturales” (Alcaldía Distrital de Santa Marta, 2018). También se anunciaron becas de participación para artistas locales y diversas categorías de estímulos para múltiples áreas de creación artística, pero sin embargo, ninguna de estas iniciativas mencionan finalidades que se quieran obtener en el contexto de construcción de paz. Teniendo en consideración todo lo establecido, en la siguiente sección del trabajo de análisis, se traerán a colación ejemplos de colaboración/exclusión cultural promovidos por la propia comunidad y datos sobre el impacto económico que significa la cultura en el país; se buscará explicar sus causas con base a las teorías escogidas y con aporte propio. La historia no contada de las raíces del género vallenato: Lucha de clases y modificación de la memoria por las élites No es un secreto que el propio arte, en la diversidad de sus formas, es mal utilizado para marcar sobre otros grupos de personas, diferencias sociales de forma discriminatoria. Esto hace parte de los choques entre culturas, que no solo se viven en el plano artístico sino que alcanzan a influenciar en el ámbito político y económico. Colombia es un caso particular al igual de apasionante en lo que respecta a estudiar los devenires de sus muy diversas expresiones culturales, y cuando hablamos de música aún más; pretendo poner en escena ejemplos en los que la música se puso en frente como un vehículo para construir paz, y de igual manera exponer casos en los que sucede todo lo contrario, en los que la música marca territorios y en consecuencia, los termina dividiendo con un tono agresivo que busca “preservar costumbres propias a la identidad” según la región. De todas formas, desde esta sección lo que me centro como objetivo es proponer una 13

definición alternativa sobre los lazos entre música e identidad y de cómo esta concepción modifica y predispone a algunas culturas a posicionarse de forma defensiva y erróneamente a favor de un inventado sentido de “autenticidad”, que en el pasado ha sido capaz de dividirnos y de hacernos juzgar a ciegas otras expresiones musicales que percibimos como ajenas. Todo esto por supuesto, se hará teniendo presente las referencias teóricas mencionadas con anterioridad al igual que por medio de la alusión a algunos aportes de expertos sobre música e identidad que enriquecerán los argumentos. Un buen ejemplo para referenciar al respecto de la identidad y de los valores comunitarios que se le otorgan a la música es el de la música vallenata. Su historia está llena de ambigüedades y curiosidades igual de importantes porque dentro de lo que se considera como “vallenato clásico” o “auténtico” se encuentran relatadas historias del común que la gente arraiga a sus baluartes habituales de convivencia, construyendo así un ejercicio de memoria en el que con el paso del tiempo perduran estas historias, historias que la gente asume sin detenerse a descifrar sus compositores originales; no es culpa del consumidor, sino de los privilegiados que aportaron a la comercialización de este género musical, para hacer más atractivo el género a una industria comercial que se agigantaba en los años 50 en Colombia. También hay que considerar que los gestores de las festividades vallenatas se preocupaban por la proveniencia de las letras de estas canciones, sobre las cuales explicaré a continuación.

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La página perdida sobre el rol un marginado: Bonanza marimbera Lina Britto explora las proveniencias de algunas de las canciones y juglares vallenatos más reconocidos que son menospreciados tanto por ellos mismos como por las instituciones rectoras del Festival de la Leyenda Vallenata en su texto Hurricane Winds: Vallenato Music and Marijuana Traffic in Colombia’s First Illegal Drugs Boom, y lo que encontramos aquí es que tras la etapa de la bonanza marimbera en Colombia, a pesar de que este fenómeno, que a final de cuentas era ilegal, contribuyó a que comercialmente el vallenato se instaurara en la escena nacional por primera vez, en el discurso oficial el vallenato suele ser posicionado como un género musical dentro de los cánones del patrimonio de la nación moderna; la trayectoria histórica, llena de contradicciones y complejidades, es denigrada del discurso nacional y esto se fortalece toda vez que lo que sucede en el Festival cada año es una exaltación de que la música vallenata representa valores del patrimonio histórico del país. Esto puede deberse al temor de que esta música sea relacionada con la etapa violenta de la bonanza marimbera en la Costa Caribe, pues posicionar al vallenato en el mercado de la música en Bogotá, capital del país, y otras ciudades que empezaban a adentrarse en el mercado de la música como Medellín o Cartagena, era mucho más fiable si se hacía mediante lobbing político y gestión de contactos entre reconocidas familias de Valledupar y la élite de estas ciudades, que reconocer que muchas de estas canciones (que en la actualidad se consideran clásicos del género) eran relatos sobre la vida de marimberos, hombres que buscaban una vida llena de lujos y que añoraban una reacomodación de su imagen

y

rol

en

el

círculo

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social

de

las

élites

locales.

Lo anterior, según Britto demuestra que “la música fue uno de los terrenos en los que los términos de la incorporación de la región al Estado-nación central era negociada” (Britto, 2015), es decir la música vallenata fue un instrumento político para no solamente impulsar la vida de varios cantantes y músicos que vivían de este arte, sino también para la fundación del Departamento del Cesar en 1967 (al año siguiente se crearía el Festival de la Leyenda Vallenata) cuyo primer gobernador fue Alfonso López Michelsen, uno de los entusiastas junto a Consuelo Araujonoguera de la inauguración del Festival. La inauguración de esta fiesta fue para muchos el culmen de un proceso de reconocimiento a la región y de sus cuestiones identitarias, aunque también el precio a pagar por ese reconocimiento fue el de dejar de lado a otros actores por buscar mejores conveniencias, además visto objetivamente, este caso no se trata de una historia de construcción paz, que es lo que se busca proponer en este texto; no obstante, sí se comprueba que la música puede ser útil para conseguir fines políticos, y vista la eficiencia que tiene la política para liderar negociaciones de paz, al menos en el caso más reciente de negociación exitosa entre el Estado colombiano y FARC, es pertinente e interesante hacer un recuento de pasados intentos de reconciliación en los que la música y la política fueron de la mano en Colombia, con el objetivo de retomar las enseñanzas que dejaron aquellos intentos y evaluar sus posibilidades de aplicación y compatibilidad con las celebraciones musicales de la Costa Caribe, con mayor énfasis en el Festival Vallenato.

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El ejemplo de la paz criolla La “paz criolla” como titula este evento Robert Karl en un recuento incluido en su libro La paz olvidada, se trató de una negociación de paz entre excombatientes liberales y el gobierno del Departamento del Tolima, realizada entre 1958 y 1960. Las negociaciones culminaron con la inauguración del que fue el primer festival folclórico de Colombia, que tuvo lugar en Ibagué en 1959 y que para el autor “instaló algunas piezas centrales en la topografía de la identidad tolimense” (Karl, 2018). La consolidación de la paz criolla tuvo en frente cuantiosos obstáculos, pues no se trataba de una negociación bilateral, los comunistas colombianos que se alzaron en armas en el Tolima también se interesaron en encontrar posibilidades políticas que se abrirían con la democratización. En 1957 las negociaciones se encaminaron a lo que sería la culminación del proceso cuando finalmente los comandantes liberales convocaron un “concilio supremo” al que asistió la cúpula departamental del Partido Liberal; por otra parte, el centralismo conservador de aquellos años también jugó su papel al momento de construir esta paz criolla; “el interés particular del partido podía existir al lado del interés general del pueblo o del Estado, y no necesariamente opuesto a él. Con las idiosincrasias del sistema bipartidista, Colombia tenía una democracia a pesar de sí misma” (Karl, 2018). Sería por medio de Jorge Villamil, amigo del gobernador Andrade Manrique, que se traería a colación la propuesta de un festival folclórico con connotaciones y mensajes alusivos a la paz y al logro de las negociaciones, ya que Villamil, hijo de un campesino que a posteriori se uniera a las guerrillas liberales, tenía desde niño una afinidad muy cercana a la música. La amistad entre el gobernador y Villamil, médico destacado radicado en Neiva, hizo que el segundo 17

reconectara con su pasado campesino en el Tolima Grande, y a medida que el mensaje de la paz criolla se arraigaba entre las gentes campesinas, la élite del Tolima Grande se unió a la tendencia de propagar mensajes de perdón. La mayor consecuencia, que fue la mejor entre todas las que se podía esperar, fue que la élite terminó respaldando la campaña de paz en el departamento, además de revivir viejos lazos de convivencia con el pueblo que se habían perdido en los años cuarenta y cincuenta. Como resultado, el festival de Ibagué, que había sido rechazado con anterioridad, vio la luz verde. Violencia política, venganza y paramilitarismo: contaminación de la fiesta Por contexto este caso de negociación es bastante distinto al dado en Valledupar; la influencia de actores armados era más visible en la situación descrita en el Tolima en esos años, por lo que se presume que la necesidad de instaurar paz era más imperativa y necesaria, mientras que las negociaciones políticas entre las élites valduparenses y el Estado central buscaban consolidar la configuración de un nuevo departamento con identidad propia y más diferenciada de sus vecinos caribes. Lo interesante

para

mí

sucede

algunos

años

después

cuando

Consuelo

Araujonoguera, la “Cacica”, es víctima mortal en un intento de rescate del Ejército Nacional tras estar en cautiverio a manos de las FARC cerca de la Sierra Nevada. Esto marcó un punto nuevo para la Festival como evento cultural, a mí parecer, se trata de uno de los hechos que entre la población local es visto como el que representa la implicación más clara del conflicto armado colombiano en la capital del Cesar, a pesar de que en el departamento ha influenciado el delinquir de grupos paramilitares al igual que de guerrillas mucho antes de este hecho. Pero la caída de la que era y sigue siendo un símbolo de la festividad cesarense y del patrimonio de 18

la región, fue un golpe certero a la población civil en términos culturales y folclóricos, más no sociales o económicos, hay que aclarar. Lo que es cierto es que este asesinato generó un aporte en las élites locales para que crearan una respuesta que inevitablemente contaminó las vías de la política departamental. Buen ejemplo es el caso del exgobernador del Cesar, Hernando Molina Araújo, hijo de Consuelo al que la Fiscalía acusó de tener nexos paramilitares, además de tener el apoyo durante su campaña del grupo íntimo de “Jorge 40” cuyo proceder consistió en asesinar a candidatos que no simpatizaran con las reglas de gobierno y poder que los grupos paramilitares empezaban a imponer en el escenario público.

Las guerrillas, sobre todo las FARC, se

convirtieron en el enemigo más señalado por excelencia de los establecidos en el poder, que encontraron en las AUC un aliado de respaldo para emprender un abierto enfrentamiento que se reflejaba en el ejercicio de la parapolítica. Como lo constata el informe del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) en su informe CESAR: Análisis de conflictividades y construcción de paz: “estos hechos involucraron a distinguidos integrantes de las familias más antiguas y renombradas; también a políticos locales de distintos municipios del Cesar. Se configuró un conjunto de intereses aliados con grupos paramilitares y el narcotráfico”. (PNUD, 2015). Esta situación describe negociaciones entre dos bandos para obtener paz, pero solo para estos dos bandos en particular, contrario al contraejemplo del Festival Folclórico de Ibagué en el que élites y civiles, en su mayoría campesinos, reconstruyeron lazos; en este punto es donde me interesa generar el aporte propio de manera propositiva para hacer del Festival en un futuro, 19

una celebración que a nivel nacional e internacional está obteniendo cada vez más renombre, un encuentro atractivo para la generación de espacios de discusión, creación artística y de reflexión que sea propuesta con más ahínco por parte de las instituciones. Consideraciones finales: aporte teórico de los autores escogidos Sin embargo hay que tener en cuenta que de acuerdo a los autores escogidos para analizar esta situación, es previsible de que se trate de un proyecto difícil de materializar si se considera la influencia política que hay detrás del Festival en la actualidad. Tal como lo afirma Susan Wright, referenciada al inicio de este texto, al aplicar sus conceptos lo que ha ido sucediendo en el Cesar es que bajo una construcción de cultura que se guio bajo concepciones políticas, el significado de la propia cultura, en este caso el de la música vallenata, fue apropiado por las élites locales y varios de los artesanos de este arte fueron borrados en el discurso dictado por las instituciones locales y nacionales. El Festival ha llegado a tal nivel de pertinencia en el Cesar que a nivel económico significa un insumo importante para la Fundación del Festival y para las élites que colaboran con los organizadores cada año; no necesariamente significa esto algo negativo, pero desafortunadamente no hay demasiada información sobre la cuantía de los recursos que se manejan en la organización; el último dato al respecto data del 3 de septiembre de 2010, publicado en el peródico valduparense El Pilón: (…) “el Festival mueve recursos aproximados a los 13 mil millones de pesos y atrae más de veinticinco mil visitantes, durante los cinco días del tradicional evento. Se trata de una fiesta que tiene un gran posicionamiento y reconocimiento, en todo el país,

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sólo comparable con el Carnaval de Barranquilla y el Reinado Nacional de la Belleza, en Cartagena” (El Pilón, 2010). Asumiendo que esta movilización de recursos ha ido ascendiendo en las últimas 8 versiones del Festival, lo cual como constante asistente preveo que es lo más probable, esta dimensión económica ya muy sólida debería ser también fuente no solo de más eventos comerciales sino de mayor inversión en la organización de encuentros culturales similares al del Ministerio de Cultura anteriormente explicado, e incluso es suficiente para situar a este evento, en términos económicos en el escenario nacional tal como sucede con el Hay Festival de Cartagena. En este sentido, otro autor referenciado antes, Luis Fernando Aguado Quintero, nos da luz al respecto de cómo desde el Estado central se ha intentado hacer de la cultura regional y sus eventos un catalizador de la economía nacional. Por medio del DANE en 2007 se publicó la primera Cuenta satélite de cultura, cuyo objetivo primordial era el de establecer la magnitud de la actividad cultural frente a la economía nacional (Aguado Quintero, L. 2010). Desde el Estado, en alianza con las instituciones departamentales y municipales podría promoverse la implementación de una “Cuenta Satélite de cultura de paz” para el seguimiento de estos eventos culturales que ganan terreno en crecimiento económico año tras año; también es cierto que una investigación más exhaustiva y precisa que apunte a estrategias de cómo implementar esto en eventos como el de Valledupar, amerita que se haga de manera separada a este texto, sin ser menos interesante y pertinente con el tema de construcción de paz.

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El trauma social, otra área que se explora en esta investigación, tiene lugar en un escenario como el del Festival vallenato y construcción de paz; como se expuso de mano de los aportes de Lina Britto, las canciones vallenatas narraban una serie de acontecimientos y experiencias que deben ser reconocidas en el ejercicio de la memoria pero de igual manera son un registro de situaciones descriptivas y muy dicientes sobre las condiciones sociales de la región que a pesar de su valor no fueron tenidas en cuenta, porque no se consideraban convenientes para hacer del Festival una fiesta atractiva a nivel nacional. Aunque a primeras impresiones muchas de estas canciones parezcan ser simplemente narrativas orales de vidas del común, en realidad son un reflejo de lo que fue la lucha entre clases en parte de la Costa Caribe colombiana; historias cantadas sobre hombres marginados que con el “boom” del narcotráfico de la marihuana aprovecharon para crearse un nombre y una reputación, de la cual a ellos les interesaba que la gente supiera, y para aquello utilizaron como canal a los grupos vallenatos, mismos por los que posteriormente apostaron por medio de apoyos económicos para lanzar su carrera musical. Al final, estas personas invertían dinero en su propia reputación, de manera que podían igualarse frente a la clase alta, en su mayoría beneficiarios de terrenos grandes de cultivos de algodón. Britto nos aclara que los “marimberos” añoraban fortalecer sus contactos, de manera que pudieran igualarse frente a la élite, más no superarla, pues la autora anota que era muy común saber sobre y ver a marimberos intentar contactar con personas cercanas a la élite para participar en reuniones parranderas para acrecentar su círculo social, y por tanto, su reputación entre las gentes.

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Ahora bien, ¿qué tiene que ver lo anterior con trauma social? La respuesta es que el hecho de que la lucha de clases representada en cantos vallenatos que no convienen ser referenciados por las élites en la actualidad son resultado de, en términos de Peter Wade, un ejercicio de transformación y apropiación de la cultura por las élites e instituciones nacionales. Esto hace parte de lo que este autor llama un “nacionalismo cultural” que llega a influenciar sobre las áreas artísticas, como la música (Wade, 2000). Y su interpretación concuerda con todo lo descrito, pues la fundación del departamento del Cesar era un proyecto enteramente político, pero no ajeno a la riqueza musical de la región, y que fue vista como un instrumento viable para conectarse con el Estado central y así legitimar la fundación del nuevo departamento. Fue una negociación en términos políticos bastante exitosa, pero con el devenir del tiempo y la llegada de nuevos contextos (violencia por conflicto armado, parapolítica, mayor presencia de guerrillas) el ambiente en el Cesar, este joven departamento cuyos fundadores querían que de él se supiera sobre sus valores identitarios, no solamente perdió esa efímera paz que se había logrado instaurar por medio del Festival (a pesar de sus problemas ya mencionados), sino que también tuvo que ver como sus instrumentos políticos, sus gobernadores y su ciudadanía, se contaminaban de la sed de enfrentamiento y venganza. Sobre esto, el citado informe de PNUD llega a concluir que “se necesita una sociedad civil moderna, autogestora de procesos de cambio dentro de los marcos de la ley y las normas rectoras de los Derechos Humanos; deliberativa en asuntos colectivos y públicos; capaz de generar riqueza y beneficiar a sus integrantes bajo

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criterios de equidad; donde se garantice la libertad y la seguridad de todos sus asociados, no solo de unos pocos beneficiados por la fortuna” (PNUD 2015). Basado en lo anterior veo la oportunidad de, ya habido explicado sus dimensiones económicas, su potencial social como evento entrado hace años en un proceso de crecimiento a nivel internacional y nacional, y su valor histórico a pesar de que sus organizadores originales cometieron errores en lo que respecta a memoria histórica, posicionar al Festival Vallenato como la celebración idónea para promover escenarios de composición musical, talleres de escritura, discusiones abiertas sobre errores del pasado como una comunidad conjunta que, se interesa en construir una paz restaurativa y al mismo tiempo atractiva para los visitantes nuevos del Festival, que cada vez son más. Conclusión: los retos que hay y la paz que se podría enseñar a través del Festival Es esta mi aportación propia al tema, considerando la investigación realizada y los ejemplos de construcción de paz mencionados. El obstáculo más considerable que me permito identificar es el de romper la barrera entre las élites organizadoras del evento y el Estado central, pues el Festival cada vez más se convierte en un evento arraigado a las gentes del departamento, con lo irónico que esto pueda parecer, ya que el público nacional está viendo el evento como una oportunidad más atractiva. Pero es necesario a mí parecer, que para materializar la idea que propongo, se haga partícipe al Ministerio de Cultura, una institución que desde logrado el acuerdo de paz con FACR se ha encomendado en realizar eventos de reparación simbólica y construcción de paz a lo largo y ancho del país, como el ejemplo citado aquí lo demuestra. 24

Tal vez hace falta más constancia con estas propuestas, y la oportunidad desaprovechada que hay con el Festival puede ser prueba de ello. Es una oportunidad para recuperar el canon original de la autenticidad de un género musical y al mismo tiempo un canal hacer uso de esta recuperación para enseñar de forma más fidedigna los errores del pasado, las luchas entre clase que aunque son negadas en el discurso oficial de las instituciones, fueron generadoras de identidad, los cambios violentos que tuvo que soportar el pueblo en medio de un enfrentamiento entre guerrillas y paramilitares, pero sobre todo, para enseñar sobre qué nos depara el futuro y como el poder conmutativo de la música, si se pone a disposición de su gente, puede transformar coyunturas de transición hacia la paz en posibles escenarios de convivencia sana en el plano cultural, político y social.

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Anexo Mapa

1.

Fuente:

Ministerio

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de

Cultura.

Bibliografía Wright, S. (1998). La politización de la "cultura". Antropology Today, 14, 16-17. Obtenido de http://www.cedet.edu.ar/Archivos/Bibliotecas_Archivos/id40/WRIGHT.pdf Aguado Quintero, L. (2010). Estadísticas culturales: una mirada desde la economía de la cultura. Cuadernos De Administración, 23(41). Recuperado a partir de http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cuadernos_admon/article/view/3606 Ortega Martínez, F. (2011) Trauma, cultura e historia: reflexiones interdisciplinarias para el nuevo milenio / Bogotá : Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas. Centro de Estudios Sociales, 2011 624 p. – (Lecturas CES) Beristain, C. (1999). Reconstruir el tejido social: un enfoque crítico de la ayuda humanitaria. Barcelona: Icaria. Winocur, R. (2010). De las Políticas a los Ciudadanos: una reflexión crítica sobre los supuestos y definiciones que asumen las políticas culturales para conceptualizar sus acciones de desarrollo cultural. México D.F., México: Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD). Carrasquilla, D. (2009) Música y sociedad en Colombia: Traslaciones, legitimaciones e identificaciones. Editorial Universidad del Rosario. 372 p.—(Colección Textos de Ciencias Humanas). González, A. (2009). Música y sociedad en Colombia: Traslaciones, legitimaciones e identificaciones. Editorial Universidad del Rosario. 372 p.—(Colección Textos de Ciencias Humanas). Informe de Gestión 2016-2017 (2017). Ministerio de Cultura de Colombia. Dirección de Poblaciones, Ministerio de Cultura de Colombia. (2016) ¿Cómo repara la cultura a las Víctimas del Conflicto Armado? Jornadas de Formación de Formadores 2015 Alcaldía Distrital de Santa Marta, Secretaría de Cultura de Santa Marta. (2018) FODCA: Fondo Distrital para la Cultura y las Artes Portafolio 2018. Britto, L. (2015). Hurricane Winds: Vallenato Music and Marijuana Traffic in Colombia’s First Illegal Drugs Boom. Duke University Press. Recuperado a partir de: https://sicuaplus.uniandes.edu.co/bbcswebdav/pid-2555010-dt-content-rid37754280_1/courses/201820_CISO4029_01/Lina%20Britto.pdf Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) (2015). Cesar: Análisis de conflictividades y construcción de paz. Recuperado de: http://www.co.undp.org/content/dam/colombia/docs/Paz/undp-co-cesarconflictividades2015.pdf Wade, P. (2000). Música, raza y nació. Música tropical en Colombia. Departamento Nacional de Planeación (DNP). 27

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