Barcenilla H. La Imagen Traslúcida..pdf

Haizea Barcenilla García Gloria Camarero Gómez Christelle Colin Sabine Forero Mendoza Shaila García-Catalán Ana García Varas Charles Gautier Marion Gautreau Euriell Gobbé-Mévellec Cristina Hidalgo Jaén Julien Honnorat Sandrine Lascaux Sandrine Le Corre Antonio Loriguillo López Fabrice Mallorca Marta Martín-Núñez Nadia Mékouar-Hertzberg Maïté Metz Agatha Mohring José Enrique Mora Díez Paula Ortiz Jorge Oter Carmen Peña Ardid Victoria Pérez Royo Pascale Peyraga Marie-Pierre Ramouche Blanca Riestra Gianna Schmitter Kepa Sojo Gil Teresa Sorolla Romero Jacques Terrasa

LA IMAGEN TRANSLÚCIDA EN LOS MUNDOS HISPÁNICOS PASCALE PEYRAGA , MARION GAUTREAU, CARMEN PEÑA ARDID, KEPA SOJO GIL (EDS.) Este libro se propone reflexionar sobre las manifestaciones de la imagen translúcida, considerada desde el punto de vista estético, metafórico, ético, epistemológico o incluso desde la perspectiva de la experiencia fenomenológica. La riqueza de enfoques y la complejidad de significados que genera la translucidez, así como la diversidad de los medios artísticos en los que se plasma –fotografía, diseño, vídeo performance, cine, literatura– revelan que la poética de lo translúcido rebasa la mera imagen visual para abarcar las modalidades de la representación en su conjunto. Y si la imagen translúcida puede considerarse como la imagen por excelencia, por evidenciar las relaciones dialécticas entre presencia y ausencia, visibilidad e invisibilidad propias de toda representación icónica, algunos de los estudios reunidos llegan a cuestionar el vínculo consustancial entre la «imagen» y «lo translúcido», ya que esta cualidad translúcida amenaza la existencia de la imagen, alterándola o deteriorándola. ¿Sería posible que la turbiedad se ubicara tanto del lado de la imagen como del ojo –más o menos lúcido– que la observa, la experimenta y la moldea, de tal manera que la relación entre imagen y translucidez debiera sustituir al marco reductor de la «imagen translúcida»? Estos planteamientos se han desarrollado en el marco del programa de investigación de la RIVIC, Red Interdisciplinar sobre las Verdades de la Imagen hispánica Contemporánea, que reúne a investigadores de las Universidades de Perpignan Via Domitia (UPVD), Toulouse – Jean Jaurès (UT2J), Pau et des Pays de l’Adour (UPPA), Bordeaux Montaigne (UBM), Zaragoza, Deusto (UD) y del País Vasco (UPV/EHU). Barcode EAN.UCC-13

Par defaut: HEZKUNTZA, HIZKUNZA POLITIKA ETA KULTURA SAILA DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN, POLÍTICA, LINGÜÍSTICA y CULTURA

9 782367 830810

www.editionsorbistertius.fr

sans barres de garde: ISBN : 978-2-36783-081-0 ISSN : 2265-0776 34,90 € 9 782367 830810

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LA IMAGEN TRANSLÚCIDA EN LOS MUNDOS HISPÁNICOS

Han colaborado en este volumen :

LA IMAGEN TRANSLÚCIDA EN LOS MUNDOS HISPÁNICOS PASCALE PEYRAGA , MARION GAUTREAU, CARMEN PEÑA ARDID, KEPA SOJO GIL (EDS.)

Colección Universitas Últimos títulos publicados 8. Antonio J. Gil González (ed.) Las sombras del novelista AutoRepresentacioneS # 3 9. Judite Rodrigues Les possibilités du nomadisme : l’écriture poétique de Tomás Segovia 10. Luis Vicente de Aguinaga Sabemos del agua por la sed: puntos de reunión en la poesía latinoamericana y española 11. José Martínez Rubio El futuro era esto: crisis y rematerialización de la modernidad 12. Lope de Vega / Christian Andrès (ed.) La malcasada 13. María Carrillo / Aurélie Deny (eds.) María Zambrano en los claros del Jura 14. José Ovejero L’éthique de la cruauté 15. Ángeles Encinar Siguiendo el hilo: estudios sobre el cuento español actual 16. Manuel Martínez Duró Lire l’illisible : sémantique de la difficulté dans Una meditación de Juan Benet 17. Amélie Florenchie / Dominique Breton (eds.) Nuevos dispositivos enunciativos en la era intermedial 18. Marco Kunz / José Miguel Sardiñas (eds.) Paisajes góticos. De lo fantástico y sus alrededores (Siglos XVIII-XXI) 19. Alba Cid / Isaac Lourido (eds.) La poesía actual en el espacio público 20. C. Colin, P. Peyraga, I. Touton et al. (eds.) Imagen y verdad en el mundo hispánico 21. Geoffroy Huard Les gays sous le franquisme

ditions Orbis Tertius, 2016 Les auteurs, 2016

ditions Orbis Tertius, 40 rue de Bruxelles F-69100 VILLEURBANNE ISBN : 978-2-36783-081-0 ISSN : 2265-0776 .editionsorbistertius.fr

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Comité científico/evaluadores Juan Carlos Baeza Soto (Université de Cergy-Pontoise), Francisco Javier Codesal Pérez (Universidad de Salamanca), Ana Corbalán (The University of Alabama), Fabrice Corrons (Université Toulouse – Jean Jaurès), Luis Miguel Fernández (Universidad de Santiago de Compostela), Alberto Fernández Hoya (Universidad Complutense, Madrid), Amélie Florenchie (Université Bordeaux Montaigne), Luis Garagalza Arrizabalaga (Universidad del País Vasco, UPV/EHU), Marion Gautreau (Université Toulouse – Jean Jaurès), Agustín Gómez Gómez (Universidad de Málaga), Martine Heredia (Université Paris-Sorbonne), Nieves Ibeas Vuelta (Universidad de Zaragoza), Philippe Ortel (Université Bordeaux Montaigne), Gonzalo Moisés Pavés Borges (Universidad de La Laguna), Carmen Peña Ardid (Universidad de Zaragoza), Pascale Peyraga (Université de Pau et des Pays de l’Adour), Isabelle Prat (Université de Cergy-Pontoise), Fernando Sanz Ferreruela (Universidad de Zaragoza), Kepa Sojo Gil (Universidad del País Vasco, UPV/EHU), Agnès Surbezy (Université Toulouse – Jean Jaurès), Isabelle Touton (Université Bordeaux Montaigne).

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ÍNDICE

Introducción La imagen translúcida y los desafíos de la representación ...................... 11

La imagen translúcida y la inexorable pérdida Sandrine Le Corre Une vitre à travers quoi on devine : Anna Malagrida ............................ 29 Cristina Hidalgo Jaén Aballí – Pérec: raptos, desapariciones y textos invisibles ........................ 45 Maïté Metz Translucidité et transcendance : Bill Viola et la tradition espagnole du Siècle d’Or, un « dispositif mystique » ? ................................................ 67 Teresa Sorolla Romero, Antonio Loriguillo López Tactilvisiones de lo intangible. Lo translúcido en Fuego en Castilla (J. Val del Omar 1960) ........................................................................ 93 Jorge Oter Transformación por sostenimiento del tiempo: paisaje – duración y representación del paisaje en Lois Patiño ............................................. 111 Charles Gautier, Fabrice Mallorca Isidro Ferrer, vers une esthétique de la translucidité graphique ............ 133

El cuestonamiento de la representación: hacia un lectoespectador crítico Marion Gautreau Una realidad de contornos borrosos: la fotografía documental con cámara Holga ...................................................................................... 149 Marta Martín-Núñez Imágenes difíciles en el fotodocumentalismo de creación español ........ 165 [7]

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Euriell Gobbé Mévellec Translucidez de la imagen, translucidez del medio: reto estético y didáctico del álbum infantil contemporáneo ....................................... 183 Blanca Riestra Submáquina d’Esther García Llovet : vers une poétique des marges .... 211 Gianna Schmitter El formato texto-foto amalgama de Mario Bellatin, o la puesta en escena de umbrales .............................................................................. 227 Agatha Mohring Lo íntimo en la novela gráfica Duelo de caracoles de Sonia Pulido y Pere Juan, entre transparencia y opacidad ......................................... 251

La imagen translúcida o la imagen que piensa: La dialéctica de la imaginación Jacques Terrasa La photographie translucide : une brouille avec le réel ? ...................... 277 Ana García Varas Dialéctica de la imaginación: conocimiento y acción en imágenes translúcidas ......................................................................................... 299 Marie-Pierre Ramouche De la opacidad al deslumbramiento en 11’09’’01 de Alejandro González Iñárritu ............................................................................................... 319 Pascale Peyraga Rejouer les In-dépendances avec M. Ángel García : l’utopie de l’Europe, du public à l’intime, de l’institutionnel au citoyen.. ................................. 335 Gloria Camarero Gómez La imagen translúcida en las películas de recreación pictórica .............. 361 Carmen Peña Ardid La iluminación retrospectiva del pasado en La Morte rouge, de Víctor Erice .................................................................................... 377 Sabine Forero Mendoza Images translucides et dispositifs mémoriels dans l’art colombien ........ 399 [8]

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Decirse o callarse, mostrarse o esconderse José Enrique Mora Díez La memoria translúcida. Opacidad y transparencia de la imagen en el cine de Pedro Almodóvar (1980-1999) ....................................... 415 Kepa Sojo Gil Imagen translúcida de la ciudad provinciana franquista a través del plano final de Calle Mayor (1956), de Juan Antonio Bardem ............... 439 Paula Ortiz La hermandad también es un concepto translúcido… ......................... 459 Christelle Colin L’esthétique du translucide dans De tu ventana a la mía (2012) de Paula Ortiz.......................................................................................... 471 Haizea Barcenilla García Rompe la ventana. Exposición y ocultación en Exhibition 19 de Señora Polaroiska ................................................................................ 491 Shaila García-Catalán El desvanecimiento del Yo. Fundidos del cine español ......................... 513

La fenomenología de la imagen translúcida Nadia Mékouar-Hertzberg La posibilidad de la luz – Clara Janés .................................................. 533 Sandrine Lascaux Devant l’irréductible, le vernis comme opérateur du translucide dans Celebració de la mel d’Antoni Tàpies ............................................ 555 Julien Honnorat Du Mystère Picasso au spectaculaire Barceló : le filtrage scéno-graphique de la patine du temps pictural par sa trans-lucidité ............................... 575 Victoria Pérez Royo Poéticas del tiempo expandido en el cine. La mirada fascinada como producto de la imagen translúcida ....................................................... 597 Autores..........................................................................................................615

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ROMPE LA VENTANA. EXPOSICIÓN Y OCULTACIÓN EN EXHIBITION 19 DE SEÑORA POLAROISKA Haizea Barcenilla García Euskal Herriko Unibertsitatea / Universidad del País Vasco (España)

Resumen Este texto analiza la obra de vídeo arte E hibition del colectivo Señora Polarois a a partir del concepto de estrategia translúcida. Observamos la manera en que la pieza muestra activamente en el espacio público a un grupo de mujeres habitualmente invisibilizadas, al mismo tiempo que construye formas de narración y construcción de personajes que las protejan de la posibilidad de control. Se utiliza la denominada estrategia translúcida, que se distingue por la combinación de visibilización y de ocultación, alternando diferentes elementos narrativos y simbólicos.

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De inicio, escuchamos sus risas. Durante un segundo, en la oscuridad, oímos a unas mujeres reír. A continuación, la luz se adentra en el plano para permitirnos verlas: cinco mujeres felices bañándose en una fuente pública [ver figura 1]. Son cinco mujeres corrientes, ejemplos de normalidad: ninguna de ellas representa los estereotipos de belleza imperantes, pero tampoco llaman la atención por su fealdad. No son demasiado delgadas ni excesivamente gordas, sino el tipo de señora con la que una puede cruzarse diariamente sin fijarse en ella, sin percibir su presencia. No obstante, en esta imagen atrapan nuestra atención por sus trajes de baño, discordantes en el entorno urbano, y por su actitud desenfadada, alejada de la productividad y la rutina. Mientras ellas ríen, una voz femenina en off nos dice: «Hay cosas que no deben decirse pero deben hacerse y, sin embargo, hay cosas de las que se debería hablar y nadie habla». Se trata de la primera escena del vídeo1 Exhibition 19 del colectivo Señora Polaroiska2. Durante los 9 minutos y 33 segundos de duración de la obra, aparecen 19 mujeres en pantalla realizando dos tipos de acciones diametralmente opuestas: o bien llevan a cabo sus trabajos habituales (en restaurantes, soláriums, tiendas de muebles, talleres de costura, en la calle 1. A pesar de la utilización de material cinematográfico, la obra del colectivo se inscribe dentro del vídeo arte. Por una parte, porque durante la última década las producciones audiovisuales artísticas han tendido a fusionar diferentes tecnologías centrándose principalmente en el peso conceptual y estético y no tanto en las particularidades técnicas de cada sistema, por lo que la adscripción a un campo u otro no depende tan directamente del soporte utilizado (Meigh-Andrews 2006: 243-284). Por otra parte, tanto esta como todas las obras anteriores del colectivo se han expuesto en contextos artísticos (salas de exposiciones) con las características propias de este campo especializado. 2. Señora Polaroiska es un colectivo formado por Alaitz Arenzana y María Ibarretxe, con sede en Bilbao, que trabaja en colaboración desde 2002. Su trabajo está formado principalmente por vídeos, aunque también han realizado series fotográficas y eventos performáticos. Exhibition 19 (2009), 35 mm, 9’ 33’’, fue grabado por el colectivo en 2008, durante una residencia artística en Ujadowski Castle, con ayuda a la producción por parte de la residencia y de la Sala Rekalde de Bilbao. Está íntegramente grabado en Varsovia y el texto es en polaco con subtítulos en español.

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Fig. 1 – Exhibition 19. Cortesía de Señora Polaroiska.

Fig. 2 – Exhibition 19. Cortesía de Señora Polaroiska.

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Fig. 3 – Exhibition 19. Cortesía de Señora Polaroiska.

Fig. 4 – Exhibition 19. Cortesía de Señora Polaroiska.

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vendiendo bebidas), o bien se entregan a acciones misteriosas: se deslizan por el suelo como serpientes, introducen las manos en cajas vacías transparentes [ver figura 3] o se bañan en la fuente pública. La contraposición entre estas dos formas de proceder crea un ambiente de misterio, que parece indicar la presencia de un secreto. En este estudio analizaremos el tratamiento de la diégesis de la obra, deteniéndonos en determinados simbolismos, e intentaremos ofrecer una lectura interpretativa del efecto de esta contraposición de imágenes rutinarias e imágenes misteriosas. Antes de entrar en profundidad en este análisis, resulta necesario describir los elementos fundamentales del vídeo para alcanzar una mejor comprensión de la obra. Nos encontramos, como se ha señalado, con una serie de labores profesionales cotidianas realizadas por las mujeres presentadas; por otra parte, esas mismas mujeres aparecen realizando acciones que se intuyen simbólicas. Aunque los dos tipos de escenas se entretejen continuamente sin un argumento claro, dos elementos sirven para crear un hilo de unión entre ambas. En primer lugar, nos encontramos con un cubo de cristal transparente con pedazos de cristal roto en su interior. Aparece en la segunda escena, a poco de comenzar el film, en el centro de una habitación vacía. Por su potencial simbólico, lo clasificaríamos en lo que calificaremos como el ámbito misterioso del vídeo. No obstante, el objeto viaja tanto a través de las escenas cotidianas como de las misteriosas; de hecho, la siguiente ocasión en que nos lo encontramos aparece en el regazo de una de las mujeres que prepara las mesas de un restaurante, y ella protege el objeto como si de algo precioso se tratara. En ningún momento queda clara su función –si es que tiene alguna–, pero sí su singularidad e importancia para las mujeres. Junto con este cubo misterioso cabe destacar otro objeto de cristal, que prevalece en una sola secuencia. Se trata de una caja de cuatro lados irregulares, una fusión entre una vitrina y una incubadora, con aperturas redondas en los lados más cortos. Aparece en dos escenas consecutivas: posada sobre un soporte de cemento en un parque, donde la vemos desde un plano frontal. Junto a ella, dos mujeres reptan por el suelo. La cámara se aleja en un zoom hacia atrás y en su interior observamos a una mujer tumbada en tal posición que sugiere una caída desde gran altura. A continuación pasamos a otra escena: un plano secuencia en el que la cámara gira en torno a esta caja mientras un número de mujeres, cuyos rostros no llegamos a ver, introducen las manos por las aperturas. Más adelante trataremos en mayor profundidad el simbolismo de estos dos objetos. [ 496 ]

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Las arquitecturas son generalmente tratadas como escenarios en los que se sitúan las protagonistas y sus acciones, marcando una clara diferenciación entre interior y exterior, elemento al que regresaremos. El trabajo de la mayor parte de las mujeres se sitúa en interiores, especialmente en interiores cerrados por cristales velados, sin una visión diáfana del exterior. Esto es así en el caso del solárium [ver figura 2], del restaurante y del taller de costura [ver figura 4]. El único trabajo que se realiza en el exterior es la venta de bebidas y, en ese caso, el plano se encuadra de tal manera que provoca una sensación de cerrazón, incluso de escenario teatral clásico, en cuyo interior se presenta a la mujer. En cambio, las escenas misteriosas se sitúan generalmente en lugares abiertos; es más, se percibe en ellas una reivindicación de ese espacio exterior que podría suponer un sinónimo de libertad. Es el caso del baño en la fuente, con el que comienza la película, y de las escenas de mujeres reptiles. De hecho, podríamos destacar que en el momento en que aparece la vitrina con la mujer en su interior, esta mujer atrapada lleva su ropa de labor, que reconocemos de escenas anteriores, por lo que su prisión en la caja hace referencia al entorno interior de su lugar de trabajo. A pesar de su carácter general como escenario, hay dos momentos en los que la arquitectura cobra protagonismo. Hacia la mitad del vídeo se nos presenta un edificio de pisos en el que se rompen simultáneamente tres ventanas, creando una composición. No llegamos a apreciar la causa de la ruptura, tampoco si hay personajes escondidos tras las ventanas, que permanecen opacas en las secciones que mantienen los vidrios. Tras un plano inmóvil –casi fotográfico– de la composición formada por las tres ventanas rotas, la cámara pasa al primer plano de una mano que recoge los restos de cristales caídos de las ventanas, y los introduce en el cubo, que aparece vacío y abierto. Nunca vemos un plano general que nos permita reconocer a la persona que lleva a cabo esta acción. El segundo momento en el que la arquitectura toma protagonismo coincide con el final de la obra. El último plano secuencia se articula a través de un travelling que muestra diferentes espacios, no especialmente pintorescos, de la ciudad. Por el tipo de plano, que solo se utiliza en este momento de la obra, se percibe un sentimiento de despedida, de partida. Es entonces cuando un personaje, por una sola vez en todo el vídeo, mira a la cámara. Se trata de la misma mujer que participa en el único diálogo de la pieza. Ahora, desde la calle, fija su vista en el coche que pasa a su lado, siendo la única persona que entabla comunicación con la cámara, [ 497 ]

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rompiendo el ambiente de secretismo e intimidad que se construye a través de toda la pieza. He indicado, por lo tanto, que solo hay un diálogo en la obra. Lo escuchamos al principio, en la tercera escena, en una habitación que parece ser de un hotel y tras haber sido presentado el cubo de cristal. Un primer plano encuadra a la mujer a la que acabamos de referirnos; esta mira por una ventana. Otra, fuera del campo de visión, dice: «No guardes el secreto», a lo que la mujer en la imagen contesta: «¿Por qué?». Junto con la primera escena en la fuente y su voz en off, estos son los dos únicos momentos en los que aparece la palabra. El resto de imágenes discurren acompañadas únicamente por el ruido ambiente y los sonidos producidos por las actividades que se llevan a cabo. El travelling final es acompañado por un sonido tenue y continuo que aleja de la sensación de realidad. Por ello, la conjunción entre la fotografía, el retrato de los personajes y sus acciones es la que crea la diégesis de la pieza. En este texto analizaremos el lenguaje de esta pieza artística pensando en la contraposición entre lo visible y lo oculto. Por una parte, nos encontramos con una serie de personajes no interpretados, no actuados, presentando acciones rutinarias, que acercarían el género de la obra al documental. En este sentido, hemos de resaltar que todas las personas que aparecen son mujeres que encarnan su día a día, con sus propias ropas y en sus entornos cotidianos. No obstante, la forma de incluir elementos misteriosos e inexplicables en la trama y de combinarlos con el resto de escenas a través del montaje produce una sensación de translucidez deseada. Se establece una distancia entre lo que vemos y lo que llegamos a imaginar que nos sugiere entramados secretos a los que no podemos acceder. El juego en torno a la visibilidad se articula a varios niveles, que analizaremos en los apartados que siguen. El dilema de ser vista

La aparición de la mujer invisible «Ojos que no ven, corazón que no siente», dice el viejo refrán. Es cierto que aquello que no se ve sufre dificultades para atestiguar su existencia. Dar presencia a algo, hacerlo visible es un primer paso necesario para introducirlo en el sistema de legitimación correspondiente. En el caso del vídeo de Señora Polaroiska, necesitamos analizar la noción de visibilidad [ 498 ]

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en primer lugar desde la historia del vídeo arte feminista y, a continuación, atendiendo al concepto de exposición elegido por las artistas, puesto que es clave para la comprensión del trabajo. Meigh-Andrews apunta que uno de los contrastes fundamentales entre el momento moderno y el postmoderno en el arte, y en concreto en el vídeo, consiste en el paso de lo que llama «reflexividad» a la representación. Es decir, la transición desde una construcción basada en las referencias a las características técnicas del propio medio y articulada preferentemente a través de la abstracción y la conceptualización, hacia lo que se ha denominado la vuelta a la representación y los nuevos formatos narrativos. No obstante, señala que el movimiento feminista supone un claro adelanto a esta tendencia, puesto que desde su activación en los años 70 (en relación al vídeo arte) tuvo como objetivo principal elaborar una crítica de las representaciones de femineidad predominantes en los medios (MeighAndrews 2006: 235). A través de ejemplos como los de Ulriche Rosenbach o el de Martha Rossler y su Semiotics of the kitchen (1975), analiza cómo muchas artistas utilizaron el vídeo para deconstruir los estereotipos relacionados con las mujeres y sus entornos privados. En este movimiento por la deconstrucción y recuperación de la imagen, llegó a cobrar gran importancia el reconocimiento social y económico del trabajo realizado por las mujeres en la esfera privada, dejando traslucir lo fácil que resulta conseguir que las labores que han resultado invisibilizadas y, por lo tanto, naturalizadas no sean consideradas un verdadero trabajo profesional. Un texto de referencia resultó «The Personal is Political» de Carol Hanisch (2006), publicado originalmente en 1969, en el que la autora reivindicaba las decisiones, acciones y circunstancias de los espacios privados y de la vida personal como situaciones políticas relevantes. Esto está muy presente en la obra de Rossler, así como en la de muchas otras artistas. Cabe recordar la performance Maintenance Art Tasks de Mierle Laderman Ukeles en el Wadswoth Atheneum en 1973. El trabajo realizado por la artista consistió en desarrollar todas las labores de mantenimiento (limpieza principalmente) de las salas y los objetos de arte. Mediante esta obra Laderman Ukeles sacó a la luz aquello que, siendo obvio, no se reconocía: las tareas invisibles de cuidados, muy relacionadas con la esfera privada y, por lo tanto, escondidas e infravaloradas. No solo eso, sino que retrató a las personas encargadas de llevar a cabo estas labores, personas que generalmente el visitante del museo no llega a ver. En sus fotografías se apreciaba claramente que cuanto más alto era el cargo, tanto a nivel salarial [ 499 ]

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como de apreciación social, más común era encontrarse con hombres blancos. En las tareas menos especializadas y de menos consideración social, en cambio, se concentraba la mayor proporción de mujeres, así como de personas latinas o de color. De esta manera se hacía patente una doble discriminación (por sexo y por raza) que, no obstante, permanecía oculta en el funcionamiento diario de la institución. Volviendo a Meigh-Andrews, otra estrategia que subraya al referirse al vídeo arte feminista, sobre todo desde los 80, consiste en la mezcla de experiencias subjetivas y diferentes niveles simbólicos, en formas que denomina «ficciones empíricas basadas en la narración» («narrative-based empirical fictions») (Meigh-Andrews 2006: 240). Este tipo de trabajo, que se refleja en gran manera en la obra de Señora Polaroiska, es muy patente en el ejemplo de Hanna’s Song de Katherine Meynell (1987), donde la artista relata su propia experiencia de la maternidad intercalándola con elementos simbólicos y referencias sociopolíticas. Por lo tanto, la representación y autorrepresentación de mujeres desde parámetros simbólicos diferentes a los que imperan socialmente ha sido uno de los objetivos del vídeo arte feminista desde su creación. Se trata de una reapropiación de la construcción de la imagen, proponiendo al mismo tiempo la reflexión sobre las maneras en que estas imágenes han sido construidas social e históricamente. Unida a esta reapropiación y como paso previo inevitable nos encontramos con la visibilización. Como indica Catherine Elwes, la inmediatez del vídeo atrajo a muchas mujeres que sufrían la falta de espacios de visibilidad, ofreciéndoles la oportunidad de visualizar y al mismo tiempo convertirse en sujetos visibles (2005: 41). Así, los ejemplos históricos a los que nos hemos referido tienen como primer objetivo hacer visible de manera diferente, a menudo subjetiva, espacios cuya imagen ha sido idealizada y controlada: el de la esfera femenina privada en el hogar, el de los cuidados y el de la maternidad. Esta tradición de ofrecer visibilidad resulta clave en Exhibition 19: veremos que el objetivo principal del vídeo consiste precisamente en hacer visible a un grupo de mujeres que carecen de imagen social. No obstante, la visibilidad es una moneda de dos caras: es necesaria para lograr un lugar en el debate, pero la misma participación en dicho debate nos convierte en sujetos presentes, más fáciles de vigilar y controlar. Peggy Phelan nos habla de este doble juego: [ 500 ]

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Visibility is a trap (Lacan, Four fundamental concepts: 93); it summons surveillance and the law; it provokes voyeurism, fetishism, the colonialist/ imperialist appetite for possession. Yet it retains a certain political appeal. Visibility politics have practical consequences; a line can be drawn between a practice (getting someone seen or read) and a theory (if you are seen it is harder for «them» to ignore you, to construct a punitive canon); the two can be reproductive3. (Phelan 2003: 109-110)

El proceso de visibilización implica asimismo el de absorción: cuando la imagen deviene pública, entra dentro de un sistema de ordenación y control en el que puede ser etiquetada, vigilada e incluso vaciada de contenido y anulada. Por eso algunas artistas feministas han jugado con la doble cara de la visibilidad y la ocultación, como Guerrilla Girls, quienes reivindican la presencia de las mujeres en museos y galerías al mismo tiempo que ocultan su verdadera identidad tras máscaras. Señora Polaroiska trabaja con este contraste entre hacer visible y ocultar de una forma más poética, más esquiva, que quiero presentar como una estrategia translúcida. Exponer: ¿ver, clasificar y controlar? Uno de los sistemas culturales de clasificación a través de la visibilización más interesantes consiste en la exposición, que es precisamente y de manera nada casual el título que elige Señora Polaroiska para su obra Exhibition 19. El objetivo de la pieza consiste en mostrar a 19 mujeres en sus quehaceres, en incluirlas dentro del imaginario social a través de su exhibición. Aunque el título pueda parecer literal, en realidad muestra la complejidad y las contradicciones de los sistemas de muestra, refiriéndose a su forma de construir sistemas de clasificación y conocimiento. El poder de la exposición ha sido estudiado por varios autores, a menudo en relación con aquellos espacios construidos específicamente para mostrar: los museos y las galerías. Desde Tony Bennett y su análisis del nacimiento de los museos como espacios de orden para la catalogación de la visión occidental del conocimiento (Bennett 1995), hasta autoras como Mary Anne Staniszewski a través de su magnífico estudio de las instalaciones del 3. «La visibilidad es una trampa (Lacan, Four fundamental concepts: 93); convoca a la vigilancia y a la ley; provoca voyerismo, fetichismo, el apetito de posesión colonialista/ imperialista. Y al mismo tiempo mantiene una cierta atracción política. Las políticas de la visibilidad tienen consecuencias prácticas; se puede marcar la línea entre la práctica (que alguien sea vista o leída) y la teoría (si eres vista es más difícil para “ellos” ignorarte, contruir un canon punitivo); las dos pueden ser reproductivas» (traducción libre).

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MoMA de Nueva York (Staniszewski 1998), o MacDonald en su reconocido trabajo sobre las políticas expositivas (MacDonald 1998)4, nos muestran la importancia del hecho de enseñar, de llevar un objeto frente a un público, y de las implicaciones que adquiere la forma en que se muestra. Por supuesto, en el viaje que realiza hacia ese público el objeto no va solo: se acompaña de preconcepciones, ideas adquiridas, sentimientos, sensaciones, impresiones y discursos construidos. A pesar de que la tradición moderna nos haya querido hacer ver que un espacio blanco y neutral libera al objeto (sea de arte, antropológico, histórico o de cualquier otro tipo) de significados impuestos, Brian O’Doherty (1999) ya señaló en 1976 la imposibilidad de esta liberación. Siempre observamos un objeto rodeado de cuestiones históricas, conceptuales, culturales, a menudo inconscientes, que condicionan nuestra lectura del mismo. María Bolaños (2003: 203), por ejemplo, remarca que el hecho de mostrar y la forma de hacerlo suponen una ordenación del conocimiento, influenciada por formas hegemónicas de pensamiento que, asimiladas como naturales, muestran la influencia y la idiosincrasia del contexto que las produce. Es inocente pensar que las decisiones en torno a qué mostrar y cómo mostrarlo sean irrelevantes o casuales: invariablemente reflejan convencimientos y sistemas de pensamiento más profundos. Cuando exponemos, lo hacemos desde la naturalización de los sistemas de conocimiento. En las construcciones visuales (no solo museos y arte: televisión, publicidad...), a menudo resultar visible significa encajar dentro de una clasificación previa que incluso puede llegar a traicionar las características más excepcionales del objeto, en caso de que no concuerden con las de la categoría general. El sistema ontológico que se reproduce en muchas formas de exposición (sobre todo en aquellas que han naturalizado de tal forma su jerarquía de conocimiento que la consideran única e indiscutible) puede anular la transgresión de la visibilidad en caso de conseguir sistematizarla y absorberla dentro de sus preceptos. Por lo tanto, debemos asumir que, al ser sujetos inmersos en unas características culturales y unas experiencias subjetivas concretas, siempre que mostramos un objeto lo interpretamos al mismo tiempo: lo leemos desde lo que somos y sabemos, y corremos el riesgo de naturalizar estas 4. Estas dos autoras sirven como ejemplo de un campo en el que podríamos resaltar a otros autores clave: Jean-Marc Poinsot, Jérôme Glicenstein, Ivan Karp, Carol Duncan o Irit Rogoff, entre otros.

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características y permitir que estas clasifiquen y controlen sin que seamos conscientes de ello. La persona que se encarga de ese proceso de exhibición (podemos llamarla comisaria, utilizando el término del mundo del arte) realiza una función traductora, desplazando el sentido de un contexto cultural y personal a uno público5. Lleva a cabo una lectura y ofrece una interpretación de aquello que exhibe a través de su nueva contextualización espacial, cultural, política y discursiva. A pesar de que algunos agentes comisariales intentan evitar este desplazamiento y mantener una supuesta posición de neutralidad, el intento es vano: es imposible soslayar la traducción y la subsiguiente interpretación en la presentación pública. Al mostrar construimos sentido y conocimiento; se trata de una acción epistemológica. Por ello, es mejor asumir la responsabilidad de exponer, y aprovechar la ocasión para reflexionar. Ya que, cuando observamos la forma de mostrar un objeto, podemos observar al mismo tiempo la complejidad del contexto que produce su exhibición, y nuestra posición dentro del mismo. Por lo tanto, la visibilidad ofrece la posibilidad de reivindicarnos, de ser aceptadas y presentadas, al mismo tiempo que induce al riesgo de ser vigiladas y encorsetadas. En Exhibition 19 Señora Polaroiska plantea una forma subjetiva y alternativa de exponer, de mostrar: expresa claramente el deseo de hacer visibles a las mujeres con las que trabaja, las retrata, las muestra disfrutando de espacios exteriores, actuando sobre ellos. Sin embargo, al mismo tiempo parece ser consciente del peligro de sobreexponerlas, de convertirlas en objetos clasificables. La forma de mostrar de Señora Polaroiska parece intentar escapar por los intersticios de los sistemas de conocimiento prefijados, estableciendo nuevas estrategias de visibilidad no completamente alcanzable. Construye la visibilidad de las mujeres invisibles, dándoles a cambio un arma que las proteja de la vigilancia y la ley. Vamos a definir esa arma como translúcida, y vamos a analizar cómo la plantean a través de los elementos de la película. 5. Cabe destacar la palabra inglesa translation, que resulta más rica en significados que la castellana traducción, puesto que el término inglés implica un sentido de translación, de movimiento de una esfera a otra, que está ausente en el castellano. La explicación sobre la traducción cultural en este apartado es breve y simplificada, y no hace justicia a la riqueza de reflexión que ha provocado el término. Ha sido tratado en profundidad por varios autores, entre los que cabría destacar a Homi Bhabha ([1994]: The location of culture. London: Routledge), o a Judith Butler, que ha utilizado este concepto en varios ensayos. En el campo del comisariado, destacaremos los trabajos de Maria Lind o Geeta Kapur.

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Estrategias translúcidas en EXHIBITION 19

La obra de Señora Polaroiska tiene como objetivo retratar a un grupo de 19 mujeres de Varsovia. Se trata, como se mencionaba anteriormente, de un grupo heterogéneo de mujeres, que no cumplen con estereotipos de representación comunes en medios de comunicación o cine comercial. A lo largo de la obra apreciamos que se trata de diferentes profesionales, con trabajos que podríamos considerar anodinos: puesta a punto de mesas en un restaurante, limpieza de un solárium, preparación de muebles en una tienda, arreglos y planchado... Observando con mayor atención, se descubre que una característica concreta sirve de hilo de unión entre ellas: la invisibilidad de sus tareas y su posición social como trabajadoras. Sus labores son poco visibles, se realizan sin la presencia del cliente y resultan escasamente valoradas, dejando, por lo tanto, a este grupo de mujeres en una posición socialmente frágil, invisibilizadas en la imagen social de la ciudad. No es casual que todas las personas que realicen estas tareas sean mujeres. Los trabajos ocultos, a menudo relacionados con los cuidados, han sido históricamente responsabilidad femenina. De hecho, las mujeres hemos tenido el dudoso honor de ser el grupo social más amplio y el menos visible a nivel de representación durante la mayor parte de la historia. Cuenta Jacques Rancière que la razón por la que un trabajador no podía erigirse como agente político residía en su imposibilidad de estar presente en todo momento en el proceso ciudadano, puesto que sus labores lo apartaban del entorno y el tiempo en el que se elaboraba la práctica política, implicando así una división de clase y poder (2000). Por ello, a pesar de contar como elemento político con capacidades, se veía incapacitado para ejercerlas. En el caso de las mujeres nos encontramos con una situación aún más lamentable: al no ser consideradas aptas para la política y las cuestiones públicas y estar nuestro espacio limitado a lo privado, ni tan siquiera éramos visibilizadas como ciudadanas (Held 2011: 88-90). Las mujeres han sido históricamente naturalizadas como sujetos no visibles en la esfera pública y, por lo tanto, no políticos. Si recordamos los ejemplos de vídeo arte feminista citados anteriormente, veremos que el deseo de representar ámbitos que permanecían privados y ocultos, así como la aspiración de resaltar las diferencias de género y clase que estructuran estas representaciones, han sido elementos clave en la práctica artística. El vídeo de Señora Polaroiska se inscribe en esta tradición, ofreciendo visibilidad a aquellas labores femeninas escondidas y a las mujeres que las llevan a cabo. De esta manera, buscan hacerlas dueñas de [ 504 ]

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lo privado y lo público, exigir su perceptibilidad en el espacio que ocupan y en el espacio simbólico que las representa. Al exponerlas, las muestran como sujetos políticos. No obstante, la manera de mostrarlas debe basarse en unas estrategias artísticas que se articulen continuamente entre la visibilización y la ocultación, para permitir que estas mujeres no resulten expuestas a un sistema de clasificación y de control. Deben ser mostradas sin ser desveladas y, por ello, nos referiremos a esta forma de articular el trabajo como estrategia translúcida, que muestra sin desvelar. Esta estrategia se articula en diferentes niveles: la estructura pseudonarrativa, la combinación de elementos reales y ficticios, la táctica de retrato parcial y fragmentado, el uso de los espacios y la utilización concreta de los objetos y elementos transparentes. Comenzando con la estructura del vídeo, debemos prestar atención a la disposición general de la obra. En su primera escena vemos a un grupo de mujeres bañándose en una fuente pública [ver figura 1] y, superpuesta, una voz en off nos explica que «hay cosas que no deben decirse pero deben hacerse y, sin embargo, hay cosas de las que se debería hablar y nadie habla». La voz en off parece una invitación: deja claro que hay secretos, cuestiones que se esconden. Sugiere una estructura de introducción, nudo y desenlace, en la que se esconde un misterio que será desvelado a lo largo de la pieza, y que nos llevará a dilucidar quiénes son estas mujeres y por qué se bañan en esa fuente. Crea una expectativa de narrativa concluyente, imprimiendo en todas las escenas siguientes una sensación de intriga. Nos hace esperar una estructura narrativa clásica, aunque tal vez articulada a través de flashbacks y, por lo tanto, compleja. Sin embargo, esa estructura nunca llega a establecerse, y el propio vídeo lo avisa dos escenas después. En el único diálogo de la pieza, una mujer fuera del plano aconseja a otra mujer que no guarde el secreto. Esta responde «¿Por qué?», y con esta respuesta afianza la sensación, por una parte, de que realmente existe una trama oculta y, por otra, insinúa que tal vez el secreto no será desvelado. La pieza juega con la continua sensación de llegar al nudo o al punto álgido de un desenlace para, a continuación, disipar esa sensación y renunciar a estructurar una narrativa convencional. Esta continua huida de la narrativa se elabora en gran manera gracias a la doble vertiente, documental y ficticia, que presentan las protagonistas. A lo largo de toda la pieza, estas mujeres navegan dos contextos diferentes: por una parte, aquellos relacionados con sus labores profesionales, que se estructuran a través de movimientos repetitivos y composiciones ordenadas [ 505 ]

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de la imagen. Las artistas a menudo organizan planos fijos, con fondos construidos, juegos de luz y color evocadores, para enmarcar la labor de estas mujeres, que cobra una cualidad fotográfica. Son visiones estetizadas de las labores reales de las mujeres, ya que las protagonistas incluso llevan sus propias ropas y realizan sus acciones cotidianas. Por otra parte, tenemos el contexto misterioso, el elemento primordial para introducir la idea de la supuesta trama oculta. En las secuencias que lo conforman, las mujeres llevan a cabo acciones inexplicables, con gran carga alegórica, cuyo significado no llega a desvelarse. Las escenas son más sorpresivas, menos rítmicas y repetitivas. A pesar de que las protagonistas son las mismas, sus actitudes cambian tan diametralmente que causan una sensación de alejamiento en el espectador. El hecho de alternar ambos contextos crea un juego en el que el observador siente que pronto se establecerá una unión entre elementos, que construya esa posible trama narrativa, y continuamente se siente frustrado. Durante toda la pieza nos acompaña el deseo de comprender, de compartir con las protagonistas el secreto, pero en ningún momento llegamos a descubrir el significado de las diferentes escenas. La única sensación que permanece con claridad es que un secreto une a estas mujeres, las convierte en algo más que anodinas trabajadoras invisibles. Al mismo tiempo, se crea un extrañamiento entre ese secreto y la persona que observa, que no puede llegar a desvelarlo. Podríamos decir que la película presenta a las mujeres como si de una hermandad secreta se tratara. En las escenas de trabajo no hay ningún tipo de relación entre ellas: no hablan, no entrecruzan miradas. Parecen absortas en su quehacer, con un cierto sentido de soledad e individualidad. Esta sensación desaparece en las escenas que implican el misterio, puesto que son las únicas en las que aparecen hablando o interactuando entre ellas, fomentando así una sensación de libertad y de sororidad que parecen querer disimular en los trabajos rutinarios. Algunos de estos momentos misteriosos guardan similitud con imágenes iconográficas que nos acercan a otros tiempos y lugares: las manos dentro de la caja transparente pueden recordar a sesiones de espiritismo, y las mujeres que reptan por el suelo podrían hacer alusión a la serpiente, o incluso traer a la memoria la representación de Eva en la catedral de Autun. Ninguna de ellas son referencias directas, iconografías preestablecidas que sirvan para ofrecer lecturas certeras, pero sí que, junto con el tratamiento de la fotografía y la construcción de los planos, contribuyen a la creación de un [ 506 ]

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ambiente específico. El misterio, lo irracional, lo oculto podrían ser palabras apropiadas para sugerir este ambiente. Por lo tanto, lo que calificamos como estrategia translúcida encuentra aquí dos fundamentos basados en el contraste: el articulado entre la ilusión de una narrativa convencional y la construcción no lineal y no narrativa de la pieza, y aquel que se crea con la contraposición entre labores cotidianas reales y situaciones misteriosas ficcionadas. La confusión que crea el continuo zozobrar entre los elementos enfrentados contribuye a la construcción de esta forma de hacer visible sin conseguir ver completamente a través, es decir, de mostrar sin exponer. Otro de los elementos que contribuye a fomentar la percepción fragmentada de la historia consiste en la forma de retratar a las protagonistas. No se menciona nombre alguno, por lo que su identidad se mantiene en un anonimato que, de nuevo, establece una distancia entre el espectador y el objeto observado. Por otra parte, los primeros planos de los rostros son escasos, y las mujeres nunca miran a la cámara excepto en la escena final, en la que la misma mujer que al principio del vídeo se mostró reticente a desvelar el secreto le lanza una furtiva mirada. La mirada a esa cámara que por fin desiste y se marcha (la escena es un travelling que prácticamente nos conduce fuera de la obra) parece indicar que las protagonistas eran conscientes de su presencia, pero disimulaban ante su ojo vigilante. Es el único instante en que quien observa se siente reconocido, pero también observado y, en cierta medida, atrapado en el acto de mirar, de voyerismo como decía Phelan, que, sin embargo, no ha conseguido atisbar a través de la complejidad de la situación. Junto con el anonimato, cabe destacar la fragmentación de los cuerpos y la atención a las manos de las mujeres, que aparecen en primer plano repetidamente: cuando protegen el cubo, cuando lo completan, cuando las introducen en la caja transparente, cuando realizan sus labores habituales. Cobran gran importancia en la secuencia que se inicia con las manos que llenan el cubo de cristales rotos, una escena en cierta manera meditativa, interrumpida por una serie de cortes rápidos y bruscos que intercalan planos en los que las manos profesionales, trabajadoras, se superponen a una velocidad frenética, mientras el sonido que las acompaña recuerda a un insistente zumbido. Son manos que transmiten los trazos de la edad y la experiencia, las herramientas de trabajo de las mujeres, pero en las combinaciones de planos raramente se unen a rostros, y mantienen un aura de misterio al no revelar sus historias. Por lo tanto, a pesar de tratarse de [ 507 ]

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retratos de mujeres reales en situaciones cotidianas, el tratamiento de los cuerpos y la construcción de la imagen impiden una versión global, de tipo documental, que podríamos calificar como más transparente, e imprimen un toque misterioso y subjetivo a la manera de retratar. Este aporta un elemento más a la estrategia translúcida. Merece por otra parte un análisis específico la representación de los espacios y, de manera más concreta, la relación entre la visibilidad y las esferas pública y privada. Se aprecia un contraste entre los lugares de trabajo, en general interiores y cerrados, relacionados con la esfera privada; y los espacios abiertos, referentes históricamente a la esfera pública, donde las mujeres del vídeo llevan a cabo extrañas acciones. El contraste entre ambos se subraya con la cerrazón de los espacios interiores: las ventanas están cubiertas con visillos o cortinas, que dificultan que la visión salga del espacio o que entre a él desde el exterior. Esto se acentúa en los casos del solárium y del taller de costura, donde ese cerramiento contribuye a la creación de un ambiente íntimo, saturado, de colores vivos. Incluso en la escena de la vendedora ambulante en la calle, como se señalaba antes, el edificio la enmarca acabando con la posibilidad de traspasar con la mirada, algo que no ocurre en las escenas exteriores de la fuente o de las mujeres reptando. Observemos que el juego de cerramientos se articula a menudo a través de cristales velados, contradiciendo su naturaleza transparente. Esto ocurre en el solárium y en el taller, donde las ventanas se filtran a través de visillos. Incluso en la escena en que las ventanas del edificio se rompen al mismo tiempo, nos encontramos con la opacidad de los vidrios, obstaculizando la visión entre el exterior y el interior: en este caso, desde fuera no podemos apreciar lo que hay o a quien hay dentro, a pesar de advertir un interior a través de los agujeros. Aunque observemos una apertura y la supuesta transparencia de los cristales, la vista choca con el reflejo del cielo, que crea una capa translúcida. En cambio, las escenas en las que las mujeres realizan prácticas inesperadas acontecen principalmente en el exterior. Es así en el caso de las mujeres que reptan, o de las que se bañan en la fuente. El escenario se convierte en un lugar abierto, con varias capas de profundidad y menos profusión de detalles decorativos. Son espacios que permiten a la mirada vagar, y que admiten una libertad de movimiento mayor. La escena de las manos introducidas en el cajón con aperturas se sitúa en un lugar confuso, que no se puede identificar claramente como exterior o interior. [ 508 ]

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Conviene prestar atención asimismo a la actitud de las mujeres en cada uno de los espacios, puesto que aquí nos encontramos, de nuevo, con una subversión de términos, una contradicción. En una lógica política liberal como las que describe Held (2011: 59-65), el lugar público es aquel en el que hay que cumplir con reglas preestablecidas, mientras que el espacio privado debería representar la libertad de acción. No obstante, en el vídeo nos encontramos con una situación invertida. Es en el espacio privado donde las mujeres cumplen sus obligaciones con diligencia, de manera marcadamente individual, sin relación entre ellas, y es en el espacio público donde se comportan de formas imprevistas, divirtiéndose y disfrutando, o bien llevando a cabo acciones en las que muestran su mutua relación y su compenetración. Por lo tanto, vemos que el contraste, la sorpresa y la alteración de lo previsible entran dentro de la estrategia de visibilidad limitada que estamos denominando translúcida. Este término parece encajar aún más al analizar la importancia que adquieren los objetos de cristal para la construcción de la historia. Acabamos de referirnos a las ventanas, pero aún más relevantes resultan el cubo transparente lleno de cristales y la caja con aperturas en los lados. En un juego que incita a la transparencia que nunca se alcanza, estos elementos permiten ver a través de su materia, pero no a través de su significado. El cubo transparente con fragmentos de cristal en su interior es el elemento que hila escenas de trabajo con escenas misteriosas, una bisagra entre lo real y lo imaginario. En su primera presentación se nos muestra como un objeto precioso, colocado en el centro de una habitación. Parece esperar que alguien lo recoja, pero su utilidad es imprecisa. Vuelve a aparecer en manos de la mujer que prepara servilletas en un restaurante: la cámara nos acerca en un primer plano a su regazo bajo la mesa, donde lo protege disimulándolo con sus manos. Parece que pasara de una persona a otra, que fuera un secreto compartido, tal vez de esa hermandad que se insinúa a lo largo del film. No obstante, nunca llegamos a saberlo. Sí llegamos a confirmar, en cambio, que el objeto tiene la capacidad de trasladarse de las escenas cotidianas a aquellas misteriosas, puesto que su última aparición tiene lugar tras la ruptura de las ventanas del edificio. Advertimos cómo una mano anónima, aunque evidentemente de mujer, recoge trozos quebrados de cristal y los introduce en el cubo que hemos visto en escenas anteriores, ahora abierto y sin sellar. Este elemento contribuye a distorsionar la posible narración lineal que aún se podía esperar hasta ese [ 509 ]

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momento. ¿Estamos viendo un flashback, y este es el principio del objeto secreto? ¿O se trata de un objeto que se renueva continuamente, que es destruido o construido una y otra vez? Una vez más, pensamos que nos acercamos a un desenlace que nunca llega. El otro elemento, la caja con aperturas laterales, cumple con una función si cabe más misteriosa. Aparece en dos escenas continuas: en la primera alberga –como si de una vitrina se tratara– a la misma mujer que protegía el cubo entre sus manos. A continuación, se presenta como un objeto simbólico de unión donde varias mujeres introducen sus manos. Ya se ha aludido al importante significado de las manos de las protagonistas, por lo que este objeto no hace sino reforzar la unión que existe entre ellas a través de estas partes de su cuerpo. Por lo tanto, a pesar de ser transparentes en su materialidad, estos objetos contribuyen a complejizar la narrativa, a permitir que se retrate a las mujeres sin por ello hacerlas transparentes, sin atravesarlas con la mirada, en lo que he querido presentar como estrategia translúcida. Conclusión

Se ha expuesto la manera en que las artistas articulan en varios registros una sensación de transparencia y visibilidad, que a continuación coartan invariablemente. Juegan con la expectativa del espectador de comprender de manera lineal y lógica, al mismo tiempo que construyen una estética y un tipo de narración sugerente y misteriosa que nunca se resuelve. Este efecto, que resulta fundamental para mantener el suspense y la atención a lo largo de los casi diez minutos que dura la pieza, podría definirse como una estrategia translúcida, puesto que se encuentra en el límite de mostrar totalmente y esconder. Permite intuir que los trabajos de las mujeres son cotidianos y reales, y que nos encontramos ante un retrato; al mismo tiempo, tapa lo suficiente sus identidades para no permitir una percepción total. Al mostrarlas en su complejidad, las muestra solo hasta un cierto punto, a partir del cual se vuelven opacas. Esta estrategia permite a Señora Polaroiska conseguir un objetivo: apropiarse de la idea de exposición, aprovechando su potencial político de proporcionar visibilidad y presencia, al mismo tiempo que protege a los sujetos de su trabajo del control y la clasificación que la exposición tradicionalmente supone. Exhibition 19 intenta aprovechar la vertiente pública que señala Phelan, introduciendo a estas mujeres, invisibles por [ 510 ]

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su trabajo, en un espacio público de discusión y acción. No obstante, no quiere convertirlas en objetos transparentes, que pueden ser ordenados, absorbidos y controlados. La estrategia translúcida que utiliza le permite mantener lo inesperado, la sorpresa y el misterio, de manera que las 19 protagonistas eludan la identificación y la clasificación. Durante décadas, el vídeo arte feminista ha servido para visibilizar la naturalización de los trabajos femeninos y para ofrecer la posibilidad a las mujeres de crear una representación propia. Pero, ante el peligro de que esa misma visibilidad permita el control y la clasificación de estos trabajos, muchas mujeres artistas elaboran sistemas más complejos, menos fácilmente encorsetables y con múltiples niveles y lecturas. Por ello, podemos hablar de la estrategia translúcida en el trabajo Exhibition 19 como forma de visibilización y ocultación simultánea, como un modo de luchar contra regímenes de visibilización totalizadores y controlados por sociedades patriarcales, mediante formas de narrarse y construirse visibles, al mismo tiempo que veladas y cargadas de misterio.

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Haizea Barcenilla García Gloria Camarero Gómez Christelle Colin Sabine Forero Mendoza Shaila García-Catalán Ana García Varas Charles Gautier Marion Gautreau Euriell Gobbé-Mévellec Cristina Hidalgo Jaén Julien Honnorat Sandrine Lascaux Sandrine Le Corre Antonio Loriguillo López Fabrice Mallorca Marta Martín-Núñez Nadia Mékouar-Hertzberg Maïté Metz Agatha Mohring José Enrique Mora Díez Paula Ortiz Jorge Oter Carmen Peña Ardid Victoria Pérez Royo Pascale Peyraga Marie-Pierre Ramouche Blanca Riestra Gianna Schmitter Kepa Sojo Gil Teresa Sorolla Romero Jacques Terrasa

LA IMAGEN TRANSLÚCIDA EN LOS MUNDOS HISPÁNICOS PASCALE PEYRAGA , MARION GAUTREAU, CARMEN PEÑA ARDID, KEPA SOJO GIL (EDS.) Este libro se propone reflexionar sobre las manifestaciones de la imagen translúcida, considerada desde el punto de vista estético, metafórico, ético, epistemológico o incluso desde la perspectiva de la experiencia fenomenológica. La riqueza de enfoques y la complejidad de significados que genera la translucidez, así como la diversidad de los medios artísticos en los que se plasma –fotografía, diseño, vídeo performance, cine, literatura– revelan que la poética de lo translúcido rebasa la mera imagen visual para abarcar las modalidades de la representación en su conjunto. Y si la imagen translúcida puede considerarse como la imagen por excelencia, por evidenciar las relaciones dialécticas entre presencia y ausencia, visibilidad e invisibilidad propias de toda representación icónica, algunos de los estudios reunidos llegan a cuestionar el vínculo consustancial entre la «imagen» y «lo translúcido», ya que esta cualidad translúcida amenaza la existencia de la imagen, alterándola o deteriorándola. ¿Sería posible que la turbiedad se ubicara tanto del lado de la imagen como del ojo –más o menos lúcido– que la observa, la experimenta y la moldea, de tal manera que la relación entre imagen y translucidez debiera sustituir al marco reductor de la «imagen translúcida»? Estos planteamientos se han desarrollado en el marco del programa de investigación de la RIVIC, Red Interdisciplinar sobre las Verdades de la Imagen hispánica Contemporánea, que reúne a investigadores de las Universidades de Perpignan Via Domitia (UPVD), Toulouse – Jean Jaurès (UT2J), Pau et des Pays de l’Adour (UPPA), Bordeaux Montaigne (UBM), Zaragoza, Deusto (UD) y del País Vasco (UPV/EHU). Barcode EAN.UCC-13

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LA IMAGEN TRANSLÚCIDA EN LOS MUNDOS HISPÁNICOS

Han colaborado en este volumen :

LA IMAGEN TRANSLÚCIDA EN LOS MUNDOS HISPÁNICOS PASCALE PEYRAGA , MARION GAUTREAU, CARMEN PEÑA ARDID, KEPA SOJO GIL (EDS.)

Colección Universitas Últimos títulos publicados 8. Antonio J. Gil González (ed.) Las sombras del novelista AutoRepresentacioneS # 3 9. Judite Rodrigues Les possibilités du nomadisme : l’écriture poétique de Tomás Segovia 10. Luis Vicente de Aguinaga Sabemos del agua por la sed: puntos de reunión en la poesía latinoamericana y española 11. José Martínez Rubio El futuro era esto: crisis y rematerialización de la modernidad 12. Lope de Vega / Christian Andrès (ed.) La malcasada 13. María Carrillo / Aurélie Deny (eds.) María Zambrano en los claros del Jura 14. José Ovejero L’éthique de la cruauté 15. Ángeles Encinar Siguiendo el hilo: estudios sobre el cuento español actual 16. Manuel Martínez Duró Lire l’illisible : sémantique de la difficulté dans Una meditación de Juan Benet 17. Amélie Florenchie / Dominique Breton (eds.) Nuevos dispositivos enunciativos en la era intermedial 18. Marco Kunz / José Miguel Sardiñas (eds.) Paisajes góticos. De lo fantástico y sus alrededores (Siglos XVIII-XXI) 19. Alba Cid / Isaac Lourido (eds.) La poesía actual en el espacio público 20. C. Colin, P. Peyraga, I. Touton et al. (eds.) Imagen y verdad en el mundo hispánico 21. Geoffroy Huard Les gays sous le franquisme