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A MAYORÍA DE LAS CONCEPCIONES sobre la imagen adolecen de situar su objetivo demasiado alto: al nivel de las obras y los medios visuales, perdiendo así de vista los abismos y las simas de la experiencia de la imagen. Este reproche se dirige tanto a las teorías filosóficas de la imagen como a una teoría del arte, una historia del arte y una práctica museística que han olvidado el asombro acerca del hecho de que haya algo así como imágenes. Sin embargo, la recurrente alternancia entre idolatría e iconoclastia permite concluir que existe una fascinación por las mismas más allá del suministro cultural de imágenes. Las siguientes reflexiones giran en torno a una génesis de la imagen que sea capaz de dinamitar la cerrazón de un mundo estético atrapado en la bella, o ya no tan bella, apariencia, de modo tal que se desprendan y liberen tanto las motivaciones preestéticas del arte como las postestéticas. El arte aspira a una genealogía que esté a la altura de la Genealogía de la Moral de Nietzsche o la Genealogía de la Lógica de Husserl. La contingencia de los órdenes que «hay», y que carecen de cimientos sólidos, apunta, en un vínculo indisoluble, tanto a lo que hay tras ellos como a lo que hay más allá de ellos. Al être brut le corresponde un art brut que no comienza ni acaba en sí mismo1. Esto no solo conforma la reflexión filosófica sobre el orden de lo visible y lo representable, sino también la praxis moderna de la imagen, en la cual los momentos arcaicos y los revoluciona1 Sobre la idea de orden que subyace a las siguientes consideraciones sobre la imagen cf. WALDENFELS, Bernhard, Ordnung im Zwielicht, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987. En dicho trabajo intento mostrar mediante los órdenes de la imagen introducidos aquello que desde los textos llega a ser lenguaje.

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rios se tocan y refuerzan constantemente. Por tanto, confiar en un creciente desencantamiento, en el transcurso del cual las imágenes se consideren cada vez más como imágenes y se vayan liberando de consideraciones extraestéticas, resulta ser algo en sí mismo engañoso. Cuanto más afecten a nuestra experiencia nuevas formas de imagen, con mayor urgencia se planteará la pregunta «¿Qué es una imagen?»2. En virtud de la diversidad de aspectos a considerar, nuestros análisis de inspiración fenomenológica están planteados de forma manifiestamente austera y tan solo tratarán de señalar algunos puntos neurálgicos que resultan insoslayables cuando uno se pregunta por la génesis de las imágenes, ya que si existe «la imagen», es solo en la intersección de distintas dimensiones icónicas3. 1. LA IMAGEN Y SU INTERPRETACIÓN Comencemos con unas condiciones mínimas que una imagen ha de satisfacer para que pueda ser considerada como tal. Según el proceder fenomenológico y hermenéutico, podemos definir la experiencia, en líneas generales, como aquello en lo que aparece algo como algo. Denomino diferencia significativa a la diferencia originaria entre lo que algo es y el modo en que se da, se piensa o se interpreta4. Que nos encontremos ante una 2 Me remito a la obra homónima del volumen publicado por Gottfried Boehm (BOEHM, Gottfried —ed.—, Was ist ein Bild?, Múnich: Fink, 1994) en la que se documenta la variedad de nuestras representaciones de imagen, tanto a lo largo de la historia como en la actualidad. Sobre el actual estado de la cuestión acerca de las representaciones que han llegado a ser las preferidas para los historiadores del arte, es de gran interés BELTING, Hans, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, Múnich: Beck, 1995. 3 Continúo aquí lo que comencé en otros trabajos, cf. WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, caps. 13 y 14; SinnesschWellen. Studien zur Phänomenologie des Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999, vol. 3, caps. 5-7, en especial el cap. 6: «Der beunruhigte Blick», al que me ciño rigurosamente. Sobre las sugerencias por parte de Merleau-Ponty, cf. mi artículo «Das Zerspringen des Seins. Ontologische Auslegung der Erfahrung am Leitfaden der Malerei», en Deutsch-Französische Gedankengänge, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995. Los trabajos previos mencionados tratan extensamente el ámbito teórico de algunos problemas que no trataré aquí. 4 Para una explicación más detallada cf. WALDENFELS, Bernhard, «Phänomenologie unter eidetischen, transzendentalen und strukturalen Gesichtspunkten», en WALDENFELS, Bernhard, Grenzen der Normalisierung. Studien zur Phänomenologie des Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1998, vol. 2, p. 21 especialmente.

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experiencia visual quiere decir que algo se hace visible como algo5 y, por tanto, hablamos de experiencia icónica cuando, en la imagen, algo se hace visible como algo. Por eso, la imagen no es en principio algo que vemos como un complemento más, sino que, en tanto que medio del ver, se asemeja al sol en cuya luz vemos algo. Los eclipses solares nos recuerdan a algo que suscitó a Platón tan minuciosas reflexiones: en cuanto dirigimos la mirada hacia la luz, no vemos solo el sol, sino que, amenazados por el deslumbramiento y la ceguera, vemos algo en él. La imagen está, por su parte, sujeta ahora a una diferencia icónica, una diferencia entre aquello que se hace plásticamente [bildhaft] visible en la imagen y el medio en el cual se hace visible. Igual que en los signos podemos distinguir entre lo representado y aquello mediante lo cual se representa. La imagen misma se desdobla. En las imágenes miméticas pictóricas6, la diferencia se materializa en una diferencia pictorial: en ellas hay que distinguir entre los momentos materiales, y los momentos formales o funcionales7. La clave alrededor de la cual gira esta concepción de imagen es el diminuto como, que no puede ser atribuido ni al acto intencional del productor u observador de la imagen, ni al contenido de la imagen misma. El como determina la aparición de la imagen como imagen, y sin él no habría ni contenidos ni intenciones sobre ésta. Por lo tanto, al como fenomenológico o hermeneútico que encontramos en Husserl y Heidegger, le corresponde un como icónico o pictorial. En un sentido similar en el que Husserl y Merleau-Ponty hablan de funcionalidad, yo, cuerpo, y lenguaje operantes; podríamos denominar imagen operante a la imagen que hace que algo sea visible como tal, una imagen cuya «operación» no 5 Aquí parto, como casi siempre, del sentido estricto de imagen visual, aunque, en lo que respecta al desarrollo de las características de la imagen, el concepto sufre inevitablemente una ampliación. 6 Traducimos «Bildnis» por «imagen mimética», ya que, si bien en este caso sí toma el sentido de «retrato», más adelante adopta un sentido más amplio, a saber: como aquella imagen que imita de algún modo al original. Creemos que la referencia a la mímesis pueda hacerse cargo tanto de la acepción pictórica más concreta, como de la acepción más genérica. (N. del T.). 7 Sobre estos conceptos de diferencia cf. WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, p. 219; WALDENFELS, Bernhard, op. cit., 1999, pp. 115, 132 y ss., así como BOEHM, Gottfried (ed.), op. cit., pp. 29 y ss.

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puede ser aprehendida mediante ninguna tematización. Si la imagen no representa solo un complemento secundario, entonces antes que ver la imagen, vemos en la imagen. El como surge de un tipo de autodiferenciación, ya que no es simplemente que la imagen se diferencie de otra imagen, sino que se diferencia en sí misma y por sí misma de un modo análogo a como el cuerpo, que opera como cuerpo, al mismo tiempo se encuentra en el mundo como algo corpóreo. El misterio de la visibilidad radica ahora en que el volverse visible y el hacer visible se dan con los medios mismos de lo visible. En este sentido he hablado en otro lugar de una visibilidad potenciada, algo que resulta por otro lado evidente, sin embargo los problemas comienzan tan pronto como examinamos más en detalle el papel de la imagen. Tanto las nociones tradicionales sobre la imagen, como las más recientes, conducen al doble peligro de que su interpretación naufrague en una marea de imágenes o encalle en aguas poco profundas. Podemos llamar al primero el peligro de la ontologización de la imagen, en el cual la diferencia icónica se ve anulada tanto si las imágenes se transforman en una realidad de imágenes, como si, por el contrario, las realidades se convierten en imágenes reales. Esta tendencia está presente tanto en un platonismo que considera los objetos de los sentidos como copias sensibles de imagenes originarias ideales, como en las teorías de la conciencia modernas que consideran que las cosas externas del mundo físico son duplicadas por las imágenes mentales y parafísicas de un mundo interior. Sin embargo, la diferencia icónica siempre consigue reaparecer subrepticiamente: por un lado, el mundo se desdobla en mundo de los sentidos y mundo de las ideas, en mundo externo y mundo interno; por otro, las imágenes platónicas se desdoblan en copias sensibles e imágenes originarias ideales y, en las teorías modernas, las imágenes de representación (ideas) se escinden en imágenes vivas e imágenes mortecinas. Tan pronto como abandonamos una estructura jerarquizada de la experiencia y dejamos descansar la conciencia de imágenes o de signos en el estrato básico de la experiencia inmediata, desaparece este baile de imágenes8. Sin embargo, 8 Sobre esta idea de imagen basada en Husserl, Fink e Ingarden, y de la que Sartre acentúa una interpretación negativa, cf. BENSCH, Gerhard, Vom Kunstwerk zum ästhetischen Objekt. Zur Geschichte der phänomenologischen Ästhetik, Múnich: Fink, 1994.

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tropezamos aquí con otro peligro, pues este punto de vista lleva a un debilitamiento de la experiencia icónica, ya que en ese caso la imagen se basa en una realidad libre de imágenes, tanto en lo que respecta a aquello que será copiado por la imagen como en lo que respecta, como mínimo y siempre que se cuente con la posibilidad de una imagen libre de realidad, al soporte de la misma. Este planteamiento tiene además por consecuencia que el acontecimiento icónico, en el cual algo se hace visible, es reducido a las intenciones visuales de aquel que se representa una imagen o la produce, que la observa o la utiliza. La realidad sin imagen requiere un objeto representado o sujeto-imagen [Bildsubjekt] que pueble de imágenes la realidad misma9. Al sobredimensionar ontológicamente la imagen, convirtiendola en una realidad icónica, se produce su degradación semiológico-funcional a simple instrumento o herramienta. En el primer caso, la imagen misma es lo real, y en el segundo, sustituye a la realidad, por lo que cabe preguntarse si este es el modo adecuado para comprender el orden plástico y el papel de la imagen. Para quebrar la tiranía de la realidad y tematizar el carácter operante del medio icónico, es necesario un tipo especial de epoché fenomenológica, una mirada contenida, lo cual implica algo más que la mera suspensión del juicio sobre la realidad o la mera negación del posicionamiento de lo real. Quizá pueda afirmarse que las artes visuales practican tal epoché, no necesariamente cuando reflexionan sobre ellas mismas, sino en su quehacer; es decir, cuando no se limitan a hacer algo visible en la imagen, sino que presentan la visibilidad misma. De este modo se quebraría la predisposición natural respecto de la imagen y la ya mencionada potenciación de lo visible 9 Para Reinhard Brandt, el cual se adhiere en este punto a la doctrina de la imaginación de Sartre, la negación, privilegio del hombre, representaría el acto que originaría la imagen, la cual representa por definición algo que no es. Cf. la instructiva y sistemática investigación recientemente publicada: BRANDT, Reinhard, Die Wirklichkeit des Bildes. Sehen und Erkennen – Vom Spiegel zum Kunstwerk, Múnich: Hanser, 1999; esta obra sin embargo se opone a mis propios ensayos sobre este punto decisivo, y por tanto también a mi valoración del acontecimiento del arte. He de añadir que la intencionalidad del acto de Husserl no tiene en absoluto la última palabra, sino que más bien se remite a un acontecimiento experiencial pasivo y no dominado por el yo. Cf. HUSSERL, Edmund, Analysen zur passiven Synthesis, en HUSSERL, Edmund, Husserliana XI, La Haya: Nijhoff, 1950.

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alcanzaría un nivel superior10. De modo análogo a la función poética del lenguaje que, como afirma Roman Jakobson, consiste en referirse al propio medio, la función pictorial de la imagen consistiría en la referencia al medio icónico y —añado yo— al acontecimiento de la imagen en su conjunto: a la entrada-en-escena (entrada-en-la-imagen) [Ins-Bild-Treten] y el poner-en-la-imagen [Ins-Bild-setzen]. Si además, siguiendo a Karl Bühler y a Roman Jakobson, suponemos que todas las funciones del lenguaje participan en cada acontecimiento lingüístico, variando tan solo el grado de prevalencia de cada uno de ellos, podríamos considerar que algo parecido sucede con los acontecimientos de la visión y la imagen, sin que por ello tuviera que generalizarse un miedo o un menosprecio del referente. De este modo, se podría considerar que las imágenes se parecen a cosas con carácter de imagen y las cosas se parecen a cosas en la imagen, sin que el solapamiento de cosa e imagen cortocircuite la diferencia icónica11. En las siguientes páginas retomaré y profundizaré en las preguntas aquí apuntadas, recurriendo a tres aspectos de la imagen, como si de jeroglíficos se trataran: la copia [Abbild] frente a la imagen originaria o protoimagen [Urbild], la imagen de lo lejano [Fernbild] y la imagen de lo huidizo [Fluchtbild]. Tres aspectos arraigados en la experiencia mediante las formas prototípicas del espejo, la huella y la mirada. Además, parto de la convicción de que para liberar la imagen en tanto imagen es inevitable que ésta adopte un cierto carácter funcional, y que tampoco hay que rechazar de modo general, considerando que supone una ontologización, todo aquello que sobrepase dicho carácter, algo especialmente pertinente en lo que respecta al pensamiento platónico sobre la imagen, el cual, pese a todas las justificadas críticas parciales, no puede sin embargo ser soslayado tan fácilmente. 10 Quizá se podría hablar en este caso de un plusvalor artístico de la imagen, el cual podría permanecer implícito o explicitarse. Sobre la potenciación de la visibilidad en tres niveles de iconicidad, imagen imitante independiente e imagen artística, vinculados con la realidad, cf. WALDENFELS, Bernhard, «Das Rätsel der Sichtbarkeit», en WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, pp. 210-217. 11 Veo en esto una alternativa a la autodisolución del arte y al canto de cisne del arte moderno con la que finaliza el estudio anteriormente mencionado de R. Brandt (BRANDT, Reinhard, op. cit., 1999, pp. 222 y ss.).

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2. COPIA, PROTOIMAGEN Y SIMILITUD El carácter de copia de la imagen parece tan evidente como sospechoso. Nadie diría que Zeuxis pintó unas uvas, ni que éstas atrajeron a los pájaros, si las uvas pintadas hubieran sido completamente distintas de las uvas reales; ni tampoco Platón, ni muchos otros antes y después que él, habrían luchado con tanto empeño contra la magia de la imagen, si lo que aparece en ésta no pudiera verse tan parecido a lo real, que hasta se confunde con él. Cuando Aristóteles en su Poética denomina al ser humano «mimetikwvtaton», habría que considerar este término también como un placer por la imitación y una facultad para la misma, y no solo como formas de representación sublimes y, por lo tanto, poco específicas; ya que es indudable que un niño comienza imitando acciones y palabras, y que es así precisamente como encuentra sus palabras y acciones propias. Por último, ningún refinamiento artístico puede hacer olvidar que existen esos reflejos y sombras a los que Platón, pese a haberlas desplazado hasta al escalón más bajo de la jerarquía de imágenes, siempre retorna. Las imágenes del espejo y de la sombra que surge de los juegos de luz, las propiedades de las superficies y las formas de las siluetas es propia de un simulacro de la naturaleza que, aunque necesite un observador que reconozca una cosa en la otra cosa, no remite a ningún productor. Dicho sea de paso, incluso una semiótica con tanta experiencia en toda la lógica lingüística moderna como la de Peirce, distingue el signo gráfico, llamado icono, del síntoma y del símbolo precisamente mediante una relación entre significante y significado basada en la semejanza, y no en efectos causales o en convenciones. Sin duda, hay todo un conjunto de objeciones con las que ya estamos familiarizados: si la imagen se considera como copia que se parece a aquello que copia, estaremos juzgando las imágenes según una realidad despojada de imágenes; ahora bien, ¿acaso existe esta realidad? En este punto, el problema de la mediación icónica se asemeja al de la mediación lingüística, y las actuales afirmaciones del tipo «todo lo que sabemos lo sabemos gracias a los medios» apuntan, aunque sean exageradas, al asunto en cuestión. Junto a éstas, nos

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encontramos también con objeciones que se refieren de forma inmediata al momento mismo de la semejanza: el hecho de que haya cosas que se parezcan entre sí, como es el caso de los gemelos, indica que el parecido tampoco resulta suficiente para determinar la iconicidad, en caso de que se le conceda a ésta el debido crédito. Por otra parte, se puede advertir que la semejanza no es una relación que permita contemplar las cosas como tales, a no ser que se adopte un punto de vista bajo el cual una persona se parece a otra, o un retrato a la persona retratada, ya sea desde el punto de vista del tamaño, el color de la piel, la edad o la postura. En este aspecto, la semejanza se parece a las posiciones en el espacio tales como izquierda y derecha, cuya atribución no podría darse si no se establece antes un lugar o un punto fijo12. Ciertamente no debería obviarse que una semejanza casi puede saltar a la vista, por ejemplo cuando un aspecto común a ambas cosas resalta de forma evidente sin que hayamos aplicado un criterio comparativo explícito: tal como Husserl ha descrito con todo detalle, existen experiencias de semejanza antepredicativas, aunque todo esto no excluye que lo que se iguala entre sí en la experiencia de semejanza no sea ya, en sí mismo, igual. La semejanza no es algo dado por naturaleza, ésta añade siempre un momento de artificialidad y contingencia13. Por último, hay objeciones que provienen de la praxis artística y 12 Tanto las diferencias cualitativas entre diestro y zurdo, como la denominación política de izquierda y derecha, se remiten a la posición de las manos respecto del cuerpo, en un caso, y a la situación de los escaños parlamentarios en otro. La asunción por parte de Hume de asociaciones de semejanza dadas de antemano sin más encuentra aquí su límite. Sobre la fenomenología de la asociación como una forma de dotación de sentido, cf. el estudio fundamental de Elmar Holenstein (HOLENSTEIN, Elmar, Phänomenologie der Assoziation. Zu Struktur und Funktion eines Grundprinzips der passiven Genesis bei E. Husserl, La Haya: Nijhoff, 1972). Sobre la cuestión de la semejanza en la imagen, cf. también la discusión de Brandt con N. Goodman (BRANDT, Reinhard, op. cit., pp. 186-203); tampoco en este punto puedo seguir al autor, cuya argumentación resulta en muchos pasajes estimulante, cuando opone al culturalismo de los sistemas simbólicos cerrados, el «continente natural de las experiencias invariantes culturalmente y las clasificaciones evidentemente ópticas» (ibíd., p. 197). 13 Aquí se sigue conservando la formulación de Nietzsche de la «equiparación de lo dispar» (NIETZSCHE, Friedrich W., Kritische Studienausgabe, COLLI, Giorgio y MONTINARI M. (eds.), Berlín: De Gruyter, 1970, vol. 1, p. 880), a la que he recurrido en repetidas ocasiones.

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de la historia del arte que afirman que podríamos remitirnos, ya desde hace mucho tiempo, a la existencia de ornamentos —y por tanto, de obras icónicas— que no copian nada, como es el caso del arte mural islámico, y también del arte no objetual, que hace tiempo que ha renunciado a copiar algo. Los nenúfares de Monet, o las manzanas de Cezanne no serían entonces nada más que vagos pretextos para un juego autónomo de color y forma de los que a la larga se puede prescindir. ¿Qué pasaría si fuera así? ¿No pertenecen las texturas y los juegos de luz a la naturaleza? Caracterizarlos de forma negativa como «no objetuales» o «inconscientes» plantea más preguntas de las que responde. En cualquier caso quedan bastantes objeciones que no pueden rebatirse con facilidad, algo que tampoco es mi intención, sino que, lo que me gustaría más bien mostrar, es que en el motivo de la semejanza se esconden más cosas de lo que tales objeciones permiten suponer. Para ello vuelvo de nuevo a Platón: cuando éste designa las cosas de los sentidos como copias (mimhvmata, oÔ moiwvmata) y las obras icónicas como copias de copias, no es en el sentido de una realidad desprovista de imagen (como en las teorías de la imagen de la conciencia modernas), sino en el sentido de una protoimagen (ijdeva), la cual es perfectamente observable, si bien con los ojos del alma o del espíritu. Se simplifica demasiado al encuadrar precipitadamente a Platón dentro de un realismo de las ideas14, ya que lo decisivo es, en primer lugar, que Platón no parte en absoluto de un dualismo entre realidad e imagen, sino de una autoduplicación y automultiplicación de lo visible plásticamente. El hecho de que x se parezca a y significa que x tiene el aspecto de y, donde el «de» vincula lo visible con lo visible partiendo de una separación entre x e y. En este sentido, es del todo pertinente hablar de una plasticidad de las cosas que precede a la plasticidad de las imágenes miméticas, una semejanza en la que una cosa 14 Explícitamente así en BRANDT, Reinhard, op. cit., 1999, pp. 21, 114-116 y 228. El autor considera el reflejo de la propia imagen como el «origen de la figuración» (ibíd., p. 43), aunque el reflejo lo vincula a una «capacidad cognitiva del observador» (ibíd., p. 32) que, por su parte, no se debe a un proceso reflectante. Yo, que soy yo, me veo justamente en la imagen como alguien que no soy. Cf. sin embargo las consideraciones que siguen a continuación.

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representa a la otra y cuyo equivalente lingüístico lo constituye la metáfora15. Estas reflexiones nos ponen tras la pista de una génesis de la imagen vinculada al volverse visible de las cosas, sin embargo el paradigma platónico requiere las debidas correcciones: 1) Si partimos de órdenes visuales contingentes que pertenecen a una historia del ver, y no de algo así como una perspectiva cósmica que reúne en sí todo lo visible y que jerarquiza todo de más a menos según el ser, entonces la gradación de lo visible se desplazaría de una vertical ontológica a una horizontal genético-temporal, en cuyo caso la protoimagen habría que entenderla como producto de una formación plástica originaria [Urbildung], una fundación, que inaugura un campo de visión y que genera las posibilidades visuales. La protoimagen invisible que observamos con los ojos del espíritu, como por ejemplo el círculo ideal de las matemáticas, el blanco puro o «lo igual en sí», se convierte en un modelo [VorBild] que arrastra tras de sí una estela de postimágenes [NachBilder]. Este «post»16 se debe entender en un doble sentido: como «después» (en francés: après) y como «según» (en francés: d’après, selon), con lo cual se distingue la formación de figuras en el tiempo de la yuxtaposición de elementos enumerables que ya son los que son. Vemos más de lo que de hecho vemos, sin que en este «más» resuene una esfera suprasensible y separada. 2) La oposición estricta entre protoimagen pura y mera copia, entre imagen primaria e imagen secundaria, retrocede en favor de una escala de la visibilidad que choca con las fronteras de la visibilidad misma (como en el caso del cuadrado negro de Malevich), pero sin abrir abismo alguno entre lo visible y lo invisible. Una protoimagen que se conserva como tal en repetidas postimágenes ya no es una protoimagen pura, y al contrario, la postimagen pierde la deshonra de poseer un mero carácter de copia, ya que contribuye ella 15 Cf. la definición aristotélica de metáfora: «pues construir buenas metáforas (metafevrein) es percibir las semejanzas» (Poética, 1459a8) [ed. esp.: ARISTÓTELES, Poética, Madrid: Biblioteca Nueva, 2000], así como la valoración de esta definición por parte de Paul Ricœur en RICŒUR, Paul, La métaphore vive, París: Seuil, 1975, p. 34 especialmente. 16 «Nach» en el original, que significa tanto «detrás o después de», como «según». (N. del T.).

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misma a la formación de figuras. Una protoimagen pura a la que no pudiésemos retornar en sucesivas visiones sería como un rayo que nos ciega y, a su vez, la mera copia sería un tópico visual al que correspondería una mirada estereotipada. El proceso de volverse visible sucumbe ante la paradoja de una repetición en la que lo mismo retorna como otro. 3) En la medida en que la formación de figuras participa en la constitución de algo como algo o de alguien como alguien, estamos justificados para hablar de una iconicidad creativa o productiva que no se basa en una realidad preexistente. En el reflejo, en este otra-vez y siempre-de-nuevo tan sencillamente evocador, algo se convierte en lo que es y que nunca será de modo definitivo, algo que pasa por ejemplo cuando nos miramos al espejo: tan pronto como nos despojados del barniz de la costumbre, la mirada nos confronta con nosotros mismos y no solo nos devuelve una imagen ya familiar. En ese sentido, hay asimismo una mímesis creativa o productiva, tanto en el niño, que se descubre a sí mismo en la imago de sus padres, como en el artista, que encuentra su propio estilo copiando a los maestros antiguos; incluso el mimetismo supone una asimilación creativa al entorno en el que se forman figuras y no solo una copia de lo preexistente. 4) En la similitud y en la imitación siempre se dan ya elementos significativos; se trata de «significados encarnados» (Merleau-Ponty) que en cierto modo justifican la imitación de ideas platónicas. Si la experiencia significa que algo aparece como algo, lo mismo valdrá para la experiencia mediada plásticamente. Tomemos un ejemplo de la experiencia de objetos, empleado por Husserl en su teoría del significado: Si se retrata a Napoleón, es como el poderoso vencedor de Jena o como el perdedor de Waterloo, es como emperador o como estratega, etc., pero nunca como Napoleón sin más; es decir, nada es traido a imagen sin que sea traido a imagen como algo. La selección de aspectos se corresponde con los mencionados puntos de vista de la semejanza, es por eso mismo que distintas imágenes pueden representar la misma cosa o la misma persona. En la imagen se encuentran la sensibilidad y el sentido, de modo que puede hablarse, con Husserl y Plessner, de una genuina «estesiología». El «parecerse-a» es uno de los hilos a partir de los cuales se confecciona el tejido de la experiencia, de modo que

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—variando un conocido dicho— podría hablarse de una elaboración de imágenes en la experiencia. La iconicidad básica de la experiencia se potencia en la producción de imágenes miméticas, las cuales se asemejan en cierto modo a los documentos escritos. Si los documentos llevan a cabo una «comunicación virtual» que se separa de las situaciones y contextos fácticos17, del mismo modo se les podría atribuir a las imágenes miméticas una forma virtual de hacer visible. Valdría la pena preguntarse si la diferencia entre oralidad y escritura tiene un equivalente visual, y si es así, en qué medida, en cuyo caso habría que preguntarse también por el papel que desempeña el cuerpo, siendo legítimo esperar que al lenguaje corporal le correspondiera asimismo una iconicidad corporal propia. No quiero desarrollar aquí estas reflexiones18, pero sí me parece importante señalar que toda forma de producción de imágenes está anclada en un proceso de volverse visible, de cuya reflexividad se alimenta todo hacer visible. En este sentido, las artes visuales también conservan algo del misterio del reflejo, el cual nos sorprende antes de que consideremos sus efectos de modo instrumental, ya que la reflexividad de lo que nos es dado por los sentidos remite a una «reflexión sensible» de nuestro cuerpo que, a la vez, ve y es visto19. Que algo se parezca a x significa que algo se vuelve visible en otra cosa. Los procesos monótonos de la mera copia y la mera imitación cobran relevancia solo si el origen del orden y sus campos de juego desaparecen tras la permanencia de un orden fijo, en cuyo caso las semejanzas parciales y ambiguas se transforman a su vez en identidades que, en caso necesario, son sustituidas por otras sin que por ello se conviertan recíprocamente las unas en las otras. 17 Cf. el anexo III en la Krisis de Husserl (HUSSERL, Edmund, Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie, en HUSSERL, Edmund, op. cit., VI, p. 371): «La función más importante de lo escrito, de la expresión que documenta el habla, es permitir la comunicación sin interpelación personal inmediata o mediata, es, por así decirlo, una comunicación que se ha tornado virtual». 18 Sobre esto cf. WALDENFELS, Bernhard, «Ferne und Nähe in Rede und Schrift», en WALDENFELS, Bernhard, Vielstimmigkeit der Rede. Studien zur Phänomenologie des Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999. 19 Cf. MERLEAU-PONTY, Maurice, L’œil et l’esprit, París: Gallimard, 1964, p. 33; así como MERLEAU-PONTY, Maurice, Le visible et l’invisible, París: Gallimard, 1964, pássim.

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3. LA IMAGEN DE LO LEJANO [FERNBILD] Y LA PRESENTIFICACIÓN

La autoduplicación y automultiplicación de lo visible en la forma de protoimágenes y postimágenes conduce a los caminos de la similitud y la repetición. Algo aparece una y otra vez, y de este modo, conquista la figura que se independiza en la imagen mimética: estos reflejos constituyen el tejido de lo visible20. Lo que se presenta a la mirada brilla de un modo variado y, al mismo tiempo, se forman imágenes luminosas [Licht-Bilder], de las cuales se irradia la visibilidad, y que son rodeadas por lo visible como si de un halo se tratase. Todavía se afirma demasiado a menudo que las cosas que se parecen no son imágenes, que la vibración óptica que produce la semejanza de ese casi-lo-mismo no puede ser atrapada con facilidad. Ése es uno de los motivos que lleva al viejo Demócrito a asegurar que el aire está «lleno de imágenes»21, no es que en el mundo solo haya imágenes, sino que hay un mundo de imágenes situado en el umbral entre los sueños y la vigilia, el día y la noche, en la penumbra del «día-noche»22, un mundo que se resiste obstinadamente a la Ilustración que se extiende desde Platón, que se resiste a las luces de la razón: que haya imágenes supone que nunca será completamente de día. Pero esto no es todo, pues las imágenes se adentran en otra dimensión que alcanza una profundidad en la ausencia y la lejanía, una profundidad que contrasta claramente con la superficialidad de los reflejos, y es que lo que aparece en la experiencia visual no solo se parece a otra cosa, a la que se asemeja en mayor o menor medida, sino que también aparece con otra cosa. La antigua teoría de la asociación habla de una contigüidad espacio-temporal que es sustituida, en la más moderna fenomenología y hermeneútica, por el horizonte de sentido: algo no solo aparece como algo, sino que aparece en un contexto bajo el cual se determina de qué manera aparece lo 20 Esto es, al contrario que la causalidad, como el firme «cemento del universo» (Hume). 21 Citado en BRANDT, Reinhard, op. cit., 1999, p. 117. 22 PLATÓN, República, 521c.

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simple; algo similar a lo que propone la teoría de la Gestalt, que considera que no hay ver sin un campo de visión. En definitiva: tras los reflejos de la semejanza se hace visible una totalidad. Mientras que la teoría clásica de la asociación se inclina por un atomismo, aquí se apunta a un holismo del que sin embargo cabe esperar que presente sus propios problemas. El equivalente lingüístico de esta co-donación [Mitgegebenheit] y esta co-opinión [Mit-meinung] lo constituye la metonimia, que según Jakobson provoca la formación de un contexto23. ¿Pero qué tiene que ver todo esto con la imagen? En el trasfondo del campo de la experiencia y, en especial, del campo de visión, en el que algo se vuelve visible aquí y ahora, se abren los abismos de la lejanía. Así como afirma San Agustín que el espíritu es demasiado estrecho para abarcarse a sí mismo, también el campo de la experiencia es demasiado estrecho para lo mismo. Lo que aparece aquí y ahora remite a algo distinto que habría que buscar en otro lugar y momento: allí y no aquí; antes o después, pero no ahora. El papel que desempeña la imagen en este punto no consiste en superar los contrastes, sino en transformar la lejanía en cercanía y presentificar lo que no está presente. La ficción específicamente icónica, en virtud de la cual x se parece físicamente a y, es sustituida por una función representativa: x recuerda a y. Es una dimensión de lejanía espacio-temporal que tampoco falta en Platón: en su teoría de la anámnesis es la lira la que recuerda al muchacho y, en la salida de la caverna, en el ascenso hacia la luz, en la huida «de aquí para allá»24, la gradación de cercanía y lejanía juega un papel decisivo. También la presentificación puede recurrir a protoformas naturales: mientras que los reflejos son los que inician la similitud, la presentificación se puede guiar por las huellas. A la genuina iconicidad de las cosas le corresponde una condición sígnica de las cosas también genuina, que precede a la producción de cosassigno. Lo que se muestra señala hacia otra cosa. Las huellas 23 Cf. JAKOBSON, Roman, «Die zwei Seiten der Sprache und zwei Typen aphatischer Störungen», en JAKOBSON, Roman, Aufsätze zur Linguistik und Poetik, Múnich: Nymphenburger, 1974. 24 PLATÓN, Teeteto, 176a [ed. esp.: PLATÓN, Teeteto, Madrid: Anthropos, 1990].

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son formas complejas que presentan aspectos sintomáticos conectados mediante relaciones de causa-efecto, pero también presentan aspectos específicamente icónicos, como sucede con las huellas digitales y las pisadas que pueden conducir a la identificación de un criminal25. Sin embargo, lo decisivo es que las huellas se dejan tras de sí, que se graban y se fijan en la materia. Incluso una huella permanece en la arena mientras el viento no la borre; así pues, la huella es menos fugaz que los juegos de espejos y sombras, que dependen de una iluminación determinada. Mientras que estos últimos se vinculan con la fotografía y el cine, la huella está más cerca de las artes gráficas y, por supuesto, de la escritura. También se plantean objeciones contra los intentos de mostrar elementos de la huella en la imagen, en primer lugar, contra el carácter sígnico de la misma: igual que un gemelo no es la imagen de su otro gemelo, tampoco una variación física en la arena, en el suelo o en el cielo puede equipararse a una huella. Solo hay huellas de modo evidente cuando algo se interpreta como indicio de lo que está lejos y se utiliza, por tanto, como elemento rememorativo [Erinnerungszeichen] o como presagio [Vorzeichen], de modo que no habría imágenes del reflejo ni del recuerdo que fueran naturales, lo cual parece indicar además que las huellas, de modo similar a las imágenes que se utilizan en un sentido funcional, son algo secundario frente a la primacía del presente, que es donde se confirma nuestra creencia en la realidad. La cosa-signo, que es lo que está presente realmente, remite a algo que posiblemente también sea real, pero que no está garantizado por una presencia corpórea, por eso la huella considerada como signo se fundamentaría en una realidad libre de signos de la cosa física que señala. Pero las objeciones no se agotan aquí. Por lo general, se admite que la representación puede adquirir rasgos icónicos, pero se niega que dependa de tales rasgos. No es necesario que el significante que hace de significante se le parezca (según la antigua fórmula: aliquid stat pro aliquo), sino que la referencia puede establecerse también de modo 25 Cf. ARISTÓTELES, Teeteto, 193b-c, y en general, sobre el tema de la huella cf. WALDENFELS, Bernhard, Antwortregister, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994, pp. 545-552.

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causal o convencional, como es el caso de los oligoelementos químicos, o de los signos númericos y los nombres propios. Mediante este argumento la semiótica funcional vence a lo icónico, tal y como lo concebimos aquí, aunque, ¿no se simplifica demasiado el asunto con estas objeciones? El punto débil es la supuesta primacía del presente. ¿Es la lejanía en realidad un derivado de la cercanía? ¿acaso no comienza la lejanía en el presente, en la proximidad personal y corporal que nunca está del todo presente? Igual que en el caso de la autoduplicación y la automultiplicación de la imagen en protoimagen y postimágenes, debemos contar, en el caso de la huella, con un autodesplazamiento espacio-temporal que hace que cada postimagen adquiera rasgos de una imagen de lo lejano [Fernbild]26. Un «ahora» puro e indiferenciado sería un «algo» que no aparecería ni en tanto que algo, ni como algo ni con otro algo, sino que sería, o un mero producto de la mente, un valor límite27, o un destello de la sensación que solo es concebible como una experiencia límite respecto a las experiencias normales. Un «ahora» puro no sería algo, sino que sería, literalmente, nada. Esto significa que el presente mismo ya es la huella de otra cosa, una protohuella [Urspur] (Derrida) que precede a todos los elementos rememorativos secundarios. Todo origen remite a un pasado originario que nunca fue presente y que, como tal, se inscribe en el presente28. En esta protohuella se tocan pasado y futuro, recuerdos [Nachzeichen] y augurios [Vorzeichen], pues un pasado que nunca fue presente permanece preñado de porvenir bajo la forma de un segundo futuro que no es reductible a nuestras posibilidades presentes. Todo esto se aplica a las imágenes miméticas que presentifican lo lejano. Una foto no es una imagen de lo lejano porque 26 Un entrecruzamiento análogo entre cercanía y lejanía se encuentra en el ámbito del lenguaje; cf. WALDENFELS, Bernhard, «Ferne und Nähe in Rede und Schrift», en WALDENFELS, Bernhard, Vielstimmigkeit der Rede. Studien zur Phänomenologie des Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999. 27 Sobre esto cf. los análisis temporales de Husserl en HUSSERL, Edmund, op. cit., X, p. 40, así como la lectura deconstructiva de este texto de Derrida en DERRIDA, Jacques, La voix et le phénomène, París: Presses universitaires de France, 1967. 28 Así se encuentra en MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, París: Gallimard, 1945, p. 280, y en LEVINAS, Emmanuel, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, La Haya: Nijhoff, 1974, p. 31. Ambos autores radicalizan de modos distintos la doctrina del tiempo de Husserl y Heidegger.

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represente a alguien ausente, sino porque representa a alguien (ya sea a mí, que me miro en el espejo, ya sea a ti, que estás ante mí) como ausente. Algo similar pasa con las imágenes de culto que presentifican al dios o al soberano ausente, o con las imágenes de los difuntos y de los antepasados, que permiten que los fallecidos estén presentes29. La inaccesibilidad es una inaccesibilidad de la cercanía, pertenece a un «pasado arquitectónico»30, lo que significa que el pasado de la vida o de la conciencia nos afecta antes de que sea asumido por una conciencia del pasado, por una labor rememorativa o por un fomento de la tradición. Las huellas de la memoria tienen más alcance y profundidad que los esfuerzos del recuerdo. Vuelven a señalar la zona oscura de un olvido originario, de nuevo un importante motivo platónico: como entes corpóreos hemos bebido del río Leteo, de modo que las protoimágenes que hemos contemplado se han dejado desde siempre al olvido. Así pues, la imagen de lo lejano no solo complementa la similitud de la postimagen, sino que la hace más profunda, y esto no se debe solo a que lo lejano no puede experimentarse como tal sin que se dé un deseo que me permita estar en otro lugar distinto al que estoy. En el ejemplo ya mencionado, Platón no parte simplemente de un muchacho y su lira, sino de un muchacho amado, cuya presencia echa de menos el amante. La asociación no es un mero mecanismo, sino que, como en la interpretación de los sueños de Freud, está elaborada a partir de la materia de los afectos, de modo que, si se reducen las imágenes a esquemas cognitivos, entonces también un ordenador puede tratarlas. Pero las imágenes de lo 29 Sobre esto cf. los estudios fundamentales sobre la historia de las imágenes de Hans Belting (BELTING, Hans, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Múnich: C. H. Beck, 1990). La transformación de la imagen de culto medieval en la obra de arte moderna parece en gran parte responsable de que la interacción entre presencia y ausencia haya retrocedido frente a preguntas ficticias en la reflexión y en la praxis de las imágenes; con la secularización del mundo de las imágenes se debilitó también la dimensión del otro, dimensión que vuelve actualmente bajo otras condiciones. Sobre el trasfondo filosófico de una ausencia en la imagen cf. DÄRMANN, Iris, Tod und Bild. Eine phänomenologische Mediengeschichte, Múnich: Fink, 1995. 30 Cf. MERLEAU-PONTY, Maurice, Le visible et l’invisible, París: Gallimard, 1964, p. 296.

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lejano, que no solo representan lo lejano, sino que acercan la lejanía como tal, son otra cosa; del mismo modo que no se considera lo mismo que algo no se dé en un punto espaciotemporal a que no lo encontremos donde lo buscamos. Las imágenes de lo lejano no solo establecen relaciones en el ámbito de lo visible, como también lo hacen las protoimágenes y las postimágenes, sino que actúan asimismo como imágenes del deseo [Wunschbilder] y como imágenes del miedo [Angstbilder]. Vestigia terrent (las huellas me asustan), esta posibilidad del terror está en toda huella, la cual se anticipa a nuestros intentos de apropiación y manipulación. Podría preguntarse por qué tanto la similitud de la copia, como la proyección de protoimágenes modeladoras, suele despertar, tanto en la filosofía como en las ciencias nomológicas, un interés incomparablemente mayor que la presentificación icónica de lo que nos resulta lejano. Quizá tenga relación con que el proceso de la similitud se asienta más bien en la pregunta por un qué [Was], un para qué y un por qué generales, mientras que la presentificación tiene que ver más bien con la pregunta por el que [Daß], el dónde y el cuándo fácticos, que para los griegos eran asuntos de la Ôiotoriva. La pregunta por la representación de la lejanía y de la ausencia se plantea diariamente cuando estamos en el extranjero o alguien vive allí, o cuando muere alguien. Las señales, los souvenirs y las tumbas constituyen un especial patrimonio de imágenes, a los cuales se añaden determinados ámbitos de la vida, como los atestados judiciales, la investigación de fuentes históricas y de costumbres étnicas y, por último, el ámbito de la representación política y religiosa: esa galería de imágenes de culto, de imágenes de soberanos y de dioses que ejercen su especial acción a distancia. Está claro que la mirada a la lejanía se relaciona en múltiples sentidos con cuestiones relativas a las representaciones icónicas, aunque en modo alguno se reduce a éstas. Tampoco puede ser que se rechace ese trato con la lejanía y la ausencia que, de ser así, subordinaría al arte a un fin ajeno a sí mismo, algo que solo puede afirmarse si se cree que la lejanía, la muerte, el atestado, el desconocimiento cultural, el poder político y el aura sagrada pueden ser comprendidos independientemente de su iconización. ¿Acaso no nos encontramos en estos casos con imágenes

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que se afanan en la imposible tarea de traer a imagen algo que disuelve todo marco visual? ¿Y no es esto hasta cierto punto válido para todas las imágenes, incluidos los supuestamente autónomos cuadros de un museo? 4. IMAGEN FUGITIVA Y RETIRADA Las críticas a una interpretación de la imagen demasiado unilateral y elevada se intensifican si nos ocupamos de una última dimensión que se entrecruza con las otras dos. Esta dimensión es el resultado de un desdoblamiento del ver en el ver mismo y lo visto, y de un desdoblamiento de la formación de una imagen en el volverse imagen y la imagen formada [Gebilde], una duplicación que se corresponde, en el ámbito discursivo, con la duplicidad del decir y lo dicho31. Ver significa aquí el acontecimiento del volverse visible, del salir-a-laluz y, en especial, del entrar-en-imagen, que se da en toda descripción de figuras y de estados de cosas. No se puede decir que falte este momento en los procesos de similitud y presentificación, aunque solo emerja en ellos de manera ambigua y su importancia específica se subestime de muchas maneras, pues existe la tendencia de seguir la dirección natural de la mirada y de dejar que el ver se diluya en lo visto y que el volverse visible se diluya en la imagen formada. Retomemos de nuevo la diferencia entre lo que copia y lo copiado. Esta relación permanece en el ámbito de lo visible, por lo tanto en el ámbito de lo que ya se ha visto y de lo que aún no se ha visto. En la medida en que la imagen se aproxima a la mera copia, la visibilidad no aumenta, sino que simplemente se extiende. Ahora bien, a lo largo de la historia de las imágenes siempre se ha advertido que una copia perfecta y completa anularía la diferencia icónica, sin la cual no habría imagen. Tanto en la teoría como en la praxis del arte se cita constantemente a Pigmalión, considerándolo una figura paradójica que se empeña en abolir las fronteras de la ficción, pero ¿en qué consisite dicha abolición? Desde luego, no en el hecho de que la estatua reproduzca perfectamente a su modelo, 31 Para una versión más detallada: WALDENFELS, Bernhard, op. cit., 1994, 2.ª parte, caps. 2 y 3-4.

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haciéndolo visible en cada uno de sus detalles. Lo decisivo no radica en la perfección de la apariencia, sino en lo vivo de la imagen, que Daumier bajó de su pedestal al modo de un segundo Crátilo32, aunque en este caso fuera también una «bella imagen» que despierta a la vida, convirtiéndose la estatua en una imagen móvil, como los artilugios de Dédalo. A menudo se ha observado que en griego pintor se dice zwvgrafoı, es decir, alguien que representa lo vivo. Si se toma esto en serio, el reino de la visibilidad no sería más o menos perfecto, sino que sería rebasado; pues lo que es visible en la mirada que nos alcanza es que está viva, que se mueve por sí misma, no la perfección de su apariencia. Es aquí donde se vislumbra ese excedente al que se dirigen nuestras reflexiones. Este excedente deja de tenerse en cuenta también cuando aquello que se copia se entiende como protoimagen o ijdeva, es decir, como una figura o imagen observada que pertenece a una forma de visibilidad más elevada y sublimada. Por débiles que puedan ser los ojos humanos, participarían de la visión total de una perspectiva que todo lo abarca, y en una paniconicidad en la que se muestra el ser en tanto ser. En la idea se cierra la brecha entre ser y apariencia. Lo «igual en sí», o la «belleza misma», se copia a su vez por sí mismo, se da solo para sí mismo. Cuando, en la modernidad, se pierden los límites que separan a la protoimagen perfecta de nuestro hacer, cuando los artistas y los técnicos —tanto en el sentido antiguo como en el moderno de la palabra— se ponen a representar y a producir protoimágenes de forma arbitraria, se abre un ámbito de visibilidad artificial. Los habitantes de la caverna intentan sublevarse creando una iluminación artificial y transformando la caverna nocturna en un «día nocturno» que hace a la luz del sol innecesaria. Esto no sería un platonismo para el pueblo, sino para los expertos en ver. Sin embargo para Platón, la luz no pertenece al ámbito de lo visible, ni está a disposición de los que ven, sino que la considera como ese tercer elemento que está entre el ver y lo visto, y que permite que «el ojo solar», también «ojo del espíritu», 32

PLATÓN, Crátilo, 431c [ed. esp.: PLATÓN, Crátilo, Madrid: Trotta, 2000].

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pueda ver; pues el ojo es, de todos los sentidos, el más semejante al sol (Ôhlioeidestatovn)33. Pero si todo es visto a la luz del sol, ¿puede haber idea alguna de Sol o de Luz, del mismo modo que hay en Platón una idea de Bien?¿o el movimiento que conduce «más allá del ser» (ejpevkeina th`ı oujsivaı), conduce también más allá de la visibilidad?34 Pues una luz que no vuelve a brillar en una luz superior muestra «manchas solares» que se repiten, en el ver, como un «punto ciego». El régimen de lo visible se quiebra de un modo más radical cuando la protoimagen entra como formación plástica y fundación originarias de la visibilidad en una historia del ver. La protoimagen se convierte en un origen [Ursprung]35 que da comienzo al ver, el cual, al poder únicamente pre-sentificarse y re-presentarse a posteriori y retrospectivamente, nos confronta con la invisibilidad en lo visible que convierte toda visión total en fantasmagórica. Nos movemos en horizontes de lo visible que imponen límites a la visibilidad y que confieren los rasgos de una imagen de lo lejano a toda imagen que hace algo visible. Pero las ambigüedades no se disipan aún. Mientras que la lejanía se establezca en relación a una proximidad originaria [Urnähe], la ausencia a una presencia también originaria y la presentificación, a un presente vivo como el lugar de la visibilidad; todo lo invisible aparecerá como fácticamente invisible, como aquello que ya no se ve o que aún no se ve, pero que pertenece a un «campo universal» de la visibilidad. La visibilidad total perdura, solo que ahora como visibilidad total en potencia. Es de esto de lo que se alimentan las apropiaciones de la historia universal y las clasificaciones del arte. Es en otra parte donde se encuentra una huida radical de una clasificación cósmica o histórica del acontecimiento del ver o de la imagen: allí donde el suceso mismo del ver se presenta a la mirada y penetra en la imagen. El prototipo de la visibilidad de lo invisible ya no es el espejo donde una cosa PLATÓN, República, 508b. Una coincidencia entre o{rasiı y o{ratovn, como en el caso del nous plotiniano (ver Enéadas V, 3, 8), sería por tanto imposible. 35 El autor está jugando con una doble acepción de Ursprung: por una parte, Ursprung es simplemente origen; pero por otra parte, también puede significar «salto» (-sprung) «originario» (Ur-). (N. del T.). 33

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se parece a la otra, ni la huella que nos recuerda lo lejano, sino que es la mirada que nos alcanza como mirada desconocida. En la medida en que la mirada propia tiene su comienzo en otra parte, en un «no-lugar»36 en el que no puedo estar; la mirada en cuanto tal trae consigo algo desconocido, por tanto, del mismo modo que toda palabra es, según Michail Bachtin, una «palabra semidesconocida»37, también cada mirada es una mirada semidesconocida. La duplicación de lo visible en la copia y el autodesplazamiento espacio-temporal culminan en la duplicación de la mirada, en una autorretirada en la que el ver se escapa de sí mismo y se produce un deseo infinito de ver que no encuentra satisfacción en ningún placer visual. En tanto que la imagen del espejo y la huella participen en este acontecimiento, alcanzan por su parte una dimensión profunda, como la que se revela en la interpretación lacaniana del estadio del espejo o en la de la huella del otro de Levinas. Como muestra Merleau-Ponty en Le visible et l’invisible, en el proceso de asimilación de una cosa con otra se abre una grieta a la alteridad y lo desconocido: el que ve y el visto están sujetos a una coincidencia en la no-coincidencia, se ocultan y no se ocultan. La tendencia a la presentificación y a la autopresentificación se evita mediante un tipo de despresentificación en la que se sustrae lo presente, mostrándose lo desconocido en tanto tal en una forma de ausencia corpórea38. Por último, la pregunta que se plantea es cómo puede ser traido a imagen un ver que se sustrae a la visibilidad, y por tanto también a la representación icónica. Está claro que esto solo puede suceder indirectamente, al modo de una «pintura indirecta»39 que haga visible, en la desviación respecto a los órdenes de lo visible, aquello que se escapa de los correspondientes marcos del ver y de la imagen. En este contexto hablo de una imagen de lo fugitivo, que recuerda al punto de fuga de las representaciones en perspectiva, con la diferencia de que Cf. LEVINAS, Emmanuel, op. cit., p. 58, así como la atopía socrática. BACHTIN, Michail M., Die Ästhetik des Wortes, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979, p. 185. 38 Cf. la Krisis de Husserl, en HUSSERL, Edmund, op. cit., VI, p. 189. Husserl establece un paralelismo a este respecto entre «des-presentización» [Ent-Gegenwärtigung] y «alienación» [Ent-Fremdung]. 39 MERLEAU-PONTY, Maurice, L’œil et l’esprit, París: Gallimard, 1964, p. 75. 36 37

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el lugar de fuga de lo desconocido no prolonga ni las líneas ni las direcciones del ver, sino que las interrumpe, bien porque la mirada se hunde en el carácter abismal de lo visible, bien porque choca contra el muro de la mirada. La imagen de lo fugitivo no consiste en que algo se parezca o recuerde a otra cosa, sino que se expresaría con la fórmula: x sugiere y. Cuando se trata del acontecimiento del ver y el mirar en cuanto tal, no solo tenemos que habérnoslas con la mirada productora de aquello que pone algo en imagen, ni tampoco con la mirada receptora de aquello que deduce algo de la imagen, sino con un mirar comparable a la apelación o la llamada que desafía a la mirada con la que respondemos. Esta mirada solo es posible como mirada de reojo, aquella que no se fija frontalmente en lo que está a la vista y se presenta ante sus ojos, sino una mirada que viene de allí de donde algo nos inquieta y nos ataca por la espalda40. Al igual que sucede con la literatura y la poesía cuando se ocupan de sí mismas, ocuparse en la elaboración de imágenes tiene, como tantas otras cosas que nos hemos encontrado a lo largo de este trabajo, algo ambiguo. Puede significar que lo que se llama «arte» en nuestra tradición moderna, influida por la estética, compense la pérdida de mundo de un modo narcisista, bajo la forma de un arte de la reflexión que se parece en algún aspecto a la denominada filosofía de la reflexión. Pero también podría ser que el arte descubra en él mismo una zona de ceguera similar al silencio y que se enfrente con su propia extrañeza, con un regard sauvage (mirada salvaje) sin dueño que ni fue presente ni lo será41, lo que significaría que la diferencia icónica entre lo que se ve y el medio en que se ve no se pierde en una estética formal o material, ni en un arte que ha devenido en arte reflexivo, sino que significaría que tras esta diferencia insoslayable se abre otra brecha, una 40 Sobre esto cf. MERLEAU-PONTY, Maurice, La prose du monde, París: Gallimard, 1969, pp. 165 y ss. Nunca nos encontramos frontalmente con el Otro, sino de soslayo, marginalmente, apareciendo por sorpresa en nuestro campo de visión. 41 La reivindicación de Lévi-Strauss que recoge Hans Belting (BELTING, Hans, op. cit., 1995, pp. 178, 193) y que gustaría de considerar el arte perteneciente a la cultura propia bajo la mirada de un etnólogo para así prevenir ante las ficciones de la historia escrita de la cultura, encuentra su pista en una mirada que proviene de algún otro sitio.

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«diferencia responsiva» entre lo que se crea en la elaboración de la imagen y aquello a lo que responde. Platón opone a la mera apariencia una huida hacia los «logoi», una huida hacia discursos sesudos42. Reivindicar hoy en día una «huida hacia las imágenes» parece superfluo; anunciar una «huida de las imágenes» sería un gesto bastante desesperado, no solo por el creciente aluvión de imágenes, sino también porque contravendría nuestra existencia corporal y sensible. Sin embargo, en medio del mundo de las imágenes sigue siendo digna de consideración una carencia de imagen, un punto ciego que mantiene despierto el misterio de la visibilidad43.

Cf. PLATÓN, Fedón, 99c. Texto original: WALDENFELS, Bernhard, «Spiegel, Spur und Blick. Zur Genese des Bildes», en BOEHM, Gottfried, Homo Pictor, München, Leipzig: Saur Verlag, 2001. Publicado así mismo en WALDENFELS, Bernhard, Spiegel, Spur und Blick. Zur Genese des Bildes, Köln: Salon Verlag, 2003. Traducido por Jorge Palomino Carballo y Antonio de la Cruz Valles. 42 43