Libros: Materiales, Tipografía E Historia

Libros

T i p o g r a f í a M a t e r i a l e s D i s e ñ o

E

n la actualidad existen dos sistemas tipométricos mayoritarios. La tendencia a estandarizarlos surgió a mediados del siglo xviii para acabar con el caos provocado por el gran número de sistemas distintos de cada editor. Fournier estableció un sistema de puntos que fue su-

1

cedido por Didot. El punto Didot (0,376 mm) y el múltiplo cícero (12 puntos o 4,512 mm) ha llegado a nuestros días y es el más usado en Europa. Inglaterra, Estados Unidos e Hispanoamérica usan los puntos pica donde el punto vale 0,35145 mm y una pica (que son doce puntos) vale 4,2174 mm.

No obstante, los puntos pica actuales se usan en todo el mundo porque los programas de maquetación de Adobe y Quark usan la pica PostScript, que es más grande que la clásica (un punto mide 0,3527 mm y una pica 4,233 mm). Para cuerpos e interlíneas se usan los puntos de uno u otro tipo. Las picas y cíceros están reservados para los formatos, anchos de columna y anchos de línea.

Tipografía

Los tipos de metal tienen dos dimensiones: 1) el «cuerpo» o alto del plomo en el que está tallada la letra, y 2) el espesor o ancho del plomo. El cuerpo es fijo para todos los tipos de un mismo número pero el espesor varía en función de la letra. Los puntos de cuerpo no dan una noción correcta de cual será la altura o el espesor real del tipo impreso, porque no determina el diseño que hay dentro de él. Una familia puede ocupar todo el área y ser muy alta y otra ser todo lo contrario. Ante este dilema han surgido dos posturas opuestas:

##

La que sugiere eliminar la noción de punto por completo. El cuerpo se daría como la medida en milímetros de la altura de la letra H mayúscula.

##

La que sugiere continuar con el concepto de cuerpo aunque sea abstracto, porque funciona y está establecido. El software, los libros y manuales, y los maquetadores y diseñadores llevan

L 2

años usando este sistema.

En cualquier caso, el concepto de cuerpo es un vestigio de la tipografía de metal que se ha trasladado a la era digital por comodidad al ser una guía de los cuerpos e interlíneas aceptables para el uso común.

1.1 El ajuste y espaciado entre letras y palabras El diseñador de un nuevo carácter tiene una doble tarea: innovar dentro de la estricta disciplina del diseño individual de la letra y asegurarse que esas letras se combinarán agradablemente en palabras, líneas, párrafos y páginas.

El diseño de la forma parte de bocetos a mano alzada o con plantilla, avanzando a contornos más precisos. La posición de la altura x, de las ascendentes, descendentes, versales y versalitas se mantiene más o menos fija para el diseño de toda la familia. Mediante pruebas con pares de letras, palabras o párrafos enteros se establece la separación entre letras y entre palabras óptima.

En la época de los plomos, el espaciado sólo podía abrirse metiendo cuñas entre los tipos de diversos grosores, pero nunca contraerse. En la composición digital, el espaciado se puede abrir o contraer tanto como se quiera pero nunca es conveniente excederse ni en un sentido ni en otro. Los espaciados «de fábrica» suelen ir bien en todas las ocasiones, pero para cuerpos muy pequeños un ligero aumento me-

L 3

jora la legibilidad, mientras que para cuerpos grandes se recomienda un ligero decremento. En los programas DTP se puede retocar el espaciado de cada par («kerning») o de palabras enteras («tracking»).

Cuando se deba componer un texto todo en mayúsculas no se debe usar versales porque su espaciado y contraste no está diseñado para formar palabras. Las versalitas son más adecuadas para este uso.

El espacio entre palabras recomendado debe estar entre el ocupado por una i y una n, siendo el máximo el de la m. El espaciado está ligado al espesor de las palabras: una tipografía de gran espesor debe tener mayor espaciado que otra más condensada o se verá muy recargada, y viceversa. El ancho de línea y el tipo de composición también es importante. Todos los blancos o contragrafismos son protagonistas. Ajustar correctamente los espacios entre letras, palabras, líneas, columnas y márgenes mejora la legibilidad y la lecturabilidad.

1.2 Cuerpo y unidad de espesor La unidad base para las medidas de sangrías de primera línea es el cuadratín, pero éste es relativo al cuerpo que se esté usando: un cuadratín de un cuerpo 12 mide 12 puntos, uno de un cuerpo 20 mide 20 puntos. Consecuentemente, las subdivisiones de cuadratín también son relativas al cuerpo. La M mayúscula suele ocupar un cuadratín completo.

L 4

L 5

L

os materiales que conforman un libro tienen que ser considerados como un conjunto. El diseñador debe tener esto en cuenta pero debe ser consciente también de las limitaciones técnicas y presupuestarias del proyecto.

2 Materiales

El libro tradicional es una estructura de papel, cartón, hilos y cola,

que se ha impreso, estampado y acabado con otros materiales.

2.1 El papel

Debe ser de tono ahuesado o cálido y huir de los tonos azulados y los acabados de alto brillo. El contenido de pasta mecánica debe ser muy bajo o nulo para evitar el amarilleamiento. Se recomienda un satinado suave por las dos caras. Al imponer las páginas se debe tener en cuenta la dirección de la fibra. Los dobleces deben ser paralelos a ella. No solo el plegado es más fácil sino que se evitan alabeos en el tomo cortado final.

El peso del libro debe ser indicado para el uso. Un manual o guía debe ser ligero para poderlo transportar o sostenerlo en una mano cómodamente. Si se desea que ocupe cierto volumen aún siendo ligero se puede pedir un papel que no esté pasado por lisas. La opacidad está relacionada con el peso (gramaje) aunque no siempre. Según el tipo de pasta y las cargas usadas, la opacidad puede variar aún para un papel de igual espesor y gramaje.

Las páginas de guarda decoradas son una costumbre surgida en el siglo xvii que perdura. Es habitual usar para ellas papeles distintos, pero la textura, color y espesor no debe diferir demasiado del usado para las tripas. En otros casos se usan la hoja primera del primer cuadernillo y la última del último cuadernillo como guardas. Esta es una solución económica pero no da la misma consistencia física y estética que unas guardas impresas aparte. Imprimiéndolas a parte se abre un mundo de posibilidades como meter desplegables, usar papeles de distinto acabado,

L 6

gofrados, tintas planas…

2.2 Color Las tintas actúan de formas muy diferentes entre papeles. Tanto el impresor como el diseñador saben que siempre aparece una tolerancia entre lo diseñado y lo impreso y acabado. En las guardas, si los papeles son distintos pueden aparecer diferencias de color.

Si se desea añadir color al texto, se debe hacer sólo en los titulares de cuerpos grandes. Los textos pequeños pierden intensidad cuando se hace un tratamiento de color, funcionan mejor cuando se respeta el contraste negro-blanco.

2.3 Encuadernación Esta es un área en la que todavía existen marcadas preferencias nacionales y estilos. Los requisitos de un determinado libro o de una colección, ya sea barato y desechable, o costoso y duradero, indicarán aquellos métodos de encuadernación y tipos de papel, plástico, telas, piel y otras cubiertas que se puedan considerar.

Se debe tener en cuenta el uso que el consumidor le va a dar. Un libro que vaya a estar en contacto con líquidos se debe plastificar. Textos literarios deben imprimirse en papeles ligeros pero opacos.

Para la cubierta se pueden usar tapas duras de cartón o cartulinas de calidad que darán un canal pronunciado en el lomo. En volúmenes pequeños se recomienda usar siempre una encuadernación de lomo cuadrado, así se puede mostrar el título incluso en libros de pocos pliegos. En libros de más de 25 mm de lomo se desaconseja usar un lomo cuadrado porque tiende a doblarse y empujar los cuadernillos centrales hacia afuera. Un suave redondeado cóncavo basta para evitar esta tendencia.

Las cubiertas deben sobresalir unos 2 mm de las tripas para un libro de bolsillo.

L 7

L 8

La norma más extendida y mejor es la de colocar los textos del lomo de abajo arriba. Si el lomo es lo suficientemente ancho se debe poner título y autor transversalmente.

La sobrecubierta del libro se ha convertido en otro ejemplo del profuso envoltorio dentro de una sociedad consumista; raramente tiene un formato artístico —y si lo tienen la mayoría de las veces es por casualidad—. El diseñador del libro debería estar motivado por la honestidad hacia el libro cuando intenta comunicar su unicidad por medio de las técnicas del póster.

L 9

E

n este contexto la definición de «libro» más extendida es la de los encuadernadores e impresores y sería algo así:

«Un libro es un bloque (o tripa) que está unido con guardas a unas tapas que se elaboran por separado; se entiende que las páginas del libro pueden estar o no impresas y que el método para unirlas puede ser el cosido o el adhesivo.»

3

El diseñador de libros se ocupa de las siguientes particularidades: formato, extensión y tipografía (estas tres tienen una interdependencia parcial); materiales (papel, encuadernación); impresión y acabados. En esta parte nos centramos en la macrotipografía o disposición del layout, que abraza decisiones tales como el formato de la página y el tamaño de la caja de texto y de las ilustraciones, su disposición, la organización de epígrafes, notas y todos los demás elementos tipográficos. Las reglas no son inflexibles: lo que viene a continuación se debe entender desde esta concepción.

Diseño

3.1 Simetría, asimetría y cinética El libro es inherentemente simétrico por el lomo, que es el eje de rotación de las páginas. Cualquier layout, incluso uno asimétrico, va a estar subordinado a este espacio. Otra regla de este espacio es la sensación cinética del paso de las páginas hacia adelante.

La simetría y la cinética es lo que tipográficamente definen la doble página del libro. No obstante, la concepción global del volumen viene dada por eso y por el grosor —peso y extensión—, proporciones, materiales empleados y la encuadernación. En un sentido más amplio, el diseño de libros es un problema espacial y temporal.

3.2 Proporciones del bloque y la doble página Las dimensiones y proporción del libro vendrán dadas por el uso pro-

L 10

puesto. Las obras de consulta o literarias suelen sujetarse con una sola

mano y deben ser ligeras. Los libros de arte suelen tener muchas imágenes y su formato y grosor suele ser mayor.

Existen ciertas proporciones numéricas que harán que el diseño tenga mejores efectos que si aplicamos medidas arbitrarias: las proporciones de la serie Fibonacci (1 : 2, 1 : 3, 3 : 5, 3 : 8), las proporciones racionales (3 : 4, para volúmenes de gran formato, y 5 : 9), las proporciones irracionales (1 : √2, 1 : √3) o la proporción áurea (1 : 1,618). Esas proporciones con el bloque de texto en la página par (reverso o verso) o impar (anverso o recto) son el punto de partida para casi todas las composiciones tipográficas. Pero en obras donde las ilustraciones tienen el mismo protagonismo que el texto (como las científicas) se apela al gusto del diseñador y usuario de libros para encontrar una solución adecuada. Una composición con márgenes generosos requiere una interlínea amplia. El texto y las ilustraciones se pueden meter en una retícula modular; una retícula es siempre un elemento auxiliar, si se convierte en directora del diseño es que algo va mal.

Una maqueta real da la posibilidad de ver físicamente como quedarán las cajas de texto. Aquí se pueden hacer los últimos retoques separando los elementos del lomo de estar muy pegados (suele ser el caso de lomos encolados).

3.3 La elección del tipo de letra El tipo de letra que se escoge tiene una repercusión inmediata en la percepción del mensaje. Su tamaño, la longitud de la línea, el interlineado, la altura de la caja, la posición de la caja en la página, el uso del color y el papel también son importantes. La constitución del papel influye en el contraste de los tipos, la definición de los contornos, el cuerpo mínimo admisible…

Un buen tipo debe ser legible —que se lea bien— pero también lecturable —que den ganas de leerlo y transmita la atmósfera adecuada—.

L 11

2008 © Pablo Trabajos Tamayo