Omf Dissertation

THE FLORIDA STATE UNIVERSITY COLLEGE OF ARTS AND SCIENCES

LA QUÊTE DANS LE CUER D’AMOURS ESPRIS DE RENÉ D’ANJOU COMME RÉÉCRITURE DU ROMAN DE LA ROSE ET DE LA QUESTE DEL SANG GRAAL: QUÊTE D’UNE NOUVELLE ÉTHIQUE PRINCIÈRE

By OLIVIA MARANCY-FERRER

A dissertation submitted to the Department of Modern Languages and Linguistics in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy

Degree Awarded: Spring Semester, 2005

Copyright © 2005 Olivia Marancy-Ferrer All Rights Reserved

The members of the Committee approve the dissertation of Olivia Marancy-Ferrer defended on April 8th, 2005.

________________________ Lori Walters Professor Directing Dissertation

________________________ Paula Gerson Outside Committee Member

________________________ William Cloonan Committee Member

________________________ Reinier Leushuis Committee Member Approved: ________________________________________________________ Peggy Sharpe, Chair, Department of Modern Languages & Linguistics The Office of Graduate Studies has verified and approved the above named committee members.

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ACKNOWLEDGMENTS

The extraordinary journey of personal and professional growth that this study represents would not have been possible without the help of many people. First and foremost, I would like to thank my husband Roman for his belief in me and his inexhaustible support and love. I would also like to express my gratitude to all the members of my committee beginning with Professor Walters for expecting nothing but the highest academic standards in research, for introducing me to the work of René d’Anjou and for her precious help in structuring and editing the document. I am extremely grateful to Professor Cloonan for his friendship and guidance throughout my studies and for providing major encouragement. Thank you also to Professor Leushuis who spent many hours providing thoughtful, detailed criticism and concrete suggestions for improvement. Thank you to Professor Gerson for her insights and comments from the perspective of a related discipline. I am also indebted to Professor Piguet for her editorial help, support and friendship. Finally, I would like to thank my family and my friends for their patience and support throughout my studies.

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TABLE OF CONTENTS

Abstract ....................................................................................................... vi INTRODUCTION ............................................................................................1 1. LA SITUATION HISTORIQUE ET CULTURELLE .......................................15 Le XVe, siècle de transition ................................................................15 René d’Anjou et sa cour .....................................................................17 L’influence italienne et l’exotisme .......................................................20 2. LA DEFINITION DE LA QUÊTE DANS LE CUER.......................................23 La dédicace: introduction au « miroir des princes » .............................27 La quête d’amour profane dans le Cuer et les intertextes de la Rose et de la Queste..............................................................29 La quête de chevalerie dans le Cuer et la Queste ................................45 3. L’ISLE D’AMOURS: CENTRE SIGNIFICATIF DU LIVRE DU CUER EN TANT QUE CULMINATION DU « DESHABILLAGE LITTERAIRE ».........53 Les passages vers un niveau supérieur de la quête.............................54 Les passages de la Nature La Fontaine de Fortune Le départ pour l’Isle d’Amours La mer L’Isle d’Amours : monde du Renouveau L’Ospital d’Amours : fin du « déshabillage littéraire » de Cuer et renouveau du personnage.........................................................64 La scène des blasons..........................................................................65 La scène du Cimetière........................................................................71 Le Chastel de Plaisance......................................................................85 4. LA CONSTRUCTION NARRATIVE.............................................................93 Le style narratif: vers et prose ............................................................94 Les différents niveaux d’écriture: auteur, narrateur, acteur ................95

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La mise en abyme ..............................................................................99 Le rêve .............................................................................................106 Le rêve encadrant Le rêve intégré 5. UN NOUVEL USAGE DES FIGURES ALLÉGORIQUES ...........................121 Le personnage principal: le duo Cuer-Désir ......................................122 La transformation des personnages secondaires...............................130 L’objet de la quête ............................................................................133 6. LES MOTIFS RELIGIEUX.......................................................................137 Les motifs religieux dans le Cuer......................................................138 Le Mortifiement de Vaine Plaisance ..................................................140 Le Culte du Cœur ............................................................................140 Le Cuer comme renouvellement spirituel..........................................143 7. CONCLUSION .......................................................................................146 BIBLIOGRAPHIE .......................................................................................151 PORTRAIT BIOGRAPHIQUE.......................................................................159

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ABSTRACT Dans le Livre du Cuer d’Amours espris (1457), René d’Anjou affirme s’être inspiré de deux œuvres majeures du Moyen Age : le Roman de la Rose (1230-1270) et la Queste del Sang Greal (1225-1230). Le Livre du Cuer partage les qualités d’amour profane issues du Roman de la Rose et les qualités chevaleresques issues de la Queste. Notre étude se propose de donner une nouvelle approche à la définition du prince en France au XVé siècle à travers l’analyse de la transformation de deux des plus importantes oeuvres littéraires du Moyen Age. Dans le Livre du Cuer, le personnage Cuer, né de la transformation du cœur-organe du roi en chevalier Cuer, est la représentation de l’amalgame des deux traditions de la Rose et de la Queste. Pourtant, dans le Livre du Cuer, de nombreux motifs de la tradition de l’allégorie médiévale sont transformés ou même abandonnés. Nous appelerons la transformation de la tradition littéraire et du personnage Cuer, représentants de l’amalgame des traditions de la Rose et de la Queste, le « déshabillage littéraire. » Alors que Cuer abandonne peu à peu ses attributs de chevalier et son « armure d’amour, » le texte se délaisse peu à peu de ses couches littéraires de l’allégorie médiévale des intertextes. Le résultat de cette transformation ou « déshabillage littéraire » sera une redéfinition de l’idéal de la valeur personnelle. René d’Anjou utilise le Roman de la Rose et la Queste del Sang Greal, pour créer une nouvelle identité « littéraire » et « princière » à partir d’une transformation des textes et de leurs deux traditions. René va donc au-delà de son rôle de

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prince et suggère à travers son texte de nouveaux idéaux de valeur personnelle adaptés au XVe siècle. La quête du Livre du Cuer d’amours espris devient donc un « miroir aux princes » dans lequel l’identité de René en tant qu’homme complet—prince, amant « raisonnable, » homme spirituel et poète—servira d’essemple aux hommes de son époque et plus particulièrement aux princes tel que son ami et cousin Jean de Bourbon.

In the Livre du Cuer d’Amours espris (1457), René d’Anjou declares that he was influenced by two major literary works from the Middle-Ages: the Romance of the Rose (1230-1270) and the Quest for the Holy Grail (1225-1230). The Livre du Cuer shares the qualities of profane love from the Romance of the Rose and the qualities of chivalry from the Quest. Our study provides a redefinition of a prince in France in the XVth century through the analysis of the transformation of two of the most important literary works of the Middle-Ages. In the Livre du Cuer, King’s heart transforms into Cuer, a knight. This figure becomes the representation of the amalgam of both traditions. However, in the Livre du Cuer, René transforms numerous motifs from the tradition of medieval allegory. The transformation of the literary tradition and of the character Cuer, representatives of the amalgam of the traditions of the Rose and of the Queste, will be defined by us as “déshabillage littéraire” or “literary undressing.” While Cuer slowly abandons his attributes of knighthood and his “armor of love,” the text sheds its literary layers of medieval allegory found in the intertexts. The result of this transformation, or “déshabillage littéraire,” will be a redefinition of the ideal of a person’s worth. René d’Anjou uses the Romance of the Rose and the Quest for the Holy Grail to create a new

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« literary » and « princely » identity from the transformation of the texts and of their traditions. René goes beyond his role of a prince and suggests, through his text, new ideals of a person’s worth appropriate to the XVth century. The quest of the Livre du Cuer d’amours espris becomes a « mirror of princes » in which René’s identity as a complete man—a prince, a « reasonnable » lover, a spiritual man and a poet—will serve as an essemple for the man of his time and particularly for his friend and cousin Jean de Bourbon.

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INTRODUCTION

Dans son édition du Livre du Cuer d’amours espris (1457), Suzanne Wharton définit l’œuvre de René d’Anjou comme « une synthèse des romans arthuriens en prose et des allégories en vers à la manière du Roman de la Rose » (17). Daniel Poirion rend la définition encore plus précise en appelant le Cuer une « combinaison de l’allégorie selon Guillaume de Lorris et de la parabole selon la Queste » (« Le Miroir Magique » 52). On ne saurait nier l’importance ni du Roman de la Rose (1230-1270) ni de la Queste del Saint Graal (Queste) (1225-1230) que René cite parmi ses modèles les plus influents. Pourtant la critique s’est montrée jusqu’à nos jours récalcitrante à se donner la tâche d’examiner la signification de l’amalgame intertextuel dans le Cuer. En nous appuyant sur des références précises de ces deux oeuvres, nous proposons donc d’analyser comment et pourquoi, suivant la tradition de la translatio studii, René établit des rapports intertextuels entre ces deux traditions littéraires afin de créer une nouvelle quête représentée par Cuer, moitié amant du récit allégorique, moitié chevalier du roman de chevalerie, où se côtoient les vers de la Rose et la prose de la Queste. Cette nouvelle quête s’annonce comme double transformation de ces deux textes modèles: transformation du ‘miroëur aus amoureux’ de Jean de Meun et de la Queste, en « miroir aux princes » proprement dit. C’est donc en suivant la tradition de la translatio studii que René

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établit sa renaissance en tant que poète (par rapport à son identité de prince) basée sur une transformation de la Rose et de la Queste. A la manière de Jean de Meun qui annonce sa renaissance poétique au point textuel central de la Rose, René annonce ici sa propre renaissance poétique, intellectuelle et spirituelle en redéfinissant les idéaux de l’identité du prince à travers la réécriture des traditions. La transformation des traditions de la Rose et de la Queste dans le Livre du Cuer sera illustrée par l’expression de « déshabillage littéraire » que nous avons créée à cette fin. Ce procédé de « déshabillage littéraire » progressera avec l’avancement de la quête. Ainsi, durant son sommeil, le roi René rêve qu’il se réveille et qu’Amours lui extirpe le cœur hors de son corps pour le donner ensuite à Désir. L’organe deviendra alors le chevalier Cuer. Le narrateur sera donc le rêveur qui se transformera luimême en chevalier Cuer durant son adoubement fait par Désir. Désir offre à Cuer une armure couverte de motifs amoureux, que l’on nommera « armure d’amour »: « ung branc d’acier trenchant et aceré, fait et forgé tout à coups de treshumbles requestes et prieres, » « ung heaume timbré tout de fleurs d’amoureuses pensees, » « ung escu qui estoit d’esperance pure, large, grant et plantureux, a trois fleurs de n’oubliez mye et bordé de doloreux souspirs » (28,29). Plus tard, Cuer sera petit à petit mis à nu au moyen du « déshabillage littéraire » pour finalement abandonner ses attributs physiques de chevalier et son « armure d’amour ». Cette ultime étape de mise à nu sera suivie par celle du renouveau et de la renaissance d’une valeur personnelle propre à l’idéal du « miroir aux princes. » La quête de métamorphose déjà suggérée dans la Queste devient chez René un thème central où la transformation s’exécute non seulement au niveau physique, mais aussi aux niveaux intellectuels, spirituels et littéraires, pour inviter le héros, le narrateur, l’auteur et le

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lecteur à se redéfinir à travers le texte et à suivre un nouvel idéal de conduite mieux adapté à l’époque. A l’image du chevalier Cuer qui ôte petit à petit les morceaux de son armure faite d’éléments de chevalerie et d’amour profane, le texte de René, perd peu à peu son « accoutrement » de traditions littéraires. Ce « déshabillage littéraire » subit par Cuer et par le texte sera donc la source d’une transformation à la fois de la tradition littéraire et de la personne princière. René se montre désireux de s’inscrire en tant que poète dans la tradition des plus grands. Il nomme ceux-ci dans sa propre formulation de la translatio studii où la tradition antique représentée par Ovide est continuée en français par Jean de Meun, Guillaume de Machaut et Alain Chartier et en italien par Boccace et Pétrarque. La quête du Cuer se définira comme l’affirmation d’une nouvelle identité par René, celle d’un homme complet, par laquelle René se reconstitue en tant que prince, amant, homme religieux, et finalement poète. L’identité d’homme complet issue du Livre du Cuer se présente comme idéal pour les princes de cette époque. Si René est forcé de finir ses jours en Provence ayant perdu la plus grande partie de son territoire, il laisse pourtant son empreinte didactique avec son propre « miroir aux princes ». Son nouvel idéal d’homme complet peut être défini comme un pont reliant le concept d’identité princière du Moyen Age à celui de la Renaissance. René d’Anjou (1409- 1480) fut à la fois homme politique illustre et écrivain. Beau-frère et ami du roi de France Charles VII, il fut nommé en 1434, à la mort de son frère aîné Louis, duc d’Anjou et roi de Naples et Sicile (Lefèvre 1258). René était aussi grand mécène des arts. Sa cour, endroit extraordinaire où convergeaient de nombreux artistes, réunissait poètes, peintres et tous ceux qui représentaient l’art et l’élégance. René

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ne se contenta pas d’encourager les arts autour de lui, il est lui-même auteur de quelques oeuvres qui témoignent de l’élégance courtoise de l’époque. Il faut en retenir trois en particulier. Le Traité de la forme et devis d’un tournoi (1444) fut sa première œuvre et décrit comment bien organiser un tournoi, tout en reflétant une des passions de René, celle des armes et des blasons. La seconde oeuvre, écrite en 1455, traite de la spiritualité, autre élément important dans la vie du roi. Jean Dufournet décrit son Mortifiement de Vaine Plaisance comme un dialogue entre l’âme possédée d’amour divin et le coeur retenu par les attraits du monde (419). Le Livre du Cuer d’amours espris, terminé en 1457 et troisième oeuvre majeure de René d’Anjou, est un roman de chevalerie allégorique inspiré de la tradition littéraire de l’époque. Bien que différents à bien des égards, le Cuer et le Mortifiement peuvent être, comme le suggère Poirion, perçus comme un « diptyque du cœur » (« Le Miroir Magique » 65). Moitié roman de chevalerie, moitié quête d’amour profane, le Cuer d’amours espris raconte l’histoire du chevalier Cuer, parti à la conquête de sa bien-aimée Doulce Mercy. Mieux connu pour la beauté de ses enluminures, l’oeuvre de René n’a pas jusqu’à présent attiré beaucoup d’attention sur le plan littéraire. Il faut pourtant citer les quelques critiques importants qui s’y sont déjà consacrés. Les études de Michel Zink, Suzanne Rinne, Suzanne Wharton, Daniel Poirion, Joël Blanchard et Otto Pächt sont parmi les plus signifiantes aujourd’hui. Elles sont les seules à fournir une analyse du texte et non uniquement des enluminures. Ces études peuvent être séparées sommairement en trois groupes avec d’une part celles de Zink et Poirion qui prennent un point de vue traditionnel et détaillé, d’autre part, les études de Rinne, Wharton et Blanchard qui sont plus générales et se consacrent aussi à l’aspect technique du texte, et enfin, Otto Pächt

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qui propose une étude textuelle d’un point de vue plus historique et artistique. Il existe sept manuscrits différents du Cuer d’amours espris, y compris celui qui nous servira de référence ici, c’est-à-dire le manuscrit BN 24399. Exécuté en Anjou en 1460, ce manuscrit est enluminé de 71 miniatures. La dédicace et la lettre finale à Jean de Bourbon (voir l’édition de Wharton 25 et 365) n’appartiennent pas au manuscrit même, mais viennent du manuscrit de Vienne qui est la version la plus proche du BN 24399. Datant de la même époque, ce manuscrit de Vienne (Cod. 2597), enluminé de miniatures connues pour leur beauté, fut copié sur le même exemplaire que le manuscrit BN 24399 mais il lui manque le quart de ses feuillets d’origine. Même si d’après Winkler, le manuscrit de Paris est une copie directe de celui de Vienne, certains critiques comme Otto Pächt ne semblent pas être d’accord : selon eux, ces deux textes seraient la copie d’un modèle commun (voir pour cette discussion Franz Unterkircher 86). Une des différences les plus frappantes entre le manuscrit de Paris et celui de Vienne se révèle dans le fait que de différents personnages reposent dans le Cimetière et dans les chambres de l’Ospital d’Amour. En outre, contrairement à celui de Paris, le manuscrit de Vienne comprend une dédicace et une lettre finale à Jean de Bourbon. Cinq autres manuscrits du texte existent, datant de la fin du XVe et du début du XVIe siècle: trois d’entre eux se trouvent à la Bibliothèque Nationale (Ms Fr. 1425 sans illustrations, Ms Fr. 1509 avec 23 miniatures; nouvelles acquisitions françaises 11679); un autre à la Bibliothèque de l’Arsenal (MS 2984, version très réduite ne comprenant que des initiales) et un dernier à la Bibliothèque du Vatican (Regina lat. 1629 sans miniatures).

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Malgré certaines différences mineures entre le manuscrit du Livre du Cuer d’amours espris de Paris (BN 24399) et celui de Vienne, les contenus narratifs de la quête y sont pratiquement similaires: le roi narrateur raconte son rêve durant lequel Amour lui arrache le coeur et le confie à Désir, puis le narrateur endormi devient le chevalier Cuer et part en quête de Doulce Mercy, sa bien-aimée. Avant d’arriver au Manoir de Rébellion où elle est emprisonnée, Cuer doit subir de nombreuses épreuves. Ainsi, accompagné de son fidèle ami Désir, il subira la tempête à la Fontaine de Fortune, il livrera des combats avec les chevaliers Soucy et Courroux, il sera emprisonné dans le « Tertre dénué de Liesse, » puis, délivré par Renom et aidé par Esperance, il poursuivra son aventure vers le camp d’Honneur où il rejoindra ses amis Désir et Largesse. Les trois compagnons s’embarqueront ensuite vers l’Isle d’Amour où habite le Dieu Amour dans son Château de Plaisance et où ils visiteront l’Ospital d’Amours et le Cimetière des Amants. Finalement, après avoir enfin obtenu un baiser de Doulce Mercy, Cuer sera gravement blessé par Dangier lors d’une embuscade et terminera sa vie « en prières et oraisons » à l’Ospital d’Amours. Dans le manuscrit de Vienne, le texte est précédé d’une dédicace à Jean de Bourbon dans laquelle René d’Anjou, désespéré, supplie son cousin de lui donner des conseils pour soulager ses peines d’amour. Cet envoi transmet une des pensées fondamentales du livre, c’est-à-dire qu’il représente la supplication d’un prince demandant conseil à un autre prince en ce qui concerne l’interprétation de son rêve et les actions qu’il doit prendre. A travers cet envoi se reposant sur les trois notions de Fortune, d’Amours et de Destinée, René montre son désarroi et ne sait qui il doit blâmer pour sa peine. Il se demande si ses souffrances lui ont été apportées par hasard, par le dieu d’Amour ou bien simplement par

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son destin: Mais touteffoiz en moy y a ung point: c’est assavoir que de trois ne scay pas contre qui m’adrecier pour l’acuser du tortfait et martire que mon cuer, pour voir, seuffre, de Fortune ou d’Amours ou de ma destinee, pour ce que l’un des trois si m’a si griefment mis en soulcy et tourment que ne le savroye dire, ne lequel au vray prendre pour en bailler la charge ne lui en donner la coulpe. (25) Il faut d’emblée souligner l’importance de cette adresse dans le cadre du « miroir aux princes. » La dédicace, tout en exprimant à la surface une supplication d’aide, manifeste en fait le désir aristocratique de faire un don littéraire et éthique au prince de Bourbon, ami et cousin de René. Comme le dit Kate Langdon Forhan: « In the complex symbolic imagery of the Middle Ages, the gift of a mirror for the princes - a written book - was a double gift to a ruler. It was a gift of words, a meditation on the love of wisdom, philosophia, which is the love of God, and thus a reflection of divine thought » (190). En ce qui concerne les sources du texte, René d’Anjou accorde une place privilégiée à La Queste del Saint Graal en tant qu’inspiration pour le Livre du Cuer. En effet, c’est après la dédicace à son cousin, dans le prologue du texte, que René écrit: « pour vous mieulx donner a entendre ceste mienne euvre, qui est de la maniere de la queste de tres doulce Mercy au cuer d’amours espris, ensuivray les termes du parler du livre de la conqueste du Sang Greal » (28). La Queste del Saint Graal, composée vers 1225-1230, est le quatrième volume de la Vulgate ou Lancelot en Prose. Le livre de la Queste est donc l’avant dernier dans le cycle du Graal et précède la Mort le Roi Artu. Son auteur est inconnu bien qu’on le distingue des auteurs du Lancelot propre et de la Mort le

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Roi Artu. La quête du Graal y est rapportée ainsi: les chevaliers de la Table Ronde sont réunis le jour de la Pentecôte lorsque des présages annoncent l’arrivée du chevalier parfait Galaad. Celui-ci arrive et s’assied sur le Siège Périlleux (qui était réservé au chevalier parfait depuis l’époque de la Passion), ce qui cause le Graal d’apparaître brièvement aux chevaliers. Quand il disparaît, les chevaliers décident de partir à sa recherche. Gauvain et ses compagnons se couvrent de honte car ils s’étaient perdus dans des aventures étrangères à la quête du Graal. Par contre, Lancelot, qui doit expier sa faute commise par son amour adultère vécu avec la reine Guenièvre, lutte contre les forces qui l’empêche de poursuivre sa quête jusqu’au bout. Après s’être confessé et repenti, il devient une sorte de pénitent et finit par apercevoir le Graal, pendant que son compagnon Bohort, lui aussi pénitent, triomphe des pièges du diable. Ensuite, ces trois chevaliers élus, Galaad, Perceval et Bohort, se retrouvent dans une nef magique (construite par Salomon avec des arbres du Paradis) qui renferme des symboles de l’attente messianique, comme par exemple l’épée du roi David qui ne se laisse prendre que par Galaad, dernier descendant du roi. Lancelot arrive à son tour sur la nef et navigue avec son fils Galaad jusqu’à Cobernic, où il ne fera qu’entrevoir les merveilles du Graal tandis que Galaad et ses compagnons continueront leurs exploits. La Queste, quatrième et avant-dernière partie de la Vulgate, annonce la mort du royaume arthurien et de la tradition littéraire de la quête de chevalerie. C’est une tradition dépassée que René reprend dans son Livre du Cuer. René s’inscrit donc dans la lignée des traditions chevaleresque mais en profite pour montrer combien ces traditions sont dépassées et pour proposer de nouvelles valeurs capables de définir un idéal princier adapté à son époque.

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Alors que René fait clairement référence à la Queste au début du Cuer, il faudra en attendre la deuxième partie pour voir apparaître la première citation d’une autre source très importante dans l’œuvre de René, c'est-à-dire le Roman de la Rose : Le tresbel Romant de la Rose La ou l’art d’Amours est enclose (180) De nombreuses allusions à la Rose se trouvent déjà dans la première partie de la narration, ce qui ne nous étonne pas car le contexte de la quête d’amour dans le cadre du rêve allégorique rappelle explicitement le Roman de la Rose. Ainsi l’on retrouve l’un des plus célèbres vers de la Rose quand, à la manière de Guillaume de Lorris, René d’Anjou cherche à affirmer la véracité de son rêve: Ou que fust vision ou songe, Advis m’estoit et sans mensonge (27) En commençant la partie en vers de son texte avec cette rime songe/ mensonge, il est impossible de douter du rapport évident établi par René entre son oeuvre et celle de Guillaume de Lorris. Ce dernier commence son texte ainsi : Maintes genz cuident qu’en songe N’ait se fable non et menconge (v 1, 2) René et Guillaume de Lorris basent donc leurs œuvres sur une construction onirique et assurent l’autorité et la véracité de leurs propos sur la tradition du songe et de Macrobe. La quête de la partie de Guillaume de Lorris du Roman de la Rose se rapproche le plus à celle de Cuer. Dans le Roman de la Rose, le rêveur se réveille par un beau matin de mai et part se promener. Après avoir franchi l’enceinte du jardin du dieu Amours, il pénètre dans un monde allégorique où les personnifications abondent. Le rêveur visite le verger et

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y trouve la fontaine de Narcisse. Dans ce « miroir d’amour », le rêveur aperçoit la rose pour la première fois. Recevant une flèche du dieu Amour, le rêveur devient l’amant. L’acte situé autour du miroir d’amour transforme donc le rêveur en l’Amant. Il y aura ensuite une série d’aventures diverses qui mènent à la conquête de la Rose. Avec l’aide de Bel Accueil, l’amant réussit enfin à obtenir un baiser de la Rose, mais Danger emprisonne alors Bel Accueil et le récit s’achève abruptement sans explication. L’œuvre de René se fait néanmoins marquer par la partie de Jean de Meun. Au point médian du Roman de la Rose, que Jean de Meun rebaptise le « miroëur aus amoureux, » se trouve la scène où Jean de Meun, par l’intermédiaire du dieu Amour, lie les deux parties de la Rose et présente son oeuvre comme la continuation de la tradition littéraire d’Ovide, de Catulle, de Gallus (tous poètes élégiaques latins) et de Guillaume de Lorris, continuant ainsi le fil narratif laissé en suspension par ce dernier. Contrairement à la première partie, la seconde ne suit plus le modèle d’un poème lyrique, mais correspond plutôt à une série de débats sur les questions les plus probantes de l’époque, se présentant comme prétexte pour introduire des considérations philosophiques. René développe le motif du cimetière des poètes à la manière de Jean de Meun mais n’utilise pas de personnifications afin de conduire ces discussions philosophiques. Il s’agira dans notre analyse de montrer que René d’Anjou utilise ces deux œuvres, le Roman de la Rose et la Queste del Sang Greal, pour créer une nouvelle identité « littéraire » et « princière » à partir d’une transformation des textes et de leurs deux traditions. Dans notre premier chapitre nous approfondirons d’abord la situation historique à l’époque de la rédaction du Livre du Cuer d’amours

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espris. René, duc d’Anjou et roi de Naples et de Sicile, fut sans doute l’un des plus importants mécènes de l’art sous toutes ses formes durant son règne. Il nous faut donc situer son oeuvre dans le contexte littéraire du XVe siècle. En outre, nous ferons un portrait de la cour d’Anjou, notamment de ses influences italiennes. Le motif de la quête sera le sujet de notre deuxième chapitre. Nous verrons comment, tout en s’inspirant des quêtes de la Rose et de la Queste, René les transforme pour obtenir une nouvelle identité littéraire. C’est à travers la définition de cette nouvelle identité et la transformation des deux traditions de la Rose et de la Queste que René crée son « miroir aux princes. » Le troisième chapitre sera consacré à l’étude de l’Isle d’Amours en tant que « centre significatif » du Cuer puisqu’il occupe une place significative majeure dans le Cuer et se situe au centre physique du texte lui-même. De plus, cette étape marquera le point culminant du « déshabillage littéraire ». Nous verrons comment les passages ou étapes naturelles permettront à Cuer d’atteindre l’ultime niveau de valeur personnelle qui servira de base au « miroir aux princes. » Nous suivrons les pas de Cuer et de Désir et visiterons l’Ospital d’Amours, le Cimetière et le Chastel de Plaisance. Le motif du miroir y sera approfondi par l’analyse du Chastel de Plaisance et par ses nombreuses allusions au thème de renouveau. La quête sera définie comme un voyage de l’ombre vers la lumière où René s’affirmera en tant que poète et en tant qu’essemple pour les princes de son époque. Par l’étude de la construction narrative du texte du Cuer, nous découvrirons, dans le quatrième chapitre, la signification du « je » littéraire dans le texte de René et son importance dans la création d’une nouvelle identité poétique et princière. L’identité poétique de René et son

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dessein de tracer un « miroir aux princes » seront évidents dans sa volonté de s’imposer en tant que prince auprès des poètes les plus grands et auprès des princes de son époque. A cet effet, nous analyserons d’abord le style narratif du Livre du Cuer, puis nous distinguerons les différents niveaux d’écriture du texte et l’utilisation de la mise en abyme. Enfin nous analyserons le rêve et sa fonction dans l’oeuvre de René. Nous étudierons en outre les deux sortes de songes dans le Livre du Cuer, c’est-à-dire le songe encadrant, à la manière du Roman de la Rose, et le songe intégré, moyens littéraires qui participent à la création de la nouvelle identité de l’auteur et de son « miroir aux princes. » Nous verrons comment, à travers le rêve intégré et la vision, René ouvre une porte vers un Autre Monde, un niveau ultérieur de la quête régi par le motif de la recherche d’une nouvelle valeur personnelle à travers le thème de la transformation. Dans notre cinquième chapitre, une analyse approfondie des personnages du Cuer par rapport à ceux de la Queste et de la Rose, nous permettra de définir Cuer comme une catégorie de personnage qui transcende Galaad, Lancelot et l’Amant, un personnage amalgame qui sera un personnage exemplaire dans le nouveau cadre courtois de René. Les transformations d’autres personnages et de l’objet de la quête, Doulce Mercy, suggéreront aussi le désir de René de s’affirmer à travers son texte en tant que poète. Dans le sixième chapitre nous nous pencherons sur les allusions spirituelles dans le Livre du Cuer d’amours espris. Celles-ci sont importantes dans la mesure où un prince ne saurait dominer ses passions amoureuses au profit de la communauté sans l’influence bénéfique de la religion. Nous trouverons ainsi de nombreuses allusions religieuses dans le texte qui se manifestent dans les références à la

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Queste del Sang Greal, et dans le personnage de Doulce Mercy en tant qu’objet spirituel. Par rapport à la vie de René, nous parlerons aussi de la création du Mortifiement de Vaine Plaisance et de l’importance du culte du coeur. Dans ce chapitre, le motif religieux dans le Cuer sera donc analysé comme une aide spirituelle dans la recherche d’une nouvelle valeur personnelle. La charité et l’amour humain pour le bien de la communauté formeront une partie du « miroir aux princes » de René. Enfin, dans notre dernier chapitre, nous définirons plus spécifiquement cette identité poétique de René d’Anjou ainsi que sa fonction dans la création d’un « miroir aux princes. » Le prince devenu poète, ayant avoué ses faiblesses en tant qu’amant mais ayant trouvé de nouvelles forces, servira d’essemple d’un nouvel idéal de valeur personnelle en tant que base pour le « miroir aux princes. » L’invitation à participer donnée au lecteur sera analysée comme un élément majeur à la création du « miroir aux princes, » car c’est son cousin, ami et prince, que René choisit comme lecteur principal dans les paratextes. De plus, l’issue de la quête sera proposée non pas comme échec, mais plutôt comme succès, donc comme un exemple, puisque Cuer vaincra la tentation de la passion amoureuse et le désordre qu’elle provoque pour la raison humaine, et puisque René, en tant que poète, réussira à redéfinir la valeur personnelle et à offrir un essemple comme nouvel idéal princier. Enfin, nous conclurons notre étude par une redéfinition du prince en poète. René va au-delà de son rôle de prince et suggère à travers son texte de nouveaux idéaux de valeur personnelle adaptés au XVe siècle. La quête du Livre du Cuer d’amours espris devient donc un « miroir aux princes. » C’est dans ce « miroir aux princes » que l’identité de René en tant qu’homme complet, prince, amant « raisonnable, » homme spirituel et poète, servira d’essemple aux hommes de son époque et plus

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particulièrement aux princes tel que son ami et cousin Jean de Bourbon.

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CHAPITRE 1 LA SITUATION HISTORIQUE ET CULTURELLE

Dans ce premier chapitre nous étudierons le cadre historique dans lequel Le Cuer d’amours espris a été rédigé. Nous résumerons tout d’abord la situation intellectuelle en France au XVe siècle, puis nous nous pencherons sur la vie de René d’Anjou et sa cour, notamment en ce qui concerne les influences italiennes et orientales. L’étude du cadre historique sera capitale pour une meilleure compréhension de la nouvelle identité de prince et de poète en tant qu’essemple pour un « miroir aux princes » puisqu’elle nous permettra de situer René d’Anjou dans les rôles de prince et poète du contexte de son époque.

Le XVe siècle : siècle de transition Au XIVe siècle commence à souffler un vent de changements dans la vie intellectuelle. A la fin du moyen age, la littérature inspirée du passé commence à être ressentie comme dépassée. Le « roi Arthur est très âgé et certains chevaliers de la Table Ronde sont déjà morts » (Zink, Littérature française du Moyen Age 325). Les personnages de la tradition littéraire du moyen age sont maintenant vieux. « Pour la première fois, la littérature française joue des perspectives ouvertes par les perspectives de son propre passé. Elle éprouve le vieillissement des modes et celui de la langue » (Zink, Littérature française du

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Moyen Age 325). Par conséquent, nostalgiques de l’Age d’Or, las de la guerre et de la futilité de la cour, certains auteurs tels que Pétrarque et Boccace cherchent à redéfinir un idéal antique à travers leurs écrits. Ainsi, le mythe de l’Age d’Or qu’Ovide avait transmis dans ses Métamorphoses, et qui avait par la suite inspiré Boèce et Jean de Meun, crée un sentiment de nostalgie du passé héroïque dans le monde littéraire.1 L’analyse de Diane Bornstein d’une lettre que Pétrarque aurait écrite à Pierre Bersuire, révèle une mutation profonde du mouvement intellectuel qui passe d’Italie en France et cherche à rendre sa véritable identité à l’Antiquité: « In this letter, Petrarch expresses dismay at the state of military affairs in France and Italy and claims that conditions had deteriorated because Roman warriors had given way to a lesser, undisciplined breed. The need to return to Roman virtues and to be inspired by the example of Roman heroes is implicit » (79). En France, les auteurs antiques commencent à être traduits et, témoignant de l’intérêt porté à l’Italie et aux auteurs antiques, Laurent de Premierfait traduit Boccace et Cicéron (Lefèvre 922-923). Cette renaissance de l’esprit de l’Antiquité est aussi ressentie dans la cour de René d’Anjou. Dans la seconde moitié du XIVe siècle, la cour angevine, apparentée à la puissante cour de Bourgogne, exerce un rayonnement sur le reste de la France. Les frères de Charles V, les ducs d’Anjou, de Berry et de Bourgogne règnent glorieusement sur le pays. A cette époque, la cour d’AnjouProvence devient un des plus extraordinaires centres littéraires et artistiques que la région ait connu. Puis, avec le règne de Louis II et de Louis III d’Anjou, celui-ci ne fait que briller de plus en plus, pour enfin connaître son apogée avec le frère de ce dernier, le célèbre René duc d’Anjou. Pourtant le XVe siècle est une période difficile pour la France au niveau « Ovid paints an idealized picture of the Age of Saturn in which neither technology nor war had yet been invented, an age which came to an end when Jupiter usurped Saturn’s throne and humankind discovered precious metals and the power that such discoveries could bring them » (Rosalind Brown-Grant, Christine de Pizan and the Moral Defense of Women 159-60).

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politique. Les ducs de Bourgogne s’allient aux Anglais et s’emparent du trône de France. Charles VII, beau-frère et ami d’enfance de René d’Anjou, ne reprend ce qui lui était dû qu’avec l’aide de Jeanne d’Arc. Ces profondes disputes au coeur du territoire français inspirent certains à reprendre le genre du « miroir aux princes » pour, comme l’avaient déjà fait en Italie Pétrarque et Boccace, conseiller le souverain dans ses tâches difficiles. Ainsi, Christine de Pizan, marquée par l’influence de ces derniers,2 avait destiné au jeune dauphin Charles VII (mais dédié à Charles VI) Le livre du corps de policie (achevé en 1407) afin de l’aider dans sa difficile tâche princière (Kate Langdon Forhan 194). En tant que « miroir aux princes, » le Livre du Cuer d’amours espris intervient directement dans la crise politique du moment, utilisant la fiction allégorique d’un rêve pour offrir un message important pour le lecteur princier.

René d’Anjou et sa cour Au XVe siècle, la cour de René d’Anjou rivalisait en prestige avec celle de Charles d’Orléans et s’opposait à la forte influence de la cour de Bourgogne. Poirion la décrit comme un lieu d’où émanait un « rayonnement spirituel » (Le poète et le prince 52). « René protège les peintres venus de tous les horizons. Ses ménestrels sont, par Avignon, en contact avec les plus grands musiciens de l’époque, ceux de la chapelle des Papes en Italie. Mais il a aussi ses écrivains accrédités, comme Pierre de Hesdin, Jean de Perrier (Le Prieur), Louis de Beauveau et Antoine de la Sale » (Poirion Le poète et le prince, 53). En outre, René avait de bons rapports avec Alain Chartier à qui il vouait une grande admiration, de même qu’avec Olivier de la Marche et les frères Greban. Prince cosmopolite, René d’Anjou parlait au moins cinq langues (dont le latin, l’italien, le provençal et le catalan), lisait Dante et Boccace et était toujours en contact 2

Pour de plus amples details à ce sujet, consulter les critiques figurant dans la bibliographie d’Angus Kennedy sur Christine de Pizan.

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avec l’Italie et l’Orient (Wharton 14-15). Né à Angers en 1409, fils de Louis II, duc d’Anjou, et de Yolande d’Aragon, René n’était pas destiné à régner. C’était son frère aîné, le futur duc Louis III, qui devait succéder au trône d’Anjou. Pourtant, Yolande d’Aragon, déterminée à limiter la puissance du duc de Bourgogne, fit adopter René comme héritier par son grand-oncle le Cardinal duc de Bar. Grâce à son mariage avec Isabelle, héritière du duc de Lorraine, René devint duc de Bar en 1430 et de Lorraine en1431. Malgré le fait que le duché de Lorraine lui fut contesté par le duc de Bourgogne et que René fut fait prisonnier en 1431, à la mort de son frère durant son séjour en prison, René devint duc d’Anjou et roi de Naples. Pourtant, de ce côté également, la souveraineté du royaume de Naples lui fut contestée par Alfonse d’Aragon. Ainsi, René partit affronter Alfonse en 1438 afin de prendre possession de son royaume. Après quatre années de batailles, René fut battu par Alfonse mais conserva son titre de roi de Sicile. Retourné en France dans la cour de son beau-frère Charles VII, René y fut propulsé au devant de la scène politique lorsque son beau-frère devint roi de France. A cette occasion, René organisa des fêtes extraordinaires et de nombreux tournois à la cour angevine. Après la mort de sa femme, Isabelle de Lorraine, en 1453, il se remaria l’année suivante avec Jeanne de Laval. Lorsque Louis XI devint à son tour roi de France, René, devenu trop puissant et une menace pour le trône, perdit ses duchés de Bar et d’Anjou. Il s’installa à Aix, sur son comté de Provence, et mourut en 1480 (Lefèvre 1258). Malgré une existence mouvementée, René d’Anjou réussit à créer une remarquable bibliothèque qui comprenait une grande variété d’ouvrages. Louis de Beauvau, un des ses proches, qui d’ailleurs lui-même se retrouve cité par René parmi les amants célèbres dans la scène des blasons du Cuer, décrit la bibliothèque dans le prologue de sa traduction du Philostrate de Boccace. En outre, dans son introduction du Mortifiement de vaine Plaisance, Frédéric Lyna peint une image détaillée de ce lieu tant estimé par René (XXIII): plusieurs

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copistes travaillaient continuellement dans les châteaux de René ou dans leurs dépendances, et parmi les nombreux personnages participant à ce travail, Jehan Laurens, fournissait même des livres en molles (imprimés) à René. La seconde femme de René, Jeanne de Laval, avait d’ailleurs les mêmes goûts que son mari et plusieurs copistes travaillaient à son service (XXIV). Malheureusement, les données sur la bibliothèque de René ne sont que partielles et ses propres oeuvres ainsi que celles des écrivains de son temps qu’il admirait, n’y apparaissent pas: par exemple, alors que quelques manuscrits des poètes anciens et ceux du XVe siècle apparaissent dans l’inventaire dressé par Lecoy de la Marche de la bibliothèque du roi (184-190), ils ne sont plus présents dans un nouvel inventaire dressé sous Charles d’Anjou, le successeur de René. Lecoy suggère que ceux-ci avaient sans doute été offerts à Fouquet d’Agoult, seigneur de Sault (183). Avec d’autres ouvrages relevés par Lecoy dans les Comptes et Mémoriaux, on arrive à un total dépassant deux cents oeuvres. En plus des ouvrages hérités, René aurait luimême augmenté sa collection avec les œuvres de ceux qui travaillaient pour lui et par les nombreux dons qu’il recevait. L’étendue des connaissances du roi René était extraordinaire : dans sa bibliothèque, « Les commentaires des Pères de l’Eglise y voisinaient avec les plus illustres historiens et philosophes de l’antiquité » (Lyna XXVI), de plus les sciences étaient bien représentées, sa bibliothèque contenant aussi « des mappemondes, des astrolabes, des sphères, des vues des ville d’Italie et de Provence, ainsi que de nombreux ouvrages attestaient de la prédilection de René pour la géographie » (Lyna XXVI). Il possédait également les plus récents ouvrages sur la botanique, l’anatomie, la médecine et la physique. La bibliothèque du roi René se compare donc aux plus riches de son époque.3 En dehors de sa passion pour la littérature et les sciences, René excellait aussi en peinture et en création dramatique. Protecteur du dramaturge Jean Prier, dit le Prieur, René fut d’une grande aide pour le développement du théâtre et de nombreuses farces et mystères furent créés à sa commande (« Le miroir magique » 38). 3

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A propos de cette accumulation de savoir, Poirion écrit que pour René « la quête du destin suscite la récolte des livres. A cet égard, nous découvrons en lui les traits d’un mécène humaniste qui s’est entouré de livres et d’écrivains » (« Le miroir magique » 34). La diversité de la collection et le concept de « quête du destin » par les livres telle que Poirion la définit, justifient une tentative de lecture du Livre du Cuer en tant que « miroir aux princes » : extrêmement cultivé, prince et religieux, René d’Anjou en tant qu’auteur du Livre du Cuer est un poète-prince exemplaire.

L’influence italienne et l’exotisme La cour de René d’Anjou se distinguait non seulement par rapport aux autres cours françaises, mais elle représentait aussi un lien entre le royaume de France, l’Italie et l’Orient. C’est à travers la cour angevine que fut introduit le pre-humanisme en France. « Par l’Anjou et par la Provence, la cour française sera en contact avec le classicisme antique, la Renaissance italienne et l’Orient » (Poirion, Le poète et le prince 54). Après avoir surmonté de grandes difficultés pour s’assurer la possession du royaume de Naples et de Sicile, la cour angevine subit de fortes influences italiennes, dont l’adaptation du Filostrato de Boccace par Louis de Beauveau est un exemple. Lorsqu’en 1449 l’humaniste Jacopo Antonio Marcello et son ami Francesco Barbaro entrent dans Milan, René d’Anjou est à leurs côtés et deviendra plus tard un très bon ami de Marcello.4 De 1452 jusqu’en 1459, Marcello envoya à René plusieurs oeuvres d’auteurs anciens traduites par des érudits de l’époque (228). Lyna ajoute que « Plus que la plupart des écrivains de son temps, il [René d’Anjou] 4 René d’Anjou le fit d’ailleurs dix-septième chevalier de l’Ordre du Croissant (ordre créé par René, réservé à l’élite noble et quelque peu nostalgique de la chevalerie arthurienne) et chef de sa flotte. Leur amitié ne fit que s’accroître et Marcello offrit beaucoup de cadeaux littéraires au roi René (226). Parmi ces nombreux présents, il faut retenir les nombreuses traductions de travaux grecs.

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subit le rayonnement de la Renaissance italienne. » C’est à Naples qu’il noua des rapports avec des humanistes comme Antoine Marcello, Junien Maggio, et avec les protégés d’Alphonse le Magnanime, Philippe et Laurent Valla (XVII, XVIII). Il n’est donc pas surprenant qu’une des premières traductions de Boccace, faite par le grand sénéchal d’Anjou et de Provence, Loys de Beauvau, apparaisse à la cour angevine. Ainsi, la familiarité de René avec Boccace ne laisse aucun doute, d’autant plus que c’est à sa cour qu’ont vu le jour les traductions du Filostrato et de la Teseida de Boccace (Le Rider XIV). Par conséquent, les goûts littéraires personnels de René et la forte influence de l’Italie qu’il subit se manifestent dans le choix des poètes présents dans la scène du Cimetière du Cuer d’amours espris: les Italiens (Boccace et Pétrarque) y côtoient les Anciens (Ovide), les contemporains que René admirait le plus (Machaut, Chartier), et bien sûr Jean de Meun. Il faut aussi remarquer ici la ressemblance frappante entre les vers de dédicace à Fiammetta dans le Filostrato de Boccace: « la luce de « cui belli occhi prima i nostri accese » » (Le Rider 31) et ceux décrivant René amoureux: « par l’archiere de l’ueil doulcet et esveillé me tira le regart qui me frappa au cuer » (26). L’influence de l’humanisme italien est donc clairement passé par la cour de René d’Anjou (Douglas Kelly 187) et, comme nous essayerons de le montrer plus tard dans notre étude, son influence se ressent dans la création de l’identité poétique du roi et de l’idéal de la valeur humaine représentés dans le Livre du Cuer d’amours espris. Une autre influence fondamentale sur l’oeuvre de René fut celle de l’exotisme, influence qui s’explique par le fait qu’il dépensait énormément en objets d’art et d’animaux venus d’Orient, et faisait même venir des artistes d’Afrique et d’Orient. Cette influence orientale se retrouve par exemple sur une des miniatures du manuscrit de Vienne du Cuer (Codex Vind. 2597 folio 2) où le décor de la chambre du roi est rempli d’éléments orientaux. La sympathie de René pour l’exotisme explique sa création de l’Ordre du Croissant suivant une

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doctrine militaire similaire à celle des Templiers. Le croissant, symbole de la croix de Jérusalem et objet de dévotion des princes de la maison d’Anjou est justifié par le fait que René était aussi roi de Jérusalem. De plus, par le choix de cet emblème et de la devise « Loz en croissant » (louanges allant en croissant), René cherchait à transmettre un certain idéal pouvant être décrit ainsi : « Toutes les actions des chevaliers ne doivent avoir d’autre but que de se faire valoir, afin que leur loz et leur renommée puissent être toujours croissant, assurés que leurs prouesses seraient enregistrées dans les chroniques de l’ordre » (Levron 163). L’Ordre du Croissant, né au temps des croisades en Orient et comparé par Poirion au genre de société secrète maçonnique « sous la dictée de Fantaisie et Ymaginacion » dont les membres devaient garder le secret des faits, nous rappelle les influences de l’exotisme (« L’allégorie dans le Livre du Cuer d’amours espris » 59). L’influence de l’exotisme peut aussi plus facilement s’expliquer par les souvenirs personnels du roi René. De nombreux parallèles peuvent être établis entre l’oeuvre de René et sa propre vie. En tant que roi de Jérusalem, René était automatiquement lié à l’Orient et la traversée en bateau de Cuer rappelle les nombreuses traversées faites par René lors de ses voyages vers ces territoires. Les changements politiques et culturels s'annonçant à l’époque de René, combinés aux influences italiennes et orientales auront comme conséquence le besoin d’une recherche de renouveau dans la cour angevine : renouveau de l’art et de la littérature, et renouveau des idéaux princiers. Cette recherche d’un nouvel idéal princier, évident dans la création de l’Ordre du Croissant, sera révélée par la recherche de la valeur personnelle : aux XIVe et XVe siècles, c’est cette valeur qui définit donc l’aristocratie (Poirion, Le poète et le prince 61).

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CHAPITRE 2 LA DEFINITION DE LA QUÊTE DANS LE CUER

Dans Le Cuer d’amours espris, René d’Anjou établit des rapports intertextuels entre deux traditions littéraires importantes du Moyen Age: celle du songe allégorique et celle des romans de chevalerie. La Rose de Guillaume de Lorris et Jean de Meun et La Queste, quatrième partie de la Vulgate étant parmi les plus grandes inspirations pour le monde littéraire du Moyen Age à l’époque de René, il n’est donc pas surprenant de les retrouver comme influences intertextuelles dans le Cuer. Dès le début du Cuer d’amours espris, après que le coeur du narrateur ait été arraché par Amours et confié à Désir, le narrateur introduit une référence à la Queste: Comme jadis des haulx faiz et prouesses, des grans conquestes et vaillances en guerre, et des merveilleux cas et tresaventureux perilz qui furent a fin menez, faiz et acompliz par les chevaliers preuz et hardiz Lancelot, Gauvain, Galhat, Tristan et aussi Palamides et autres chevaliers pers de la Table Ronde ou temps du roy Artur et pour le Sang Greal conquerir, ainsi que les antiques histoires le racontent au long, aient esté faiz et dictez pluseurs romans pour perpetuel memoire, aussi et pareillement pour vous mieulx donner a entendre ceste mienne euvre, qui est de la maniere de la

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queste de tresdoulce Mercy au Cuer d’amours espris, ensuivray les termes du parler du livre de la conqueste du Sang Greal, en divisant la façon comment et de quelles armeures Desir arma le Cueur. (28) René se réfère aux romans arthuriens, mentionnant aussi bien les héros du Tristan en prose que ceux du Lancelot, en promettant de suivre « les termes du parler du livre de la conqueste du Sang Greal,» et en insistant sur la quête comme modèle consacré de toute une tradition. Il annonce aussi qu’il parlera de la « façon comment et de quelles armeures Desir arma le Cueur » (28). René se réfère ici à l’ « habillage » initial de Cuer qui sera adoubé par Désir d’une armure à la signification symbolique puisque les parties de celle-ci représentent les traditions littéraires. Ainsi, durant la quête de Cuer, nous assisterons au « déshabillage » de Cuer en tant que « déshabillage littéraire » ou transformation des traditions issues de la Rose et de la Queste. Dans ce chapitre, nous nous concentrerons en particulier sur la transformation du paradigme narratif de la troisième personne du singulier tel que le présente la Queste, en la création d’un « je » narratif représentant à la fois de René auteur, chevalier, prince, amant, et poète, qui finira par représenter l’essemple idéal du « miroir aux princes ». Si les allusions au Roman de la Rose se trouvent dès le début du Livre du Cuer, le texte de la Rose ne sera cité que dans la seconde partie du texte de René, c’est-à-dire au moment où Loyauté fait jurer à Cuer qu’il servira le dieu Amours : « Cuer, vous promectez et jurez Que loyaument vous obeyrez Et servirez le dieu d’Amours Desoresmais et a tousjours,

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Et fuirez tousjours Chasteté Soit en yver, soit en esté, Et que bien selon vostre sens Garderez ses commandemens, Lesquielz si les voulez savoir, Prenez paine a lire et a veoir Le tresbel Romant de la Rose, La ou l’art d’Amours est enclose, Et la les trouverez tousdis Et si verrez de moult beaulx ditz. (180) Suivant la tradition de son époque, René d’Anjou s’inspire donc des modèles du passé pour construire une oeuvre innovatrice à partir de traditions littéraires du Moyen Age. En d’autres termes, le célèbre modèle de la translatio studii, qui transmet à René les concepts de la chevalerie aussi bien que les lettres grecques et romaines, en passant par d’autres auteurs de langue vernaculaire, tels que Guillaume de Lorris, se retrouve couronné dans le Cuer. Par ce procédé de translatio, procédé courant dans la littérature du Moyen Age, il transmet deux des plus importantes traditions littéraires: le roman de chevalerie (La Queste del Saint Graal) et la quête d’amour sous forme allégorique (Le Roman de la Rose). Il faudra ici se pencher brièvement sur le didactisme des deux intertextes, le Roman de la Rose et la Queste del Saint Graal. La Rose de Guillaume de Lorris (1230) enseigne au rêveur et au lecteur comment devenir l’amant idéal, tandis que la Rose de Jean de Meun (1270), même si interprétée sous beaucoup de perspectives différentes, n’en demeure pas moins, elle aussi, une oeuvre didactique. De même, à travers la Queste les participants et le lecteur reçoivent les bases d’un nouvel idéal de chevalerie de façon indubitablement didactique. Désirant poursuivre

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la qualité didactique des intertextes dans le Livre du Cuer d’amours espris, René d’Anjou ne se contente pas de transformer les deux traditions qu’il utilise, mais il offre aussi un enseignement à Cuer, au lecteur, et à lui-même en tant que poète. Ainsi, René conserve le didactisme des intertextes dans son œuvre mais en transforme le contenu. Ce procédé se reflète dans la définition de l’identité même du roi: René d’Anjou représente le prince devenu poète (puisqu’il écrit le Cuer) pour lui-même devenir meilleur prince et, ce faisant, propose son œuvre comme un « miroir aux princes ». De plus, si l’on suit l’analyse de Karl Uitti de la quête dans la Rose, un parallèle s’impose entre les deux quêtes. Uitti décrit la Rose comme une histoire de croissance dans laquelle l’ouverture inévitable du bouton de rose marque non seulement le passage du temps mais aussi le développement psychologique de l’Amant (Rethinking the Romance of the Rose 7). En se reposant sur la tradition de la Rose et la Queste, René arrive à unir deux des plus importantes oeuvres du Moyen Age et les transforme pour créer une nouvelle sorte de quête dans laquelle Cuer, l’auteur et le lecteur devront, eux aussi, se développer, mûrir, et donc redéfinir leur concept de la valeur personnelle. Il s’agit maintenant de poursuivre le parallèle entre les trois oeuvres et de montrer, au moyen d’analyses textuelles détaillées, son fonctionnement au niveau de l’écriture et à celui d’une recherche de valeurs personnelles. Nous nous pencherons sur la dédicace de René d’Anjou dans le contexte du « miroir aux princes. » Nous analyserons par la suite quelques exemples textuels de la quête d’amour profane inspirée du Roman de la Rose et de la quête de chevalerie de la Queste del saint Graal et leur transformation dans le Cuer d’amours espris qui permettent de mieux définir l’identité poétique de René. C’est par

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l’analyse de l’identité poétique de René et des transformations qu’il a choisies d’opérer auprès des traditions que nous définirons l’idéal de valeur personnelle suggéré par René. La dédicace: introduction au « miroir aux princes. » Dans les paratextes du Cuer (la dédicace et la lettre finale), René d’Anjou s’adresse à son cousin et ami Jean, duc de Bourbon: « Treshault et puissant prince, mon treschier et tresamé cousin et nepveu Jehan, duc de Bourbon et d’Auvergne etc., je René me complains piteusement a vous comme celluy qui sur tous aultres princes du royaume de France ay plus d’acointance » (25). René crée une complainte amoureuse dans laquelle il réclame l’aide de son aïeul, Jean, son ami et parent. Dès le début, René décrit son cousin en tant que puissant prince, alors qu’il ne se nomme lui-même que par le prénom « René. » Il est clair qu’il ne souhaite pas s’identifier au même niveau aristocratique que son aïeul, qu’il place sur un piédestal en tant que prince. C’est un René dégradé comme aristocrate, victime d’amour, dénudé et perdu, sans véritable identité, qui se présente à Jean, grand prince du royaume de France. C’est l’écriture du Livre du Cuer d’amours espris qui permettra donc à René de redéfinir son identité et, par conséquent, de reconstruire et rehausser son statut princier. Le procédé d’écriture du Livre du Cuer permet également à René de présenter sa propre « personne » comme poète-amant. Le lecteur principal, Jean de Bourbon, peut ainsi comparer son rôle et son devoir de prince par rapport au « miroir » offert par René et son texte, tandis qu’au lecteur en général est offerte la possibilité de se remettre en question par rapport au nouvel idéal princier dicté par le

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texte de René. La tradition du « miroir » ou récit spéculaire est didactique et enseigne par le moyen d’exempla, c’est-à-dire que l’exemplum infuse le texte d’une morale implicite ou explicite, dont le but est de corriger un comportement par la communication d’un modèle de sagesse. Lucien Dällenbach ajoute que dans la rhétorique antique, le but de l’exemplum, opérant par des comparaisons historiques mises en rapport au présent par l’orateur, était idéalement de provoquer un changement de la conscience de soi-même auprès de l’auditeur et par conséquent un changement de sa façon d’agir. Le rôle principal de l’auditeur consiste essentiellement à interpréter correctement la vérité proposée et à en tirer une leçon (Le récit spéculaire 82). Dans le Livre du Cuer d’amours espris, René d’Anjou suit cette tradition de récit spéculaire en s’adressant plus particulièrement aux princes, non seulement parce qu’il est lui-même prince, mais aussi parce qu’il dédie son œuvre à son cousin prince. Le Policraticus de Jean de Salisbury constituait l’œuvre fondatrice de la tradition du « miroir aux princes » au XIIe siècle. Dans ce dernier texte, des réflexions sociologiques, politiques et morales sont illustrées par des exemples tirés de l’Antiquité gréco-latine ou biblique. Si les Livres I à III décrivent la vie de plaisir et les vanités du milieu courtisan, les Livres IV à VI analysent les fonctions du chef d’Etat et des courtisans. C’est là que se révèle l’aspect didactique du Policraticus, dont un des objectifs était de proposer un programme politique au prince Henri II. Selon Jean de Salisbury, pour garder une position équilibrée dans le monde contemporain et perverti des courtisans, l’homme doit trouver une attitude philosophique dans sa vie privée et publique. De même, dans le Livre du Cuer d’amours espris l’amour profane est comparé à cette « aliénation du moi » par laquelle Cuer, aveuglé par l’amour, perd sa raison et son entendement. Contre cette aliénation de la personne

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victime d’amour, René propose le remède de la maîtrise de l’amour par la raison et définit ainsi donc un nouvel idéal de la valeur éthique personnelle. Dans la complainte à son cousin qui ouvre le Livre du Cuer d’amours espris, l’auteur introduit Fortune, Amours ou sa « destinee. » Ne sachant qui des trois a attaqué son coeur, René demande conseil à son aïeul. La persona publique de René s’identifie au prince et s’adresse à son cousin lui-même prince. Contrairement à Guillaume de Lorris qui avait écrit son prologue pour plaire à sa dame, René, dès le début de son oeuvre, annonce son intention de se dégager de la tradition de la quête d’amour dédiée à une dame. Il place clairement l’amitié entre princes du royaume de France au-delà d’une quête amoureuse. En offrant son oeuvre à un prince, René crée un « miroir aux princes » qui l’aide, luimême ainsi que d’autres princes, à vaincre la passion amoureuse qui confond la raison et ne permet pas de gouverner proprement. De plus, René s’inscrit ainsi dans la lignée de Jean de Meun qui avait déjà prévenu le « fol’ amoureux » de la Rose contre ces mêmes dangers, tout en rappelant aussi les enseignements de la Queste qui proposait une nouvelle sorte d’amour, un amour céleste, qui ne détruirait pas la raison mais la rehausserait.

La quête d’amour profane dans le Cuer et les intertextes de la Rose et de la Queste L’abondance des manuscrits du Roman de la Rose au Moyen Age témoigne de l’importance de cette œuvre et en fait l’oeuvre en langue vernaculaire la plus prisée de l’époque. Par le procédé de la translatio, René d’Anjou se fait une place en tant que poète dans une tradition dotée

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d’une grande autorité. Cherchant à promouvoir une continuité de la tradition littéraire, il utilise les mêmes modèles de l’Antiquité que Guillaume de Lorris et Jean de Meun. Dans le Livre du Cuer, René d’Anjou cite directement Guillaume de Lorris au moment où le dieu Amour transmet ses « règles d’amour » par l’intermédiaire de Loyauté. Alors que Loyauté fait jurer Cuer, elle ajoute : Prenez paine a lire et a veoir Le tresbel Romant de la Rose La ou l’art d’amours est enclose, (180) René retransmet ainsi le passage du Roman de la Rose où Guillaume de Lorris fait donner ses commandements à l’Amant par le dieu Amour, passage à son tour rappelé par Jean de Meun au point médian des textes conjoints lorsque ce dernier se présente par l’intermédiaire du Dieu Amour et place le poème dans la lignée de la poésie amoureuse antique: Vez ci Guillaume de Lorriz Cui jalousie sa contraire Fait tant d’angoisse et de duel traire Qu’il est en perill de morir, Se je ne pens del secorir. (v.10530-10534) René, comme Jean de Meun et avant lui Guillaume de Lorris, se fait ainsi également l’héritier des figures prestigieuses de l’antiquité telles que Ovide, Gallus, Catulle et Tibulle. La scène du cimetière des poètes et des amants dans le Livre du Cuer d’amours espris est d’une importance capitale pour la représentation de la translatio studii. Cet épisode se situe au moment où la quête menée par Cuer semble atteindre un niveau supérieur au précédent: ayant franchi la mer, les compagnons arrivent sur l’Isle d’Amour et sont entraînés à visiter ce lieu mythique réunissant les deux

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aspects de la personnalité du roi et de son oeuvre: les princes et les poètes. Comme dans son Livre des Tournois, René montre non seulement sa passion et sa connaissance des blasons, mais il profite aussi de cet épisode pour faire une référence évidente à une scène semblable de la Rose et par là même reproduit le procédé de transmission de la tradition antique d’Ovide: ne se contentant pas d’utiliser dans son texte même des références aux oeuvres passées, il y ajoute maintenant des éléments « visuels » où princes et poètes du passé côtoient ceux du présent. Son choix des blasons d’amants historiques et des tombes de poètes est fascinant et nous transmet une connaissance originale de ces fameux personnages: les personnages historiques, tels que César, côtoient les héros tels que Lancelot et se retrouvent réunis avec René d’Anjou luimême comme amants malheureux. Dans une autre partie du cimetière, séparés par un petit muret, se trouvent les poètes. Le poète Ovide, cité ici, se trouvait déjà dans la Rose, mais d’autres ont été ajoutés par René: Boccace et Pétrarque gisent près de Machaut, d’Alain Chartier et de Jean de Meun lui-même. Comme Jean de Meun s’était fait héritier, avec Guillaume de Lorris, des prestigieuses figures de l’antiquité, René d’Anjou répète le mécanisme et se place maintenant comme héritier lui-même. Ainsi, il s’inscrit dans le lignage de ces auteurs et ajoute leur prestige et leur autorité aux siens. De nouveau dans cette scène (qui sera étudiée plus en détail dans notre prochain chapitre), René démontre son habileté à utiliser la tradition et à la transformer: en réintroduisant certains auteurs de la tradition antique déjà présents dans la Rose, il montre son désir de suivre cette tradition et de transmettre l’écriture. Toutefois, en ajoutant de nouveaux auteurs ainsi que leurs idées, il présente aussi sa soif du renouveau et son point de vue sur l’écriture de l’époque. Le cimetière

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merveilleux de Jean de Meun (voir la Rose, v. 10500-10620) demeure, mais semble métamorphosé en un nouveau produit, fruit de l’esprit du roi René. L’interprétation du Cimetière de Jean de Meun par René se transpose donc dans sa propre scène du Cimetière et dans son choix des poètes, et de la même façon, l’identité poétique de René se définit dans son texte par rapport aux modèles utilisés. Il faut préciser qu’un des moyens narratifs caractéristiques de la quête d’amour profane dans la Rose et dans le Cuer est l’allégorie. Comme dans la Rose, où la passion amoureuse se « soumet à la logique de l’expression allégorique » (Zink 35), l’allégorie dans le Cuer permet de mettre en paroles les passions trop puissantes pour être simplement désignées. La quête de Cuer s’étudie donc par rapport à celle de la Rose comme une quête d’amour profane ayant pour objet la “mercy” d’une dame. En effet, comme le rêveur à la poursuite de la Rose, Cuer s’élance à la recherche de Doulce Mercy, et, suivant la tradition de la première partie de la Rose, il devra aussi passer par de nombreuses épreuves, voyager dans des lieux merveilleux et rencontrer des personnages rappelant ceux de la Rose. Ainsi, comme l’amant qui doit franchir l’enceinte du jardin d’Amour, Cuer doit franchir la forêt de Gaste. Sur leurs parcours Cuer et Désir trouveront des fontaines dont les messages devront être interprétés et rencontreront aussi des amis et des personnages s’opposant à leur quête. Pourtant, même si de nombreux éléments en commun existent entre les deux quêtes, René les manipule subtilement afin de redéfinir la quête qui se profile comme celle d’une nouvelle identité poétique. René d’Anjou introduit le « je » grammatical et poétique dès le début du texte. Il s’écarte ainsi du procédé textuel de Guillaume de Lorris qui ne se nomme jamais dans la Rose, mais adopte par contre, et

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de façon subtile, le procédé de Jean de Meun. Ce dernier avait en effet doublement marqué le « je » du poète en nommant son prédécesseur Guillaume tout en s’introduisant comme « je » dans son texte. René opère la transmission de l’identité poétique Guillaume-Jean-René en soulignant l’importance du « je » poétique qui marque l’identité du poète derrière le « je » grammatical du texte du Cuer. Le « je » princier de René du début de l’œuvre est transformé au cours de la narration allégorique en « je » poétique et le procédé poétique entame la transformation de l’identité de l’auteur : René d’Anjou s’affirme lentement en tant que poète dans le travail de redéfinition de son oeuvre par rapport aux deux traditions de la Rose et de la Queste. L’influence du Roman de la Rose dans le Livre du Cuer est complexe et riche car René d’Anjou emprunte des procédés littéraires des deux auteurs (Guillaume de Lorris et Jean de Meun). René continue la tradition de translatio mais suit ici un procédé de « continuation contraire » : citant Jean de Meun, il paraît copier Guillaume de Lorris. Karl Uitti et Nancy Freeman-Regalado avaient déjà remarqué comment Jean de Meun disait continuer l’oeuvre de Guillaume de Lorris alors qu’il en proposait presque le contraire.5 Le roi-Amant-poète du Cuer rappelle l’Amant-poète de Guillaume. René se réfère au procédé poétique de Guillaume dans lequel l’amant reste l’auteur. Pourtant, à la manière de Jean de Meun, René utilise des exempla de la Rose (et de la Queste) à l’intérieur du Cuer pour les faire contraster par rapport à ses propres

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Dans « Des contraires choses : la fonction poétique de la citation des Exempla dans le Roman de la Rose de Jean de Meun », Regalado propose qu’une œuvre doit être définie par son utilisation des Exempla ou intertextes dans les habitudes littéraires de l’époque. Elle ajoute que si l’on suit l’idée de Jean de Meun, ces Exempla et ces citations antiques peuvent être définies comme des « contraires choses », des éléments de contraste conservés comme séparés à l’intérieur du texte par rapport aux idées de l’auteur. C’est ce jeu des « contraires choses » qui confèrent donc à l’auteur (Jean de Meun) le statut d’auteur. De plus, dans son article « From Clerc To Poète », Karl Uitti définit la manière par laquelle Jean de Meun suit Guillaume de Lorris et le transforme en tant que nouvelle identité poétique totalement innovatrice pour son époque.

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idées. Ce procédé avertit le lecteur que la vérité n’est sans doute pas dans les apparences et que le texte de René n’est pas ce qu’il paraît. Il nous faudra donc approfondir notre étude afin de percer les apparences trompeuses du texte pour définir l’identité de René. Après la dédicace, René décrit son rêve qui débute par son réveil. Le réveil du roi René-narrateur dans le Cuer rappelle le réveil du jeune Guillaume-narrateur dans La Rose, moment où le rêve et la réalité semblent se confondre. C’est dans ce même état d’esprit de confusion entre le songe et la réalité que René choisit d’introduire sa souffrance et se présente comme martyr d’amour: Que ma vie en plains et en plours La pluspart use, en pourchassant Ung doulx octroy, ouquel chassant Japiecza si n’a peu souffire Plus de painë et de martire Qu’onques corps d’amant si souffrit; (26) La confusion du mélange amoureux fait de plaisir et de souffrance que le lecteur connaît de La Rose se manifeste dans Le Cuer sous forme d’une série d’oxymorons qui reprennent ceux de Jean de Meun: « La inimitié amïable, » « Doulce guerre, mal savoureux, » « Plaisant ennuy » (26, 27).6 Nous retrouvons ce mélange amoureux dans la scène de l’adoubement du chevalier Cuer, où, cette fois, notre poète introduit en même temps des éléments des deux intertextes. L’armure du chevalier Cuer est cruciale à notre argument car elle symbolise les éléments textuels empruntés aux traditions de la Rose et de la Queste. Voyons d’abord comment l’armure du chevalier Cuer reflète des éléments de Poirion souligne l’importance de la douleur dans le Cuer de René d’Anjou: « Il n’y pas de poésie sans amour, d’amour sans désir et de désir sans douleur » (Poirion, « Le Miroir Magique » 43).

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chevalerie et d’amour: les qualités nécessaires à la conquête d’une dame (joie de vivre, pensées amoureuses, espoir, etc.) s’y retrouvent attribuées aux différentes parties de l’armure du chevalier Cuer. Celui-ci se retrouve paré d’un « haubert de plaisance, fort a merveilles, pour résister contre les coups et horions de Reffus, de escondit, et encores plus fort que quelconque autre Despespoir en Amours ne l’eust peu en fier estour ne quelconque bataille en ce monde grever ou nuyre » (28). De plus, il est armé d’ « ung branc d’acier trenchant et aceré, fait et forgé tout a coups de treshumbles requestes et prieres et si fort trempé en larmes de pitié que ja ne peust estre, pour amoureux destruire, arme de dur Dangier » (28). La description est d’une précision merveilleuse, puisque chaque partie de l’armure de Cuer s’adapte à la partie du corps de celui-ci. Ainsi le heaume qui protège la tête, siège de la pensée, est « timbré tout de fleurs d’amoureuses pensees » (28). Son écu est fait « d’esperance pure, large, grant et plantureux, a trois fleurs de n’oubliez mye et bordé de doloreux souspirs » (29). Il est aussi chaussé de « trespongnans esperons d’amoureux souvenir » (29). Son cheval Franc Vouloir est « a fin souhait parfait a tous bouhours, faiz d’armes et rencontres de lances » (29). Enfin, Cuer est armé d’un « planson de cyprez, gros a merveilles et long a l’advenant, au fer agu de dons et trenchant de promesses, pour tous confondre les ennemis d’Amours » (29). L’armure, symbole des éléments intertextuels issus des deux traditions, devient la « carapace littéraire » de Cuer qui, au fur et à mesure du texte, sera ôtée par étapes de « déshabillage littéraire » pour révéler la nouvelle identité du poète. Le choix du vocabulaire utilisé (par exemple, une arme de chevalier associée à un sentiment amoureux), révèle la volonté de René de créer un héros fait des éléments des deux intertextes. La quête de chevalerie et la quête amoureuse sont donc

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présentées comme inséparables (Rinne, « René d’Anjou and his Livre du Cuer d’amours espris » 153). Par ailleurs, l’ « armure d’amour » recouvrant entièrement Cuer au moment de son départ peut être perçue au premier abord comme une protection ou une aide. Pourtant, nous voyons que les éléments de l’amour profane obscurcissent la raison, comme le haubert qui recouvre la tête, siège de la raison. L’ « armure d’amour, » symbole des traditions littéraires des intertextes, recouvre la tête (siège de la raison) et le reste du corps humain, empêchant donc Cuer de raisonner convenablement et le rendant incapable de gouverner ses sentiments et ses pensées. En outre, si l’on considère la comparaison, issue du Policraticus de John de Salisbury, entre le corps humain et le royaume d’un prince, l’image de Cuer recouvert d’une « armure d’amour » illustre celle du prince (le roi René par exemple) incapable de gouverner puisque incapable de contrôler ses sentiments et ses pensées.7 La scène d’adoubement du chevalier Cuer est un rapport littéraire où les traditions des intertextes sont représentées visuellement et empêchent le protagoniste de raisonner. Ce rapport littéraire sera suivi de nombreuses étapes de « déshabillage littéraire » dans lesquelles le chevalier Cuer ôte une partie de son armure. Ce « déshabillage littéraire » est le procédé poétique et visuel par lequel René offre une transformation de son personnage Cuer. Cette transformation de Cuer représente la transformation du texte et du roi-Amant-poète. Suivant la tradition de la Rose, la souffrance amoureuse est un élément essentiel à la quête de l’amour profane. Après Guillaume de

Nous retrouvons cette notion chez de nombreux auteurs du Moyen Age attachés au genre du « miroir des princes, » tels que Christine de Pizan. Dans son Advision, Christine compare le corps au royaume de France. L’individu et l’Etat sont liés par une relation de microcosme et macrocosme, puisque Christine insiste sur le fait que le manque d’harmonie chez l’individu aurait des conséquences désastreuses au niveau de l’Etat (Brown-Grant, Christine de Pizan and the Moral Defence of Women 98). 7

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Lorris, Guillaume de Machaut a, à son tour, traité le thème du martyr amoureux. Même si un certain scepticisme sur le martyr s’était imposé dans les œuvres de Jean de Berry et de Jean de Meun, à l’époque du poème « La Belle dame sans Mercy » d’Alain Chartier, le concept de l’Amant-Martyr revient pourtant hanter le concept de l’amour (Sylvie Lefèvre, Dictionnaire des Lettres Françaises : Le Moyen Age 31). La présence d’Alain Chartier dans le cimetière des poètes du Livre du Cuer et ses nombreuses références littéraires, témoigne de l’admiration que René lui donnait et de son influence sur le Cuer. René d’Anjou semble donc suivre la tradition avec son héros Cuer à la poursuite de Mercy en s’imposant comme amant-martyr dès son envoi dans le Livre du Cuer. Cette identité d’amant-martyr sera transformée en essemple d’idéal de « miroir aux princes » à travers la transformation de l’écriture de René par rapport aux traditions de la Rose. A travers sa description du martyr amoureux, René d’Anjou expose la raison pour laquelle la transformation de la quête d’amour profane en quête de valeur personnelle est nécessaire pour des princes tels que Jean de Bourbon. La confusion amoureuse de la Rose devient chez René un mal qui empêche le prince de gouverner. Le Roman de la Rose se trouve repris de façon significative dans le Cuer quand la quête d’amour profane atteint son apogée: c’est après l’arrivée de Cuer sur l’Isle d’Amours, alors que celui-ci est introduit auprès du dieu Amours et doit lui jurer fidélité. Loyauté fait promettre à Cuer de demeurer pour toujours un loyal serviteur d’Amours: « Cuer, vous promectez et jurez Que loyaument vous obeyrez Et servirez le dieu d’Amours Desoresmais et a tousjours,

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Et fuirez tousjours Chasteté Soit en yver, soit en esté, Et que bien selon vostre sens Garderez ses commandemens, Lesquielz si les voulez savoir, Prenez paine a lire et a veoir Le tresbel Romant de la Rose, La ou l’art d’Amours est enclose, Et la les trouverez tousdis Et si verrez de moult beaulx ditz. (180) Habilement placée, cette référence rappelle le célèbre passage, situé vers le milieu de la Rose de Guillaume de Lorris, où le dieu Amour donne ses commandements à l’Amant, et où ce dernier lui jure fidélité (v.20582762). Tout comme Guillaume de Lorris et Jean de Meun qui avaient placé leurs œuvres dans la lignée des poètes antiques comme Tibulle, Gallus, Catulle, et Ovide, René d’Anjou insère ici, à son tour, le Livre du Cuer d’amours espris dans cette même tradition pour établir son autorité en tant que poète. Pour souligner de façon mimétique sa dette littéraire envers les grandes œuvres de la tradition française, René fait allusion au texte de Guillaume de Lorris en vers, alors qu’il fait référence à la Queste en prose. Etudions par exemple une première référence à la Rose au tout début du texte, dans la description du rêve: Ou que fust vision ou songe, Advis m’estoit et sans mensonge (27) En commençant la partie en vers de son texte avec les vers empruntés à Guillaume de Lorris « songe/ mensonge, » René établit un rapport poétique entre son oeuvre et celle de l’auteur de la Rose:

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Maintes genz cuident qu’en songe N’ait se fable non et menconge (v 1, 2) Tout comme Guillaume de Lorris justifie la véracité de son rêve et de son oeuvre en se basant sur l’autorité de Macrobe, René établit à son tour l’autorité de son texte en s’appuyant sur la Rose et la référence directe à Macrobe. Pourtant, René va plus loin: après avoir pris le mauvais chemin,8 Cuer et Désir arrivent à une fontaine merveilleuse, la Fontaine de Fortune. C’est à ce moment précis que commence le long procédé poétique et visuel de « déshabillage littéraire » créé par René. Cuer ôte une partie de son « armure d’amour » : « Et le Cuer, qui fort estoit armé, se aisa ung petit, c’est assouvir de la teste et des mains, et apoya son glaive contre le tremble » (41). Cuer enlève son heaume qui recouvre sa tête, siège de la pensée, et pose son épée, autre symbole chevaleresque, contre l’arbre. Le siège de la raison, ou entendement, de Cuer devient donc réceptif au rêve qui aura lieu à cet endroit. La première étape du « déshabillage littéraire » correspond donc au premier songe dans le Livre du Cuer et annonce la transformation de Cuer et des traditions littéraires. Désir boit et tend « le bacin » à Cuer qui boit à son tour mais renverse l’eau sur le perron. Une effroyable tempête s’ensuit et finalement les deux compagnons s’endorment sous le tremble. Cuer fait un rêve qui semble le prévenir d’un danger futur. Le matin, Désir dort et Cuer déchiffre l’inscription gravée sur le perron. Voyant son compagnon effrayé, Désir cherche à le réconforter en utilisant des vers qui rappellent ceux de la Rose: Coeur, on peut tel songe songer Qui n’est pas trouvé mensonger. (47) Dans la littérature médiévale, le chemin de gauche, « vers la main senestre » (35), représente traditionnellement la mauvaise voie. 8

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En faisant allusion de nouveau à ces vers « songe, mensonge », René se place à la fois dans la lignée de la Rose. Pourtant, ces vers trouvés sur la mauvaise voie proposent une nouvelle interprétation qui joue avec les références à la Rose. Cuer devrait en effet être capable d’interpréter son rêve puisqu’il a ôté son heaume « timbré de fleurs d’amoureuses pensées » et que sa raison se trouve libre de fonctionner. Sa tête, siège de la pensée et libérée des pensées amoureuses demeure incapable de l’aider face à ces vers qui s’offrent à lui car ceux-ci ne peuvent plus fonctionner en tant que repères littéraires à l’époque de René. La quête de Cuer se situe dans un monde de traditions littéraires qui ne correspondent plus à la pensée présente, pensée de l’époque actuelle. Nous assistons donc au début de la métamorphose à la fois visuelle et intellectuelle du chevalier Cuer et à la transformation littéraire du texte de René. C’est donc en suivant le procédé du translatio que René introduit la transformation de Cuer et de son texte. En tant que « déshabillage littéraire », cette dernière aura comme résultat un nouvel idéal princier. Sous son armure symbolique, Cuer est un personnage moderne qui tente de se déplacer dans un monde fait de repères littéraires issus de traditions passées. Ainsi, tout au long de notre étude, nous assisterons à une métamorphose des motifs de la quête d’amour profane qui donnera une nouvelle identité littéraire au Livre du Cuer et à son auteur. Dans Le Cuer, on retrouve les trois éléments littéraires présents dans La Rose: l'élément didactique dans la transmission de l'art d'amour, l'élément autobiographique, ou le « je » du narrateur, et enfin la dédicace à une femme dans le cas de Guillaume et à Jean de Bourbon dans le cas de René. Une étude de ces trois éléments s’impose pour mieux comprendre comment René d’Anjou transforme la Rose.

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Nous commencerons par l’analyse de l’écriture didactique dans le Livre du Cuer d’amours espris. Comme dans le cas de la Rose, il est possible de définir le Cuer comme l’éducation d’un jeune homme, une sorte de Bildungsroman avant la lettre. Le rêveur de la Rose devient amant en entrant dans le verger d’Amour et en apprenant ses lois ; le roi assoupi se réveille et devient le chevalier Cuer du Livre du Cuer ; ses rencontres et aventures constituent un processus d’apprentissage. Cependant, le rêveur et Cuer apprennent-ils la même chose et les lecteurs respectifs des deux oeuvres recevront-ils une leçon identique? Au premier abord, une réponse positive s’impose puisqu’il existe de nombreux éléments communs entre la Rose et le Cuer au niveau didactique. Les scènes de la Fontaine de Fortune et du Cimetière ainsi que leur procédé de mise en abyme ramènent le lecteur aux sources antiques et soulignent l’importance de l’écriture poétique. L’enseignement de l’art d’amour à la manière d’Ovide demeure un des points principaux dans le didactisme de René. Le passage où Loyauté enseigne les règles d’amour à Cuer est sans doute un des plus révélateurs à ce propos. Amours ordonne à Cuer de prêter serment ; celui-ci pose la main sur le livre de Loyauté et cette dernière dit : Cuer, vous promectez et jurez Que loyaument vous obeyez Et servirez le dieu d’Amours Desoresmais et a tousjours, Et fuirez tousjours Chasteté Soit en yver, soit en esté… (180) Loyauté lui rappelle qu’il devra suivre les commandements d’Amours et pour cela l’invite à lire le « tresbel Romant de la Rose, / La ou l’art d’amours est enclose » (180). De plus, tout comme les statues trouvées

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en dehors du verger et les personnages allégoriques de la Rose imposent leur signification à l’amant, de la même façon, les personnages allégoriques du Cuer s’imposent à Cuer : le rêveur de la Rose avait rencontré les vices de l’amour à l’extérieur du verger et Cuer rencontre également des personnages cherchant à nuire à sa quête amoureuse (Jalousie, Mélancolie, Souci et d’autres précèdent les enseignements trouvés dans le Château de Plaisance). Par un long discours de Raison, Jean de Meun tente de définir la nature de l’amour de l’Amant comme « maladie de pensée » (v. 4348), tandis que l’individu amoureux est décrit par Jean de Meun comme « fol’ amoureux. » Le rôle principal de Raison serait d’enseigner au lecteur de mieux comprendre les différentes amoures humaines (Arden 8). Même s’il est difficile de reconstituer l’opinion de Jean de Meun et de proposer une interprétation unique de son oeuvre, la Rose n’en demeure pas moins une œuvre didactique, par le fait même de proposer le débat sur le rôle du désir et de l’amour dans la formation d’un prince. (Arden 95). Or, dans le Livre du Cuer, René soulève également la question du rôle que joue l’amour et le comportement individuel en amour par rapport à la société. Cuer en tant que chevalier amoureux suit un parcours similaire à celui du « fol’ amoureux » et René reconnaît aussi les dangers que présente l’amour sur la raison d’un prince. Rappelons que ces dangers sont visuellement représentés par l’ « armure d’amour » recouvrant Cuer, le roi-prince-poète, et qu’ils seront peu à peu enlevés par le procédé du « déshabillage littéraire ». Pourtant, le but didactique de René d’Anjou, même s’il demeure en apparence fondé sur un début commun, est sur certains points différent de celui de la Rose. Alors que René semble désespéré et demande de l’aide à son cousin, il témoigne cependant de plus de contrôle de la

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situation à la fin de l’oeuvre: vous requerant que quant avrez bon loisir, que y veuilliez penser ainsi que bien savrez, pour m’en mander vostre tresbon advis, et ce qu’affaire doresenavant avray pour singulier remede et convenant regime, sicque si fort ne souvent je ne puisse estre tempté ne ainsi tourmenté de ce subtil esperit au vouloir impossible nommé le dieu d’Amours, qui embrase les Cuer de tresimportun desir, lequel fait gens tant amer qu’ilz en meurent ou si tresfort languissent qu’ilz n’ont ung seul bon jour. (203) René paraît toujours souffrir mais il n’idéalise plus la situation amoureuse. Il est maintenant certain de sa destinée, car il s’est remis de sa peine amoureuse (il dit ne plus vouloir « estre tempté ne ainsi tourmenté de ce subtil esperit au vouloir impossible nommé le dieu Amour. ») Comme son personnage Cuer, le roi René aurait donc appris à contrôler ses sentiments en renonçant à l’amour passionné. Le ton confus a laissé place à une sérénité quelque peu nostalgique mais mieux définie. Les oxymorons ont disparu, de même les sentiments excessifs. L’écriture du roi a subtilement changé dans le ton de ses paroles et le choix de ses mots. Maître de ses sentiments, René d’Anjou s’affirme en tant que poète et retrouve la raison. Son expérience poétique rend donc de René plus apte à gouverner en tant que prince. Dans la Rose de Guillaume de Lorris, l’amour est raffiné, vécu comme une expérience ennoblissante qui valorise la vie. Cette première partie peut être comparée à un manuel d’éducation amoureuse. Guillaume de Lorris définit son œuvre comme l’ « art d’amours » et utilise la métaphore de l’épisode de la Fontaine de Narcisse pour s’inscrire dans la tradition didactique du « miroir ». Dans la deuxième

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partie de la Rose, le « Miroër aus amoreus, » Jean de Meun enseigne au lecteur masculin comment éviter les excès de l’amour qui y règnent comme une force charnelle propre à la reproduction naturelle. L’amour courtois de Guillaume de Lorris est remplacé chez Jean de Meun par un amour qui sert un bien commun. Jean de Meun, suivant la tradition du « miroir », examine la relation entre l’amour et le rôle publique et politique de la personne. Il redéfinit le rapport entre l’amour et le prince en prévenant l’Amant contre les dangers du « fol’amoureux » trouvé chez Guillaume de Lorris. Ainsi le concept de « miroir » peut aussi enseigner en offrant un exemple négatif. Comme les poètes de la tradition du « miroir, » René d’Anjou examine dans le Livre du Cuer la relation entre le rôle de l’amour et le rôle du prince. L’écriture autobiographique, le « je » du narrateur, est un deuxième élément qui rapproche le Cuer à la Rose et renforce l’exemplarité. C’est le « je » qui, en se proposant comme exemplum, infuse le texte d’une morale implicite ou explicite. Le « je » de Guillaume de Lorris offre son texte à une femme digne d’être appelée « rose. » Sous ce senyal se cache sans doute une dame admirée par l’auteur. Dans son envoi de la dédicace et à la fin du texte, le « je René » dédie son oeuvre à son cousin Jean de Bourbon: « Treshault et puissant prince, mon treschier et tresamé cousin et nepveu Jehan, duc de Bourbon et d’Auvergne etc., je René me complains piteusement a vous » (25). A la manière de la Rose, le « je » du narrateur du Cuer assume donc un aspect autobiographique dans lequel il sera difficile de distinguer la voix de l’auteur de celle du narrateur. L’aspect autobiographique est pourtant renforcé chez René puisque, contrairement à Guillaume de Lorris, dont le nom n’est mentionné que dans la partie de Jean de Meun, René se nomme explicitement dans sa dédicace: « je René » (25). Nous connaissons l’existence de Jean de Meun

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en tant que poète mais il n’assume jamais l’identité de l’Amant de son texte. Contrairement, la persona de René et le « je » narratif se confondent dans le Cuer. L’identité personnelle et autobiographique domine donc le texte de René dès le début. Les mots « je René » sont les tout premiers dans l’oeuvre du prince : « Treshault et puissant prince, mon tresamé cousin et nepveu Jehan, duc de Bourbon et d’Auvergne etc., je René me complains piteusement a vous comme a celluy qui sur tous aultres princes du royaume de France ay plus d’acointance, fiance et amour » (25). Il faut souligner que René ne s’identifie en tant que prince que par rapport à son cousin. Dès le début du Livre du Cuer, René présente donc le contexte d’une crise d’identité: ne se nommant pas en tant que prince (sauf par rapport à son ami et cousin), il se définit comme un être dénudé et désemparé qui, par le procédé d’écriture, obtiendra une identité renouvelée en tant que prince-poète.

La quête de chevalerie dans le Cuer et la Queste Le XIIe siècle connaît une nouvelle étape dans l’évolution de la fin’amors: dans la seconde moitié du siècle les romans arthuriens remplacent les romans d’antiquité, adaptations d’histoires ou de mythologies grecques ou romaines, et les monologues d’amoureux. Les romans arthuriens suivent une même tradition dans laquelle le monologue de l’amant et l’amour tiennent la place principale dans l’histoire. La Queste occupe une place dans le registre romanesque aussi importante que celle du Roman de la Rose parmi les récits allégoriques. Alors que Guillaume de Lorris a laissé de côté les aventures extérieures pour mieux se concentrer sur la quête d’amour à travers des

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conflits psychologiques, La Queste semble se concentrer sur une quête spirituelle dont le but serait non pas l’amour terrestre mais l’amour de dieu. La chevalerie séculaire y est remplacée par la chevalerie céleste. A la fin du Moyen Age, alors que les valeurs aristocratiques ont dégénéré et que les seules valeurs qui comptent sont celles de la richesse, le mythe de la cour d’Arthur est encore invoqué pour établir la condition aristocratique sur le mérite, la générosité et la charité (Poirion, Le poète et le prince 61). Par conséquent, la Queste s’oppose à cette dégénérescence spirituelle et propose un point de vue similaire à celui de Boccace et de Pétrarque qui eux aussi jugeaient leur époque comme une époque de dégénérescence spirituelle ayant besoin de se reprendre et de se remettre en question.9 De même, Christine de Pizan dans l’Advision reproche à la chevalerie de se préoccuper de sujets trop « terriens » au lieu de sujets plus spirituels, puisque de nombreux chevaliers prennent les armes pour de mauvaises raisons (Brown-Grant, Christine de Pizan and the Moral Defence of Women 112). La transformation des motifs dans la Queste est liée au changement de la représentation du monde séculaire de la prouesse et du combat. En effet, dans ce monde, la pire des fautes est celle de recréantise, désir de valeur, en un monde spirituel dans lequel mescreance (désir de la foi), est opposé à la prouesse chevaleresque (Freeman-Regalado 95). En utilisant et transformant la tradition de la Queste, René reconnaît à son tour la valeur des idéaux de la chevalerie, leur évolution et leur transformation, mais il critique les valeurs basées uniquement sur la richesse et les prouesses et propose un nouvel idéal, une nouvelle valeur personnelle, pour un meilleur chevalier. Celui-ci ne serait ni Voir par exemple le De Casibus de Bocace, méditation sur les vicissitudes de la destinée humaine, qui fut adapté par John Lydgate et devint le Fall of Princes en 14301438 ; voir aussi De remediis de Pétrarque qui fut une de ses grandes œuvres morales.

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confus d’amour ni aveuglé par les richesses et les prouesses chevaleresques. Pourtant dans le Cuer, on retrouve toujours les thèmes traditionnels des romans arthuriens: parti à la conquête de Doulce Mercy (figure féminine représentant l’amour de loin) prisonnière dans le manoir de Rebellion, Cuer doit subir de nombreuses épreuves avant d’arriver sur l’Isle d’Amours. Après avoir traversé la Forêt de Longue Attente qui rappelle la forêt de Brocéliande des romans arthuriens, il est pris par une tempête créée par une fontaine rappelant celle d’Yvain. Puis il doit traverser un pont aussi dangereux que le pont du Pas Périlleux de Lancelot. Dans le Cuer, les ermitages, les pavillons, les châteaux et les arbres merveilleux servent de repères au chevalier Cuer et provoquent des incidents qui rappellent les légendes arthuriennes. (Rinne « Le livre du Cuer d’amours espris by René d’Anjou: A Study in Narrative Technique and Allegory » 6). Ces éléments de légende arthurienne forment la structure de la chronologie littéraire arthurienne, mais évoquent maintenant une autre signification du texte qui est la recherche d’une éthique personnelle. René d’Anjou transformera donc ainsi certains motifs de la quête de chevalerie afin de se redéfinir et de proposer un nouvel idéal chevaleresque. Ecrite vers 1225-1230, la Queste del Saint Graal est la quatrième partie du cycle de la Vulgate. Dans le milieu de la production romanesque du XIIe siècle, son écrivain passait pour original et proche de Cîteaux mais sans être lui-même cistercien : il décrit la vie chrétienne et, plus précisément, à travers Galaad, « la vie ascétique et mystique selon Cîteaux » (Jean-Marie Fritz, Dictionnaire des lettres françaises 1212.) La Queste peut donc être définie comme un « roman de la grâce dans l’âme chrétienne racontée sous forme de roman » (Gilson, « La

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mystique de la grâce dans la Queste del Saint Graal » 334). Le thème du Graal aurait débuté dans la littérature médiévale avec le Conte du Graal de Chrétien de Troyes, mais sa christianisation n’aurait eu lieu qu’aux environs de 1200 avec Robert de Boron et son Roman de l’Estoire dou Graal. Dans cette oeuvre, le Graal est à la fois le veissel de la Cène et celui dans lequel Joseph d’Arimathie aurait recueilli le sang du Christ durant la Crucifixion. C’est dans la Queste del saint Graal que sa mise en valeur comme objet de spiritualité chrétienne atteint son apogée: dans cette oeuvre écrite vers 1225-1230 le Graal est à la fois une relique de la Passion, un objet liturgique, l’image de l’Esprit Saint et de la Grâce. A la manière de la Queste del Saint Graal, à la fin de son envoi dans le Livre du Cuer, René annonce qu’il écrira par paraboles: « Et ainsi languissant demeure sans garir ne sans povoir mourir, en faczon telle et estat comme par paraboles en ce livret ycy vous pourrez au vray veoir, s’il vous plaist a le lire » (26). L’inspiration de la Queste est de nouveau évidente ici, car au récit arthurien est juxtaposé celui de l’Ecriture Sainte, qui est le parfait exemple de l’écriture par « paraboles » (terme déjà employé dans la Queste). La Queste contient de nombreuses citations de la Bible et se rapproche des paraboles de l’Evangile avec des passages de commentaire thématique (Regalado 98). De plus, comme dans la Bible, les figures représentatives de la Queste sont poussées dans la direction de l’allégorie dans un but didactique. L’usage des paraboles dans le Cuer révèle donc l’importance des allusions faites à la Queste et à la Bible. Poirion définit le procédé de René d’Anjou comme « une combinaison de l’allégorie selon Guillaume et de la parabole de la Queste » (« L’allégorie dans le Livre du Cuer d’amours espris » 52). Il est facile de comprendre comment la Queste fut, au moment de

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sa création, la représentation d’un idéal chevaleresque. Galaad, le chevalier parfait, est le modèle idéal de la valeur personnelle d’une aristocratie basée sur le mérite, la générosité et la charité. La Queste servait donc bien comme base d’un « miroir aux princes » qui prônait cet idéal. René n’introduit la Queste del Saint Graal qu’après sa dédicace et qu’après le début du rêve, lorsque le rêveur s’est déjà transformé en chevalier Cuer: Comme jadis des haulx faiz et prouesses, des grans conquestes et vaillances en guerre, et des merveilleux cas et tresaventureux perilz qui furent a fin menez, faiz et acompliz par les chevaliers preuz et hardiz Lancelot, Gauvain, Galhat, Tristan et aussi Palamides et autres chevaliers pers de la Table ronde ou temps du roy Artur et pour le Sang Greal conquerir, ainsi que les antiques histoires le racontent au long, aient esté faiz et dictez pluseurs romans pour perpetuel memoire, aussi et pareillement pour vous mieulx donner a entendre ceste mienne euvre, qui est la maniere de la queste de tresdoulce Mercy au Cuer d’amours espris, ensuivray les termes du parler du livre de la conqueste du sang Greal, en divisant la façon comment et de quelles armeures Desir arma le Cuer. (28) La Queste, quatrième partie de la Vulgate, est considérée par de nombreux critiques non seulement comme l’apogée du monde arthurien avec la venue du chevalier parfait Galaad, mais aussi comme l’annonce de son déclin, avec la rupture de l’unité des chevaliers de la Table Ronde. René donne donc une place primordiale à la Queste. Pourtant, celle-ci n’est citée que dans le songe (le narrateur a déjà commencé son récit du rêve). René fait un rapprochement entre la fiction du songe et la fiction

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de l’idéal galaadien. Galaad représente un idéal chevaleresque tellement parfait qu’il ne correspond plus à la réalité de l’être humain. Un homme « normal » et même un prince tel que René ne peut pas s’identifier à Galaad d’une manière réaliste et s’inspirer de ses actions comme code de conduite. Il est donc possible d’imaginer la nouvelle définition de valeur personnelle de la part de René comme un idéal plus réaliste et plus humain que ceux que suggère la perfection de Galaad. Introduite dans le rêve et après la transformation du rêveur en chevalier Cuer, la référence à la Queste apparaît dans un monde de chevalerie et de rêve allégorique. Le mélange des deux traditions se trouve renforcé dans la scène de l’adoubement de Cuer: « ceste mienne euvre, qui est la maniere de la queste de tresdoulce Mercy au Cuer d’amours espris, ensuivray les termes du parler du livre de la conqueste du sang Greal, en divisant la façon comment et de quelles armeures Desir arma le Cuer » (28). Cuer est la représentation du chevalier amoureux idéal. A l’image de Cuer, René s’identifie lui aussi à cet amalgame de prince chevalier, ce qui lui permettra de transformer le « je » amoureux du début du texte, incapable de gouverner son royaume, en un nouvel idéal de prince-poète exemplaire. La Queste est pourtant en elle-même différente de la quête typique de chevalerie en ce qu’elle entraîne ses participants vers un niveau spirituel plus élevé et dénigre certaines qualités chevaleresques jusqu’alors louées. Fonctionnant pour René comme un « miroir aux princes » avant la lettre, la Queste peut être définie comme une quête de découverte, une quête de transformation dans laquelle les vertus chevaleresques du passé sont transformées en défauts, et un nouvel univers spirituel est proposé. Qu’il s’agisse de transformations d’animaux merveilleux ou de celle du caractère de Lancelot, le procédé règne tout au

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long de la Queste. Dans la Queste, la souffrance amène la transformation, souffrance des martyrs obligés à supporter des douleurs aussi bien physiques que mentales afin de se transformer pour être dignes de recevoir le Graal. Cette même souffrance, source de transformation, est omniprésente dans le Mortifiement de vaine Plaisance, autre texte de René d’Anjou, et frappe le lecteur dès le début lorsque René se décrit comme martyr d’amour dans son envoi.10 Comme dans la Queste, la souffrance chez René amène celui qui la subit vers une transformation. La première métamorphose du Livre du Cuer naît de la souffrance du narrateur, martyr d’amour, se retrouvant dans un état confus de dorveille ou somnolence. Cet état permet d’accéder à un niveau supérieur de sensibilité et favorise la transformation. Le roi somnole et rêve donc qu’il se réveille et qu’Amours arrache son coeur pour le confier à Désir : La nuyt que j’ay dit ; tant confus Me vy qur pres de mourir fus, Car moictié lors par fantasie, Moictié dormant en resverie, Ou que fust visïon ou songe Advis m’estoit et sans mensonge Qu’Amours hors du corps mon cuer mist Et que a Desir il le soumist (27) L’organe se transforme ensuite en chevalier Cuer. Ainsi, le narrateur 10

Poirion définit l’omniprésence de la souffrance comme le “mal du siècle” (“Le miroir magique,” 46) qui se développera jusqu’à Alain Chartier et son poème La belle Dame sans mercy: Ha, cuer plus dur que le noir marbre En qui Mercy ne peut entrer, Plus fort a ployer q’un gros arbre, Que vous vault tel rigueur moustrer?

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devient le rêveur qui devient lui-même le chevalier Cuer. Plus tard, quand Cuer subit un « déshabillage littéraire » et laisse ses attributs physiques de chevalier (son cheval par exemple), avant d’embarquer pour l’Isle d’Amours, il s’agit d’une autre transformation : la perte de son « armure d’amour ». Celle-ci lui permet de mieux raisonner et rapproche Cuer à son but, la découverte d’une valeur personnelle propre à l’idéal du « miroir aux princes. » Cette quête de métamorphose déjà suggérée dans la Queste devient chez René un thème de grande importance où la transformation s’exécute non seulement au niveau physique, mais aussi aux niveaux spirituels et littéraires, pour inviter le héros, le narrateur, l’auteur et le lecteur à se redéfinir à travers le texte et à suivre un idéal de conduite. Dans le Livre du Cuer d’amours espris, René d’Anjou utilise de nombreux motifs traditionnels de la quête d’amour profane du Roman de la Rose et de la quête de chevalerie de la Queste de Sang Greal. A travers sa réécriture des traditions, la transformation de ces motifs littéraires et celle de son personnage Cuer, il impose son autorité en tant que poète et en tant que prince sachant gouverner ses passions. Ainsi, le confus « je René » de la dédicace s’affirme en tant que poète à travers son texte. Comme dans l’Advision (1405), où Christine de Pizan avait montré comment la désunion et le conflit sont des parties inévitables de la condition humaine lorsque les individus ne sont pas guidés par la foi et la connaissance de soi (Brown-Grant, Christine de Pizan and the Moral Defence of Women 106), René se propose dans le Cuer de se redéfinir en apprenant à mieux se connaître par le travail poétique. René, souffrant du mal d’amour, devient donc un meilleur prince après avoir appris à se redécouvrir à travers le procédé d’écriture.

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CHAPITRE 3 L’ISLE D’AMOURS: CENTRE SIGNIFICATIF DU LIVRE DU CUER EN TANT QUE CULMINATION DU « DESHABILLAGE LITTERAIRE. »

Le cadre de la quête du Cuer, issu du mélange de la quête de la Rose et de la Queste del Saint Graal, permet au personnage de suivre un itinéraire qui le mènera sur l’Isle d’Amours où se trouvent le Cimetière des poètes et les blasons des princes déchus. Situé approximativement au centre textuel du Livre du Cuer,11 le passage sur l’Ilse d’Amours est le centre significatif à la fois thématique mais aussi textuel du Livre du Cuer. Ce passage sera donc crucial pour notre analyse du Livre du Cuer d’amours espris en tant que « miroir aux princes. » Avant d’arriver sur l’Isle d’Amours, Cuer et Désir traversent la Forest de Longue Attente à la recherche du Manoir de Bon Repos. Malheureusement, ils se trompent de chemin, et ils se perdent la nuit à la Fontaine de Fortune. Ils traversent ensuite le Val de Très Profond Penser où Cuer tombe du pont du Pas Périlleux après avoir été attaqué par Souci. Il prend alors le chemin du Tertre Eloigné de Liesse mais est fait prisonnier. Après avoir été sauvé par Honneur, il s’embarque avec ses compagnons (Désir et Largesse) vers l’île d’Amours. Après une courte escale, il y arrive et visite enfin le Cimetière et le Château de Plaisance. 11

Les points medians dans les textes du Moyen Age sont souvent significatifs ; ils portent sur le sujet de l’identité et de l’attribution d’un nom (Uitti, « From Clerc to Poète : the Relevance of the Romance of the Rose to Machaut’s World » 212).

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Observons avant tout que les motifs appartenant à la Queste sont toujours nombreux: les personnages se rencontrent et se reconnaissent, les événements sont résumés depuis le début de la quête, les personnages demandent des informations sur les coutumes des lieux qu’ils traversent, ils changent de lieu à la recherche de l’objet de la quête, et enfin, il y a toujours une intersection ou une croix marquant le relais dans l’itinéraire des quêteurs (Blanchard 18). Les thèmes romanesques de chevauchées, de fontaines magiques et de forêts issus de la Queste sont renouvelés dans le Cuer,12 et sont en même temps, comme nous le verrons, transformés par rapport aux traditions de la Queste et de la Rose pour créer un nouvel idéal éthique. Nous commencerons par l’analyse des passages qui permettent à l’individu d’atteindre un niveau plus élevé dans la quête, une nouvelle dimension, que nous définirons comme l’ « Autre Monde » ou le « Merveilleux. » Puis nous analyserons l’arrivée sur l’Ilse d’Amours en tant que culmination du « déshabillage littéraire » du texte et du chevalier Cuer. Ensuite, nous étudierons aussi le rôle de la lumière et de l’ombre dans le cadre du motif de la transformation de la quête. Nous visiterons le château de Plaisance comme représentation du Merveilleux dans le texte. Finalement, nous analyserons en détail la scène des blasons et du Cimetière.

Les passages vers un niveau supérieur de la quête Les étapes de la quête dans le Cuer d’amours espris peuvent être naturelles ou bien se passer au niveau du rêve. Le rêve encadrant, commun aux oeuvres de Guillaume de Lorris et de René d’Anjou, suggère

Blanchard définit cette survivance des anciens motifs dans le texte moderne de René d’Anjou comme une « théorie des restes » (18).

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une métamorphose du sujet principal. Le narrateur y devient rêveur et entre dans un monde allégorique. Pour ces deux auteurs, on peut donc décrire le rêve encadrant comme une porte s’ouvrant sur le monde allégorique. Ces passages par le songe permettent aussi à l’individu ou au lecteur de percer les limites du temps en transposant l’action dans le passé. René d’Anjou choisit de ne pas placer le narrateur de son rêve au printemps de sa vie comme Guillaume de Lorris et tant d’autres l’avaient fait. Au contraire, l’action se passe récemment « Une nuyt en ce mois passé » et on peut facilement imaginer le narrateur, persona du roi René, comme un homme mûr ayant déjà connu de nombreuses expériences dans la vie. Le sujet littéraire du Cuer se distingue donc de celui de la Rose dès le début. René poète ne choisit pas de décrire le motif amoureux de la jeunesse insouciante comme dans la tradition amoureuse, mais plutôt le motif amoureux d’un homme mûr et plus précisément d’un prince raisonnable. Les passages dans la nature Les passages les plus pertinents à notre recherche sont ceux trouvés dans la description de la nature sur le parcours de la quête. Comme le rêveur de la Rose, Cuer suit un chemin bien précis qui lui a été indiqué par Dame Esperance. Composé de lieux tels que la Forest de Longue Attente, le Manoir de Bon Repos, la Fontaine de Fortune, le Val de Très Profond Penser, le Pont du Pas Périlleux, le Manoir de Déduit, le Fleuve de Larmes, le Tertre Eloigné de Liesse, l’Isle du Dieu Amours, l’Hôpital d’Amours et le Château de Plaisance, le monde allégorique de René est un monde où les « dénominations allégoriques des lieux contribuent au sens de l’aventure » (Poirion, « Le miroir magique » 65). Dans ce monde, les « dénominations allégoriques » et la topographie

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fournissent des signes à interpréter par le lecteur. Le premier passage dans la quête est l’enceinte. Dans la Rose, le rêveur cherche l’entrée de l’enceinte qui entoure le jardin d’Amour, tandis que dans la Queste les chevaliers doivent franchir l’enceinte de la Forest de Gaste. Cuer, lui, doit traverser la Forest de Longue Attente qui est « la plus grande et hideuse, tenebreuse, espoventable et obscure de quoy jamais on ouÿst parler » (36). Dans ces trois intertextes, ces étapes ne sont que le début d’une accumulation de petits départs et arrivées dans des lieux similaires. Ensuite, il est important de souligner l’opposition entre le bon et le mauvais chemin dans le cheminement de la quête à travers la Nature. On peut ainsi opposer les noms des lieux sur le bon chemin évoqué par Esperance (le Val du Parfond Penser) (33) et ceux du mauvais chemin pris par Cuer et Désir (le Val du Tresparfont Penser) (47). Dans la Queste certains chevaliers s’égarent. Seuls les trois élus (y compris Galaad) trouvent la bonne route et parviendront au Graal. A la manière de Lancelot, Cuer se perd au début mais, aidé par Esperance, il retrouve ensuite son chemin. Le bon chemin de la quête de Cuer se compare au bon chemin ou à la bonne discipline qu’un prince doit suivre pour bien gouverner. Dès lors, le lecteur comprend que la fin de ce chemin n’amènera pas Cuer à l’amour (en dehors d’un rapide et unique baiser échangé avec Doulce Mercy) et à la passion qui empêchent un prince de gouverner, mais plutôt à une élévation spirituelle et intellectuelle. La fontaine de Fortune L’eau en tant que motif de passage naturel se retrouve sans cesse dans le paysage du Cuer. Nous analyserons tout d’abord les deux fontaines de René, puis nous étudierons les passages d’eau tels que le

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fleuve et la mer. La Fontaine de Fortune marque un changement sur le chemin suivi par Cuer et Désir. Après avoir suivi les indications de Dame Esperance, les deux compagnons se trompent, tournent à gauche et arrivent à la Fontaine de Fortune. La Fontaine, faite par « artifice » est sans doute un mauvais présage pour le reste du chemin. Comme la fontaine bouillonnante de la Queste ou celle d’Yvain, la Fontaine de Fortune du Livre du Cuer désigne l’élu. A la manière des romans arthuriens, Cuer y renverse de l’eau et déclenche une terrible tempête durant laquelle il fait un songe prémonitoire l’avertissant contre un dangereux ennemi. Pourtant, contrairement à Calogrenant qui prend le chemin de droite dans Yvain, Cuer prend « ung grant chemin... vers la main senestre » (35). René imite la tradition de la Queste mais s’en éloigne en faisant prendre à son héros le chemin de gauche. En dehors d’Yvain, l’épisode de la Fontaine de Fortune rappelle celui de la Queste durant lequel Lancelot, parti sur le mauvais chemin, s’endort au pied d’une croix et fait un rêve. Lancelot reçoit un avertissement durant son songe. De même que dans l’oeuvre de René, cet épisode marque une nouvelle étape dans la quête où le chemin suivi par les héros est défini. Comme Lancelot, après avoir pris une mauvaise route, Cuer arrive à la « Fontaine de Fortune » (33) où il reçoit un avertissement durant son rêve. Incapable d’interpréter les inscriptions sur la Fontaine de Fortune, il ne sait pas non plus quoi penser de son rêve. Dans la Rose également, l’arrivée de l’amant à la fontaine marque une nouvelle étape de la quête puisqu’il y aperçoit pour la première fois le reflet de la rose. Le même motif négatif de l’artifice surgit: le reflet de la rose n’est pas la rose elle-même ; cette vision peut elle aussi être interprétée comme un mauvais présage. Dans le cas de la Rose, l’amant

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doit aussi faire un choix sur le chemin à suivre: après avoir vu le reflet de la Rose, il décide de partir à sa recherche. Dans la Queste, la Rose ou le Livre du Cuer, la fontaine joue un rôle décisif pour le reste de la quête : elle représente une étape de décision pour le reste du chemin à suivre. La fontaine demeure donc un motif important dans la quête de Cuer en tant que lieu d’interprétation de messages pouvant influencer l’issue de la quête. A son réveil au pied de la Fontaine de Fortune, Cuer se rend compte que l’eau de la Fontaine (qu’il n’avait pas pu voir dans la nuit noire) est elle aussi « noire, hideuse et malnecte » (45). De plus, le fleuve que Cuer doit franchir après s’être réveillé au pied de la Fontaine s’appelle le Fleuve de Larmes. Dans son rêve ce fleuve avait été décrit comme « une riviere forment parfonde et roydement bruyant, dont l’eaue estoit laide, noire et trouble » (44). La réalité confirme le rêve et l’aspect néfaste de l’eau, puisque, une fois arrivés au fleuve, les compagnons découvrent que la rivière est « creuse et roide durement, sicque de la roideur de l’eaue elle faisoit tout crouller et trembler le pont » (51). A ce moment-là, Cuer n’ayant pas su interpréter les signes, se retrouve sur le Pont Périlleux (qui traverse le Fleuve des Larmes) tout comme Lancelot sur le pont de L’Epée Tranchante. Traditionnellement, la traversée du pont est définie comme « un passage initiatique de l’ordre métaphysique ou métaphorique d’un état à un autre qui est usuellement plus valorisé que l’état d’origine » (Sally T. Carden 27). Pourtant, dans le cas du Cuer, l’eau et le pont, motifs de passage dans la quête, ne semblent pas encore valoriser Cuer, puisqu’il perd son combat et tombe dans l’eau. Cuer représente un personnage nouveau perdu dans un monde de signes littéraires anciens. Chevalier moderne dans un monde de traditions passées, il se retrouve confronté à des rites de passages

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qu’il ne comprend pas et où il ne fait qu’échouer dans ses efforts de conquête de Doulce Mercy. Ainsi, il ne réalisera que plus tard que l’objet de sa quête n’est pas l’objet traditionnel de l’amour représenté par Doulce Mercy. La quête du Livre du Cuer n’est pas une quête d’amour à la manière de la Rose ou une quête spirituelle à la manière de la Queste, mais plutôt la quête de sa propre personne à travers la recherche de nouveaux idéaux. Le départ pour l’Isle d’Amours : accélération du « déshabillage littéraire. » Cuer n’est ni le chevalier parfait de la Queste ni l’amant de la Rose, et c’est par un « déshabillage littéraire » progressif que la nouvelle identité de Cuer est révélée. Rappelons-nous l’adoubement de Cuer au début de la quête : celui-ci est couvert d’une armure et porte des armes représentant les traditions de la Queste et de la Rose. Or, Cuer perdra peu à peu certains éléments de son « armure d’amour ». Bien que ce « déshabillage littéraire » ait commencé à la Fontaine de Fortune lorsque Cuer ôte son heaume couvert de « fleurs d’amoureuses pensees » (28), celui-ci culmine lors du départ des compagnons pour l’Isle d’Amours. Lorsque Cuer et Désir s’embarquent pour l’Isle d’Amours, la mer joue un rôle de passage vers un « Autre Monde, » étape supérieure de la quête personnelle, qui est illustrée dans les préparatifs de Cuer lors de l’embarquement. Au rivage, Cuer « mist pié a terre » et les trois amis « habandonnerent tous leurs chevaulx a leurs varletz » (101). Tout comme Lancelot, qui s’était vu ravir son cheval et son armure durant sa vision au pied de la croix, Cuer abandonne tous ses plus importants attributs de chevaliers, c’est-à-dire, son cheval et son valet. De plus, en se séparant de son cheval et de son valet, Cuer se transforme et révèle plus de lui-même et de sa véritable valeur personnelle : « Quant lesditz

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chevaulx furent laissez aller et qu’ilz eurent les frains hors de la bouche et la bride hors du coul, et d’autre part que nulli aussi ne les tenoit pour lors, ilz commencerent fort a eulx entrebatre » (101). Le comportement des chevaux libérés de la domination de leurs maîtres qui commencent à se battre, illustre l’image du corps qui n’est plus contrôlé par la raison. Cette image peut aussi illustrer le peuple qui se bat sans le contrôle d’un prince utilisant sa raison. Cuer, qui désire mieux contrôler sa destinée, se sépare de son cheval, l’un des derniers symboles de chevalier qui lui reste, et décide de s’embraquer pour l’Isle d’Amours. Cette étape marque le début de l’accélération du « déshabillage littéraire » qui connaîtra son apogée sur l’Isle d’Amours. Après avoir quitté les couches de traditions des intertextes, et subit le « déshabillage littéraire » de René, Cuer se transforme et veut prendre l’initiative : il veut lui-même guider le bateau vers l’Ilsle d’Amours, il veut contrôler sa destinée. Cuer et ses compagnons s’embarquent sur un navire qui part pour une destination précise. Les deux demoiselles qui guident le bateau, Fiance et Actente, refusent l’aide de Cuer: Cueur, qui es plain de voulenté soudaine, Ja besoign n’est que tu prengnes la paine De mectre en mer, pour voguer, celle rame, Car tu n’en scez q’un petit, par mon ame. Laisse moy faire, car j’en suys coustumiere; (103) « La mer qui estoit clere et necte, ung bien petit doulcement undoyer d’un vent fraiz gentement » (103) deviendra plus tard tempête et les trois amis devront leurs vies aux deux demoiselles dirigeant le bateau. Cuer, plein d’enthousiasme à l’idée de diriger lui-même le bateau de sa destinée, découvre au moment d’une tempête, que cela n’est pas aussi facile. Cet épisode rappelle celui de la Queste durant lequel Lancelot

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s’embarque sur la Nef de Salomon sans capitaine, qui l’entraîne vers un nouveau niveau dans sa quête spirituelle. En effet, il y retrouvera Galaad et se rapprochera de la vision du Graal. De même, le « déshabillage littéraire » symbolisé par Cuer qui quitte son cheval et valet, et associé à son désir de diriger son destin, marquent une nouvelle étape dans le récit du Livre du Cuer en tant que passage vers un niveau supérieur de la quête. C’est au point médiant du texte du Cuer que s’impose le concept de la redéfinition de l’identité de Cuer en tant que personnage et de René en tant que prince. La mer Dans la Queste et dans le Cuer, la mer marque un passage important dans la progression de la quête ainsi qu’un passage vers un monde supérieur. La distinction entre le paysage décrit avant et après le passage sur la mer rappelle celle repérée par Nancy Freeman-Regalado à propos de la chevalerie terrestre et la chevalerie céleste: « When Lancelot’s terrible blows land, for the first time in vain, on white-clad adversaries who do not seem to feel them, it is because he has joined the wrong side, that of li chevalier terrien, the sinful black knights of this world, not that of li chevalier celestial, the ‘knights of heaven’ » (94). Dans la Queste, il existe donc un niveau spirituel supérieur à celui du chevalier « terrien » traditionnel, celui du chevalier « celestial ». Dans le Cuer, le monde « terrien » traditionnel de la quête est distingué du monde merveilleux situé après le passage sur la mer (l’Isle d’Amours). L’étape décisive de transformation de l’individu est marquée par le « déshabillage littéraire » et le voyage en mer. Dans les deux cas les personnages laissent derrière eux d’importants attributs traditionnels de chevaliers et se métamorphosent pour devenir des êtres supérieurs. C’est

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au point médian du texte (qui traditionnellement marque la question d’identité) du Livre du Cuer, que, comme durant un baptême, l’eau transforme Cuer et le fait renaître. A travers ce procédé de dépassement des traditions, René d’Anjou cherche à renaître lui aussi et redéfinit son identité non plus comme prince amoureux mais comme homme maître de son destin. L’Isle d’Amours : monde du renouveau Lorsque le soleil se lève, les trois compagnons aperçoivent de leur bateau « assez longnet d’eulx une ysle, couverte, se leur sembloit, d’une nuee azuree si belle et si clere qu’ilz prenoient tresgrant plaisir a la regarder, et mieult sembloit chose espirituelle que terrienne » (109). Cette description de l’Isle d’Amours ne laisse aucun doute quant à sa nature spirituellement supérieure. Nous entrons dans l’ « Autre Monde, » le monde de la lumière et du renouveau. Un monde où tout est différent: après le passage de l’eau, la deuxième partie de la quête se limite à l’espace de l’Isle d’Amours. Les distances deviennent plus courtes, les mouvements ralentissent, le logement est confortable, la nourriture est bonne, et les plaisirs visuels abondent, tout cela réduit le tempo narratif dynamique au contemplatif (Rinne 87-88). Cet état contemplatif est accentué par les descriptions de luminosité extrême. Les descriptions, qui jusque-là contenaient de nombreuses références à l’obscurité (comme celles de la Forest de Longue Attente ou celle du Fleuve de Larmes), contiennent maintenant un amas d’adjectifs décrivant la luminosité éblouissante et merveilleuse des lieux: Le souleil estoit ja hault et fort et avoit ja passé la force de la nuee, tellement qu’il rayoit tout applain sur ung beau chastel qui estoit emmy l’isle, qui resplendissoit et reluisoit

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si tresclerement que c’estoit si tresmerveilleuse chose a veoir qu’il n’est langue qui le sceust escripre. (109-110) Le motif du merveilleux associé à celui de la lumière de l’Isle d’Amours représente l’étape suivante de la quête. Le texte est surchargé de descriptions détaillées sur la beauté merveilleuse du lieu et sur la lumière irréelle qui l’entoure: Si regarderent plus avant en l’ysle environ deux milles et virent la plus tresbelle eglise a leur advis que creature humaine pourroit jamais veoir, et comme le conte vous devise du beau chastel cy dessus, il ne sembloit pas que ce fut chose terrienne mais chose celestial, car l’eglise et tout le pourpris de leans estoit tout fondé sur une roche d’aymant fin, et les murs furent tous faiz par desoubz de marbre bis et par dessus de jaspe bel et cler, et fut tout couverte de platines de fin argent gentement esmaillé a estoilles d’azur, sicque quant le souleil rayoit dessus, c’estoit belle beauté a veoir. (110) Les références célestes sont nombreuses et la thématique de la lumière les complète. La luminosité merveilleuse de l’île peut aussi être interprétée comme un motif religieux et rappeler la grâce du Saint-Esprit symbolisée par le Graal dans la Queste: « La grâce est comparable à la lumière du soleil, d’où l’éblouissement de Lancelot, et à une fontaine qui inonde le coeur d’une douceur dont le désir s’accroît, plus on le savoure » (Micha 159). Tous les éléments correspondent: la lumière du soleil, l’église, les références célestes et même une fontaine que l’on découvrira plus tard. L’île merveilleuse paraît dressée vers le ciel et illuminée de la lumière du soleil renvoyée par les riches matériaux recouvrant les édifices: diamant,

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marbre et jaspe argent fin se rassemblent pour rayonner au-delà du réel.13 La quête de Doulce Mercy n’est plus une quête chevaleresque ou une quête d’amour courtois mais plutôt une quête de renouveau, quête de l’idéal de soi-même.

L’Ospital d’Amours : fin du « déshabillage littéraire » de Cuer et renouveau du personnage. Les trois lieux importants sur l’Isle d’Amours sont l’église ou Ospital d’Amours, le chastel de Plaisance et le Cimetière. L’église, aussi nommée « ospital » est: Pour chascun pouvre amant lëal Hosteler et donner secours: Il a nom Ospital d’Amours. (114) L’Ospital sous forme d’église est le lieu où les victimes d’amour peuvent se réfugier et recevoir des soins. Il représente le réconfort spirituel de la luminosité, offert par l’église aux amants. C’est dans l’Ospital que se termine le « déshabillage littéraire » de Cuer. En effet, celui-ci ôte les derniers attraits de sa tenue de chevalier: « Mais premier se fist le Cueur aisier de ses armeures, car tout a pié qu’il aloit, si ne se voulut il jamais dessaisir de son haulbert et de sa coiffe de fer ne de sa bonne espee » (118). La quête de Cuer se poursuit et le rapproche de plus en plus de son véritable but: la redéfinition de l’identité, redécouverte du « soimême » perdu dans la confusion amoureuse. L’Ospital est l’endroit idéal où Cuer, débarrassé des symboles de chevalerie et d’amour qui étouffaient sa personne, peut atteindre un renouveau spirituel adéquat à celui d’un homme maître de ses sentiments et de sa raison. Cuer ayant 13

Référence possible à la beauté des bijoux dans la Jérusalem céleste (Révélations 21).

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abandonné d’importants attributs d’amant-chevalier, avide de diriger sa destinée, est maintenant comme une toile blanche sur laquelle restent à s’inscrire les traits de sa propre identité. De même, René, ayant transformé les traditions des intertextes par son jeu de « déshabillage littéraire, » se dénude avant de se redéfinir en tant que prince et poète. Cette partie de la quête du Livre du Cuer d’amours espris peut donc être décrite comme un voyage de l’ombre vers la lumière. « L’aventure du Cuer d’amours espris est une longue avancée vers la lumière; elle commence ‘une nuyt de ce mois passé’ dans le château du Roi René et se termine au pays où se dresse l’éblouissant château de Plaisance » (Arroye 36).

La scène des blasons Après avoir visité l’Ospital d’Amours, les compagnons sont emmenés au Cimetière par dame Courtoisie: Si le prist dame Courtoisie par la main et le mena derriere l’eglise, et desir et Largesse les suyvoient, et tant alerent par cloistres, par salles et par jardins qu’ilz arriverent devant le portal du cymetiere, lequel portal setoit hault, grant et large a merveilles; ouquel devant vaoit une voulte ancienne faicte de pierre d’alebastre moult blanc, [...] soubz laquelle estoient contre le mur clouez blasons assez riches, grans et beaulx, et les devises de pluseurs de ceulx la a qui estoient les dessusdiz blasons avec les noms, tiltres et seigneuries et la cause pourquoy ils estoient la passez et venuz en voyage. (121) Comme René d’Anjou, les trente-cinq personnages illustres, tous princes

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et amants, représentent les deux traditions du Cuer, c’est-à-dire celle de l’amour profane de la Rose et celle de la chevalerie de la Queste. Ces princes amoureux sont aussi tous victimes d’amour : incapables de gouverner proprement, ils ont perdu leurs territoires et leur prestige de princes. Le « je/prince » apparaît dans l’épitaphe de chaque prince (y compris celui de « je/René » au moment de la lecture de son propre blason). Chaque épitaphe est rédigée dans la langue adaptée au prince décrit.14 La volonté de la part de René de montrer la diversité des langues, illustre la capacité du prince à les reconnaître et donc témoigne de sa modernité d’esprit. « Ce n’est pas forcer les termes que de définir cette curiosité comme déjà humaniste » (Poirion, « Les tombeaux allégoriques et la poétique de l’inscription dans le Livre du Cuer d’amours espris » 324). De plus, la grande variété de langues souligne le fait que les princes du monde entier ont été victimes d’Amours. Parmi cette énumération, on trouve « Je Julles, dit Cezar » qui s’étant rendu sujet d’Amours par l’intermédiaire de Cléopâtre, abandonna Conquestes et vaillances et les nobles faiz d’armes Pour mener vie oyzeuse ay ycy mis mes armes. (121) Comme Jules César, Auguste César avoue avoir perdu son prestige de prince en tant que victime d’amour: Nous, Augustes Cezar, des Romains empreur, Et de l’universel seul souverain seigneur, Tenans jadis les bons en raison et doulceur Entre le dix-septième et dix-huitième blason, l’acteur ajoute quelques lignes décrivant des inscriptions en de nombreuses langues différentes: « Maint autres escuz... sans nombre et a si grant quantité que possible ne seroit les nombrer, esquielz avoit maintes diverses figures et escriptures desoubz... en maints autres langaiges ja effacez si que ne seroit possible de lire n’aussi de raconter » (132).

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Et aussi les mauvais en paix par grant timeur, Vismes ycy contrains par forcë et rigueur D’Amours, qui advuouns nostre maistre greigneur, Lequel nous forcé et embrazé d’ardeur Mectre nostre blason comme son serviteur. Si l’avons ycy mais sans autre procureu Par celle a qui fusmes mary et vray pasteur, La belle Livïa, estre en pouez asseur, De qui la grant amour fut notre conduiseur. (122) Ainsi, Auguste César, « l’universel seul souverain, » bon prince puisqu’il savait gouverner et tenir ses bons sujets par sa raison et sa douceur, mais aussi inspirer assez de peur aux mauvais pour les garder en paix, fut lui aussi victime d’Amours quand il laissa ce dernier devenir son « conduiseur. » Viennent ensuite de nombreux autres grands princes de l’Antiquité victimes d’Amours. Ils se présentent ainsi : « Neron l’empereur suys » (123), « Marc Anthoine empereur suys » (123), « David, roy de Judee, tel fut mon propre nom » (124), « Thesëo suys » (125), « Henëe troyen suys » (126), « ArchIsles ay je nom » (126), « Hercules suys nommé » (127), « Paris est mon droit nom » (127), « Troÿlle suys nommé » (128), « Deomedes [karaf], ainsi on me nomma » (129), « Je ay nom Demophontes. » Tous ont perdu le contrôle de leur destinée à cause de leurs passions amoureuses. La description de l’épitaphe de « Lancelot du Lac » (130) qui suit est importante. Pour lui comme pour les autres guerriers, l’amour est décrit comme une maladie qui affaiblit la raison et la puissance d’un homme ou d’un prince: Lancelot du Lac suys, qui bonne renommee

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Euz en armes au tant que creature nee. J’ay en mon temps conduit et mené maint armee, Et pluseurs paveillons conquestay en la pree, Et a maint combatant l’ame du corps ostee. D’assez de gens estoit ma force redoubtee, Et ma vie de tous prisee et honoree. Mais le fort dart d’Amours a ma force muee De vaillance a desir, de prouesse a pencee, Par la belle roÿne, Guenievre fut nommee, Dont ma char fut tant fort esprinse et embrassee Que mon enseigne j’ay sur le portal posee. (130) Comme les grands héros de l’Antiquité, Lancelot aurait lui aussi perdu sa « valeur personnelle », le contrôle de sa destinée, sa réputation et sa raison en tombant amoureux de Guenièvre. Comme lui, Cuer souffre de la perte de son identité en tant que chevalier, et Amours, dont les lois offrent une idéologie courtoise fausse, n’est pas la source d’où un chevalier preux et hardi pourrait tirer son pouvoir selon la tradition de la fin’amors (Rinne, « Le Livre du Cuer d’amours espris by René d’Anjou » 92). De nouveau la tradition de la quête de chevalerie associée à l’amour profane est blâmée, et la question de la recherche d’une nouvelle identité au-delà de celle-ci relevée. La liste continue ensuite avec: « Je suys nommé Tristan » (130), « Je suis Ponthus nommé » (131), « Le petit Arthur suis » (131). Puis nous passons aux princes du royaume de France. Il est évident qu’Amours n’épargne personne, et que même les plus braves y ont perdu leur raison: « Loÿs duc d’Orlëans » (132), « Jehan duc de Berry » (133), « Loÿs duc de Bourbon » (134), « Phelippes de Bourgogne » (135), Charles duc d’Orléans (136), « Charles de Bourbon » (136), « René d’Anjou » (137),

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« Charles filz du filz Charles » (138), « Charles d’Anjou » (138), « Gascon de Foix » (139), « Loÿs de Luxembourg » (140) et enfin « Beauvau Loÿs » (141). On peut distinguer plusieurs sortes de princes parmi tous ceux rassemblés par René. Il y a d’abord les princes romains et grecs de l’antiquité de Jules César à Demophontes. Ensuite, il y a les héros arthuriens, Lancelot, Arthur et Tristan. Enfin, on trouve les princes français, y compris Louis de Beauvau (traducteur de Boccace pour René) et René lui-même. Tous ces personnages se sont donc illustrés de deux manières: en tant que guerriers extraordinaires, certes, mais d’abord en tant qu’amants malchanceux. Ils ont tous été « Subgiet, homme de lige, serf, coquin, vassal, serviteur, prisonnier » du dieu Amours et ont donc, comme Lancelot, tous perdu leurs identités de princes guerriers et le contrôle de leur destinée. Il est remarquable que René d’Anjou se place lui-même parmi les victimes d’Amours. Il confesse sa faiblesse et, en la reconnaissant, veut la corriger: Je suis René d’Anjou, qui se vieult acquiter Comme coquin d’Amours, servant de caymander En cuidant mainte belle a moy acoquiner Et ma caymandrïe coquinant esprouver De maintes qu’ont voulu mon cueur racoquiner Par leurs coquinant yeulx, de plain bout l’emporter Et par leurs doulx langaiges atraire et enorter D’estre leur serviteur, dont sans nulle nommer, Dames et demoiselles et bourgeoises donner Leur ay du tout m’amour pour o la leur changer. Pource le dieu d’Amours m’a fait cy adhourner

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Pour mon blason y mectre; si l’ay fait apporter. (137) Pourtant la manière dont il se décrit est différente du portrait qu’il fait des autres. Alors que les rois, les chevaliers ou les autres héros sont d’abord peints en tant que grands hommes avant de devenir victimes d’Amours et de tout perdre, René (à la manière de la dédicace du Livre du Cuer) ne s’attribue aucun titre ou aucune qualité propre à un grand prince. Comme Cuer qui a perdu ses qualités de chevalier-amant par le « déshabillage littéraire » du texte, René s’offre nu et porte un regard sans prétention sur sa propre vie. Par ce procédé de « confession » et d’humilité, en appuyant sur les termes comme « coquin, » « acoquiner, » « coquinant, » etc., il va plus loin que les autres. Il souligne la conscience qu’il a de lui-même en tant que roi amoureux, et justifie sa volonté de se dénuder comme son texte afin de trouver un nouvel idéal de valeur personnelle et établir sa réputation d’une manière durable. La scène des blasons contribue à la même stratégie allégorique de changer les références à certaines traditions de chevalerie issues des romans arthuriens et d’autres traditions d’amour de la Rose de Guillaume de Lorris, et de les transformer: Once again the inscription as exemplum presents a cynical alternative to the idealized love represented elsewhere in the text. Like Jean de Meun, René d’Anjou debunks the conventional language of courtly love by offering a vast array of competing images and voices, many of which strike a dissonant chord in their immediate didactic context. (Jones 203) Le message de René d’Anjou est clair: même les plus grands hommes, princes et héros, perdent leur raison et leur capacité de gouverner

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lorsqu’ils sont amoureux. Le René amoureux de la dédicace du Livre du Cuer n’est plus celui qui écrit cette scène, puisqu’il porte un regard sur lui qu’aucun amoureux n’aurait la raison de porter. Comme une confession, en décrivant un « coquin d’amour, » le blason de René d’Anjou révèle en fait un nouveau René ayant trouvé un nouvel idéal de valeur personnelle à travers l’écriture du texte. Ce nouvel idéal sera illustré dans la scène du cimetière qui succède à celle des blasons.

La scène du cimetière Près de la voûte où sont accrochés tous les blasons, Cuer pénètre dans un cimetière où se trouvent six tombes, les unes isolées des autres. Ces tombes sont celles des poètes d’amour et des maîtres de l’innovation poétique. Le destin des princes amoureux est ici clairement distingué de celui des poètes: Immutable and loyal love is portrayed here, love as a muse for poets and poetic works, or creative love in the service of an idea or myth, but not passionate passion that subjugates. The relationship between lover and Amours is no longer one of oppressing constraint or a transfer of authority from feudal lord to the god of Love, as on the blasons, but voluntary service or friendship. (Rinne, « Le Livre du Cuer d’amours espris by René d’Anjou » 96) L’amour profane pour une femme pour lequel un homme perd la raison et le contrôle de ses actions, celui qui rend un prince incapable de gouverner, est remplacé par une nouvelle sorte d’amour, plus noble, tel que l’amitié ou l’amour pour son peuple, que le souverain peut contrôler tout en gardant la faculté de raisonner proprement. C’est par leur

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écriture que les poètes du Cimetière ont « guéri » de leur maladie d’amour et ont atteint ce niveau d’existence qui laisse intacte la valeur personnelle de l’homme. En écrivant le Livre du Cuer d’amours espris, René d’Anjou amoureux s’insère donc dans la lignée de ces poètes d’amour capables de maîtriser leurs sentiments afin de trouver une nouvelle éthique princière qui permet de devenir un meilleur prince. Voilà la signification de base de l’oeuvre de René en tant que « miroir aux princes. » René d’Anjou s’inspire dans la scène du Cimetière des poètes, comme il le dit lui-même, de l’Hôpital d’Amours d’Alain Chartier

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Dans le Livre de René d’Anjou, Coeur veut aller voir la sépulture d’Alain Chartier, ce qui justifie la visite au cimetière. Achille Caulier avait donné une description sommaire de cette tombe, en racontant une vision qui le conduisit, par un chemin épineux, d’abord dans un désert où sont exposés les cadavres des victimes d’Amours, puis dans une maison hospitalière, dont le cimetière attenant garde les corps des amoureux loyaux comme Tristan, Lancelot du Lac, Jean de Werchin (le sénéchal de Hainaut, sans doute protecteur de l’auteur), Alain Chartier et son personnage, l’Amant-martyr de la Belle Dame sans Mercy. (Poirion, « Les tombeaux allégoriques et la poétique de l’inscription dans le Livre du Cuer d’amours espris » 323) La scène du cimetière des poètes marque une autre étape du « je » narratif car le « je » représente maintenant la voix de chacun de ces poètes. Le « je » poétique n’est plus un « je » soumis à Amours, mais celui Hôpital d’Amours « que jadis fist ung jeune clerc né [à] Tournay » (146). Il s’agit de l’oeuvre d’Achille Caulier, qui fait partie de la Belle Dame sans Mercy issue du débat ouvert par Alain Chartier à partir de 1425. 15

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d’un homme guéri qui domine Amours par sa raison et sa poésie. René aspire à ces qualités qui lui permettront de dominer l’amour-passion et qui lui donnent l’occasion de mieux gouverner ses sentiments, sa raison et son royaume. René d’Anjou s’exprime maintenant non plus en roi amoureux, mais à travers la voix des poètes les plus connus de son époque. Cette scène rappelle le point médian des textes de la Rose dans lequel, par l’intermédiaire du dieu Amour, Jean de Meun présente aussi une série de poètes, parmi lesquels Ovide (le seul mentionné aussi dans le cimetière de René). Dans la Rose, après avoir utilisé des références aux poètes latins Tibulle (poète lyrique latin), Gallus (poète lyrique latin), Catulle (poète lyrique latin et maître du poème de mariage), et Ovide, Jean de Meun annonce la mort de la tradition antique qu’il remplace par la tradition en langue vernaculaire : N’est nus cui pitié n’en preïst, Qui pour lui plorer nous veïst : En nos plains n’ot ne frains ne brides. Gallus, catillus et ovides Qui bien sorent d’amours trestier, Nous reüssent et bein mestier. Mais chascuns d’aus gist morz porriz !- (v.10523- 10529) Puis, il fait l’éloge de Guillaume de Lorris et, toujours par l’intermédiaire d’Amour, lie son oeuvre à la sienne dont il fait l’éloge aussi. Jean de Meun ouvre donc le débat sur l’effet qu’ont le désir et l’amour sur la formation d’un prince. Dans un de ses discours, Raison définit la nature de l’amour de l’Amant comme « maladie de pensée » (v.4348). Ainsi, comme l’avait fait Jean de Meun avec son « Miroër aus amoreus, » René d’Anjou insère son oeuvre dans le lignage de la poésie antique, mais

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s’ajoute maintenant lui-même à cette lignée de la tradition du « miroir aux princes. » On peut distinguer trois catégories de poètes dans le Cimetière: les poètes latins (Ovide), les poètes français (Jean de Meun, Guillaume de Machaut et Alain Chartier), et enfin les poètes italiens (Boccace et Pétrarque). René est attiré par la représentation du « je » narratif dans l’œuvre de ces poètes, et de l’effet sur le moi poétique. Le choix de ces poètes révèle donc l’importance donnée au « je » narratif dans le « miroir aux princes » de René. La tombe d’Ovide est « la plus grande d’or pur desoubz le tabernacle d’argent fait en façon d’une petite chapelle ouverte des quatre coustez, a faicte a osteaulx artificielment moult merveilleusement et de tresgarnt science faicte et acomplie » (141-42). La tombe comprend une statue dont la beauté en souligne l’importance significative dans l’œuvre de René. L’inscription y dit: Ovide fu mon nom, ycy posé et mis. Je fu de Sermonna et si fuz moult amis Au dieu des amoureux, et l’art d’Amours volz mectre Bien au long tout pour voir en tresbeaulx vers et mectre A la fin qu’exaulcé fust l’art d’amer pour moy (142). Ovide était considéré comme le peintre de l’art d’amour à l’époque de la Rose et à l’époque de René. C’est en partie à travers son Art d’aimer et ses Métamorphoses que l’amour courtois était défini et enseigné. Le thème de l’amour et de ses conséquences sur le comportement humain dans les œuvres d’Ovide explique sa présence dans le Cimetière de René. Pourtant, les temps ont changé et les enseignements ont dû s’y adapter. Ainsi, l’art d’aimer n’est plus une des qualités requises pour la formation d’un prince comme il l’était autrefois. En même temps, la volonté de René

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de s’inscrire dans la lignée des grands poètes de l’art d’amour est marquée par l’importance donnée à la tombe d’Ovide. A son tour, Jean de Meun, qui lui aussi avait inclus Ovide dans son cimetière de la Rose, a également une tombe importante dans le cimetière du Cuer. Par le procédé de translatio Jean de Meun avait, à la suite de Guillaume de Lorris,16 continué et élargi le concept de narrateur-protagoniste. Jean de Meun utilisait alors le « je » pour l’amant-protagoniste et le poète-narrateur. Une nouvelle sorte de voix à la première personne, une nouvelle notion d’identité poétique émerge alors (Brownlee 13). Ainsi dans la Rose, Jean de Meun avait inventé une fusion des deux « je » et une nouvelle notion d’identité poétique (Rose v. 21, 316-21, 750). Comme Jean de Meun, René d’Anjou joue sur cette fusion des deux « je » qui font la quête ensemble. Cette fusion a pour conséquence un nouveau discours poétique qui implique un nouveau concept de poésie, lié à un nouveau poète. Ce dernier émerge de la transformation de Jean de Meun et de la continuation de la configuration du narrateur protagoniste de Guillaume de Lorris (Brownlee 14). La raison pour laquelle René d’Anjou insiste sur son inspiration de la Rose et met Jean de Meun dans le Cimetière est maintenant évidente : voulant se placer dans la lignée de Guillaume de Lorris et de Jean de Meun, il essaie à son tour de définir un nouveau concept d’identité poétique à travers l’utilisation du « je » narratif et du dépassement de l’amour courtois. Dans la Rose, Jean de Meun définit l’amour du « fol amoureux » comme une maladie de pensée. Jean ouvre donc le débat sur les conséquences qu’ont le désir et l’amour sur la raison nécessaire à la

« Guillaume de Lorris avait transformé le « je » narratif des romans courtois en le mélangeant aux grands chants courtois et en y ajoutant une innovation structurale (le dédoublement narratif dans lequel le narrateur et le protagoniste étaient la même personne » (Brownlee 13).

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formation d’un prince. René d’Anjou continue ce débat et se propose de se redéfinir en tant que poète qui maîtrise les sentiments de l’amour par l’écriture (non comme les princes présentés auparavant qui sont esclaves d’Amours). Après la tombe de Jean de Meun vient la tombe de Guillaume de Machaut. Comme Jean de Meun et les autres poètes cités dans cette scène, Guillaume de Machaut avait lui aussi élaboré un concept de l’identité poétique.17 La présence de Machaut est doublement importante. D’abord, elle est révélatrice à propos de la notion d’identité poétique. Tout comme Machaut, qui donne de l’importance à la maîtrise technique et se définit en tant que poète à travers des explications techniques de son oeuvre, René se définit lui aussi en tant que poète par le « je » de son texte et la manière dont il le manipule pour arriver à ses fins. Utilizing the Rose as authorization, while departing from it in a radical way, Guillaume de Machaut developed a new kind of poetic identity which is much closer to the concept of poeta as used, say, by Petrarch, than to any of the term previously employed by Old French writers in speaking of themselves or their poetic activity. (Brownlee 20) Comme Machaut, qui, s’appuyant sur la Rose, s’est établi une nouvelle sorte d’identité poétique, René d’Anjou fait de même à travers l’usage de différents niveaux de narration dans son texte, procédé que, lui aussi, a emprunté au Roman de la Rose. Ensuite, la présence de Machaut nous manifeste l’importance de “When viewed in the context of the old French literary tradition, Guillaume de Machaut’s concept of poetic identity appears as a development of suggestions latent in Rutebeuf and Jean de Meun. On the one hand, Machaut’s concept of the vernacular poète involves the explicit unification of a generically and linguistically diverse corpus of first-person poems into a single oeuvre. On the other hand, the attitude of Machaut’s poet figure towards his first-person matière underscores its essential literary character” (Brownlee 14-15).

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l’aspect didactique dans la formation du prince. Guillaume de Machaut suivit une carrière académique qui lui permit d’être en contact avec de nombreux princes. En tant que notaire et secrétaire du roi de Bohême, il fit la connaissance de nombreux princes et écrivit pour un bon nombre d’entre eux à l’égard desquels, le poète tente de jouer le rôle du sage, consolateur ou instructeur, du « médecin des âmes », comme dans le Remède de Fortune, le Confort d’un ami, et la Fontaine amoureuse (Poirion, Le poète et le prince 196). Ainsi, Machaut renouvelle la fonction d’écrivain en donnant une nouvelle définition du rôle et de la fonction poétiques. Auprès des princes, Machaut devient l’interprète de leur vie et de leurs sentiments. Il devient ainsi instructeur des princes. (Poirion, Le poète et le prince 205). Nous croyons donc que, quant aux éléments du « miroir aux princes, » René s’est clairement inspiré de l’œuvre de Machaut avec l’utilisation de la définition de la fonction poétique, de la fonction didactique de son oeuvre auprès des princes, et de l’importance de la définition du moi. Dans cette recherche de définition d’un moi universel, il est intéressant de souligner que Machaut veut se définir l’égal des aristocrates, et que René, avec son simple « je René » veut se définir comme égal aux poètes. Par ailleurs, la tombe d’Alain Chartier, le dernier poète français de la liste, est la moins exubérante. Celui-ci, nommé à plusieurs reprises par René dans le Livre du Cuer, était sans doute très admiré par René puisque ce dernier s’inspira de l’œuvre de Chartier pour son personnage de Doulce Mercy (issue de la Belle Dame sans mercy de Chartier). Il y a trois passages sur Alain Chartier dans le Livre du Cuer. Avant d’arriver sur l’Isle d’Amours, Désir annonce qu’ils verront la tombe de Chartier « homme digne de gloire » (114). Durant son séjour à l’Ospital d’Amours,

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Cuer supplie Courtoisie de lui montrer la tombe de Chartier: Qu’il vous plaise moy octrïer Que me vueillez monstrer demain La sepulture feu maistre Alain. Autreffoiz l’ay veu des m’enfance,18 Car il estoit du pais de France; Aussi la grande semetiere Ou mains corps y gisent en biere, Il vous plaise le me monstrer Affin d’en savoir raconter. (120) Par la suite, les compagnons arrivent au Cimetière et Cuer lit l’épitaphe sur la tombe de Chartier. Désir et Cuer, ayant déjà parlé de Chartier à maintes reprises, attendent avec impatience la visite de sa tombe. Bien que sa tombe soit la plus simple du Cimetière, c’est aussi celle qui est la plus importante aux yeux de Désir et de Cuer puisqu’ils en parlent avant même d’atteindre l’Isle d’Amours. Avec l’épitaphe pour Chartier et par l’intermédiaire de Cuer, René devient l’alter ego de Chartier qu’il désire imiter dans son œuvre (Rinne, « René d’Anjou and his Livre du Cuer d’amours espris » 158-59). Ainsi, dans le Livre de l’Esperance (1428), Alain Chartier, comme René, écrit à la fois en prose et en vers. Chartier y définit son identité de poète comme celle d’un homme qui délaisse la poésie amoureuse pour écrire une oeuvre de douleur qui rapproche le poète à Dieu à travers la prière (Sylvie Lefèvre, Dictionnaire des Lettres, 31). Par conséquent, les nombreuses allusions religieuses du Cuer et le destin de Cuer abandonnant sa quête amoureuse pour finir en prières et en oraisons, permettent d’établir un parallèle entre les deux oeuvres. Le En effet, René d’Anjou a sans doute connu Chartier puisque ce dernier est mort à Avignon, alors que René avait vingt-quatre ans (en 1433) et vivait dans ces environs à cette période.

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nouvel idéal que René définit dans le Cuer se rapproche donc du moi issu de la quête spirituelle à la manière d’Alain Chartier. Pourtant, le lien entre René et Alain Chartier est bien plus profond. Au XVe siècle, Alain Chartier connaît un prestige extrême. Au moment de la guerre de Cent Ans, il intervient, à travers ses écrits, auprès de nombreux princes en faveur de la paix (voir son Laix de Paix écrit vers 1425). Que ce soit dans son Réveille-matin ou dans la Belle Dame sans Mercy, Chartier offre une recherche de la vérité psychologique et de la valeur morale conduisant à un jugement rationnel (Poirion, Le poète et le prince 257). Cette recherche de la valeur morale de l’individu par la raison est la base de l’idéal du moi universel de l’auteur, et plus particulièrement de l’idéal princier. A la manière de Machaut, Chartier propose une poésie du Nous aristocratique dans laquelle le moi individuel de l’auteur devient universel et rejoint la vérité des autres. Ce moi universel peut donc servir d’exempla pour les princes. Ainsi, dans le monde du XVe siècle, Alain Chartier propose, avec son moi universel, un nouveau modèle de conduite bien approprié aux besoins de son époque. Les nombreuses références à Alain Chartier dans le Livre du Cuer soulignent l’importance de son idéologie poétique dans la création littéraire de René. Comme Alain Chartier, René d’Anjou s’adapte aux problèmes de son époque afin de proposer une redéfinition de la valeur et de la conduite humaine qui serviront de base à son « miroir aux princes. » Les deux autres poètes du Cimetière du Livre du Cuer, Boccace et Pétrarque, sont italiens. L’oeuvre de Boccace se répandit en France par l’intermédiaire du milieu humaniste proche de la cour avignonnaise, dans l’entourage de son ami Pétrarque. « Les années 1450-1460 voient la naissance, dans le milieux raffiné de la cour de René d’Anjou,

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naturellement tournée vers l’Italie, du gentil Boccace, l’auteur de poèmes courtois et chevaleresques » (Tesnière 203). René connaissait bien l’œuvre italienne de Boccace grâce aux traductions du Filostrato et du Roman de Troyle et Criseida par son sénéchal Louis de Beauvau.19 Les thèmes de ces oeuvres ont rapport à la définition de l’identité du poète car ils traitaient d’une part du destin de l’homme qui s’oblige à diriger son propre futur par ses vertus, et d’autre part de la sublimation de l’amour érotique pour une forme d’amour plus élevée qui devient le symbole de la poésie. Ce concept de l’homme désireux de diriger son destin nous rappelle l’image de Cuer qui, s’embarquant pour l’Isle d’Amours, insiste pour diriger l’embarcation lui-même. En tant que sénéchal et premier traducteur d’une oeuvre italienne de Boccace, Louis de Beauvau a joué un rôle important dans la vie de René.20 L’inscription sur la tombe de Boccace fait référence à son amour pour Flamette, sa muse: Je, Boucasse poethe, ay fait poser ycy Mon corps, affin qu’on sceust que j’ay eu du soucy Par une dame au cuer qui s’appeloit Flamecte, Tant qu’en fu embrazé de flame, non flammecte, Et d’ung ardent desir fut si esprins mon cuer Que maints volumes fis, plus que nul autre acteur, Voire, durant mon temps, dont encores est memoire Des beaux faiz que je fis, cela est chose voire. Touteffoiz a Amours fu je tant asservy

19 Avec Louis de Beauvau se dessine donc « une image toujours plus juste du milieu littéraire de l’époque et, plus particulièrement, du rôle joué par la cour angevine dans ce que l’on nommera plus tard l’italianisme » (Sylvie Lefèvre, Dictionnaire des lettres 963). 20 René lui accorde d’ailleurs une place dans la scène des blasons (il est le dernier personnage cité avant les poètes et se propose donc comme un traducteur permettant la transmission des oeuvres).

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Que me retint de ceulx qui l’ont si bien servy, Qui sont derrenier mis de pensëe entiere A l’Ospital d’Amours, dedans la semetiere. (143, 144) Le « je » s’impose ici avec un coeur enflammé de désir qui a si bien servi Amours qu’il finit au Cimetière ou Ospital d’Amours. De frappantes similitudes s’imposent avec la quête du Cuer de René et de son compagnon Désir l’enflammé, devenu serviteur d’Amours et finissant à l’Ospital d’Amours. Il est clair que René d’Anjou s’inspire de la quête amoureuse que propose Boccace vis-à-vis de Flamette pour devenir poète. Ainsi il figure lui aussi parmi les autres au cimetière des amoureux, l’Ospital d’Amours. Le De Casibus de Boccace, en tant que « miroir aux princes, » rapproche également l’œuvre de René à celle de l’italien. Composé vers 1358, le De Casibus transforma à la fois les objectifs du genre et les conventions narratives trouvées chez son ami Pétrarque.21 Le concept d’effondrement de l’héroïsme traditionnel suggéré par Boccace correspond aux portraits des princes faits par René dans la scène des blasons. Afin d’offrir des essemples pour son « miroir aux princes », comme Boccace, René décrit des princes ou héros qui, vaincus par Amours, perdent leur prestige et leurs qualités de princes. Comme Boccace, René suggère à son lecteur d’éviter la fin tragique de ces princes. Le dernier auteur italien présent dans le cimetière du Cuer est Pétrarque. Pour René, Pétrarque faisait également partie de cette 21 Cette transformation est suggérée dans le titre lui-même puisque le mot ‘casus’ qui signifie « déclin » en latin, indique que son œuvre est plus intéressée par les leçons de morale du comportement devant être évitées plutôt que par l’exemplum historique des devoirs devant être accomplis. Il ne s’agit plus d’actes d’héroïsme comme avec Pétrarque mais plutôt de la perte des héros malgré leurs nobles qualités (Brown-Grant, Christine de Pizan and the Moral Defence of Women 133)

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tradition des poètes qui valorisent le « je » narratif et la valeur individuelle, tout en illustrant la sublimation de l’amour pour leur muse. Sur la tombe de Pétrarque, on peut lire: Petrarque florantin, poëthe renommé, Suis, ung servant d’Amours, car voir tel renomé, Lequel pour ma dame Laurëa, gente et blonde, Ay fait maint dit gentilz eet maint livret ou monde. (145) Comme les autres poètes du Cimetière et plus particulièrement comme son ami Boccace et comme René, Pétrarque est décrit ici comme poète qui écrit en langue vernaculaire, et comme serviteur d’Amours. Dans l’inscription figurant sur sa tombe, René fait référence à son amour pour Laure, sa muse. Cet amour sublimé pour Laure est illustré dans son recueil de poésie vernaculaire Le Canzoniere. Comme pour René, c’est cette sublimation de l’amour qui permit à Pétrarque de s’inscrire dans la lignée des plus grands poètes ayant chanté une nouvelle sorte d’amour plus élevé. Il faut mentionner que ses Trionfi furent considérés comme un recueil de sentences morales aussi bien qu’un « admirable exemple de poésie humaniste » (Lefèvre 1134). Le traitement de Pétrarque du genre du « miroir aux princes » est à la fois proche et contraire à celui de son ami Boccace : les deux poètes critiquent l’état de désordre politique qui règne en France et en Italie. Dans une lettre de Pétrarque à Pierre Bersuire, ce premier exprime sa consternation à propos de l’état des affaires militaires en France et en Italie, et proclame que les conditions se seraient détériorées parce que les guerriers romains auraient été remplacés par une race indisciplinée et inférieure. Le besoin de retourner aux vertus romaines et de s’inspirer de l’exemple des héros romains est évident (Diane Bornstein, « Reflections of Political Theory and Political

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Facts in the XIVth Century Mirrors for the Prince » 79). Boccace et Pétrarque sont d’accord sur le besoin de réordonner les affaires politiques de la France et de l’Italie ainsi que sur la manière de le faire, c’est-à-dire en écrivant des « miroirs des princes ». Pourtant, ils proposent des chemins divergents : alors que Boccace propose des exemples de princes déchus à ne pas suivre, dans son De Viris, Pétrarque décrit l’histoire de héros dont la célébrité vient de leurs vertus civiques et militaires (Brown-Grant, (Christine de Pizan and the Moral Defence of Women 136). Dans le Livre du Cuer, René s’est donc inspiré des deux auteurs antiques en montrant à la fois des princes déchus, victimes d’Amours, et des poètes immortalisés en tant qu’essemple pour lui et les autres princes qui liront son œuvre après avoir illustré une sublimation de leur amour pour leur muse respective. Alors que les princes ou guerriers avaient, comme Lancelot, perdu le contrôle de leurs actions et leur identité en devenant victimes et esclaves de l’amour en tant que « Subgiet au dieu d’Amours » (126), les poètes n’ont pas subi le même destin. Dans la scène du Cimetière du Livre du Cuer, les princes et guerriers déchus sont en effet tournés en ridicule alors que les poètes sont immortalisés et glorifiés. Nous pouvons parler d’ « une différence entre le destin des princes et des poètes. Les premiers ne font que passer, déposer leurs armes, les seconds sont enclos dans une mort définitive » (Blanchard 13). Selon son épitaphe, Ovide: « si fuz moult amis / Au dieu des amoureux...” (142); celui de Machaut dit: « Et incontinent, voir, je rendi a Dieu l’ame / Dont le corps gist ycy... » (143); celui de Jean de Meun déclare: « Au dieu d’Amours me suys voulu serf reclamer » (144); Pétrarque dit: « Pource ay je fait faire cette tombe presente » (145). Les poètes affirment tous une allégeance délibérée au dieu Amours,

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contrairement aux princes qui y ont été forcés. Les poètes ne perdent donc pas leur identité mais la font épanouir par leur travail, puisque l’amour élève. Les poètes ‘manipulent’ l’amour et l’utilisent comme force littéraire ; se créant une réputation durable (fama), ils inscrivent ainsi leurs noms dans le cimetière ou Ospital d’Amours pour l’éternité. De cette manière les poètes contrôlent l’amour et leurs sentiments affectifs, et, contrairement aux princes, demeurent maîtres de leur raison. En se plaçant dans la série des blasons, René s’était défini comme prince victime du dieu Amours ayant perdu son identité, mais, à travers son choix de poètes présents dans le cimetière et sa création poétique propre, il montre son intention de contrôler son destin et de se redéfinir une nouvelle identité en tant que poète. Ainsi, René, prince amoureux et confus devient poète en écrivant le Livre du Cuer, et retrouve sa raison et le contrôle de ses sentiments lui permettant d’être un meilleur prince pour son royaume. Par le travail d’écriture de son « miroir aux princes », le roi René devient un « essemple» de ce qu’il prêche dans son œuvre même: un prince amoureux et confus retrouve le contrôle de sa raison par le contrôle de ses sentiments dans l’écriture poétique. Le motif de l’inscription dans la scène des tombes des poètes se révèle donc significative puisqu’il représente l’écriture poétique. Celui-ci forme une partie intégrale du système significatif du texte, offrant un commentaire éloquent sur les quêtes amoureuses des protagonistes et sur la recherche poétique de René (Jones196). Par son choix des poètes présents dans son Cimetière, René d’Anjou cherche à s’identifier à eux au niveau poétique, et établit à son tour son autorité de poète dans leur lignée. En s’insérant dans leur lignage René insiste sur l’importance du procédé de transmission et surtout de transformation des traditions littéraires. Il marque donc de

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nouveau l’importance de son projet de redéfinition de son identité d’homme en tant que prince, amant et poète en tant qu’essemple et inscrit son œuvre le Livre du Cuer d’amours espris dans la tradition du « miroir aux princes. »

Le Chastel de Plaisance Après avoir visité le Cimetière des poètes, Cuer et ses compagnons arrivent au Chastel de Plaisance. Celui-ci est encore plus éblouissant que le reste de l’Isle d’Amours: Si leverent les trois compaignons leurs yeulx pour regarder contremont devers le bel chastel, mais ils furent si tresebloÿs de la luyeur que le chastel rendoit, pour le sou[l]eil qui feroit contre, qu’ilz furent tous esvanouÿz. Et ce ne fut pas de merveille, pour la grande beaulté du beau chastel, qui mieulx sembloit chose celestielle ou espirituelle que terrienne. Et combien qu’il n’est langue qui peust fournir a diviser les grans richesses, merveilles et beaultez du beau chastel. (157,158) Les marques du merveilleux peuvent être définies comme un stade où « l’intensité de la sensation se traduit par un éblouissement qui entraîne une perte de conscience, » un égarement ou « transport » (Polizzi 404). Cet état correspond à celui de Cuer qui pénètre dans le château de Plaisance, étape où le merveilleux et la lumière se trouvent sublimés audelà de tout. Il faut aussi rappeler qu’à son arrivé sur l’Isle, Cuer a déjà quitté son « armure d’amour », et donc que le motif du « déshabillage littéraire » touche à son apogée lorsque Cuer, semblable à une toile blanche, atteint ce stade de luminosité extrême. Motif du merveilleux, la

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lumière est maîtresse de l’Isle d’Amours, et règne à tous les niveaux. L’éblouissement ou la perte de conscience dû à la luminosité trop forte du château rappelle le ravissement de l’amour de la Rose, « une catalepsie de l’amor heroycus par laquelle l’amant s’absorbe dans la contemplation du fantasme de l’aimée, au point de perdre tout contact avec la réalité » (Scheidegger 391). Le merveilleux ne peut pas être décrit par des mots, il ne se laisse pas définir, c’est un merveilleux inspiré des traditions mais renouvelé puisque Cuer a quitté son « armure d’amour. » La description du château correspond donc à un état de merveille audelà de ce qui avait été présenté dans la Queste, car « il n’est langue qui peust fournir a diviser les grans richesses, merveilles et beaultez du beau chastel » (158). Poirion affirme que René fait allusion au château de Saumur en décrivant son Chastel de Plaisance. Celui-ci, construit pour Louis Ier d’Anjou, aurait été la plus belle résidence de l’époque (27): Ce tresbel chastel de Plaisance estoit fondé sur une roche d’esmeraulde, en laquelle y avoit vaines de dyamans naÿfz foison et a si grant quantité que on y veoit pres qu’autant ou plus de dyamans que d’esmerauldes... et pour plus proprement le donner a entendre, ledit beau chastel estoit de façon telle comme celui de Saumur en Anjou, qui est assise sur la rivière de Loire, sinon qu’il estoit de grandeur et de l’espace la moictié plus large et plus spacieux. (158) Bien que traditionnellement la beauté puisse être définie comme une trappe qui attire l’amoureux et lui fait perdre la raison, nous voyons, non un piège définitif et final, mais plutôt une étape dans la métamorphose de l’identité de Cuer, du roi René et de son texte. A l’apogée du « déshabillage littéraire » de Cuer, le chevalier, René, et son texte, se

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retrouvent nus, comme une toile, attendant que soit tracé le portrait d’un idéal nouveau. Ainsi ce qui pourrait être défini comme la marque de l’échec futur de la quête (Cuer hypnotisé par la beauté n’est plus capable de continuer) est en réalité une étape majeure dans la redéfinition de la valeur personnelle. Le Chastel n’est pas une trappe qui se referme sur Cuer, mais la représentation de la beauté ultime que René distingue de la sublimation spirituelle de l’Ospital d’Amours. Le renouveau ou la renaissance de Cuer va maintenant s’accélérer : après avoir perdu son « armure d’amour », symbole des traditions issues des intertextes, Cuer va maintenant perdre l’usage de ses sens. Lorsque Cuer arrive au portail du château, il perd momentanément conscience, ébloui par la beauté et la luminosité extrême du château: « Or dit ly contes que quant le Cueur, Desir et Largesse eurent esté une piece raviz pour la resplendisseur du beau chastel comme dit est, ilz revindrent a eulx, et quant la veue leur fut bien revenue, ilz commencerent a monter » (159). A maintes reprises il perd aussi la parole: « Le Cueur conseilla en l’oreille a Desir qu’il voulsist parler pour lui devant Amours, car il estoit si esperdu et si esmeu qu’il ne savroit dire ung seul mot » (167). « L’éblouissement causé par la merveille s’accompagne d’un égarement ou ‘transport’ [...] que l’on peut rapprocher du topo de l’alienatio » dans lequel l’âme « perd conscience de son individualité » (Polizzi 404). Suite au « déshabillage littéraire et à ce stade d’éblouissement extrême, Cuer est presque « effacé » physiquement. Comme le texte, le Cuer du début de l’œuvre de René est mis à nu, il doit maintenant renaître et se recréer. Les yeux de Cuer restent fixés sur le miroir qu’il trouve dans le Chastel: « Si s’arresterent et ne se pot tenir le Cueur de lire les lectres qui dessus le mirouer estoient, et prenoit si tresgrant plaisir a veoir et regarder les deux belles

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ymaiges qu’il n’en pouoit oster ses yeulx » (160). Après avoir perdu tous ses sens, Cuer demeure en contemplation devant sa propre image dans le miroir : il ne se reconnaît plus car il n’est plus le même. La scène du miroir offre des interprétations différentes. Elle rappelle tout d’abord le motif de l’amour narcissique issu de la scène de la Fontaine de Narcisse dans la Rose. Or on sait déjà que, par le moyen du « déshabillage littéraire », René cherche à dépasser la tradition de la Rose. Si la scène du miroir rappelle la tradition de l’image de la fontaine au niveau de base, sa signification, toutefois, en est transformée. On peut rapprocher la scène du miroir à l’un des vices présentés par Christine de Pizan dans son Advision. D’après Christine, ceux qui devraient se conduire d’une manière vertueuse afin de gouverner leur royaume sagement, mais qui, au contraire, trompent les autres, ont perdu le pouvoir de se voir et de voir leurs actes à la lumière de la Vérité (Brown-Grant, Christine de Pizan and the Moral Defence of Women 105). Cuer, dénudé, ayant trompé le lecteur sur ses intentions dans la quête de Doulce Mercy (puisque chevalier seulement en apparence), associé à René, prince « coquin d’amour », ne peut plus se voir dans ce miroir. Il n’existe plus tel quel, mais doit se redéfinir par la transformation issue de l’écriture du texte du Cuer. Les hyperboles du merveilleux utilisées dans la description de l’Isle d’Amours et du Chastel de Plaisance « visent moins à construire une représentation concrète qu’à en souligner l’impossibilité » (« Sens plastique » Polizzi, 405). Durant cette étape rien n’est ce qu’il paraît. Les vertus traditionnellement nécessaires à la fin' amor sont redéfinies: une critique des idéaux courtois apparaît dans les tapisseries des galeries du Chastel: la négligence de la volonté et de la raison est déplorée, l’abus du « plaisir » et de la « courtoise manière » est critiqué (Rinne, « René d’Anjou

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and His Livre du Cuer d’amours espris » 159). Ainsi, après avoir juré fidélité au dieu Amours, Cuer reçoit l’ordre de lire la Rose: Le tresbel Romant de la Rose, La ou l’art d’Amours est enclose (180). Pourtant, les idéaux proposés dans la Rose sont ici remis en question : nous sommes entraînés dans la chambre de Vénus dont les tapisseries redéfinissent les idéaux courtois. « Jeunesse, Beauté et Courtoisie y tendent des rets pour happer les naïfs. Confiance et Espoir ont ‘englués l’arbre d’abus’ où les coeurs-oiseaux laissent des plumes. Deuil et Tristesse portent des cages pleines de soucis et d’ancolies où soupirent les prisonniers » (Coulet 208). Après l’arrivée de Cuer sur L’isle d’Amours, la subtilité du « déshabillage littéraire » laisse maintenant place à une volonté évidente de dépassement des traditions issues des intertextes. Nous assistons à la fois à une progression de la critique des motifs courtois et à une progression vers un nouvel idéal. Cette progression vers un nouvel idéal, produit du translatio, s’accélère dans le texte de René. La redéfinition des idéaux de la tradition, devenue maintenant beaucoup plus évidente, est renforcée plus tard dans l’inscription sur le portail du château qui critique les « faulx tours » et la « tricherie » de l’amour: S’en ce mirouër nul se mire Qui ne soit voir loyal amant, Le dieu d’Amours si lui fait dire Qu’il s’en repentira briefment; Car ceulx la avront dueil et ire Qui en Amours font faulcement, Et verra l’en entierement Leur barat la et leurs faulx tours,

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Leur tricherie evidenment. Or s’en garde qui avra paours! (160) L’idéologie courtoise se trouve confrontée par des exemples qui montrent que l’amour afflige non seulement les jeunes et les vieux, mais aussi les plus braves et les plus intelligents (Rinne, « René d’Anjou and His Livre du Cuer d’amours espris » 159). D’une manière incroyablement habile, ce dépassement des traditions touche à son apogée au moment même où René, Cuer et le texte, se retrouvent dénudés car complètement « déshabillés » du point de vue littéraire, et où René propose un « ré habillage littéraire ». Ce renouveau littéraire sera la renaissance de René, non plus seulement en tant que prince, mais aussi en tant que poète à travers la renaissance de Cuer et de son texte. La renaissance ou métamorphose de la quête s’opère sous nos yeux: l’amour d’une dame paraît maintenant chose futile et les motifs de la métamorphose abondent. Ainsi le motif traditionnel du merveilleux est lui même traité d’une nouvelle manière. Le Livre du Cuer de René d’Anjou peut être défini comme « l’annonce d’une nouvelle conception du merveilleux, ce que l’on pourrait appeler un ‘fantastique’ » au sens de l’époque (Polizzi, « Le sens plastique » 424). Dans l’oeuvre de René, le merveilleux (motif traditionnel de la Rose et de la Queste) est trop poussé et, « déréalisé »

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; il sonne faux. Le message est clair: un bon prince ne

doit pas se laisser tromper par ses sens et perdre la raison, il ne doit pas non plus continuer à utiliser des idéaux qui ne sont plus adaptés à son époque. Les traditions de la Rose et de la Queste offrent des idéaux qui ne sont plus adaptés aux difficultés que traverse le royaume de France

Ce fantastique, distinct du merveilleux, est définit selon Polizzi comme « l’allégorisation du fond mythique des romans de chevalerie dans une synthèse qui déréalise l’enchantement » (Polizzi, « Le crépuscule des magiciens: topiques de l’enchantement dans le Livre du Cuer d’amours espris » 167).

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au XVe siècle et qui doivent être transformés à cette fin. Un dernier élément important du Chastel de Plaisance est la fontaine, qui, reprise du Roman de la Rose, est ici transformée en symbole de l’alchimie. L’eau, le cristal, et bien sûr le phénix, motifs de base de l’alchimie, renforcent le motif de la métamorphose de l’individu, du texte et de son auteur : Ou meillieu de laquelle court avoit une fontaine carree, faicte de cristal pareil a la muraille du chastel, lesquelles pieces de cristal estoient cramponnees d’or fin, et au meillieu de ladicte fontaine avoit ung grant bacin d’or esmaillié et garny de pierrerie, ouquel premier l’eaue de la fontaine cheoit, et de la en l’auge de cristal, et partoit lacdite eaue du bec d’un fenys d’or esmaillié de blanc. (167) Le mécanisme imagé de la fontaine est simple et clair: l’eau (élément de base) tombe dans le bassin d’or fin, puis est « purifiée » dans l’auge de cristal pour renaître par le bec d’or blanc. Ce procédé symbolise la transformation de Cuer, du texte, et de René. Les éléments de bases issus des traditions de la Rose et de la Queste sont « purifiés » par le procédé poétique, et renaissent dans l’écriture de nouveaux idéaux. Cuer, chevalier recouvert d’une « armure d’amour » représentant les traditions de la Rose et de la Queste, se transforme en un nouvel idéal pour un prince du XVe siècle. Tout en conservant le motif traditionnel de la quête, le Livre du Cuer en transforme la représentation traditionnelle en une quête de renouveau et de l’idéal de la valeur personnelle. Et enfin, René, prince amoureux, à travers le procédé d’écriture, devient un poète et un prince capable de gouverner au mieux de ses capacités, puisque maître de ses sentiments. « L’oeuvre allégorique effectue une sorte de mutation des données littéraires dont elle a hérité, réduisant poèmes,

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traités didactiques, à leurs schémas fondamentaux et à leurs notions de base, et recomposant à partir de ces éléments une substance littéraire qu’il nous faut analyser » (Poirion, « L’allégorie dans le Livre du Cuer d’amours espris » 57), le roi amoureux René d’Anjou devient poète et « nouveau » prince à travers l’écriture de son texte. A la manière du procédé alchimique, René utilise comme élément de base la tradition de la quête de la Rose et de la Queste, et la fait renaître par l’écriture du Livre du Cuer d’amours espris. Bien sûr nous avions déjà trouvé ce thème de transformation des traditions dans la Rose et dans la Queste, mais c’est la nature de la transformation qui change ici. C’est cette remise en question des traditions qui nous permet de définir l’objet de la quête du Cuer comme la redéfinition de l’idéal de la valeur personnelle à travers le texte. Par le procédé de « déshabillage » et de « ré habillage littéraire, » René d’Anjou définit son identité de poète et de prince, et fait du Livre du Cuer d’amours espris un « miroir aux princes. »

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CHAPITRE 4 LA CONSTRUCTION NARRATIVE

En tant que construction narrative, le Livre du Cuer d’amours espris renferme de nombreux détails importants à l’analyse de la signification du texte. Le style narratif, produit de plusieurs traditions, dont celle de la Rose et celle de la Queste, comprend plusieurs niveaux d’écriture et plusieurs moyens de mise en abyme tels qu’inscriptions, fontaines ou tapisseries. Dans la première partie de ce chapitre, nous analyserons la composition du texte en vers et en prose et sa fonction dans la construction d’une nouvelle identité poétique pour René d’Anjou. Puis nous passerons à l’étude des différents niveaux d’écriture dans le texte (celui de l’auteur, du narrateur et de l’acteur) qui, eux aussi, participent à la création du René poète et de son nouvel idéal de valeur personnelle. Nous nous pencherons par la suite sur le procédé de la mise en abyme dans le Cuer. Enfin nous terminerons notre chapitre avec une analyse du motif du rêve en tant que moyen de constructions narratives. Nous verrons comment toutes celles-ci font du Livre du Cuer une œuvre à la fois basée sur les traditions de la Rose et de la Queste, mais surtout une œuvre innovatrice sur laquelle René développe sa notion de redéfinition de la valeur personnelle. Par sa maîtrise des constructions narratives René s’affirmera donc dans son rôle de poète, ce qui lui permettra de développer sa nouvelle éthique princière.

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Le style narratif : vers et prose Le style narratif du Livre du Cuer d’amours espris suit les deux traditions dont il s’inspire: les vers octosyllabiques de la Rose pour le discours direct et la prose de la Queste pour le discours indirect du narrateur ou de l’acteur. Après la dédicace à son « treschier et tresamé cousin et nepveu Jehan, duc de Bourbon et d’Auvergne, » (25) écrite en prose à la première personne dans le prologue, le narrateur, en tant que persona de René, se substitue au roi et s’exprime en vers octosyllabiques. A la manière du Roman de la Rose écrit en vers, René introduit le motif du songe inspiré de Guillaume de Lorris, également écrit en vers. Puis, durant la transformation du cœur/ « organe » en chevalier Cuer, la prose est réintroduite pour présenter la tradition de chevalerie de la Queste. L’influence de la Queste semble dominer la construction de l’oeuvre de René: « Quant aux ‘termes du parler du livre’, il s’agit d’une imitation délibérée du style et des procédés du grand roman en prose » (Poirion 58). Ainsi, on retrouve les transitions telles que « Or dit ly conte que... » associées à la technique d’entrelacement de la Queste. Après la scène de la vision nocturne du prologue, l’aventure commence, et avec elle, le mélange continuel des styles narratifs : les vers du discours direct des dialogues entre les personnages, et la prose du discours indirect de l’acteur et narrateur s’y intercalent tour à tour. La préférence pour la prose mélangée aux vers se retrouve déjà dans le Mortifiement de vaine Plaisance, où René d’Anjou dit écrire en prose pour être mieux compris. Ainsi ce mélange de vers et de prose accompagné de paraboles n’était pas unique au Livre du Cuer mais paraît plutôt être une technique narrative appréciée par René pour

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s’adresser aux princes tels que son neveu Jean de Bourbon. Du point de vue de la technique littéraire, il est clair que René d’Anjou, par son usage d’un mélange de vers et de prose, cherchait non seulement à s’inscrire dans la lignée des grands poètes, mais aussi à illustrer les deux traditions comme le produit d’une seule et même époque, celle du treizième siècle. Tout en se basant sur les traditions de la Rose et de la Queste dans son oeuvre, René désire les transformer et les adapter à son époque. Puisque les idéaux représentés par ces traditions (l’amour profane et la chevalerie) ne peuvent plus résoudre les problèmes que le royaume de France connaît à son époque, René d’Anjou, par sa réécriture, propose un nouveau modèle pour son « miroir aux princes. » Afin de mieux comprendre ce procédé, nous devons analyser les différents niveaux d’écriture présents dans Livre du Cuer.

Les différents niveaux d’écriture : auteur, narrateur et acteur Même si René d’Anjou semble avoir préféré la technique narrative des grands romans de chevalerie, il n’en reste pas moins vrai que les différents niveaux d’écriture du Cuer rappellent ceux de l’oeuvre de Guillaume de Lorris. Suivons Michel Zink en distinguant trois différents niveaux d’écriture dans le Cuer: Ainsi, la cascade des entrées en matières - la dédicace à Jean de Bourbon, la confidence, en vers et à la première personne, de la vision nocturne, l’introduction des aventures du chevalier Coeur à la manière des romans en prose souligne de façon particulièrement explicite le passage de l’auteur - le roi René écrivant à son cousin le duc Jean de Bourbon - au narrateur - le personnage assoupi visité par

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Amour -, puis au héros romanesque - Coeur -, chacun n’étant que l’émanation et le double du précédent, si bien que la mise en place de la constitution allégorique semble spontanément impliquée par le système narratif. (Zink 2425) De cette analyse, nous distinguerons plus loin le niveau d’écriture du narrateur (« le personnage assoupi visité par Amour ») de celui de l’acteur ; mais auparavant, il nous faut souligner l’importance de la complexité de ces quatre niveaux d’écriture (y compris celui de l’acteur) qui rendent évident le thème de la recherche d’identité ou de la valeur personnelle dans le texte de René. Le premier niveau d’écriture est celui du « je René » qui s’adresse à son cousin Jean de Bourbon dans la dédicace et dans l’envoi. Par ce « je, » René dédie son oeuvre à un personnage important et ami, mais l’absence de titres de noblesse auprès de son nom confirme l’idée de recherche de redéfinition de l’identité nobiliaire de René. Le lecteur ne déduit son identité de prince que par rapport à son cousin qu’il couvre de titres prestigieux. De son côté, René ne se décrit que par son nom « je René » et paraît perdu et désespéré. Il offre donc l’image d’un homme mis à nu, sans titres ni descriptions qui permettraient au lecteur de l’identifier en tant que personnage historique ou poétique. Ce n’est donc qu’à travers l’écriture du Livre du Cuer que se définira l’identité poétique de René. Ce « je » ne réapparaît qu’à la fin, dans l’envoi, lorsque René conclut son texte en s’adressant de nouveau à son cousin. Pourtant le « je René » de l’auteur a changé. Il est intéressant de noter que le « je René » de la dédicace se transforme en un simple « je » dans l’envoi: le narrateur n’a plus de nom. Il s’est émancipé du « je René » de la

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dédicace, s’est glissé dans le rôle du narrateur, et devient plus indépendant et audacieux (Rinne, « René d’Anjou and his Livre du Cuer d’amours espris » 150). Ce procédé est semblable au « déshabillage littéraire » subi par Cuer à travers le texte du Livre du Cuer. Ainsi le « je » de l’envoi est la représentation d’un nouveau René, produit du travail littéraire : René est plus résolu et propose même son aide à son cousin: « Et pource que je scay certainement que esprouvez l’avez, ainsi je vous en parle, en vous priant que s’il est riens que pour vous faire puisse, que le me faictes savoir » (203). Le procédé d’écriture devient un remède pour son auteur et pour son lecteur Jean de Bourbon. René a considérablement guéri à travers le procédé d’écriture. Son propre texte est donc le plus efficace des remèdes (Rinne, « René d’Anjou and his Livre du Cuer d’amours espris » 149). Ainsi l’écriture du Cuer d’amours espris a-t-elle guéri René de la maladie d’amour et a transformé le « coquin d’amour » en poète et en prince digne d’être un essemple pour les autres princes. Après la dédicace commence la description du songe. Le « je/narrateur » remplace le « je René » et décrit en vers la prise de « mon cuer » par Amours. Le passage suivant en prose comprend une description de la quête de Cuer en tant que quête à la manière « de la conqueste du Sang Greal » (28). Le « je/narrateur » annonce donc qu’il écrira suivant le modèle consacré de la tradition arthurienne. A cette petite introduction s’ajoute la transformation du cœur comme organe du roi rêveur en chevalier Cuer et au même moment le « je » disparaît. Le « mon cuer » devient « le Cuer » (le chevalier Cuer) et le narrateur disparaît alors qu’apparaît le chevalier Cuer. La prose continue pour donner les détails de l’adoubement de Cuer par Désir. Ainsi le « je René » qui s’était transformé en « je/narrateur » est maintenant remplacé par la

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troisième personne du singulier à la manière de la Queste tandis que la voix du narrateur adopte la troisième personne du singulier pour décrire les aventures du chevalier Cuer. De nouveau, ces changements confirment la « crise d’identité » subie par René victime d’amour. Il faut distinguer cette troisième personne du singulier du narrateur, de la voix de l’acteur. La voix de l’acteur omniscient, aussi à la troisième personne du singulier, apparaît après l’adoubement de Cuer et est introduite progressivement par des expressions telles que: « Or dit ly contes » (30), ou « Ly contes dit » (35). « L’acteur dit » (37), « Icy parle l’acteur » (37). Rinne nous parle du rôle de l’acteur omniscient: His authoritative telling, which claims to be objective with relation to ‘ly contes’ (and presumably to the dream-vision), is permeated with numerous subjective commentaries and direct addresses to the reader. Unequivocally the reader is informed of what he ought to know in order to cast better judgment on the events. (« René d’Anjou and his Livre du Cuer d’amours espris » 150-51) L’identité de René devenu rêveur et narrateur se trouve maintenant partagée en quelque sorte entre les personnages de Cuer, de Désir, du narrateur et de l’acteur omniscient. Ce dernier est le « René-génie du texte » : il organise les faits, les expose, les interprète. L’acteur, « René-génie du texte » est l’élément narratif qui commente et va au-delà des éléments narratifs traditionnels de la Rose et de la Queste puisqu’il interprète les faits. C’est donc l’acteur qui devient le guide du lecteur dans son interprétation du Livre du Cuer en tant que « miroir aux princes.» L’acteur omniscient, le « René-génie du texte » est René poète qui a fini l’écriture de son texte et qui, guéri, dirige le lecteur sur le chemin d’une interprétation ingénieuse qui seule

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permet la découverte de l’idéal de la valeur personnelle. L’acteur omniscient, « René-génie du texte », dirige le lecteur sur le chemin d’interprétation : il lui fait éviter les pièges déguisés qu’offrent les apparences des traditions issues des intertextes, et le dirige vers un niveau supérieur d’interprétation. Ainsi, parce qu’il ne prend pas la peine de décrire la beauté de Venus ou de Doulce Mercy d’une manière traditionnelle, il en suggère la futilité par rapport à la véritable interprétation du texte. Pour décrire la tenue de Vénus, il dit modestement: « De ses habillemens ne vous vieulx je parler pour cause de briefveté; et aussi mon engin n’est pas suffisant de les avoir diviser, mais tant vous di je bien qu’elle estoit belle et habille(e) comme une deesse » (182). Plus loin il peint Doulce Mercy: « De la vous diviser m’en fault passer, car mon enginne le savroit faire ne ma bouche dire, et aussi qui bien vouldroit comprendre la tresgrande beaulté et doulceur d’elle, on en feroit ung livre plus gros que cestuy cy n’est » (190). René demeure à l’arrière plan de cet amalgame complexe de masques qu’il prête à ses figures d’auteurs, et invite le lecteur à assembler les fragments de sa nouvelle identité issue du texte (Rinne, « René d’Anjou and his Livre du Cuer d’amours espris » 152).

La mise en abyme Lorsque dans la deuxième partie de la Rose, Jean de Meun, faisant sa propre éloge par l’intermédiaire du dieu Amour, lie son oeuvre à celle de Guillaume de Lorris et annonce la fin de l’histoire, il en fait un récit spéculaire23 (ou speculum), somme de savoir ou encyclopédie littéraire

Le récit spéculaire ou miroir (speculum) est un titre illustrant « un recueil de l’ensemble du savoir dans un domaine donné » (Le Roman de la Rose, note 2, 629), un

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(voir Roman de la Rose 621). En effet, le procédé de mise en abyme permet à la somme de savoirs accumulés dans une œuvre d’être transmise dans une autre et forme ainsi de nouveau la base d’une nouvelle œuvre littéraire. Ces savoirs peuvent être transmis par des références évidentes aux textes d’origine ou bien par des allusions déguisées sous des symboles tels que la fontaine. Déjà utilisée par Guillaume de Lorris, repris par Jean de Meun et par l’auteur de la Queste, la mise en abyme permet ici à René d’Anjou de solidifier son identité de poète en utilisant des références littéraires issues de la Rose et de la Queste. Un des procédés de mise en abyme est l’inscription. Dans la Rose et dans la Queste les inscriptions permettent, sinon au personnage principal, du moins au lecteur (car souvent le personnage ne sait pas interpréter le message qui lui est offert) de recevoir un enseignement qui lui sera utile dans sa quête. Dans le Cuer les inscriptions sont nombreuses et utilisées à une fin bien précise. Elles sont gravées dans la pierre ou dans le bois ou brodées et accessibles à tous. Puisque c’est surtout le procédé littéraire qui nous importe ici, nous nous concentrerons sur l’étude d’une seule inscription parmi les nombreuses présentes dans le Livre du Cuer, celle de la Fontaine de Fortune. La scène de la Fontaine crée une triple mise en abyme: par le moyen du rêve, par le message inscrit et par le rappel d’une autre fameuse fontaine. Nous verrons comment le procédé de mise en abyme devient encore une fois pour René un moyen d’utiliser la tradition pour mieux prouver son inefficacité. L’idéal issu des traditions des intertextes de la Rose et de la Queste y sera abandonné suivant le modèle du « déshabillage littéraire. » travail encyclopédique moralisateur d’apprentissage qui utilisait souvent une narration allégorique et des figures personnifiées.

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Cuer et Désir arrivent épuisés à la Fontaine de Fortune et y boivent sans hésitation. Dans sa hâte, Cuer renverse de l’eau sur le perron de la Fontaine. Une forte tempête s’ensuit, puis finalement les deux compagnons s’endorment jusqu’au matin. Durant son sommeil, Cuer fait un rêve. Le procédé onirique utilisé ici comme moyen narratif rappelle l’enchevêtrement des épisodes dans la Queste, puisque Cuer s’endort et fait un songe dans le songe. Le rêve de Cuer le transporte dans le futur pour le prévenir d’un danger. Mais sans prendre en considération l’avertissement du rêve prémonitoire, Cuer est serein quand il se réveille et, à la lumière du jour, lit finalement l’inscription sur le perron de la Fontaine: Droit cy devant soubz ce perron De marbre noir comme charbon Sourt la fontaine de Fortune, Ou il n’y a qu’elle nesune, Et la fit compasser et faire Ung grant joyant de faulx affaire, Qui de cest pais cy fust signeur. Jamais ne fut orrible crëature. Ce joyant ycy fut nommé Desespoir, par tout renommé. Femmes et hommes il mengeoit, Bestïal et tout qu’il tenoit; Et qui bura a la fontaine, Il en souffrera puis grant paine, Car faicte fut par artiffice De Virgille ou d’un sien complice, Parquoy quant aucun tastera

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De ladicte eaue, et gictera L’avance sur ce perron cy, Tantost sera l’air tout nercy, Car quelque beau temps que face Convient qu’a coup y se desface. (45-46) La Fontaine, construite par Desespoir, menace quiconque y boira. Après avoir lu l’inscription, Cuer « se prist a sourrire, et penser en soy meisme que s’il eust aussi bien veues les lectres le soir quant il arriva, » il n’aurait pas renversé d’eau. Mais « de s’en garder de boire pour doubte de mal ou de paine qu’il lui en deust advenir, il ne l’eust fait en nulle maniere, car il lui eust esté tourné en recreandise et mauvaistié » (46). Or l’inscription menace non pas ceux qui y renversent de l’eau mais ceux qui y boivent. Cuer interprète l’inscription en se basant sur les idéaux de la tradition de chevalerie (Yvain et la crainte de « récréantise ») car la scène rappelle bien sûr la fontaine d’Yvain. Dans Yvain, le chevalier renverse de l’eau sur la Fontaine et se retrouve pris dans une dangereuse tempête. La scène de la Fontaine dans le Cuer est complexe car l’inscription dit que « qui bura a la fontaine, / Il en souffrera puis grant paine » mais rappelle en même temps celle d’Yvain où il suffisait de renverser de l’eau pour créer la tempête. Bien que l’inscription dans le Cuer soit claire, Cuer se trompe car il base son interprétation sur la scène de la Fontaine dans Yvain. Le procédé de mise en abyme est donc une trappe dont les traditions des intertextes représentent l’appât. De plus, l’interprétation partiellement faussée de Cuer laisse le lecteur imaginer son futur échec : même s’il avait compris l’inscription, il y aurait quand même bu par peur de « recreandise et mauvaistié ». Ainsi, Cuer préfère boire et se mettre en danger plutôt que d’être accusé de « récréantise » (lâcheté ou faiblesse), valeur anti-chevaleresque. Les

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éléments littéraires issus des traditions ne correspondent plus à l’identité de Cuer. Celui-ci, recouvert de son « armure d’amour » se trouve confronté à des signes des traditions dont il ignore la signification dans le monde moderne du XVe siècle. C’est donc au lecteur, d’interpréter ces signes que Cuer ignore. René propose ici une critique de l’idéal chevaleresque dont les principes ne paraissent plus adaptés à la situation de la France au XVe siècle. Par un procédé des plus ingénieux, René utilise donc la scène de la Fontaine de Fortune pour montrer à la fois combien la tradition passée (ici les valeurs de chevalerie de la tradition arthurienne) ne sert plus à Cuer et aux princes du XVe siècle, mais aussi comment le procédé de mise en abyme traditionnel se révèle inefficace puisqu’il trompe. Jean de Meun avait montré dans la Rose comment les exempla peuvent être utilisés pour prouver un point précis. « Pour remplir sa fonction illustrative, l’exemplum doit se présenter comme un récit connu dont les éléments sont fixés d’avance. L’exemplum illustre en fournissant un ‘tableau d’équivalents’ connus, permettant de comprendre par analogie une matière difficile » (Freeman Regalado 67). Jean de Meun crée un autre niveau de signification des exempla lorsque, par la bouche de Raison, il propose au lecteur d’interpréter les exempla antiques comme des fables ayant un sens allégorique bien différent du sens littéral du récit. Cela implique que le lecteur doit interpréter le message de Raison lui-même, en le comparant à l’exemplum original. Ainsi Jean de Meun propose l’idée de nombreuses interprétations possibles qui s’inspirent du contraste permanent présenté entre les exemplum et le texte (Freeman Regalado 71). René d’Anjou reprend la technique d’exemplum de Jean de Meun par laquelle le lecteur doit maintenant éclaircir l’interprétation de René.

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C’est par ce procédé que René cherche à adapter les exempla à son époque. En annonçant que la Fontaine fut faite « par artiffice / De Virgille ou d’un sien complice, » l’inscription contient déjà un avertissement sur la qualité du message qu’elle contient. René d’Anjou, selon le procédé des exempla de Jean de Meun, va plus loin en créant une version « piégée » : Cuer se laisse prendre au piège et associe trop rapidement le message à celui de la Fontaine d’Yvain, en se disant qu’il aurait suffi de ne pas renverser d’eau pour ne pas déclencher la tempête, alors que l’inscription dit de ne pas y boire. La tradition de l’exemplum de la Rose est ici transformée et manipulée de manière à redéfinir l’importance de l’interprétation. A ce moment, c’est la subjectivité du sujet qui est valorisée, car le chemin de la quête ne suit plus celui des traditions mais demande à être tracé par celui qui dirigera son propre futur par ses choix. En outre, tout comme la perfection absolue de Galaad avait été rejetée par René dans son idéal de valeur personnelle, la qualité absolue des messages offerts aux quêteurs dans la Queste est elle aussi refusée. En effet, dans la Queste, les mises en abyme, souvent d’aspect religieux, ne laissent aucune place à l’interprétation : il n’existe qu’une seule signification des messages. Cet aspect absolu de la signification est contraire au concept d’identité que René propose et dans lequel le « je » peut être multiple et avoir de nombreuses facettes. La signification des exempla utilisés dans le Cuer fait allusion à différentes références et suggère un poète et un lecteur capables de penser aux idéaux de la fin‘ amors ou à la chevalerie de manière indépendante. Les tapisseries du Chastel de Plaisance proposent un autre moyen de créer la mise en abyme. Les premières tapisseries de la salle principale du château sont censées enseigner l’esprit d’amour à Cuer

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(175-78). Le second groupe de tapisseries se trouve dans la chambre de Vénus (182-84). De nouveau, à la manière de Jean de Meun suggérant la possibilité de différentes vérités, chaque personnification est présentée avec un opposant : Lÿesse, par exemple, « Qui ne demande riens fors tousjours faire feste » (177) est groupée avec Deuil, qui accentue la personnalité de la première par le contraste. Les vers des tapisseries décrivent tous les piéges qui amènent un amant au Chastel de Plaisance. Par ailleurs, comme l’inscription sur la Fontaine de Fortune, les vers sur les tapisseries sont d’un ton sarcastique. Ils sont une nouvelle version astucieuse et élaborée des dix commandements trouvés dans Retenue d’Amours de Charles d’Orléans et une moquerie de ceux du Roman de la Rose (Rinne, Le Livre du Cuer d’amours espris by René d’Anjou 109). La dixième tapisserie est une complainte de Raison. Celle-ci est placée derrière la sortie « Affin que plus de moy ne soit dicte nouvelle » (177). Un visiteur pourrait ainsi facilement manquer de la voir. La perte de raison, conséquence de l’attaque d’Amours, est juxtaposée avec le commandement ultime de toujours obéir à Amours. En devenant fol amour, le concept de fin’ amor entraîne inévitablement à la perte (Rinne, Le Livre du Cuer d’amours espris 110). Cette référence est capitale pour notre argument. En effet, Cuer, sous l’emprise du fol amour, rappelle le « fol amoureux » de Jean de Meun, et prévient clairement l’homme contre les dangers d’Amours. Raison est cachée derrière la porte pour que personne ne la trouve. Un prince amoureux serait donc incapable de gouverner puisqu’il perd la raison. Mais René dépasse l’idéal de la fin’ amor et le présente plutôt comme un danger pour un prince. Le prince idéal doit contrôler ses sentiments pour vaincre Amours et gouverner son royaume. Pourtant, encore une fois, Cuer ne sait pas interpréter ce qu’il voit.

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Par ailleurs, l’acteur demeure irrémédiablement silencieux: le manque de commentaires de l’acteur en ce qui concerne la réception des vers par Cuer accentue le franc parler et l’autorité des tapisseries qui parlent pour elles-mêmes (Rinne, Le Livre du Cuer d’amours espris 107). Cela implique que, d’une manière déguisée, les inscriptions du Livre du Cuer, laissent au lecteur le soin de les interpréter pour ce qu’elles sont. Elles ne sont plus de simples mises en abyme dans lesquelles l’auteur fait référence à d’autres textes ; elles sont maintenant faites de contraires, et par leur apparente opposition à la norme, suggèrent une nouvelle sorte d’écriture qui définiront l’identité poétique de René et sa nouvelle éthique princière.

Le rêve Le songe est un moyen littéraire traditionnel utilisé pour suggérer la métamorphose. Comme l’avait fait Guillaume de Lorris dans la Rose, René d’Anjou dans le Livre du Cuer d’amours espris réaffirme, par l’usage du songe, sa volonté de s’inscrire dans la lignée des grands poètes antiques. Avant de commencer notre analyse du songe dans le Cuer, il faut distinguer deux sortes de rêve: d’une part le rêve du narrateur, ou rêve encadrant, d’autre part, le rêve situé à l’intérieur du texte même, rêve propre au personnage principal de l’aventure, que nous appellerons rêve intégré. Le rêve encadrant du Cuer rappelle, bien sûr, celui de la Rose et celui-ci sera tout d’abord analysé en détail. Puis nous étudierons les rêves intégrés de l’oeuvre de René qui se rapprochent plus des visions de la Queste.

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Le rêve encadrant On se souvient bien sûr des troubadours qui célébraient dans leurs chansons les mêmes thèmes amoureux que ceux repris plus tard par Guillaume de Lorris dans la Rose : l’amant, séparé de sa bien-aimée souffre tout en ressentant la joie de l’amour. Cette confusion de sentiments faite de souffrance mêlée au bonheur, demeure présente dans le cadre de la quête du Cuer comme élément traditionnel. La confusion de sentiments, conséquence de la perte de raison due à la maladie d’amour, est clairement exprimée dans la dédicace: Mais touteffois en moy y a ung point: c’est assavoir que de trois ne sçay pas contre qui m’adrecier pour l’acuser du torfait et martire que mon cuer, pour voir, seuffre, de fortune ou d’Amours ou de ma destinee, pour ce que l’un des trois si m’asi griefment mis en soulcy et troument que ne le savroye dire, ne lequel au vray prendre pour en bailler la charge ne lui en donner la coulpe. (25) C’est donc dans cet état de confusion que René introduit son rêve tel un « glissement progressif du monde réel au monde allégorique » (Zink, « La Tristesse du Cuer » 25). Ainsi, dans la dédicace, le roi René se présente, puis lorsqu’il confie sa vision nocturne, la première personne du singulier devient celle du narrateur-roi, et enfin, celle du héros romanesque Cuer. Le début du rêve dans le Cuer est différent de celui de la Rose puisque le rêveur de La Rose est seul, alors que le rêveur du Cuer devient Cuer après s'être fait extirpé le coeur par le dieu Amours accompagné de Désir. Après la dédicace, le rêveur de la Rose se réveille et est directement introduit dans le monde du songe. Dans le Cuer, René choisit de souligner le glissement entre le « je René » de la dédicace, le

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narrateur-roi du réveil dans le songe et le chevalier Cuer. Il est évident que le soin donné à organiser en détail ces trois étapes renforce l’importance du motif d’identité dans le texte de René d’Anjou. Le réveil dans le rêve (début du rêve encadrant), en tant qu’étape de transformation, nous place dans un monde allégorique plus marqué que celui de La Rose: le coeur du narrateur, extirpé de son corps par le dieu Amours, se transforme en Cuer chevalier errant ; Cuer passe alors du « je » au « il » et devient un personnage indépendant créé de l’imagination de René. René se détache de son personnage car il est celui qui crée les trappes issues des traditions par lesquelles Cuer va devoir passer. René, auteur omniscient, contrôle son texte et le manipule subtilement pour affirmer son « je René » final en tant que poète. Il faut noter que le personnage de René se présente en vers, tandis que les personnifications Cuer et Désir sont présentées en prose. Ce choix nous divulgue l’intention de l’auteur d’utiliser les vers de la Rose et la prose de la Queste, mais d’inverser leur usage: alors que les personnages réels de la Queste étaient décrits en prose, le roi rêveur se décrit en vers; et alors que les personnifications de la Rose étaient décrites en vers, les personnifications du Cuer existent par la prose. René d’Anjou affirme son autorité de poète par une manipulation des traditions qu’on pourrait même appeler ludique. Ce jeu de manipulation des traditions se renforcera au fur et à mesure que le texte progresse et rappelle l’aspect ludique de la présentation des traditions dans la partie de Jean de Meun du Roman de la Rose. Jean de Meun avait en effet, par l’intermédiaire de la bouche de Raison, proposé d’interpréter les exempla antiques comme s’ils étaient des fables ayant un sens allégorique bien différent du sens littéral écrit (de Lubac 186). En proposant des significations ambiguës et presque contraires de certains exemples, Jean

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de Meun avait amené « le lecteur à mieux réfléchir à la signification de l’analogie » (Regalado, « Des contraires choses » 68). René reprend donc ici cette transformation ludique des exemples issus des traditions et définit ainsi un renouveau littéraire. Au début du songe encadrant, l’état d’esprit du narrateur est révélateur: le rêveur du Cuer, ayant perdu la raison, est « Travaillé, tourmenté, lassé » (26), « tant confus » (27), souffrant du martyr d’amour, partagé entre plaisir et souffrance. Par contre, celui de la Rose se réveille alors que « matins estoit duremant » (v.88), plein de gaieté et de vivacité, « Jolis, gais et pleins de liesce » (v.103). Alors que le rêveur du Cuer a du mal à définir son état d’esprit, celui de La Rose ne se pose pas de question. Cette différence nous montre que, si à l’époque de Guillaume de Lorris, l’idéal de la fin’amor était une qualité désirée pour un prince, il ne l’est plus à l’époque de René, puisque dès le début, la perte de raison et la confusion associées à la passion amoureuse caractérisent l’état d’esprit du rêveur. Dans le Cuer, l’identité du rêveur est ambiguë et laisse pressentir un besoin de redéfinition de soi-même. Le Livre du Cuer d’amours espris n’est pas la quête de Cuer comme une simple quête d’amour, mais plutôt comme une quête de soi à travers l’écriture. A cela s’ajoute la confusion à propos de l’état d’éveil du narrateur: par définition, alors que le « rêve » prend place durant le sommeil, la « vision » se passe dans un état d’éveil. Le narrateur est-il donc ici dans un état de rêve durant le sommeil ou de vision éveillée? La nuyt que j’ay dit; tant confus Me vy que pres de mourir fus, Car moictié lors par fantasie, Moictié dormant en resverie, Ou que fust visïon ou songe,

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Advis m’estoit et sans mensonge (27) Cet état ambigu entre l’éveil et le songe peut être comparé à celui de dorveille qui enfante des visions ou des rêves.24 Cet état joue un rôle doublement significatif, car il évoque à la fois la tradition chevaleresque et la tradition allégorique. La confusion de l’état de dorveille significatif au rêve encadrant du Cuer introduit déjà le thème de transformation dans l’oeuvre de René puisque, mélange de tradition chevaleresque et allégorique, la dorveille donne aussi accès « à un niveau supérieur et inhabituel de sensibilité et d’éclaircissement » (Carden 23). Pourtant, même si l’identité du narrateur et son état d’éveil demeurent ambigus par rapport à La Rose, il n’existe aucun doute sur l’existence dans les deux textes du passage d’un monde commun à un monde seul révélé au narrateur (Badel 338). Dans les deux cas, le narrateur est celui qui sait. Cet état de confusion du début du Livre du Cuer confirme le besoin de clarification d’identité et le désir de René d’entraîner son lecteur vers un niveau révélé seulement au narrateur, niveau d’éclaircissement dans lequel seront définis son identité poétique et un nouvel idéal de valeur personnelle propre au prince. Bien que similaire à celui du rêveur de la Rose, le début des aventures de Cuer a subi de nombreuses transformations. Comme Macrobe l’avait fait pour le rêve de Scipion, puis Guillaume de Lorris pour Macrobe, René reprend et transmet maintenant la tradition du rêve, ajoutant ainsi de la véracité à son songe. René d’Anjou transforme le protagoniste de Guillaume de Lorris qui, à vingt ans s’éveille, s’habille et

24 « A l’origine, la dorveille se manifesta en tant que technique chevaleresque, permettant au chevalier de continuer sa route et de se reposer tout en restant vigilant. La signification de cet état acquiert vite une dimension poétique, dès l’apparition du premier troubadour Guilhem IX d’Aquitaine qui déclare composer son poème ‘en durmen/Sobre chevau.’ » (Carden 23)

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puis, sans but apparent, sort pour une promenade par un beau jour de printemps. Par contraste, le début du rêve du Cuer peut être comparé à celui des œuvres de Machaut, pour qui le dieu Amour, comme chez René, provoque le rêve qui a lieu dans le même cadre que la réalité (Arden 70). En effet, la structure du début du rêve dans le Cuer semble dirigée dès le début vers un but précis: la découverte de l’idéal princier à travers la quête. Ainsi, après avoir eu son coeur extirpé du corps, le rêveur se retrouve dans sa propre chambre, entre les bras de Désir et du dieu Amours qui contrôlent de sa destinée. Dès le début, Désir suivant les ordres d’Amours paraît vouloir diriger les actions de Cuer et dit « Si doulce Mercy nullement Desires de povoir avoir, Il fault que tu faces devoir Par force d’armes l’acquerir » (27) Après le discours de Désir (le narrateur demeure impuissant et ne fait que subir les événements), « mon cuer » devient le chevalier « Cuer, » armé de la tête aux pieds. C’est donc Désir, travaillant pour Amours, qui guidera Cuer puisque celui-ci semble incapable de se diriger à l’aide de sa raison. La quête pour Doulce Mercy débute, et le narrateur introduit les romans arthuriens ainsi que le Sang Greal. Le rêve encadrant offre au sujet l’opportunité idéale de se transformer (de rêveur en amant) dans La Rose comme dans Le Livre du Cuer, et René d’Anjou propose dans son oeuvre une transformation incessante et graduelle du sujet. Cette transformation, ou maturation, tracera les contours d’un nouvel idéal. Le songe du Cuer, illustré par le voyage, « fait mûrir dans le temps; il est une métaphore de la vie humaine, rappelant les étapes de la vie réelle de l’auteur; les rencontres sont en rapport avec les âges de l’homme » (Badel 342). Nous proposons ici que cette maturation du sujet à travers le

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temps et le texte, cette métamorphose, représente la véritable quête de René d’Anjou, une quête d’identité poétique et d’idéal princier à travers l’écriture. Comme nous l’avons dit auparavant, les différents glissements au niveau de la narration dans Le Cuer créent une certaine confusion dans la chronologie des événements du début de la quête: après la dédicace, le narrateur se propose de raconter son rêve en le situant « une nuyt en ce mois passé. » Contrairement au narrateur de La Rose racontant son rêve avec un décalage de plusieurs années, le narrateur du Cuer ne parle qu’avec un retard d’un mois par rapport à son rêve. Le temps écoulé entre le rêve et son récit est défini ici comme le « temps de maturation » (Zink, « Les voix de la conscience » 40). Le narrateur du Cuer est un roi racontant son songe d’homme et non un homme racontant son songe de jeune jouvenceau. Le « temps de maturation » est minime dans l’oeuvre de René. Cette différence de temporalité souligne l’importance de l’identité dans l’oeuvre de René. Le moi en tant que sujet pensant offre de multiples facettes (auteur/ persona/ narrateur/ rêveur/ Cuer) qui montrent que l’identité et ses transformations forment le thème principal du Livre du Cuer d’amours espris. L’identité et ses transformations peuvent être comparées au « temps de l’âme » par rapport au cadre onirique.25 C’est un temps où le moi mûrit et se transforme. Ce « temps de l’âme » suggère une maturation du moi omniprésente dans l’oeuvre de René à travers les transformations de son sujet en un nouvel idéal princier.

« Le recours au rêve permet d’enraciner le récit allégorique et la vérité dont il est porteur dans l’expérience subjective, bien plus, de l’incarner et d’y voir le produit de la vie physique autant que psychique du narrateur. La pierre de touche de cette incarnation est le temps » (Zink 40).

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Le deuxième élément de temporalité à noter est la transformation du réveil rêvé dans l’oeuvre de René. Alors que le rêveur de La Rose s’éveille le matin, celui du Cuer s’éveille durant la nuit: on ne sait donc pas s’il s’agit d’un rêve dans le rêve ou d’une vision à l’état d’éveil, s’il se rendort avant que la quête ne commence ou si celle-ci fait partie du rêve dans le rêve. René construit ici un parallèle entre la confusion qui règne dans l’état d’esprit du rêveur et celle de la temporalité du rêve. Cette confusion générale au début de l’oeuvre rappelle l’état de l’homme amoureux incapable de raisonner et souligne donc le besoin de définition interne: définition de l’auteur, définition du rêveur/Cuer, et définition d’un nouvel idéal de valeur personnelle. Les moyens de mieux interpréter ou définir le moi interne de l’oeuvre de René sont offerts ici à l’auteur luimême et à son lecteur. Contrairement au Cuer, dans la Rose le motif printanier précède le commencement du songe et le provoque. Dans la Rose, le rêveur paraît partir de chez lui comme un oiseau au printemps qui voltige, insouciant. Il n’y a alors plus de mention de rêve chez Guillaume de Lorris. Par contre, le rêveur de René demeure submergé dans l’ambiguïté de la nuit, la confusion de ses sentiments et des actions qui y prennent place: Car moictié lors par fantaisie, Moictié dormant en resverie, Ou que fust vision ou songe (27) L’étape du réveil dans le rêve de la Rose reste bien moins ambiguë que l’état entre la veille et le sommeil du Cuer. C’est donc dans cet univers confus de la fiction du songe où « sommeil et réveil délimitent un univers où tout est possible » (Strubel 17) que débute l’aventure du Cuer. On peut définir le songe par la manière dont il est introduit et par celle dont il se conclut. Dans la Rose, Guillaume de Lorris rattache le

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rêve aux pensées du rêveur de la veille : Au vintieme an de mon age, Ou point qu’amors prent le peage Des joenes genz, couchier m’aloie Une nuit si com je soloie, Et me dormoie mout forment. (v.21-25) Ce type d’introduction, défini comme une introduction motivée, était préféré par les grands créateurs tels que Machaut, Philippe de Mézières, Christine de Pizan, et René d’Anjou (Badel 335). En effet, lorsque le songe du Cuer débute, René écrit: Une nuyt en ce mois passé Travaillé, tourmenté, lassé, Forment pensifz ou lit me mis Comme homme las, qui a si mis Son cueur en la Mercy d’Amours (26) Puis il reprend: La nuyt que j’ay dit; tant confus Me vy que pres de mourir fus, Car moictié lors par fantasie, Moictié dormant en resverie, Ou que fust vision ou songe (27) Comme dans la Rose, le cadre du rêve dans le Cuer est donc introduit par les éléments qui le précèdent dans la vie du rêveur, mais encore une fois, l’état d’esprit du rêveur est bien différent dans les deux oeuvres. Alors que le premier est insouciant et s’endort sans difficulté, celui du Cuer est torturé par ses pensées. Il est clair que le rêveur/roi du Livre du Cuer a perdu la raison et que l’écriture du texte est proposée comme une guérison du mal d’amour.

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Un besoin de résolution règne dans le Cuer. Le rêveur semble attendre une délivrance dans laquelle son état d’esprit sera apaisé et redéfini. Ainsi, René prince amoureux, se propose de se guérir de la maladie d’amour qui l’empêche de gouverner en devenant poète à travers l’écriture du Livre du Cuer. Le réveil, retour à la réalité, se produit dans le Cuer de façon interne: un incident du rêve le déclenche. Après avoir repris connaissance, et appris que Mercy est aux mains de Danger, Cuer dit: Adoncques d’angoesse et de deuil Que mon cuer avoit, ouvris l’ueil, Et en tressault je m’esveillay (201) Ce retour à la réalité par une nouvelle transformation physique (le narrateur a récupéré son coeur) laisse l’esprit du narrateur comme métamorphosé par rapport à l’état d’origine du début de l’oeuvre. La preuve en est qu’après s’être éveillé, le narrateur se rendort jusqu’au matin où, transformé par son rêve, il décide de le raconter et d’écrire son livre. C’est donc par le procédé d’écriture que s’impose la solution au malaise du début du texte. La quête est l’écriture du texte. Le Rêve Intégré Le troisième élément de temporalité dans Le Livre du Cuer d’amours espris, le rêve intégré, est sans doute un des éléments les plus importants mais aussi un des plus complexes. Le rêve-encadrant de La Rose et celui du Cuer, permettant au poète d’exprimer la conscience de lui-même en tant que poète et de rendre son oeuvre réflexive, offrent déjà une notion d’ « Autre Monde » (Arden 69). Pourtant, René d’Anjou va audelà du rêve-encadrant de son prédécesseur, et crée un rêve dans le rêve (rêve intégré), ajoutant ainsi une nouvelle dimension à cet « Autre

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Monde » et à la temporalité du texte. Durant sa quête, donc à l’intérieur du rêve encadrant, Cuer aura deux songes, deux rêves intégrés qui arrêtent le temps fictif. Comme une porte s’ouvrant vers une nouvelle dimension hors du temps principal, ils invitent le lecteur dans un monde parallèle. Nous analyserons ici le contenu de ces deux songes, leur temporalité, leurs rapports avec le concept de Merveilleux, et leur participation dans la création de l’identité poétique de René. Les deux songes intégrés sont rêvés par Cuer et partagent une qualité prophétique qui nous rappelle celle de La Queste. Tout d’abord, il faudra faire une distinction entre songe et vision. Si l’on se base sur la Queste, les trois chevaliers élus de la Queste et Lancelot seront témoins de visions, alors que Cuer n’aura que des songes. Normalement, la différence réside dans le fait que, dans un songe, il ne s’agit pas de révélation ou d’expérience extatique. Les rêves prémonitoires sont accessibles à n’importe quelles sortes d’homme: ils sont offerts aux juifs comme aux païens, aux justes comme aux pécheurs. Les visions, par contre, ne sont accessibles qu’aux hommes ayant une vie spirituelle (Freeman-Regalado 163). Cependant, les rêves intégrés du Cuer et les visions de la Queste prennent tous deux des qualités prémonitoires. Comme la vision, le rêve intégré invite au passage vers un Autre Monde. Sur ce point, le songe prémonitoire du Cuer et la vision de la Queste demeurent semblables en ce qu’ils invitent à une interprétation selon laquelle l’individu pourra atteindre un niveau plus élevé de conscience et de valeur personnelle. Dans la Queste, les épisodes contenant une transformation par la vision sont très nombreux. Dans la vision du cerf blanc, les quatre lions entourant le cerf blanc se transforment respectivement en quatre bêtes de l’Apocalypse et le cerf en Jésus. Leur apparence extérieure, bien que

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toujours corporelle, reflète bien mieux les réalités spirituelles personnifiées (Freeman-Regalado 175). Comme nous le verrons, dans le Cuer, les deux rêves intégrés incluent aussi des transformations. Le premier songe a lieu sous un tremble à la Fontaine de Fortune. Cuer et Désir s’endorment épuisés de fatigue après leur longue chevauchée: Si songe le Cuer ung songe moult merveilleux, car il lui estoit advis que son cheval le transportoit malgré lui et a force par dessus ung pont long et etroit, lequel estoit viel et pourry, fraesle, feible, rompu et persé, froissé et cassé souvent et menu et en mains lieux. (44) Dans son rêve, la rivière est « parfonde et roydement bruyant » et son eau « laide, noire et trouble » (44). Il y rencontre « ung grant thoreau, hideux et orrible et espoventable comme enragé et tout noir » (44) qui le jette dans l’eau, où il se serait noyé si « une ceraine belle et blonde a merveille » ne l’avait sauvé (45). A son réveil, Cuer est pensif et observe l’aspect néfaste de la fontaine « de marbre noir comme charbon » pleine d’eau noire et « hideuse et malnecte » (45). Le deuxième songe de Cuer a lieu durant son emprisonnement dans le Tertre Devëé de Liesse (après une brève bataille afin de délivrer Doulce Mercy, Cuer y est fait prisonnier). Alors que ses amis, Désir, Renom, Plaisir et Déduit, arrivent pour le libérer, Cuer enfermé pleure puis s’endort réconforté en pensant à Dame Esperance. Il rêve qu’une tourterelle blanche et trois rossignols viennent le libérer: Si songea que une tourterelle toute blanche acheminoit trois roussigneulx, acompaignez de pluseurs autres oyseaulx qui venoient o luy, et en chantant qui faisoient le venoient visiter, et si fort batoient de leurs allectes et hurtoient encontre la tour ou il estoit prisonnier qu’ilz la despessoient

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plusfort que de coups de bonbardes, et la fasoient toute cheoir par pieces; et lors sailloit hors de la prison sans mal ne sans mehaing. (77, 78) Ces rêves intégrés partagent tous deux des qualités prémonitoires mais aussi la transformation de certains éléments du rêve d’origine. Ainsi, après le premier songe, Cuer se réveille et rencontre sur un pont un chevalier noir qui le jette dans l’eau noire et tumultueuse de la rivière où il se serait noyé s’il n’avait été secouru par la blonde Dame Esperance. Le taureau noir de son rêve est devenu le chevalier noir et la dame blonde Dame Esperance. On connaît déjà la suite du second songe, Cuer est réveillé par ses amis, au même nombre que les oiseaux du rêve: « Coeur est délivré par le Miracle des oiseaux, dont la fonction féerique est souvent de sauver les prisonniers » (Coulet 195). Les oiseaux de son rêve sont devenus ses amis venus à son secours. Il est donc clair que Cuer n’a pas su interpréter les signes oniriques qui le prévenaient de sa violente rencontre sur le pont, ni ceux qui annonçaient sa libération. Dans le premier rêve de Cuer, la lecture de l’inscription sur la Fontaine invite le lecteur à l’interprétation, mais Cuer n’en est pas conscient et l’ignore complètement avant de s’endormir sur son perron. Cet épisode rappelle bien sur celui de la Queste où Lancelot (chevalier ayant lui aussi été victime d’Amours par son rapport illicite avec Guenièvre) s’endort la tête sur une pierre au pied d’une croix, et se trouve ensuite transporté dans une vision qui lui offre une révélation. Comme Lancelot, Cuer se serait retrouvé transporté vers un niveau plus élevé que la réalité s’il avait su l’interpréter, mais sa raison étant prisonnière d’Amours, il ne peut y accéder. Il est possible d’associer ce concept de songe à la notion de la recherche d’une sorte d’amour au-dessus des soucis de l’homme

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commun que l’on définira comme la recherche d’un nouvel idéal. Cuer, couvert de son « armure d’amour », produit apparent des traditions des intertextes de la Rose et de la Queste, se trouve incapable d’agir dans ce monde littéraire piégé et demeure incapable d’interpréter les signes qui s’offrent à lui. C’est au lecteur qu’il incombe d’interpréter ces pièges littéraires et d’en tirer la définition d’un nouvel idéal de valeur personnelle. La prédestination n’existe plus chez René puisque c’est l’individu qui doit réagir à la vision et choisir son chemin. Ce sont ces choix qui tracent le chemin de la quête de Cuer. Et par l’écriture de ces choix, l’intérêt pour la personne remplace l’intérêt pour le plaisir et pour la cupidité, et la quête devient une quête de découverte de soi (Carden 38). C’est par ce procédé de découverte de soi et de son monde que l’individu peut se transformer et se redéfinir. Ainsi René définit un nouvel idéal de valeur personnelle pour un prince qui sait diriger son propre futur. Même si dans Le Cuer, au début du rêve encadrant, une certaine confusion semble régner, il faut souligner la place privilégiée du songe dans l’oeuvre de René. Comme le suggère Carden, le songe ne sert pas à mettre à jour une vérité correspondant à la réalité ou annonçant une réalité à venir, mais plutôt à s’inventer sa propre vérité (21). Ainsi, le songe est un des moyens littéraires qui permet à René d’atteindre sa propre vérité ou réalité, une nouvelle poétique issue d’une structure narrative complexe où règne le motif de métamorphose. A travers le procédé onirique du Livre du Cuer, le « je/René » ou « je/prince » laisse ainsi place au « je/narrateur » à qui succède la troisième personne du singulier de l’acteur omniscient qui sera lui-même interrompu par les divers « je » des princes des blasons et des poètes. Le produit final de ce merveilleux mélange sera le dernier « je » de l’épilogue dans lequel René,

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apparemment transformé par le procédé d’écriture de son texte, propose maintenant de l’aide à son cousin. La redéfinition du procédé narratif de mise en abyme et la manipulation du procédé onirique remettent aussi en question la quête de Cuer en tant que quête d’amour, l’identité de René en tant que roi, et la création du Livre du Cuer en tant que simple réécriture de la Rose et de la Queste. La quête de Cuer serait en fait une quête de recherche de soi et d’un idéal de valeur personnelle à travers les procédés littéraires, par lesquels René d’Anjou redéfinit son identité pour devenir poète à travers et par moyen de son texte dans un nouveau mouvement poétique.

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CHAPITRE 5 UN NOUVEL USAGE DES FIGURES ALLÉGORIQUES

Par son utilisation de personnages allégoriques, René d’Anjou se place de nouveau dans la lignée des grands poètes antiques et plus précisément dans celle Jean de Meun et de Guillaume de Lorris. Mais René d’Anjou transforme l’usage de ces personnages issus de la tradition. Dans la dédicace, les trois figures mythologiques - Fortune, Amour et Destinée - apparaissent mais demeurent distantes. Puis, le prologue introduit Pitié et Danger qui apportent le premier contact avec une personnification transformée par rapport à la tradition de La Rose. Pourtant, ces personnifications ne sont plus ce qu’elles étaient : Pitié prend trop longtemps pour offrir son aide et Danger est trop anxieux de blesser. Les caractéristiques des personnifications ne correspondent plus à leurs qualités traditionnelles décrites par leurs noms. Cela laisse entrevoir une métamorphose allégorique des personnages par rapport à leur rôle traditionnel. La bataille épique opposant le bien et le mal est de nouveau représentée dans le Cuer: Esperance, Honneur, Largesse et Pitié s’opposent à Jalousie, Soulcy, Courroux, Tristesse, Grief Soupir, Danger et Refus. Ces personnages, à la fois semblables et différents de ceux de la Rose, transmettent un nouveau sens significatif et tiennent un rôle bien différent. A la manière de Raison dans la Rose, à travers ses personnages

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allégoriques du Cuer, René décrit l’amour comme un état de folie qui empêche le prince de raisonner et de gouverner. Dans ce chapitre nous analyserons donc la transformation des personnages allégoriques du Livre du Cuer par rapport à ceux de la Rose et aux personnages de la Queste. Pour cela, il nous faudra tout d’abord définir les personnages principaux des trois œuvres : l’Amant de la Rose, Galaad de la Queste et Cuer du Livre du Cuer. Puis nous analyserons la transformation des autres personnages allégoriques et finiront avec l’étude de la transformation de l’objet de la quête.

Le personnage principal : le duo Cuer-Désir Il est d’abord important de mieux définir l’identité de Cuer, issu des deux personnages de traditions d’amour profane (l’Amant) et de chevalerie (Galaad), afin de comprendre comment René d’Anjou se place dans cette tradition littéraire. Dans l’oeuvre de René, le rôle du coeur est différent de l’amant de la Rose car le chevalier Cuer naît de l’organe cœur. Le cœur ôté du corps de René, devient le coeur-sujet qui est pour ainsi dire le double de l’amoureux (Poirion, « L’allégorie dans le Livre du Cuer d’amours espris » 53). Le coeur agit comme un être humain. Nous verrons que l’identité de Cuer est issue des traditions de la Rose et de la Queste, mais qu’en même temps, elle transforme ces deux traditions d’amour profane et de chevalerie parfaite. Au moment où le dieu Amours retire le cœur du roi rêveur et le donne à Désir, le cœur en tant qu’organe devient le personnage allégorique Cuer, mi-chevalier, mi-amant. En tant qu’amant, Cuer suit un chemin semblable à celui de l’Amant de la Rose: à la recherche de sa bien-aimée, il doit subir de nombreuses épreuves et rencontrer un bon

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nombre d’autres personnages allégoriques sur le chemin qui lui est tracé par Esperance. Comme l’Amant aussi, sa quête d’amour connaît un échec apparent: il n’obtiendra qu’un seul baiser de Doulce Mercy avant de se retrouver seul à l’Ospital d’Amours. Avant de poursuivre notre analyse, il est important de noter la complexité du personnage Cuer. Cuer et Désir ne font qu’un. Désir est le moteur de la quête pour Doulce Mercy. En effet, c’est aux mains de Désir que le cœur du roi se transforme en Cuer chevalier et amant. C’est donc Désir qui métamorphose le cœur du roi en un amalgame des deux traditions de chevalerie et d’amour profane d’autant plus que c’est encore lui qui adoube Cuer dès le début de l’aventure. Désir offre à Cuer une armure couverte de motifs amoureux, que l’on nommera « armure d’amour »: « ung branc d’acier trenchant et aceré, fait et forgé tout à coups de treshumbles requestes et prieres, » « ung heaume timbré tout de fleurs d’amoureuses pensees, » « ung escu qui estoit d’esperance pure, large, grant et plantureux, a trois fleurs de n’oubliez mye et bordé de doloreux souspirs » (28,29). Cuer ne connaît pas les règles de l’amour et ne saurait être la représentation de l’amant sans son compagnon Désir. Nous analyserons donc maintenant Désir et Cuer en tant qu’amalgame des traditions de la Queste et de La Rose. Désir est le moteur du récit. Dès qu’il reçoit le coeur du roi rêveur des mains d’Amours, il le transforme en Cuer. C’est aussi lui qui adoube Cuer au début de l’aventure: « Et lors quant Desir vit le Cuer ainsi armé et ordonné, moult bien se lui sembloit, il en fut moult merveilleusement joyeux et lyé » (29); c’est encore Désir qui motive le Cuer et le pousse toujours dans la poursuite de la quête, « le enhorte » (29), « conseilla au Cuer l’entreprise et l’arma et ordonna » (34); c’est lui aussi qui entraîne Cuer sur le mauvais chemin de « la main senestre » (35); c’est finalement

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Désir qui convainc ses compagnons d’embarquer pour l’Isle d’Amours (101). Désir, représentant du motto de René d’Anjou « Ardent Désir, » est « celui qui scet tous les passaiges » (35). Il paraît tout savoir, il a déjà pris ce chemin et c’est toujours lui qui s’adresse en premier aux personnages rencontrés par les deux compagnons « comme celui qui bien cuidoit savoir la langue et le paÿs » (36). Il est celui qui pense et qui sait, le moteur de la quête amoureuse et la représentation de la quête érotique. Pourtant, il faut souligner le fait que Cuer évolue dans un monde de traditions littéraires transformées par René. Les traditions de la quête issues des intertextes de la Rose et de la Queste, n’étant plus adaptables au XVe siècle, sont dépassées et n’existent dans le Livre du Cuer qu’en apparence. Désir est donc celui qui transforme le cœur du roi rêveur en amant chevalier des traditions de la Rose et de la Queste. Il transforme le coeur en chevalier amant des traditions des intertextes lorsqu’il l’adoube de son « armure d’amour ». C’est donc Désir qui fait perdre la raison au roi rêveur en changeant le cœur de celui-ci en Cuer chevalier et amant et en l’adoubant d’une « armure d’amour. » Désir ne connaît plus le chemin de la quête dans le Livre du Cuer et ne sait pas non plus parler la langue du pays car ce monde issu des intertextes est piégé puisqu’il a été transformé. Le rôle de Désir est donc plus complexe qu’il ne paraît. Désir, « plus chault et de plus chaude nature et complecion que n’estoit le Cuer, car il estoit emflambé comme feu » (41), partie intégrale de Cuer puisque moteur de la quête, est aussi, selon le narrateur, un compagnon auquel il ne faut pas se fier. Cuer suit son compagnon aveuglement, mais le narrateur omniscient nous prévient contre Désir (Shira SchwamBaird, « Sweet Dreams: The Pursuit of the Youthful Love » 51). C’est au moment crucial où Désir adoube Cuer d’une « armure d’amour » qui

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devrait le rendre invincible que le narrateur nous dit: « Mais pas ne fut ainsi, car depuis mainteffoiz et souvent parmy le haulbert fut blecié et nafvré, et non pas seulement parmy ledit haubert; mais n’y valit ne targe ne escu qu’il ne fust mal mené, comme ja pourrez oïr bien au long deviser » (28). En effet, Cuer ne peut demeurer invincible dans un monde où les traditions en apparences semblables à celles des intertextes sont transformées par René. Protégé par son « armure d’amour » faite de qualités provenant de traditions passées, Cuer suit Désir qui ne connaît plus le chemin puisqu’il est lui-même issu des traditions passées des intertextes. Pourtant Cuer fait confiance à son compagnon Désir et suit son conseil: « Mais le Cuer amoureux, qui tousjours usa en ladicte conqueste especialment du conseil de Desir, tant a tort comme a droit, le creust si de ligier que oudit haubert moult se fia et asseura sa vie; pouce s’en arma soubitement et sans arrest faire » (28). Cuer amoureux est aveuglé et ne peut raisonner car son corps entier est couvert de l’ « armure d’amour » offerte par Désir, il est le « fol’ amoureu » de Jean de Meun. L’ « armure d’amour », symbole des traditions de la Rose et de la Queste, recouvre Cuer de la tête aux pieds et l’empêche de raisonner proprement. Ainsi, la tête de Cuer, siège de la raison, est couverte d’un « heaume timbré tout de fleurs d’amoureuses pensees » (28). Il sera donc impossible au roi rêveur transformé en Cuer de réussir cette quête dans un monde de traditions littéraires transformées et recouvert d’une « armure d’amour » de traditions passées. Par conséquent, René crée son subtil « déshabillage littéraire », moyen par lequel Cuer et le texte du Cuer ôteront, au fur et à mesure que l’on avance dans la quête, les couches de traditions littéraires dépassées symbolisées par l’ « armure d’amour » pour enfin révéler un personnage nouveau qui cherche à se redéfinir une nouvelle éthique princière.

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Pourtant cette tâche de redéfinition ne sera pas aussi facile car Cuer suit aveuglément Désir qui le guide en fonction des traditions des intertextes. Désir, comme Cuer et les autres personnages allégoriques, est fait de contradictions qui détruisent la cohérence de la tradition qu’ils représentent : Désir est une parodie de la représentation érotique de la quête, ce qui devient encore plus évident lorsque Amours le distingue du reste de sa cour et réprimande certaines de ses actions: « Desir, la teste as bien legiere! Tu n’as pas changié ta manière, Car tu es trop boullans et chaulx. Bien savons que t’ez assez baulx. Pas n’appartient a nul de vous De menacer nul davant nous. » (173) Désir a la tête légère comme le « fol’ amoureux » de Jean de Meun. Il est le moteur de la quête mais ne sait pas raisonner et encore moins guider son compagnon Cuer car il évolue dans un monde littéraire transformé qui n’est semblable à celui des traditions de la Rose et de la Queste qu’en apparence. Désir a sans doute un jour appartenu au groupe d’Amours, au temps de la Rose, mais a maintenant été rejeté du groupe pour mauvaise conduite. Par ce moyen de dépassement de la représentation traditionnelle de Désir dans la cour d’Amours, René redéfinit Amours lui aussi et en propose un nouvel idéal à travers l’écriture du Livre du Cuer. Ainsi, l’amour n’est plus l’amour courtois de Guillaume de Lorris mais plutôt l’amour qu’un prince porte à son royaume. En outre, Désir paraît connaître le manque de vaillance et de renommée de Cuer et le ridiculise: [O] Cueur, qui a si grant renon D’estre vaillant, courtois et bon,

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Je te requier et si t’enhorte Que de riens ne te desconforte Car si tu seuffres malle nuyt, Encores avras grant deduyt. (42) Désir se moque souvent de Cuer. Il est insolent et entraîne Cuer dès le début sur le mauvais chemin (il lui recommande le chemin de gauche au lieu de celui de droite) et vers un échec certain. La tradition de fin’ amor représentée par Désir et la Rose est donc ici tournée en dérision. Ainsi, la tapisserie du château de Plaisance décrit Désir ainsi: Je suis Ardant Desir, aveugle, qui sans boys Chemine, sans savoir pourquoy je suys et voys En ce point que voiez après Vaine Esperance [...] que raison n’y cognoys. (176) Désir est donc un guide aveugle et irrationnel puisque, représentant d’une tradition passée, il évolue dans un monde nouveau aux traditions littéraires transformées et mène Cuer vers l’échec. C’est d’ailleurs seulement après la mort de Désir que Cuer peut enfin raisonner et prendre des décisions qui le sauveront d’une perte totale. Par ailleurs, lorsqu’à son réveil, le narrateur demande « quë on excuse ma folie » (203), il demande au lecteur averti de reconnaître en sa folie la dérision de la quête d’amour profane représentée par Désir. Le prince René redéfinit donc le texte littéraire et son rôle en tant que poète. Comme Cuer qui se redéfinit, libéré de l’aveuglement amoureux représenté par le moyen du « déshabillage littéraire » et la mort de Désir, René-poète redéfinit son identité de prince en détruisant dans la quête l’aveuglement de l’amour afin de laisser place à la raison nécessaire à un prince pour gouverner. Le chevalier idéal de la Queste est bien différent de ceux des

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romans arthuriens en général. La vaillance et les exploits purement chevaleresques y sont méprisés, l’amour y est réprouvé et les plus grands héros de chevalerie (tels que Gauvain, Yvain et Hector) y sont attribués des rôles piteux. Le monde chevaleresque y est renversé et les traditions arthuriennes bouleversées (Albert Pauphilet, La Queste del Saint Graal VII). Les vieux héros sont remplacés par l’idéal chevaleresque en la personne de Galaad, le chevalier parfait, représentant du Christ. Les actions de Galaad « sont pénétrées d’un autre esprit que celui qui anime d’autres quêteurs, » il ne commet aucun faux pas (Micha 200). Alors que ses compagnons ont des songes, « Galaad ne connaît que l’aventure et la vision, comme si le songe avait un statut inférieur » (Strubel 272). En citant la Queste précisément au début de son texte, René est sans doute déjà conscient des changements que cette oeuvre présente par rapport à la grande tradition chevaleresque qui la précède. L’idéal chevaleresque ayant déjà été remis en question dans la Queste, René crée son chevalier Cuer remettant en cause l’idéal galaadéen trop « inhumain » tout en soutenant ce rejet de la chevalerie traditionnelle. Contrairement à Galaad, le chevalier idéal de la Queste, Cuer évolue dans le monde littéraire piégé de René et manque le désir de poursuivre la quête. Il hésite, se plaint et se décourage souvent et c’est toujours son compagnon Désir qui l’anime de nouveau. Il est naïf et fait confiance à Désir. Il ne sait pas non plus interpréter les messages (oraux ou sous forme d’inscriptions) qui s’offrent à lui et se montre bien maladroit. La scène de la Fontaine de Fortune est révélatrice à ce propos : Désir prend l’initiative d’y boire, entraînant de nouveau son compagnon sur le mauvais chemin et c’est Cuer qui, maladroitement, renverse l’eau. Ensemble ils font un couple destiné au désastre: Et Desir, qui estoit le plus chault et de plus chaude nature

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et complecion que n’estoit le Cuer, car il estoit emflambé comme feu, mist le premier la main au bacin et puisa l’eaue en ladicte fontaine et but moult ardanment. Puis bailla le bacin au Cueur, lequel but fort et tout son saoul, et puis regecta le bacin sur le perron si rudement comme celui qui estoit envieulx que le remenat de l’eaue qui estoit ou bacin respandist sur le perron. (41) Malgré tous ses défauts, Cuer se prend au sérieux, s’imagine le plus vaillant des chevaliers et se croit invincible: « car tant bien cuidoit estre si vaillant et si preux que non pas seulement deux chevaliers l’eussent peu en ce point arrester » (31). Il se fâche lorsqu’Esperance, une femme seule, arrive à l’arrêter. Encore une fois la tradition du chevalier est remise en question dans l’oeuvre de René. L’idéal chevaleresque issu de la Queste, ralenti par une femme, n’a plus aucune efficacité dans le monde de René d’Anjou. L’idéal proposé par René est plus complet, peut être même plus humain. Il est sans doute plus proche de Lancelot dans la Queste qui, lui aussi, souffre, hésite et abandonne ses attributs de chevalier avant d’atteindre une nouvelle identité, plus proche de celle de Cuer. A la manière de Lancelot, Cuer abandonne les attributs qui font de lui un personnage littéraire traditionnel par le « déshabillage littéraire », et, après un demi-échec (Cuer n’obtient qu’un baiser de Doulce Mercy et Lancelot n’a qu’une semi-vision du Graal), il finit « ennobli » puisqu’il redéfinit en tant qu’essemple pour un nouvel idéal de valeur personnelle. Le rapprochement de Cuer et de Lancelot explique le mieux l’importance de la référence à la Queste au début de l’oeuvre (rappelons que La Rose n’est citée qu’à la page 180). Tout comme Lancelot, Cuer est le représentant d’une nouvelle identité poétique qui

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révèle sans doute le désir de René de trouver lui aussi un nouvel idéal princier, en peignant un portrait humain plus proche de la réalité.

La transformation des personnages secondaires Les autres personnages allégoriques de la quête du Cuer d’amours espris sont en apparence semblables à ceux de la Rose. Dans le Cuer, comme dans la Rose, « le système des personnifications s’équilibre entre éléments favorables et défavorables à Cuer. L’allégorie interprète ainsi la Psyché médiévale selon un système de forces antagonistes » (Poirion, « L’allégorie dans le Livre du Cuer d’amours espris » 53). Que ce soit donc dans la Rose, la Queste (avec la différence que les personnages n’y sont pas allégoriques), ou dans le Cuer, trois groupes de personnages peuvent être distingués: ceux qui font la quête, ceux qui aident ces premiers, et ceux qui s’opposent à eux. Pourtant, même si parfois le rôle de ces personnages paraît similaire dans les trois œuvres, une analyse approfondie révèle que leur transformation joue un rôle primordial dans la lecture du Livre du Cuer comme « miroir aux princes ». Un des personnages allégoriques les plus importants dans le Cuer est Esperance. C’est elle qui enseigne à Cuer et Désir le chemin à prendre au début de l’aventure, puis sauve la vie à Cuer lorsqu’il tombe dans la rivière. Esperance est forte, sait ce qu’elle fait, prévoit l’avenir et apparaît toujours au bon moment pour aider et redonner courage à Cuer. En tant que « chose invisible et spirituelle, » elle est même comparée au Graal car elle apparaît et disparaît d’une manière merveilleuse (Coulet 193). Elle a une force en dehors de la norme humaine et sa noblesse extrême nous permet de la comparer à une vision quasi religieuse: c’est « une dame qui ja estoit ung pou ancienne

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par semblance, de hault maintien, et tresrichement aornee d’abitz royalx; de couleurs de porpre avoit surcot et cocte, sur ses espaules ung manteau de verin, et sur son chief une coronne d’or » (31). Pourtant, tout comme Désir, Esperance nous laisse parfois perplexes. Elle prévoit l’avenir de la quête et de Cuer mais se trompe sur l’issue de celle-ci. Comme les autres personnages allégoriques du Cuer, Esperance n’est pas assez forte pour être et demeurer définie par sa dénomination. En utilisant les éléments issus de la tradition de la Rose et du Graal et en montrant leurs faiblesses, René montre son souhait de les dépasser de nouveau. Ainsi, le roi d’Anjou, en refusant les limitations des idéaux représentés par les personnages allégoriques proposés dans les oeuvres de tradition telles que la Rose ou la Queste, suggère une redéfinition de ces idéaux. Plusieurs personnages allégoriques sont inspirés de la Rose: BelAccueil, Jalousie, Danger et Malebouche. De plus, Pitié, la supérieure de l’Ospital d’Amours, joue le rôle de la vieille du Roman de la Rose lorsqu’elle sert d’entremetteuse entre Cuer et Doulce Mercy (Zink 24). Toute la cour d’Amours figurant sur les dix tapis d’Arras du Chastel de Plaisance rappelle aussi celle de la Rose: Oiseuse et Jeunesse, Regard, Plaisir, Ardent Désir suivant Vaine Esperance, Souvenir, Volonté Orgueilleuse, Liesse, Folie, et Raison isolée derrière la porte. Dans la Queste, les personnages ne sont pas des allégories mais représentent des traits de caractère humain par leurs actions, tout comme les personnages allégoriques. Brumant définit l’orgueil; Mauduit représente la colère et sème la mort; la fausse Guenièvre et Morgain représentent l’envie; Arthur est la paresse puisqu’il oublie ses devoirs de roi; Claudas, insatiable, représente l’avidité et va à sa perte; et enfin, Arthur et Lancelot définissent la luxure et seront punis. Les personnages

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représentent aussi de différents types d’humanité du point de vue religieux, il y a les réprouvés : Lyonel, Hector, Yvain, Gahieret et Gauvain (Gauvain est l’exemple de la chevalerie courtoise jugée par les cisterciens, perverti par son esprit mondain et son amour des femmes) ; les élus: Bohort (saint laborieux qui gagne le paradis à la sueur de son front), Perceval (qui représente l’ingénuité, la candeur et la simplicité enfantine), Galaad (le héros parfait, image de Jésus) ; enfin, nous avons Lancelot, le pêcheur repentant (après son amour criminel avec Guenièvre, il n’arrive jamais à être complètement mauvais ou bon, il est sans doute le plus humain de tous et représente l’ « âme du Purgatoire » (Pauphilet, La Queste del Saint Graal XI). Dans le Cuer, les personnages rappellent ceux issus des traditions de la Rose et de la Queste. Cependant, cette similitude des personnages n’est que superficielle. René manipule avec humour la psychologie des personnages et le sentiment qu’ils représentent : Melencolie est « moult contente » (38), Bel Accueil rougit, et Tristesse « conseille d’aller ebastre. » Les qualités des personnages décrites par leurs noms ne correspondent plus à leurs actions. René créé un décalage significatif entre les actions de ses personnages et ce qu’ils représentent lorsque le narrateur dit: « Et, quand Melencolie ot veu et ouy le mandement de sa cousine dame Tristesse, elle en fut bien contente, a peu de joye; car sa nature ne se donnoit jamais d’estre joyeuse » (30). Ainsi, la « figure allégorique finit par faire oublier sa raison d’être primitive qui était précisément de fonder son action sur la prescription contenue dans le nom » (Blanchard 16). Les formes littéraires traditionnelles de la quête d’amour de la Rose et de la Queste sont ainsi discréditées et René donne à ses personnages « une personnalité individuelle » (Wharton 17). René se détache de nouveau des traditions des intertextes et montre comment ses qualités ne sont plus

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adaptables à son époque.26 Ce n’est donc plus le nom ou le titre qui définit la qualité de la personne mais plutôt le choix de ses actions. Un prince ne peut donc être prince uniquement par son titre mais aussi par ses actions qui le définiront en tant que tel. Les attributs des personnages allégoriques ne correspondent plus à leurs dénominations et deviennent des représentations impuissantes. De nouveau la tradition de la quête issue de la Rose et de la Queste se trouve remise en question. Avec Cuer, qui n’est ni amant ni chevalier, Désir, qui ne peut plus faire ce qu’il est censé faire et les attitudes des autres personnages allégoriques qui ne correspondent plus à leurs noms, on peut conclure que René rejette les idéaux allégoriques trop artificiels des traditions des intertextes. A la manière des personnages artificiels du Cuer définis par leur appellation, l’idéal de la valeur personnelle ne peut être définie par un nom, et un bon prince ne peut être limité à son titre de noblesse. René propose donc un idéal en tant que prince qui se définit par ses actions.

L’objet de la quête Comme elle est l’objet de la quête de Cuer, nous analyserons le personnage allégorique de Doulce Mercy séparément. En tant qu’objet de la quête, ce personnage peut être interprété à la fois comme: objet de désir amoureux qui rappelle la tradition de la Rose, et objet spirituel qui rappelle celle de la Queste. Selon la tradition de la quête d’amour de la Rose, Doulce Mercy peut être définie comme objet de désir amoureux. Lorsque Cuer la voit pour la première fois, Doulce Mercy est décrite « René souligne l’artifice de l’allégorie en montrant combien il est difficIsle d’animer un personnage réduit à un sentiment unique » (Zink, « La tristesse du coeur dans le Livre du Cuer d’amours espris » 29). 26

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comme une belle, fraîche « comme une rose de mai » qui se laisse prendre « un gracieux baiser » (196). Le rappel de la rose cueillie reprend clairement le thème des troubadours qui associent la fleur à la sexualité. Si l’on en reste là, la quête du Cuer n’est qu’un terrible échec amoureux dans lequel le désir assouvi tue la motivation. Cela expliquerait la mort de Désir qui, ayant déjà obtenu un baiser pour Cuer, se bat pour l’obtention d’un second baiser. Ainsi, le désir du premier baiser ayant déjà été assouvi, la quête d’amour profane perd sa raison d’être et Désir aussi. Pourtant, par une analyse plus approfondie, nous découvrirons la véritable signification du personnage de Doulce Mercy dans le Cuer. Les allusions à la Rose à travers le personnage de Doulce Mercy sont claires mais demeurent insuffisantes pour la définir. Il nous faut donc chercher d’autres indices. Comme les autres personnages du Livre du Cuer, Doulce Mercy est la caricature de sa dénomination. Elle n’est plus l’objet de la quête amoureuse mais plutôt, à un niveau poétique, la recherche de la véritable identité poétique et princière de René. Bien que « coquin d’Amours, » René était aussi un homme de foi. L’aspect « Mercy » de Doulce Mercy représenterait donc, comme le Graal, le pardon et la grâce divine, objet spirituel d’une quête inspirée de la Queste. La femme comme objet d’amour profane y est absente sauf pour y être représentée comme la complice de Satan ou comme une sainte (par exemple la soeur de Perceval). Ainsi, lorsque Cuer voit pour la première fois Doulce Mercy, le narrateur la décrit ainsi: « c’estoit une droicte chose angelicque, » « vestue de pourpre, cocte et mantel, et avoir ses cheveulx crespes par dessus ses espaulles, et dessus son chief ung cercle d’or et de pierres precieuses moult richement aorné » (190). En sa présence, Cuer « fut si eperdu que ne savoit mot dire » (191). Ces descriptions dressent l’analogie entre la figure de Mercy et la Vierge

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Marie. De plus, le Graal n’apparaît que deux fois dans la Queste et Cuer ne tente d’obtenir que deux baisers de Doulce Mercy. Comme dans le Graal de la Queste, Doulce Mercy n’est pas l’achèvement de la quête du Cuer : ce n’est pas l’objet qui constitue l’achèvement de la quête, mais c’est la quête elle-même avec ses obstacles et ses difficultés qui permettent au quêteur de se trouver lui-même. Les chevaliers partent en quête non pas du Graal en tant qu’objet, mais de la vérité du Graal. Dans le Cuer, Doulce Mercy est quasiment absente du texte car elle représente le chemin et les épreuves qui amènent Cuer à finir à l’Ospital d’Amours et René à dresser le portrait d’un nouvel idéal princier. A travers Cuer et le « déshabillage littéraire » du Livre du Cuer, René dessine un nouvel idéal d’un prince qui se définit en tant que tel non pas par son titre de noblesse mais par ses actions (telles que l’action d’écriture que René choisit). « Du désir d’amour, on a passé au désir d’écriture et la quête se replie dans le trajet de son écriture » (Scheidegger 395). L’objet de la quête littéraire de René-poète n’est donc non pas d’obtenir un baiser de Doulce Mercy ou de raconter sa maladie amoureuse, mais plutôt de se redéfinir à travers les épreuves et transformations dans son œuvre afin de trouver le modèle de l’idéal princier. En conclusion, les personnages de la tradition allégorique de la quête d’amour de la Rose et de la quête de chevalerie de la Queste sont dépassés en ce qu’ils ne représentent qu’une facette de l’être humain. Complètement mauvais ou complètement bons, les personnages issus des traditions ne représentent pas les nuances de l’humanité d’une manière réaliste. Le Livre du Cuer annonce donc la fin de l’allégorie

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médiévale.27 Le seul personnage qui se rapproche le plus de la réalité humaine est Lancelot dans la Queste. Comme Cuer, on lui prédit son avenir, ayant trop pêché, on lui dit qu’il ne verra pas le Graal. N’acceptant pas son destin, il choisit de se racheter et, par ses actions, réussit à changer. Les prédictions changent alors à leur tour et s’adaptent à ses actions : il finit par apercevoir le Graal. Plus humain que n’importe quel autre personnage, par ses choix et ses actions, il contredit les prédictions et son destin, et se forge sa propre identité. René veut ici montrer que, comme Lancelot et Cuer, il peut changer son destin de prince « coquin d’amour » et contrôler son futur par ses actions. Ainsi, en redéfinissant l’idéal de la valeur personnelle et en devenant poète, il peut enfin s’affirmer en tant que tel non plus uniquement par un titre de noblesse mais surtout par son comportement. L’homme, dirige son futur et ne se laisse plus guider seulement par son destin (ou Dieu).28 Ainsi la quête du Livre du Cuer peut être définie comme un « miroir aux princes » écrit par un prince.

Armand Strubel abordera ce sujet dans son nouveau travail à paraître « Le Livre du Cuer d’Amours Espris, un ‘tombeau’ de l’allégorie, » communication au colloque de l’Université de Montpellier : « L’allégorie de l’Antiquité à la Renaissance, » 10-13 janvier 2001. 28 There is thus a progression in character individualization which reaches full development with Le livre du Cuer. For not only its protagonists have distincly personal traits, but they are linked specifically to René d’Anjou. Although closely related to each other and to the structure of the whole, author, narrator, Cuer and his guide Desir are all allotted distinctive roles within the narrative. Their fragmentation and interplay assist in the search for a definition of the « moi moderne. » (Rinne, « Le livre du Cuer d’amours espris by René d’Anjou: A Study in Narrative Technique and Allegory » 12-13) 27

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CHAPITRE 6 LES MOTIFS RELIGIEUX

Lorsque René annonce qu’il écrira son Livre du Cuer en suivant « les termes du parler du livre de la conqueste du Sang Greal » (28), il annonce par le choix de l’orthographe de « sang » le caractère particulier de sa quête (il faut remarquer l’usage du titre Sang Greal et non Saint Graal). Il est en effet peu probable que la déformation du Saint Graal en « Sang Greal » ne soit qu’un simple lapsus du copiste (Poirion, « Le miroir magique » 58). Le « Sang » rappelle bien sûr le sang du Christ recueilli par Joseph d’Arimathie mais aussi le lien avec le culte du coeur et du saint Sang auquel René était attaché: le coeur étant l’organe qui pompe le sang et permet au corps de vivre. De plus, le coeur et le sang illustrent l’aspect religieux de la vie de René d’Anjou qui fit emmurer son coeur, séparé de son corps, dans une colonne de la chapelle SaintSauveur. Symbole de vie, le « sang du Greal » représente aussi la possibilité d’une renaissance et d’une transformation. La Queste del Saint Graal, quête religieuse mais aussi de recherche de soi-même, est sans doute la source la plus importante pour le Livre du Cuer puisqu’elle est la première et la seule à être clairement citée par René dans son prologue. Cela souligne l’importance des éléments religieux dans le Livre du Cuer en tant que miroir aux princes. Quant aux influences religieuses sur René, celles-ci peuvent être

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résumées comme issues de trois sources: saint Bernardin (franciscain venu de Carrare, il fut le confesseur de René), l’école cistercienne (inspiration de la Queste) et la dévotion au Sacré-Coeur. Dans la première partie de ce chapitre, nous étudierons les motifs religieux dans l’œuvre de René. En effet, on ne peut pas passer sous silence le caractère religieux de cette œuvre si l’on veut avoir une idée complète du travail de l’auteur. Ces motifs, associés à la Queste nous permettront de confirmer notre nouvelle interprétation de la quête, non pas comme échec, mais plutôt comme redéfinition de la valeur personnelle. La seconde partie de notre chapitre aura pour sujet une analyse rapide du Mortifiement de Vaine Plaisance. Nous mesurerons ensuite la place que tenait le culte du coeur au moyen âge et plus particulièrement dans la vie de René. Finalement, dans notre quatrième et dernière partie nous suggérerons une interprétation du Livre du Cuer en tant que renouvellement spirituel dans le genre du miroir aux princes.

Les motifs religieux dans le Cuer Le rêve ou vision a traditionnellement une signification religieuse. Dans la Queste, les visions semblent dicter la volonté divine. Dans les rêves, la volonté de Dieu était transmise directement et le rêve pouvait donc être un instrument de salut (Carty 113). De plus, selon Macrobe, grand spécialiste du rêve au moyen âge, la vérité peut être atteinte durant le songe, car l’âme se retrouve alors libérée des sens corporels. Le rêveur peut donc ainsi participer au célestiel et au divin (Carty 115). Le rêve qui tient une place si importante dans le Cuer peut donc être considéré non seulement comme une simple technique littéraire mais aussi comme une porte ouverte vers la vérité.

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Suivant le modèle de la Rose et de la Queste, le Livre du Cuer est basé une triple structure qui rappelle la Trinité. Ainsi, Poirion définit le parcours initiatique du Cuer en trois parties. Dans la première, les épreuves sont imposées aux chevaliers et aux amoureux à la manière des romans arthuriens. La seconde partie correspond au thème de la navigation en tant qu’archétype. Enfin, la dernière représente le « schéma de l’échec raconté par Guillaume de Lorris » interposant la visite du Chastel et celle du Cimetière. Poirion soutient « reconnaître dans ces trois éléments la visite au ciel et la descente aux enfers » (« Le Miroir Magique » 66). Bien que notre interprétation diffère de celle de Poirion (suivant le procédé de « déshabillage littéraire » elle aboutit à un succès en tant que redéfinition de la valeur personnelle et non pas une « descente aux enfers »), elle demeure basée sur la Trinité. Suivant le « déshabillage littéraire », ces trois parties sont : la mort progressive des traditions issues des intertextes (période d’avant l’embarquement sur la mer), la transition (voyage sur la mer après que Cuer ait abandonné son cheval et son valet), et enfin, apogée et « résurrection » de Cuer à travers la redéfinition de la valeur personnelle (étape qui s’achève sur l’Isle d’Amours). Cette triple structure correspond à celle de la Queste faite aussi de trois grandes étapes. Le départ est le moment où ont lieu les annonciations, l’attente universelle, l’apparition du Bon Chevalier et du Graal, la dispersion des chevaliers de la Table Ronde et la fin des joies mondaines. La seconde étape de la Queste est celle des épreuves, lorsque chaque personnage se définit par ses aventures. Enfin, la dernière étape est celle des récompenses avec le choix des trois élus (Pauphilet, La Queste del Saint Graal XII). Les structures narratives de la Queste et du Cuer sont similaires si l’on considère que l’échec ou le succès final ne

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dépend dans les deux cas que des actions des personnages. Ainsi, tout comme pour Lancelot, la fin de la quête de Cuer ne saurait être associée entièrement à la descente aux enfers. Par contre, la critique de la superficialité de la vie mondaine pourrait correspondre à cette descente. René, fatigué de la superficialité de la vie aristocratique mondaine, tente d’obtenir son salut à travers l’écriture de son texte et propose un idéal de vie moins mondain, plus réfléchi et spirituel, idéal d’un prince plus adapté à son époque et qui se définit par ses actions plus que par son titre de noblesse.

Le Mortifiement de Vaine Plaisance Le Mortifiement et le Livre du Cuer peuvent être unis par la même idée de constatation de l’échec de la vie mondaine et d’aspiration à l’amour véritable, celui du Christ (Poirion, « Le Coeur de René d’Anjou » Les Angevins de la Littérature 52). Dans le Mortifiement de Vaine Plaisance (1455) l’amour de Dieu est opposé à l’amour charnel. L’oeuvre est « une mise en scène de la vie intérieure, un théâtre de la conscience, opposant l’âme possédée par l’amour divin et le coeur retenu par les tentations du monde » (Coulet 166). Comme dans le Cuer, de nombreuses instances du moi intérieur participent à l’action. Dans le Livre du Cuer, René définit donc un idéal princier qui, ayant rejeté la superficialité de la vie mondaine, se serait rapproché d’un nouvel idéal dont la religion, sans en être l’élément principal, fait partie.

Le culte du cœur C’est au XIe et XIIe siècles qu’apparaissent les premières

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manifestations du culte du coeur sacré. Ce culte du coeur a pour thème obsessif la blessure du Christ par la lance de Longin,29 « blessure faite au coeur comme par un trait d’amour, selon l’interprétation donnée aux nombreux dessins de l’époque » (Poirion, « L’allégorie dans le Livre du Cuer d’amours espris » 63). Ce sont alors principalement les Bénédictins et les Cisterciens (ce dernier ordre est représenté dans la Queste) qui suivent cette dévotion, associée à l’histoire du Graal comme le vaissel dans lequel Joseph d’Armatie aurait recueilli le sang du Christ, donneur de vie éternelle. Au XVe siècle, le culte du coeur de Jésus se développe mais demeure pratiqué par des privilégiés et certaines congrégations religieuses telles que les Franciscains, les Dominicains et les Cartusiens. Contrairement au Roman de la Rose, chez René il y a une importance donnée à l’organe du cœur en tant qu’objet tangible. Ainsi, de façon générale, au moyen âge la centralité physique du coeur représentait le siège de l’entendement, de la mémoire et des passions, sorte de microcosme du soi (Jager XV). A l’époque de René, il existe déjà une tradition du « livre du cœur » qu’il nous faut aussi analyser. L’histoire de la tradition du « livre du cœur » est associée au milieu religieux. Ainsi, Saint Ambroise (339-397), un des quatre Docteurs latins de l’Eglise, est l’un des premiers à se familiariser avec les écrits des Pères grecs tels qu’Origène et Basile, et à créer la thématique du « livre du cœur » pour la transmettre dans la théologie latine et l’exégèse biblique. Ambroise traite le coeur comme un secret, une place clandestine, utilisant la tablette du coeur de Paul pour suggérer la qualité cachée de l’ « homme intérieur » aussi appelé le « secret du cœur » (Jager 23-24). Avec Saint Augustin et ses Confessions, la tradition du « livre du cœur » prend un aspect plus humain avec une 29

Longin fut le centurion qui transperça le coté du Christ dans l’intention de lui abréger ses souffrances sur la Croix.

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qualité plus individuelle (Jager 24). Plus tard avec l’apparition de la poésie vernaculaire au XIIe siècle, le « livre du cœur » fait son entrée dans le monde populaire. Les commandes divines et la morale font place aux mémoires amoureuses et aux sentiments érotiques. Ainsi, le Roman de la Rose décrit l’Amant comme écrivain qui produit le « livre du cœur » luimême en prenant des notes sur la théorie et la pratique de l’amour. Chez Boccace, dans son Amorosa visione (1342-43), poème autobiographique fortement influencé par la Rose, l’amant se rappelle un rêve dans lequel sa dame, Fiammetta, assume elle-même le rôle d’écrivain et inscrit son nom sur le coeur de l’amant (Jager, 65-78). Le livre d’expérience de Pétrarque n’est pas restreint aux sujets d’amour: Petrarch’s book of experience is not necessarily confined to matters of love, since he cites it in the course of a penitential dialogue, an Augustinian confession that ranges far beyond the only quasi-religious emotions of his erotic poems. But as such it suggests an even more comprehensive and unique book of the heart than had been imagined by the scholastic and monastic authors who first evoked the inner book of experience. (Jager 80) Pour Charles d’Orléans le livre du coeur est une sorte de « compagnon au poème » à la première personne du singulier. Dans sa poésie, le coeur y est un écrivain (Jager 81): Dedens mon livre de Pensee J’ay trouvé escripvant mon cueur La vraye histoire de douleur De larmes toute enluminee (366) D’une part, la tradition du livre du cœur était donc le moyen littéraire idéal pour René dans sa tentative de redéfinition du moi en tant

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qu’idéal princier. Et d’autre part, un certain nombre de travaux de la fin de la fin du XIVe et du début du XVe siècle nous montrent l’intérêt particulier que portait le roi René à la Passion du Christ et au culte du coeur. Parmi ces travaux, il faut noter les préparatifs que René avait pris en prévision de sa mort. Roi de Jérusalem, d’Aragon, des Deux Siciles, de Valence, de Majorque, de Sardaigne et de Corse, duc d’Anjou et de Bar, comte de Barcelone et de Provence, de Forcalquier et de Piémont, René d’Anjou, tout en cherchant à rassembler par l’art l’espace de son règne, en partie imaginaire, avait prévu la distribution, à sa mort, des diverses instances de son moi: le coeur, enchâssé, est logé dans un pilier de la chapelle du couvent des Cordeliers, à Angers; le corps, d’abord enseveli à la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence, rejoint celui d’Isabelle dans le tombeau construit en la chapelle d’Angers; des entrailles déposées devant l’autel au couvent des Carmes, on a perdu la trace. (Poirion, « Les tombeaux allégoriques » 333) De toute évidence René était soucieux de son moi après la mort. C’est en se donnant une nouvelle identité princière à travers l’écriture du Livre du Cuer qu’il sera aussi parvenu à redéfinir son moi en tant que sujet pensant au-delà de la mort et auprès de ses auteurs favoris, tout en proposant un nouvel idéal à ses lecteurs.

Le Cuer comme renouvellement spirituel René d’Anjou, auteur du Mortifiement et fervent admirateur du culte du coeur aurait donc écrit son livre du coeur afin de redéfinir son

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véritable moi au-delà du prince et des mondanités, plus proche de sa vérité. « René d’Anjou se détourne de ce que le monde considère comme sa sagesse à lui et s’engage sur le chemin de la vérité » (Bubenicek 188). L’issue de la quête de Cuer est révélatrice à ce propos. La quête se termine avec Cuer finissant à l’Ospital d’Amours: « Lors dist et pria a dame Pitié que puis que sa dame estoit de rechief es mains de Dangier, que pour Dieu le mesnat a l’ospital d’Amours, car il vouloit finer le remenant de ses jours en prieres et oraisons » (201). Dans Le Livre du Cuer, l’hôpital d’Amours et l’église sont le même endroit : pour guérir des blessures d’amour, il faut donc aller à l’hôpital/église et prier jusqu’à la fin de ses jours. René propose la spiritualité pour remplacer l’amour profane et la superficialité de la vie mondaine. L’infirmière de l’hôpital est Courtoisie, vêtue d’habits monastiques, qui avait déjà emmené Cuer visiter le cimetière. Or, si Cuer termine à l’hôpital et que René termine son texte, celui-ci joint sans doute les poètes du cimetière en achevant sa nouvelle identité de poète ayant fini son oeuvre de recherche de soi. La fin n’est donc pas un échec mais plutôt un renouveau: renouveau de soi-même à travers un renouveau littéraire. Cette nouvelle identité de René, associée à l’écriture et issue du mélange religieux, rejette l’amour profane et la superficialité du monde aristocratique, et crée une nouvelle éthique à suivre pour les hommes et princes de son époque. Le mélange des motifs profanes et des motifs religieux dans le Mortifiement, le Livre du Cuer et la Queste permet à René de définir un idéal raisonnable, ni trop profane, ni trop religieux, un idéal spirituel qui lui permet de devenir un prince adapté à son époque. « La raison d’être de toute une littérature n’est-elle pas d’explorer justement l’entre-deux, cette zone de spiritualité que n’épuisent ni les discours religieux

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traditionnels ni les bavardages mondains à prétention morale? » (Poirion, « Le miroir magique » 51). Cette « zone de spiritualité » est présente dans les oeuvres de René d’Anjou mais y participe d’une manière originale: non pas pour dicter la parole de Dieu, mais plutôt pour renforcer le thème d’une quête de redécouverte de Soi et d’une recherche d’une nouvelle éthique. On ne peut se contenter de définir cette éthique par les traditions littéraires ou l’absolu de la religion.30 Au contraire, c’est l’homme qui, prenant les choses en mains, doit faire ses propres choix et se définir en harmonie avec la société et le reste du monde. René d’Anjou, prince par son destin, choisit donc à travers l’écriture de devenir poète tout en demeurant en harmonie avec Dieu. Les paroles « Se tu vels je t’amerai, se tu velz je te harrai » (166), reçues par Lancelot (dans la Queste lorsqu’il rêve au pied de la croix que l’entrée au paradis lui est refusée), soulignent le concept du choix que l’homme doit faire pour maîtriser sa propre destinée. L’homme tient son destin entre ses mains et c’est sans doute l’un des éléments majeurs de l’idéal proposé dans le Livre du Cuer en tant que miroir aux princes.

« Le Livre du Cuer d’amours espris n’est pas un ouvrage dévot. L’allégorie d’amour ne doit pas être prise au sens religieux; c’est un livre dont la composition s’intègre, par le jeu de l’allégorie, à côté du Mortifiement de Vaine Plaisance, dans un même système idéologique fondé sur une morale et une religion du coeur: les deux oeuvres ne sont pas contradictoires; unies par une même synecdoque, elles convergent sur un même mystère » (Poirion, « Le miroir magique » 64). 30

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CHAPITRE 7 CONCLUSION

Dans le Livre du Cuer d’amours espris, le déshabillage littéraire subi par Cuer est la représentation de l’inadéquation des traditions issues de la Rose et de la Queste à l’époque de René d’Anjou. Cuer doit se dévêtir peu à peu de son « armure d’amour » afin de reconstituer un nouvel idéal propre à l’idéal princier nécessaire pour faire face aux nécessités de son époque. Cette métamorphose prend du temps et, durant la quête, Cuer ne sait pas interpréter les signes qui se présentent sur son chemin. Les images que Cuer rencontre sont faussées : en apparence, elles appartiennent au monde littéraire des intertextes, mais René les a subtilement transformées et les a rendues inadéquates vis-à-vis de l’expérience de Cuer. L’accumulation de ces images et leur étrangeté profonde va à l’encontre de toutes les conventions, et produit chez Cuer un effet de surprise dérangeant (Rinne, « Le livre du Cuer d’amours espris by René d’Anjou » 127). Déconcerté par le fait que ce qu’il rencontre ne correspond pas à sa propre expérience (celle des traditions de la Rose et de la Queste), il demeure « pensif » (31, 34, 45, 121, 147, etc.), « tout esbahy » (49, 57, 75, 94, 110, etc.), ou même incapable d’articuler un mot (104, 191). Si Cuer demeure pensif sans savoir ce qu’il doit faire vis-à-vis des

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transformations qui s’offrent à lui, ce sera au lecteur de savoir interpréter celles-ci et en tirer une leçon. Le rôle du lecteur est donc primordial à l’achèvement de l’oeuvre de René. Un parallèle peut être établi entre Cuer du Cuer d’amours espris et l’Amans (personnage d’âge mûr comme Cuer) de Confessio Amantis de John Gower. L’Amans, ayant été persuadé de renoncer à l’amour en tant que passion égoïste, se dédie plutôt à la charité et au bien commun (Brown-Grant 28). Amans montre comment l’amour humain sous forme de charité devrait être proprement dirigé en accord avec la raison dans le but d’un « profit commun » pour la communauté. Suivant le modèle de la Confessio Amantis, le rôle que Cuer assume à la fin de sa quête ne serait que l’échec de l’amour passion au profit de l’amour humain vis-à-vis du bien commun. René d’Anjou propose ici de remplacer le désordre que sème la passion amoureuse dans la raison d’un homme (plus particulièrement dans celle d’un prince comme lui ou son cousin) par un amour plus profitable pour le bien de la communauté. René devient ainsi, vis-à-vis du lecteur, l’essemple du prince qui sait contrôler ses passions et utiliser son amour pour le bien de son peuple. L’importance de la participation du lecteur dans l’interprétation du texte doit être soulignée. C’est en effet par la complicité établie entre le lecteur et lui-même à travers le texte que René peut affirmer son identité de poète et son rôle exemplaire dans l’écriture d’un « miroir aux princes. » Pourtant le rôle du lecteur n’est pas aussi facile qu’il ne paraît. Dans le Cuer, le lecteur participe à la fois dans le cadre du songe en tant que prince, tel que Jean de Bourbon, et aussi dans le rêve de la quête allégorique en tant que concept dans les inscriptions des blasons des héros contemporains (Rinne, « Le livre du Cuer d’amours espris by René d’Anjou » 93). Comme l’Amant de la Rose, Cuer n’entend pas les

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commentaires faits par l’acteur omniscient que seul le lecteur peut entendre. De même, Guillaume de Lorris, qui avait promis de donner une explication à son songe, ne le fait pas pour laisser au lecteur la tâche de l’interpréter. Le lecteur de la Rose doit donc lui aussi faire des choix d’interprétation (Arden 48) et se décider sur le message du texte. Dans le Cuer, la disjonction partielle du rêveur, du héros et de l’acteur font que seul le lecteur, avec l’aide de signes textuels et intertextuels de l’acteur, doit juger et interpréter les expériences sensorielles du héros (Jones 196). Il doit interpréter les rêves intégrés aux caractéristiques prophétiques ainsi que les diverses inscriptions. C’est la conscience narrative de l’acteur, ou narrateur omniscient, qui contrôle l’entreprise d’interprétation du Cuer à travers le lecteur. Par exemple, le ton réservé de l’acteur au moment où Cuer découvre les tapisseries du Château de Plaisance indique que celui-ci échoue en tant que lecteur attentif des vers, et que leur interprétation doit être faite par un lecteur extérieur. Ce lecteur devra donc comparer les actions de Cuer aux inscriptions et ensuite évaluer la quête (Rinne, « Le livre du Cuer d’amours espris by René d’Anjou » 109). Le narrateur omniscient ne se contente pas de diriger le jugement du lecteur sur les événements, il choisit aussi sans équivoque la matière et l’à-propos (Rinne, « Le livre du Cuer d’amours espris by René d’Anjou » 22): Et de vous conter toute la faczon des ediffices de l’eglise le conte s’en taira atant, car trop y mectroit, et n’est possible de vous tout deviser pour maintenant jusques a une autreffoiz quant il vendra a point, et retournera a parler des trois compagnons, pour conter partie de leurs aventures et pour revenir a l’actainte de nostre matiere. (110) Par une certaine ironie dans son texte, René amplifie à la fois les

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mérites et les faiblesses des codes amoureux, et remet en cause la tradition de la fin’amors. Pourtant, c’est le lecteur qui doit lui-même juger et interpréter la quête. Une forte complicité existe entre le narrateur et le lecteur, puisque ce dernier est le seul à pouvoir accomplir complètement cette tâche. En invitant la participation du lecteur, René créé un lien nécessaire à la définition de son identité en tant que poète et en tant qu’auteur d’un « miroir aux princes. » C’est en lisant et en interprétant de nouveaux concepts poétiques que le lecteur fera exister le roi/amant en tant que poète. Auprès du lecteur, René devient donc un homme complet (prince, amant et poète) dont l’identité, en s’éloignant de l’intransigeance des idéaux courtois, se rapproche de l’humaniste et se propose en tant qu’essemple auprès de ceux de son époque. La quête du Cuer devient l’affirmation d’une nouvelle identité par René, celle d’un homme complet, proche de l’idéal humaniste, par laquelle René se redéfinit en tant que prince, amant, homme religieux, et finalement poète. Au delà de son rôle de prince, René s’inscrit dans la tradition du « miroir aux princes » avec le Livre du Cuer d’amours espris. Par une transformation des idéaux de la tradition d’amour profane de la Rose et de la tradition chevaleresque de la Queste, René propose une nouvelle sorte d’écriture et une nouvelle sorte de prince, adaptés à l’époque. L’identité du prince, homme complet, issue de l’œuvre de René, peut être définie comme un pont reliant le concept d’identité du Moyen Age à celui de la Renaissance. René préfigure ce que nous appelons la Renaissance française et réalise en sa personne, ainsi qu’en son oeuvre, une synthèse des cultures française et italienne. René va au-delà de son rôle de prince et suggère à travers son texte de nouveaux idéaux de valeur personnelle plus adaptés au XVe siècle. Il créé ainsi l’identité d’un homme complet, « raisonnable, » homme

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religieux et poète, qui servira d’essemple aux hommes de son époque, et plus particulièrement aux princes tels que son ami et cousin Jean de Bourbon. Cuer, ôte, par le moyen du « déshabillage littéraire », les couches de son « armure d’amour » qui ne le définissent qu’en apparence. De la même manière, René ôte les titres aristocratiques qui ne le définissent que superficiellement31 et se reconstruit une véritable identité princière par le moyen d’écriture de son texte. C’est par l’écriture de ce « miroir aux princes » que René peut enfin véritablement se définir en tant que prince, non pas juste par son titre aristocratique, mais par le choix de ses actions et la maîtrise de son destin.

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Il faut rappeler que René ne s’attribue aucun titre princier dans son texte en dehors de la scène des blazons dans laquelle il révèle la supercherie de son titre à travers sa decription de lui-même en tant que “coquin d’Amours” (137).

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PORTRAIT BIOGRAPHIQUE

Née à Paris, Olivia Marancy-Ferrer y fait ses études jusqu’à l’obtention de son Baccalauréat en 1982 avec une spécialisation en Sciences Economiques et Sociales. Après avoir suivi sa famille en Floride, elle obtient son « Bachelor Degree » avec honneurs avec une spécialisation en beaux-arts de Florida Atlantic University en 1992. Puis elle y commence une maîtrise de littérature française avec une concentration sur le vingtième siècle et plus particulièrement Samuel Beckett. En 1993, elle devient membre de la Société d’Honneur française Pi Delta Phi. En 1994, elle publie un article, « A la recherche du sujet dans le cartésianisme et le structuralisme », dans le Journal de Florida Atlantic Comparative Studies. A la même époque, elle devient assistante professeur et enseigne le français au niveau universitaire. En 1996, attirée par la possibilité d’étudier à la fois le coté artistique et littéraire des oeuvres médiévales, elle débute un doctorat en littérature française à Florida State University auprès de Dr. Lori Walters. Elle y continue aussi l’enseignement du français. En 1998, elle fait une présentation sur Marie de France durant la vingt-deuxième Conférence Annuelle du Film et de la Litterature à l’université de Florida State. Elle passe avec succés ses examens de doctorat au printemps 1999 et reçoit la bourse de recherche Winthrop-King. De 1997 à 2001, elle est la directrice assistante du programme d’été de l’université de Florida State à Paris, et en devient la

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directrice en 2002. Enfin, depuis 2003, elle est professeur à Florida Atlantic University où elle enseigne une classe de Recherche et Bibliographie, ainsi que le français et l’espagnol pour le FAU Wilkes Honors College à Jupiter en Floride.

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