Note_pentru_o_pragmatica_a_cunoasterii_v.docx

Note pentru o pragmatică a cunoaşterii vizuale II Igor Mocanu articol publicat pe portalul Art Ploshadka, editia din 6 decembrie 2010 Cunoaşterea nu este deloc un concept căzut în desuetudine, dimpotrivă, astăzi, mai mult ca oricînd, critica lui pare să fi atins adevăratul miez al problemei – legitimarea. Se cunoaşte argumentul teoretic prin care, acum treizeci de ani, Jean-François Lyotard venea în întîmpinarea sfîrşitului marilor naraţiuni[1]. După ce expusese condensat, în două capitole, problemele pe care le ridică „pragmatica cunoaşterii narative” şi „pragmatica cunoaşterii ştiinţifice”, şi după ce înaintase conceptul de „funcţie narativă” în ocurenţă cu „legitimarea cunoaşterii”, venea acum să discute „povestirile de legitimare a cunoaşterii” şi să impute cercetării şi difuzării cunoaşterii neglijarea principiului umanist „după care umanitatea cîştigă în demnitate şi libertate prin cunoaştere”. Condiţia postmodernă a cunoaşterii ştiinţifice echivala cu prezenţa factorului legitimare. În postmodernitate, cunoaşterea ştiinţifică se vede pusă în situaţia de a-şi îndreptăţi judecăţile obiective şi rezultatele ei statistice; înainte de a pleda pentru obiectul său de cercetare, cunoaşterea ştiinţifică trebuie să pledeze în favoarea propriului statut paradigmatic. De aceea, fie că acceptă sau fie că refuză acest lucru, cunoaşterea ştiinţifică trebuie să împrumute ţinuta legitimatoare a cunoaşterii narative. O (mare) naraţiune are mai multe şanse de legitimare pentru că: a) este rostită de un povestitor, iar povestitorul, aşa cum arăta Walter Benjamin[2], este deţinătorul dreptului de veto, deoarece el cunoaşte în timp ori în spaţiu; b) este performativă; c) se bucură de consensul maselor. Însă cunoaşterea narativă, deşi contribuie cu plusvaloare a legitimării la cunoaşterea ştiinţifică, ea nu garantează totuşi o legitimare fără rest şi, cu atît mai puţin, nu o investeşte pe cea din urmă cu asumarea principiului umanist invocat mai sus. Propoziţia cunoaşterea este necesară pentru că ne face mai demni şi mai liberi nu interferează, în continuare, decît foarte puţin cu propoziţiile cunoaşterii ştiinţifice sau cu cele ale cunoaşterii narative, iar naraţiunea globală postmodernă riscă să devină tot mai acut defectivă de legitimare. Prin urmare, se poate spune despre cunoaştere că rămîne un concept nerezolvat, acut, mai ales dacă vorbim despre cunoaşterea postmodernă. Şi despre ea vorbim, că de la primul măr încoace alta n-avem. Jean-François Lyotard, în încercarea lui (filozofică) de a descrie cunoaşterea în ceea ce o legitimează, de a o defini în context contemporan, nu conceptualizează decît două paradigme ale acesteia, una ştiinţifică şi alta narativă. O întrebare care se impune: mai există şi alte paradigme ale cunoaşterii postmoderne? În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, adică în primele minute ale orei de vîrf a modernităţii, ca efect al întîlnirii şi colaborării dintre juristul şi filozoful Konrad Fiedler, cu pictorul Hans von Marées şi cu sculptorul Adolf von Hildebrand, lua naştere o teorie inedită, originală, care încerca să postuleze doctrina purei vizualităţi[3]. Astfel, activitatea artistică s-a văzut definită ca o formă de cunoaştere, iar opera, ca deţinătoare de adevăr artistic despre lume. Hermeneutica acestui adevăr artistic se elaborează prin văz, iar văzul devine un instrument de judecare a

operei de artă. Adevărul artistic nu se mai prelevă din imitarea lumii, ci din redarea vizuală a acesteia. Prin operă, artistul face lumea să fie vizibilă. Prin lectura acestor idei, efectuată mai tîrziu de Alois Riegl, aplicînd criteriul purei vizualităţi în studiul şi analiza stilurilor ca expresie a voinţei artistice, se afirmă „dimensiunea cognitivă a teoriei purei vizualităţi”. Astfel s-a impostat o nouă formă de cunoaştere, una vizuală, a artei, arta trebuind să fie explicată, pe mai departe, ca realitate şi prezent. Numai că după două războaie mondiale, cînd, între timp şi între altele, operei de artă a început să-i fie decretată „pierderea centrului”[4], realitatea şi prezentul prin care ar fi trebuit să fie explicată aceasta arătau schimbate. Walter Benjamin denunţa, în anii ’40, „estetizarea politicului” prin fascism şi anunţa „politizarea artei” prin comunism[5]: „omenirea, care pe vremea lui Homer era un spectacol pentru zeii Olimpului, a devenit acum propriul ei spectacol”, căci „a devenit destul de înstrăinată de ea însăşi, pentru a-şi trăi propria distrugere ca pe o plăcere estetică de prim ordin”. Tot atunci, Walter Benjamin amendează la Alois Riegl şi la Franz Wickhoff incapacitatea de a fi urmărit transformările sociale pe care le suferă „percepţia senzorială”. Acesta este numele pe care îl dă Benjamin cunoaşterii prin vizualitate. Iar una din cele mai pronunţate transformări de acest fel este, la Benjamin, „declinul aurei”. Aura este „apariţia unică a unei depărtări, indiferent cît de apropiată este această apariţie”, dar şi „transpunerea valorii de cult a operei de artă în categoriile spaţiului şi timpului”. Declinul aurei vine din „dorinţa maselor contemporane de «a aduce mai aproape» lucrurile, din punct de vedere spaţial şi omenesc”, această dorinţă „este la fel de intensă ca şi tendinţa lor de a înfrînge caracterul unic al fiecărei realităţi prin acceptarea reproducerii ei”. Transformarea pe care o suferă cunoaşterea vizuală – ar spune Walter Benjamin – vine din dorinţa de „a poseda proximitatea maximă a obiectului, prin intermediul imaginii, sau, mai curînd, al reproducerii”, după care subliniază faptul că odată cu această transformare se modifică şi raportul maselor cu arta, o modificare ce a fost determinată în primul rînd de fotografie, la numai cîteva decenii de la descoperirea litografiei, şi care produce, în acelaşi timp, o criză a percepţiei[6]. „Cînd simţi aura unui lucru – adaugă Walter Benjamin – îl investeşti cu capacitatea de a ridica ochii”, iar „această capacitate corespunde descoperirilor memoriei involuntare”, căci „dacă privim aura ca trăsătură distinctivă a imaginilor care răsar din memoria involuntară, atunci fotografia joacă un rol esenţial în fenomenul numit «declinul aurei»”. Dar cum arată intervenţiile fotografiei în acest declin? Sau, altfel spus, cum participă fotografia la transformările suferite de cunoaşterea vizuală? Din punctul de vedere al artistului, adică al fotografului, adică al celui care declanşează mecanismul fotografierii, iar în proces şi rezultat guvernează producerea acelui obiect de artă care influenţează modificarea cunoaşterii vizuale, fotografia se apropie de vorbire, graţie vitezei cu care poate fi executată opera de artă, spre deosebire de mîna care pictează tabloul şi spre asemănare cu actorul care-şi interpretează rolul pe scenă. Dar mai are loc şi o mutaţie a valorilor pe care le comportă obiectul de artă, pentru că în fotografie, „valoarea expoziţională” devansează „valoare de cult”, o rocadă care transformă însuşi „caracterul general al artei”. Astfel, prin această lectură a fotografiei, în epoca reproductibilităţii mecanice, Walter Benjamin asigură tranziţia cunoaşterii vizuale de la statutul de disciplină metadiscursivă, la cel de paradigmă a cunoaşterii în genere, de la teoria vizualităţii

pure, la o teorie a vizualităţii impure în care putem recunoaşte „identitatea dintre exploatarea artistică a fotografiei şi exploatarea ştiinţifică” a ei, amîndouă exploatările fiind pînă acum divergente. Sarcina cercetătorului de astăzi ar fi să observe felul în care arta contemporană încurajează centripet cele două exploatări ale fotografiei, în încercarea acesteia din urmă de a reapropia arta de realitate şi prezent[7], aflate în raport de inerenţă cu opera de artă, dar de care o îndepărtaseră cele două războaie mondiale. Şi ar mai fi o sarcină a cercetătorului contemporan: aceea de a înţelege care sunt obiectul & subiectul fotografiei despre care vorbeşte Walter Benjamin. Spre deosebire de Walter Benjamin, care a formulat o teorie a cunoaşterii vizuale pornind de la transformările pe care le suferă „percepţia senzorială” a maselor consumatoare de artă (fotografică), în fapt o opţiune impusă de obiectul său de studiu – reproductibilitatea mecanică a operei de artă –, Roland Barthes va elabora o teorie personală a fotografiei, mutînd discuţia către o cunoaştere vizuală mediată şi aplicată, către o percepţie individuală a fotografiei, din vizuină, simulînd ingenuitatea şi preferînd metodei de cercetare modestul „însemnări”[8]. Convenţia de metodă pe care o avansează Roland Barthes în însemnările sale despre fotografie din 1980 este jocul de-a ignoranţa totală. Barthes observă, pentru început, că fotografia „repetă mecanic ceea ce nu va mai putea niciodată repeta din punct de vedere existenţial”, căci numele noemei fotografiei este „«Acest-lucru-a-existat-cîndva» sau: Intratabilul”; după care autorul remarcă structura tautologică a mesajului unei fotografii („pentru ea, o pipă este întotdeauna, cu încăpăţînare, o pipă”); apoi subliniază invizibilitatea fotografiei („nu ea este cea pe care o vedem”). În acelaşi timp, fotografia este obiectul a trei practici: fie o facem, fie ni se face, fie o privim. Roland Barthes continuă convenţia jocului metodologic cercetînd cu atenţie ultimele două practici. Cînd fotografia ni se face, ea transformă subiectul în obiect, ba chiar – insistă Roland Barthes – „în obiect de muzeu”. Particularizînd, în fotografiile-portret se intersectează patru forţe imaginare, „în faţa obiectivului eu sînt simultan: cel care cred eu că sînt, cel care aş vrea să creadă lumea că sînt, cel care crede fotograful că sînt şi cel de care se foloseşte pentru a-şi exhiba arta”. Cunoaşterea începe odată cu privirea fotografiei. Roland Barthes foloseşte cuvîntul „aventură” pentru a defini provizoriu fotografiile care „(...)i se întîmplă”. Întîmplarea aceasta care angrenează privitorul prin văz în cunoaştere se manifestă ca o atracţie, întreaga aventură purtînd numele de „studium”. Studium-ul este primul pas al cunoaşterii vizuale, manifestat din direcţia privitorului spre fotografie. Există însă fotografii în care apare cîte un mic detaliu care acaparează, metonimic, întreaga fotografie. Acest al doilea pas la cunoaşterii vizuale, manifestat din direcţia fotografiei către privitor, se numeşte „punctum”, care „are, mai mult sau mai puţin teoretic, o forţă de expansiune”. În acest punct al jocului, Roland Barthes se apropie asimptotic de conceptul declinului aurei a lui Walter Benjamin, neinvocat în mod manifest în însemnările sale despre fotografie, prin ideea de posesiune maximă a proximităţii obiectului artistic. O altă apropiere între cei doi se produce în ideea că fotografia devine artă, nu prin pictură, ci prin teatru, însă acolo unde Walter Benjamin depista viteză a execuţiei produsului artistic, Roland Barthes evidenţiază dimensiunea

spectaculară a fotografiei. De asemenea, în punctul în care Walter Benjamin descoperea coprezenţa interdependentă a aurei şi a gestului ridicării privirii, prin care intervenea în cunoaştere memoria voluntară, Roland Barthes proclamă non-proustianismul fotografiei, „aici este nebunia; căci pînă azi, nici o reprezentare nu mă putea asigura de trecutul lucrului, decît prin intermediari; însă, prin Fotografie, certitudinea mea este imediată: nimeni în lume nu-mi poate schimba părerea”. Despre coprezenţă vorbeşte şi Roland Barthes atunci cînd constată „prezenţa imediată” pe care fotografia o stabileşte în lume, cu precizarea că această prezenţă nu este numai de ordin politic, ci „şi de ordin metafizic”, adică „modul în care timpul nostru îşi asumă Moartea”, şi tocmai de aceea propune ca în locul replasării fotografiei în contextul ei social şi politic, „să ne întrebăm şi asupra legăturii antropologice dintre Moarte şi noua imagine”[9]. Walter Benjamin poseda răspunsul la această întrebare: legătura antropologică dintre Moarte şi noua imagine se stabileşte în timpul devansării celei dintîi de către a doua, adică a valorii de cult de către valoarea expoziţională. De altfel, Roland Barthes remarcase, în treacăt, că în societatea modernă, fotografia a luat locul monumentului, dar se pare că, întradevăr, făcuse remarca doar în treacăt. Cu toate acestea, aparenta lipsă de răspuns la întrebarea asupra legăturii antropologice dintre Moarte şi noua imagine nu-l împiedică pe Roland Barthes să constate că fotografia „permite accesul la o infracunoaştere”, conţinutul fotografiei „furnizează o colecţie de obiecte parţiale şi poate flata” în subiect „un anume fetişism: căci există un «eu» care iubeşte cunoaşterea, care simte faţă de aceasta un fel de înclinaţie iubitoare”. Iar această judecată este, de fapt, faza ascendentă a pasului de uriaş pe care îl înfăptuieşte Roland Barthes în direcţia teoriei cunoaşterii prin vizualitate. Însă faza descendentă a acestui pas se împlineşte tot în ograda lui Walter Benjamin, cînd Barthes afirmă că „epoca Fotografiei corespunde tocmai invaziei privatului în public sau, mai degrabă, creării unei noi valori sociale, care este publicitatea privatului”, iar aici convenţia jocului de-a ignoranţa metodologică este spartă. Privat şi public, iată încă doi determinanţi cărora li se poate pune întrebarea dacă deţin suficiente resurse referenţiale pentru a legitima cunoaşterea vizuală ca paradigmă a cunoaşterii în genere. Trei ani mai tîrziu, în introducerea la Transformance a fotografului Andreas Müller-Pohle[10], Vilém Flusser spunea că un fotograf, atunci cînd priveşte prin vizorul camerei, el nu vede scenele actuale, ci viitoare fotografii pe care el, prin apăsarea declanşatorului, le lasă să devină prezente. Într-un alt text[11], publicat în 1984, Vilém Flusser evidenţia întoarcerea pe dos a raportului dintre expresie şi semnificaţie în fotografie, „fotografia nu dezvăluie semnificaţii, ea dă semnificaţii”. Flusser reluase aceste idei din pledoaria lui pentru o filozofie a fotografiei[12], care apăruse, şi ea, la începutul lui 1983. Fotografia este o „imagine tehnică”, adică o imagine produsă de un aparat, inventată în momentul de criză a textului, cu scopul de a-l face din nou reprezentabil şi, prin asta, de a depăşi acea criză. Deşi este un rezultat pur al industriei, aparatul de fotografiat depăşeşte complexul industrial, în direcţia societăţii postindustriale. Intenţia unui aparat de fotografiat nu este de a schimba lumea, ci de a interveni prin schimbare în semnificaţia acestei lumi, fapt care-i conferă fotografului competenţa de a înmagazina simboluri în fotografie. „Gestul fotografierii”, continuă Vilém Flusser, este acela al „îndoielii fenomenologice”, în răstimpul în care tinde să-şi aproprieze fenomenele din cît mai multe perspective. Cazul particular al fotografiilor alb-negru aduce în discuţie „gîndirea teoretică”,

pentru că aceste fotografii „transformă discursul teoretic linear în suprafaţă”. Fiecare fotografie este rezultatul unui raport de colaborare-luptă dintre fotograf şi aparat, astfel „fotografia demonstrează clar declinul obiectului şi al conceptului de «proprietar»”, deoarece „nu cel care posedă o fotografie are puterea, ci cel care a produs informaţia care se află în ea (...) neoimperialism”[13]. Cînd vorbeşte despre difuzarea fotografiei, Flusser subliniază analogia cu foaia volantă, „chiar dacă este astfel făcută încît devine preluabilă de către tehnologia electromagnetică”, şi conchide: „ca obiect, ca lucru, fotografia este aproape fără valoare”. Roland Barthes subliniase caracterul invizibil al fotografiei, însă nu avusese curajul teoretic de ai refuza valoarea. Dar pentru că fotografiile, continuă Vilém Flusser, „reprimă conştiinţa noastră critică pentru a ne face să uităm stupida absurditate a funcţionării şi pentru a o face, graţie acestei îndepărtări, în general posibilă”, dar şi pentru că „aşa înfăţişează fotografiile un cerc magic, care ne înconjoară în forma universului fotografic”, acest cerc, punctează încă o dată filozoful, „este legitim să fie spart”, iar această spargere se va configura mai clar într-o nouă teorie a receptării. Tocmai de aceea, Vilém Flusser asertează necesitatea unei filozofii a fotografiei, aceasta fiind condiţia postmodernă a cunoaşterii vizuale. Domeniul filozofic al fotografiei nu mai admite, de data aceasta, explicaţii cauzale, ci funcţionale. Cunoaşterea fotografică, la Flusser, se va legitima teleologic: „ea ar fi o critică a funcţionalismului în toate aspectele sale antropologice, ştiinţifice, politice şi estetice”, iar această ipoteză – „aceea că noi începem să gîndim în categorii fotografice” – stabileşte schimbarea care s-a petrecut în structura de bază a gîndirii noastre. Aşadar, principiul umanist, după care umanitatea ar cîştiga în libertate, imputat de către Lyotard atît cunoaşterii ştiinţifice, cît şi cunoaşterii narative, este recuperat acum prin gîndirea în categorii fotografice. „Libertatea este să joci împotriva aparatului”, spune Vilém Flusser, şi tranşează: „filosofia fotografiei este necesară pentru a ridica praxisul fotografic la conştiinţă, şi aceasta, din nou, pentru că acest praxis apare în general ca un model pentru libertate în contextul postindustrial (s.n.)”. Întrebarea care se deschide acum şi care se cere a fi cercetată este dacă metoda cunoaşterii vizuale conţine toate datele necesare pentru a putea fonda o „mare naraţiune” pe care să se poată sprijini povestirile de legitimare a cunoaşterii expuse, pesimist, de Jean-François Lyotard. Altfel spus, dacă poate căpăta, în postmodernitate, prin fotografie, statutul cu funcţii depline al paradigmei. E adevărat că fotografia (artistică sau ştiinţifică) nu mai poate constitui în prezent, conform Codului penal curent, probă penală în instanţă, dar măcar merită încercată o departajare. [1] Citatele s-au efectuat după Jean-François Lyotard, Condiţia postmodernă. Raport asupra cunoaşterii, Traducere şi cuvînt înainte de Ciprian Mihali, Idea Design & Print Editură, Colecţia Panoptikon, Cluj, 2003, pp. 37-53, dar mai ales p. 56, apoi pp. 67-75. [2] Walter Benjamin, Povestitorul, în Walter Benjamin, Iluminări, Traducere de Catrinel Pleşu, Notă biografică de Friedrich Podszus, Editura Univers, Colecţia „Studii”, Bucureşti, 2000, pp. 322-341. [3] În acest paragraf, dar şi de fiecare dată cînd se va face referinţă la „doctrina purei vizualităţi”, urmărim observaţiile Ruxandrei Demetrescu din Artă şi cunoaştere. Teoria purei

vizualităţi în contextul artistic al modernităţii, Editura Fundaţiei PRO, Bucureşti, 2005, pp. 10120, cît şi pp. 214-223. [4] Cf. Hans Sedlmayr, Pierderea măsurii. Arta plastică a secolelor XIX şi XX ca simptom şi simbol al vremurilor, Traducere de Amelia Pavel, Editura Meridiane, Colecţia „Biblioteca de artă. Teoria şi filozofia artei”, Bucureşti, 2001. [5] Walter Benjamin, Opera de artă în epoca reproducerii mecanice, în Op. cit., pp. 118-145. [6] v. şi Walter Benjamin, Despre unele motive literare la Baudelaire, în Op. cit., pp. 188-189. [7] v. Despre urgenţa de a percepe literal arta, în ocurenţă cu Performing Europe: La tablă! / À table!, în Bogdan Ghiu, Eu(l) artistul. Viaţa după supravieţuire, (cod de bare pentru viitorul monstruos al artei), Editura Cartea Românească, Colecţia Performa, Bucureşti, 2008, pp. 119123, 175-183. Un important punct de pornire al unei astfel de cercetări îl pot constitui featuringurile recente după fotografiile din anii ’50 - ’60 realizate de fotografii Magnum în Europa de Sud-Est, ca demers curatorial geopolitic de chestionare a crizei identiar-economice a UE. v., în acest sens, lucrările semnate de grupul IRWIN, Anna Artaker, Anna Fabricius, Šejla Kamerić, Elżbieta Jabłońska, Ivana Keser, Mona Vătămanu & Florin Tudor, Martin Kollár, Boris Missirkov & Georgi Bogdanov, Tanja Ostojić, Erzen Shkololli, Ilija Šošić, Žaneta Vangeli şi Manfred Willmann, pornind de la fotografiile lui Erich Lessing, în Europe: In Between Document and Fiction. Erich Lessing's Photographs from Post-World War II Europe Expanded, Curated by Marina Gržinić & Walter Seidl, ERSTE Foundation, Viena, 2009. [8] Roland Barthes, Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie, Traducere de Virgil Mleşniţă, Idea Design & Print Editură, [Colecţia Balcon], [Cluj], 2005, pp. 12-101. [9] Un posibil răspuns cu privire la legătura antropologică dintre „Moarte și noua imagine” poate fi găsit în capitolul Hieroglifele de lumină: de la imageria medicală, la imaginarul corpului din Antropologia corpului și modernitatea a lui David le Breton, Traducere din franceză de Liliana Rusu, Editura Cartier, Colecția Cartier Istoric, [2009], pp. 301-347. [10] Vilém Flusser, Introducere la Transformance de Andreas Müller-Pohle, 1983, în Vilém Flusser, Pentru o filosofie a fotografiei. Texte despre fotografie, Traducere de Aurel Codoban, Idea Design & Print Editură, Colecţia Balkon, Cluj, 2003, pp. 59-65. [11] Vilém Flusser, Criterii – criză – critică, 1984, în Op. cit., pp. 87-95. [12] Vilém Flusser, Pentru o filosofie a fotografiei, în Op. cit., pp. 9-59. [13] Remarcăm, în treacăt, invocarea unui nou tip de „declin”, cu probabile rezonanţe benjaminiene.