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nº 4, diciembre de 2004, Zamora

Consejo de Redacción ! !

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© Duererías, 2004

Depósito legal ZA-53-2003 ISSN 1696-0734 Imprime: Artes Gráficas Centenera Edita: Asociación Cultural “Duererías” Correspondencia:

Asociación Cultural “Duererías” c/ Entrepuentes, nº 2, portal 1, 5º A Zamora [email protected]

En Duererías cada autor es responsable de sus propias opiniones.

Sumario

EDITORIAL (pg. 5) MONOGRÁFICO: LA ESTÉTICA COMO TAREA FILOSÓFICA - Actualidad de la estética: Entrevista al Profesor José Luis Molinuevo (pg. 7) -Luis Ramos de la Torre: Poesía, pensamiento y salvación en Claudio Rodríguez y Ortega: un cruce de caminos (pg. 13) -Carlos Couto Sequeira Costa: Rizôma musical (pg. 49) -Javier San Martín Sala: Juego, Arte y Cultura. (pg. 73) -Francisco Javier Gil Martín y Carmen González García: Imágenes envenenadas. Consideraciones pragmáticas sobre la impureza visual en las prácticas artísticas. (pg. 87) -Francisco Javier Hernández González: Estética: Apuntes para una visión iconoclasta. (pg. 104) -Enrique Cejudo Borrega: Filosofía y Literatura: Albert Camus (pg. 118)

-Maria Luz Pintos Peñaranda: Fenomenología del objeto vivido frente al olvido del objeto-para-el sujeto por parte del “objetivismo” naturalista. (pg. 135) -Sebastián Salgado González: La Estética como conocimiento: Semántica y Crítica. (pg. 160) -José Manuel Gómez Pinto: Hacia una Crítica del Gusto: Apuntes para una Estética de la actualidad. (pg. 197) -Mª Concepción Domínguez-Adame Lanuza: Elocuencia del silencio, en (el) silencio. (pg. 213) 3

Sumario

-Miguel Alejo Alcántara: Para un Estética de la seducción como incertidumbre (pg. 255) OJOS DE LECHUZA

(GUÍA DE NOTAS, RESEÑAS Y COMENTARIOS)

-Fernando Martínez Llorca: Descartes contra la “Prevención” (pg. 269)

-David Teira: Reseña del libro de Fernando Broncano: Saber en condiciones. Epistemología para escépticos y materialistas, Madrid, Antonio Machado Libros, 2003. (pg. 273) -Sebastián Salgado González: Reseña del libro de José Luis Molinuevo: Humanismo y Nuevas Tecnologías, Madrid, Alianza, 2004 (pg. 278) -Cándido Ruiz González: Comentario sobre la Conferencia del Profesor Cirilo Flórez Miguel: “Republicanismo y nueva ciudadanía europea”. (pg. 285)

HELICÓN Carmen Reguilón Lozano: “¿Qué futuro me espera?” (pg. 291) Anaïs Erd: “Diálogo entre un ángel y su amada” (pg. 293)

PARALELO 41: Entrevista con la Profesora Adela Cortina Orts (pg. 297) 4

EDITORIAL Sólo el juicio estético sirve para explicar eternamente la vida y la existencia F. Nietzsche Tras haber superado el crucial número tres, el discurrir de Duererías se dirige ahora hacia las aguas de la Estética. Ésta se convierte en un tema fundamental para el ser humano, que ha superado el nivel de supervivencia y alcanza dimensiones exorbitantes en las sociedades opulentas. A la Filosofía le llegó la hora de colocar el mundo ante un espejo y ver su forma reflejada: la imagen del mundo. ¿Es el hombre un ser imaginario?, ¿es lo real pura imagen?, ¿qué forma tiene la imagen y qué intereses la alimentan? ...Todos estos problemas y muchos otros tienen en Filosofía un cauce interpretativo: la Estética como análisis y experiencia general de la imagen, la cual en nuestros días cobra un poder dominador, lo envuelve todo. En este número cuatro, las aguas de Duererías se abren más allá de los límites de Zamora y Castilla y León, y llegan a Galicia, Madrid, Andalucía, Castilla La Mancha; saltan las barreras nacionales y alcanzan al país vecino y hermano de Portugal; e incluso cruzan el Atlántico, y desde EE.UU nos llegan un artículo y unas ilustraciones de investigadores españoles allí residentes. Duererías agradece a todos sus colaboradores su empeño en mantener esta nave a flote poniendo a nuestra disposición sus artículos, reseñas, notas, ilustraciones. Igualmente, agradecemos el apoyo económico prestado por cuantas Instituciones, tanto públicas como privadas, participan en este proyecto. Desde Duererías, queremos, así mismo, agradecer especialmente la colaboración de los Profesores Adela Cortina y José Luis Molinuevo, que tan amablemente han aceptado ser entrevistados, y de los que nos han “donado” sus artículos: Javier San Martín, Mª Luz Pintos y Carlos Couto Sequeira Costa.

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ACTUALIDAD DE LA ESTÉTICA Entrevista al Profesor José Luis Molinuevo Martínez de Bujo Catedrático de Estética de Universidad de Salamanca y Director de la colección Metamorfosis en esta Universidad, se doctoró en Filosofía en la Universidad Complutense en 1974 y mantuvo estancias de investigación en las Universidades de Bonn y Heidelberg. Ha sido Vicerrector de la Universidad de Salamanca y Director del Centro de Estudios Orteguianos, así como Director de la Revista de Estudios Orteguianos y miembro del Consejo de Redacción de Revista de Occidente. Entre sus numerosas publicaciones cabe citar: • El idealismo de Ortega. Narcea, Madrid, 1984. • La estética de lo originario en Jünger. Tecnos, Madrid, 1994. • La ambigüedad de lo originario en Martin Heidegger. Novo

Seculo, Padrón, 1994.

• La experiencia estética moderna. Síntesis. Madrid, 1998. • "El espacio político del arte .Arte e historia en Heidegger.

Tecnos, Madrid, 1998. • Estéticas del naufragio y de la resistencia. Alfons el Magnànim, Valencia, 2001 • Para leer a Ortega. Alianza, Madrid, 2002. • Humanismo y nuevas tecnologías. Alianza, Madrid, 2004

ENTREVISTA AL PROFESOR J. L. MOLINUEVO

Profesor Molinuevo, ¿Qué significado tiene hoy ser Catedrático de Estética? Y ¿Cuál es la situación actual de la Estética a nivel académico, político y social? Algo muy simple: estar en un determinado lugar de una carrera académica y administrativa. Sin más trascendencia. En mi caso, me permite formar parte (y sentirme muy cómodo) de un Área de conocimiento, la de “Estética y Teoría de las Artes”, pequeña pero bien avenida, y donde (cosa insólita tratándose de la Universidad) hay relevantes personalidades en el terreno de la creación, de las que aprendo constantemente. La Estética tiene hoy un amplio eco y presencia social y política, siendo decisiva en las economías de mercado. Basta con encender un televisor y ver la publicidad, para comprobar el uso de una retórica estética, dirigida, no a informar, al conocimiento, sino al sentimiento, a conmover para mover a comprar algo. En todos los ámbitos, especialmente en el político, se está pendiente, literalmente, de la imagen. Este éxito social de la estética degenera con frecuencia en el esteticismo, su mayor enemigo. ¿En qué medida la Estética puede superar la identificación con la historia del arte? La doble denominación del Área ya apunta a algo más de fondo: que la Estética no es teoría del arte ni menos aún de la belleza, aunque sean tópicos que se repiten. Bien es cierto que guarda relación con ellos, pero es más amplia y se ocupa de las manifestaciones de la sensibilidad de nuestro tiempo. La Estética es una teoría de la sensibilidad solidaria. Aúna sentimiento y conocimiento y, al estar basada en el individuo que forma parte de una comunidad como ciudadano, es esencialmente solidaria.

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ENTREVISTA AL PROFESOR J. L. MOLINUEVO

Recientemente ha publicado un libro titulado Humanismo y nuevas tecnologías (ed. Alianza, 2004), ¿Qué lugar le cabe a la estética en el mundo de las nuevas tecnologías? Precisamente porque no se trata sólo de una disciplina, la estética es la nueva sensibilidad de nuestro tiempo que demanda una nueva educación estética. La propuesta consistiría en un pensamiento en imágenes, adecuado para una época que ha sido denominada como la época de la imagen. Yo veo el papel de la estética en la época de las nuevas tecnologías centrado en dos palabras: percepción y orientación. Más que ideas abstractas y esquemáticas (sacadas del almacén de la historia de la filosofía), se nos pide que seamos capaces de percibir nuestro entorno. No se trata sólo de tener más ideas, sino de aumentar nuestras percepciones. En esta época conocer ya no es reconocer, sino que la visión estética es fundamentalmente previsión. La Estética en la época de las nuevas tecnologías es así una estética cognitiva. Como nacida en la modernidad, no renuncia a su papel ilustrado de orientación. Lo que he intentado esbozar en mi libro a través de los principios de una cibercultura. ¿La Estética “está de moda”? ¿hay tantas estéticas como modas? ¿cabe una estética que trascienda las modas? Efectivamente, la estética está de moda, pero no es una moda. Eso es el esteticismo, que consiste en la estética reducida a la sensibilización de los productos de mercado, ya sean éticos, metafísicos, políticos, económicos etc., Creo que la estética apuntada en la anterior respuesta puede ser una de las alternativas. ¿La crítica estética de hoy padece –como se quejaba Adorno en su tiempo- de desorientación y aleatoriedad? Es cierto que hay una desorientación estética. Uno de los ejemplos más lamentables es la llamada “crítica de arte”. Es 9

ENTREVISTA AL PROFESOR J. L. MOLINUEVO

necesario fijar criterios estéticos, pero estos deben huir de planteamientos esencialistas, a favor de argumentaciones compartidas. La estética es siempre intersubjetiva, lo que implica un cierto consenso comunicativo, un sentir común, un “sentido común”. Damos por hecho que la Estética es una disciplina filosófica y que el Arte, como quería Schiller, es un órgano de la filosofía; ¿es hoy la Filosofía más Estética? Creo que no tiene sentido reducir el arte a la filosofía y viceversa. Discursos como el de Danto, en ese sentido, son patéticos. Tampoco son de recibo hoy planteamientos ardornianos de la filosofía como la autoconciencia, autorreflexión del arte. Creación y reflexión son los dos momentos inseparables de la estética, y en su ejercicio llega a simbiosis muy provechosas con la filosofía. Permítanos un par de pregunta formuladas a manera de aparentes tautologías: ¿Existe una estética democrática? ¿puede la democracia ser una cuestión de estética? La estética, tal como yo la concibo, es esencialmente democrática. Pero no puedo decir que esta democracia sea estética. A su vez, ¿hay una estética de la razón o una “razón estética”? Era la aspiración romántica. No separar lo que en el ser humano está unido. La separación kantiana entre sentimiento y entendimiento fue negativa, y una de las fuentes del esteticismo actual. En su libro, Estéticas del naufragio y de la resistencia (Alfons el Magnànim, Valencia, 2001) sostiene que la estética ya no es cuestión de gusto sino de acción 10

ENTREVISTA AL PROFESOR J. L. MOLINUEVO

comprometida, es decir, que la Estética puede apostarse como resistencia y como evidencia del naufragio en el que se cifra la vida. En ese caso, ¿ha dejado de ser la Estética mera cuestión de forma? Precisamente porque es una cuestión de gusto, de ilustración, la forma, el cómo, es decisivo y en eso consiste a la postre el individuo. El compromiso en estética es natural, porque la vida misma ya nos pone en un compromiso al existir como náufragos. No obstante, es preciso revisar a fondo la palabra “compromiso” teniendo en cuanta las experiencias de todo signo habidas en los años sesenta del siglo XX. En estética, el compromiso significa el trabajo bien hecho. Frecuentemente oímos hablar del Arte de la Política, ¿es imprescindible la relación entre arte y política?, ¿en qué medida se hace necesaria una política del arte? Creo que la relación es imprescindible, pero se debe huir (Benjamín) tanto de la estatización de la política como de la politización del arte. Simplemente y más allá de las trasnochadas ideas del genio, el artista debe tomar conciencia de que, ante todo, es un ciudadano como los demás, y que debe actuar socialmente a través de un trabajo bien hecho, aunque no dirigido. Decía Nietzsche que sólo el juicio estético sirve para explicar eternamente la vida y la existencia, por su parte Platón opinaba que la Belleza hace digna la vida, ¿tan importante es la estética para la vida? La estética es una forma de ser para saber estar en un mundo complejo, en el que fracasan las certezas cartesianas de las ideas claras y distintas. ¿Se puede ser un “agnóstico estético”, es decir, se puede negar la Estética como doctrina?

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ENTREVISTA AL PROFESOR J. L. MOLINUEVO

En ese sentido, yo también soy un “agnóstico escéptico”. En sus mejores momentos, la estética da lucidez, pero no salvación. El impartir doctrina es una dudosa tarea reservada a otros. ¿Ética frente a Estética?. En su opinión, ¿qué tareas pueden y/o deben compartir la estética y la ética? Es cierto que en España se ha querido enfrentar a la Ética y a la Estética, como dos gallos de pelea por la supremacía en la filosofía académica. Son exageraciones interesadas, que en el caso de la Estética tienen el contraste sangrante de su exiguo número y precariedad académica. Por otra parte, es bien conocida la sentencia solidaria de José María Valverde con José Luis Aranguren de que no hay estética sin ética. Dicho esto, y a riesgo de escandalizar, creo que en el futuro habría que replantear este tema, y por ello la pregunta es muy oportuna. Tradicionalmente la estética ha servido para sensibilizar ideas morales. En las actuales estéticas cognitivas, la estética sólo intenta comprender el mundo en que vivimos, no decir lo que deben hacer los demás. Una obra estética no es un tratado de moral. La responsabilidad estética consiste en intentar comprender el mundo tal como es, no tal como debería ser o nos gustaría que fuera. Esto último es un segundo momento, que requiere el primero, más no sería conveniente que se confundieran. La responsabilidad estética es la moral del conocimiento. ¿Hasta qué punto es posible considerar la Estética como “puerto de refugio de la metafísica”, que diría Adorno?. Mis simpatías con Adorno son manifiestas a lo largo de toda mi obra. Creo, además, que una Teoría Crítica Digital puede ser un núcleo de la Estética de las nuevas tecnologías. Pero también me parece que la estética no debería hacerse cargo de las hipotecas del pensamiento. Tiene otras herencias por cobrar.

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POESÍA, PENSAMIENTO Y SALVACIÓN EN CLAUDIO RODRÍGUEZ Y ORTEGA: UN CRUCE DE CAMINOS. Luis Ramos de la Torre I.

INTRODUCCIÓN

El presente artículo dedicado a analizar de forma sencilla el “cruce de caminos” que a mi juicio se produce entre dos autores esenciales para entender la cultura española del siglo XX, y mostrar desde la estética y la antropología ciertos contenidos fundamentales sobre el pensamiento y la belleza que aparecen en la cosmovisión de ambos, pretende ser una pequeña e inicial muestra del trabajo que estoy desarrollando en las investigaciones de mi Tesis doctoral “Poesía y salvación en Claudio Rodríguez: una interpretación desde Ortega”. Lo que aquí se plantea de forma abierta, quiere dejar clara, a su vez, la necesidad que en la tríada vital1 tiene el ser humano, cualquier ser humano, de buscar en sí mismo, en los demás o en los que estuvieron antes y descubrieron diferentes significaciones al mundo que les ha rodeado, un sentido a la vida que nos vamos encontrando en nuestro hacer diario, y, dilucidar por ello, las diferentes posibilidades vitales que se encuentran a nuestro alrededor. No es de extrañar por ello, que, hablando de estos asuntos, el profesor San Martín nos recuerde: “la comparación o evaluación de las diversas posibilidades del ser humano, de los diversos sentidos en los que el ser humano se vive y proyecta su mundo, tiene como meta fundar un sentido desde el cual poder evaluar todo lo demás, para desde él poder orientar con firmeza sobre la resolución de los problemas existentes del ser humano y de los seres humanos. La antropología o la ciencia del hombre se convierte en ese momento en 1

Para conocer la importancia de las tríadas en estos autores puede consultarse mi artículo “El número tres, armonía triádica y salvación en Ortega y Gasset, Fray Luis de León, San Juan dela Cruz y Claudio Rodríguez”, Revista de Estudios Orteguianos, nº9, 2004 (En prensa).

LUIS RAMOS DE LA TORRE

filosofía si tal evaluación pretende llevarse a cabo con el tipo de reflexión propio de la filosofía, que instaurándose en la razón como atributo de toda especie puede proyectar siquiera como ideal la creación de un discurso universal del ser humano; obviamente este discurso universal que tiene en su base no un yo, sino una intersubjetividad de seres humanos libres”2. Dado que, desde la meditación sobre lo que nos rodea y sus implicaciones estéticas, los autores que aquí nos preocupan han sido siempre grandes defensores de esta intersubjetividad referida no sólo a la realidad de los individuos contemporáneos, sino a toda la realidad que está por venir y a la que deviene de todos aquellos otros a los que llamaremos “muertos-vivos”, como ocurre con Goethe, Simmel o Unamuno cuya obra para Claudio y Ortega es muchas veces más cercana que la de algunos coetáneos; y teniendo en cuenta, a su vez, que para ellos la palabra y el pensamiento, como en Hölderlin, son fundadores de sentido vital; en el desarrollo de la cercanía conceptual que quiero analizar entre este pensador y este poeta: hombres concretos en un mundo concreto; voy a partir de la importancia que los conceptos palabra y vida tienen para ambos, y desde ahí intentaré demostrar, a través de cada una de sus respectivas obras, el modo en que, tanto en la “razón vital” de Ortega como en la poética de Claudio Rodríguez -donde el concepto vida aparece en 124 ocasiones como el término más referenciado-, se produce una línea abierta de pensamiento que sustenta la aparición del “cruce de caminos” mencionado, pues al tratarse de una complementación de cosmovisiones, se deben tener en cuenta, además de los posibles aspectos que ambos autores tienen en común, todo lo que por separado pueda ayudar a que esta complementación tenga sentido, pues como nos recuerda el profesor Emilio Lledó: “Cada hecho vive en el fondo de la cultura como un hecho expresado, asumido, comunicado. No basta con descubrir perspectivas de las cosas. El mundo sobre el que se posa la mirada apenas tiene sentido humano que supere la clausurada necesidad de la naturaleza, si no es un mundo que, por el lenguaje, alcance comunicación e 2

Javier San Martín Sala, Antropología Filosófica (Filosofía del ser humano), Madrid: UNED, 2003, pp.74-75. 14

POESÍA, PENSAMIENTO Y SALVACIÓN EN CLAUDIO RODRÍGUEZ Y ORTEGA

intersubjetividad. Toda perspectiva queda así integrada en un inmenso ámbito colectivo, que establece la imprescindible comunicación que es la vida humana. «Cada individuo es un punto de vista esencial. Yuxtaponiendo las visiones parciales de todo se lograría tejer la verdad onnímoda y absoluta»(O.c.,II,202, «El tema de nuestro tiempo»).”3 Conviene indicar también que la decisión de indagar sobre todo esto, ha partido del hecho de encontrar bastante documentación sobre cada autor de forma individual, pero ninguna bibliografía en la que se hable de sus posibles conexiones, si descontamos ciertos momentos concretos en los que nuestro poeta toma alguna cita de Ortega, o las citas por parte de ambos, de autores cercanos a ellos como los citados Goethe, y Unamuno, u otros como Pedro Salinas, Dante, Ernst Cassirer... Con la convicción de que lo más interesante aquí es tratar de analizar desde las claves del pensamiento poético conceptos fundamentales que nos ayuden a repensar de nuevo a este filósofo y a este poeta, voy a intentar extraer las posibles conexiones no sólo desde la obra de cada uno de ellos y a partir de mis propias reflexiones, sino también desde los análisis, estudios y comentarios que sobre su vida y su obra han realizado algunos investigadores o discípulos suyos bastante significativos. Para ello, sin olvidar la preocupación de Ortega por la poesía a pesar de los muchos comentarios en diferentes sentidos que de esto se han hecho4, quiero empezar recordando al profesor Pedro Cerezo cuando, a la hora de hablar de las conexiones entre poesía y 3

Emilio Lledó, “Ortega: la vida y las palabras”, Revista de Occidente, nº 48-49, mayo 1985, Madrid, pp.66-67. 4 No se deben olvidar los análisis sobre la poesía que realiza Ortega a lo largo de toda su obra y en diferentes artículos, tal y como nos recuerda José Luis Cano en “Ortega y la poesía”, Cuadernos Hispanoamericanos: Revista mensual de Cultura Hispánica, nº.403-404, Madrid, 1984, donde aparecen referenciados, entre otros, artículos y trabajos de Ortega como «El poeta del misterio» (1904), «Crítica bárbara» (1906), «Poesía nueva, poesía vieja» (1906), «Los versos de Antonio Machado» (1912), «Ensayo de Estética a manera de prólogo» (1914), «La deshumanización del arte» (1925), o «Espíritu de la letra» (1927). 15

LUIS RAMOS DE LA TORRE

pensamiento, nos recuerda: “poesía y pensamiento crecen conjuntamente en el lugar de la manifestación del ser, esto es, de la primacía de su verdad y el resplandor de su sentido”5. Nos encontramos, a partir de esto, con una de las necesidades primeras del hombre: la búsqueda de sentido, que como decía el profesor San Martín, es esencial para cualquier ser humano, y está bastante próxima a las cosmovisiones de Ortega o de Claudio Rodríguez que aquí vamos a ir “cruzado”, pues desde las ideas iniciales que ya aparecen en el primer libro de Ortega, las Meditaciones del Quijote6, podemos observar conexiones fundamentales con ciertos planteamientos que aparecen en la obra poética de Claudio Rodríguez y que le dan sentido. Por eso, a partir de aquí, voy a fijarme en uno de los conceptos centrales para ambos, me estoy refiriendo al concepto de salvación que sustenta la vida, que Ortega relaciona con la “circunstancia”, y que tiene muchas conexiones con el mismo concepto, pero “desde el canto” en la cosmovisión poética de Claudio Rodríguez. Conviene, pues, dejar claro, que mi objetivo aquí es comentar e investigar los paralelismos que, desde mi punto de vista, se dan entre el pensamiento orteguiano de influencia fenomenológica que está en la Meditaciones, y el pensamiento y la obra poética de un autor tan especial y necesario como es Claudio Rodríguez. Así, antes de pasar a exponer tales paralelismos no se puede olvidar que en este recorrido vamos a ir de la mano de un pensador que en primer lugar, en su formación inicial fue neokantiano, que estuvo después al lado de la Fenomenología (a partir de 1912, cuando reconoce estar de acuerdo con Unamuno y empieza las Meditaciones del Quijote, ya que la introducción o Lector que en este libro aparece, lo escribiría después, pero, como se verá, desde una nueva óptica de pensamiento que no es otra que la fenomenológica), y que se trata de un pensador que a finales de los años veinte ya ha abandonado 5

Pedro Cerezo Galán, Filosofía, Literatura, Mística en Actas del II Seminario de Historia de la Filosofía, vol.I, Ediciones Universidad de Salamanca: Salamanca, 1983, p. 37. Mientras no se indique lo contrario la cursiva, que en citas o notas aparece con letra normal, siempre es mía. 6 José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, Obras Completas, vol. I, Madrid: Alianza Editorial, 1983. 16

POESÍA, PENSAMIENTO Y SALVACIÓN EN CLAUDIO RODRÍGUEZ Y ORTEGA

muchas de las tesis de la Fenomenología, y es cuando coinciden con él filósofos como Julián Marías o María Zambrano (pensadora que algunas veces se ha relacionado con Claudio Rodríguez, pero que a nuestro juicio esta relación, en los aspectos que estamos comentando, es más cercana a Ortega, ya que es él quien se encarga de introducir aspectos filosóficos nuevos que luego serán desarrollados por la pensadora malagueña). Del mismo modo, en este recorrido avanzaremos de la mano de un poeta fundamental con una obra y una cosmovisión totalmente unitarias basadas siempre en un ir y venir entre las cosas, con una poesía y un pensamiento poético que se plantean la vuelta al origen hacia las fuentes de la luz y el canto, y hacia la infancia o el amor salvadores: en suma un poeta cuya obra es una puerta abierta a su oficio y su tarea de inocencia, como nos dice en el poema que recuerda la fecha de su nacimiento «Balada de un treinta de enero»: “Es ahora la hora. Y qué más da. Sea a quien sea, sal y abre la puerta ¿Al mensajero de tu nacimiento?” Desde aquí, conviene recordar que la primera llamada de atención que sobre esto se me dio, se produjo cuando al leer el Lector de las Meditaciones del Quijote, refiriéndose a tales meditaciones Ortega dice: “no son tampoco epítomes - son más bien lo que un humanista del siglo XVII hubiera llamado “salvaciones”. Se busca en ellas lo siguiente: dado un hecho - un hombre, un libro, un cuadro, un paisaje, un error, un dolor - llevarlo por el camino más corto a la plenitud de su significado “[…]”. La salvación no equivale a loa ni ditirambo; puede haber en ella fuertes censuras. Lo importante es que el tema sea puesto en relación inmediata con las corrientes elementales del espíritu, con los motivos clásicos de la humana preocupación. Una vez entretejido con ellos queda transfigurado, transubstanciado, salvado“7. Este fragmento de Ortega me recordó enseguida lo que Claudio Rodríguez explica en el estudio 7

José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, Madrid: Revista de Occidente, 1958, p.1. Nótese en esta cita la presencia fundamental de la tríada en Ortega. 17

LUIS RAMOS DE LA TORRE

introductorio a su Antología Desde mis poemas8, cuando al comentar las razones de por qué escribió su primer libro Don de la ebriedad (1953) expone que: “hay que tener en cuenta, en primer lugar, que el ritmo del lenguaje oral, del cual yo partí, y no tan sólo el del lenguaje escrito, conduce a la cercanía de la palabra con el espíritu; a la “música vital” […] A la música vital. Hacia “si llegases de pronto ¿qué diría?” […] “Gran parte de la poesía contemporánea y no tan sólo la española - queda coja, inválida, y no únicamente por la absurda denominación de verso libre, sino por la distancia esencial del lenguaje ante las cosas. Cosas que me avisaban, me iban acompañando, alumbrando y cegando: ‘la avidez de atreveros a decir manzana’ o contemplar, como Santa Teresa de Jesús, mucho tiempo el agua. La nube aquella”9. Para Claudio esta palabra cercana al espíritu es salvadora10, como se irá viendo en este artículo, por eso al referirse a su tercer libro Alianza y condena (1965), dice en Desde mis poemas: “Si la palabra humana es hospitalaria, o lo más frecuente cerrada y crítica, escrita desde el rencor o la envidia, con la naturaleza envenenada en sí misma - no como salvación - sino como algo folclórico, anecdótico, o con frecuencia (o superficialmente cultural, o de escritura, como se dice ahora: !Como algo notarial o evangélico¡) entonces la vivacidad del hilo se rompe entre la realidad y la intimidad”11. Así, de nuevo en Alianza y condena, y concretamente en el poema «Porque no poseemos», subtitulado “La mirada”, hay una cita expresa de lo que venimos diciendo cuando escribe: “[...]Quiere untar su aceite, denso de juventud y de fatiga 8

Claudio Rodríguez, Desde mis poemas, Madrid: Ediciones Cátedra,1984. [A partir de aquí todas las citas de sus poemas estarán referidas a esta publicación, menos las que tengan que ver con su último libro publicado Casi una leyenda (1991)]. 9 Claudio Rodríguez, Desde mis poemas, ob. cit., p.16 10 Las citas de los poemas o textos intentaré acotarlas lo más posible, pero allí donde sea necesario citaré textos o poemas enteros. A su vez, conviene indicar que las palabras que aparecen en cursiva son las claves de los paralelismos existentes entre ambos autores. 11 Claudio Rodríguez, Desde mis poemas, ob. cit., p.18. 18

POESÍA, PENSAMIENTO Y SALVACIÓN EN CLAUDIO RODRÍGUEZ Y ORTEGA

en tantos goznes luminosos que abre la realidad, entrar dejando allí, en arco iris tan fecundos, su paso y su despojo, su nido, su tormenta, sin poder habitarlos. Qué mirada oscura viendo cosas tan claras. Mira, mira:” […] “Mira, mira: ve cómo ya, aun con muescas y clavijas con ceños y asperezas, van fluyendo las cosas. Mira, fuente de rica vena, mi mirada, mi única salvación, sella, graba.” Otras citas, en esta poética del amor y el canto, podemos encontrarlas, por ejemplo, en versos de Don de la ebriedad: “[...]Que eficacia la del amor. Y llueve. Estoy pensando que la lluvia no tiene sal de lágrimas. Puede que sea ya un poco más digno. Y es por el sol, por este viento, que alza la vida, por el humo de los montes, por la roca, en la noche aún más exacta, por el lejano mar. Es por lo único que purifica, por lo que nos salva. Quisiera estar contigo no por verte sino por ver lo mismo que tu, cada cosa en la que respiras como en esta lluvia de tanta sencillez, que lava.” Versos de Claudio que concuerdan con lo que Ortega nos dice en el Lector, cuando refiriéndose a las cosas, escribe: “Hay dentro de toda cosa la indicación de una posible plenitud. Un alma abierta y noble sentirá la ambición de perfeccionarla, de auxiliarla, para que logre esa plenitud. Esto es amor - el amor a la perfección de 19

LUIS RAMOS DE LA TORRE

lo amado” […] “¡Santificadas sean las cosas! ¡Amadlas, amadlas!” (...) “el amor nos liga a las cosas, aun cuando sea pasajeramente”. Observamos pues, en ambos el mismo amor por o desde las cosas, pero, claro, siempre al lado de la palabra salvadora. Aunque fuera del contexto del que estamos tratando, años más tarde Ortega (1927) en Para un libro no escrito seguirá hablando de esta plenitud de las cosas cuando dice: “El sol hace con uno lo mismo que con la gota de rocío, la cual pretende, péndula en la punta de la hoja, captar el paisaje entero dentro de si, espejeándolo en su microcosmos esférico”. 12 Siguiendo con el Lector de las Meditaciones, Ortega parece que se pone por completo de acuerdo con los versos antes citados de Claudio Rodríguez cuando expone: “Hay por consiguiente en el amor una ampliación de la individualidad que absorbe otras cosas dentro de ésta que las funde con nosotros. Tal ligamen y compenetración nos hace internarnos profundamente en las propiedades de lo amado. Lo vemos entero, se nos revela en todo su valor […] De este modo va ligando el amor cosa a cosa y todo a nosotros, en firme estructura esencial – según Platón – […] a fin de que todo el universo viva en conexión”. Este acuerdo por parte de Claudio se reitera cuando en el estudio introductorio de la Antología citada, indica que: “La forma de la materia, de su actividad que se serena o late de una manera fulminante, como un asalto que hay que conectar, tejer. Lo que el hombre ignora. Y es necesario que el volumen oscuro del devenir, tenga una situación. Conjuros (1958), mi segundo libro. «A una viga del mesón», «Con media azumbre de vino», «Ante una pared de adobe», etc”. En este segundo libro de Rodríguez, Conjuros, también podemos observar, en contacto con las cosas, el continuo deseo de salvarse que tiene nuestro poeta, así por ejemplo, en el poema «A las estrellas» escribe: “!Estrellas clavadoras, si no fuera por vuestro hierro al vivo se desmoronaría la noche sobre el mundo, si no fuera por vuestro resplandor se me caería 12

José Ortega y Gasset, Para un libro no escrito, Obras Completas, Vol.III, Madrid: Alianza Editorial, 1983, p.558 20

POESÍA, PENSAMIENTO Y SALVACIÓN EN CLAUDIO RODRÍGUEZ Y ORTEGA

sobre la frente el cielo ¡. Estrellas puras que vuelva a ver como antes nuevamente, claras para los ojos y para el alma oscuras. No tan cerca ¡salvadme¡. Estoy en frente. […] Esto es sagrado. Cuanto miro y huelo es sagrado. ¡No toque nadie¡. Pero sí, tocad todos, mirad todos arriba. ¿Tan miserable es nuestro tiempo, que algo digno, algo que no se venda sino que, alto y puro, arda en amor del pueblo y nos levante ya no es motivo de alegría?. ¡Vida, estrella de hoy, de agosto¡. ¡Ved, ved, cae con ella, allí, todo aquel tiempo nuestro¡. Y así, marcadme, estrellas, como a una res. ¡Que el fuego me purifique¡. Que abra la mañana con vosotros su luz a la que entrego todo lo mío, todo lo vuestro, todo lo que hermana”. O también puede observarse en el maravilloso poema «A mi ropa tendida» que en su día comentamos en la Guía de lectura de Claudio Rodríguez13, cuando refiriéndose a la “ropa tendida” (el alma), expone: “He dicho así a media alba porque de nuevo la hallo, de nuevo al aire libre sana y salva. […] ¿Qué es este amor? ¿quién es su lavandera?”. En el libro antes citado de Rodríguez, Alianza y condena, están incluidos algunos otros poemas en los que de forma expresa se continúa hablando en la línea ya comentada sobre las salvaciones de Ortega, tal es el caso del poema «Espuma» que comienza diciendo: “Miro la espuma, su delicadeza que es tan distinta a la de la ceniza. como quien mira una sonrisa, aquella por la que da su vida, y le es fatiga 13

L. García Jambrina y L. Ramos de la Torre, Guía de lectura de Claudio Rodríguez, Madrid: Ediciones de la Torre, 1988, p.57-62. 21

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y amparo, miro ahora la modesta espuma. Es el momento bronco y bello del uso, el roce, el acto de la entrega creándola. El dolor encarcelado del mar, se salva en fibra tan ligera”. Aunque otras veces también ocurra que nuestro poeta no busque salvación sino sólo compañía, como en el poema «Cielo» Ahora necesito más que nunca mirar al cielo. Ya sin fe y sin nadie, tras este seco mediodía, alzo los ojos. [...] Hoy necesito el cielo más que nunca. No me salve, sí que me acompañe”. Más adelante, en uno de los poemas de este libro Alianza y condena, que me parece clave en toda la cosmovisión poética y de pensamiento de este autor: «Oda a la niñez», puede observarse la enorme importancia que temas como la infancia14 salvadora tienen para nuestro autor, pues como ya se expusiera en la Guía de Lectura mencionada: “los valores que se resaltan son los de la inocencia y la pureza como salvación de los hombres, y, en concreto, del poeta, hasta el punto de que la niñez se alza como “La única hacienda del hombre”, “La gran aventura”, “La última esperanza””; así, en dicho poema puede leerse: “la dignidad del hombre que hay que abrazar y hay que ofrecer y hay que salvar aquí mismo, en medio de esta lluvia fría de marzo... Ved que todo es infancia: la verdad que es silencio para siempre”. La importancia de todo esto que vengo comentando continua en su cuarto libro El vuelo de la celebración (1976) que se caracteriza

14

Sobre el tema de la infancia, su presencia y su estado de vigilancia continua de la inocencia, puede consultarse mi artículo «Qué Claudio la está velando», Revista Archipiélago, Monográfico dedicado a Claudio Rodríguez (En prensa). 22

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por una vuelta al origen y a las cosas, y del que su autor en Desde mis poemas comenta: “Celebrar lo que se abre o lo que se cierra desde todas las posibilidades vitales: la figura de las cosas, el poderío de las sensaciones que puede desembocar en feracidades y en sequía. Es como una “animación”, que recrea fugitivamente, lo que nos sobrecoge y nos camina, y nos pule y nos mejora. La celebración como conocimiento y como remordimiento. Como servidumbre, dando a esta palabra el significado más clarividente: el destino humano, con todos sus adjetivos. Volviendo a la “mejora” según Fray Luis de León. En efecto se celebra, se escribe (aunque uno no lo sepa de manera consciente). Y lo que estaba marchito se hace jugo”. Más adelante, en este mismo libro, y concretamente en el poema «Lo que no se marchita» dedicado a los niños y la infancia, Claudio escribirá: “Contemplo ahora a la niña más pequeña: la que pone su infancia bajo la leña. Hay que salvarla. Canta y baila torpemente y hay que salvarla. Esa delicadeza que hay en su torpeza hay que salvarla Da amor. Es una niña rubia de ojos azules, tan azules que casi entristecen. Nunca tuve esa luz maravillosa y cierta. Hay que salvarte. Ven”. Son desde esta filosofía y esta poesía del amor y salvadoras, desde donde hay que evitar, según ambos autores, la inconexión, el peligro de la inconexión, pues como dice Ortega: “La inconexión es el aniquilamiento, que aísla y desliga, atomiza el orbe y pulveriza la individualidad”; o como propone Claudio de forma triádica, ya que se trata de ir “junto a las municiones, junto a la rutina vitalicia, junto 23

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a nosotros mismos legitimando oficialmente el fraude, haciendo la vida negociable, con diminutos ojos triangulares, como los de la abeja”. Por esta razón Claudio Rodríguez en El vuelo de la celebración y más concretamente en el poema que citaremos íntegro, «Salvación del peligro», sintetizará todo esto que venimos comentando y que tiene que ver con el conocido y fundamental “aforismo” y párrafo del Lector de las Meditaciones cuando nuestro pensador escribe: “de modo que el proceso vital no consiste sólo en una adaptación del cuerpo a su medio, sino también en la adaptación del medio al cuerpo” (...) “la mano procura amoldarse al objeto material a fin de apresarlo bien; pero, a la vez, cada objeto material oculta una previa afinidad con una mano15 determinada. Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo” […] “ Y en la escuela platónica se nos da como empresa de toda cultura esta: salvar las apariencias, los fenómenos. Es decir, buscar -como se indicaba al principio de este artículo- el sentido de lo que nos rodea”. Así, y como referíamos antes, Claudio Rodríguez escribirá en «Salvación del peligro»: “Esta iluminación de la materia, con su costumbre y con su armonía, con sol madurador, con el toque sin calma de mi pulso, cuando el aire entra a fondo en la ansiedad del tacto de mis manos que tocan sin recelo, con la alegría del conocimiento, esta pared sin grietas, y la puerta maligna, rezumando, nunca cerrada, 15

No deja de ser curioso que el concepto de mano aparezca en Ortega al lado de una de sus frases fundamentales, y que este término sea esencial y básico también en la poética de Claudio Rodríguez. Para esto puede consultarse la comunicación: Luis Ramos de la Torre, Visión antropológica de la mano y los oficios en el pensamiento y la poética de Claudio Rodríguez, VI Congreso Internacional de Antropología Filosófica de la S.H.A.F (Sociedad Hispánica de Antropología Filosófica), Málaga, 2004. 24

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cuando se va la juventud, y con ella la luz, salvan mi deuda. Salva mi amor este metal fundido, este lino que siempre se devana con agua miel, y el cerro con palomas, y la felicidad del cielo, y la delicadeza de esta lluvia, y la música del cauce arenoso del arroyo seco, y el tomillo rastrero en tierra ocre, la sombra de la roca a mediodía, la escayola, el cemento, el zinc, el níquel, la calidad del hierro, convertido, afinado en acero, los pliegues de la astucia, las avispas del odio, los peldaños de la desconfianza, y tu pelo tan dulce, tu tobillo tan fino y tan bravío, y el frunce del vestido, y tu carne tan cobarde... Peligrosa la huella, la promesa entre el ofrecimiento de las cosas y el de la vida. Miserable el momento si no es canto”. Vemos aquí en el tratamiento del hombre con la materia, otro de los pilares del “cruce de caminos” que vengo comentando, establecido en la salvación no desde el cuento, como hoy es tan usual en un mundo de promesas falsas, sino desde el canto. Por eso llegados a este punto, y después de lo que hemos expuesto desde la necesidad, según ambos escritores, de esta búsqueda de sentido de todo lo que nos rodea, no es en absoluto extraño que Ortega casi al final del Lector exponga: “Porque esto es un hecho: cuando hemos llegado hasta los barrios bajos del pesimismo y no hallamos nada en el 25

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universo que nos parezca una afirmación capaz de salvarnos, se vuelven los ojos hacia las menudas cosas del vivir cotidiano, como los moribundos recuerdan al punto de la muerte toda serie de nimiedades que les acaecieron. Vemos entonces que no son las grandes cosas, los grandes placeres ni las grandes ambiciones quienes nos retienen sobre el haz de la vida, sino este minuto de bienestar junto a un hogar en invierno, esta grata sensación de una copa de licor que bebemos, aquella manera de pisar el suelo cuando camina, de una moza gentil, que no amamos, ni conocemos...”. Y es curioso que tomando estas frases propuestas por Ortega, palabra a palabra, Claudio Rodríguez, desde la ausencia total de conocimiento inicial, según él mismo ha dicho, haya escrito poemas siguiendo casi el dictado de lo que propone nuestro pensador, como los referidos a un hogar e invierno en: «Al fuego del hogar», «Primeros fríos»; a una copa que bebemos: «Con media azumbre de vino»; a la forma de pisar el suelo de una moza gentil: «Un suceso», «La contemplación viva», «Tan sólo una sonrisa»...Y por mi parte, que creo en la idea de que en esos puntos suspensivos queda abierta la propuesta de Ortega, tengo por deguro que en ellos entraría todo lo que nuestro filósofo decía cuando hablaba de las salvaciones: “Se busca en ellas lo siguiente: dado un hecho - un hombre (para Claudio, él mismo en el poema «Como si nunca hubiera sido mía»; Clara Miranda, su compañera, en «Todo es nuevo quizá para nosotros»; el «Baile de las Águedas»; «Eugenio Luelmo» del que nuestro poeta dice: “intenté construir un monumento diario y eterno, irrepetible, de su vejez, de su manera de andar por las calles, de como la posesión de su ternura, de su olor a cal, a arena, a vino, a sebo iban sin despedida, porque él era retorno”; El Rey del Humo que vemos en el poema «Una aparición») -, y sigue diciendo Ortega “un libro (cualquiera de los de nuestro poeta), un cuadro (podemos tomar la pintura que hace Claudio en poemas como «A las estrellas», «El cerro de Montamarta dice», «La contrata de mozos», «Visión a la hora de la siesta», «Espuma», «Gorrión», «Girasol», «Cielo»...), un paisaje (cualquiera de los poemas de Don de la ebriedad o de Casi una leyenda (1991)16 - su último libro que no aparece en la Antología 16

Claudio Rodríguez, Casi una leyenda, Barcelona: Tusquets, 1991. 26

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Desde mis poemas desde la que venimos citando - ), un error («Dando una vuelta por mi calle», «Por tierra de lobos», «Tiempo mezquino»...), un dolor («Mala puesta», «Herida en cuatro tiempos», «Como el son de las hojas del álamo», «A las puertas de la ciudad», «Cantata del miedo»...) - y continúa diciendo Ortega - , llevarlo por el camino más corto a la plenitud de su significado”. De nuevo andamos, como siempre debe ser con ambos autores, en torno a la búsqueda del sentido de los hechos (fenomenología) y desde la conexión con el universo a través de la intimidad y la sinceridad, esto es, algo que tiene que ver con el llamado Fondo insobornable de Ortega, concepto por el que conocemos lo más auténtico de una persona que no se deja engañar, y que hay que tomar para rehacer la Cultura, hacia la autenticidad y la sinceridad, esto va a implicar que desde estas Filosofía y Poesía del amor, se quiera ir hacia una Teoría de la verdad, que Claudio Rodríguez pretende, por supuesto, desde sus poemas. De momento, voy a dejar esto aquí apuntado solamente, pues mucho hay que destejer, pero siguiendo con la búsqueda de sentido, tengo que decir que todo esto se corresponde con lo que propone Ortega en el Lector, cuando expone: “Yo sólo ofrezco modi res considerandi posibles maneras nuevas de mirar las cosas. Invito al lector a que las ensaye por sí mismo; que experimente si, en efecto, proporcionan visiones fecundas; él, pues, en virtud de su íntima y leal experiencia, probará su verdad o su error”. Palabras estas de nuestro pensador que, por fortuna, se corresponden, y no deja de ser curioso por mi desconocimiento en aquel tiempo de las Meditaciones del Quijote, con aquella primera Invitación al viajero que hiciésemos en la citada Guía del Lectura de Claudio Rodríguez, cuando escribíamos: “ Viajero, estás en una tarde cualquiera de marzo. Paseas por el campo. A tu alrededor las cosas se te ofrecen y tu las miras; admiras su color, su brillo, sus formas, su volumen, sus matices […] Viajero, son ese ocre, esa forma de la hoja, ese vuelo de golondrina, ese sonido de agua..., los que dan forma, luz y ritmo a los versos de Claudio. Tú mismo, si te dejas llevar por el pulso de tus propios pasos y te adentras con mirada 27

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sencilla en la entraña de las cosas, si te atreves a nombrarlas, podrás sentir que las palabras acuden por sí solas, se te ofrecen para que tú, pleno de emoción y entusiasmo las digas”.17 Invitaciones todas, la de Ortega, la de Claudio y la nuestra, al intento de salvar la circunstancia de cada uno, no olvidándonos de las cosas sencillas, de lo cercano, lo que implica que previo a las aventuras del héroe hay una circunstancia olvidada que hay que empezar a recuperar, pues sólo desde ella nos comunicamos y conectamos con el universo, por eso dice Ortega: “Para quien lo pequeño no es nada, no es grande lo grande”. “Hemos de buscar para nuestra circunstancia, tal y como ella es, precisamente en lo que tiene de limitación, de peculiaridad, el lugar acertado en la inmensa perspectiva del mundo” […] “En suma: la reabsorción de la circunstancia es el destino concreto del hombre”. Un poco más arriba he hablado de la aventura18 del héroe, ya que para Ortega “el heroísmo tiene que estar en todos los niveles, el heroísmo es la actividad fundamental del ser humano”; de la misma manera que para Claudio: “[…] de lo que se trata es de la aventura. La poesía es aventura-cultura. Aventura o leyenda, como la vida misma. Fábula y signo. Y temple, repito, en vibración con fondo de misterio: […] ¿Qué clara contraseña 17

L. García Jambrina y L. Ramos de la Torre, Guía de lectura de Claudio Rodríguez, ob. cit., p.22 18 Hay que mencionar aquí la importancia que el concepto aventura tiene para nuestro poeta, pues además del gran número de veces que aparece a lo largo de su obra, su último libro, que después de su muerte en 1999 quedó inédito, llevaría el título de Aventura. Para conocer más sobre este tema puede consultarse la Antología Poética, Claudio Rodríguez, de Ángel Rupérez, Madrid: Espasa Calpe, (Colección Austral), 2004. 28

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me ha abierto lo escondido.? ¿Qué aire viene y, con delicadeza cautelosa, deja en el cuerpo su honda y toca con tino vehemente ese secreto quicio de los sentidos donde tiembla la nueva acción, la nueva alianza?. Da dicha y ciencia este suceso”.19 Vemos como en esta cita de Claudio Rodríguez, al lado del concepto aventura/poesía, aparece el de cultura, que se nos “enreda y cruza” felizmente, al igual que en Ortega, con la tríada de conceptos perspectiva, circunstancia o búsqueda de sentido; surge entonces el concepto de cultura como perspectiva, es decir, la cultura al lado de las cosas purificadas, libres de espacio y tiempo (conviene no olvidar aquí, que estamos hablando del Ortega de 1914, no el de 1930), se puede decir en suma que nuestro filósofo contempla ahora la cultura como el acto creador por excelencia. No es extraño, pues, que pensadores de hoy como José Antonio Marina a la luz de este tipo de argumentaciones, escriba: “la cultura no es lujo sino salvavidas, es el fruto de nuestro empeño por hacer la realidad habitable, a nuestra escala, y, sobre todo, a la escala de nuestra energía creadora.” […] “Los libros existen para ayudar a convertir la realidad en un ámbito más vivible. ‘Poéticamente habita el hombre la tierra’, escribió el grandioso Hölderlin. Desde luego. Pero no debemos olvidar que la gran poética es la poética de la acción.” 20 Del mismo modo, Claudio Rodríguez se refiere a la poesía como aventura y como cultura, y sobre el acto creador en Desde mis poemas aclara: “No era consciente repito, de que la contemplación viva entraña un acercamiento y un alejamiento ante el misterio de la realidad y de la posibilidad, digámoslo así; del conocimiento intuitivo de ella. De aquí, que la ignorancia en el sentido más revelador, informe e invente estos poemas” 19

Claudio Rodríguez, Desde mis poemas, ob. cit., p.17. José Antonio Marina, “Meditación sobre rumbos y mareas”, en El Cultural de El Mundo, 8 de noviembre de 1998, p.3. 20

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[…] “Mi ignorancia, ¿era sabiduría?. No sabía entonces, ni ahora, que la contemplación, que es pensamiento, entraña moralidad, y que mis caminatas por los campos de mi tierra iban configurando y modificando, a la vez, mi visión de las cosas y la de mi propia vida”. Llegados a este punto, tengo que decir que después de haber leído la Meditación Preliminar y de disfrutar con la obra poética de Claudio, el día que conocí la influencia de Wilhem Schapp en la configuración de dicha Meditación, y que ahora no es cuestión de desarrollar, este conocimiento se transformó para mi en toda una revelación, pues a medida que iba entendiendo las claves fenomenológicas de muchos aspectos del pensamiento de Ortega, acudían a mi cabeza, de forma reiterada y entrecruzándose con todo ello, los versos y poemas de Claudio Rodríguez, hecho que venía a confirmar de forma intuitiva parte de lo que aquí estoy intentando exponer.

II. GASSET

EL CONCEPTO DE SALVACIÓN EN ORTEGA Y

En algunas ocasiones ya se ha indicado la importancia, para la génesis de Las Meditaciones del Quijote, del polémico y constructivo epistolario de nuestro filósofo con D. Miguel de Unamuno, y de su radical influencia en el debate sobre España que entre ambos se produce, además de la importancia que tiene la conocida invitación que hace D. Miguel al final de El sentimiento trágico de la vida, a la continuidad del pensamiento establecida desde “los bachilleres Carrasco”, testigo que toma Ortega para la concepción y génesis del libro mencionado, y para la gestación del concepto de salvación que de alguna manera ya había planteado en Renan (1909), junto al concepto espinosiano del amor intelectualis.

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Ya Unamuno en El sentimiento trágico de la vida21 , concretamente en “El problema práctico”, habla de la salvación así entendida cuando dice: “Todos merecen salvarse, pero merece ante todo y sobre todo la inmortalidad, como en mi anterior capítulo dejé dicho, el que apasionadamente y hasta contra razón lo desea” […] “¿Quiénes se salvan? Ahora otra imaginación - ni más ni menos racional que cuantas van interrogativamente expuestas - y es que sólo se salvan los que anhelaron salvarse”. Es conocido el hecho de que en el Epistolario entre Ortega y Unamuno ambos dialogan sobre la preocupación de salvar a España. Así, ya en el prólogo del libro editado por Laureano Robles sobre tal correspondencia, Soledad Ortega indica a modo de introducción: “En ambos casos se transparenta, sobre todo en las cartas de Ortega A.I y A.II de 1907, y las de Unamuno de las mismas fechas, como va surgiendo lo que vendrían a ser en letra impresa, respectivamente Meditaciones del Quijote y La Vida de Don Quijote y Sancho. Tras la lectura de esta correspondencia, nos parece haber asistido desde dentro a la lucha que estos españoles de pro librarían denodadamente en el transcurso de sus vidas, por la salvación de España. Dando al término “salvación” el sentido que Ortega identifica con el de los humanistas de s.XVII, a saber: llevar a la patria “a la plenitud de su significado”.”22 Como sabemos, este es el sentido que a ese término se le da también en las Meditaciones del Quijote, así, hay que observar también que es en el Epistolario mencionado donde se produce la conexión de ambos autores para la génesis del libro de Ortega, así en la carta A.II de 17 de febrero de 1907, éste le dice a Unamuno: “Estoy trabajando en reconstruir su Idea, en sistema (!rabia¡) y cuando lo haya logrado se lo remitiré con mi crítica. De este modo siembro el germen para un futuro y lejano - pero recio - estudio sobre Usted”.

21

Miguel de Unamuno, El sentimiento trágico de la vida, Madrid: Espasa Calpe, 1976, pp.269 y 255 22 José Ortega y Gasset, Epistolario completo Ortega-Unamuno, Edición de Laureano Robles, Madrid: El Arquero, 1987, p.22. 31

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Y es desde aquí, como decía Pedro Cerezo, desde donde el pensamiento - en este caso de Ortega - o la poesía manifiestan la primacía de su verdad y el resplandor de su sentido; pues es en la Meditaciones del Quijote, donde Ortega expone su famoso proyecto de salvación propia a través de la circunstancia cuando dice: “hay dentro de cada cosa la indicación de una posible plenitud. Esto es amor - el amor a la perfección de lo amado”. Proyecto de salvación explicitado en la fórmula ya comentada: “Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo”. Sobre esto, y de una forma fundamental uno de los alumnos de Ortega, Antonio Rodríguez Huéscar, explica: “De esta fórmula biproposicional ya convertida en tópico o frase hecha a fuerza de repetirla mecánicamente - sólo se suele citar la primera proposición, sin advertir que, separada de la segunda pierde su verdadero sentido, al quedar mutilado la mitad del mismo, la segunda proposición referida a la “salvación”. En la primera se describe el hecho radical de mi vida, en su originaria dualidad metafísica, en la segunda se especifica o cualifica el “hecho” precisamente no consumado, como una especie de “postulado” o de propuesta, algo “proyectivo”, en permanente riesgo de pérdida y que yo tengo que salvar, o como dice también Ortega, que no es un factum, sino un faciendum: algo por hacer, un quehacer. Mi vida por tanto, se va constituyendo en esa tarea “salvadora” de doble, pero convergente dirección, tarea que, por lo demás, puede revestir múltiples formas. La que Ortega eligió, a la que “se sintió” inconteniblemente vocado, fue la de su propia salvación a través de su circunstancia” - es decir, su vida íntegra -por la “vía de la verdad”, es decir por la filosofía. Sintió esta imperiosa llamada como destino o misión indeclinables y decidió ser fiel a ella. En otros términos: la aceptación entusiasta de este destino, la identificación total como él, el amor fati, fue para Ortega la base misma de su cumplimiento, esto es, la verdad

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de su vida: cualquier otra dedicación hubiera sido, pues, una falsificación - y en esa medida, una pérdida - de ella”23 Vuelve, como vemos, el concepto de salvación hacia lo que Ortega explica como la búsqueda de sentido en todo lo que nos rodea: yo, la patria, las cosas. Ya en la primera polémica con Unamuno en 1909 leemos: “Poco a poco va aumentando el número de los que quisiéramos que las querellas personalistas cedieran en España la liza a las disputas más honestas y virtuosas sobre la verdad verdadera. En el naufragio de la vida nacional, naufragio en el agua turbia de las pasiones, clavamos serenamente un grito nuevo: ¡Salvémonos en las cosas!”.24 Antes de seguir adelante quiero dejar claro que este ¡Salvémonos de las cosas! al que hago referencia, es consecuencia para el Ortega de esta época de su pensamiento neokantiano como bien ha estudiado el profesor Cerezo en La voluntad de aventura, donde indica: “Se comprende ahora que la “salvación” constituya la tarea específica de la libertad, como metamorfosis del yo como transfiguración, convirtiendo el alma hacia el ojo espiritual que alcanza a ver lo permanente y lo necesario”. En 1911 su concepto de salvación navega entre la recuperación de “lo español” y una relativización del trascendentalismo de la cultura germánica, por ello como dice más adelante Pedro Cerezo en el libro mencionado: “A sus “cosas esenciales”, normas de idealidad, se oponen estas modestas y humildes cosas de la experiencia cotidiana, a las que el arte español ha dado prosapia cultural. Pero lo que más importa a nuestro propósito es que al filo del comentario del estilo y arte español - referencia en este caso a la catedral de Sigüenza y al cantar del Mío Cid - va a producirse una inflexión decisiva en la idea de cultura: “Uno y otro, templo y cantar - comenta Ortega - se contentan circunscribiendo un trozo de la vida. La religión y la poesía no pretenden suplantar a la vida, sino que la sirven y la diaconizan. ¿No es esto discreto?. La religión y la poesía son 23

Antonio Rodríguez Huéscar, Semblanza de Ortega, Barcelona: Anthropos/Diputación de Ciudad Real, 1994, p.60 24 J. Ortega y Gasset, Obras completas, vol.I, Madrid: Alianza Editorial, 1983, pp.131-132 33

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para la vida” […] “La cultura ha de ser pues, otra forma de vivir esta vida en la plenitud de sus registros”.25 Conviene no olvidar tampoco el hecho de que además de este matiz neokantiano existente en ese momento existía en el proyecto de salvación de Ortega, en 1911, por el contrario, se produce el encuentro del temple vital de nuestro pensador con una circunstancia histórica de primera magnitud para él, nos estamos refiriendo a la Fenomenología26. No es de extrañar pues, que el profesor Cerezo en su espléndido estudio nos diga: “Es fácil encontrar en estos planteamientos la inspiración del programa de las Meditaciones del Quijote (1914) con su intento de síntesis de la cultura mediterránea y la germánica, su espléndida afirmación de clasicidad, al filo del lema vital de Goethe: “Claridad no es la vida, pero es - comenta Ortega - la plenitud de la vida” […] “Sorprendentemente el lema orteguiano de “salvémonos en las cosas” que había sido interpretado en sentido neokantiano, comienza ahora a resonar en acuerdo con la consigna husserliana de “a las cosas mismas” (Zur der Sache selbst). Éstas no son las cosas legales del trascendentalismo, tampoco las humildes cosas del naturalismo. Entre las unas y las otras se abre paso una nueva experiencia de lo real que no es constructivista ni naturalista, sino propiamente fenomenológica: las cosas en su objetividad esencial, el ser como sentido”.27

25

Pedro Cerezo Galán, La voluntad de aventura, Barcelona, Ariel, 1984, p.27-28 26 Para el estudio de la génesis y desarrollo de la Fenomenología en nuestro pensador pueden consultarse entre otros, además del trabajo indicado del profesor Cerezo, los libros de Javier San Martín Sala, Fenomenología y cultura en Ortega, Madrid: Técnos 1998, y el de Antonio Gutiérrez Pozo, La aurora de la razón vital, Sevilla: Mileto Ediciones, 2003. 27 Pedro Cerezo Galán, La voluntad de aventura, ob.cit.,, p.28-29. Obsérvese de nuevo la salida triádica que hacia la búsqueda de sentido se plantea con la Fenomenología que tan bien expone el profesor Cerezo Galán. 34

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Y es desde aquí, desde donde Ortega se plantea en las Meditaciones una nueva mirada, la mirada fenomenológica que es: “el ver activo que interpreta viendo y ve interpretando; un ver que es mirar”. Desde esta mirada nos indica mas adelante Pedro Cerezo: “las cosas menudas de la vida cotidiana nos cercan con su presencia inmediata, insignificantes en apariencia pero preñadas de significación. Salvarlas es ganarlas en su sentido y valor universal; pero recíprocamente, este sentido cultural no queda hipostasiado como una nueva cosa de rango superior, sino vertido a las cosas, fundido con ellas, como su razón de ser. Se comprende que desde estos nuevos supuestos metodológicos modifique Ortega el lema neokantiano de “imitar a las cosas” o de “producirlas” como valores objetivos. En la medida en que dejan de ser las cosas un paradigma trascendental, se viene abajo la pedagogía de la imitación. En su lugar Ortega prefiere hablar ahora en la lengua de la Fenomenología y desde la actitud del espectador: “!Poetas, pensadores, políticos, los que aspiráis a la originalidad y a mundos siempre nuevos¡, no pretendáis crear las cosas, porque esto sería una objeción contra vuestra obra. Una cosa creada no puede menos de ser una ficción. Las cosas no se crean, se inventan en la buena acepción vieja de la palabra: se hallan”.28 Es ahora el momento en que Ortega se encuentra instalado en el horizonte mental de la Fenomenología, y a partir de ella, criticándola o superándola construirá su pensamiento posterior. Como ya he indicado más atrás (cita nº2), no es de extrañar, por ello, que en las Meditaciones, Ortega escriba: “La salvación no equivale a loa ni ditirambo, puede haber en ella fuertes cesuras. Lo importante es que el tema sea puesto en relación inmediata con las corrientes elementales del espíritu, con los motivos clásicos de la humana preocupación. Una vez entretejidos con ellos queda transfigurado, transubstanciado, salvado”. Estos planteamientos orteguianos son razón suficiente, como se ha indicado al principio de este artículo, 28

Pedro Cerezo Galán, La voluntad de aventura, ob.cit.,p.31 35

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para afirmar que no hay camino que transforme el yo que no pase por lo inmediato, por las pequeñas cosas de cada día: Salvarlas es salvarse, alcanzar el sentido de la experiencia inmediata. Esto queda planteado, según dice el profesor Rodríguez Huéscar, como una “tesis en acción”, un programa de acción que como indica este discípulo de Ortega en su libro Semblanza de Ortega : “Es, ni más ni menos - una vez más lo comprobamos - la puesta en práctica o en obra, de su pensamiento: “tesis en acción”. Los que lo rodeábamos (...) sentíamos, por así decirlo “en nuestra propia carne”, el efecto de ese fascinante fenómeno humano, que como todos, llevaba en sí su propio paradigma (...) Pero lo que sí resulta patente es que ese paradigma irreductible de humanidad que la vida y persona de Ortega nos proponen le pertenecía esencialísimamente la misión de descubrir y consecuentemente de impulsar y promover (“salvar”) lo que hay precisamente de “paradigmático”, como posibilidad en cada cosa y persona de su inmediato entorno (...) esto es, una tarea de “salvación”.”.29 Más adelante, en este mismo libro y, en una carta que escribe a otro discípulo de Ortega, José Antonio Maravall, en el decenario de la muerte de nuestro pensador, Rodríguez Huéscar nos dice que se trata de: “Poner, pues, las cosas en su verdad, hacer que sean en plenitud lo que son ya como conato o aspiración: he ahí el sentido de la salvación. “Salvación”, por consiguiente, para Ortega, vale tanto como hallazgo o logro de la autenticidad de cada cosa, potenciación y despliegue el maximum de sus más genuinas posibilidades.”.30 Vamos a terminar este apartado recordando que además del concepto de salvación que de Ortega hemos manejado, nos interesan también otros como el de transfiguración, el ser como sentido, el ser para la vida y el concepto de plenitud, de los que hablaremos también en el siguiente apartado. 29

Antonio Rodríguez Huéscar, ob.cit., p.36 Antonio Rodríguez Huéscar, ob.cit., p.36

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III. EL CONCEPTO DE SALVACIÓN DESDE EL CANTO EN CLAUDIO RODRÍGUEZ. Una vez llegados aquí, y habiendo dejado aclarados algunos de los orígenes y contenidos del concepto de salvación en Ortega y Gasset, voy a tratar de analizar el mismo concepto en Claudio Rodríguez, pero, conviene indicar que si en la Introducción de este artículo me centraba en los versos de Claudio, en este tercer apartado voy a tener en cuenta las palabras escritas en algunos comentarios por el propio poeta o por algunos estudiosos de su obra. Así, es interesante recordar ahora lo que Claudio nos dice en Poesía última: “Creo que la poesía es sobre todo participación. Nace de una participación que el poeta establece entre la cosa y su experiencia poética de ellas, a través del lenguaje. Esta participación es un modo peculiar de conocer”31. Lo que el poeta pretende con ello es realizar un viaje que va desde el poema hacia la precisa significación y sentido de las cosas, hacia la búsqueda de la verdad, o como dice él mismo: “Lo que a mi me interesa es la salvación de la materia, la salvación de la realidad. No en el sentido religioso sino el salvar las cosas existentes, el elevarlas a cierto plano en el cual están más claras, más limpias, más puras”32; o como indica en otra entrevista: “Siempre tengo que partir de una realidad concreta: antes para exaltarla, ahora para meditar sobre ella. Pero esa realidad de la que surge queda transcendida”33. En el libro que recoge estas entrevistas, Claudio Rodríguez de Dionisio Cañas, este crítico, poeta y ensayista se encarga de enfatizar: “Es esencial aquí insistir en que de antemano el poeta asume un perspectivismo limitador en cuanto al enfoque de su relación con el objeto”34. Como puede comprobarse, ¡qué cercanos resultan ciertos conceptos de la obra de Claudio Rodríguez al pensamiento de Ortega en términos esenciales para ambos como salvar, trascender o 31

Francisco Ribes, Poesía última, Madrid: Taurus, 1963, p.87-92 Jesús Hernández, El Correo de Zamora, Citado por Dionisio Cañas, Claudio Rodríguez, Madrid: Júcar, 1987, p.91 33 Blanca Berasategui, “Claudio Rodríguez: El alma es una colmena”, Madrid, ABC, 20 de marzo de 1977. 34 Dionisio Cañas, ob. cit., p.91-92 32

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perspectiva! De igual forma ocurre cuando nuestro poeta refiriéndose de nuevo a todo esto que nos preocupa, escribe: “La poesía es una necesidad; por lo tanto, y al mismo tiempo una responsabilidad, pero sobre todo es un intento de salvación y de fundación de la vida a través, naturalmente del lenguaje”35. En el libro antes citado, el ensayista Dionisio Cañas intenta hacer una especie de síntesis de la poesía de Claudio Rodríguez, cuando escribe: “En lo esencial sus posturas ante la poesía no han cambiado; se podrían resumir como sigue: la poesía como salvación del mundo y del poeta refleja un deseo de unión, comunicación y participación con la otredad en toda su extensión; el acto creador es una aventura controlada y parte de una básica disolución del yo y de la personalidad en el objeto cantado; la poesía es algo natural, pero implica un conocimiento del mundo y de sí mismo, este proceso de conocimiento está contenido en las palabras y es en sí el poema; el texto poético acabado es un objeto lingüístico que revela alguna verdad y produce una sensación de extrañamiento en el poeta; y, por último, Rodríguez piensa que hay que darle un sentido moral al canto”36. Por todo ello, y como siempre ha escrito Claudio Rodríguez, la poesía salva: “Y he dicho salva porque en el fondo, como en todas las grandes realizaciones humanas, la obra... consiste en una lucha, una empresa de salvación, salvación personal y salvación histórica, total”, se encarga de reiterarnos en forma de tríada nuestro poeta. Creo que en todas estas palabras de Claudio Rodríguez están apareciendo ahora conceptos como este de “empresa de salvación”, que al igual que el concepto de Ortega “tesis de acción” definido 35

Mary Carmen de Celis, El paraíso abierto de Claudio Rodríguez, entrevista en El Adelanto, Salamanca, 3 de Marzo de 1973. Recuérdese como, desde la palabra fundadora, la cercanía de ambos autores con Hölderlin o con lo que se indicaba en la cita primera que incluimos del profesor Javier San Martín es fundamental.

36 Dionisio Cañas, ob. cit., p.93-94. Aparece en esta cita de nuevo, aunque con otros términos, el concepto de intersubjetividad incluido al principio de este artículo. Sobre el sentido moral del canto en Rodríguez y sus contenidos éticos basados en la infancia puede verse el artículo Luis Ramos de la Torre, “La infancia como valor en la literatura de Claudio Rodríguez”, Primeras Noticias, Revista de Literatura (Especial Literatura y valores)nº 201, Barcelona: Primeras Noticias, 2004, pp.61-69.

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desde la salvación, surgen a partir de una perspectiva determinada que, desde las cosas y con una mirada fenomenológica, se acerca a ese perspectivismo orteguiano de corte histórico, de salvación histórica, tal y como indica nuestro filósofo en Historia como sistema al escribir: “El hombre se inventa un programa de vida, una figura estática de ser, que responde satisfactoriamente a las dificultades que la circunstancia le plantea. Ensaya esa figura de vida, intenta realizar ese personaje imaginario que ha resuelto ser. Se embarca ilusionado en ese ensayo y hace a fondo la experiencia de él”.37 Pero ante este punto, sobre la razón histórica, tengo que aclarar, con el profesor Luis Jiménez Moreno, que: “Lo bueno y lo malo, que tiene que describirse mediante “La razón histórica concreta”, no se regirá - según Ortega - por deberes establecidos o preconcebidos, sino por ilusiones. Estas son manifestaciones vivenciales orteguianas: “Siempre me ha repugnado el frecuente personaje a quien oímos decir constantemente que se cree en el deber de esto o de lo otro. Yo me he creído muy pocas veces en deberes durante mi vida. La he vivido y la vivo casi entera empujado por ilusiones, no por deberes”38. Respecto a este asunto de las ilusiones y su relación con la ética, y sin querer de momento ahondar más en ello sino sólo mentándolo de paso, debo recordar de nuevo la vigencia de la ética en la poesía de Claudio Rodríguez, así como también la importancia del concepto ilusión que Carlos Bousoño ha estudiado en la obra del poeta zamorano y que ha explicado en su Teoría de la expresión poética39 cuando nos enseña que: “la forma poética consiste en darnos la ilusión (pues de una ilusión se trata, bien que por ser universal se constituya como estéticamente utilizable) de que se individualiza el significado, y esto ocurre porque la palabra de hecho, adquiere una cierta plenitud semántica que en el lenguaje usual no tiene”. 37

J. Ortega y Gasset, Historia como sistema, en Obras Completas, ob. cit., VI, p.40 38 Luis Jiménez Moreno, Práctica del saber en filósofos españoles, (Gracian, Unamuno, Ortega...), Barcelona: Anthropos, 1991, p.212-213 (Cita de Ortega) 39 Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, Madrid: Gredos, 5ª edición, 1971 39

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Estos comentarios vienen a concordar, a pesar de la famosa polémica de Bousoño con Ortega sobre la metáfora, con el hecho de que el pensador madrileño en ¿Qué es filosofía? abogase por una ética que da primacía a las ilusiones más que a los deberes, por lo que a su proyecto histórico le preocupan de igual manera lo vivido y lo soñado. Todo esto viene casi a coincidir con lo que Claudio Rodríguez expone en una conocida entrevista, cuando dice: “Toda experiencia artística a mi juicio tiene como poso un fondo religioso. De ahí que el poeta celebre cualquier circunstancia vital: el dolor y el sufrimiento tanto como el gozo o el amor” […] “Lo dice el mismo título - está respondiendo a una pregunta sobre su último libro Casi una leyenda - la vida como leyenda más que como historia, porque vivir no es sólo acumular una sucesión de datos, vivencias o hechos concretos. En ella hay siempre algo inverosímil, una atmósfera que conjuga lo real al mismo tiempo que lo irreal. Un verso mío dice: “No ha sucedido nada o todo ha sucedido”. De eso se trata, de esa irrealidad. Debo decir que no es un tema original mío, sino un viejo tema de la literatura, ahí está: ‘La vida es sueño’.”40 Podemos decir respecto de estos dos últimos términos: vida e historia, que para ambos aparecen en un proyecto salvador, que para estos autores viene a significar lo que Goethe expresaba con su lema “vida-es-obra”, por esta razón me parece importante el planteamiento de Dionisio Cañas cuando expone: “en verdad nos vivimos, y en última instancia, la poesía - o el pensamiento, añado yo - es el testimonio más o menos logrado de ese vivir que es obrar. Y que también es la insatisfacción permanente con respecto a ese ser ideal que ponemos siempre fuera de nuestro alcance”.41 No puedo negar, por ello, el acierto de las palabras de Carlos Bousoño, cuando a la hora de hablar de nuestro poeta y su relación de responsabilidad vital y moral con los miembros de su generación desde sus respectivas obras, se pregunta: “¿A qué se debe este fenómeno? […] Aunque el hecho no afecta sólo a la Filosofía, sino de algún modo digo a la totalidad de la cultura, desde la Filosofía se percibe mejor en 40

Tulio H. Demicheli, Entrevista a Claudio Rodríguez, Madrid, ABC, 29 de mayo de 1993 41 Dionisio Cañas, ob.cit.p.96 40

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cuanto a su causalidad. La idea filosófica (que los artistas experimentan también aunque en su modo emocional) de que el hombre no tiene propiamente naturaleza, sino que se la hace, con un proyecto vital desde la historia y en vista de unas circunstancias, lleva implícita la noción de responsabilidad en el mero hecho de vivir humanamente”.42 Tanto es así que no me parece nada raro que ante la pregunta hecha a nuestro poeta, de si está ligado o no a una generación, responda: “Tengo que hablarte lateralmente tal y como está planteado y aceptado, por lo regular, el término “generación” entre nosotros: en la acepción orteguiana. Es posible, y así lo pienso, que las propuestas generacionales dependan de las distintas situaciones históricas, y que la cronología de su estricta significación sea de una gran relatividad en lo que respecta a este problema. Es la vida humana (la de uno junto con la de las personas de todas las edades con las cuales convive) con su dinamismo respectivamente, disperso y momentáneo, pero en el fondo con su evidente unidad lo que nos sitúa en un tiempo “generacional” por decirlo así”.43 Francisco Brines, buen amigo de Claudio y poeta de su generación, dice de él en unos comentarios aparecidos el 29 de mayo de 1993 en ABC: “Es una de las muy escasas poesías, en nuestro tiempo, en que la voz del poeta se hace cántico. Y es la celebración de la vida en sus componentes más puros”. En ese mismo medio y en esa misma fecha el profesor y académico Víctor García de la Concha indica: “Su objetivo radica en descubrir la verdad de cada cosa no en la dimensión de su esencia metafísica sino en el concreto tiempo histórico” […] “pero no en una interpretación anecdótica o localista, porque en la poesía de Claudio Rodríguez toda la realidad está transfigurada”. 42

Carlos Bousoño, Poesía poscontemporánea, Barcelona, Júcar, 1984, p.138 Alicia Cid, “Un nuevo libro de Claudio Rodríguez.”, (Entrevista). Madrid, Blanco y Negro, 14 de febrero de 1975, p.75 43

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¿Cómo no recordar ante esto las palabras de Ortega en las Meditaciones, cuando expone que desde este proyecto de salvación todo queda transfigurado, transubstanciado o salvado?. Creo que es momento de dejar claro como decía más atrás, y según mi punto de vista, el hecho de que cuando ciertos estudiosos de la obra de Claudio Rodríguez al hablar del concepto de transfiguración se han apoyado en la obra de María Zambrano han olvidado el paralelismo del pensamiento de Claudio Rodríguez con la obra de un filósofo fundamental como es Ortega, tan fuera de oportunismos y tan necesario para desentrañar la influencia en España de corrientes de pensamiento importantes como la fenomenología; por ello, es esencial aclarar este “cruce de caminos” que viene de Ortega, de su “tesis de acción salvadora” desde las cosas, de su concepto de vida e historia, y de su fundamental relación con Unamuno; porque es el propio Claudio Rodríguez quien nos informa, de una forma implícita e indirecta pero certera, de tales paralelismos cuando nos dice: “la respuesta consiste en la tensión entre la objetividad y la subjetividad como siempre en mi poesía. Como en cualquier tarea humana. Los niveles que ambos alcancen pueden modificar el estilo. Y no tan sólo en el poema, sino en mi vida misma, en las posibilidades e incertidumbres o certezas o salvación humanas”.44 Es también el propio poeta quien en otro momento nos dice: “Y es eso lo que hay que hacer: que la gente se de cuenta de que tantas cosas como nos rodean nos pueden salvar (salvar en el sentido de celebrar...). Celebrar la vida a través de todas las circunstancias: desde el dolor, desde la muerte, desde la alegría, desde tantas y tantas experiencias humanas” […] “En un sentido muy amplio sí”. Contesta sobre la relación entre la contemplación de la realidad y la actitud religiosa - “Como una especie de salvación de lo que yo llamo la contemplación viva. La poesía es una participación entre las cosas y la experiencia poética de ellas a través del lenguaje. Esa participación puede entrañar ese tono de tipo moral, que se puede aproximar a cierto timbre religioso”.45 44

Claudio Rodríguez, Poesía como participación: Hacia Miguel Hernández (Discurso de ingreso en la R.A.E.), Madrid, RAE, 1992 . 45 Jesús Hernández, Entrevista a Claudio Rodríguez, El Correo de Zamora, 16 de diciembre de 1988, p.9 42

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Una vez llegados aquí, es conveniente recordar de nuevo las palabras que Ortega escribiese sobre la catedral de Sigüenza y el Mío Cid y sus dos contenidos fundamentales: la religión - el templo -, y la poesía -el canto -; porque se trata de dos constantes también existentes en la poesía de Claudio Rodríguez46. Constantes éstas que acompañan la obra de nuestro poeta y que supusieron para Ortega, en su servir para la vida, tal y como ha indicado el profesor Pedro Cerezo, toda una nueva manera de concebir la cultura y toda una nueva filosofía de la cultura inspirada por la influencia de la Fenomenología y resuelta en 1914 en las Meditaciones del Quijote donde aparecen la cultura y su concepto de héroe basados en la tarea del creador, en el que busca y halla y descubre. De ese “servir para la vida”, de esa goethiana vida-es-obra dice Claudio Rodríguez: “La celebración como conocimiento y como remordimiento. Como servidumbre, dando a esta palabra el significado más clarividente: el destino humano, con todos sus objetivos”.47 Desde aquí, nuestro poeta habla sobre el héroe del siglo XX y resuelve en forma de tríada que: “El héroe de nuestro siglo es el científico, no el artista. La ciencia ha sustituido al arte. Y paradójicamente, la ciencia, se va acercando cada vez más al fenómeno poético, en el sentido de la búsqueda del misterio de la materia, del misterio del mundo que tiene ciertas asimilaciones con el misterio de la poesía cuyo secreto es el secreto del mundo”.48 No quiero dejar en el aire este concepto de búsqueda y de descubrimiento que ambos autores ven en el creador, porque si como ya se vio, desde el lenguaje de la Fenomenología Ortega dijo: “No pretendáis crear las cosas, porque esto sería una objeción contra vuestra obra. Una cosa creada no puede menos de ser una ficción. Las cosas no se crean, se inventan en la buena acepción vieja de la 46

Dejamos para otra ocasión y sólo recordamos de paso el estupendo trabajo que sobre el templo y la contemplación en la poesía de Claudio, realizase Dionisio Cañas en el estudio “La mirada auroral en la poesía de Claudio Rodríguez” que aparece en su libro Poesía y percepción . 47 Claudio Rodríguez, Desde mis poemas, ob. cit., p.21 48 Andrés F. Rubio, Entrevista a Claudio R., Madrid, El País, 29 de mayo de 1993, p.35. Es necesario recordar sobre esto la temática sobre lo matérico de su último libro publicado en vida Casi una leyenda. 43

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palabra: se hallan”; respecto de esto en su Discurso de Ingreso en la Academia, Claudio Rodríguez escribió: “El poeta necesita, aunque no lo sepa, renunciar a su personalidad y, desde luego, a su originalidad. Quisiera entrañarse, identificarse con el objeto de su contemplación para renacer en él, para reconocerse en él. Se entrega y huye, se pierde y se encuentra a la vez, como renovado en el proceso poético, en la aventura de la visión, de la inspiración armoniosa. Lo cual no quiere decir irracionalidad sino todo lo contrario: invención, en el sentido etimológico de descubrimiento, sorpresa”.49 Y desde aquí, no queda otro remedio que preguntarnos de nuevo ¿no están Ortega y Claudio Rodríguez, acaso, hablando exactamente de lo mismo? En el texto antes mencionado, Claudio continúa diciendo: “De ahí la vacilación radical en la que se encuentra el poeta. Si su misión, o su oficio, es poseer, expresar un alma tangible aunque sólo fuera por un momento para evitar su desaparición (como la de esa nube que está allí: ¿cómo si no habitarla, pudiera al menos retenerla?, ¿cuál es esa presencia de las cosas sin unidad?”. Desde esto cabe preguntarse por la coincidencia de estas palabras con las del pensador del cual partíamos, D. Miguel de Unamuno, cuando escribía: “Todos merecen salvarse, pero merecen ante todo y sobre todo la inmortalidad […] y es que sólo se salvan los que desean salvarse”. Palabras que observamos relacionadas directamente con la “tesis de acción salvadora” de Ortega y con la salvación desde el canto en Claudio Rodríguez. No cabe duda pues, que pensar en la concepción genérica que tiene Ortega del arte es parecida a la de nuestro poeta, ya que ambos están en contra de que la estética decida olvidarse de las cosas sencillas, de las humildes cosas de la experiencia cotidiana, así Claudio en su Discurso de Ingreso en la Academia, y al hablar de la poesía de Miguel Hernández cita directamente a Ortega cuando sobre la pintura de Velázquez escribió: “La tradición estúpida que coloca

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Claudio Rodríguez, Poesía como participación: Hacia Miguel Hernández, ob.cit. p.19. 44

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al arte en no se sabe que región exenta y extravital tiene que ser desnucada”.50 Relacionada con todo lo que vengo diciendo y comentando, nos interesa tener en cuenta la definición que el crítico Miguel García Posada hace de la poesía de Rodríguez cuando la califica de pureza: “La pureza de Rodríguez no está al margen de la historia. Enseña a mirar la naturaleza en un universo donde nos hemos vuelto ciegos. La voz poética es siempre voz de salvación y por eso es hospitalaria: se dirige a todos y a todos busca. Para mirar la vida, para sentirse libres […]. Sí, el canto salva, aunque lo circunde el horror. Porque el canto nos conduce a los orígenes primeros: la naturaleza, la casa natal, el amor. Los dos últimos libros del poeta, El vuelo de la celebración (1976) y Casi una leyenda (1991) están atravesados por la tragedia. Pero la pureza persiste, como la salvación: “Ahora se salva lo que se ha perdido con sacrificio del amor, incesto del cielo...” Pureza también de la palabra poética, bruñida, reverberante de simbolización e imágenes raigales, tersa y concentrada en su propia plenitud”.51 Y es esta plenitud la que concuerda con el lema de Goethe citado por Ortega: “Claridad no es la vida, pero es la plenitud de la vida”. Como puede observarse vuelve a aparecer aquí uno de los conceptos centrales que surge desde el comienzo de sus respectivas obras: la claridad, siempre al lado de la plenitud y sobre la que escribe nuestro poeta: “La obra ha de nacer de la plenitud de la vida, no de una serie más o menos compleja de ideas abstractas que 50

Claudio Rodríguez, Poesía como participación: Hacia Miguel Hernández, ob.cit. p.26 51 Miguel García Posada, Pureza, Madrid, El País, 29 de mayo de 1993, p.35 . Nótese también, como otro matiz más de cercanía entre ambos autores, la importancia del concepto raigal en Claudio Rodríguez tan próximo al uso continuo y necesario de la raíz y lo radical en nuestro pensador. 45

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pueden agostar la lozanía del impulso emocional e imaginativo, o el de la intuición intelectual”.52 Este concepto de plenitud que aquí está apareciendo coincide por completo con las fundamentales palabras que explica Ortega en las Meditaciones, y que ya he citado anteriormente: “Hay dentro de cada cosa la indicación de una posible plenitud. Un alma abierta y noble sentirá la ambición de perfeccionarla, de auxiliarla para que logre esa plenitud”. Desde aquí, desde el mundo de las cosas, hay que volver de nuevo a reiterar la importancia del encuentro de Ortega con la Fenomenología, y teniendo en cuenta la luz que esto nos ofrece sobre los conceptos explicitados en las Meditaciones del Quijote o sobre los mismos conceptos y sus conexiones con la cosmovisión del Claudio Rodríguez, quiero defender el paralelismo existente entre el proyecto de salvación desde las cosas de nuestro filósofo y la salvación desde el canto en las cosas defendido por nuestro poeta, ya que comparto completamente lo que dice Carlos Bousoño en su Contestación al Discurso de Ingreso en la Academia de Claudio Rodríguez, cuando expone: “Creo que cuando pasen los años, esta salvación del canto que Claudio Rodríguez realiza será visto como una de sus más interesantes aportaciones a la poesía de su momento histórico, pues como nadie ignora, lo que verdaderamente suele quedar en el arte es la arisca nota diferencial (dentro de la unanimidad cosmovisionaria, eso sí) y no la disciplina del sumiso rebaño, atento exclusivamente a las órdenes del rabadán; o, en términos llanos, atento exclusivamente a lo que más se lleva”.53 Desde este “cruce de caminos” y en estos momentos en los que uno es consciente de que repensar a Ortega no es precisamente 52

Claudio Rodríguez, Leopardi, Madrid, ABC, 13 de junio de 1987. Citado por Dionisio Cañas, ob.cit., p.94 53 Claudio Rodríguez, Poesía como participación: Hacia Miguel Hernández, ob.cit,.p.54. Vuelve a observarse en esa nota diferencial que tiene la poesía de Claudio Rodríguez apuntada aquí por Carlos Bousoño, la cercanía de ese concepto con el de excentricidad de Ortega comentado por David García-Bacca en, “Ortega y Gasset o el poder vitamínico de la filosofía” en Nueve grandes filósofos contemporáneos y sus temas, Barcelona: Anthropos, 1990, (1ª. Ed. 1947). 46

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algo de “lo que más se lleva”, como tampoco parece serlo el pensamiento fenomenológico, ni la salvación o la búsqueda de sentido de las cosas, ni el fenómeno poético como lo explicaba Claudio Rodríguez, ni el “canto” sino el cuento y sus “narratividades”, ni tampoco, por supuesto, la vida y la poesía como aventuras de lo concreto hacia la plenitud; quiero añadir, para terminar este artículo pretendidamente abierto, que mi interés por hablar de todo esto parte de la necesaria aventura del desarrollo de lo concreto hacia la plenitud como uno de los modos de luchar contra la Sociedad Anestesiada actual que he venido analizando en artículos anteriores, y porque pueden ser estos, algunos de los momentos posibles para descubrir, desde la creación esencial buscada por varios de los “muertos-vivos” que más queremos, esa circunstancialidad que además de perspectiva fundamental para el hecho de ir “haciendo la vida”, es fidelidad a nuestro personal destino, esto es: historicidad, radical historicidad.

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RIZÔMA MUSICAL Couto de S C (Carlos Couto Sequeira Costa) Universidade de Lisboa À memória de minha mãe «S’il y a quelqu’un qui doit tout à Bach, c’est bien Dieu»_ Cioran “À escuta, não de mim, mas do Logos”_ Heraclito Abertura 0_ Georges Steiner , culturalista e filósofo da música, teórico das literaturas comparadas , no final do seu artigo nuclear What is Comparative Literature ?1 , não sem um certo tom de nostalgia , insta-nos a “escutar o pensamento da música “ . Isto é tão exacto e pertinente quanto o rol de questões daqui decorrentes nos deixa perplexos e duvidosos . Será que a música pensa ? Para além de fruir, e dar a sentir, pensa e “dá muito que pensar” ? Haverá um pensamento da música ? Uma ideia musical 2 ? E o que dizer de uma música do pensamento ? Será igualmente possível, a limite, uma filosofia da música ? Um horizonte transcendental da música ? Ou uma música como dispositivo filosófico (a metafísica do último

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NPS- 158 . Sobre todas as siglas e referências completas Vide Biblio. final Cfr. IM-L’Idée musicale-155 : “l’idée, pour Schoenberg(…)crée un climat sonore” (E.Andréani, “Dans l’idée musicale”-143-s.) . Sobre a música como modalidade de pensamento Vide IM-passim . 2

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Schubert, do último Beethoven, de Takemitsu, de Ligeti ) 3? Eros musical e/ou a música como “metáfora absoluta”4 ? Que nos “diz” afinal o ser da música , bene modulandi scientia ? Convém sublinhar, desde já e tendo presente todas estas interrogações, que o actual campo semântico de pesquisa filosóficomusical corresponde a um domínio vastíssimo , e riquíssimo, o qual poderá compreender registos múltiplos . Exemplificando, mencionem-se uma fenomenologia da temporalidade musical ou uma matemática da música , uma semiologia musical e uma psicanálise da música ; mais especificamente , impõe-se uma investigação heurística que poderá ir desde a relação entre música e pintura num Mondrian ou num Klee, e do espaço musical em Luigi Nono, até à concepção de música de Leibniz e Bach, desde Serres e Xenakis às relações entre linguagem e música e à hermenêutica da improvisação num Jarrett ou num Taylor ; outros registos versam a noção de óperaobra de arte total como espaço privilegiado do comparatismo ou , no quadro de exegéses clássicas, a filosofia da música em Jankélévitch , Guiomar ou mesmo Ernst Bloch 5 . Assim sendo, uma filosofia da música , a ser possível, incidirá finalmente quer na epistemologia da análise musical e na relação entre filosofia e música, música e ideia, quer nas implicações filosóficas da análise musical e na delimitação das “estruturas do universo dos sons”6 . Perante a multiplicidade, o problema reside agora numa escolha e selecção, críticas e aprofundadas. Ora, da mesma forma que o filósofo Gilles Deleuze define o Barroco 3

Cfr. Os nossos Blue & Brown Notebooks/Estética e Filosofias Comparadas, Fenda 2000, passim, e Conferências de Roma/1999 (a convite de M.Perniola) sobre o dispositivo cognitivo- musical . 4 D.Charles, “La musique comme “metaphore absolue””, La fiction de la postmodernité selon l’esprit de la musique, Puf 2001 . 5 Cfr.Biblio.final. Vide Carlo Migliaccio, Musica e Utopia. La filosofia della musica di Ernst Bloch, Guerini e ass., Milano 1996 ; e Giovanni Piana, Mondrian e la musica, Milano 1995 . 6 Cfr. Giovanni Piana, Filosofia della Musica, Guerini e ass., Milano 1991 . Vide Dufrenne/L’Oeuvre musicale I-314s. 50

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não através da sua “essência” mas através da sua “função operatória”, o “traço” do barroco designado por dobra [pli]7 , nós apontamos uma filosofia musical não pela via substancialista da procura de uma suposta e mirífica essência, mas pela pesquisa do seu traço imanente, da sua pregnância ou plano de imanência musical 8 . É neste sentido que o presente ensaio procura fios de ariana críticos , mais do que lineares respostas, a tal rol de questões e interpelações propedêuticas , compondo, por assim dizer, um díptico musical , subseccionado em sete blocos : um ponto I , introdutório, coloca a questão, no global, em termos de Música e Filosofia; um ponto II , local e singularizado, debruça-se sobre Deleuze e a hipótese inédita do rizôma musical 9. Em Deleuze , a obra é sempre uma “passagem de Vida”, e a escrita, como a pintura e a música, são inseparáveis do devir : devir-outro, devir-mulher, animal ou vegetal, até ao devirmolécula e o devir-imperceptível 10. Haverá um devir-música da obra deleuziana ? E existirá um devir-musical, na sequência de uma nietzscheana música do devir 11? I Música e Filosofia ___Breve Introdução 1_ De Pitágoras e Platão a Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche e do último Beethoven, de Takemitsu, de Ligeti ) 12? Eros musical e/ou a 7

Pli- 5 . Cfr. Infra no texto. Sobre o par imanência-transcendência V.Infra . 9 Vide ainda P.Criton, “À propos d’un cours du 20 mars 1984-La ritournelle et le galop”, in Gilles Deleuze –Une Vie Philosophique, Col.Lers empêcheurs de penser en rond, 1998, pp.513-s. A expressão rizôma musical [poderia ser a obra para piano Archipel-IV de Boucoureschliev] é nossa . Apesar disso, em certos pontos distanciamo-nos criticamente de Deleuze .Cfr.Infra. 10 Deleuze/CC-11 . 11 Cfr.Nancy- 12. Vide Infra nota 108 . 12 Cfr. Os nossos Blue & Brown Notebooks/Estética e Filosofias Comparadas, Fenda 2000, passim, e Conferências de Roma/1999 (a convite de M.Perniola) sobre o dispositivo cognitivo- musical . 8

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música como “metáfora absoluta”13 ? Jankélévitch, de Rousseau a Adorno , de Barthes a Serres , de Nattiez a Michel Schneider 14, os filósofos não deixaram de reflectir , umas vezes timidamente, outras mais intempestivamente, sobre a música, ora escrevendo sobre música , ora mesmo , em alguns casos (raros e nunca muito bem sucedidos), escrevendo música . Do mesmo modo, existem músicos que escreveram sobre música e que inclusivamente intentaram, como são os casos de Xenakis e Boulez, na escrita de uma filosofia da música 15 . No quadro de uma estética romântica, como princípio ontológico fundamental, a arte musical é eleita enquanto organon da filosofia (Shopenhauer, Nietzsche). A música é a afirmação dionisíaca por excelência, afirmação de uma metafísica estética legitimada na existência como obra de arte. Como por um passe de prestidigitação, a música é concebida por Dioniso ou Zaratustra, filósofos-artistas, filósofos trágicos : arte da noite e da penumbra, poderia ser o emblema nietzscheano da música 16. Mas também : expressão de uma potência dionisíaca, expressão eufórica e «força demoníaca» 17, suprema afirmação do jogo, da festividade do ser, da dança, da afirmação do riso do artista ditirâmbico. A música devora-nos e encanta-nos, ela é traço de uma criança, de um mendigo, de um louco 18, da mesma maneira que constitui a irrupção primitiva da vontade de poder criar. Irrepresentável e infigurável, ante-predicativa, a sua figura radical, ou topos, é a da linguagem dos sentidos, uma espécie de «magia, diz Nietzsche, que resiste a toda a análise» 19. Viajante sem sombra, Fausto ou criança do devir, por um lado, e ventríloquo do Absoluto por outro, Nietzsche erra sobre o significante musical compondo dramas e escrevendo peças para piano, diferindo de um Wagner-apolíneo ou «apóstolo da castidade» — Nietzsche Contra Wagner demarca a diferença ontológica entre 13

D.Charles, “La musique comme “metaphore absolue””, La fiction de la postmodernité selon l’esprit de la musique, Puf 2001 . 14 Cfr.Infra Biblio. Final 15 Cfr.Infra Biblio.final .Vide Deleuze, “Boulez, Proust et le temps : occuper sans compter”, in Éclats/Boulez, éds.CGPompidou 1986, pp.98-100. 16 Aurora 250. Vide Biblio. final Nietzsche/Oeuvres . 17 Aurora 142 e 172 . 18 Aurora 531 . 19 N-T –284 /La Naissance de la tragédie, idées-gallimard, 1976, p.284. 52

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Apolo e Dioniso e o diferendo entre a provocação de Zaratustra e a metafísica parsifálica da pureza, entre a Gaya e o Caso Wagner, doença ou neurose 20. Mas o que significa a música, de mais fundo ? O caminho da música penetra e faz vibrar nervosamente o corpo, desencarnando-o , como veremos. A música ,“hipnose do ritmo”, “precipita para o fim”, para um “intervalo de morte” e, como escreve com acuidade Pascal Quignard, a “música está ligada ao outro mundo”21. Não deixa de ser insólito verificar que a música, estranho atractor, sôma e sema em simultâneo, carnal e cerebral, reconhece-se por último em ritmo e ritornelo ,“onda e nervosismo” como sublinhará Deleuze . Pensamento do dom, a música “traça signos”, sulca trilhos , “mistura com o corpo a energia incorpórea da razão”22. Como afirma ainda Steiner, a música “não mente” , contrariamente à linguagem, e pode curar ou enlouquecer , constituindo o «mistério supremo» (LéviStrauss) da humanidade do homem23 . A resposta ao ser-quididade e à instância suprema da música escapa-se-nos, refugiando-nos ora na metaforização contida ora na excessiva evidência do je-ne-sais-quoi . O que é a música? Ela é. Expressão , entrexpressão de mundos possíveis (realmente possíveis), inferno barroco da potência (Agamben). Como diz Steiner: «Todavia, nós sabemos o que é a música»24. Mas como falar, escrever, discursivamente, sobre ela? Ouvindo-a? Como pensar musical, ou pictorica — ou esteticamente? Como escutar a «voz interior» ou essa «harmonia invisível escondida sob as harmonias visíveis» (Jankélévitch sobre Schumann25)? Como aponta por seu turno Adorno, na obra Mahler___Uma Fisionomia Musical, a música tem «um laço mais estreito com a lógica dialéctica do que com a lógica discursiva»26, pelo que, também ela, criticando o princípio de identidade, procura a verdade no Outro, «no que não é 20

Cfr.Pautrat/V-S –59-s. E 73-s. Quignard-230, cfr.219, 226 e 239 (citando Simon Laks, Primo Levi e Gabriel Fauré) . 22 Gioseffo Zarlino cit.p. Steiner/PR-28 . 23 cit.p. Steiner/H-63-64 . 24 Steiner/H-65, 81. 25 Jankélévitch/Bergson-41. 26 Adorno/M-29 , 70. 21

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imanente e todavia surge da imanência»27. É o próprio Mahler quem dialectiza confessando que a «música deve conter sempre uma aspiração, uma aspiração que vá além das coisas deste mundo»28. Desdobrando-se, umas vezes, num imagético caleidoscópio sonoro, descendo e precipitando-se, outras, nas regiões intersticiais de um nocturno musical (a primeira Nachtmusik da Sétima, em dó maior, na sub-dominante do relativo de mi menor, sol maior, tem o seu Scherzo que desce vertiginosamente no tom relativo da sub-dominante, de dó a ré menor, dialectizando sempre)29, a música é como Euridice arrancada ao reino dos infernos e mortos30.Espaço mistérico, topos musical. Podemos falar , em Mahler, tanto de uma «teologia gnóstica» (como em Kafka), como de uma melancolia e derradeirismo presentes nas últimas obras, também nos Lieder, nas alegrias tristes dos Wunderhornlieder ou da Quarta Sinfonia. «Que tudo se desperta até à alegria» (das alles für Freuden erwacht), permanecendo, no entanto, «inacessível»: a única «transcendência» possível, diz Adorno, é a da nostalgia31, o «olhar da obra» , a melancolia do Canto da Terra32. «As obras de Mahler, como as de Kafka, comunicam todas entre si através de laços subterrâneos comparáveis aos corredores do edifício descrito por este último»33. O «espaço musical» é interiorizado, surgindo nas partituras, por diversas vezes (por exemplo no Scherzo da Sétima e no primeiro andamento da Nona), a indicação de execução Schattenhaft (misterioso)34. «Le mystère est la chose de la musique», não deixa de repetir Jankélévitch em Debussy et le mystère35. Mas que 27

Id.Ib. Adorno/M-33 . 29 Adorno/M-47. 30 M-90. 31 M-92. 32 M-211. 33 M-86. 34 M-109. 35 Debussy et le Mystère-11 ; Cfr. «Plotin dit que la musique sensible est créé par une musique antérieure au sensible [Enn. V, 8, I]» - MI 18 874 ;«La Musique dit en hiéroglyphes sonores ce que le logos, occulte ou non, dit avec les mots» -MI 25 ;“La musique (...)nous rappelle que la raison n’a pas pour fonction de représenter, mais d’actualiser la puissance(...)” / “[La musique] est à la fois l’amour intellectuel d’un ordre et d’une mesure supra28

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misteriologia é essa? De Orfeu a Dioniso, a música agencia-se como potência mágica, da harmonia pitagórica à harmonia-«síntese dos contrários» 36, incessantemente a música interroga o seu daimon próprio . A ideia de que a filosofia «era a música mais excelsa» é platónica 37, todavia a música compreende em si uma sophia e sabedoria metafísicas. A música é «scientia bene modulandi», refere Agostinho Aurélio no início do De Musica, ciência pensante e «operação da alma»38. O que nos diz a música, efectivamente ? Na obra do quatrocentista Johannes Tinctoris, Complexus effectuum musices 39, enumeram-se vinte efeitos provocados pela música, dos quais salientamos alguns : «Deum delectare (Agradar a Deus)(…)Animos ed pietatem excitare (estimular os ânimos à piedade),Tristitiam depellere (debelar a tristeza),Duritiam cordis resolvere (abrandar a dureza do coração),Dyabolum fugare (pôr em fuga o diabo),Extasim causare (provocar o êxtase),Terrenam mentem elevare (elevar a mente terrena),(…)Aegrotos sanare (curar os enfermos),(…)Animos ad proelium incitare (incitar os ânimos ao combate),Amorem allicere (atraír o amor),(…)Animas beatificare (santificar as almas).» Os efeitos são múltiplos : a música é tanto prazer (delectatio), e relembramos o Descartes do Compendium Musicae 40, como harmonia e numerus 41, terapia e santificação. Ora, a música-andrógina 42 está presente ainda no oxímoro romântico do espiritual-sensível . Do pitagorismo racionalista à «expressão dos afectos», da mathesis barroca ao infinitismo romântico, a música oscila assim entre uma tópica simbólica de expressão de «sentimentos» e uma matemática arcana43, sobressaindo ou dela sensibles, et le plaisir sensible qui découle de vibrations corporelles” Deleuze, Périclès et Verdi -26/ Le Pli-174, cfr. Biblio.final. 36 De Anima 407b. Cfr.Biblio.final. 37 Phed. 60 e 61a . Cfr. Biblio final. 38 DM-501. 39 IV-193 cit.p. Fubini –122-123. 40 Cit.p. Fubini-129-131 . 41 Cfr. Zarlino Instituzioni harmoniche (1558): «Todas as coisas que Deus criou foram ordenadas mediante o Número (…) [como] principal modelo na [sua] mente (…)»- cit. p. Fubini-149-s. 42 Sobre música e androginia cfr. Nattiez/Wagner androgyne , V. Biblio.final 43 Sobre Leibniz e a música/Cf.Biblio.final . 55

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relevando sempre o enigma do presque-rien e essa impressão de imensidade que aponta Jankélévitch a propósito de Debussy 44 . 2_ Importa insistir na exemplificação . Haverá uma ontologia da música ? Sabemos que, do seu lado, Gabriel Fauré parte na demanda do «point intraduisible», num tempo em que procura forjar o segundo andamento do seu primeiro Quinteto, dizendo ou sabendo não o que é a música mas, sequer, se ela é alguma coisa 45 . Linguagem (de)cifrada, mistério e hieróglifo, o que dizer do «expressivo» inexpressivo46 ou da sua potência agenciante? Die Macht der Musik 47 ou «mystère de la nuit et l’espace» 48? Toda a arte de inventar (ou de compor) jankélevitcheana se joga na tópica do paradoxo apontando umas vezes a potência encantatória do fenómeno musical e outras a inevidência ontológica do mesmo 49. A música contém mais de 44

Debussy- 63-66: «L’impression d’immensité résulte chez Debussy non seulement de ces sonorités “quasi corni”, mais encore de l’espacement des parties: les pianissimo de Brouillards, de la Terrasse des audiences et de L’Étude Pour les sonorités opposées, occupent toute l’étendue du clavier; (…) limites extrêmes (…); (…) plages infinies de l’atmosphère (…)». E conclui/ Debussy et le mystère-73 : «La poésie du mystère ontique n’est pas, chez Debussy, une réflexion subjective à propos de ce mystère: la musique parle directement, c’est-à-dire sans mediation symbolique, la langue des oiseaux et des sources [tal como o Logos filosófico desejaria poder fazer falar, de imediato, essoutra língua originária, fundante e fundamental]». 45 Jankélévitch/MI- 5 46 MI-25-s. 47 MI-7. 48 Fauré-270-s. 49 MI-5; cfr. MI-6 : «…Mais la dérisoire contradiction renaît, insoluble entre les pouvoirs de la musique et l’ambiguïté de la musique! Le charme que la musique exerce est-il une imposture, ou le principe d’une sagesse? Nous aurons à rechercher si le mot de ces contradictions n’est pas précisément dans l’operátion impalpable du charme et dans l’innocence d’un acte poétique qui a le temps pour seule dimension». Cfr. MI-10 : «La musique n’est pas seulement une ruse [uma má astúcia] captivante et captieuse pour subjuguer sans violence, pour capturer en captivant, elle est encore une 56

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«magia» do que de «ciência demonstrativa»50, tratando-se de um fantasma sonoro ou de um evanescente «perfume [que] não é um argumento» 51. A música «penetra no interior da alma», enuncia Platão 52, impregna e age imediatamente sobre o sistema nervoso53 . Mas a anfibolia permanece, entre a harmónica e apolínea lira e a satírica e orgiástica flauta dionisíaca, ou entre a sageza e a febre passional54 . Certo é que «ouvindo música e enquanto a ouvimos, alcançamos uma espécie de imortalidade», relemos numa das Mythologiques de LéviStrauss, outro filósofo musical 55. II Deleuze e o Rizôma Musical 3_ Regressemos a Gilles Deleuze, para testá-lo criticamente . Em Logique de la Sensation 56 , o filósofo interroga o sentido da música, em contraponto com o da pintura . A música perpassa o corpo , reconhecendo-se, repetimos , em “onda e nervosismo” 57, e reconhecendo-se também nas “forças que vêm do de-fora” , na “vida nas dobras” 58. Enquanto a pintura “descobre a realidade material do corpo”, a sua presença material ___ donde a “essência histérica da pintura”___, a música , começando justamente onde a pintura termina, “instala-se sobre linhas de fuga que atravessam os corpos”, desembaraçando-os de sua inércia e por fim desincarnando-os59 . “ É douceur qui adoucit (…) “. 50

MI-7-8 . MI-8 . 52 Rép. III 401 d, cit. MI 7 . 53 MI –7-8 . 54 MI-17 ; cfr. MI-11 : «à la flûte des orgies et des indignes ivresses s’opposent la phorminx d’Orphée et la cithare d’Apollon». 55 Lévi-Strauss/ Cru-24 . 56 LS-seguido das pp. 57 LS-38 . 58 Deleuze /F-119, 163. 59 Id.Ib. 51

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por isso , conclui , que a música não tem por essência clínica a histeria, e se confronta mais com uma esquizofrenia galopante”60. No seu dimensionamento histérico ou melancólico, esquizofrénico ou depressivo 61, a música não deixa de fascinar o campo semântico deleuziano, o seu plano de imanência, como um diagrama, um pontocatástrofe, um caos latente, uma “dança de moléculas sonoras”62 . Não existindo especificamente uma filosofia musical, melhor dito, uma filosofia da música em Deleuze 63, existem no entanto considerações e até mesmo algumas iluminações (ou obsessões ?) sintomáticas relativamente à música, corroborando o desejo de se debruçar autonomamente sobre a sua significância, do mesmo modo que soube fazê-lo paradigmaticamente nos casos do cinema e da pintura64. Em Le Pli 65, já referido, na esteira de uma estética barroca leibniziana, a essência da música é desvelada e compreendida como “simultâneamente o amor intelectual de uma ordem e de uma medida supra-sensíveis, e o prazer sensível que decorre de vibrações corporais”66. Constituindo-se como uma arte combinatória e uma arsinveniendi (Serres lembra-nos que o De Arte leibniziano foi encontrado no leito de morte de Bach 67), Leibniz define a música como a alegria de um cálculo infinitesimal68 , Lingua e Mathesis Universalis, universalmente legível e por todos compreensível 69. 60

Id.Ib. cfr. Sarah Kofman, Mélancolie de l’art , Galilée 1985 e Didi-Huberman, Invention de l’hysterie, Macula, 1982. 62 Deleuze/Verdi-25 . 63 Haveria que escrever, como atrás se referiu, à semelhança das suas Logique du Sens e Logique de la Sensation, uma Lógica da Música . 64 LS cit. e L’Image-Mouvement e L’Image-Temps . Cfr.Biblio. 65 Pli- cit. ; Vide Couto S.C., O Problema Estético em Leibniz/ Paradigmas & Barroco , Lisboa 1985 . 66 Pli-174 . Cfr.nota 31 Supra . 67 Serres/H III-passim. 68 Cfr.Bach- Silences-3 . 69 Leibniz/Dutens III-437 e Serres/L-111 : «Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi», reflectia Leibniz enquanto Schopenhauer acrecentava que «Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi». Nele se conjugam, tal como no monadologista, Mathesis e sensibilidade, «Schémas 61

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Ao lado de Leibniz (e Bach) , Beethoven, Wagner, Proust e a petite phrase, o “estilo sonoro” e os “pequenos ritornelos” de Bartók e Mähler, o canto e os “gritos de música e filosofia”(Wozzeck, Lulu , Aristóteles e Spinoza)70 , a “imagem cristal sonora”71,Nietzsche ou John Cage, Verdi, Bellini ou Rossini, Berg ou Boulez, são personagens conceptuais e musicais assíduos no corpus deleuzianum72 e na sua definição de um plano de imanência musical . Mas não é também fortuitamente que a referência concreta a Schumann percorre insistentemente a sua obra . O que seria, ou como funcionaria tal plano , e em particular relativamente a Schumann, é a questão ? 4_ É o próprio filósofo quem indicia e sugere uma resposta possível, transversal (diria Guattari), e vale a pena insistir na longa tradução, ainda que invariavelmente datada (quanto à linguagem73): “Afirmamos que existe um agenciamento de desejo cada vez que se produzem, sobre um campo de imanência ou plano de consistência, contínuos de intensidades, conjugações de fluxo, emissões de partículas com velocidades variáveis. Guattari fala de um agenciamento-Schumann. (...)Quais são as dimensões de um tal agenciamento ? Há a relação com Clara, mulher-criança-virtuose, a linha Clara . Há a pequena máquina manual que Schumann fabrica para o médio e para assegurar a independência do quarto dedo. Há o ritornelo [tema constante em Deleuze-Guattari], os pequenos ritornelos que assombram [hantent] Schumann e atravessam toda a combinatoires de cette multiplicité» e ainda «Plaisir de la musique, plaisir de la peinture [Leibniz le dit souvent] (…) c’est plaisir des nombres des proportions et de leurs lois, c’est volupté d’harmonies particulières»/Serres/L-111 e 269-270. Cfr. Beierwaltes- 29-s. 70 Deleuze/ O-Opera, Abécédaire . Cfr. Infra . 71 Deleuze cit.p. Pascale Criton –514. 72 M-P pp.325-s. 73 Dir-se-ia que existem “agenciamentos” e “linhas” a mais. Cfr. A nossa Tópica estética, passim, sobre o propósito crítico de nos afastarmos de Deleuze. 59

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sua obra, como outros blocos de infância (...). E existe essa utilização do piano, esse movimento de desterritorialização que o ritornelo transporta (...) sobre uma linha melódica [um cluster, ou um bloco harmónico], através de um agenciamento polifónico original capaz de produzir relações dinâmicas e afectivas de velocidade ou lentidão, de retardamento ou de avanço, a partir de uma forma intrínseca simples ou simplificada. Há o intermezzo, ou melhor dizendo só existem intermezzi em Schumann, fazendo passar a música por entre [au milieu], impedindo o plano sonoro de vacilar sob uma lei de organização ou de desenvolvimento”74. E não é certamente por acaso que o Schumann de Barthes é referenciado por Deleuze, a propósito de Rasch e de Aimer Schumann75 . Sublinhe-se que tanto Barthes como ulteriormente o musicólogo e psicanalista Michel Schneider 76, este último em La tombée du jour- Schumann, como que redescobrem o fenómenoSchumann e a potência exuberante do seu jogo (e pensamento) musical, jogo de luto (um verdadeiro Trauerspiel, para utilizar o termo benjaminiano) e teatro de máscaras, de cenas infantis, sonatas dos espectros e lancinantes peças nocturnas como Nachtstücke ou os dois Carnavais, experiência dos limites sem retorno nem opus possível . Efectivamente, escreve Barthes , referindo-se ao “corpo schumaniano”, citado por Deleuze: “ O intermezzo [é]consubstancial a toda a obra.(...) O corpo schumaniano só conhece bifurcações : não se constrói, antes diverge perpetuamente(...). O batimento [battement] schumaniano é enlouquecido[affolé]”77 . Isto significa que a obra se traduz ora na violência dos “estampidos” sonoros (o início da Kreisleriana interpretada por Giseking), ora no “corpo pulsional” que “explode: é um big-bang contínuo”, um corpo enraivecido78 . As figuras do corpo não são mitemas musicais (a música é , para Barthes, mais do que língua e espírito , é corpo e carne) : Barthes fala em “somatemas” [somatèmes] , agenciamentos pulsionais das células 74

Dialogues-117-118. Barthes/Cfr.Infra Biblio.final . 76 Cfr.Biblio.Final. 77 M-Plateaux 365. 78 Barthes-266-269 . Cfr. Richter e as Novelletten, Nat, Horowitz, as Kinderzscenen, Rachmaninov e Cyffra interpretando o Carnaval, ou Kissin os Estudos Sinfónicos. 75

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musicais, que perfazem a tessitura da obra; o corpo vive no desejo, na luz e na angústia, na “timbralidade”[ timbralité] ou reticulado das cores do timbre, corpo em estado de graça ou “corpo em estado de música” 79 . E Schneider, por sua vez, referindo-se à “escrita invisível”, “ilisível” e fragmentária, às “melodias brancas” e à semiótica convulsiva (marcada pela pulsão de morte), à “linguagem musical feita de elementos disjuntos”, conclui que Schumann “está para-além de toda a sintaxe”80. A música habita em surdina, na sua coloração depressiva e obsediante , constituindo-se como “o limite da linguagem : um pensamento sem palavras”81 . Limite ou i-limitado ? A música é pois um país, uma singular linguagem ou universo estrangeiro, longínquos , cósmicos , uma experiência ora de intimismo e secretismo ora de separação e distanciamento. Em Schumann, a quididade musical vacila entre um Carnaval negro e abissal e o Leid schumanniano presente num Lied, na «Fantasia dos cadáveres»ou ainda nas harmonias-ritmos depressivos dos graves de Albumblätter . É uma dor inimaginável e da ordem do im-pensado, a dor que o piano faz ouvir, é um «mal sem nome, sem rosto», e até mesmo uma luminosa alegria : a «alegria não é senão uma forma mais intensa da dor» , lembrava o poeta Tieck 82. «Aimer Schumann», repete Barthes, é então penetrar o intimismo (mais do que o virtuosismo) do seu piano, a volúpia do melos, o carnaval como «teatro desse descentramento do sujeito», a nostalgia e o inactual , a dor como «elemento puro» e «terrivelmente imóvel»83. 5_ É impressionante como, quase imperceptivel e inconscientemente (?), 79

Barthes-274-277. Schneider-25, 29, 47, 176 . 81 Schneider-136 . 82 Vide Schneider-44 . Cfr. ainda Schneider-105, 139 : “Umnachtung, folie, enténèbrement”, Stimmung e Stimme, a voz sem voz ou sob a voz, surda voz ou sotto voce, que, em surdina, vai doendo e dilacerando até à loucura final do compositor . 83 Barthes-259-s., 260-s. 80

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Deleuze vai traçando e mesmo cartografando um possível rizôma musical 84 , a partir dos seus filosofemas recorrentes85, fluxo e desejo, devir e potência, territorialidade e linhas de desterritorialização, nomadismo, velocidades e afectos, minoridades, partículas e secretos movimentos, ritmo e ritornelo, enfim ecceidades e plano de imanência . Em contraponto (também musical) a um plano de organização , composto de formas e formação de sujeitos, ou a um plano orgânico de transcendência ou de lei, o filósofo insiste num outro plano, o de consistência ou de imanência. Neste último, é conhecido, apenas acontecem velocidades e relações de movimento/repouso, entre potenciais actantes , moléculas e intensidades, forças e não formas86 (o famoso CsO-Corpo sem Órgãos 87 ) . O próprio tempo, substância imanente da música , é dobrado e redobrado, retomado como : “tempo flutuante, linhas flutuantes do Aion, por oposição a Chronos” 88. É precisamente esta pregnância do tempo que convém agora articular . O espaço musical é percorrido por Chronos e Aïon . No seu seminário de Vincennes Sur la Musique 89, o filósofo discerne entre Chronos, o tempo pulsado [temps pulsé] e Aïon, o tempo não pulsado de que fala Boulez . O seu interlocutor, o musicólogo Richard Pinhas, refere-se a Philip Glass (a referência é qualitativamente muito discutível) frisando a sedução da sua “música metálica” repetitiva e o diagrama de interferências, ressonâncias e sequências musicais, enquanto Deleuze avança com os nomes (mais consensuais) de Schoenberg, Berg e Messiaen . No diálogo entre Deleuze e Pinhas, o filósofo sublinha que “Chronos é um tempo dos corpos”, um tempo pulsado e 84

Daniel Charles refere-se a Musiques Nomades, éd.s Kimé 1998. Como referimos, o termo “rizôma musical” é adiantado por nós . Cfr.Supra. 85 Filosofemas de moda ___ ou modos de ser ? Cfr. o próprio Deleuze/Abécédaire –S (Style) e T (Ténnis). 86 Cfr. Spinoza-164-s. e M-P 598 e 600 ; 87 M-P 58 : “(...)le plan de consistence ou le Corps sans Organes, c’est-à-dire le corps non formé, non organise, non stratifié ou déstratifié, et tout ce qui coulait sur un tel corps, particules submoléculaires et subatomiques, intensités pures, singularités libres(…)” . 88 Dialogues 110-111 . 89 Sur la Musique I e II , 8 de Março e 3 de Maio de 1977. Vide Infra; 62

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“territorializado”, enquanto “Aïon é um tempo do incorporal” , um movimento de desterritorialização 90 . Em suma, a forma mais simplificada de Chronos é o que Deleuze designa obsessivamente por ritornelo [la ritournelle] , lenga-lenga, refrão , cantilena, estribilho ou “essa coisa que ainda não é música, o pequeno ritornelo”... Existe o ritornelo da criança com a sua “metrologia irregular” designando quer uma forma sonora quer a marcação de um território, mas existe igualmente o pequeno ritornelo do Wozzeck de Alban Berg , o catálogo dos pássaros de Messiaen, a voz de Bogart, Piaff, os ritornelos de Wagner, Bartok, Berio, ou ainda Mozart 91 . Na linguagem estilística do pensador, com Mozart “a música advém [ou devém, no sentido do devir deleuziano] pássaro, o pássaro advém outra coisa que não pássaro, há aí um bloco de devires, dois devires dissimétricos : o pássaro advém outra coisa na música, ao mesmo tempo que a música advém pássaro “92. Com Schumann, o ritornelo (o famoso lá musical do diapasão que o persegue até ao limite) é também um devir-criança (as já referidas Cenas Infantis op.15), um devir cósmico 93 . O que significa isto ? A música revela-se no tempo (o tempo “encantado” de que falava Jankélévitch) , traduz-se e batalha-se com o tempo , mas também para nos libertar do mesmo , também para nos desterritorializar , produzindo no final variedades caoides e não 90

Musique II – 5 . Cfr. Musique I – 11 : “[Aion é ] um tempo não pulsado, por oposição ao tempo pulsado do desenvolvimento da forma e da formação do sujeito. Um tempo flutuante, uma linha flutuante”. 91 Musique I-II, passim e Abécédaire/ O-Opera ; 92 MusiqueII- 5 . 93 M-P 433 : “Produire une ritournelle déterritorialisée(...), la lâcher dans le Cosmos,c’est plus important que de faire un nouveau sytème. Ouvrir l’agencement sur une force cosmique.(...)beaucoup de dangers surgissent : les trous noirs , les fermetures, les paralysies du doigt et les hallucinations de l’ouïe, la folie de Schumann, la force cosmique devenue mauvaise , une note qui vous poursuit, un son qui vous transperce. Et pourtant l’une était déjà dans l’autre, la force cosmique était dans le matériau, la grande ritournelle dans les petites ritournelles, la grande manoeuvre dans la petite manoeuvre. Seulement on n’est jamais sûr d’être assez fort, puisqu’on n’a pas de système[será apenas isso ?], on n’a que des lignes et des mouvements. Schumann” . 63

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simplesmente caóticas94. Que forças , nomadismo de forças, variáveis e potências, se libertam da música ? Forças, afecções, ritornelos e galopes, velocidades, linhas de fuga : “a música é a operação activa, criadora, que consiste em desterritorializar o ritornelo”95 . A música funciona através de “devires e potências de devir”, tornando (como em Klee e na pintura) “audível as forças que não são audíveis” e “sonoras as potências da Terra [novamente o Canto da Terra de Mähler]” 96. A “ música faz passar forças “não-sonoras”: forças do cosmos, forças da terra, forças do tempo, afectos e potências, em devires-guerreiro-animal-mulher-criança-máquina”97 .Tal como o “problema da filosofia” , dir-se-ia que o problema da música , como cognição sensível, “é o de adquirir uma consistência sem perder o infinito no qual o pensamento mergulha(...). Dar consistência sem nada perder de infinito”98. Um plano de imanência ou de consistência musical é finalmente um agenciamento alegre, livre na produção do fluxo do pensar . Pensar é criar, “é seguir sempre uma linha de feiticeira. Por exemplo, o plano de imanência de Michaux, com os seus movimentos e as suas velocidades infinitas, furiosas”99. Mas também o plano de imanência-Gould . Pensar é “fazer rizôma, não raiz, fazer a linha, e não o ponto”100 , o que corrobora o argumento deleuziano segundo o qual não há “pontos ou posições num rizôma, como se podem encontrar numa estrutura , numa árvore , numa raiz. Existem apenas linhas . Quando Glenn Gould acelera a execução de um excerto, não o faz somente enquanto virtuose, ele transforma os pontos musicais em linhas, faz proliferar o conjunto” 101. Uma vez mais, a referência ao pianista-compositor-escritor canadiano não é decerto ingénua e aleatória, dado que Gould é um imenso filósofo através do suporte pianístico musical, e Deleuze pressente-o (como de 94

Cfr.QLPH- 192 . Deleuze cit.p.Criton-516. 96 Deleuze/O-Opera , Abécédaire , cit . Cfr. Biblio. É preciso reconhecer que Deleuze não é propriamente um “connaisseur” quer de musicologia quer de história da música , donde a repetição dos exemplos . 97 Criton-517. 98 QLPH-45 . 99 QLPH-44 . 100 Dialogues-34 101 M-P 15 . 95

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resto em Godard e Resnais, no caso do cinema, só para citar dois exemplos)102 . “O piano , insiste Gould, não é um instrumento em si pelo qual sinta particular afecção . [Digo simplesmente que] me fornece o melhor veículo para exprimir as minhas ideias, visto que é extremamente cómodo” 103. Exprimir, fazer encarnar a Ideia (Proust) através do suporte-piano ou traduzir o som na ecceidade de puro som “desencarnado”, tal é o fito 104 . “Tenho a impressão que Gould ___ reflecte o pianista Zoltàn Kocsis___ não estava apaixonado pela música, mas mais pelos sons . Não é tanto a música que interpretava mas os sons que nela se encontram, dito de outro modo : a ideia que [Gould] fazia desses sons” 105. Breve Conclusão 6_ «A filosofia é semelhante à música, que tão-pouco existe, que tão facilmente se dispensa: sem ela faltaria algo, embora não possamos dizer o quê» 106. O que resta ? Qual o traço da música ? Imanência, 102

Schneider/Gould-107, cit.Gould :” “Ce n’est pas avec les doigts, mais avec le cerveau qu’on joue du piano” “; Schneider/Gould-176 : «La musique, semble dire Gould [no seu angelismo] sur tous les tons, je ne sais pas ce que c’est. La “moins substantielle des substances”, comme il la nomme, la forme sans forme (non formata sed formans) (…)». 103 Cfr. Denis Laborde , De Jean-Sébastien Bach à Glenn Gould, L’Harmattan, 1997, pp.83-84 (Sobre Gould) . 104 Pensamos quer na velocidade do pensamento gouldiano ao longo das três versões das Variações Goldberg (uma delas ao vivo, em Salzburgo) , quer na metafísica gouldiana ao longo das variações do pensar : cfr. Couto /O Problema estético em Leibniz e Mondadori/”Leibniz’s Goldberg Variations”. Vide Biblio.final . 105 D-Laborde (op.cit.) –83 . 106 PP-265. Cfr. Steiner/PR-193 [um outro ponto de vista ] : “A música e a metafísica(...) foram virtualmente inseparáveis. É na e através da música que acedemos mais imediatamente à presença dessa energia do ser, logica e verbalmente inexprimível, mas plenamente sensível, que comunica aos nossos sentidos e ao nosso pensamento o pouco que somos capazes de 65

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transcendência ? No final, “toda a música tem por Ideia a forma do Nome divino”, afirmava Adorno em Quasi una Fantasia 107. A Ideia, a forma, a força, o nome divino : o que constitui, institui e instaura a música ? Medusante, a música fixa vertigens (no dizer do poeta), e faz transitar , de situs em situs (neste sentido, trata-se de uma verdadeira analysis-situs), de espaço em espaço . Como Penelope, tece o que não é de todo susceptível de se ver tecido , quer dizer a tessitura que entretece mundos possíveis com mundos im-possíveis. Como Euridice, a música desenreda-nos , porque o inferno de Euridice é também o paraíso da criação, onde mergulhamos vezes sem conta, fiando e desafiando, compondo e decompondo o Abismo. A Música convoca ainda, na notação do oxímoro, a sábia morada dos mortos, a álgebra sensível ou a pulsão inteligível, o paradoxo, a fuga-liberdade livre , o infinito (dizia Vieira da Silva que o Infinito é ainda um cárcere) . Joga obrigatoriamente com a temporalidade, sobrevoando-a na imanência , para dela, repetimos, nos “desobrigar” enfim. A Música traduz-se numa geometria do virtual, actualizada em cadência de brilho e evidência, em vibração sonora , a par da sonoridade dos conceitos, essa soberba “mecânica neuropsíquicamuscular”, no dizer oracular dos fragmentos de Valéry sobre música 108 . Filosofia da música ___ou música como filosofia ? 7_ Finalmente, não sabemos o que é a música, nada sabemos do ser da música, mas sabemos que funciona, vivendo-a, tocando-a, experimentando-a : nela se escuta e traduz o soberbo efeito do rizôma musical, no seu traço imanente109 , ressonância da escuta originária ou da reverberação de um soi e de um pour soi 110 . . . apreender da maravilha nua da vida. A música(...)é o que nomeia aquilo que nomeia a vida.”[Sublinhamos] . 107 Cit.p.Mallet-519 . 108 Valéry-961. 109 Falamos, passo novamente o oxímoro, de uma transimanência musical, divergindo aqui de Deleuze: a música é sensível-inteligível, imanentetranscendente .Cfr. Supra nota 104 . 110 Cfr. J.-L. Nancy, “Ascoltando”, in Szendy, P., Écoute- Une histoire de nos oreilles, Minuit 2001. Vide Supra cit. 66

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No derradeiro diálogo entre o barroco Marin Marais, rendido à corte hollywoodesca de Versailles, à volúpia, ao luxo e à glória, e o seu mestre jansenista, o Senhor de Sainte Colombe, nesse belíssimo romance de Quignard – Tous les Matins du Monde - , ulteriormente traduzido em obra fílmica por Alain Corneau , há palavras que se cruzam, que se calam, silêncios que despontam, lágrimas e lamentos, interpelações suspensas de uma última lição , a “promessa de felicidade que não se chega a cumprir”(Stendhal) : “a música está aí para falar apenas daquilo de que a palavra não pode falar “; a música poderá ser (e não ser) para Deus, para o ouvido, para o ouro, para o silêncio, para o amor, poderá ser para um “biscoito dado ao invisível”, para “a sombra das crianças”, para “os estados que precedem a infância”, ou ... No final, o Senhor de Sainte Colombe diz algo mais de espantoso : “Vou morrer dentro em pouco, e comigo a minha arte. Só as minhas galinhas e os meus gansos me lamentarão. Vou confiar-vos uma ou duas árias que podem acordar os mortos(...). Vou dar-vos a ouvir as Lágrimas e a Barca de Caronte(...), o Túmulo dos Lamentos” ... E ambos tocaram, e tocaram, enquanto “as lágrimas lhes corriam lentamente pelos narizes, pelas bocas”, sorrindo um para o outro 111 .

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JUEGO, ARTE Y CULTURA Javier San Martín UNED En el mes de mayo de 2003 impartí, como profesor visitante en Santiago de Compostela, un curso de doctorado sobre la filosofía de la cultura; siendo un curso dirigido por mi amigo Nel Rodríguez Rial, profesor de estética, había alumnos de variada procedencia, algunos incluso de la Facultad de Bellas Artes, pero casi todos ellos relacionados con cuestiones de estética, con el propósito de hacer el trabajo de doctorado sobre temas de ese ámbito. Desde esa perspectiva era mi obligación siempre que pudiera, así lo entendí, aplicar lo que se explicaba sobre filosofía de la cultura a aspectos relacionados con el arte. Se tocaron varios temas, desde cuestiones sobre la naturaleza del arte, hasta el arte en autores concretos. Un tema de especial interés, por la obligación que impone de responder antes a la pregunta de qué es el arte, fue el concepto de Kitsch en el arte. Otro fue el del arte como liberación o experimentación. No me quedé, sin embargo, del todo satisfecho con algún aspecto allí desarrollado, por lo que seguí dando vueltas al pensamiento. Esta nota es el resultado, un tanto provisional aún, de esas reflexiones La cuestión fundamental era la de la relación del arte con la cultura, cuestión aparentemente sencilla pero en última instancia complicada, por la misma dificultad con que nos encontramos a la hora de unificar la categoría del arte, si ha de abarcar en su seno realidades tan dispares como una novela, una melodía musical o una escultura. Incluso, en una discusión en el curso, llegamos a la conclusión de que en cada una de esas categorías podríamos distinguir, por algún camino, lo artístico de lo no artístico. Aquí se podía diseñar un espacio específico para el “mal gusto”, que es el kitsch. En todo caso, no por ponerse detrás de una cámara para filmar una historia, está uno haciendo arte; pero lo mismo parece que debería pasar en las otras categorías. O ¿tendremos que decir que quien toma en sus manos unos pinceles para emborronar un lienzo es ya artista? ¿o que si compone música es necesariamente artista? No parece razonable.

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El concepto de kitsch se llevó un buen rato de discusión, pues para ello antes nos era necesario llegar a algún acuerdo sobre la naturaleza del arte y la legitimidad de una evaluación en él, lo que supone previamente disponer de un canon con el que medir, y eso ya da por resueltas muchas cosas. Vimos que lo kitsch podría ser comparado con lo “hortera”. Pero en esos casos ¿estamos hablando realmente de productos artísticos, de la misma manera que los comportamientos inmorales pertenecen al género moral, aunque en negativo? ¿Cuáles son entonces desde una perspectiva de la cultura las características del arte? Ya en el desarrollo que hice de la filosofía de la cultura me he topado varias veces con el arte. Por eso, cuando en el curso aludido algo rozaba el arte, yo me demoraba en ello con el objeto de suscitar un debate, que en muchos casos fue muy interesante. En la filosofía de la cultura (ver mi Teoría de la cultura, Síntesis, 1999), el primer momento en que sale el arte es en el caso de la cultura técnica, entendida ésta como el conjunto de las estructuras mundanas de ajuste para realizar las tareas necesarias para llevar a cabo nuestros proyectos. Un martillo, por ejemplo, es un elemento en una estructura de ajuste, pues sólo es algo en el conjunto técnico de la carpintería o albañilería, o del bricolaje para hacer en casa cosas semejantes a las de esas profesiones. Esta definición de la cultura técnica nos hace comprender muy bien la naturaleza rupturista del arte, porque éste parece exigir "deshumanizar” sus objetos, sustraerlos de su uso cotidiano –sólo en el cual esos objetos tienen significado humano–, sacándolos de la cadena de uso en que generalmente están insertos, como lo hace expresamente Duchamp, pudiendo, así, ser citado de modo palmario como un buen ejemplo de la naturaleza del arte como “deshumanización” o ruptura de la funcionalidad de los objetos. Después de explicar esto en el curso, lancé la pregunta de si eso era posible en todos los sentidos. Y basándome en la aparente inexistencia de realidad virtual en el tacto, olfato y gusto, expresé mis dudas acerca de si eso era viable en esos sentidos, pues en ellos no se ve cómo se puede “deshumanizar”, es decir, separar de su cadena de ajuste los elementos de esos sentidos. Un sonido señala o es indicio de una realidad. Esta función signitiva del sonido puede romperse y crear mundos sonoros independientes de la realidad. Pero en el caso de los otros sentidos –gusto, olfato y tacto– resulta más difícil de 74

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pensar en una “deshumanización”, pues todo lo que llega a esos sentidos es plenamente humano y no remite a nada más, sin que pueda ser desencajado, por lo que tal vez ahí no sea posible el arte. Existe una especie de código olfativo y de sabores, pero ¿es suficiente para crear mundos virtuales, separados de su función de presentación de objetos? Pero en mi filosofía de la cultura, el arte sale en varias otras ocasiones, independientemente de ese lugar sobre la “deshumanización”. Justamente al hablar de arte como cultura ideal, es decir, como parte de esa cultura constituida por un ser ideal que no se repite cuando aparece en varios ejemplares o “ocurrencias”. Una novela, como una sinfonía, constituyen un referente que no se multiplica y que sólo existe como uno nada más, el mismo en cada caso; pero como su realidad es la que aparece en la realidad material, no se limita a ésta sino que ésta, que sí se multiplica, se remite a una entidad ideal que es la que le da sentido. Por más que una novela u obra de teatro se reedite o represente, lo que le da sentido es una unidad ideal a la que siempre se remite. Quijotes no hay más que uno, por más que la novela exista realmente en millones de ejemplares, y en varias decenas de lenguas distintas. La arquitectura es una buena prueba de las dos dimensiones que estoy mencionando, pues se sitúa entre el arte y la técnica. En la arquitectura tenemos por una parte una repetición real o posible del objeto arquitectónico, y por otra la referencia a un objeto ideal e irrepetible. Según sea un caso u otro estaremos en una arquitectura industrial-técnica o en una obra de arte. Ese paso no fue sencillo en la arquitectura; la discusión fue muy dura, justo cuando los arquitectos se plantearon la necesidad de pasar de la orientación estética en la que estudiaban la carrera y en la que se debían dedicar a la producción de elementos individualizados e irrepetibles, a producir viviendas repetibles, como objetos estrictamente técnicos, es decir como moradas de residencia para vivir. Aún tengo, en la filosofía de la cultura, otro lugar importante donde aparece el arte, en el caso de las profesiones. No es que ahí estudie a fondo las profesiones, pero al utilizarlas como uno de los grupos fundamentales de regulación de la cultura práctica, el arte, o mejor el artista, hace ya que presencia como ejemplo de un profesional por vocación. En efecto esta profesión –o grupo 75

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profesional–, es una de las dos profesiones fundamentales por vocación, las profesiones creativas y las profesiones que podemos llamar de la solidaridad, es decir, aquellas en las que se crea algo, la ciencia y el arte (en las que se crea saber o productos artísticos) y aquellas en las que se ayuda a los demás, bien en la salud, bien en la enseñanza, bien en la política, entendida ésta de modo puro. Ambos grupos pertenecen a lo que he llamado profesiones por vocación. Frente a ellas están las profesiones que no son tanto por vocación y que por tanto sólo son profesiones “mediales”, profesiones que sirven para ganar un dinero, con el que poder vivir; su objetivo por tanto no es crear algo o ayudar a los demás sino sencillamente hacer algo para ganarse la vida; su meta no está en lo que hacen sino en el dinero que con ellas se quiere ganar, por eso son “medios” para otra cosa, de ahí que sean mediales. Esta clasificación teórica no quiere decir que en las profesiones por vocación, un gran número de personas, las vivan sin vocación y sólo por el dinero que les pueden aportar. Y al revés, que en las otras, no haya personas que realmente las viven por vocación. Yo suelo decir que la “prueba del algodón” para diferenciarlas es el juego de la lotería: si nos toca la lotería máxima ¿seguiría en mi profesión? Por fin, y aunque fuera de refilón, también me tuve que enfrentar, en el libro citado, con el tema del kitsch, al ser calificada de esa manera la cultura universal en una filosofía de la cultura, más conocida por la fama de su autor que por lo que de la cultura se dice en el libro. (El mito de la cultura, de Gustavo Bueno). Sin embargo, en el lugar más importante en el que se describe la cultura tal como ésta aparece, en lo que se ha llamado “los escenarios de la cultura”, que es donde aparece la cultura recubriendo y dando forma a las tareas fundamentales de la vida, no aparece el arte. De ahí mi inseguridad al tratar el tema y el deseo de dedicarle unas páginas para clarificar su relación con la cultura. En efecto, en la filosofía de la cultura se puede distinguir las especies o tipos de cultura como elementos que configuran la cultura técnica, la cultura práctica y la cultura ideal. En los tres se cumple la definición fenomenológica de cultura, a saber, que en ella hay una creación de sentido, la sedimentación del mismo sentido dando forma a una materia, y la asunción solidaria, por los que comparten el espacio cultural, de ese sentido y forma material informada por ese sentido. 76

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Lo que varía es la realidad material y el modo como el sentido inhiere en la realidad material. El arte, como ejemplo de una cultura ideal, es un buen caso para explicar la diferencia frente a los elementos técnicos, en el arte se puede multiplicar la materia pero no el sentido, la obra de arte es única. En el caso del comportamiento, éste es la realidad material cuyo sentido está el conjunto de las tareas a la que pertenece ese comportamiento, por ejemplo, si quiero escribir un libro, los comportamientos materiales al respecto sólo tienen sentido en el conjunto de esa tarea. Pero junto a este estudio sobre los tipos o especies de cultura, me interesaba estudiar cómo aparece la cultura, los escenarios de la cultura; para ello no tengo más que citar las tareas que tiene que resolver el ser humano, individual y colectivamente, para lo cual me basta con recorrer las tareas más usuales de cualquier vida o un grupo humano, que son, por otro lado, no muy diferentes, en principio, de las que tiene que resolver la vida animal, sólo que en la vida humana la comprensión de la muerte da un nuevo sentido a todas esas tareas. Estas son: resolver la relación con la naturaleza para el sustento y para protegernos de los peligros que puede representar. Segundo, la conservación demográfica del grupo. Tercero, su conservación biológica, –léase defensa del grupo interna y externa–. Cuarto, resolver un problema que colorea a todos los otros, y que en cierta manera les da más intensidad, el hecho de la muerte. Y por último, y quinto, una función fundamental de la cultura, que se enraíza en el mismo modo de ser la cultura, un doble de materia y sentido, un doble de una realidad material y de un sentido, lo que permite muchas variaciones, pues en el mismo elemento cultural cabe variar la materialidad manteniendo el sentido, o en la misma materialidad, ofrecer varios sentidos. Un saludo, por ejemplo, que es un comportamiento muy concreto, según las circunstancias o intención con que se hace, puede tener varios sentidos. Con este modo de ser, la realidad se complica y en cierta manera se reduplica, y aparece el juego con lo posible, el juego con esas variaciones, así se nos abre un campo inmenso, el de la experimentación con lo posible, porque me puedo centrar exactamente en ese terreno de la variación, y así aparece esa experimentación con lo posible, que sería la definición de juego como una tarea cultural, desde varios puntos de vista, fundamental; en primer lugar, para la creación del sentido; ésta se da 77

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por lo general en un ámbito de experimentación, y por lo general opera siempre desde campos ya preexistentes. Es decir, en el campo del lenguaje, puedo crear nuevos sentidos. Pero no tenemos ejemplos de la instauración de sistemas enteros, por ejemplo, el nacimiento del campo del lenguaje; o el nacimiento de la técnica, o el nacimiento de la instauración del sistema del parentesco. En realidad no podemos tenerlos, porque ya vivimos en ellos; sólo tenemos ejemplos de creación de sentidos que amplían a modificar sentidos ya dados. Para ello es necesario vivir en cierto distanciamiento del sentido, es decir, tomarlo como posible, lo que lleva a su posible cambio. Si no puedo distanciarme de un sentido, difícilmente lo puedo cambiar. Para cambiar una receta de cocina tengo que distanciarme de ella. La experimentación con lo posible, con el distanciamiento que incluye, tiene gran relevancia en la higiene mental personal. La realidad está fija, nos constriñe, nos atenaza, y desde esa situación de la realidad, la salida de ella mediante el sueño, el juego o la experimentación de otras posibilidades con ella, por tanto, la experimentación con lo posible, es una especie de liberación o esparcimiento en relación con nuestra instalación en el mundo. Se trata de una especie de esponjamiento de nuestra vida, que de ese modo respira un aire de libertad. Ahí se enraíza el carácter liberador del jugo de la lotería, primero, en que es verdaderamente un juego, en el que mi imagina qué haré si al tocarme la lotería la realidad fija y limitante en que vivo, se distiende, abriéndose numerosas posibilidades. De repente, la realidad se hace como una esponja, llena de cosas posibles. Esa experimentación con lo posible se puede dar en todos los campos o escenarios que he citado, pues en todos los campos de la realidad estamos constreñidos, y por eso en todos encontramos esta posibilidad de jugar, de centrarnos en lo que en ese determinado campo es posible y operar o jugar con esas posibilidades. Los cuatro escenarios que he mencionado –el trabajo, el amor, el poder y la muerte, de eso se trataba en la descripción que he hecho antes– son objeto de posible juego, de experimentación, de manera que podemos jugar a todo, a trabajar, a amar, a luchar, a matar o morir, y por supuesto, y ésta es la característica exclusiva del juego, el poder jugar a jugar, no jugar en serio sino jugar jugando. Por ejemplo, en una obra de teatro se puede jugar al ajedrez, no en serio, entonces no 78

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sería teatro, sino teatralmente, es decir, fingidamente, pues los actores representan estar jugando. O cuando Cervantes describe el retablo de Maese Pedro, un teatro de marionetas en el que se juega esa maravillosa historia del rescate de Melisendra por su enamorado don Gaiferos, y que don Quijote desbarata al no aceptar el carácter de representación, es decir, de juego, que la historieta tenía. No sé si me hace falta insistir más en la teoría antropológica del juego, pero es obvio que el arte es una experimentación con lo posible, y que por ello entra en este escenario del juego. Por tanto deberíamos investigar el lugar del arte en el juego. Porque una cosa parece clara, no todo juego es arte, aunque posiblemente todo arte sea juego, porque en él se da una experimentación de posibilidades no inscritas necesariamente en la realidad. Mi objetivo fundamental sería explorar esta faceta que en mi filosofía de la cultura no queda abordada. Sobre esta relación me pronuncié en mi libro de modo explícito, pues allí digo: "En qué medida toda esta experimentación que trasciende el presente hacia un mundo irreal, posible, pero que nos puede dar la entraña del mundo real, produce lo que llamamos goce estético, es una pregunta muy posterior; lo que sí produce es una sensación de alivio, de libertad, de liberación de lo que es" (Teoría de la cultura, p. 241). En este contexto, permítaseme resumir los puntos fundamentales que se tocan en ese capítulo sobre el juego. Empecemos diciendo que, dado que la cultura es ante todo "creación de sentido", la cultura se sitúa de entrada en esa realidad muy sui generis que es el sentido, que se caracteriza porque los predicados que aplicamos a la realidad no le incumben; los dictados de la realidad no le atacan, es decir, no es real como una materia es real. El sentido, por ejemplo, no se puede quemar o descomponer; y siendo la cultura ante todo sentido, por tanto esa realidad que es más bien posibilidad, porque no es real, no es de extrañar que Huizinga diga que la cultura surge en el juego, pues el juego es variar la realidad haciendo aflorar en ella dimensiones de momento sólo posibles. Pero independientemente de la teoría de Huizinga, lo cierto es que el juego se enraíza en el hecho de que toda acción humana está desbordada –despresentificada, se dice técnicamente– hacia el pasado y hacia el futuro. Cuando voy en coche, mi realidad no es sólo lo que veo, sino a dónde voy –mi futuro–, y de dónde vengo –mi 79

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pasado–; pero siempre es así. Y si frente al pasado tenemos un encadenamiento, es decir, una realidad fija, nos basta con mirar al futuro, que no lo tiene, y trasferir eso que puede pasar en el futuro al pasado; entonces distinguimos el pasado que fue del pasado que podría haber sido. En el futuro siempre tenemos la apertura de lo que será, y vemos que siempre podría haber sido de otro modo. La despresentificación que nos acompaña presta a la realidad un horizonte de posibilidad. Esto nos permite tomar cualquier realidad y en ella fingir otra cosa, porque toda realidad humana está habitada por un haz de posibilidades, que asumirá su papel según los deseos de cada momento que dan una fuerza motivadora que impulsan unas posibilidades u otras en cada momento. El juego, así, no es otra cosa que la liberación fantasiosa del presente, en él nos sentimos libres del momento, pero además nos podemos sentir libres de la propia libertad, porque a veces la liberación del presente adquiere el valor del desarrollo que pueden tomar los acontecimientos, volviéndose en opresivos, y en esos casos la propia liberación de la liberación puede resultar liberadora. Muchos juegos de representación juegan con esas posibilidades. Por ejemplo, la tragedia nos libera del drama humano que siempre puede ocurrir y que muchas veces ocurre en la realidad; pero en la tragedia vivimos la liberación del momento trágico, con la sensación de que más vale que eso no ocurre en la realidad, por más que muchas veces la realidad sea tan cruel como la ficción. El valor de la tragedia es que en ella nos liberamos de la liberación, es decir, que en la tragedia, al entrar en el teatro, nos liberamos de la realidad, pero para liberarnos de ello, para salir aliviados de que eso sólo ocurre en el mundo de la liberación, en el teatro. Hemos dicho que jugamos a todo, que experimentamos la posibilidad o, lo que es lo mismo, que fingimos una realidad, configuramos una realidad desde una posibilidad en todos los escenarios de la vida humana. Pero también lo hacemos en y con los sentidos humanos. Creamos mundos visuales con colores; creamos mundos sonoros con sonidos; y parece que creamos mundos olfativos en los perfumes, y mundos gastronómicos en la gastronomía. Todo el mundo sabe que aquí se enraízan una parte fundamental de las artes plásticas. También creamos mundos históricos en la literatura, teatro, poesía, etcétera. Con esto mencionamos la segunda gran categoría del 80

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juego.

La tercera gran categoría del juego es la que ocurre en los deportes, en los que jugamos, bien organizados en equipos que compiten entre sí, bien en solitario a ganar contra marcos concretos ¿En qué medida son estos juegos experimentación con lo posible? Una cosa sí está clara; primero, que en el terreno del juego el arte encuentra su acomodo cultural. Segundo, que según el tipo de zona vital afectada se abren distintas categorías artísticas. Y tercero, que estas distintas categorías artísticas son difíciles de unificar; pero no menos difíciles de unificar que el propio juego, como categoría. Pues cuando hablamos de un deporte, por ejemplo, ir en bici, y una pieza de teatro o una novela ¿tienen algo en común para ambas ser denominadas “juego”? Pero también podemos preguntar si las diversas categorías de arte tienen algo en común. Una experiencia sí merece la pena ser anotada: los críticos de artes plásticas apenas se atreven con la crítica literaria. Más aún, en las “Historias del arte”, y esto vale para todo el mundo, curiosamente no se estudia la literatura como si ésta no fuera arte; ni la poesía, cuando ésta al menos en alguna de sus facetas, por ejemplo, en el caso de poesías de Gustavo Adolfo Bécquer, puede ser descripción de composiciones pictóricas de su hermano. Pero también algo debe de haber profundamente distinto que lleva a una separación práctica, no sólo entre los creadores de las artes plásticas, en lo que no deberíamos encontrar extrañeza alguna, porque las técnicas son cosas complejas, sino que esa diferencia en los propios críticos, que pueden entender de pintura y escultura y ser perfectamente inútiles incluso en música o en la literatura, no deja de llamar la atención; pero lo más llamativo es esa ausencia de las Bellas letras, de todo el mundo del arte literario en las Historias del arte. Esa división pragmática es muy posible que no sea un puro accidente histórico sino que se base en motivos sustanciales. Incluso llama la atención el escaso interés que hay en considerar la literatura como arte. Por eso, antes de nada, deberíamos esforzarnos, primero, en hacer una especie de mapa de los juegos como experimentación con lo posible. Segundo, una especie de mapa de las artes desde lo anterior, tratando de fijar alguna característica desde la cual podamos determinar el campo del arte. En último lugar deberíamos ser capaces de responder a la pregunta orteguiana de la “deshumanización del 81

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arte”, para ver en qué medida el arte implica ese desplazamiento de lo humano del arte, si es que eso tiene algún sentido. Con ello estaríamos en una buena situación para contestar al lugar del arte en la cultura. Tenemos, por tanto, ya explicada toda la problemática general del lugar del arte. Y lo primero que debemos ver son los tipos que existen de juegos, centrándose en aquellos más difíciles de ser considerados como tales. Un juego hemos dicho que es una experimentación con lo que es posible en algún escenario de la vida, o en algún elemento de la vida. Jugar a trabajar quiere decir fingir un trabajo; los niños lo hacen continuamente, juegan a los trabajos que más les interesan en ese momento en la sociedad, a piratas, a ladrones y policías, estando muy determinados por las circunstancias sociohistóricas. Se juega a amar, esto es muy frecuente incluso en las relaciones sexuales, se da a éstas a veces un sentido que es un puro juego; la realidad es el sexo, pero puede estar revestido de unas expresiones que no son serias, porque responden a un juego sexual previo que quiere ser y no ser, que libera del sexo inmediato, aunque sea justo para llevarnos a él. Jugamos a vencer. En el juego a vencer se puede encuadrar una enorme multitud de juegos, por ejemplo, la mayor parte de juegos deportivos están en este caso, pues en ellos se juega a vencer; para ello se organizan banderías, que son los diferentes equipos, y se señalan los espacios y tiempos de juego, los campos de juego y las acciones de juego, perfectamente delimitadas, unas permitidas, otras excluidas o sancionadas. El objetivo o la meta puede ser meter una bola en la portería contraria, en la canasta, o llegar el primero a una meta. En todos estos casos se finge una batalla incruenta entre contendientes en unos campos de batalla y tiempo de competición perfectamente delimitados, y que no se pueden transgredir. Para estos tipos de juegos hay que entrenarse, ensayar. Cuando se juega muchas veces se ensaya antes el juego; mas ¿qué es ese ensayo en relación con el juego? Pudiera ser que el ensayo no sea juego, sino sólo una conducta de ajuste, una conducta técnica medial, por eso no tiene reglas, en el ensayo uno puede hacer lo que quiera. Otro tipo de juegos de vencer son los diversos juegos de mesa, casi todos ellos son juegos de vencer, bien con las cartas, bien con fichas, como en el dominó, parchís o la oca. Todos estos juegos 82

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pertenecen a la misma categoría. Como en estos últimos juegos la habilidad puede ser secundaria, como tampoco cuenta la habilidad de los juegos de azar, en ellos apenas existe o en absoluto existe la categoría “entrenamiento”: uno no se entrena para jugar a la lotería o para jugar al mus; una pareja puede entrenarse para un campeonato, pero en realidad lo que hace la pareja es jugar para conocerse, pero ese juego es de la misma naturaleza que el otro, como un partillo de fútbol de entrenamiento es de la misma naturaleza que un partido de verdad. Sin embargo, algún matiz deberá haber que nos permite diferenciar un partido amistoso de fútbol de un partido oficial. Pero ¿afecta eso al juego como tal? Yo creo que no, lo único implicado son las reglas de evaluación del resultado del juego, lo que lo hace más o menos trascendente, pues el resultado del partido oficial será tenido en cuenta, como, por otro lado, ocurre también en las competiciones automovilísticas, en que los resultados de los entrenamientos deciden el punto de salida, lo que generalmente es determinante para el resultado final. Del concepto de “entrenamiento” para lograr una habilidad que está implicada en un juego se derivan otras actividades del mismo tipo pero ya no para un juego sino sólo para estar en la misma forma física que los que juegan. Hay personas que se entrenan para una competición, mas otras hacen lo mismo pero sin competición ¿Qué ocurre en estos casos? Lo mismo pasa con actividades parecidas, por ejemplo, el paseo. Creo que aquí se nos abre una interesante categoría que es la de la diversión, que abarcaría todas aquellas actividades no encuadradas en las tareas precisas de la vida, por lo que tenemos que enmarcarlas en el juego. Pasear es jugar a andar. Si generalmente vamos a sitios andando, podemos andar sin ir a ningún sitio, o para nada específico. Lo mismo sería andar en bici. Aquí se nos abre también la faceta entera del turismo, y en general la amplísima gama de actividades de diversión, donde veremos que el juego tiene siempre dos dimensiones, la del actor y la del espectador. El espectador también juega, por más que lo haga de modo diferente porque no juega a ganar sino que se identifica la mayor parte de las veces con los juegos de los otros. Hay otros muchos tipos de juegos, los de los hilos, se juega a hacer figuras con los dedos de la mano; juegos florales, juegos en el suelo etc. etc. 83

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Pero una cosa es interesante, casi todos los juegos admiten espectadores, justamente porque en nuestra vida no siempre estamos en tareas comprometidas, sino que tenemos “tiempo libre”, que queremos o podemos dedicar a actividades no básicas para la vida, a las aficiones, bien a jugar o a ver jugar. Y una de las actividades más atractivas para estas actividades de “diversión” son las actividades artísticas. Así las actividades artísticas conectan con el ámbito de juego ya que esas actividades están orientadas a ser entendidas, disfrutadas, vistas, en esos períodos de “diversión” y espacios a los que se debe ir expresamente a disfrutarlas. Así el artista crea su obra para que sea disfrutada en esos momentos de diversión. En esos momentos uno pasea, anda en bici, él mismo juega o ve jugar, y dentro de ese “ver”, puede ver toda la gama de productos artísticos, que están creados justo para eso, para ser disfrutados en esos momentos de “diversión”, es decir, momentos en que hemos abandonado las actividades encajadas profesionalmente, o encajadas en las obligaciones que nos vienen del estado que tenemos. Con esto ya podríamos centrarnos en estas actividades, cuya creación misma supone toda una profesión, por tanto un trabajo regulado culturalmente, de acuerdo a unos criterios que funcionan en una sociedad y momentos determinados y no en otros, actividad que ella misma no es un juego. La función del artista es entonces doble; por un lado tiene la función de producir para sí mismo los productos a los que se pueden aplicar las características artísticas, que, como podríamos fácilmente mostrar, están muy relacionadas con las características que hemos visto en los juegos, producir elementos que juegan con lo posible. Segundo, crea esos productos para que sus conciudadanos los disfruten y acepten verlos, participar en ellos, por ejemplo, en la literatura, leerlos en esos momentos de vida distraída, en los que nos dedicamos a actividades no enmarcadas en ninguna de las cuatro grandes tareas culturales que antes he mencionado, vamos a decir, serias. Y es ahí donde aparece el gusto estético, el placer estético que debe caracterizar a ese tipo de productos, al menos si el creador quiere que esos productos atraigan a sus conciudadanos, o que éstos los miren con reiteración. De esta manera ya tenemos enmarcado el arte. Ahora 84

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deberíamos desarrollar en qué medida las diversas artes tienen algo que las hace propias de momentos de la vida “distraída”. Y en general, podremos decir que en el arte se ofrecen diversos mundos plasmados en la materialidad de su género, en la literatura, retazos de la vida biográfica de las personas en un momento histórico determinado; en las artes plásticas, retazos de mundos visuales, presentados en un mundo plano, pintura, o en un mundo tridimensional, escultura. En la música, mundos sonoros absolutamente autónomos, por más que puedan ser asociados a actividades de la vida, lo que no es especialmente difícil porque los sonidos tocan directamente los sentimientos, y éstos acompañan el desempeño de las distintas actividades serias de la vida. Esos mundos sonoros, así, pueden, aunque no necesiten hacerlo, despertar los sentimientos que se dan en esos momentos de la vida, jugando a esos momentos sin estar en ellos. Una pregunta queda planteada: ¿es posible todo esto en los sentidos del tacto, el gusto y el olfato? Es una pregunta que nos llevaría directamente a discutir sobre la naturaleza del arte, pero me temo que excedería el espacio de esta nota.

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IMÁGENES ENVENENADAS. CONSIDERACIONES PRAGMÁTICAS SOBRE LA IMPUREZA VISUAL EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Francisco Javier Gil Martín y Carmen González García (Northwestern University) En este artículo recolectamos un mechón de referencias y echamos una rápida ojeada a una porción de la reciente historia del proceso constituyente de los Estudios Visuales. También iniciamos una indagación sobre el actual estado de la cuestión, puesto que el despliegue de los estudios de la cultura visual por un conjunto multitudinario y un tanto anárquico de prometedores campos de investigación está poniendo de manifiesto las tendencias ambivalentes que porta consigo ese novedoso y emergente conglomerado interdisciplinar y, al mismo tiempo, está generando con ello interesantes frentes de debate. Tras un primer acercamiento genealógico, con el que tratamos de recrear un tanto el trasfondo al estado de la cuestión, en las secciones centrales de este trabajo hemos optado por concentrarnos tan sólo en dos debates recientes que consideramos que tienen una relevancia especial y, a partir de ellos, nos hemos fijado el doble objetivo de examinar la constancia de un racimo de presupuestos operantes en las discusiones sobre los Estudios Visuales y de proponer por nuestra parte una perspectiva deflacionada sobre las prácticas artísticas. De ahí que nuestro texto enlace cuatro partes. A una podríamos decirle histórica, a otra polémica, a una tercera poética y a la última pragmática1. 1

Las tres últimas partes del presente artículo son una reelaboración de la ponencia que presentamos, con idéntico título, en el I Congreso Internacional de Estudios Visuales / 1st International Visual Studies Conference, que fue organizado por la Asociación Amigos de ARCO y que tuvo lugar en Madrid durante los días 15 y 16 de febrero de 2004. Una versión ligeramente más amplia de la primera sección del artículo ha aparecido publicada -con el título “Prácticas y Visualidad: Un comentario sobre el surgimiento de los Estudios Visuales”- en Sincronía. Revista

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1. Prácticas y visualidad Visto retrospectivamente, las jornadas de discusión organizadas por Hal Foster en 1987 (y publicadas al año siguiente bajo el título de Vision and Visuality) esbozaron atinadas intuiciones en relación con el despegue inmediatamente posterior de los “Visual (Cultural) Studies”. Foster señalaba en el prefacio del libro que el grueso de las contribuciones participaron tanto en la idea de socializar la visión, y de mostrar con ello su intervención en la producción de la subjetividad e incluso de la intersubjetividad, cuanto en la idea general de historizar la visión moderna, y de mostrar así sus prácticas dominantes y sus resistencias críticas. “Para complicar las cosas concluía Forster-, en el simposio emergió una crítica de esta crítica general y la demanda de una alternativa para buscar regímenes visuales alternativos”2. Esta apreciación estaba del todo ajustada a lo que ponían en perspectiva los artículos de Martin Jay, más ladeado hacia la mentada historización, y de Norman Bryson, más proclive a la contextualización y a la socialización de la (inter)subjetividad. Por un lado, en «Scopic Regimes of Modernity», M. Jay relativizaba convincentemente la extendida convicción de que el “perspectivismo cartesiano” fue “el modelo visual dominante, e incluso totalmente hegemónico, de la era moderna”, esto es, “el régimen escópico moderno per se”3. Cuanto menos el arte de la descripción de la pintura holandesa del siglo XVII y la locura de la visión del arte barroco aparecían en el relato de M. Jay como (sub)culturas visuales alternativas o regímenes escópicos

Electrónica de Estudios Culturales de la Universidad de Guadalajara (México), primavera de 2004 (http://sincronia.cucsh.udg.mx/gilmartin04.htm). Queremos dejar constar aquí nuestro agradecimiento a Ana García Varas y a Jesús Vega Encabo. Durante la realización de este artículo y de la ponencia que le sirvió de base, F. Javier Gil Martín ha disfrutado de una beca postdoctoral en Northwestern University (Evanston, IL.), financiada por el MECD de España. 2 Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Dia Art Foundation Discussions in Contemporary Culture Nr. 2, Bay Press, Seattle, 1988, ix-x. 3 M. Jay, «Scopic Regimes of Modernity», en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, pp. 3-23; aquí p. 4. 88

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diferenciados4, cuyas divergencias con aquel modelo dominante desestructuraban dicha visión unitaria y compacta de la visualidad moderna. Al final de su ensayo, Jay vertía una anotación crítica sobre los excesos de la celebración barroca de la locura ocular, triunfante en el postmodernismo, y recomendaba que “en vez de erigir otra jerarquía [con el régimen neobarroco como hegemónico: J.G. y C.G.], sería más útil reconocer la pluralidad de regímenes escópicos que están ahora a nuestra disposición”5. Si se tiene en cuenta el proyecto iniciado por Jay pocos años atrás en un artículo sobre Michel Foucault, esto es, la ofensiva teórica de relativizar la predominancia en los discursos postmodernos del anti-ocularcentrismo6, puede decirse que la citada recomendación pluralista adelantaba la tesis central que apenas un lustro más tarde elaboraría en extenso en su libro Downcast Eyes7. Expresada en pocas palabras, dicha tesis venía a afirmar que había llegado la hora de poner sordina a ese excesivo desprecio del que antaño fuera el noble sentido privilegiado en la modernidad y de devolverle al pensamiento francés contemporáneo (especialmente, en sus filas postmodernas) una mirada usamericana que, acostumbrada al pluralismo y animada por el resurgimiento de un nuevo pragmatismo, se sobreponía al abatimiento y se entregaba

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M. Jay se apoya tanto en Svetlana Alpers (The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, University of Chicago Press, Chicago, 1983), que había estudiado el arte flamenco como una parte de la más amplia cultura visual holandesa de la época, como en Christine Buci-Glucksmann (La folie du voir: de l´ésthique baroque, Éditions Galilée, Paris, 1986), quien hallaba en la visión barroca una ruptura aún más radical con el perspectivismo y la alternativa más fecunda en la experimentación visual postmoderna. 5 M. Jay, «Scopic Regimes of Modernity», en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, p. 20. 6 M. Jay, «In the Empire of the Gaze: Foucault and the Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought», en David Couzens Hoy (ed.), Foucault: A Critical Reader, Blackwell, New York, 1986 7 M. Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkeley, 1993. El primer capítulo de este libro («The Noblest of the Senses: Vision from Platon to Descartes») reelabora la conferencia de 1987 con arreglo a ese enfoque expandido. 89

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generosa y sin complejos a la apertura del campo teórico de la visión8. Algo de esto ya se acariciaba también en el artículo de N. Bryson, «The Gaze in the Expanded Field». A los tratos (o tal vez maltratos) teóricos de la mirada en Sartre y en Lacan, que aún se atenían a una consideración del mirar que no se había desprendido del todo de la centralidad del sujeto que ellos pretendían desmantelar, Bryson contraponía una forma japonesa de visualizar que apuntaba “hacia una reformulación radical de nuestro pensamiento sobre la visualidad”9. El sunyata (que él traducía por blankness, radical impermanence, emptiness o nihility) desplazaba por entero al sujeto en el campo de la visión, sumergía a los objetos en el flujo temporal de sus transformaciones materiales e introducía toda la complejidad del entorno en el interior de la mirada. Desacoplada del punto de vista del sujeto e inmersa sin violencia en el campo expandido de una luminosa, vacía e inestable blancura, la mirada pasaba por así decir a habitar en y a ser habitada por una ubicuidad descentrada en el más amplio marco del sunyata. Por lo demás, Bryson hacía compatible esa fascinada anegación, no muy alejada de una relectura occidental, posmoderna de lo sublime, con su anterior propuesta de la superación de la “actitud natural”: “La visión está socializada y de ahí que la desviación con respecto a esta construcción social de la realidad visual pueda ser medida y nombrada... Entre el sujeto y el mundo se inserta la suma global de discursos que fabrican la visualidad, ese constructo cultural, y hacen a la visualidad diferente de la visión, la noción de experiencia visual inmediata. Entre la retina y el mundo se inserta la

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«Returning the Gaze: The American Response to the French Critique of Ocularcentrism», en Definitions of Visual Culture II. Modernist Utopias – Postformalism and Pure Visuality, Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal, 1996, pp. 29-46. Ese artículo reaparece en M. Jay (ed.); Refractions of Violence, Routledge, New York, 2003, pp. 133-148; y ahora, traducido al castellano, en el nº1 de Estudios Visuales. 9 N. Bryson, «The Gaze in the Expanded Field», en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, pp. 87-108; aquí, p. 87. El título (y el contenido) del artículo contienen una intencionada cita implícita al célebre artículo de Rosalind Krauss «Sculpture in the Expanded Field», October 13 (Spring 1979). 90

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pantalla de signos, una pantalla que consiste en todos los múltiples discursos sobre la visión incorporados en la arena social”10. Esta superación del naturalismo de la visión, a su vez, estaba imbricada con el consiguiente compromiso de desmontar las capas socialmente creadas de la visualidad artística en lo que Foucault denominó la ‘ontología del nosotros’: “El postmodernismo ha supuesto que nos movamos más allá de esta episteme [de la noción de arte como una cuestión de pureza perceptual] y que reconozcamos que el campo visual que habitamos es un campo de significados y no sólo de formas, que está penetrado por discursos verbales y visuales, por signos; y que estos signos están socialmente construidos como lo estamos nosotros... La visualidad (es) algo construido cooperativamente; nosotros somos, por tanto, responsables de ello”11. La significación teórica y académica de esa fusión del marco ensanchado de la mirada con la socialización de lo visual y con la genealogía (de las prácticas) del nosotros las sacará Bryson, junto con Michael Ann Holly y Keith Moxey, en la primera compilación de artículos presentados bajo la rúbrica de “visual culture”: el giro desde la historia del arte, atascada por la inercia institucional, hasta una historia de las imágenes que se adentra allende el canon va de la mano con los múltiples y heterogéneos cuestionamientos sociales e ideológicos que ahora salen al encuentro de ese pluriverso de las imágenes que son investidas de valor cultural12. Sin duda podríamos haber rescatado muchos otros textos de aquella época, además de los de Jay y Bryson, que incidían sobre ese hermanamiento de las prácticas y de la visualidad como parte esencial de una compartida exigencia de emprender un cambio de paradigma desde dentro de la postmodernidad. Cuanto menos conviene señalar que fue tal vez W.J.T. Mitchell quien dio cuenta efectiva de ese giro con mejor tino y perspicacia y con un adiestrado sentido de la oportunidad. Fue él quien introdujo los Estudios Visuales primero en 10

N. Bryson, «The Gaze in the Expanded Field», op.cit., pp. 91-92. N. Bryson, «The Gaze in the Expanded Field», en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, pp. 107. 12 N. Bryson, M.A. Holly, Keith Moxey (eds.), Visual Culture. Images and Interpretations, University Press of New England, Hanover and London, 1994, xv-xxix. 11

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los currícula académicos, con un curso impartido en 1991 en la Universidad de Chicago; más adelante registró programáticamente en Picture Theory, el libro publicado en 1994 que obtuvo un formidable poder de contagio, algunas consecuencias del pictorial turn que se había depositado tanto en la cultura popular como en las culturas de expertos; y, en fin, también justificó el nuevo campo de estudios en varios artículos13. Tal como lo expuso en «What Do Pictures Really Want?», había llegado el momento de que fueran las propias imágenes las que se manifestaran, de que fueran ellas las que nos hicieran saber sus deseos14. El propio Thomas Mitchell ha relatado en una entrevista que Hal Foster le confesó, a comienzos de los años noventa, que acababa de escribir su último artículo sobre postmodernidad15. Esa declaración es sintomática de aquel estado de ánimo generalizado (“¡La postmodernidad ha muerto! ¡Viva la postmodernidad!”, sería uno de sus lemas) y, de hecho, el mismo relato de Mitchell parece hacerse eco del gesto hegeliano que dictamina que una figura del espíritu está ya superada en el mismo momento de su plenitud o de su máximo cumplimiento. Pero dicha declaración no es menos instructiva en relación con lo que será un punto de llegada a finales de esa década de los noventa, cuando Nicholas Mirzoeff dictamine que “la cultura 13

W.J.T. Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago University Press, Chicago, 1994; «What is Visual Culture?», en Irving Lavin (ed.), Meaning in the Visual Arts: Essays in Honor of Erwin Panofsky’s 100th Birthday, Princeton University Press, 1995; «Interdisciplinarity and Visual Culture», Art Bulletin 77, 4 (1995), 540-544. 14 «What Do Pictures Really Want?», October 77 (1996), pp. 71-82. Desde otros parámetros teóricos, también Barbara M. Stafford proponía entonces un manifiesto constructivista en favor de la emancipación de las imágenes, en Good Looking. Essays on the Virtue of Images, The MIT Press, Cambridge Mass. / London, 1996. James Elkins ha reivindicado con toda razón los excelentes trabajos de Barbara M. Stattford, una autora que ha quedado bastante relegada por parte de los principales promotores de los Estudios Visuales; véase J. Elkins, «Nine modes of interdisciplinarity for visual studies», Journal of Visual Culture 2 (2), 2003, pp. 235-236. 15 Brad Bucknell and Christine Wiesenthal, «Essays into the Imagetext: An Interview with W.J.T. Mitchell», Mosaic 33/2 (June 2000), pp. 1-23; aquí pp. 6-9. 92

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posmoderna cuando es más postmoderna es cuando es visual”, que “lo sublime es central a la cultura visual”, y que “su objeto de estudio [de la cultura visual] son las entidades que vienen a estar en los puntos de intersección de la visibilidad con el poder social”16. 2. La constitución de los Estudios Visuales: dos debates. El artículo de Mitchell que antes hemos citado, «What Do Pictures Really Want?», apareció publicado en el nº 77 de la revista October. Fue también en dicho volumen donde se intentó desentrañar y sacar a plena luz la presencia, más efectiva que larvada, de lo que ya se percibía como algo más que una especie de “colegio invisible”. Como es bien sabido, aquel intento de anticipar la agenda semioculta del nuevo campo de estudios, haciendo explícito un estado de la cuestión que se efectuaba al modo de una work in progress, quedó bien lejos de perfilar ningún Manifiesto a favor de los Estudios Visuales17. El «Visual Culture Questionnaire» no sólo quiso calibrar la potencialidad teórica e ideológica del ámbito de investigación emergente, que encontraba sus formas pioneras de institucionalización en el pluralista, poroso y movedizo paisaje académico y editorial usamericano. Al dar cancha a autores bien escépticos con el nuevo movimiento, también permitió que se evidenciaran muchas objeciones y temas controvertidos que más tarde asumirían algunos destacados defensores de los Estudios Visuales en una serie de autocríticas constructivas y de alcance colectivo. Nosotros nos volveremos ahora sobre dos de esas autocríticas. La primera de ellas tuvo lugar en el congreso celebrado en el año 2001 en el Clark Art Institute bajo el sugerente motivo de los Tres Árboles del grabado de Rembrand. Allí se discutieron las 16

Las citas en Nicholas Mirzoeff, «What Is Visual Culture?», en N. Mirzoeff (ed.), The Visual Culture Reader, Routdledge, London & New York, 1998, p. 4; en An Introduction to Visual Culture, Routledge, London and New York, 1999, p. 16; y en «Ghostwriting: Working Out Visual Culture», en Michael Ann Holly and Keith Moxey (eds.); Art History, Aesthetics, Visual Studies, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Mass./ Yale University Press, New Haven and London, 2002, pp. 189-90. 17 «Visual Culture Questionnaire», October 77 (1996), pp. 25-70. 93

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interrelaciones de la Historia del arte, la Estética y los Estudios Visuales. Entre las contribuciones, algunas notables, queremos destacar «Showing Seeing: A Critique of Visual Culture», en la que Tom Mitchell continuaba la autorreflexión iniciada años atrás sobre el estatuto de los Estudios Visuales, abordando ahora su relación ambigua, de “dangerous supplement”, con las disciplinas nodrizas18. Mitchell vuelve a identificar en los Estudios Visuales un conglomerado de saberes con un objeto de estudio intratable o imposible de delimitar de manera sistemática. Para contrarrestar el torbellino de malentendidos a que da lugar esa indefinición, opta por repasar lo que él entiende que son los mitos o falacias que se han adherido al programa de los Estudios Visuales, para después ofrecer una serie de contratesis que debilitan el aguijón de aquel enjambre de falacias. Un paso decisivo en esa refutación consiste en el intento de corregir la unilateralidad con la que se ha llevado a cabo la superación de la “actitud natural” en los Estudios Visuales. Mitchell está convencido de que nuestra cultura visual ha perdido la inocencia y de que desconfía de la falsa naturalidad que se adscribía tradicionalmente a los procesos perceptivos. No obstante considera igualmente esencial reivindicar un concepto dialéctico de la cultura visual que haga justicia a la definición de su objeto no sólo como “construcción social del campo visual”, como socialización de la visión y de las imágenes visuales, sino también como “construcción visual del campo social”. Esa concepción resultante, que abre un espacio a los estudios naturales (sobre óptica, percepción visual, etc.) al tiempo que centra el objeto específico de los Estudios Visuales en “la visualidad”, le lleva al fin a alzaprimar los cometidos del showing seeing, que él elogia como un proceder exitoso por lo que hace a sus ingeniosas estrategias pedagógicas y a sus arriesgadas implicaciones transdisciplinares. La otra autocrítica que hemos seleccionado es la protagonizada por Mieke Bal con «Visual Essentialism and the Object of Visual Culture», el artículo con que se abría el segundo volumen de Journal of Visual Culture y al que respondieron Thomas Mitchell, Nicholas 18

«Showing Seeing: A Critique of Visual Culture», en Michael Ann Holly and Keith Moxey (eds.); Art History, Aesthetics, Visual Studies, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Mass./ Yale University Press, New Haven and London, 2002, pp. 231-50. 94

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Mirzoeff, Norman Bryson, James Elkins, Griselda Pollock, Michael Ann Holly y Peter Leech, respuestas que dieron pie a la contrarréplica final de M. Bal19. Esta autora discute una serie de textos que han tratado de definir el programa y los ámbitos de competencia de los Estudios Visuales y es especialmente corrosiva con la posición de Mirzoeff, que ella juzga autocomplaciente y teóricamente débil. Bal no sólo recoge el estado de la cuestión; intenta ante todo provocar reacciones dentro de un proceso constituyente: con su crítica interna de los Estudios Visuales, quiere prevenir contra los peligros que amenzan a ese proceso de auto-institucionalización y plantear la cuestión de los posibles futuros del área de investigación. Creyente de la interdisciplinaridad, cuestiona que se puedan fijar fronteras rígidas entre las múltiples esferas que confluyen bajo los Estudios Visuales, lo cual no significa que quiera acabar con las disciplinas, sino abogar por enlaces transversales entre ámbitos acreditados. Esa apuesta por la interdisciplinaridad se conjuga con una rotunda exigencia de claridad: según M. Bal, los Estudios Visuales necesitan especificar con precisión su objeto de estudio. Dado que éste no puede ser lo visual en su pureza, pues la visualidad pura no existe, su propuesta teórica centrada en el objeto reclama, entre otras cosas, una visión inherentemente sinestésica. De ahí que Bal combata el esencialismo visual, esto es, la tendencia a contemplar los actos, eventos y objetos visuales como algo puro y a postular para ellos un campo separado de otros sentidos y modos de percepción, de otros canales y recursos, de otras formas de discursos y de prácticas, etc. 3. Venenos de lo visual Estas contribuciones han vuelto a poner de manifiesto las tendencias ambivalentes de los Estudios Visuales y a generar interesantes frentes de debate. Pero, dejando a un lado esas múltiples implicaciones, tales autocríticas nos hacen más conscientes de que la impureza de lo visual es uno de los elementos vertebradores de los Estudios Visuales. En torno a esa turbiedad constitutiva convergen 19

Véase Mieke Bal, «Visual Essentialism and the Object of Visual Culture», Journal of Visual Culture 2 (1), 2003, 5-32; y «Responses to Mieke Bal’s “Visual Essentialism and the Object of Visual Culture” (2003) », Journal of Visual Culture, 2 (2), 2003, 229-268. 95

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unos cuantos tópicos sobre los que no parecen existir clamorosos desacuerdos, aunque tampoco den lugar a unanimidades aquietadas en las turbulencias discursivas de los Estudios Visuales. Si bien los cinco temas que pasamos a enumerar están interrelacionados, no se anudan en una red conceptual que capture de manera exhaustiva lo que significan las impurezas que atraviesan de parte a parte a la cultura visual. Uno de esos tópicos radica en la infinita riqueza de lo visual o, más exactamente, en que tal abundancia no es una pura cuestión disciplinaria o que se pueda acotar dentro de los márgenes de un conjunto determinado de disciplinas, sino que discurre cotidianamente por entre o por debajo de las disciplinas que tratan de aprehenderlo. Otro tópico afirma que la percepción visual es un proceso aprendido que implica la coordinación de lo óptico con lo táctil, con lo acústico, etc. o, dicho de otro modo, que la visión es internamente sinestésica. Un tercer aspecto incide sobre la superación de la “actitud natural”, una superación que comporta el reconocimiento de que la visualidad y sus productos están irremisiblemente contaminados por intereses y demás condiciones del marco socio-cultural. Por lo demás, lo visual no sólo está enriquecido por otras prácticas y otras formas discursivas, sino que en su núcleo existe un nexo indisoluble con lo verbal. Y aún otra razón para la impureza procede del “imperativo de visualizar”, en la compulsión (para algunos autores, supuestamente característica de la modernidad cultural como una formación distintiva) que sitúa a la visualidad contemporánea bajo la presión permanente de visualizarlo todo. Sería interesante desplegar cada uno de esos cinco temas e indagar en sus generosas interrelaciones. Pero nos es más apremiante tantear otro aspecto que esa esquemática e incompleta enumeración no agota. Para ello recordaremos los compromisos asumidos por Mitchell y por Bal cuando sugieren, cada uno a su modo, que las imágenes portan un veneno y que ellas mismas están envenenadas. El profesor de Chicago intenta relativizar “el cliché reinante en la cultura visual contemporánea” de que “las imágenes tienen de por sí una clase de poder social o psicológico”20. Las imágenes son menos poderosas de lo que parece porque, más que sojuzgarnos como 20

«What Do Pictures Really Want?», October 77 (1996), pp. 73; las dos citas siguientes, en la p. 79. 96

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irresistibles artilugios, tienen la fuerza de los débiles; imantan nuestra voluntad porque dejan expuesta la suya; más que gestionar soluciones, nos expresan demandas. De ahí que Mitchell proponga que les preguntemos “acerca de sus deseos en vez de mirarlas como vehículos de significado o instrumentos de poder”. Según eso, las imágenes están pletóricas, su densidad segrega excedentes que escapan a reglas de formalización como las que funcionan en los lenguajes naturales, pero justo por ese exceso y esa indeterminación están carentes: “El poder que ellas quieren es manifestado como una carencia, no como una posesión”. Por su parte, M. Bal tiene la convicción fenomenológica básica de que los objetos artísticos son agentes activos en su interpretación. Si bien las buenas obras de arte visual son estructuras muy complejas y no saturadas en su significado, por lo cual no admiten descripciones resolutivas, ellas colaboran en nuestros análisis y pueden actuar como objetos teóricos a través de sus materiales, del posicionamiento para su recepción, etc. Este es el caso de Spider, la obra de Louise Bourgeois a la que Bal ha dedicado uno de sus últimos ensayos21. Es fácil montar la analogía. Muchos seres vivos se sirven del veneno para atacar o depredar, pero son más los que lo almacenan, lo utilizan o simplemente lo simulan para protegerse. Podemos aplicar esa atribución de intencionalidad también a las imágenes. Por un lado, muchas imágenes se resisten a nuestras interpretaciones y sobre todo a las lecturas definitivas, como si dispusieran de un mecanismo de defensa con el que salvaguardar sus secretos y sustraerlos a la observación tenaz. En ese sentido, el veneno de su secreto les defiende incluso de nuestra compulsión a desentrañarlas, de nuestra querencia por lo que creemos en ellas esencial, de modo parecido a como un organismo se defiende si le atacan o se siente amenazado por su punto más débil. La vaguedad de las imágenes, su carga relacional, es un ingrediente de esa ponzoña cuyos maléficos efectos no pueden ocultar una vulnerabilidad elemental. Por otro lado, el veneno de las imágenes se aprecia también en su carácter activo, el que produce envenenamiento en quienes miran. Las imágenes nos atraen, nos atrapan y envuelven, porque nos 21

Mieke Bal, Louise Bourgeois’ Spider. The architecture of art-writing, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2001. 97

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necesitan. Requieren de nuestra atención y participan en nuestras interpretaciones, pero no dándonos cuanto deseamos, sino indicándonos por dónde o cómo mirar y llevándonos por dónde quieren. En este sentido, las imágenes pueden exigir no sólo que les dejemos manifestarse; también pueden, por ejemplo, pedirnos tiempo. Hay imágenes que solicitan un consumo inmediato; otras, en cambio, demandan dedicación y no aportan nada mientras no se les preste miramiento. Si el observador rasca donde la curiosidad le pica, la imagen puede incluso desprender información insospechada o favorecer sensaciones que convocan a otros sentidos y a otras emociones que trasladan más allá de la visualidad. 4. Una consideración pragmática de las prácticas artísticas. Terminaremos con una anotación sobre el lugar de las artistas y de sus prácticas en los Estudios Visuales. Nuestra posición, como se verá, no mendiga esa ubicación, como si las artistas debieran pasar a ser “empleados como productores de cultura visual”22 y sus prácticas hubieran de reconvertirse al nuevo multiespacio de los Estudios Visuales. Antes bien, creemos que esas voces y procederes, si mantienen por entero su autonomía más acá de los Estudios Visuales, serán imprescindibles para los objetivos que éstos últimos se están dotando. Para sustanciar tal posición es preciso atender primero a la reiterada objeción de que “la producción del discurso de cultura visual entraña la liquidación del arte tal como lo hemos conocido”23. Un rasgo definitorio de los Estudios Visuales es la exuberancia de lo visual como acontecimiento cotidiano a la par que previo a la especialización de las disciplinas que congrega esa misma superabundancia. Dado lo proteico y ubicuo de la “visualidad vernacular”, o sea, de “todas las construcciones sociales del campo visual que caen fuera de la producción de imágenes, sea artística o mediática”, es evidente que disciplinas como la historia del arte y que prácticas como las artísticas son insuficientes para colmar el vasto 22

La frase polemica es de Susan Buck-Morss, en su respuesta al «Questionaire» de October (1996, p. 29). 23 Esta otra apreciación de Susan Buck-Morss (October 77 (1996), p. 29) es la elegida y criticada por Mitchell en «Showing Seeing: A Critique of Visual Culture», op.cit., pp. 236, 238, 240. 98

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campo de los Estudios Visuales24. Pero ¿este achicamiento del arte, derivado de la democratización de la imagen en los Estudios Visuales, implica también la depreciación de la validez del arte? La respuesta de Mitchell a esa cuestión merece ser tenida en cuenta. Según él, tal ensanchamiento del campo de la visualidad no descapacita los criterios, los límites y los rasgos que, aun siendo falibles y revisables, nos permiten discriminar entre la distinción high art / low art y la distinción gradualista que va desde lo peor a lo mejor, aplicada a las imágenes y prácticas visuales en general. En consecuencia, el saber vadear -pero sin llegar a anular ni a eliminarlas delimitaciones que creemos bien justificado mantener nos habilita, a la postre, para ser más conscientes de qué es o qué ha de valer como arte y más capaces de juzgar cuáles son las diferencias con otras formas de representación. Por otro lado, en los debates internos de los Estudios Visuales a los que hemos prestado audiencia nunca se ha dejado de discutir sobre temas de estética y de historia del arte. Esto no es casual, dada la procedencia de gran parte de los promotores del nuevo ámbito transdisciplinar, dado el background de muchos de los directamente implicados y dada la impronta de muchas de sus preocupaciones. Pero no es menos elocuente el hecho de que la mayoría de los principales promotores sean más o menos contundentes en afirmar la importancia de las obras y prácticas artísticas para los Estudios Visuales y de que echen mano de ellas cuando defienden sus posiciones sobre las impurezas de lo visual. No vamos a ocupar el poco tiempo que nos resta en recopilar ejemplos que atestiguan la aceptación generalizada de que las prácticas artísticas son relevantes para todos y cada uno de los tópicos que señalamos antes, al hablar de la impureza de lo visual. Preferimos plantear directamente estas cuestiones: si hay un acuerdo, por mínimo que sea, en que hay que tener en cuenta las prácticas artísticas en los Estudios Visuales, ¿por qué no dejar que ellas mismas hablen o actuen con total libertad?; y ¿por qué hasta la fecha se echa aún tanto en falta la voz 24

Véase «An Interview with W.J.T. Mitchell», p. 3. [http://humanities.uchicago.edu/faculty/mitchell/ Dikovitskaya_interviews_Mitchell.pdf]. En las pp. 15-18 de esa entrevista se puede leer una exposición clara del argumento (inspirado, en otros, en Nelson Goodman) sobre la vigencia (de los criterios) del arte. 99

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imprescindible de los productores de imágenes artísticas y lo que ellos mismos pueden decirnos acerca de sus procederes?25 Si bien el arte es una subzona de la cultura visual, eso no significa -hemos dicho- que haya de ser marginalizada la relevancia de sus prácticas dentro de los Estudios Visuales. Ampliar y democratizar “el dominio de las imágenes” (J. Elkins) no tiene que equivaler a relativizar indiscriminadamente ese pluriverso de imágenes y prácticas visuales ni a nivelar la valoración de las mismas. La irreversible “globlalización de las imágenes” (A.M. Guash) no nos obliga a depotenciar las prácticas artísticas o a dejárnoslas engullir por los remolinos de una cultura visual en la que todo venga a valer lo mismo. Podemos tomar partido por una versión deflacionada de las prácticas artísticas que se tome en serio sus plurales aportaciones para la solvencia de los Estudios Visuales. Dicho de otra manera, la humildad de tales prácticas no está reñida con el hecho de que sean imprescindibles para la cultura visual. Esta posición es la que nos aconseja una comprensión pragmatista de las prácticas artísticas que tenga en cuenta tanto (a) su impureza venenosa como (b) sus vínculos con lo vernacular. (a) En primer lugar, el que lo visual está dentro de un amplísimo campo de relaciones es algo obvio no sólo para el conglomerado interdisciplinar de los Estudios Visuales, sino para el arte contemporáneo y para las artistas que practican sus hibridaciones. En el cacofónico mundo de la producción artística, todos los géneros son permeables, todos los materiales están disponibles, todos los roles y competencias se imbrican y solapan. Comprobamos por doquier el engranaje de variadas modalidades de percepción, la versatilidad de los canales, la lucidez y falta de ingenuidad para con las prácticas socio-culturales y las formas de vida, la plasticidad de la ironía ante la 25

Que esta relativa ausencia resulta empobrecedora es algo que se advierte, por ejemplo, tan pronto como nos dejamos engatusar por los rendimientos y ardides pedagógicos del “mostrar el ver”, esos fascinantes ejercicios escolares que Mitchell ha atesorado como fruto de una larga experiencia laboral. Buena parte de la culpa de la fabulosa originalidad de esos casos elementales, pero espontáneos e imaginativos, se debe a la tolerancia con la que Mitchell introduce algunos temas claves de los Estudios Visuales no ya desde la apreciación de las imágenes artísticas, sino también desde la aplicación concreta de prácticas artísticas. 100

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obsesión de visualizar, etcétera; en suma, comprobamos una creatividad que elabora los tópicos de la impureza que antes mencionábamos y que, interesada en la eficacia artística, saca provecho de las innumerables combinaciones de lo visual con todo lo que le es heterogéneo. Las artistas saben bien de tales impurezas porque están inmersas y trabajan dentro de esa cultura que no es sola ni esencialmente imagen. Dado que sus prácticas están envenenadas en lo visual, y de ahí su exuberancia y su complejidad, es evidente que ni se alimentan exclusivamente de imágenes ni se limitan a producir tan sólo imágenes. (b) En segundo lugar, las prácticas artísticas nunca pierden el contacto con las prácticas ordinarias del ver y, además, contribuyen a complejizar los procesos vernaculares de visualidad. Por un lado, las artistas viven en lo vernácular, en las múltiples prácticas con las que las personas se miran unas a otras y miran al mundo. La riqueza autóctona de lo visual es para ellos y ellas una materia prima con la que tienen una familiaridad intuitiva, de primera mano, pero sobre la que sus miradas impuras y sus sucias manos actúan a contrapelo y de forma contraintuitiva. Por otro lado, las artistas extraen consecuencias prácticas de lo que pasa desapercibido, de lo que es mirado sin ser visto, etc., y también de las formas de ver impracticadas que pasan gracias a ellos y a ellas a actuar a su vez sobre la mirada del espectador. Aunque sólo sea por esa potenciación del mirar de otra manera para ver otros mundos, la visualidad depurada en las prácticas artísticas merece su espacio específico entre las prácticas culturalmente excelentes que habitan en la masificación de lo visual. Dicho con otras palabras, el impacto de lo artístico en lo visual-engeneral tiene que ser favorecido y explotado. Los Estudios Visuales vienen extendiendo su codiciosa curiosidad a un sinfín de derroteros temáticos y de suburbios disciplinares. Los productores de imágenes con intencionalidad artística no gozarán aquí de prerrogativas. Pero es preciso que sus prácticas se hagan valer por sí mismas, tanto si se articulan con prácticas socioculturales más amplias como si no, tanto si ponen su exploración de la experiencia visual al servicio de procesos de creación de identidades o membrecías como si viven en la impura independencia de su creatividad. La relativa condescendencia de algunos de los divulgadores de los Estudios Visuales con el punto de 101

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vista del ávido consumidor, del observador participante o del colaborador delegado, ha de equilibrarse con el punto de vista pragmático de los agentes que más intensamente transmiten los venenos de lo visual. Y entre estos se cuentan las artistas y sus prácticas.

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ESTÉTICA: APUNTES PARA UNA VISIÓN ICONOCLASTA Fco. Javier Hernández González I.- Introducción Importancia de la estética Cuando nos planteamos dedicar el número cuatro de esta revista al tema de la "estética", y se lo comentaba a una científica y profesora universitaria, esta me decía que era un tema de importancia fundamental en nuestro mundo. Estaba en la línea del dicho de Cervantes: “La belleza es una carta de presentación que siempre predispone a su favor”. Y del dicho latino de Pub. Syro: “Formosa facies muta commendatio est”1. Sin embargo, nosotros vamos a plantear el tema desde una posición crítica, y por eso me declaro agnóstico estético: no conozco a ese Dios y, por tanto, no puedo creer en él. Con esto quiero decir que no creo en la estética como algo superior o trascendente. Se trata de negar su sustancialidad y afirmar su funcionalidad para de este modo dejarla reducida a ser pura forma, un simple medio. Y en los medios no se cree con la creencia de la fe, sino que se analizan de una manera racional y crítica para comprobar si sirven a los fines propuestos. Así pues, esto no significa negar la enorme importancia de la estética, sino reducirla a una función subordinada; en definitiva, se trata de evitar que la convirtamos en un Dios, ente metafísico o ídolo a la que hay que adorar como algo superior, incuestionado e incuestionable. Se trata tan sólo de reconducirla a su lugar; y este no es otro que ser un medio. Este será el objeto de argumentación en el presente artículo.

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“Una hermosa apariencia es una callada recomendación” (Syro, 207).

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II.-Valores de la estética: Comenzaremos con un análisis crítico de los poderes o valores tradicionalmente reconocidos a la estética y al arte. Ciertamente, estos no se dan de forma aislada en cada obra de arte, sino que aparecen amalgamados en las combinaciones más diversas. 1.-La estética, en tanto que "arte por el arte ", o gusto por la forma, proporciona el disfrute del placer estético, del que se dice que es un “placer puro y desinteresado”. Así un hombre o mujer jóvenes y bellos, una forma bella pictórica, arquitectónica, escultórica, musical, ... nos proporcionan un placer estético. "El arte es lo que place universal y desinteresadamente ", dice Kant. Pero, entonces,... el arte tiene un valor: el de proporcionar placer, con lo que la estética se transforma en "el placer por el placer". Y según nos ha enseñado Epicuro, el placer es el móvil fundamental de la acción humana y, por tanto, dotado de un poder fabuloso: ser la mejor forma de llegar a la gente, de que nuestro mensaje penetre profundamente en los demás. La estética queda así reducida a ser placer estético, placer puro y desinteresado, pero placer en definitiva. Nos quedaría la cuestión de si es posible un arte y un placer puro y desinteresado, que, además, por serlo sería de una categoría superior. Evidentemente, el placer puro y desinteresado, “el arte por el arte” creemos que tampoco es posible; el placer siempre tiene un interés: la propia satisfacción del que lo experimenta. Según argumenta Habermas en su obra “Conocimiento e interés” no existe acción humana si no hay un interés que le mueva. 2-La forma estética es como un envoltorio lujoso de los mensajes, las personas o las cosas. Así entendida, la estética es una magnífica carta de presentación, una “callada recomendación”, que predispone a la gente a nuestro favor. Abre puertas, ablanda voluntades,...: poderosa dama es Doña Estética. Es sobradamente conocido el caso de una chica “bien arreglada” que tendrá una atención especial (sobre todo por parte del género masculino) en cualquier oficina, 105

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establecimiento comercial, o lugar de encuentro social. Igualmente, podremos predecir un mejor trato en una entidad bancaria para un caballero elegantemente trajeado que para el joven sin peinar y con zapatillas. Se trata de utilizar el “placer estético” como un arma poderosa para conseguir nuestros objetivos: vender nuestros productos, nuestros mensajes o a nosotros mismos como deseables, valiosos y/o importantes. De este modo, la estética se ha convertido en “techne”, en técnica retórica o arte de persuadir, en técnica publicitaria para mejor vender nuestros mensajes, nuestros productos o nuestras personas. Es la puesta en práctica del dicho clásico de “enseñar deleitando”. Este arte (techne) se muestra como un arma poderosísima para conseguir que el mensaje llegue a sus destinatarios e incluso “les cale hondo”. Este es uno de los grandes valores de los artistas: consiguen que su mensaje nos conmueva; que su discurso no sea prosaico, sino emocionante; que su mensaje no se pierda, sino que penetre profundamente en nosotros y lo sintamos como propio. Este es el gran poder del arte y el motivo por el que todos los poderosos,... y también los revolucionarios,... e incluso las gentes normales de a pie, que en la historia del mundo han sido, han tratado de utilizarlo en beneficio propio, al servicio de sus propios objetivos o intereses. Por tanto, no se trata de un medio o instrumento cualquiera, sino de uno especialmente poderoso; y de ahí que merezca nuestra especial atención. Creemos que el deificar la estética contribuye a mantener en su puesto privilegiado a sus sacerdotes y al poder terrenal al que están asociados y que les alimenta. Por tanto, bien podría suceder que el “enseñar deleitando” del arte no trate de enseñar, sino de dominar las mentes y voluntades por medio de esa poderosa droga que es el “placer estético”. Por tanto, esta techne puede ser utilizada para educar, para formar e informar mejor, pero también para engañar mejor. “Ubicumque ars ostentatur, veritas abesse videtur”2. “Lis est cum forma magna pudicitiae”3 2

“En donde se hace ostentación del arte, parece que la verdad se aleja” (QUINTILIANO, Instit. Orat., 9, 3, 102). 3 “La honradez tiene un duro litigio con la belleza” (OVIDIO, Heroidas, 16, 288). 106

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Pero además, como suele suceder con las “armas”, los demás también pueden armarse, aprenderán a utilizar nuestras armas y entraremos en una carrera armamentista sin fin en la que, a la postre, como en todas las guerras, dedicamos nuestros mejores esfuerzos a prepararnos para esta lucha que no tiene término en vez de vivir la vida de acuerdo con los objetivos que nos hacen sentir bien o que pretendíamos conseguir. Podríamos tomar como paradigmático los trabajos, tiempo y sacrificios que las mujeres y hombres actuales debemos rendir a la estética durante todos y cada uno de los días de nuestra vida. Estas poderosísimas armas que nos iban a permitir vencer y convencer en la dura lucha de la vida diaria terminan convirtiéndonos en esclavos, pues no podemos descuidarnos ni descansar un momento, so pena de quedarnos rezagados y derrotados en esta lucha, que , al final, no tiene otra solución que la derrota a manos del tiempo. “Formam populabitur aetas”4. “Forma bonum fragile est”5. “Res est forma fugax”6. “Scias nec gratius quicquam decore, nec brevius”7. 3.- El poder catártico: el poder del arte para liberarnos de las pasiones, de los sufrimientos, de todo lo que hay de negativo en nuestra alma. También podemos considerar su valor para liberarnos del aburrimiento, del tedio, del hastío. Nos libera de lo rutinario de la vida y nos eleva a mundos más confortables, o, al menos, consigue que nos olvidemos durante algún tiempo de los problemas y sufrimientos de nuestra vida cotidiana. Ciertamente, este valor es muy interesante: nos hace la vida más agradable, contribuye a nuestro bienestar y felicidad. De nuevo, el arte aparece como medio para una vida más agradable y feliz. “Ingenuas didicisse fideliter artes / emollit mores, nec sinit esse feros”8. 4

“El tiempo devastará la belleza”. “La belleza es un bien frágil” (OVIDIO, Ars, 2, 112). 6 “Cosa fugaz es la belleza” (SÉNECA, Fedra, 773). 7 “Debes saber que no hay nada más agradable que la belleza, ni más breve” (SUETONIO, Domiciano, 18, 2). 8 “El aprendizaje conveniente de las artes liberales suaviza las costumbres, y no permite la barbarie” (OVIDIO, Pónticas, 2, 9, 47). 5

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Pero, ahora, se plantea el problema de con qué medios conseguimos este fin: Existen unos medios que gozan de una aceptación mayoritaria por parte de los “profesionales” o “entendidos” en estética; pero podemos preguntarnos por otras formas que gozan de mayor aceptación entre el llamado gran público: los espectáculos deportivos que convierten al público en masa, las novelas rosas de folletín, los debates entré famosos que se insultan, la telebasura, la pornografía... ¿Vale cualquier medio?. ¿O lo que nos plantearemos no es el problema de que género o forma de entretenimiento, sino a qué fines contribuye?: ¿La satisfacción del carácter competitivo del ser humano, la lucha sin cuartel contra el rival/ enemigo o la belleza geométrica de un tiro en parábola entrando por la escuadra de una portería rectangular?. ¿El simple entretenimiento o su contribución a mantener un determinado orden social injusto y discriminatorio para la mujer?. ¿Las habilidades dialécticas en el manejo del insulto o la promoción de una forma de vida en que se consigue ganar dinero a costa de airear las intimidades morbosas propias o del vecino?. ¿El arrobamiento ante la contemplación de un/a joven de formas esplendorosas o su consideración como simple objeto de placer sexual?. 4.-La estética, en tanto que forma de conocimiento, de captación del mundo o de acceso a la realidad a través de los poderes de la imaginación. Es un campo abierto a la creatividad, desarrolla nuevos mundos, hace crecer el "ser", con lo cual se nos abren nuevas posibilidades. “Artis maxime proprium est creare et gignere”9. “Ars est captandi quod nolis velle videri”10. 5.-La estética como visión crítica del mundo: También desarrolla funciones de crítica social frente a la realidad que le ha tocado vivir, pero dándole un valor intemporal; contribuyendo a la búsqueda de la 9

“Es función principal del arte crear y producir” ( CICERÓN, De natura deorum, 2, 22, 57). 10 “El arte es querer captar lo que no puedes ver” (MARCIAL, Epigramas, 9, 56, 3). 108

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justicia y de un mundo mejor. Esto es algo propio del arte comprometido, también llamado “arte impuro” (que suele contraponerse al “arte por el arte” o arte puro), por haber cometido un pecado de sinceridad al confesar abiertamente su interés y el hecho de ser medio para un fin. “Ars est celare artem”11. En estos casos cuarto y quinto está muy claro que la estética es forma o medio de conseguir unos fines deseables para el ser humano: el conocimiento o la mejora de la sociedad; está, pues, al servicio de la humanidad, o bien abriéndole posibilidades de desarrollo, o bien a la búsqueda de un mundo mejor. En resumen, en todos los casos nos encontramos con que estos valores son medios para conseguir un fin: En el primer caso tenemos el valor más propiamente "estético"; aunque, según hemos argumentado anteriormente, la finalidad última es conseguir placer. Pero, eso sí, no un placer cualquier, sino un placer sublime, ni más ni menos que el placer estético; pero, placer a fin de cuentas. Para establecer qué placer estético es más sublime y cuáles placeres estéticos son más groseros o “vulgares” tenemos a los expertos estéticos en general, o de cada arte en particular: críticos de cine de literatura, de televisión, de teatro, de música... En el segundo caso es un medio retórico o publicitario muy efectivo para conseguir nuestros intereses u objetivos. En el caso tercero está al servicio del ser humano individual como cura o medicina, o bien, simplemente, para proporcionarle una vida más satisfactoria (finalidad más hedonista, individualista), o bien para mejorar o educar sus sentimientos (finalidad más social).En el cuarto y quinto caso está al servicio de la humanidad. En consecuencia, la estética queda reducida a ser pura forma, la mejor forma de conseguir: o la producción de placer (estético, según hemos dicho); o la efectividad de nuestro acto comunicativo (que el mensaje que nosotros queremos transmitir llegue al receptor, le cale más hondo); o el efecto de una mayor conmoción emocional,

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“El arte es disimular el arte” (OVIDIO, Ars amandi, 2, 313). 109

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entretenimiento o divertimento; o la construcción de nuevos mundos y mejores; o la mejora de la sociedad. Por tanto, si la estética queda reducida a ser un simple medio, la cuestión crucial es ¿a qué fines sirve?; ¿de qué contenidos es forma?. ¿Sirve a unos fines bellos, buenos y/o deseables; o a unos fines feos, malos y/o indeseables?. Así, por ejemplo, podemos plantearnos la belleza y/o bondad de una estética que crea realidad fomentando el progreso de un mundo cada vez más deshumanizado y con mayor sufrimiento; o que crea bellísimos mensajes, cual cantos de sirenas, que desorientan y confunden a las buenas gentes para beneficio de poderosos desalmados; o que conmociona los espíritus para fomentar la destrucción, el odio, el racismo, la incomprensión, ...; o que nos hace esclavos y servidores eternos de esa lucha sin fin por obtener una bella apariencia estética. También podemos plantearnos el sentido crítico de una obra estética que fomenta la destrucción de la convivencia pacífica; o que está al servicio de unos intereses totalitarios o de dominio del más fuerte, que pretende extender su poder por medio de la crítica, de la calumnia, o por el método más sutil de la simple descalificación de las gentes de bien. ¿Cuántos de estos pecados podemos reprocharle a los incontables mensajes publicitarios que nos rodean, eso sí, revestidos de una bella forma estética?. “Si latet ars, prodest”12. Ars latet arte sua 13. Llegados a esta situación, se nos plantea la siguiente opción: Una racionalidad instrumental estética (lo único que interesa es crecer y desarrollarse estéticamente); o una racionalidad de fines (los fines se establecen en primer lugar por el ser humano racional, y consecuentemente nos plantearemos el modo más conveniente de utilizar o gozar la forma estética).

12 13

“El arte resulta útil si está oculto” (OVIDIO, Ars, 2, 313). “El arte se oculta en su propio arte” (OVIDIO, Met., 10, 252). 110

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III.- Reducción de la estética a ética “Nulla esthetica sine ethica” Nosotros optamos claramente por una racionalidad de fines, y en consecuencia, lo que define la bondad o la belleza de una obra estética es su valoración como medio al servicio de un fin. Y estos fines deben ser el objeto primordial de atención y de reflexión filosófica a través del diálogo racional con los otros, en la línea de la ética comunicativa planteada por Habermas. La estética queda así reducida a mera forma, y debe ser valorada de acuerdo con los fines a los que sirve; y solamente en segundo lugar y de forma subordinada, se valorará la forma estética, una valoración fundamentalmente técnica sobre la efectividad y belleza con que logra sus objetivos. Queda así reducida a ser una técnica publicitaria (según se dice actualmente), o retórica (según se decía en otros tiempos). “Artes serviunt vitae, sapientia imperat”14. Todas estas consideraciones no deben hacer que nos olvidemos de la importancia fundamental de la estética: es algo fundamental en la vida de los seres humanos, un componente de primerísima importancia; dice Platón en “El Banquete”: “Si es que hay algo por lo que vale la pena vivir, es por contemplar la belleza”15. Nosotros no queremos suprimir ni minusvalorar la estética, solamente pretendemos construir un diálogo racional para tratar de situarla en su lugar: un elemento poderosísimo y de primera importancia en la vida humana para proporcionar placer estético, persuadir, emocionar, crear nueva realidad, mejorar la sociedad,... Todos ellos fines o intereses merecedores de nuestra mayor consideración. Si consideramos el placer estético en la línea de Epicuro (hedonista) o de los utilitaristas del s. XIX, como una utilidad o como un placer más, que debe ser objeto de reflexión y de cálculo analítico para conseguir la mayor cantidad posible de placer o de utilidad, a la larga, para no dejarnos embaucar por las satisfacciones inmediatas 14

“La sabiduría gobierna la vida, las artes están a su servicio” (SÉNECA, Epist., 85, 32). 15 PLATÓN, Banquete, 211,d. 111

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que en el futuro nos acarrearán graves perjuicios; en ese caso, habremos transformado la estética en ética. Una reducción semejante podría llevarse a cabo con los otros cuatro valores o funciones que hemos analizado anteriormente: En el valor retórico nos interesará el contenido ético del mensaje. En su valor catártico, la nobleza de las emociones suscitadas. En su valor creador, la bondad de esa creación. Y en su valor crítico, la mejora social correspondiente. En definitiva, los juicios estéticos sobre la belleza han sido sustituidos por juicios éticos sobre el bien. Es bello lo que está bien. Sin este referente ético nos desaparece la base sobre la que apoyar el juicio estético, y caeríamos dentro del más absoluto escepticismo y relativismo al depender únicamente del criterio del gusto de cada cual; pues el gusto estético es una realidad humana individual, que depende del gusto particular de cada persona, o grupo social; varía de una época histórica a otra, y de un lugar a otro. Y en esta situación la alternativa democrática de las mayorías no parece viable (pues sus gustos son juzgados con demasiada frecuencia como chabacanos o “de mal gusto” por parte de los “entendidos” en estética); ni tampoco consideramos conveniente la alternativa aristocrática de confiar la custodia del patrón de medida de la belleza a un cuerpo de especialistas, los estetas, que nos venden una estética de la pura belleza formal, la del placer estético “desinteresado”, más elevado que los placeres materiales. Pero cuando en el circo del mundo tienen que competir con otras “formas estéticas” más " chabacanas" o "groseras", que gustan más a la gente, sólo les queda defenderse diciendo que su criterio estético es superior, pues ellos son los depositarios de la quintaesencia del gusto estético, son la aristocracia de la estética, ¡una estética vacía de contenido!. Por eso, les vemos con frecuencia refugiados en la torre de marfil de su magnífico criterio estético, quedándose reducidos a ser una simple “pose de artista” (como decía Oscar Wilde “ningún artista tiene inclinaciones éticas. En un artista, una inclinación ética es un amaneramiento estilístico imperdonable”), con unos contenidos subordinados a esa “pose”, sin ningún compromiso social, y metidos en su burbuja de placer estético..., mientras tengan un poder material que les proporcione los medios económicos suficientes para llevar 112

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una vida confortable y refinada. Esta estética, que quiere ser pura belleza formal independientemente del contenido, se transforma en metafísica, ha sobrepasado sus límites. La estética –en tanto que forma bella- debe adornar un contenido bello, pues ¿Qué es la pura forma?; es como aprender a razonar, pero sin contenidos, sin datos. “Raram facit mixturam cum sapientia forma”16. Sí estaríamos dispuestos a aceptar las opiniones técnicas de los especialistas en la “techne” de cada arte, sobre la mejor forma de conseguir un determinado fin: ser un buen orador, pintor, arquitecto, músico, futbolista, carpintero, agricultor,... Ciertamente, la pericia técnica, siendo muy importante, no basta para llegar a lo máximo. Existe un “don divino”, por el cual algunas personas siempre consiguen, a igual preparación técnica, ir más allá. No todos podemos ser un Miguel Ángel, o un Velásquez, o un Cicerón, o un Maradona, o un agricultor que siempre consigue producir un poco más o mejor, ... aunque para estos últimos su pericia “divina” no le haya propiciado el correspondiente renombre. “Omnium magnarum artium, sicut arborum, altitudo nos delectat, radices stirpesque non item; se esse illa sine his non potest”17. En definitiva, defendemos la siguiente conclusión respecto a las dos dimensiones fundamentales que se suelen señalar dentro de la estética: - Reflexión sobre el arte: Recuperamos su valor etimológico como “ars” o “techne”, habilidad, destreza o “saber hacer”. Es la forma o medio para la consecución de nuestros intereses u objetivos por medio de una forma persuasiva, conmovedora, que consiga llegar al corazón del receptor. Se trataría de una racionalidad de medios. - Reflexión sobre la belleza: Esta se identifica con el bien, con la consiguiente equiparación entre ética y estética. Se trataría de una racionalidad de fines. Recogiendo la idea aristotélica

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“Rara mezcla hacen la belleza con la sabiduría” (PETRONIO, 94, 1). “De todas las grandes artes, lo mismo que de los árboles, nos agrada su altura, no así sus troncos y raíces; pero sin estos no puede existir aquella” (CICERÓN, Orator, 43, 147).

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de que no existen cosas bellas si no son buenas, dice Quintiliano: “Numquam vera species ab utilitate dividitur”18.

IV.-Epílogo: Un ejemplo práctico Pese a haberme declarado agnóstico en cuestiones de estética, sin embargo, esto no es óbice para reconocer que existen las obras de arte: son aquellas que consiguen el equilibrio entre fondo y forma, la forma adecuada para transmitir un mensaje bello y conseguir que penetre y cale hondo en el interior de los espectadores. Por poner un ejemplo de actualidad, podríamos citar la película " Mar adentro" de A. Amenábar. En primer lugar, esta es una película que nos proporciona placer estético. Mientras estamos viendo la película nos sentimos muy a gusto, disfrutamos de una manera “pura y desinteresada” en la medida en que esto sea posible. Sentimos que estamos viendo una obra bella. En segundo lugar, también resulta ser un lujoso envoltorio para el mensaje. Todos los detalles de la técnica cinematográfica están muy cuidados y conseguidos: la fotografía, la música, el ritmo narrativo, los diálogos, la ambientación, las interpretaciones y caracterizaciones de los personajes,... La forma de este mensaje alcanza niveles elevadísimos; y por eso, los enemigos de su mensaje, o de lo que ellos consideran ser su mensaje principal (la eutanasia), la han atacado con extremada dureza por ser un medio envenenado al servicio de unos fines perversos: el privar a la vida humana de su carácter sagrado. En tercer lugar, su poder catártico también es considerable: su “saber hacer” técnico, su perfección formal consiguen emocionarnos profundamente, hasta el punto de que incluso se nos pueden saltar las lágrimas en alguna ocasión. Además, no cabe ninguna duda sobre la 18

“Nunca la verdadera belleza está separada de la utilidad” (QUINTILIANO, 8,3,11) 114

ESTÉTICA: APUNTES PARA UNA VISIÓN ICONOCLASTA

nobleza de los sentimientos que se nos suscitan. No sólo nos entretiene, (las dos horas que aproximadamente dura la película se nos pasan sin darnos cuenta), sino que incluso nos divierte y nos hace reír, haciéndonos cómplices de las situaciones, pese al dramatismo del tema (e incluso más que dramático, es un tema tabú en nuestra sociedad del bienestar). En cuarto lugar, entre los valores extraordinariamente sorprendentes destacamos el hecho de que consigue crear realidad, pese a que la trama argumental ya nos resultaba conocida. En este sentido consigue hacer algo parecido a lo que en su momento representaban las tragedias griegas: el público ya conocía las historias que se iban a representar y, sin embargo, el dramaturgo conseguía crear en cada versión de esa misma historia un nuevo mundo. Algo parecido sucede con esta película; nos hace vivir nuevas mundos, nuevas situaciones que no se habían dado en nuestras vidas, y así aumenta nuestra capacidad de comprensión. Y es sobradamente sabido que las situaciones que no hemos vivido las podemos entender pero no comprender. Las grandes obras de arte como " Mar adentro " consiguen que vivamos nuevas experiencias con la subsiguiente comprensión de esa situación. En quinto lugar, también tiene elementos de crítica social: Denuncia la incoherencia, el miedo y la cobardía de nuestra civilización, que no acepta la muerte como un hecho natural. La incapacidad de un sistema legal que no sabe hacer justicia al derecho fundamental a vivir la propia vida (y muerte, pues ambas son las dos caras de una misma realidad). También se critica a la poderosa institución de la Iglesia Católica, que no acepta la libertad individual y se entromete en las conciencias ajenas con una especie de integrismo dogmático, y que utiliza el miedo a la muerte como uno de los medios de controlar las conciencias. Evidentemente, esta película representa un ejemplo de arte no puro, sino comprometido. Esa forma estética tiene un mensaje valiente: una determinada forma de entender la vida humana, que para ser tal, debe ser una aventura personal, intransferible, en libertad, y vivida con dignidad. Cada uno tiene derecho a vivir libremente su 115

FCO. JAVIER HERNÁNDEZ GONZÁLEZ

propia vida, y la muerte forma parte de esta. Es una película que habla de respeto, de cariño, de dignidad, de afrontar con valentía, con racionalidad y, por eso, también con sentido del humor los problemas que se nos echan encima, respetando a los demás, pero pidiendo a los demás que ellos respeten también tu derecho a decidir sobre tu propia vida y muerte. Plantea una reflexión racional y valiente sobre la vida, desmitificando y desdramatizando la muerte; esta muerte que nos impide ser felices pues se cierne sobre nosotros como una terrible amenaza. Pero Ramón Sampedro ha conseguido, tras duros años de sufrimiento, afrontarla con entereza, no esconderse, mirarla a la cara, aceptarla,...y, así, ésta deja de ser su enemiga. Ha racionalizado el problema, ha entendido que la vida y la muerte son dos hechos naturales; y de esta forma, el ser humano, situado en su atalaya racional puede mirar a ambas desde un plano superior; las ha vencido y ya no temerá enfrentarse a ninguna de las dos. Su suicidio no es una huída de la vida, sino un ejercicio de dominio sobre su vida y su muerte. Esta mejor comprensión o racionalización, como dice Sampedro, además de hacernos sentir mejor, facilita nuestra comunicación y amor con los otros. Nos proporciona un placer puro y desinteresado en el sentido de que nos une con la humanidad, con el resto de los seres humanos, especialmente con los que sufren estas terribles situaciones; y nos aparta de nuestra burbuja egoísta, aunque sólo sea durante un breve espacio de tiempo. En este sentido el mensaje es bello porque es bueno. Se unen la ética y la estética.

116

FILOSOFÍA Y LITERATURA: ALBERT CAMUS Enrique Cejudo Borrega (Para Jaime y Virginia) RESUMEN: Las relaciones entre filosofía y literatura no han sido siempre de colaboración: autores como Platón defendieron las diferencias. Actualmente, por el contrario, se las concibe como distintas formas del sentido y hay multitud de autores de narrativa filosófica. Ambas, por caminos distintos y con diferentes ingredientes, deben buscar la verdad. Incontables ejemplos hay de ello, pero el más paradigmático tal vez sea el de Albert Camus, dramaturgo, novelista, ensayista brillante. En sus obras, en todos los géneros, encontramos un compromiso por la verdad y a favor de la justicia y un rechazo del dogma, la mentira y la explotación. Su prosa, toda ella, es axiología, por lo que no es un nihilista: su palabra está al servicio de la libertad y de la verdad. "Y en ese momento a Pereira le vino a la cabeza una frase que le decía siempre su tío, que era un escritor fracasado, y la repitió. Dijo: La filosofía parece ocuparse sólo de la verdad, pero quizá no diga más que fantasías, y la literatura parece ocuparse sólo de fantasías, pero quizá diga la verdad". Antonio Tabucchi: Sostiene Pereira

I. ALGUNAS NOTAS SOBRE FILOSOFÍA Y LITERATURA Lo común suele ser que filosofía y literatura se contrapongan como modos diversos y hasta opuestos de expresión. Históricamente encontramos ejemplos de esto, aunque también contraejemplos. Así, si nos remontamos a algunos autores clásicos de los siglos XIX y XX,

FILOSOFÍA Y LITERATURA: ALBERT CAMUS

nos encontramos con que Heidegger remitió a la poesía (Hölderlin) como el lenguaje privilegiado. Unamuno tiene una obra tan importante en literatura como en filosofía. A Nietzsche se le reprocha, entre otros dislates, que no sea un filósofo sino un poeta; seguramente se quiere decir que escribe muy bien, indudablemente, pero que no se entiende lo que quiere decir; ¿cuántos, si no, han leído con aprovechamiento Así habló Zaratustra y son capaces de explicar su filosofía? Y, si seguimos con el abundante listado, encontramos que Sartre escribió importantes ensayos, y también multitud de obras dramáticas con similar temática. El novelista Dostoievski, aunque no aparezca en la nómina oficial de filósofos, es uno de los pilares sobre los que se edifican las filosofías vitalista y existencialista. Y Albert Camus… Sobre él hablaremos con más detenimiento en la segunda parte de este artículo. En fin, este esbozo basta para poner de manifiesto que la historia de la relación entre el pretendido lenguaje de la ficción (la literatura) y el pretendido lenguaje de la verdad (la filosofía) no ha sido siempre conflictiva, aunque tampoco necesariamente amistosa. Para documentar esto último, podríamos retroceder hasta Platón, aunque sólo sea como ejemplo de los que defienden no sólo la escisión, sino el sometimiento de lo literario a determinados valores. Veremos que no mostró aprecio ni piedad hacia los poetas imitativos, entre los que incluye a Homero, aunque fueran capaces de las más altas cumbres de emoción lírica o épica: “…no sólo tenemos que vigilar a los poetas y obligarles o a representar en sus obras modelos de buen carácter o a no divulgarlas entre nosotros, sino que también hay que ejercer inspección sobre los demás artistas e impedirles que copien la maldad, intemperancia, vileza o fealdad en sus imitaciones de seres vivos o en las edificaciones o en cualquier otro objeto de su arte (…). Hay que buscar, en cambio, a aquellos artistas cuyas dotes naturales les guían al encuentro de todo lo bello y agraciado”1. En el proyecto platónico la estética debe plegarse a la justicia, en tanto que virtud ético-política aglutinadora de todas las demás. Los poetas (y también escultores, pintores, etc.) habrán de construir su arte con arreglo a valores predefinidos. Platón no está dispuesto a 1

PLATÓN: República, III, 401 b-c, Alianza ed., Madrid, 1991. Véase también 387 b. 119

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“admitir en ningún modo poesía alguna que sea imitativa”2, por lo que se rechazará a los que no se ajusten a ese modelo, serán expulsados de su ciudad ideal. No obstante lo anterior, y aunque parece que Platón construyó su filosofía bajo formas puramente literarias que destruyó al conocer a Sócrates, ello no le impidió escribir poéticamente sus diálogos específicamente filosóficos e imprimirles un estilo inconfundible e incluso imitado (¡qué ironía para este azote de imitadores!) en los siglos posteriores, lo que ha cubierto de razonables dudas a algunos de los textos tenidos por platónicos durante mucho tiempo. O sea, que envolvió en bellas formas literarias su mejor filosofía. Y si hacemos el mismo razonamiento desde la literatura, ¿podemos negar que, salvo ejercicios de estilo dignos del fuego, la mejor literatura es la existencialista? Desde luego, decir esto es casi una tautología, porque toda literatura que pueda llamarse así, trata sobre problemas de la existencia humana: el amor, la vida, la muerte... De Vicente Aleixandre a Franz Kafka, de Cesare Pavese a Sándor Márai, de Cavafis a Shakespeare, de García Lorca a Primo Levi, de Antonio Machado a Fernando Pessoa... La lista es inabarcable, y repárese que se excluyen ex profeso a los autores llamados propiamente existencialistas. De hecho, en no pocas ocasiones, nos convencen las razones de los filósofos, pero igualmente estamos convencidos de que las cosas no funcionan exactamente como ellos dicen, esto es, que el corazón humano es mucho más complejo y responde a muchos otros resortes que no son precisamente los lógicos. Por eso, hasta el desembarco de los elementos menos racionales en la temática filosófica, ambas disciplinas han estado deslindadas, y su convergencia ha sido casi imposible. Pero a partir de las corrientes vitalistas y especialmente a partir del existencialismo del siglo XX, la confluencia es mayor, y puede existir la figura del escritor que es al mismo tiempo filósofo y narrador o poeta, o que emplea las formas literarias como vehículos para la reflexión filosófica. Italo Calvino defendió la relevancia filosófica de la literatura con estas palabras:

2

Id., X, 595 a-b. 120

FILOSOFÍA Y LITERATURA: ALBERT CAMUS

“La novela ya no puede pretender informarnos sobre cómo está hecho el mundo; pero puede y debe descubrir la forma, las mil, las cien mil formas en las que se configura nuestra injerencia en el mundo, testimoniando a medida que se van produciendo las nuevas situaciones existenciales. Quizás sólo así podremos aceptar que la poesía no tendrá nunca fin, lo mismo que esa especial forma de poesía que llamamos novela: la poesía entendida como primer acto natural de quien toma conciencia de sí mismo, de quien mira a su alrededor con el estupor de estar en el mundo”3. Gran parte de los desacuerdos y desajustes se han producido por la propia tradición cultural occidental, lo que en absoluto es igual en tradiciones más alejadas geográficamente. Pero en Occidente, y desde Grecia, la razón ha sido heredera de la tradición intelectualista, representada mejor que nadie por Sócrates, lo que ha impulsado un flujo de pensamiento al margen de las emociones. Sin embargo, esta corriente ha sido fuertemente contestada, ya desde sus inicios, por la literatura. Así, sostiene Alfred Stern: “El filósofo intelectualista Sócrates no supo nada de pasiones, pero el poeta Eurípides las conoció. Quizá los poetas no son fuertes en la dialéctica, pero conocen el corazón humano”4. Dicho con otras palabras, la literatura falsa a menudo la filosofía. Medea muestra la disociación entre conocimiento y virtud, que Sócrates negaba, y falsa por consiguiente el intelectualismo moral sin necesidad de argumentar con Sócrates por las plazas de Atenas. Y seguramente con más público. Por eso, Gaston Bachelard exclamó: “¡Cuánto aprenderían los filósofos si escuchasen mejor a los poetas!”5. Son les raisons du coeur de Pascal. Por mucho que Kant se empeñe en la necesidad universalizable del imperativo categórico, sabemos que el alma humana está diseñada de otro modo, y la identificación o repudio morales los encontramos en el ámbito de la ficción, de la narración o de la lírica. Por mucho que Tomás de Aquino o Anselmo de Canterbury construyan edificios conceptuales 3

CALVINO, Italo: Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad, ed. Bruguera, Barcelona, 1983, p. 94. 4 STERN, Alfred: “Filosofía y Literatura”, en Folia Humanística. Ciencias, Artes, Letras, nº 61, Barcelona, Enero de 1968, p. 23. 5 Cit. por Alfred Stern, id., p. 23. 121

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para demostrar que Dios existe, los creyentes siguen prefiriendo las maravillosas historias que se cuentan en la Biblia: el estilo narrativo ha sido la vía de transmisión religiosa más eficaz. Queremos decir -defender- con todo lo anterior que aun siendo la literatura y la filosofía formas del sentido distintas, no es tanta la distancia entre ellas ni hay, por supuesto, una fractura infranqueable. Al contrario, existe un cuerpo de ingenieros del lenguaje, algunos de los cuales ya se han nombrado, empeñados en construir una tupida red de puentes entre las orillas que les permita cómodos tránsitos. Bien es cierto que algunos autores de larga trayectoria en el ensayo pierden su chispa cuando dan el salto al género narrativo (Fernando Savater, por poner un ejemplo), pero con frecuencia también ocurre que algunos poetas que se pasan a la novela adquieren por el camino afectación o ramplonería. No obstante, muy aventurado sería hacer de esto una ley. Por lo que se refiere al género estrictamente ensayístico, parece que desde la literatura llegan requisitos formales que hacen que la filosofía vaya reclamando para sí la elegancia y la belleza, incluso el suspense, antes patrimonio de la literatura, y va desapareciendo la moda o costumbre que había hace unos años, consistente en escribir mal, oscuramente (pseudohegelianamente), bajo el pretexto de purezas de género que ocultaban incapacidades y desembocaban en naderías ininteligibles. Ernesto Sabato ya nos advirtió de dos peligros importantes: el de la tentación de lo extendido y el de la confusión entre profundidad y oscuridad. Respecto al primero sostenía que “no es que me repugne lo extenso: me repugna lo extendido, que no es lo mismo”6. Y sobre el segundo decía lo siguiente: “Lo profundo es a menudo oscuro. Así, a causa de su profundidad, son oscuros problemas como el de Dios, la cuarta dimensión, el pecado, la esencia de la belleza. Por la misma causa suelen ser oscuros Platón, Aristóteles, Einstein o Heidegger. Pero la gente, con esa facultad que tiene de convertir un silogismo en un paralogismo, invierte la proposición y sale creyendo que todo lo oscuro es profundo”7. 6

SABATO, Ernesto: Hombres y engranajes. Heterodoxia, Alianza ed., Madrid, 1980, p. 125. 7 Id., p. 149. 122

FILOSOFÍA Y LITERATURA: ALBERT CAMUS

Este escritor es un ejemplo para otros que deseen escribir sin estar especialmente dotados para la sobreproducción del adjetivo. La belleza de la prosa de Sabato no tiene otro misterio que el de la concisión, la desnudez, la renuncia al artificio. Tal vez en sus orígenes profesionales encontremos la clave. Sabato proviene de la física, disciplina en la que llegó incluso a destacar, como cuenta en su peculiar libro de memorias Antes del fin8. Los escritores formados en saberes físico-matemáticos9 han comprendido mejor que nadie, incluso sin ser conscientes de conocerlo, el Principio de Economía de Ockham: no hay que multiplicar los entes sin necesidad, no hay que multiplicar los pasos de un teorema, de una demostración. Este requisito de la simplicidad, si bien no es aplicable a toda la literatura, sería deseable en casi toda la filosofía. ¿Por qué habría que multiplicar innecesariamente las páginas de un libro de filosofía, de una narración? Borges atrae porque en él nada es superfluo, toda coma está en su sitio, toda perífrasis es necesaria, nada es corregible, ampliable ni matizable. Por el contrario, en los escaparates de las librerías se amontonan textos de más de 400 páginas, cuya acción puede perfectamente reducirse a la mitad, de los cuales lo mejor que puede decirse es que son cinematográficos, otro género a cuyas producciones sobran minutos (con perdón, señor Allen).

8

SABATO, Ernesto: Antes del fin, ed. Seix Barral, Barcelona, 1999. No sólo por esto merece la pena leer este libro. Sabato es alguien que abandonó la ciencia por el arte, y su peripecia vital casi parece una obsesión platónica: buscar la verdad, buscar el bien, buscar la belleza. En él encontramos la ciencia, la pintura, la literatura… y el informe sobre los desaparecidos durante la dictadura militar, ese aldabonazo a la conciencia, la verdad sobre lo que somos capaces de hacer. 9 Ahí van algunos ejemplos: José Antonio Marina ha hablado (El vuelo de la inteligencia, ed. Plaza & Janés, Barcelona, 2002, pp. 87-91) de “la fascinante belleza del lenguaje formal”. Y hace unos años, un premio Nobel de paso por España fue entrevistado por el periódico El País y afirmó que hay más belleza en la demostración de un teorema que en la sonrisa de la Gioconda. Los que reniegan de la palabra “belleza” hablarán de elegancia expositiva, economía demostrativa, etc. Es decir, la navaja de Ockham. 123

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II. ALBERT CAMUS: BELLEZA Y VERDAD Gran parte de lo desarrollado en el punto anterior se puede personalizar en la figura de Albert Camus (1913-1960): cultivó muchos géneros (novela, teatro, ensayo filosófico, periodismo…), y todos con brillantez. Su prosa, como la de Sabato, es limpia y esencial, sin digresiones, de una hermosura conceptual difícil de explicar a quienes no sean sus lectores. Desde el ámbito de los filólogos, aunque bien admitido en su seno, es frecuente que se tuerza el gesto ante una temática tan radicalmente filosófica como la suya, pues su obra, siendo de gran belleza, podríamos decir que es existencialista, si no fuera por el rechazo de Camus hacia ese calificativo, cuando se le presentaba como el número dos del existencialismo, tras Jean-Paul Sartre. Desde la filosofía, sus detractores focalizan sus ataques en una cuestión de formación y en otra de moda. La primera consiste en acusar a Camus de no ser un filósofo con suficiente formación académica, y aducir que su obra importante es teatro o es novela. Pero tampoco lo eran otros tan conocidos como Nietzsche o Wittgenstein contra los que no se lanza el reproche; más bien al contrario: casi podría decirse que son filósofos de culto, con seguidores incondicionales (seguramente ambos abominarían de ello). Y si vamos más atrás de Hume, aún encontraremos muchos más filósofos que no lo fueron profesionalmente: prácticamente todos. La otra objeción es aún más débil: en una disciplina como la filosofía, que debiera plegarse únicamente a las exigencias de la razón, existen modas, y el existencialismo está demodé, es algo que se considera superado, y únicamente se suelen salvar los desarrollos fenomenológicos y hermenéuticos de algún que otro autor de la órbita existencialista (Sartre, Heidegger...). Pero ante tal (falta de) argumentación no puede uno detenerse, de modo que dejemos la cuestión y retornemos a Camus. Han pasado más de cuarenta años desde su muerte, pero se le sigue leyendo con frescura, al contrario que a otros, cuya revisión al cabo del tiempo produce sonrojo. Camus combatió la injusticia con sus escritos y sus actos, toda clase de injusticias, y fue una de las voces más comprometidas con la libertad. Contrario a la pena de muerte en cualquier circunstancia, al terrorismo en general y al terrorismo de estado en particular, no fue contaminado por esa clase 124

FILOSOFÍA Y LITERATURA: ALBERT CAMUS

de virus infamante que tantos intelectuales desarrollaron por esos años, consistente en estar a favor de la libertad pero no de toda la libertad ni de la libertad para todos, en contra de la pena de muerte excepto cuando razones más poderosas aconsejaban otra cosa, etc. En este sentido, Ernesto Sabato escribió al respecto y en defensa de Camus: “[Estos intelectuales] se mantuvieron callados ante las atrocidades cometidas por el régimen soviético, torturas y asesinatos que, como suele suceder, se perpetraron en nombre de grandes palabras a favor de la humanidad. Camus tenía razón al decir que ‘siempre hay una filosofía para la falta de valor’. Ellos guardaron silencio cuando pudieron y debieron decir cosas sin temor a disentir, lo que es legítimo en reuniones pero indefendible en hechos que hacen al honor y a los valores por los que muchos, de manera horrenda y despiadada, perdieron la vida. No hay dictaduras malas y dictaduras buenas, todas son igualmente abominables, como tampoco hay torturas atroces y torturas beneficiosas. Y la lucha contra el capitalismo no debería haberles impedido el repudio de los actos que atentaban contra la dignidad de la criatura humana, cualquiera haya sido el nombre de la ideología que pretendía justificarlos”10. Camus no practicó la moral del rebaño (ni siquiera de ese especial rebaño en que se constituyen a menudo los intelectuales), pero desde Nietzsche sabemos que la moral noble, de señores, exige veracidad, y por lo tanto es ingenua y arriesgada. Naturalmente, peajes personales y profesionales hubo de pagar por ello el escritor francés (también el alemán). Sin embargo, sus palabras parecen recién escritas, aún más, se constata su valor en los dos sentidos de la palabra: como algo que merece la pena ser escuchado, y también como algo valiente, contracorriente, esto es, contra las opiniones dominantes en su tiempo, incluso de esa clase que, como decíamos, no hace a menudo otra cosa que pensar bajo lemas (si es que esto es posible, si se puede llamar a eso pensamiento). Piensan contra algo, frente a algo, pero eso no es en absoluto un pensar libre. El propio Camus indicó que “la verdadera destrucción del lenguaje, que el surrealismo ha deseado con tanta obstinación, no reside en la incoherencia o el automatismo. Reside en la consigna”11. Es decir, 10 11

SABATO, Ernesto: Antes del fin, op. cit., pp. 61-2. CAMUS, Albert: El hombre rebelde, Alianza ed., Madrid, 2001, p. 115. 125

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que el pensamiento se asesina con esa parasitaria figura del márketing lingüístico, que es la consigna, el eslogan. La consigna es una suerte de vaso comunicante que emboza el logos, pero proporciona sentido. Frente a la angustia y la soledad del que ha de pensar por sí mismo, incluso del que quiere pensar por sí y desde sí, la consigna calma los vértigos, proporciona asideros y uniformiza, lo cual es mucho para el equilibrio mental de los débiles y nada, absolutamente nada, para las personas libres. Recordemos que Nietzsche definía al hombre libre “como aquél que piensa de otro modo de lo que podría esperarse en razón de su origen, de su medio, de su estado y de su función o de las opiniones reinantes en su tiempo”12. Camus era un pensador solitario -también en esto se asemeja a Nietzsche-, rechazado por instancias que exigían fidelidad y no pensamiento autónomo (fue expulsado del Partido Comunista y tuvo desencuentros con algunos escritores importantes, Sartre entre ellos13). Lamentablemente, en la geografía de la verdad sopla un viento demasiado frío, pese a lo cual algunos espíritus libres han preferido la incómoda soledad del que no quiere adormecerse en esa mentira clonada que se autodenomina verdad. Lo ha expresado muy bien Fernando Savater: “Entendamos por mentira no sólo la deformación culpable de la verdad conocida, sino también la desinformación culpable, la sesgada y culpable selección de lo que se dice y lo que se calla, el silencio culpable. El engaño, la desinformación y el silencio que esclavizan, lo que avasalla entre trompetas de emancipación falsificada. El empeño opuesto a aquello en lo que reside la grandeza de este oficio, según lo definió Camus en su discurso de Estocolmo: ‘Aceptar la doble carga, en tanto se puede, del servicio a la verdad y a la libertad”14. 12

Cit. por SAVATER, Fernando: El mito nacionalista, Alianza ed., Madrid, 1996, p. 16. 13 No es cuestión de detenerse aquí en dichos desencuentros, y mucho menos en sus aspectos más personales. Información detallada al respecto hay en los dos siguientes textos biográficos (especialmente el primero de ellos): LOTTMAN, Herbert: Albert Camus, ed. Taurus, Madrid, 1994, y TODD, Olivier: Albert Camus. Una vida, ed. Tusquets, Barcelona, 1997. 14 SAVATER, Fernando: “Camus y los impostores”, en El País, 9.XII.2002, p. 13. 126

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Además, si del artista se espera que busque la belleza, del filósofo se exige que busque la verdad. Hay actividades menos fatigosas y son muchos los que prefieren imágenes edulcoradas de la realidad. Pero si bien ya es discutible que todo el que quiera tenga derecho a ser engañado, como los prisioneros de la analogía de la caverna de Platón, desde luego no se tiene en absoluto ningún derecho a ser engañador. Quien quiera vivir verazmente ha de renunciar a ambas versiones de la mentira; y le dolerán los ojos y vivirá confusamente al principio, igual que el prisionero descrito en la imagen platónica, pero ha de hacerlo. Éste es, creo, el sentido del mensaje de Camus en su obra. Y si se quiere un ejemplo significativo, debe leerse el primer y el cuarto ensayos de El mito de Sísifo. Al primero, titulado “Un razonamiento absurdo”, pertenece esta conocida cita: “No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar si la vida vale o no vale la pena de vivirla es responder a la pregunta fundamental de la filosofía”15. A lo que invita Camus, naturalmente, no es a precipitar nuestro fin, sino a una reflexión sobre la vida, a la acción y al humanismo. Esto es lo que transmite el cuarto ensayo antes referido, titulado como el libro: el ser humano, como Sísifo, está condenado a subir la roca a la montaña, pero la roca vuelve a caer. Sin embargo, lejos de conducir a la desesperación, Camus propone, al modo del existencialismo más ortodoxamente sartreano, que el hombre se haga cargo de su roca (de su vida); ya sabemos que caerá de nuevo, que nos equivocaremos y finalmente moriremos, pero ésa es la tarea: juzgar si merece la pena la vida, si queremos llevar la roca y hacia dónde. Y esto nada tiene que ver con la amargura o el nihilismo. Por eso, cuando se le decía que su obra era triste y desesperanzada replicaba que, muy al contrario, lo que pretendía era buscar resquicios para la alegría donde casi no es posible imaginarla. Éste es el sentido de las palabras que dijo a su amigo Emmanuel Roblès en una entrevista radiofónica: “…los hombres de mi generación han visto demasiadas cosas para imaginar que el mundo de hoy pueda parecerse a una biblioteca de novelas rosa. Saben que existen las cárceles y las ejecuciones al 15

CAMUS, Albert: El mito de Sísifo, Alianza ed., Madrid, 1983, p. 15. 127

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amanecer; saben que a veces se mata la inocencia y puede triunfar la mentira. Pero eso no es desesperación. Eso es lucidez. ¡La verdadera desesperación es totalmente ciega! La verdadera desesperación es la que consiente el odio, la violencia y el crimen. Yo nunca he cedido a ese tipo de desesperación”16. Lo que no se puede ser es ciego o inocente: el hombre de la primera mitad del siglo XX ha visto demasiado y tiene sus heridas aún por cerrar, pero eso no debe conducirnos a la desesperanza, al nihilismo, sino a la creación. El nihilismo, decía Camus, es el negador de la vida, su enemigo. Por eso, las tentativas de crear y descubrir el sentido y los valores son, a mi juicio, la clave en la obra de Camus. A este respecto, su texto más conocido, El extranjero, comienza de la siguiente manera: “Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No lo sé...”17. Meursault vive sin guía, a merced de los acontecimientos, no odia, pero tampoco ama, ni siquiera a María, a la que responde tras su requerimiento matrimonial que se casará con ella porque una mujer u otra da lo mismo. Incluso el crimen carece de importancia, no hay justificación porque no hay valores, todo es equivalente, es decir, indiferente. Cuando el juez le pregunta por qué mató al árabe, Meursault no sabe qué responder y dice que “había sido a causa del sol”18. Camus dijo de Meursault que es alguien que se niega a jugar, que quiere estar al margen, no vivir con los valores de su tiempo y espacio vital: “Resumí El extranjero, hace mucho tiempo, con una frase que reconozco muy paradójica: ‘En nuestra sociedad, todo hombre que no llore en el entierro de su madre corre el riesgo de ser condenado a muerte’. Quería únicamente decir que el héroe del libro es condenado porque no participa en el juego. En este sentido, es extraño en la sociedad en la que vive, vagabundea en los márgenes (…). Y por eso algunas lecturas han tenido la tentación de

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Fragmento de una entrevista en Radio Argel, realizada por Emmanuel Roblès en noviembre de 1947; recogido por el mismo autor en su libro: Camus, hermano de sol, ed. Alfons el Magnànim-IVEI, Valencia, 1995, pp. 108-9. 17 CAMUS, Albert: El extranjero, Alianza ed., Madrid, 1977, p. 7. 18 Id., p.120. 128

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considerarlo como un despojo. Meursault no participa en el juego. La respuesta es sencilla: rehúsa mentir”19. Lecturas superficiales de esta obra arrojan sobre Camus la sombra del nihilismo: Meursault sería Camus. Desde luego es inexacto, pues aunque Meursault fuese un extranjero, un extraño20, éste no fue en absoluto el caso de Camus, que jugó a todo, es decir, en toda causa se involucró. Al igual que Meursault, Camus se negó a mentir, pero no porque se situase fuera, sino por un compromiso con la verdad y con la justicia, y esto sólo puede hacerse dentro. Por lo tanto, si hay que identificar a Camus con alguno de sus personajes, éste sería seguramente el doctor Rieux, el personaje principal de otra de sus grandes narraciones: La peste. El doctor Rieux, está empeñado en una lucha contra la enfermedad que tiene algo de heroico acaso porque está perdida (¿o no?) de antemano. El doctor Rieux es un Meursault en negativo que sí se involucra en el juego social, aunque sea tan dramático como el descrito: el combate contra la peste, que no es otra cosa que la metáfora del nazismo, aún más, de la indignidad, de la injusticia. Por eso el médico lucha sin saber si la batalla puede ser ganada alguna vez. La medicina no es necesariamente la liberación, pero sí su búsqueda. Es decir, la medicina contra la tiranía es la justicia, su ansia, su construcción. Es la lucha por una dignidad deseable, deseada, futura, tal vez posible. El totalitarismo (esto es, la peste) posiblemente vencerá, tiene la fuerza. Pero la derrota probable es sólo en los hechos, no en las ideas ni en los sueños, no en lo que debiera ser. Si la esperanza no sólo se mantiene, sino que se promueve, no podemos hablar de desesperación. Al final de La peste Camus lo recalca una vez más: “…el doctor Rieux decidió redactar la narración que aquí termina, por no ser de los que se callan, para testimoniar a favor de los apestados, para dejar por lo menos un recuerdo de la injusticia y de la violencia que les había sido hecha y para decir simplemente algo que se aprende en medio de las plagas: que hay en los hombres más cosas dignas de admiración que de desprecio”21.

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Extraído y traducido de Internet: www.alalettre.com/camus-etranger2.htm. De los dos modos puede traducirse la palabra étranger, cuya elección, con su semántica ambigua o bivalente, no perece casual. 21 CAMUS, Albert: La peste, ed. Seix Barral, Barcelona, 1983, p. 234. 20

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Esta frase recuerda la concepción del ser humano de otro novelista/filósofo, George Orwell, que, como Camus, fue injuriado, menospreciado y marginado por quienes, desde los salones, no conocían otras batallas que las de los discursos sofísticos ni otra realidad que la de sus papeles. Así, leemos en su Homenaje a Cataluña: “Por curioso que parezca, toda esta experiencia [la Guerra Civil Española, conocida en primera línea, en el frente del Ebro] no ha socavado mi fe en la decencia de los seres humanos, sino que, por el contrario, la ha favorecido”22. En ambos autores, en todos aquellos que no se resignen, hay, qué duda cabe, una carga utópica, pero Camus, como Orwell, no apunta a un futuro imposible, sino un proyecto en el que las cosas sean como deben ser. No se trata de una utopía al estilo marxista (especialmente al estilo marxista de la posguerra mundial, lo que es aún más evidente en Orwell: recuérdese Rebelión en la granja). Tampoco, desde luego, una utopía religiosa que invoque un más allá de recompensas y castigos, pues Camus es un autor en el más acá, de estas geografías y este tiempo. Al contrario que otros contemporáneos suyos, como Sartre, o más lejanamente Nietzsche, Camus no despliega esfuerzos intelectuales en la cuestión del ateísmo, sino más bien en sus consecuencias. Dado por hecho un cierto ateísmo histórico o social, Camus se pregunta con dramatismo qué le queda al hombre. Lejos de las respuestas que el marxismo ha dado como un intento de sustituir a Dios en la pregunta por el sentido, Camus se interroga aún más dramáticamente. No sirven ni el más allá del cristianismo ni el más adelante del marxismo. Desde luego, las posibles consecuencias son el vacío axiológico -que no la rebeldía- de Meursault, pero también el empeño -la rebeldía- del doctor Rieux, sin esperanza acaso, pero no desesperanzado. El vértigo que es consecuencia de la muerte de Dios puede conducir al vacío, al todo vale, pero también puede exigir una nueva y difícil construcción de lo humano sobre bases distintas, pero de irrenunciables justicia y libertad. Los argumentos de Camus sobre estos asuntos aparecen en dos textos algo menos conocidos que sus novelas, pero no menos 22

ORWELL, George: Homenaje a Cataluña, ed. El País, Madrid, 2003, p. 224. 130

FILOSOFÍA Y LITERATURA: ALBERT CAMUS

importantes: El mito de Sísifo y El hombre rebelde. En la primera de ellas, Camus utiliza ese mito como analogía para ilustrar su concepción antropológica. Al igual que Sísifo, el hombre está inmerso en una pasión inútil (la expresión es de Sartre, pero no puede ser mejor en este contexto): la vida. Todo el esfuerzo desarrollado para encontrar respuestas, ponerla en pie o hacer algo importante con ella, es en vano: cuando la roca llega a la cima de la montaña vuelve a caer. Pero Camus, tras afirmar que “su roca es su cosa” (esto es, su vida), concluye que “hay que imaginarse a Sísifo dichoso”23. Es decir, que el vitalismo del escritor francés es dramático, como no podía ser de otro modo. Ya había advertido Nietzsche que para que haya vida es necesario el dolor de la parturienta, que gozo y dolor son dos ingredientes necesarios e inseparables, y que las religiones (y también ideologías como el socialismo) no son más que narcóticos, máscaras, para buscar un más allá que demonice lo vital y escinda al ser humano, ubicando en dimensiones y entidades ajenas a la vida la verdadera realidad de su ser. En el otro libro citado, El hombre rebelde, encontramos formulaciones filosóficas de lo que se encontraba encerrado en narrativa. En resumen, el hombre rebelde, al igual que Sísifo, al igual que Nietzsche, dice sí a la vida, sin engaños, con dramatismo, pero también con gozo. Sin embargo, al contrario que el autor alemán del que es deudor reconocido, rechaza el perspectivismo o el relativismo: no todo puede valer lo mismo, los campos de concentración no son lo mismo que los derechos humanos. La prueba de que Camus no es un nihilista es que un nihilista no hubiera encontrado razones para defender la justicia por encima de opciones totalitarias como el régimen franquista en España, la invasión soviética de Hungría o la guerra sucia en su Argelia natal. Pero si el volumen de páginas asusta a los que no cultivan el ensayo con asiduidad, pueden éstos dirigirse al resto de la obra de Camus. Entre los libros importantes están desde luego los ya comentados en este artículo, pero además destacaría dos obras dramáticas y una especie de novela autobiográfica. Esta última es El primer hombre, encontrada entre los papeles que quedaron en el lugar del accidente en el que Camus perdió la vida y que, aun incompleta, 23

CAMUS, Albert: El mito de Sísifo, op. cit., pp. 161-2. 131

ENRIQUE CEJUDO BORREGA

contiene importantes claves de la vida y obra de su autor. Allí es donde se nos muestra al niño Albert, feliz en la pobreza de su Argelia natal, que cambió por los círculos literarios de París y su trabajo en la editorial Gallimard. Allí aparece la figura casi desconocida de su padre ausente, muerto en la Primera Guerra Mundial, y el resto de su familia, especialmente su madre -de origen español y prácticamente analfabeta- y su dominante abuela. La paradoja (y el milagro de la educación, no lo olvidemos) es que, partiendo de la casi inexistencia del lenguaje, lleguemos al Premio Nobel de Literatura24. Respecto a las dos piezas de teatro, hablamos de Calígula y Los justos. En ambas, la temática es común y compartida con el resto de la obra del autor: la libertad, la justicia, el derecho a matar en nombre de algo, el bien y el mal, la existencia humana… Varían las situaciones y los contextos: en Calígula, el emperador romano es presentado como un buscador despótico de la libertad, para poner en tela de juicio la univocidad de ese concepto. Calígula quiere la libertad para hacerlo todo, la libertad de un Dios todopoderoso y amoral, pero los que le rodean, especialmente su amiga Cesonia, ofrecen el contrapunto de una libertad entendida como justicia: la libertad del poderoso no puede ser incompatible con la del sometido; esto sería una libertad inmoral, necesariamente transformable en una libertad moralizada por la justicia, que es el concepto clave. En Los justos se muestra el debate interno de una célula terrorista que planifica y ejecuta un atentado en la Rusia de comienzos del siglo XX, y sirve para que su autor plantee un debate sobre la legitimidad de medios y fines y los conflictos (nuevamente, igual que en Calígula) entre justicia y libertad. Esta obra enlaza con El hombre rebelde, texto en el que hace uno de los mejores y más actuales análisis (¡y es de 1951!) sobre el fenómeno del terrorismo. Leer ambos textos, combinando su expresión literaria y su análisis

24

Jean Grenier, su profesor de filosofía y luego amigo, escribió al respecto: “Es importante conocer su infancia. El lenguaje fue para él una conquista: su tío casi mudo, su madre que no hablaba, la abuela con un lenguaje básico… Albert Camus quiso hablar por ellos. Las lecturas, los estudios, fueron para él una revolución: tuvo hacia el lenguaje el respeto y el amor debidos a lo sagrado” (extraído y traducido de Internet: www.alalettre.com/camusetranger2.htm). 132

FILOSOFÍA Y LITERATURA: ALBERT CAMUS

filosófico, es saludable para la educación del buen gusto moral y estético. Por lo demás, leer a Camus es siempre deseable como antídoto contra la estupidez y el sectarismo.

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FENOMENOLOGÍA DEL OBJETO VIVIDO FRENTE AL OLVIDO DEL OBJETO-PARA-EL-SUJETO POR PARTE DEL “OBJETIVISMO” NATURALISTA Mª Luz Pintos Peñaranda (Universidad de Santiago de Compostela) [email protected] La intención de este escrito es trazar –en sus líneas más básicas– una “fenomenología del objeto vivido”. Pero como quiera que, cuando en Filosofía hablamos de “objeto”, “conocimiento del” objeto, “percepción” del objeto, etc., solemos situarnos en los esquemas modernos de nuestra tradición y pensar en modernos tales como Descartes o Kant o los autores empiristas, quizás no sobre mencionar, en un primer paso, en qué consisten estos esquemas (I). Sólo teniéndolos a la vista, como fondo del que parte la nueva concepción de nuestra época actual, podremos darnos cuenta del grave olvido que hemos estado arrastrando, erradamente, siglo tras siglo en nuestra tradición. Es el reconocimiento de este olvido del ser del objeto (como siendo objeto-para-el-sujeto-vivo-y-corpóreo) el que hace que, desde su Fenomenología, Edmund Husserl plantee, al comenzar el siglo XX, una interpretación bien diferente; interpretación que desarrollaremos en un segundo paso (II). I Unos y otros, los pensadores de nuestra tradición dejaron que se les escapara el gran descubrimiento que tenían en sus manos cuando intentaban explicar el conocimiento del objeto. Pensemos, por ejemplo, en Descartes. La voluntad de radicalismo científico más extremo lleva a Descartes a despertar la dimensión de la subjetividad como una dimensión de trascendental importancia. Para este filósofo, los objetos que nos rodean no existen para nosotros más que gracias a los actos de conciencia en los que a cada uno se nos aparecen; los objetos son lo que son en y por los actos de la conciencia del sujeto. Como se sabe, los que nos movemos en la línea fenomenológica

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somos herederos de esta recuperación de la importancia del sujeto y es en este sentido en el que Husserl se confesaba “cartesiano”. Ahora bien, desde la perspectiva fenomenológica, el error de Descartes es doble: En primer lugar, al contemplar al sujeto como res cogitans exclusivamente, es decir, como alma o “mente” a modo de interioridad psíquica pensante, deja fuera del sujeto su corporalidad; ésta no es para él un integrante de su esencia. El sujeto no tiene su esencia en ser un sujeto viviente, corporal y mundano, sino sólo en su conciencia interior. Como consecuencia directa de esta interpretación, el sujeto cartesiano si conoce los objetos es sólo gracias a su res cogitans y sin que medie en este conocimiento la intervención activa de su cuerpo, el cual tiene un papel meramente accidental en la antropología cartesiana. En segundo lugar, la conciencia es res, realidad. Es por esto por lo que Husserl calificará a este pensador de “fundador originario” del “objetivismo” naturalista por el que hoy nos vemos invadidos en todas las ciencias. El “objetivismo” de Descartes –dice– es una idea latente y profundamente escondida en su racionalismo, sin que él o sus sucesores hubieran elaborado sistemáticamente esta idea ni mucho menos la hubieran tenido ante su vista conscientemente1. Este “objetivismo” proviene de que, a pesar de que Descartes quiere partir de cero dudando sistemáticamente de todo, sin embargo acepta, como un presupuesto que nunca llega a cuestionar, que la conciencia es una “realidad”, aunque no sea para él mundana sino “realidad” interior, res psíquica. De ahí partirá la Psicología en su empeño en explicar la percepción tomándola como un “hecho” psico-fisiológico (es decir, algo “cósico”, una parte de la naturaleza) en donde las observaciones fisiológicas son el núcleo de esta explicación. Es lo que se denomina “psicologismo” naturalista; es decir, una forma más del “objetivismo” que terminará invadiendo todas nuestras ciencias actuales. Si el giro que Descartes hace cuando toma al ego como “substantia” o “res” cogitans le convierte, al decir de Husserl, “en el padre de ese contrasentido que es...el realismo trascendental”2, en Kant asistimos a un nuevo giro. La filosofía kantiana, señala Husserl, “es una filosofía en la que el giro cartesiano a la subjetividad de la 1

Cfr. La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, Barcelona, Crítica, 1991, § 16. 2 Cfr. Meditaciones cartesianas, Madrid, F.C.E., 1985, § 10, p. 67. 136

FENOMENOLOGÍA DEL OBJETO VIVIDO...

conciencia se traduce en la forma de un subjetivismo trascendental”. En efecto, Kant, “frente al objetivismo...se retrotrae a la subjetividad cognoscente como sede primordial de todas las formaciones de sentido y de todas las valideces de ser objetivas y se propone comprender el-mundo-que-es como configuración de sentido y de validez, preparando así el camino para un tipo esencialmente nuevo de cientificidad y de filosofía”3. Por lo tanto, mientras que el giro cartesiano nos había llevado a la importancia de la subjetividad de la conciencia, el giro kantiano nos trae ahora a un subjetivismo de nuevo cuño: al de un ego “cognoscente”. Con lo cual, estamos viendo a un Kant completamente atrapado, como hijo de su época, en una noción del ego a la manera objetivista o naturalista, ya que éste trae consigo unas “leyes” que funcionan por sí solas como una cosa más de la naturaleza, de nuestra naturaleza “cognoscitiva”. A las concepciones objetivistas cartesiana y kantiana se añade la empirista de ese momento, tratando de explicar la percepción humana a partir de una concepción “atomista” de la conciencia. Y, como consecuencia de todas estas concepciones modernas, el panorama cultural con el que nos encontramos en el siglo XIX, precisamente en el siglo en el que nacen y se instruyen Husserl (1859) y los demás científicos que mencionaré en el siguiente apartado, responde a una misma concepción “objetivista” de la conciencia cognoscente o perceptiva, si bien diferenciada en dos posturas: la materialista y la idealista. Para el materialismo decimonónico, la conciencia humana es una cosa física más de la naturaleza. Materialismo naturalista, por tanto. Éste se abre en dos concepciones: A) Psicologismo o Psicología naturalista: la conciencia y el comportamiento es totalmente explicable atendiendo a causas internas de la propia mente; causas de tipo neuro-fisiológico y, finalmente, físicoquímicas. B) Determinismo historicista: la conciencia y el comportamiento son totalmente explicables por las condiciones exteriores al sujeto; condiciones de tipo socio-cultural, las cuales lo conforman y determinan en su esencia. Para el idealismo decimonónico heredero de Kant bajo la forma de un Neokantismo, la conciencia es entendida como una causa 3

Cfr. La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, pp. 100 y 104. 137

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intelectiva productora de realidad, es decir, del sentido con el que nosotros percibimos la realidad. Nuestra conciencia cognoscente trae ya consigo una lógica apriórica desde la que se genera y construye (racionalmente, y sólo racionalmente) el sentido que el mundo tiene para el sujeto. Para los neokantianos, el conocimiento humano no puede ser explicado como hace la Psicología naturalista o Psicología experimental de la época. Para esta psicología, la racionalidad humana es explicada como un “recibir”: hay un estímulo (E) que le llega al individuo y en éste se inicia una respuesta (R), la cual se piensa que puede ser entendida reduciéndola a operaciones neurofisiológico-químicas. Conocemos el mundo porque “recibimos” estímulos que nos vienen de fuera y ante los cuales nuestro cerebro reacciona físico-químicamente ante ellos. La mente humana y todo lo que el sujeto es y el cómo se comporta es una cosa más de la naturaleza. Con lo cual, los psicólogos del siglo XIX terminan “naturalizando” el comportamiento ya que, desde esta perspectiva, es algo “objetivo”, como realidad o naturaleza cósica, lo que afecta y conforma la “subjetividad” del individuo; la subjetividad y, por tanto, todo el comportamiento del sujeto, es conformado por algo cósico, parte de la naturaleza objetiva. Los neokantianos se posicionan justamente en contra de este tipo de explicación psicologista porque, dicen, elimina al sujeto al reducir la subjetividad a mera reacción entre algo exterior que actúa como estímulo y un cerebro material que emite una respuesta mecánica, bien sea ésta innata o bien sea adquirida. Para los neokantianos, la mente humana no puede ser sólo un “recibir”; la conciencia no puede ser concebida como meramente “receptiva” y “reaccional” ante algo que proceda del exterior. No; los neokantianos manejan una concepción bien diferente: según ellos, la mente humana posee unas leyes lógicas que ya vienen inscritas en ella. Son estas leyes las que realmente toman la iniciativa y consiguen darle sentido al mundo al determinar lo que son las cosas de ahí fuera. Es esto lo que se conoce como “logicismo”: las leyes de nuestro entendimiento determinan, construyéndola racionalmente y sólo racionalmente, la realidad exterior. Por lo tanto, tenemos aquí, en pleno siglo XIX, dos posturas – la materialista y la idealista– que, aunque ambas comparten una esencia “objetivista”, en sus enfoques concretos están enfrentadas: Una anula la interioridad humana del sujeto, ya que en vez de 138

FENOMENOLOGÍA DEL OBJETO VIVIDO...

contemplarlo como creador de sentido lo ve como un mero receptor; receptor al que terminan por reducir, finalmente, a operaciones cerebrales materiales. Se trata del Psicologismo, del Psicologismo naturalista. La otra postura, la del Neokantismo, le da un excesivo valor al plano del entendimiento racional-cognoscitivo del sujeto, como si todo lo que es el sujeto pudiera reducirse a este entendimiento como siendo su esencia. En su conciencia (la cual es – sólo– “racional”) el sujeto ya trae consigo, innatamente, algo que, puesto en funcionamiento “desde dentro”, consigue crear idealmente, y “desde dentro”, el sentido del mundo exterior. La lógica de la creación de este sentido funciona en todos los sujetos humanos por igual porque, para este tipo de explicación neokantiana, más que intervenir “activamente” los individuos como sujetos, son más bien las leyes lógicas de nuestra conciencia racional las que propiamente actúan como”sujeto” protagonista de la creación de sentido. Tienen aquí más papel protagonista esas leyes que intervienen funcionando “a través” de los sujetos, que los sujetos vivientes e concretos. Pues bien, Husserl (1859-1938) se encuentra en pleno siglo XIX con esta doble explicación “objetivista” del fenómeno humano, herencia de las concepciones de la Modernidad, y lo cierto es que le parece absolutamente insatisfactoria. Para Husserl, el “objetivismo” es un presupuesto; es decir, es algo de lo que ya se parte, sin cuestionarlo. Un presupuesto que, lamentablemente, genera nefastas consecuencias a nivel humano y social4. Es este “objetivismo” el que Husserl descubre y denuncia como el principal causante de la crisis de la cultura actual. Para Husserl, lo psíquico, la conciencia, no puede quedar reducida ni a ser un mero receptor mecánico y pasivo ni a leyes lógicas, racionales que supuestamente traiga consigo. No; el carácter esencial del psiquismo es la intencionalidad o vivencia 4

Aron Gurwitsch ha hecho un interesante y fino análisis fenomenológico en el que conecta este “objetivismo” con la actual sociedad de mercado, en la que sus integrantes somos movidos y manipulados en pro de intereses políticos y economicistas. Para él, el “objetivismo” es fiel aliado de la manipulación ideológica por parte de los que están en el poder; por ejemplo, de la ejercida por el fenómeno del nazismo que se estaba sufriendo en ese momento en que él compone este análisis. Cfr. Su ensayo “El nihilismo de nuestro tiempo”, en Agora. Papeles de Filosofía vol. 22, nº 2 (2003) 157192. De su traducción me he encargado yo misma. 139

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intencional, la cual no puede confundirse con algo intelectivo meramente ya que en ella interviene el sujeto viviente y personal, con su corporalidad, y no sólo su “conocimiento racional”. El sentido del mundo, el sentido de las cosas, es puesto por el sujeto de un modo vivido, es decir, ni mecánico ni logicista. Es el sujeto íntegro, como existente que vive situado corpóreo-perceptivo-práxicamente, quien va creando el sentido de su mundo en cada momento. De tal modo que (sentido del) mundo y sujeto, objeto y sujeto, son dos polos – analíticamente hablando– de lo que es una y la misma unidad intencional. La Fenomenología se propone describir (no explicar) esta unidad que es en la que ya siempre estamos –y en la que estamos por el mero hecho de ser animales vivientes, y no por ser animales “racionales” – y la que ya estamos experimentando constantemente en todo momento en nuestra vida cotidiana, en nuestro mundo de la vida circundante cotidiano (Lebenswelt). Esta unidad intencional, constitutiva de sentido –como veremos–, es precisamente algo en lo que Kant se apoyó, pero sin ser consciente de ella y, de este modo, no pudo volverse hacia ella temáticamente. Al decir de Husserl, Kant no se da cuenta de que el entendimiento funciona en dos niveles: funciona en una autorreflexión explícita en leyes normativas y, antes de eso, ya funciona en el mundo de la vida cotidiano, creando o constituyendo sentido el sujeto sin que necesariamente tenga que ser autoconsciente de ello. Lo que con esto Husserl le quiere decir a Kant es que, antes de tematizar, antes de actuar como teóricos, como científicos, planteando y respondiendo a preguntas sobre la naturaleza o sobre el mundo espiritual, ya somos sujetos existentes en medio del mundo y, como tal, ya somos dadores de sentido en nuestro vivir cotidiano ingenuo. Ocurre que, para todo existente humano, como para todo otro ser vivo, el hecho de vivir en medio de un mundo es para él una experiencia perceptiva que tiene como esencia el ser capaz de “organizar” ese mundo en medio del que se mueve, de organizar sus actuaciones en consonancia con la interpretación práxica que hace de su mundo y, de este modo, por tanto, tenemos que es ya “constituyente” de por sí; no por su intelecto racional, sino por su corporalidad perceptivo-práxica primariamente Y, siempre que tematicemos científicamente este vivir en el que ya estamos y nos pongamos en el nivel del pensamiento conceptual, lo que siempre 140

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estará constantemente a modo de fondo presupuesto es nuestro experimentar perceptiva y precientíficamente el mundo de la vida, siendo cada uno de nosotros, como seres vivientes simplemente, un sujeto-yo, que impera yóicamente en su actuar y da sentido en su percibir y en su actuar. Se trata ésta de una especie de autoevidencia que subyace a todo pensar filosófico y científico. Lo que Husserl dice de Kant es que éste echa mano de esta autoevidencia, apoyándose en ella, pero sin volverse hacia ella para describirla y explorarla. Y, con ello, en realidad a Kant se le escapa lo que es el fundamento tácito y origen de todo entendimiento “cognoscitivo” por lo que “sus conceptos trascendentales poseen una muy peculiar falta de claridad”5. Pero lo grave de esta carencia reside en que siempre ha marcado nuestra tradición occidental y en que, de un modo o de otro, participan de ella todos los filósofos; por lo menos hasta la aparición, con Edmund Husserl, de su nueva Filosofía con la que comienza el siglo XX. “Las viejas y las nuevas filosofías –dice– fueron y siguen siendo ingenuamente objetivistas”6. II Lo que hasta aquí hemos dicho en la parte I ha servido para que, por un lado, podamos ahora apreciar, en lo que sigue, cuán novedoso es el enfoque fenomenológico de la percepción del objeto. No podemos aquí desarrollar la convergencia de las ciencias humanas y bio-sociales de entre siglos XIX-XX, entre las que se encuentra la nueva filosofía husserliana, pero por lo menos podemos dejar mencionado que la fenomenología del objeto vivido está avalada multidisciplinariamente, lo cual sirve para verla más fortalecida7. 5

La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, p. 120, y cfr. pp. 115, 120, 209 y 212. 6 Cfr. “La crisis de la humanidad europea y la filosofía”, en La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, p. 349. 7 Hasta donde yo alcanzo a conocer, la convergencia de estas ciencias y saberes en su cambio de paradigmas, hasta hoy no había sido resaltada suficientemente ni se había hecho mención de ella a la hora de situar genéticamente la filosofía continental actual. He analizado esta convergencia, con cierto detenimiento, en “La Fenomenología y las Ciencias humanas y bio-sociales. Su convergencia en un importante momento de cambio de paradigmas”, en Philosophicas (Valparaíso, Chile), en prensa. 141

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Nuestro paso siguiente, en esta II parte, se centrará en esta fenomenología, para mostrar qué le hace a Husserl hablar en términos de objeto “vivido” y quién es el sujeto de este objeto. Husserl inicia un modo de interpretar la realidad humana bien diferente a los habidos hasta entonces en la tradición racionalista. Y es que, según él, hay un hecho básico e insuprimible para todos los humanos por igual: todo humano es para él, ante todo, un ser vivo, es decir, no un cogito interior, no un ser cuya esencia está en su interior sin que necesite del cuerpo ni del mundo, no un ser que tiene en el plano del entendimiento racional su esencia, sino un viviente, un existente. En efecto, Husserl lleva nuestros ojos hacia el existente histórico concreto, cuya vida es, nos dice, una vida “personal”. Pues bien, lo que aquí nos está desvelando Husserl es nada menos que la estructura de la vida humana y de la cultura en sus piezas primarias. Y Husserl hace arrancar su análisis fenomenológico precisamente de la descripción de esta estructura, la cual está recogida en su concepto de “actitud natural”. De ésta dice que es una actitud “personal” e “ingenua”. Estos tres adjetivos –“natural”, “personal”, “ingenua” – aportan matices que son esenciales para comprender qué es esta “actitud” en la que todos los humanos nos hallamos, sin que pueda faltarnos, a partir del momento en que nacemos a este mundo humano y dentro de una comunidad histórico-cultural concreta (Lebenswelt concreto) cuya esencia es la trabazón intersubjetiva de los unos-conlos-otros8. Esta actitud es “natural” en cuanto a que surge espontáneamente. El sujeto no tiene que esforzarse por ponerse en ella y ni siquiera es consciente de estar en esta actitud. Y, sin 8

Debido a nuestra incompletitud “ontogenética”, los nacidos de mujer nos vemos obligados a completarnos, hasta llegar a “adquirir” nuestro carácter “humano” extrauterinamente, rodeados en el medio externo de congéneres. Sin el cuidado de estos, el neonato no sólo tendría muy difícil sobrevivir biológicamente, sino que no llegaría nunca a adquirir –por aprendizaje– sus rasgos básicos como miembro integrante de la especie humana: la postura erguida bípeda, el lenguaje simbólico, la transformación de la naturaleza ayudándose de la destreza manual, y el razonamiento simbólico. Si bien para decir esto nos basamos fundamentalmente en el biólogo Portmann, lo hacemos bajo la convicción, fundada, de que la teoría portmanneana se halla de algún modo ya implícita en la concepción husserliana de que la subjetividad es, radicalmente, intersubjetividad. 142

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embargo, se halla en ella desde que nace. Porque, ¿qué significa “nacer”? Uno no nace “en ninguna parte”, sino que nace a su mundo cultural –sea éste el que sea–; nace para insertarse dentro de un colectivo humano, dentro de la que será “su” comunidad cultural; y su mundo es un mundo que ya estaba en marcha desde mucho antes de la llegada de cada nuevo sujeto, por lo que ya cuenta con toda una tradición histórica funcionando y conformándolo en su concretitud. El sujeto se sentirá identificado con su mundo cultural desde el comienzo de su existir como consecuencia de ir interiorizándolo, aceptándolo y reproduciéndolo desde sí mismo, y de la forma más “natural”. En realidad, el sujeto toma este mundo “cultural”(el cual es meramente eso, mundo sólo “cultural”, creación convencional humana, con sus estereotipos, sus costumbres, sus creencias, sus normas, sus aspiraciones, etc.) como si fuese un mundo “natural”; y el único que para él existe. En efecto, la “actitud natural ingenua” propia de todo sujeto consiste en que toma al mundo cultural, en la práctica del día a día, como si se tratase de una “segunda naturaleza”, ya que lo toma como algo absolutamente natural y como si existiera desde siempre y con independencia de los sujetos humanos concretos que lo hayan creado, convencionalmente, en la forma que a él está llegando. Vivir como “persona” e “ingenuamente” en la “actitud natural” supone también para el sujeto dos cosas de principal importancia. La primera de ellas es que, al desenvolver su vida como existente en medio del mundo que le rodea, entre él y este mundo hay una constante experiencia de interacción que el sujeto vive precisamente porque, como dice Husserl, él no es un ente “psicofísico”, sino que ¡es persona! Y, como tal persona, las cosas (y todo lo que sucede en su entorno, y los otros sujetos humanos o no humanos) le hacen sufrir, le causan alegría, le producen desazón, suscitan en él una reacción de interés, son para él bellas o feas, placenteras o molestas, etc., etc. Todo lo que rodea al sujeto en su mundo tiene para él un sentido “personal”, y antes vivido que pensado. Sin embargo, si bien este sentido es “personal”, vivido desde cada subjetividad, esto no es incompatible con el otro aspecto implicado en la “actitud natural”: la “ingenuidad”. Nacer en una “cultura” determinada y desde el principio de su existencia tomarla el sujeto como “cultural” supone que, desde que nace, el sujeto nace a 143

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un mundo “común”, en el que al sujeto le va siendo construida su identidad “personal”, haciendo que interiorice hábitos en el modo de pensar, hábitos en el valorar emotivo y hábitos en el actuar. Los prejuicios son hábitos que, como tal, son convencionales y cambiantes, puramente “culturales”, pero, sin embargo, lo que sí es “natural” y no puede no darse es el hecho de que todos los humanos sin excepción vivamos, desde nuestro nacimiento, situados en una tradición histórico-cultural concreta y, por tanto, en una “actitud natural” con respecto a ella. Estos hábitos de cada cultura concreta actuarán sobre el sujeto a modo de pre-juicios. El sujeto actúa “dejándose llevar”, como su punto de partida más natural, por los hábitos prejuiciosos que le son transmitidos desde su entorno cultural concreto. Y, así, será desde esta asunción pasiva y activa de algo en principio intersubjetivo, procedente de otros congéneres, como ganará cada sujeto su propio estilo personal. Es necesario ahora que, cambiemos de actitud, ya que éste es el proceder del fenomenólogo o fenomenóloga; después de la descripción de lo que hay, el método consiste en cambiar de actitud. Se trata de dejar de lado esta “actitud natural” para pasar a adoptar una actitud ya no “natural” sino “fenomenológica”, es decir, de reflexión acerca de lo que, en principio, es nuestra experiencia como existentes en la que ya estamos como siendo-nuestro-punto-departida-como-existentes. Cambiar una actitud por la otra supondrá recorrer un camino, un camino hacia atrás, un camino que nos parecerá que es “contra corriente” porque, en principio, choca con nuestras formas “habituales” en las que se nos ha enseñado a enfocar nuestro vivir. Para el tema que aquí estamos persiguiendo, se trata de efectuar una “re(con)ducción” hacia lo que es el origen de todas nuestras representaciones teóricas o científicas relacionadas con la percepción del objeto, las cuales forman parte –¡cómo no!– de la “actitud natural” (sin salirnos de ella, es posible adoptar intencionadamente una perspectiva “teórica” sobre cualquier componente de nuestra existencia y de nuestro mundo). Esta reconducción o camino de ida hacia atrás, es la llamada por Husserl “reducción fenomenológica” de la cual dice, para ser más precisos, que es una “reducción fenomenológico-trascendental” por cuanto que ese origen que descubre (no hay nada anterior a él) y al que nos conduce es constituyente –por tanto, constituyente “trascendental”– 144

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de todo aquello que comporta el vivir humano; es decir, de todas nuestras percepciones, nuestros comportamientos y nuestras representaciones. Este método de la “reducción” (método que es tan famoso como víctima de continuas malas interpretaciones) es especialmente útil para descubrir la existencia de los prejuicios culturales en los que vivimos y para identificarlos como tales, esto es, como algo no natural ni esencial sino tan sólo como “pre-juicios”con los que el sujeto piensa, valora y actúa. Y el primer prejuicio en el que Husserl se detiene es el del “objetivismo”. Desde Galileo, con su matematización de la naturaleza física y, por tanto, con su apuntalamiento del “objetivismo” naturalista, hay un hecho que se ha ido extendiendo cada vez más en nuestra Filosofía y nuestras ciencias: la separación radical entre el aspecto del mundo tal como se presenta ante cada sujeto, y la representación del mundo tal como es “construida” por las ciencias exactas de la naturaleza. Y, como en la Edad Moderna el conocimiento matemático de la naturaleza tuvo tanto éxito, se quiso aplicar este mismo método al ámbito del espíritu pasando, para ello, a considerarlo como “cosa real”. El mundo, las cosas, siempre tienen para el sujeto un aspecto vivencial, subjetivo (por decirlo así, un aspecto “cualitativo”; pero como lo subjetivo se resiste a los métodos cuantificadores de las ciencias exactas, éstas optaron por prescindir del lado subjetivo de la realidad –¡lado imposible para ellas!– y, haciendo abstracción de él, se limitaron a tener como su ámbito de investigación lo “cósico”, lo observable, lo medible o cuantificable; es decir, el “mundo de las meras cosas”9. Husserl denomina a esta actitud “actitud (natural) científiconaturalista”: el mundo es la totalidad de las realidades como puros cuerpos o cosas extensas; los humanos somos también res extensa; el ser en sí del mundo (su estructura fundamental) puede pensarse como naturaleza física y aplicarle la inducción para hallar leyes exactas; la psique es un mero anexo del cuerpo como realidad cósica10. Esta concepción psicofísica u “objetivista”, ingenua, impregnó desde el 9

Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica II, México, UNAM, 1997, p. 55. 10 Cfr. “Actitud científico natural y científico-espiritual. Naturalismo, dualismo y psicología psicofísica”, en La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, passim. 145

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Renacimiento todas las ciencias de la naturaleza al igual que todas las ciencias humanas. Pues bien, en contraste con este prejuicio del “objetivismo” naturalista, vamos ahora a indicar, desde la perspectiva fenomenológica, una serie de rasgos ontológicos relativos a lo que las cosas u objetos son -es decir, a lo que son para el existente: 1. La estructura de la vida humana es un vivir en el mundo personalmente. Esto conlleva que, por un lado, todo vivir sea un encontrarse constantemente con otras personas, con otros animales y seres vivos y con objetos, en permanente correlación con todo lo que nos rodea en nuestras actuaciones corpóreo-perceptivo-práxicas, y, por otra parte, que todo aquello con lo que nos encontramos lo sea siempre dentro de la vida cotidiana, es decir, en nuestra vida normal de personas. Este vivir personal supone que el sujeto siempre está ya en una manera (habitual) de comportarse con respecto a los objetos que aparecen en su mundo circundante: los envuelve de sentido, de sentido simbólico, es decir, los “cualifica” de acuerdo a propiedades (cualitativas) que en realidad no están “ahí”, en la pura materialidad de los objetos, sino en cómo nosotros los “miramos”11. Por eso decía Ludwig Landgrebe siguiendo a Husserl que, cuando hablamos de “naturaleza material”, de “cosa material”, captada en cuanto a sus datos sensibles y prescindiendo de lo que las cosas significan para los sujetos como personas en su vida de cada día, ya estamos en la actitud “naturalista”, esto es, en oposición a esa “actitud personalista” que mantiene toda persona en su interacción natural perceptivopráxica con las cosas que le rodean. Porque lo primero que yo percibo de las cosas cuando me encuentro con ellas no son esos datos “científicos”, sino lo que las cosas son, de forma inmediata e irrefleja, para mí. Y las cosas para mí, para ti, para el otro, primariamente son agradables o desagradables, bonitas o feas, adecuadas o útiles para esta tarea o inadecuadas, cómodas o incómodas, etc.12 Por tanto, el sentido que las personas le dan a las cosas en su vida de cada día está en estrecha relación con sus creencias (hábitos de pensamiento), con sus emociones valorativas 11

Ibidem, p. 316. Y cfr. Ludwig Landgrebe, Fenomenología e historia, Caracas, Monte Ávila, 1975, p. 157. 12 Cfr. E. Husserl Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, México/Buenos Aires, F.C.E., 19622, § 27. 146

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(hábitos del sentir) y con sus acciones o con lo que quiere hacer (hábitos de comportamiento). En Occidente, de acuerdo con lo que creemos adecuado a las normas de etiqueta y elegancia, un atuendo deportivo es “apropiado” para los momentos de ocio y de esfuerzo físico, pero sería muy “inapropiado” llevar ese mismo conjunto de objetos que componen ese atuendo a una boda. Se trata de los mismos objetos, pero con un sentido u otro dependiendo no de sus características “físicas”, sino de que esas mismas características son “miradas” de muy diferentes maneras por los sujetos. La percepción no consiste nunca en ver algo “psicofísicamente” (lo cual, por otra parte, es totalmente imposible), sino en “mirarlo” el sujeto de un modo u otro, cualificándolo, valorándolo. Por eso decimos que el objeto es “vivido”, es envuelto por el sujeto en sentido vivido, del que él no tiene que ser consciente en su encuentro con el objeto. 2. Los objetos percibidos están siempre situados espacialmente conforme a la situación o “aquí” del cuerpo del sujeto que realiza la percepción. Si sólo podemos hablar de “objeto” como siendo percibido por un sujeto, el hecho es que, entonces, este sujeto, en el mismo momento de percibir, ya está organizando espacialmente el entorno en el que se halla, con todos los objetos que en él percibe. A esto es a lo que en Fenomenología llamamos “espacializar”, dar sentido espacial vivido, organizar espacialmente –de un modo vivido, no premeditado ni consciente– el Umwelt, ¡crear espacio! Pero, ¿cómo es esto? Si yo estoy percibiendo un objeto, inevitablemente lo percibo por y desde mi cuerpo. Ningún objeto puede ser percibido “desde ninguna situación”, sino siempre “desde alguna situación”; y la situación de que se trata es la corpóreo-perceptivo-práxica del sujeto viviente concreto. Por eso un objeto está para mí (con respecto a mi cuerpo, a lo que estoy percibiendo y al radio de acción mi cuerpo) “aquí”, “ahí” o “allí”, es decir, tan cerca de mi cuerpo (aquí) que lo estoy tocando, no tan cerca cuando únicamente puedo cogerlo (ahí) si extiendo mi brazo o muevo un poco mi cuerpo, o fuera del alcance de mi cuerpo y necesitando desplazarme para llegar hasta él (allí). Nuestra lengua recoge esta organización espacial (vivida, irrefleja) de los objetos-en-relación-al-sujeto-que-los-percibe en los demostrativos “esto”, “eso”, “aquello”, los cuales denotan sin ninguna duda la situación espacial de los objetos con respecto a sujetos concretos. Y por supuesto que un mismo objeto puede estar 147

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“lejos” para mí pero “muy cerca” para la persona que está al otro lado de la calle, pero lo que no puede suceder es que un objeto realmente percibido no esté ni lejos ni cerca ni acá ni allá. Y lo mismo sucede en relación a otras dimensiones espaciales, las cuales siempre son lo que son porque hay sujetos vivientes que, con su corporalidad, crean sentido espacial a su alrededor. Esta mesa sobre la que ahora estoy escribiendo, la percibo visualmente “delante” y no “detrás” de mi cuerpo, la percibo “más baja” que mi cuerpo (abajo) y no “más alta” (arriba); y el sonido de la radio lo percibiendo como viniendo desde mi derecha y no desde mi izquierda, desde mi parte posterior o desde enfrente. Mi cuerpo es el “punto cero” con respecto al que están situados, primariamente, todos los objetos con los que me encuentro al percibirlos. 3. Esto que ocurre con los objetos con los que el sujeto se halla en presencia actual y percibe por alguno de sus cinco sentidos, ocurre también con los objetos imaginados, ya sea por medio del recuerdo o de la fantasía. Tampoco ellos pueden darse des-situados con respecto a “ningún” sujeto corpóreo y viviente. Si no hay sujeto, literalmente no hay percepción y, por consiguiente, tampoco hay objeto. Y si hay sujeto, el objeto percibido estará siendo percibido por el sujeto desde alguna perspectiva concreta, intervenga el sentido perceptivo que intervenga, y se dé este objeto en presencia actual, en recuerdo, en imaginación o, incluso, en virtualidad tecnológica. Si yo pienso en la Catedral de Santiago de Compostela porque me pongo a recordar la visita que hice a esta ciudad hace un par de años, no recuerdo este gran objeto “Catedral” sin estar para mí “ni lejos, ni cerca, ni delante, ni detrás, ni arriba ni abajo, ni a mi izquierda ni a mi derecha”. No; cuando viene su imagen a mi mente, la recuerdo siempre situada con respecto a mí de algún modo concreto. Por ejemplo, puedo estar viéndola, en mi recuerdo, muy alta, más alta que mi cuerpo porque la imagen está tomada desde la plaza del Obradoiro al píe de la fachada. La veo, entonces, en mi recuerdo, cuán grande y alta era, “ahí” y “allí”, “ahí delante” (a tres metros de donde yo estoy situada y la tengo a la vista) y “allí arriba” (cuando miro hacia lo alto). Lo mismo ocurre si yo ideo un objeto nuevo por medio de mi fantasía, por ejemplo, creándolo en la pantalla del ordenador. Cuando “lo visualizo” en mi mente o en la pantalla, ya está siempre situado con respecto a mí, el sujeto corporal percibiente. 148

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4. Nadie puede estar percibiendo un objeto, todo él, de un mismo golpe, un objeto “desde todos sus ángulos perceptivos”. Porque el “desde todos” sus ángulos es lo mismo que decir “desde ninguno” en concreto. Si yo tengo un libro en mis manos, puede que esté tocando y viendo sus pastas, o puede que este par de páginas, par e impar, por donde ahora lo tengo abierto. Pero lo que no puede suceder es que yo perciba el libro a la vez, en un mismo momento, por dentro y por fuera, viendo las páginas 30-31 y las 62-63 y todas las demás. No; la percepción de los objetos siempre se nos presenta a los sujetos en escorzos, como dice Husserl. Ortega y Gasset se preguntaba retóricamente quién ha percibido alguna vez “una naranja”. ¿Quién podría percibirla “toda ella”, a la vez por fuera y por dentro, a la vez viéndola por fuera en toda su redondez íntegra y saboreando sus jugos interiores, a la vez observándola desde su zona ártica y desde su zona antártica, que a la vez fuera grande, como son algunas, o pequeña, como son otras...? ¡Imposible! Siempre la percepción de un objeto es parcial, muy reducida, dándose en distintos escorzos, sobre objetos concretos reales o irreales, y siempre en dependencia de la perspectiva del sujeto que lo percibe y la manipula. 5. Los objetos, que siempre son “objetos noemáticos”, es decir, objetos-para-un-sujeto, objetos para un sujeto que los capta bajo el sentido en que él los constituye, se dan en unidad perceptiva. Y esto está en íntima relación con la estructura temporal del sujeto, con la corriente temporal interna u horizonte interno que arrastra consigo su vida perceptivo-práxica. Cuando hablamos de unidad perceptiva es, en primer lugar, para describir lo que sucede cuando yo soy capaz de identificar un objeto bajo el mismo concepto –por ejemplo, bajo el concepto “casa”. Y, en segundo lugar, para referirnos al hecho de que, aunque no se me estén dando en presencia actual todos los elementos que componen ese objeto que percibo, de algún modo están todos ellos “implicados” en mi percepción y mi percepción actual está “referida a” ellos. Decía Aron Gurwitsch que todo objeto dado en visión directa está como sumergido en un halo de implicaciones y referencias; un halo de implicaciones y referencias que proceden de las experiencias perceptivas pasadas del sujeto y que no están dados en presencia directa. En efecto, cuando yo tengo una casa ante mí, esta percepción particular implica 149

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referencias a las fachadas y a los lados que no estoy viendo de la casa en este momento concreto pero que, de alguna manera, están contenidos en mi experiencia actual y la están constituyendo en su sentido “casa”. No estoy viendo las otras fachadas pero sé que están ahí (pertenecen constitutivamente a mi sentido “casa”); sé que si me muevo en torno a la casa que aparecerán las otras fachadas que ahora no veo, y de las presupongo su existencia. ¿Por qué? Porque mi acto perceptivo es siempre una unidad en la que las experiencias perceptivas pasadas están sedimentadas, en pasividad; pasividad desde las que están actuando en mi percepción actual. “El pasado se prolonga en el presente en este sentido de que es a la luz de experiencias pasadas como se percibe lo que se ve”. “En tanto que lo que se presenta a la conciencia es una casa percibida desde tal lado – dice Gurwitsch–, es esencial, para el sentido perceptivo (en tanto que casa que aparece bajo tal aspecto más susceptible de ofrecerse bajo aspectos diferentes) que la percepción actual reenvíe a percepciones potenciales que harán visible lo que, en el presente, no lo es. Estas referencias figuran, pues, a título constitutivo en el seno de la experiencia actual”13. Sucede esto también en el caso de encontrarse el sujeto ante un objeto nunca antes visto por él. Es ésta la primera vez que veo este modelo de coche. Sin embargo, aunque sea la primera vez que lo veo, ocurre con éste lo que todos los objetos: “los objetos que percibimos aparecen siempre en una determinada típica genérica...La no familiaridad se revela como un modo privativo de la familiaridad”, dice Gurwitsch14. De ahí que, como en ocasiones anteriores he visto otros modelos de coches, el objeto que ahora estoy percibiendo tiene para mí ese estilo familiar de los coches. Únicamente por esta experiencia que arrastro conmigo puedo, pues, identificar un objeto como tal. Y, viceversa, sin sujeto viviente y, como viviente, temporal y arrastrando consigo todo un horizonte interno de experiencias en pasividad, no sería posible la identificación de los objetos como lo que son. 6. Lo que acabamos de indicar en el punto anterior es uno de los principales descubrimientos de los análisis fenomenológicos sobre 13

Esquisse de la phénoménologie constitutive, Paris, J. Vrin, 2002, pp. 215 y 247. 14 “Sur une racine perceptive de l’abstraction.” Actes du XIe Congrès International de Philosophie, Vol. 2 (1953), 43-47. 150

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cómo constituimos el sentido de los objetos con los que nos encontramos para llegar a identificarlos como tales objetos concretos. Y hemos visto que todo objeto dado en visión directa se presenta sumergido en un halo de implicaciones y referencias de experiencias perceptivas pasadas que, en su momento, fueron tan directamente percibidas por el sujeto corporal como ahora lo son las actuales. Sin la corporalidad del sujeto no sería, pues, posible, la percepción. Como le gustaba decir a Maurice Merleau-Ponty, “mi cuerpo es aquello gracias a lo que existen objetos”15. Pero, al decir así, ¿a qué cuerpo se refiere? Porque el caso es que, aunque cada sujeto posee un único cuerpo, éste comporta dos niveles bien diferentes: uno es el del cuerpo actual y otro es el del cuerpo habitual. ¿De cuál de los dos niveles interviene en la percepción de un objeto? El cuerpo actual es el origen del cuerpo habitual pero, a la vez, el comportamiento perceptivo y práxico de mi cuerpo actual no podría tener sentido si no fuera porque en él está interviniendo, integrado, el cuerpo habitual o cuerpo de hábitos. Merleau-Ponty acude al concepto de cuerpo habitual cuando, por influencia de Goldstein, analiza en Fenomenología de la percepción el famoso caso del sujeto que tiene un brazo amputado pero con el que sigue actuando imaginativamente cual si se tratara de un fantasma. El asunto es que este sujeto, pese a su amputación en su cuerpo actual, sigue abierto a todos los movimientos que antes ejecutaba con su brazo, es decir, sigue “contando con” él. Habitar un mundo significa que en él hay unos estímulos y unas situaciones que se reiteran típicamente y al que el cuerpo habitual del sujeto está acostumbrado a responder de modo igual de típico o reiterativo. La vida de un sujeto conlleva siempre unos ritmos o hábitos de acción, hábitos de pensamiento y hábitos de sentimiento. El amputado se siente provisto de un miembro que ya no tiene porque su cuerpo habitual está interviniendo como fondo en su cuerpo actual. ¿Cómo puede estar percibiendo unos objetos como “manejables” cuando, de hecho, al carecer de brazo, ya no puede manejarlos con él? Pues porque lo manejable ha dejado de ser para él lo que actualmente maneja de hecho para convertirse en lo que “podría” manejarse. Lo manejable ha dejado de ser un manejable (actual) para él (es decir, para su cuerpo actual) y ha pasado a 15

Fenomenología de la percepción, Barcelona, Península, 1975, p. 110. 151

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convertirse en un manejable en sí. Correlativamente, es necesario que su cuerpo sea captado por él no sólo en una experiencia instantánea – sólo instantánea– de un mero organismo biológico (y amputado) sino también integrada en la totalidad de su existencia, es decir, en su “ser en el mundo” comprometido en él en una red de situaciones y respuestas habituales (cuerpo habitual)16. De una forma o de otra es, por tanto, imprescindible la intervención del cuerpo en toda percepción de objeto. No es posible constituir un objeto como tal (es decir, envolviéndolo, al percibirlo, del sentido que tiene para el sujeto perceptivo concreto) sin la intervención, pasiva y activa a la vez, del cuerpo del sujeto; es decir, no sólo de su cuerpo psicofísico, con sus órganos todos (Körper), sino de su corporalidad viva (Leib), en actuación cinestésica y perceptiva. 7. Cada objeto percibido por un sujeto es percibido situado en un “campo perceptivo” y no puede ser percibido como tal si no es dentro de tal campo. Esta idea la vemos en Husserl en sus Ideas de 191317 y también en otros científicos con los que se halla en convergencia. El campo perceptivo es una de las ideas-eje de la Psicología de la Gestalt así como del neuropsiquiatra Goldstein. Será el gestaltista E. Rubin quien, partiendo de ella, establezca la diferencia que llamó “figura”-“fondo”: toda percepción de un objeto supone que éste destaca, como “figura” (Gestalt), sobre un “fondo” perceptivo inarticulado. Es este “fondo” el que Husserl denominaba “campo perceptivo”18, es decir, la situación de aparición de los objetos Se trata de que el objeto de la atención perceptiva nunca se ofrece solo sino que se destaca como tal sobre un fondo co-presente; este fondo co-presente es lo que ellos llaman campo perceptivo. Cuando yo escribo esto sentada ante mi ordenador, los objetos hacia los que está vuelta mi atención son el teclado y las letras que van apareciendo en la pantalla a medida que pulso las teclas. 16

Ibidem, pp. 92ss. Cfr. § 27 de Ideas, y cfr. La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, pp. 111s y 171. 18 De todos los fenomenólogos ha sido Aron Gurwitsch quien más se dedicó al estudio de este fenómeno. Es muy conocido su libro de 1953 El campo de la conciencia. Un análisis fenomenológico, Madrid, Alianza Editorial, 1979. Pero realmente es tema que ocupa buena parte de su obra. Por ejemplo, cfr. Esquisse de la phénoménologie constitutive, Cap. II, § 6 y Cap. III, § 7. 17

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Alternativamente, miro hacia el teclado y miro a la pantalla fijándome en las letras allí escritas. Teclado, pantalla y letras son, pues, los objetos que se me dan perceptivamente de un modo directo. Sin embargo, hay muchos objetos más que están como “fondo” de ellos: la habitación en donde estoy escribiendo, la mesa sobre la que están montados el teclado y la pantalla, los papeles que tengo sobre el escritorio, las estanterías repletas de libros, la silla, la lámpara...El campo perceptivo lo configuran todos estos otros objetos que están aquí, y que, aunque no les presto atención porque se la concentro a otros, ellos forman parte de mi momento perceptivo actual; se me dan en co-presencia junto con los objetos a los que atiendo directamente, aunque únicamente los vea “por el rabillo del ojo”. 8. Cada objeto percibido por un sujeto es percibido situado en un horizonte de interrelación que está ligado a cada objeto; es decir, un horizonte de interrelación (i) con otros objetos y con personas y/o animales no humanos, (ii) con una serie de actividades y (iii) con unas determinadas expectativas, y no puede ser percibido como ese objeto si no es dentro de este tal horizonte. En efecto, cuando el sujeto se encuentra con un objeto, éste no sólo se le está dando a él de modo inmediato como “objeto que está ahí delante”, como objeto material que está percibiendo (lo ve, o lo oye, o lo escucha, o capta su sabor o lo toca), sino también como “objeto que sirve para” una función o utilidad determinada. La lámpara encendida sobre mi escritorio no es tan sólo para mí un “objeto luminoso”, sino un objeto que con su luz “sirve para” que yo pueda leer y escribir cuando ya no hay luz natural suficiente; y yo la estoy percibiendo con este sentido. Si, como decíamos, nunca el objeto es visto sólo psicofísicamente, cuando lo tenemos ante nosotros lo estamos captando con su envoltura de sentido (de sentido para mí); y uno de estos sentidos es el de “objeto funcional”, con su “para qué” determinado. El “estar ahí delante” perceptivamente y el aparecer como “objeto de uso” dice Husserl –en el texto que adjuntamos abajo– que son rasgos constitutivos de la esencia de los objetos ante un sujeto. Estos dos modos de darse son inmediatos y simultáneos entre sí, e indefectiblemente acompañan siempre al objeto con el que se encuentra el sujeto. Y es que, según él, no vivimos en un mundo de puras cosas materiales que para el sujeto simplemente se hallan ahí, dadas a sus sentidos perceptivos, sino que como existentes vivimos en 153

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interrelación práxica continua con todo lo que nos rodea y, por tanto, en un mundo que es eminentemente práctico y en el desenvolvemos a diario nuestro vivir personal. Este es un descubrimiento de importancia extraordinaria. Pensemos que siempre que en Filosofía se había hablado de “útiles” siempre era en términos de que los humanos somos creadores de útiles, es decir, de instrumentos (relacionados con la mano, el cerebro, el lenguaje...) para adaptar la naturaleza a nuestras necesidades, para solventar la inadaptación a la naturaleza de nuestro cuerpo, etc. Pues bien, Husserl da un giro espectacular al concepto de objeto “útil” (Zeug) al referirse a él en otro sentido bien distinto. Ya no se trata de que “algunos” objetos sean empleados como “útiles”, sino de que todos los objetos con los que nos encontramos son vistos inmediatamente por el sujeto perceptivo con este carácter de “objetos funcionales”: “Este mundo está persistentemente para mí ‘ahí delante’, yo mismo soy miembro de él, pero no está para mí ahí como un mero mundo de cosas [de cosas materiales ante mi vista], sino, en la misma forma inmediata, como...un mundo práctico [de cosas que sirven para esto o para lo otro]...En forma inmediata hay cosas que son objetos de uso: la ‘mesa’ con sus ‘libros’, el ‘vaso’, el ‘florero’, el ‘piano’, etc. ...Estos caracteres prácticos son inherentes constitutivamente a los objetos que ‘están’ ‘ahí delante’ en cuanto tales, vuélvame o no a ellos y a los objetos en general. Lo mismo vale, naturalmente, así como para las meras cosas, también para los hombres y animales de mi contorno. Son ellos mis ‘amigos’ o ‘enemigos’, mis ‘servidores’ o ‘jefes’, ‘extraños’ o ‘parientes’, etc.”19 Este texto de Husserl es de 1913. En 1917, el gestaltista W. Köhler daba a conocer sus observaciones con chimpancés. Y, como 19

Último párrafo del § 27 de Ideas. Es indudable que aquí se basó Martin Heidegger no sólo para su definición de las dos “categorías” según él esenciales a todo objeto (“Vorhandensein”, “ser ante los ojos” y “Zuhandensein”, “ser a la mano”) sino para buena parte del desarrollo de Ser y Tiempo ya que en él se intenta mostrar la red de relaciones de sentido que forma la “mundanidad”. Cfr. § 15 de Ser y Tiempo. En toda esta obra no hace sino desenvolver una idea central en la fenomenología del propio Husserl. 154

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nos hace notar Gurwitsch, Köhler creó el término Funktionellegegestände, para referirse a que los objetos perceptivos se dan con valor funcional20. Los chimpancés conseguían resolver con éxito una situación a la que nunca se habían enfrentado y para la que no habían aprendido de otros cómo hacer. Por ejemplo, cuando en su recinto, por primera vez, se pone un plátano pendiendo de una cuerda desde lo alto y en algún lado del recinto hay unas cajas colocadas de cualquier manera. El chimpancé que conseguía resolver el problema lo conseguía cuando, de repente, encontraba relación entre todos esos elementos que allí se hallaban (las cajas y el plátano) y, veía las cajas ya no sólo como objetos ahí delante, sino como objetos útiles “para” apilar, “para” subirse a ellos y “para” así alcanzar felizmente el plátano. Köhler sacó la conclusión de que el comportamiento entraña que el sujeto organiza la situación perceptiva en la que se encuentra, y que esta tal organización consiste en que los objetos, además de ser para él materialmente perceptibles, los ve envueltos de sentido práctico, como “objetos funcionales” que, como tal, tienen qué ver con otros objetos y con acciones: las cajas-se ponen bajo la cuerda de la que pende el plátano- se apilan- uno se sube a ellas-y alcanza el plátano. Objetos y acciones y sujeto forman un todo organizado, una situación con sentido21. El zoólogo Jakob von Uexküll, en la misma línea de Köhler y de Husserl, afirmaba que las cosas que rodean cada especie en su Umwelt o mundo entorno vital, tienen para el sujeto una significación vital, y que ésta consiste en un percibir (Vorhanden) y, a la vez, en un actuar (Zuhanden). El mundo entorno en el que vive cada individuo no contiene realidades objetivas, dice este científico, puras cosas físicas. No; estos se le dan al sujeto ya siempre transformados en imágenes (perceptivas) con connotaciones de actividad (funcional). Son para él, al mismo tiempo, cosas-parapercibir y cosas-para-manejar22 . Es decir, en los sujetos perceptivos, percepción y acción van parejas. 20

Cfr. “Théme et attitude”, en Esquisse de la Phénoménologie constitutive, p. 323. Este término, nos dice aquí, tiene el mismo sentido que el de Zeug para Heidegger. 21 Cfr. Wolfgang Köhler Intelligenzprüfungen an Anthropoiden. Abhandlungen der Preussischen Akademie der Wissenschaften, 1917. 22 Mondes animaux et monde humain, Pays-Bas, Gonthier, 1966 [1934], pp. 13 y 77. 155

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Pero el valor funcional que el objeto tiene inmediatamente para el sujeto únicamente es captado gracias a que ese objeto determinado se halla inmerso en un horizonte de otros objetos y de actividades que está co-funcionando en la percepción actual de ese objeto. Si cuando visito la casa de mi amigo, entro en el cuarto de baño y“me extraño” de ver allí, encima del lavabo, una cafetera, está extrañeza mía inmediata proviene de que, cuando veo la cafetera estoy teniendo también, en su horizonte, la familia o red de objetos a los que ella pertenece como siendo un objeto-para-preparar-café. Veo la cafetera, y automáticamente la relaciono con el café, con el fuego de la cocina, con los pocillos (es decir, con la familia de sentido “cocina”), etc., y también con el beber el café (acción) por parte de los sujetos humanos, con el mantenerla limpia lavándola (la persona que lo haga), etc. La percepción tiene en cada caso un horizonte perteneciente a su objeto, que no es “actual”, pero que está operando en ella. Es porque yo relaciono este objeto con su familia de objetos, que por eso inmediatamente me percato que, en el baño, la cafetera está “fuera de lugar”, es decir, fuera de su familia de sentido y, a la vez, dentro de una familia que no es la suya y en donde “no tiene sentido” para su uso de hacer café. Ahora bien, esta cafetera es vista como tal porque el sujeto que así la percibe de algún modo “anticipa” interiormente “lo que puede hacer” con ella, esto es, ponerle agua y café, calentarla al fuego y obtener café para beber en el pocillo. Las acciones del “yo puedo” en relación al objeto percibido forman parte también de este horizonte en el que aparece situado el objeto. Y lo que yo sé que “puedo” hacer forma unidad con mis experiencias pasadas que arrastro conmigo en mi corriente temporal interna. Todo este complejo de objetos, acciones, personas, anticipaciones en la forma del “yo puedo”, son algo vivido inmediatamente por el sujeto en el momento mismo de encontrarse con los objetos. Sin embargo, como señala Gurwitsch, lo que la ciencia hace es dejar de lado el nivel de las actitudes normales y ordinarias de las personas (a quienes se les presentan los objetos como “útiles” para tales o cuales objetivos, como manejables de tal o tal otra manera, como pudiendo servir para este o para este otro fin, como adecuadas o inadecuadas para tal o cual actividad, como agradables o desagradables, como bonitas o feas, etc.) y pasar a contemplar el sujeto desde una perspectiva totalmente teórica. “Los 156

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objetos fenoménicos [perceptivos] son únicamente tal y como son vividos”, dice23. Lo que hace la ciencia “objetivista” es, pues, prescindir de los objetos-tal-y-como-son-vividos-por-el-sujeto y ver la cosa exclusivamente como “cosa reiforme”, es decir, dotada de tales o cuales cualidades y propiedades que se tienen por objetivas: las visuales, las táctiles, las olfativas, las térmicas, las de la extensión cuantitativa, etc., para a continuación incluso sustituir la materialidad de la cosa por nociones que proceden de cálculos matemáticos: átomos, iones, energía, electrones, etc. E, igualmente, el espacio en el que sitúan a los objetos no es nunca el espacio visual, auditivo, táctil que nos es familiar a los existentes, sino el espacio matemático, abstracto. Se pasa, pues, de la naturaleza natural vivida por los sujetos personales a la naturaleza como pura materialidad reiforme y, a continuación, ésta se reduce a la naturaleza matemática, sufriendo, pues, dos idealizaciones alejadas del mundo real, del Lebenswelt24. Durante mucho tiempo se nos hizo creer (éste ha sido uno más de los prejuicios occidentales) que la cosa reiforme es el objeto más primitivo y que los valores funcionales sólo podían ser explicados como una proyección “a posteriori”, como “un añadido” accidental. Pero es justamente al revés, dice Gurwitsch, ya que la cosa reiforme es el resultado de construir “intelectualmente” el objeto, abstraído de su carácter vivido por sujetos personales en su vivir natural y cotidiano dentro de situaciones concretas bien diferentes25. Las ciencias físicas “objetivistas” cortan los lazos del objeto con su situación y dejan de verlo como el correlato objetivo de la vida de los sujetos percibientes, los cuales no somos nunca un “puro espectador” ni permanecemos mucho tiempo en la pura actitud teórica. Nosotros, dice Husserl, “en la vida corriente, no tenemos nada que ver con objetos de la naturaleza [objetivista]. Lo que llamamos cosas son [para cada uno de nosotros] pinturas, estatuas, jardines, casas, mesas, vestidos, herramientas, etc. Todas ellas son objetos de valor de

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Aron Gurwitsch “Quelques aspects et quelques développements de la Psychologie de la Forme”, Journal de Psychologie Normale et Pathologique, vol. 33 (1936) p. 460 y cfr. 461. 24 Cfr. Esquisse de la phénoménologie constitutive, § 4. 25 Cfr. “Théme et attitude”, pp. 326s. 157

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diferente índole, objetos de uso, objetos prácticos. Estos no son objetos científico-naturales”.26

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Ideas II, p. 56. 158

LA ESTÉTICA COMO CONOCIMIENTO: SEMÁNTICA Y CRÍTICA Sebastián Salgado González “Así como en el fondo sólo hay arte de las obras, así también sólo hay estética de los conceptos: el arte piensa por obras; la estética, por conceptos. Por eso, hacer estética hoy equivale a enfrentar las primeras con los segundos”. Jacques Aumont

Exordio: El cometido del presente artículo es presentar la Estética como conocimiento a través de una escenificación de sus funciones: por un lado, la actuación semántica, en la que la Estética hablará sobretodo de sí misma elucubrando significados para los conceptos nucleares de arte, obra de arte, belleza, metáfora, experiencia estética y, por supuesto, Estética; por otro lado, la actuación crítica, en la que la Estética se “pondrá a hablar” de las obras, de sus autores y de sus espectadores. El camino de la crítica (estética o de otra índole) es, por naturaleza, inagotable e inacotable, ya que no se vislumbra posibilidad para la palabra última. De ahí que la función crítica de la Estética sólo acontezca de manera particular: en la crítica únicamente pervive el ejemplo, el “caso”, la obra. En este punto, serán tres los “casos” (Johannes Vermeer, Italo Calvino y Antonio Buero Vallejo) a partir de los cuales componer la noción de “visibilidad” como “mirada ontológica” del hombre. I. Actuación semántica de la Estética: El lenguaje estético es inconmensurable, debido, sin duda, a que la experiencia simbólica del ser humano se presenta de ese modo también: ¿acaso puede el hombre dejar de pensar alguna cosa?.

LA ESTÉTICA COMO CONOCIMIENTO: SEMÁNTICA Y CRÍTICA

Sin embargo, es posible señalar una topografía que se repite en toda actuación estética. Esos lugares comunes y necesarios son: la propia Estética, la experiencia estética, el Arte y la Obra de arte, así como la Belleza y la Metáfora. Experiencia estética El arte y la experiencia estética son dos bueyes que cuando aran actúan como uno, pero cuando pacen son individuos intransferibles; cada uno con su propia digestión, cada uno con su propia hambre y saciedad. La experiencia estética es un “topos” en el que ha caído el lenguaje humano. Consiste en la capacidad humana para la simbolización. El lenguaje simbólico tiene dos funciones eminentes: comunicación y representación. En el caso de los símbolos estéticos prevalece, como dice José Jiménez, la función representativa1, la cual estará dotada de una semántica autónoma al tiempo que de una determinación histórica y cultural, ya que todas las culturas parecen presentar un carácter simbólico que posibilita tanto la perduración como la comunicabilidad de las experiencias estéticas. La raíz antropológica de la experiencia estética aparece, pues, claramente fundamentada. La experiencia estética, fundamentada antropológicamente en la capacidad humana para la simbolización, se define verdaderamente como acción creadora: a la manera de Nietzsche, la experiencia estética es creación, fuerza... voluntad de poder. En último término todo en el hombre (la moral, la ciencia, la libertad, la verdad… el propio arte) se reduce a un proceso de creación. Pero con esto, la experiencia estética se va a vincular al ámbito de la vivencia, lo cual va a suponer: a) convertirla en intransferible, pues lo vivido es siempre vivido por uno mismo, y b) reducirla a capacidad de experimentación de la representación. Lo único que podrá liberar del solipsismo a la creación como criterio fundamentador de la experiencia estética es su acontecer 1

“mientras el simbolismo lingüístico persigue una finalidad básicamente comunicativa, la finalidad de los símbolos estéticos es ante todo representativa” (JIMÉNEZ, José: Imágenes del hombre. Fundamentos de estética; ed. Tecnos, 1986, pg. 41) 161

SEBASTIÁN SALGADO GONZÁLEZ

dialéctico: el creador es tanto el artista como el espectador; la obra sólo se compone socialmente. La experiencia estética nace de una duplicidad ontológica del hombre: éste es naturaleza y espíritu, en-sí y para-sí; como dice Hegel: “las cosas naturales son sólo inmediatas y de una vez, pero el hombre, en cuanto espíritu, se duplica, pues, en primer lugar, es como las cosas naturales, pero, además, e igualmente, es para-sí, se intuye, se representa, piensa, y sólo por este motivo ser-para-sí es espíritu”2. Arte El arte es aquella región de la acción cultural humana donde la materialidad no agota el sentido; una obra de arte es siempre mucho más de lo que es, porque el arte produce simbólicamente una realidad nueva que supera a la realidad fáctica. El arte es, así, el modo de producción metafórico de lo posible: cada obra de arte es una metáfora no tanto de lo que es o fue como de lo que puede ser, ya que el auténtico y puro devenir es la presencia ineludible del arte. En este sentido, el arte es la resolución utópica de la facticidad antropológica de la realidad (“el hombre hecho para crear”, que diría Bloch): el arte está abocado a crear, a re-crear la realidad re-inventándola. El arte es, por tanto, una acción, una forma de expresión social, cuya actividad es esencialmente creadora. Ahí, precisamente, reside la superioridad y necesidad del arte: superioridad, al modo hegeliano3, en tanto que su tarea es “llevar a la consciencia los supremos intereses del espíritu”4; necesidad, porque, como hemos comentado, el hombre es “doble” y gracias al arte reconoce su sí mismo auténtico: “la necesidad universal del arte es la racional que tiene el hombre de elevar a la consciencia espiritual el mundo interno y externo como un objeto en el que él reconoce su propio sí mismo”5. 2

Hegel: Lecciones de Estética (trad. Cast. Ed. Akal, 1989, pg. 7) Comenta Hegel que “muy lejos de ser mera apariencia, a los fenómenos del arte ha de atribuírseles, frente a la realidad efectiva ordinaria, la realidad superior y el ser-ahí más verdadero” (Hegel, 1989, pg. 12). 4 Hegel, 1989, pg. 15 5 Hegel, 1989, pg. 27 3

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Ahora bien, ¿dónde situar ese modo de producción cultural explícita y metafóricamente abierto al porvenir que se ha dado en llamar arte?. Siguiendo a Ortega diríamos que el arte está situado al otro lado de la ciencia; en efecto, el arte nace de la tragedia (limitación) de la ciencia: la ciencia, con su método generalizador y abstractivo, no puede dar con la infinitud de relaciones que componen las cosas, mientras que el arte individualiza y concretiza cada cosa. En palabras de Ortega: “Cada cosa concreta está constituida por una suma infinita de relaciones. Las ciencias proceden discursivamente, buscan una a una esas relaciones, y, por lo tanto, necesitarán un tiempo infinito para fijar todas ellas. Esta es la tragedia de la ciencia: trabajar para un resultado que nunca logrará plenamente. De la tragedia de la ciencia nace el arte. Cuando los métodos científicos nos abandonan, comienzan los métodos artísticos. Y si llamamos al científico método de abstracción y generalización, llamaremos al del arte método de individualización y concreción”6. También Gadamer alude la contraposición entre arte y ciencia cuando sostiene que “el que en la obra de arte se experimente una verdad que no se alcanza por otros caminos es lo que hace el significado filosófico del arte, que se afirma frente a todo razonamiento. Junto a la experiencia de la filosofía, la del arte representa el más claro imperativo de que la conciencia científica reconozca sus límites”7. Resulta fácil, tanto desde un punto de vista metodológico como desde un criterio epistemológico, contraponer ciencia y arte: la observación empírica de la ciencia frente a la invención o creatividad del arte, la racionalización matemática que emplea la ciencia para disponer nomológicamente la realidad frente a la versatilidad, plasticidad y lirismo (aunque también comicidad y tragedia) utilizados por la obra de arte para recrear la realidad abriéndola a lo 6

ORTEGA Y GASSET, José: Adán en el Paraíso (1910: O. C. Vol. I, pág. 483-487) 7 H. G. GADAMER: Verdad y método (trad. Cast. Ed. Sígueme, Salamanca, pág. 24) 163

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siempre nuevo; en definitiva, la vocación explicativa del científico frente al amaneramiento (vocación estilística) del artista. Pero también resulta relativamente sencillo disponer complementariamente ciencia y arte: a los innumerables ejemplos científico-literarios donados por Julio Verne podemos sumar los casos de “metáforas científicas” o “modelos” empleados en todo momento por el discurso científico para hacer más plausibles sus explicaciones, incluso los casos en los que el artista más “realista” -el pintor paisajista y de bodegones, el novelista naturalista a lo Zola o realista a lo Galdóstraduce la realidad a partir de una observación minuciosa de la misma, por no citar el exhaustivo control informático al que muchos arquitectos contemporáneos atan sus creaciones, de igual manera que fáusticos músicos actuales dictan informáticamente las melodías. Por tanto, el problema para dirimir el lugar que el arte ocupa no es su enfrentamiento o colaboración con la ciencia, sino más bien la peculiar disposición que el arte adopta, es decir, ¿cómo ocupa su sitio el arte?: Dialécticamente: la sentencia de Sartre es clara: “sólo hay arte por y para los demás”. En efecto, la obra de arte es, en cierto modo, una llamada, una solicitud de la presencia del otro para que haga existir mi libertad, que es en el fondo el disparadero de mi voluntad estética. Por otra parte, la estructura de la obra de arte nos revelará no sólo la naturaleza dialéctica de la obra sino también la del arte en general. Una dialéctica de la que forman parte lo universal y lo particular, lo general y lo individual. Genealógicamente: la pregunta por el arte exige responder de inmediato a esta otra: cuál es el origen de la obra de arte, en la medida -como quiere Heidegger8- en que el arte se hace patente en la obra de arte y, de este modo, preguntar por el origen de la obra de arte es preguntar por la esencia del arte. Ontológicamente: arte y verdad9 parecen estar mutuamente exigidos en tanto que una obra de arte es una lectura utópica (por eso es crítica), vital (en la medida en que la tarea de reinvención de la 8

HEIDEGGER, Martín: “El origen de la obra de arte” (en Caminos de bosque; trad. Cast. Ed. Alianza, Madrid, 1995, pág. 12) 9 “El arte está llamado a desvelar la verdad en forma de configuración artística sensible” (Hegel, 1989, pg. 44) 164

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realidad que lleva a cabo el arte está al servicio de una vida como sobre-vida, como existencia superadora de lo fáctico) y “acogedora” (el arte abre sentimentalmente nuestro modo de acceso a la realidad; la obra de arte es un “acogimiento” de la realidad a través de los sentimientos como perspectivas de acceso estético a nuestro ser en el mundo) de la existencia. Únicamente como lectura a un tiempo utópica, vital y acogedora, puede el arte elevarse sobre lo existente desde lo existente10, es decir, puede nombrarse como actitud transformadora de la realidad. Por otra parte, tal y como indica Heidegger, la pregunta por el arte es una pregunta por el ser. Hermenéuticamente: la obra de arte comunica un sentido. Pero, ¿el sentido de qué?. El sentido de la vivencia, de la existencia tramitada estéticamente, esto es, formalizada. La disposición del sentido, la interpretación hermenéutica que lleva a cabo el arte supone, en todo caso, una reflexión, un trabajo espiritual que convierte a la obra en desafío, en aventura... en vivencia. El ofrecimiento hermenéutico que de la realidad hace el arte exige un movimiento triangular en el que participan el artista, el espectador y la obra. El arte interpreta la realidad. Para ello tiende a formalizarla absolutamente, es decir, comprender sus categorías bajo el ideal de la forma. Precisamente la formalización-interpretación es el modo en que el arte escribe la historia. Metafóricamente: el sentido que hace expreso el arte se construye como símbolo de lo real. En la obra de arte el símbolo representa el sentido. Un símbolo que siempre se divisa futurizado, es decir, proyectado hacia el porvenir; dicha proyección es del todo metáfora, creación... nueva realidad. La obra de arte no es un resumen de un significado; al contrario, la obra de arte es un explayarse en la constitución significativa de la realidad. La obra de arte no refleja, construye; la obra de arte no copia, re-crea; la obra de arte no deduce ninguna clase de consecuencias -ni siquiera éticas: decía Oscar Wilde que “ningún artista tiene inclinaciones éticas. En un artista, una inclinación ética es un amaneramiento estilístico imperdonable”sino que más bien intuye las posibilidades en que lo real deviene. En palabras del Profesor Maceiras Fafián: “creador es aquel que de 10

Dice Adorno que “el arte se trasciende hacia lo no existente desde lo existente” (ADORNO, TH. W.: Teoría Estética, trad. Cast. Ed. Taurus, 1986, pg. 299) 165

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forma original es capaz de intuir las potencialidades emotivas de las cosas”11. En definitiva, la obra de arte hace crecer la realidad, convirtiendo las cosas en símbolos. De este modo, el arte como técnica productiva produce capital simbólico. La centralidad del símbolo en el arte ya fue tematizada por Cassirer, para quien el arte es una forma simbólica que hace de la acción humana una actividad libre. Artificialmente: el arte se pone a obrar (obra de arte) en la interpretación de la existencia humana. Y lo hace desde su representación como cosa artificial; el arte no es algo natural, sino algo producido y, en ese sentido, algo artificial. La artificiosidad del arte es, finalmente, una metáfora de la inagotabilidad de lo real: la función simbólica del arte se cumple, por ello, en ese aumentar la realidad reconstruyéndola como artificio o símbolo. Técnicamente: a pesar de que el arte no pueda resumirse en sus técnicas, pues éstas no pasan de ser medios o instrumentos al servicio de la expresión artística, la cual permanece inagotada ante las técnicas artísticas; aunque la aparición del arte debe mucho al desarrollo de la “techne” griega como capacidad para la producción de imágenes y su autonomización, es decir, de su conversión en formas más allá de la mimetización de lo real; aun cuando, según Benjamin12, la obra de arte pierda su capacidad para desvelar la verdad, manifestarla (carácter aurático de la obra de arte), debido al hecho cotidiano y contemporáneo de su reproductibilidad técnica, el arte, sin embargo, sigue ocupando su sitio de manera técnica. Esto es debido a que el arte, por un lado, como cualquier obra humana, no puede sustraerse a su propia historicidad y ésta demuestra que el arte no sólo no ha perdido su aura con el dominio de la racionalidad tecnológica sino que se ha ensamblado con ella, y, por otro lado, a que el arte, como cualquier obra humana, está enraizado en la técnica como dimensión ontológica y antropológica del ser humano. La técnica resulta, pues, constitutiva del arte, porque “en ella se sintetiza el hecho de que toda obra de arte fue hecha por hombres, que todo lo 11

MACEIRAS FAFIÁN, Manuel: Metamorfosis del lenguaje (ed. Síntesis, 2003) 12 BENJAMÍN, Walter: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (en Discursos Interrumpidos, I, trad. Cast. Ed. Taurus, Madrid, 1990) 166

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que en ella hay de artístico es producto humano” (Adorno, 1986, pg, 280). Pero una técnica mal utilizada puede acabar con el arte; la técnica debe aparecer como medio de cristalización del arte orientándolo a un fin, y no como sustitución del propio arte: el dominio de los materiales al servicio de una obra (la técnica en el arte) no debe convertirse en la pérdida de subjetividad de la obra. Socialmente: no podemos desvincular el arte de su proceso social; el arte, como todo producto humano, se define verdaderamente en sociedad. La relación arte-sociedad es, pues, necesaria y dialéctica: por un lado, el arte es un producto social, ya que el arte no existe al margen de las instituciones que sancionan un producto como obra de arte; en este sentido el arte es una forma de dominio social. El arte, en este sentido, es una fuerza productiva más de la sociedad. Por otro lado, sin embargo, el desarrollo de la expresión subjetiva del arte es ya su objetividad, es decir, el arte pretende perdurar afirmando la eternidad de su componente espiritual, que no se conforma con ser mera respuesta social, mera consecuencia de un cierto contexto histórico-cultural. En este sentido, el arte no es sólo una respuesta, una experiencia antropomórficamente exigida; el arte es, ante todo, una apuesta de futuro que se concretiza como reglamentación del perfeccionamiento del ser humano: el arte activado por el compromiso es una mejora del ser humano, una arquitectura frente a la alienación, una exigencia de libertad y justicia, en definitiva un quehacer político-moral. Como dice Adorno, “el arte todo está compuesto de algo formado en sí mismo por su propia lógica y consecuencia, y también por la conexión entre espíritu y sociedad”. Esta conexión se vuelve del todo inexcusable, pues “entre los temas más sencillos, pero más imprescindibles de la estética filosófica, se encuentra el de justificar el hecho de que nadie puede estar a la altura de una sinfonía de Beethoven, por ejemplo, si no entiende los llamados procesos puramente musicales, pero tampoco si no percibe en ellas el eco de la Revolución Francesa”13. 13

ADORNO, Th. W.: Teoría estética (trad. Cast. Ed. Taurus, Madrid, 1986). Adorno continuaba argumentando la tesis sobre la relación arte-sociedad aduciendo que “las luchas de clases, las relaciones entre las clases quedan impresas en la estructura de las obras de arte” (ibid. 304) y “las fuerzas de producción en la obra de arte no son en sí mismas diferentes de las sociales, 167

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Ideológicamente: siguiendo con la teoría estética de Adorno hallamos la sentencia siguiente: “un arte que no tenga nada de ideología es imposible… Sartre ha subrayado con razón que el principio de l’art pour l’art que desde Baudelaire había prevalecido en Francia (como en Alemania) sobre el ideal estético del arte como presión moral, fue recibido con gusto por la burguesía porque veía en él una forma de neutralización” (Adorno, 1986, 309-10). La vivencia ideológica del arte le conduce hasta la política. No quiere esto indicar la obligación del arte a estar comprometido ni tampoco significa el secuestro del arte por parte de la política cuando aquél se muestra en connivencia con ésta; simplemente queremos indicar, como dice Peter Weiss, que “las cuestiones estéticas son siempre cuestiones políticas”. Históricamente: el arte es una forma de escribir la historia. El arte no existe sin sus productos, que son las obras, pero éstas tampoco germinan sin una forma narrativa que les da cauce; esa forma es el arte. La forma es cierta manera de organizar el tiempo y el espacio. Tiempo-espacio es un orden institucionalizado cultural y socialmente, es decir, el arte existe en un momento concreto de la historia, comienza su andadura en una cultura determinada. Jiménez defiende que “si podemos adecuadamente hablar de la universalidad antropológica de la dimensión estética, no podemos decir en cambio que el arte sea un fenómeno universal”14. En su libro, Teoría del arte, Jiménez es mucho más explícito al respecto, ofreciendo al arte un lugar cultural-social de nacimiento concreto: como “manera específica de institucionalización de las manifestaciones estéticas” el arte es una convención cultural que nace en Grecia dependiente de la “techne”, es decir, de la habilidad empírica, mental y manual, o maestría para hacer. No en vano Aristóteles fusionaba en el término techne el pensamiento y la producción y atribuía al hombre, a diferencia de los animales, la capacidad para la techne y el razonamiento (logos). La techne ponía de manifiesto la duplicidad de la experiencia humana: revelar sino sólo por su ausencia constitutiva de la sociedad real. Apenas si hay algo que pueda ser hecho o producido en arte que no tenga su modelo, por muy latente que esté, en la producción social” (ibid. 309). 14 JIMÉNEZ, José: Imágenes del hombre. Fundamentos de estética (ed. Tecnos, 1986, 43) 168

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imitativamente la naturaleza e inventar lo que no se encuentra en la naturaleza, es decir, un universo artificial. Entre las técnicas destacaban aquellas capaces de producir imágenes, es decir, de representar. Pues bien, el nacimiento del arte se engarza precisamente en estas técnicas miméticas, en tanto que destrezas intelectuales de la producción de imágenes. Pero, para la aparición del arte fue necesaria no sólo la puesta en marcha de la imagen sino especialmente su emancipación formal. Y a eso contribuyeron, por un lado, la escritura y, por otro, la transformación laica de la sociedad griega. Al respecto, dice Jiménez: “la escritura alfabética habría permitido a los griegos no sólo emancipar la palabra de su determinación religiosa, sino también emancipar estéticamente las formas plásticas” (Jiménez, 1986, 75). Institucionalmente: el arte depende, para su constitución, de su inscripción institucional, es decir, que aparezca formando parte de una retórica institucional en la que por supuesto interviene el mercado. Alguien ha tenido que nombrar a las obras de arte como tales desde el poder; ese “alguien” es tanto el mercado como la estructura institucional que le sirve de sedimento: galerías y museos, críticos, información publicitaria, compra-venta… comercio no sólo mercantil sino también conceptual. De esta manera se genera una imposición del criterio de arte que ya no tiene que ver con aspectos formales de la obra sino con su caudal administrativo, es decir, con lo que podríamos llamar su rédito político. Un rédito político atado hoy de pies y manos por la “falsa democratización”: esta democratización del arte ha conducido a que en los museos se exponga cualquier cosa; sin embargo, deberíamos haber entendido que de lo que se trataba era de democratizar el acceso a la obra de arte y no la obra de arte como tal. Imposturalmente: ni el artista ni el espectador pasan de ser meros personajes, alígeros visitantes, pues, como decía Picasso, “todos sabemos que el arte no es verdad. El arte es una mentira que nos hace comprender la verdad… el artista ha de saber cómo convencer a los demás de la veracidad de sus mentiras”. De ahí que el arte o poder artístico de la mentira, como productor de apariencias, sea la auténtica posibilidad de la existencia, su forma sublime y liberadora. 169

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Gracias a la impostura como vivencia del arte, como su presencia existencial, podemos “pensar de otra manera”: frente al dualismo metafísico realidad/apariencia, podemos afirmar el monismo realidad-apariencia; Nietzsche y Sartre, entre otros, sirven de cauce a estos pensamientos. Al respecto dice Nietzsche: “no contrapongo por tanto apariencia a realidad, sino que al contrario tomo la apariencia como la realidad, que se opone a la metamorfosis en un mundo de la verdad imaginario”. Obra de arte Inevitablemente, a la hora de hablar del arte se nos ha colado la reflexión sobre la obra de arte; la obra de arte, como señala Heidegger15, pone en obra la verdad: la obra de arte es el quicio del arte. Éste se patentiza en la obra de arte, por lo que preguntar por el arte, su esencia, es preguntar por el origen de la obra de arte. Por su parte, el concepto de obra de arte es el resumen de un triángulo hermenéutico formado por el artista (“el origen de la obra es el artista”, dice Heidegger), la propia obra (“el origen de la obra es el artista”) y el arte (“la obra y el artista son en sí mismos y recíprocamente por medio de un tercero: el Arte”, sentencia Heidegger). Pero la obra de arte requiere de una serie de axiomas –al modo de los postulados de la razón pura-práctica en Kant- para poner en obra la verdad: a) Libertad, porque la obra de arte es ante todo creación. El arte es el mejor viajero de “la nave de los locos”, es el destacado mensajero de la libertad. La libertad a la que nos referimos no pertenece sólo al artista, sino también al espectador; como dice Sartre, “el autor escribe para dirigirse a la libertad de los lectores y requerir de estos que hagan existir su obra... Cuanto más experimentamos nuestra libertad, más reconocemos la del otro, cuanto más nos exige, más le exigimos”16. Así, la obra de arte se convierte en una llamada a la libertad (del artista, del público…): la 15

HEIDEGGER, 1995, pg 12) SARTRE, Jean-Paul: Escritos sobre literatura (trad. Cast. Ed. Alianza, pág. 202). 16

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obra es un requerimiento, una llamada a la libertad del otro como condición de mi propia libertad. b) Otredad, ya que el arte es la puesta en escena de una simultaneidad existencial, pues “el acto creador no es más que un momento incompleto y abstracto de la producción de una obra… Lo que hará surgir ese objeto concreto e imaginario que es la obra del espíritu, será el esfuerzo conjugado del autor y del lector. Sólo hay arte por y para los demás”17. c) Realidad: con las formulaciones de los axiomas uno (libertad) y dos (otredad) hemos dado, respectivamente, con el sujeto y el mundo. Tenemos, pues, completa la realidad; comenta Jorge Wagensberg que “la realidad es la gran hipótesis de la mente pensante”. Además, la cuestión de la realidad en la obra de arte es inexcusable si tenemos en cuenta lo ya anunciado por Heidegger, a saber, que la pregunta por el arte es una pregunta por el ser. En definitiva, que “ser obra significa levantar un mundo”18. Aunque hay que matizar que ese “alzamiento” es un motivo creador, pues la obra de arte vivencia la realidad re-haciéndola. Desde estos axiomas, la obra de arte puede hacer posible su tarea: comunicar. En la obra comunicar es llamar, es decir, nombrar la libertad del espectador como condición de la liberad del artista, y viceversa. En realidad, lo que se comunica mediante la obra es la condena del ser humano a la libertad. Belleza La reflexión filosófica sobre la belleza tiene lugar como tramitación estética del conocimiento y la experiencia. Pero la belleza, considerada como objeto de reflexión filosófica, no es sólo trama de una teoría. Resulta imposible agotar la pluralidad de sus manifestaciones, la multiplicidad de sus formas y representaciones. Más bien, la belleza se encuentra en lo particular; tal y como decía Arthur Schopenhauer: “La belleza es el reconocimiento de lo general en lo particular”. 17 18

Sartre, ibid. Pg. 196 Heidegger, 1995, 36 171

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Sin embargo, la reflexión filosófica sobre la belleza no se conforma con traducir la experiencia de lo particular, sino que intenta otorgar a la belleza un canon y para ello ha de convertirse en expresión de una reflexión general del arte. Es decir, detrás de la consideración de la belleza hay siempre una opinión sobre qué es el arte: a pesar de las quejas de F. Schlegel, quien considerada que “en eso que se llama la filosofía del arte o falta la filosofía o falta el arte”, la reflexión filosófica sobre la belleza no puede ni siquiera iniciar su andadura sin ofrecer una definición, aunque sea provisional y aproximativa, del arte, porque es necesario conocer el tipo de suelo donde la belleza ha arraigado como semilla. Sería Hegel quien con mayor determinación conceptual vinculara la belleza a una reflexión estética del arte; según Hegel, el objeto de la Estética es el reino de lo bello y su campo es el arte… el arte bello. Pero habría que distinguir entre belleza natural y belleza artística: la belleza artística, en tanto que “belleza generada y regenerada por el espíritu”19, resulta superior a la belleza natural, siendo esta última reflejo de la belleza perteneciente al espíritu. La belleza desde un punto de vista semántico tiene que ver con la capacidad de “sinonimizar” cualidades que el lenguaje “traduce” de la realidad: x es bello puede significar que x es grato o que x es armonioso, etc. La semanticidad como criterio de conformación de lo bello refleja el juego sujeto-objeto al que cabe reducir la historicidad de la experiencia estética: si el clasicismo griego colocaba la belleza en el objeto, fuera éste la cosa o la idea, a partir de la modernidad filosófica es el sujeto el protagonista de la estatización de la realidad, porque la aprehensión de lo bello queda vinculada a un sujeto moral (Hume), epistemológico (Kant) o social (estética de tradición tanto burguesa como marxista20). Desde una perspectiva axiológica la belleza aparece como valor, más que como propiedad. Quizá las metafísicas de Scheler y Hartmann sean las más representativas de este escenario. Si Scheler cifraba la belleza como valor espiritual, ocupando un lugar más alto 19

Hegel, 1989, pg. 8 En no pocas ocasiones el marxismo ha sido incapaz de transmutar los valores del mundo burgués, debido a que se conformaba con posicionarse como la antítesis de los resultados de ese mundo sin analizar concienzudamente las dimensiones filosóficas del mismo. 20

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que los valores de utilidad y vitales pero en un grado inmediatamente inferior a los de orden metafísico religioso, Hartmann, por su parte, alude a la belleza como valor espiritual intermedio entre los valores cognoscitivos y los valores vitales y de utilidad. Metafísicamente considerada la belleza es una entidad o realidad por sí misma. Una entidad rendida al cultivo idealista o bien al realista, pero en ambos casos se trata de un principio de ordenamiento de la realidad, así como de su dicción axiológica, porque la belleza no es sólo la representación de la verdad, sino su aspiración o camino de consecución. Decía Heidegger que la belleza es uno de los modos de presentarse la verdad como desocultamiento, que la belleza se manifiesta cuando la verdad se pone en la obra. Por tanto, esa manifestación, ese poner en obra la verdad es la belleza. La psicosociología de lo bello presenta la belleza como resultado de las relaciones sociales, es decir, bello es aquello que una sociedad diagnostica como tal. Así, lo bello y lo feo entablan una relación dialéctica en la que la experiencia estética aparece sumergida en el nombramiento de la función social del arte en tanto que discurso crítico, por superador y creador, de lo real. De la psicosociología de lo bello se puede deducir la dedicación política de la estética. A lo largo de la historia es una constante la estrecha relación mantenida entre estética y política; una relación desequilibrada, pues si bien se ha enfatizado la función política del arte haciendo de la estética un mero vehículo de transmisión de categorías ideológicas, en cambio no se ha resaltado suficientemente la dimensión estética de la política. Si bien, como quiere Ortega, hemos de considerar la estética como cuestión política, también hemos de hacer crecer la virtud política dimensionándola estéticamente. La política hoy, desperdiciada en su propia vulgarización de formas y contenidos, debe ser sometida a una cura no sólo ética sino sobretodo estética, gracias a la cual recupere el rigor y diseñe un escenario de verdadero progreso social. Las democracias actuales tienen que entender que no puede seguir valiendo el criterio de dedicarse a la política de cualquier forma; al contrario, ha de haber unas formas para la política. Aunque no es el lugar más adecuado para repasar las distintas concepciones de la belleza a lo largo de la historia del arte, sí hemos 173

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de reseñar, sin embargo, que el concepto de belleza no ha sido ni mucho menos unívoco, sino que ha sido asimilado históricamente por el condicionamiento socio-cultural que ha actuado de criterio de conformación de lo bello. Así, por ejemplo, en el clasicismo griego se observa ya el enfrentamiento entre realismo e idealismo: ya desde Platón se divisa el problema de la concepción de la belleza partido en dos frentes tradicionales en la reflexión filosófica: el realismo versus el idealismo. En efecto, para los sofistas, lo bello se reducía a las cosas bellas (el oro es bello, lo conveniente es bello, etc.), es decir, consistía en mero predicado; sin embargo, la filosofía platónica, a través de diálogos como el Fedro, Fedón, El Banquete y La República, esgrime la Belleza como Idea, a su vez directamente relacionada con las Ideas “Verdad” y “Bien”: para Platón, la belleza hace las cosas bellas. De esta forma, la belleza no es un predicado: la inmutabilidad, la perfección y la armonía, presencias de la belleza, no son características de ciertos objetos sino principios de regimentación de los mismos. La belleza no se predica de las cosas, sino que más bien otorga el ser a las cosas bellas. La belleza no forma parte de la percepción de las cosas, no es fruto de la opinión o gusto, sino que la belleza es cierta sustancia, la cual forma parte de una tríada: bien, belleza y verdad; es decir, ética, estética y metafísica. El alejamiento idealista que en este caso toma Platón como perspectiva para observar lo bello se traduciría con Aristóteles en racionalismo radical. Según Aristóteles, la belleza es “taxis”, esto es, medida. La consideración de la belleza quedaba sujeta a matematización: proporcionalidad y armonía eran sus formas presenciales, el orden su estructura fundamental y la simetría su criterio de composición. Con Aristóteles la belleza volvía a las cosas pero únicamente como su experiencia normativa, es decir, para dar forma a las cosas. En cuanto al Medioevo, los conceptos de resplandor y gracia son los traductores de la noción de lo bello. La belleza como criterio de normativización, heredado de la filosofía clásica (Platón y Aristóteles), sería conservado en el medievo, pero bajo una modificación sustancial: la belleza, más allá de las cosas, situada platónicamente en el reino de las Ideas, estaría medievalmente situada en el reino de los cielos. Gracias a la mediación de la filosofía de Plotino la belleza se dirime como luz, gracia. De ahí a la apuesta 174

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cristiana por una belleza celestial entendida como resplandor (claritas) y como gracia (qualitas) donadas por El Creador, había muy poco camino que recorrer. Así, cabía interpretar la belleza como la presencia real o efectiva de algo divino en el objeto. La belleza era considerada en tanto que don producido por Dios, un reflejo de su potencia, una excelencia con la que nombrar la virtud infinita. Por supuesto, como en Platón, para el pensamiento medieval la belleza aparecía directamente relacionada con la bondad y la verdad. Pero la Modernidad había de llevar a cabo una doble operación revolucionaria sobre el concepto de lo bello: por un lado, había de ofrecer inteligibilidad al paso del objeto al sujeto como protagonista estético de la aprehensión de la realidad. La belleza no se busca ya en las cualidades del objeto sino en la experiencia (cognoscitiva y emotiva) del sujeto. Con ello la belleza queda aparejada al gusto, es decir, a la expresión del juicio o valoración. Pero también queda sujeta a imperfección, finitud y riesgo, abriendo el camino a la concepción vanguardista de la belleza. Por otro lado, la Modernidad había de ofrecer al arte un discurso privilegiado en la escenificación de la belleza: el arte, en todas sus modalidades, se hace cargo de la experiencia de lo bello, ofreciéndose no sólo como su representación formal sino también como su exposición axiológica y su canal comunicativo. Según Enrique Lynch, “la cultura del Renacimiento es, en cierto modo, la primera cultura de la tradición del occidente europeo que se plantea la cuestión de la belleza en estrecha relación con la práctica del arte…”21. Esta conexión entre arte y belleza permitiría hacer brillar sobremanera a la figura del artista y, con él, la idea del gusto como criterio estético de discernimiento de lo bello. Así, la belleza ya no es únicamente aprehensible desde la consideración objetiva de la proporcionalidad matemática, sino también desde la experiencia estética subjetiva, la cual considera la interpretación artística como una recreación. El nombramiento de lo bello se hace subjetivo o poético. También permitiría comunicar la belleza: lo sublime como característica esencial de lo bello no es impedimento para su transmisión formal.

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LYNCH, Enrique: Sobre la belleza (pg. 32) 175

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Sin embargo, esta conexión entre belleza y arte no es gratuita, sino que responde a cierto rendimiento social y epistemológico del arte y, de este modo, la belleza y el sentido de lo bello se harían cortesanos y, así, quedarían reservados a quienes dominaban cierta forma de saber experto y a quienes socialmente reflejaban un estatus de poder y privilegio, más acorde con la gracia y resplandor que con lo “feo” (suciedad, villanía, pobreza, ignorancia) de las clases populares. Además, el arte queda sujeto a estricta normativa académica y esa normatividad se dirige a la plasmación de la belleza en tanto que representación mimética de la Naturaleza. Finalmente, el criterio estético se alía con otra fuente de normatividad, en este caso epistemológica: el incipiente racionalismo filosófico: también en lo que a la belleza se refiere es preciso un método racional para su apreciación o conocimiento. “Sólo lo verdadero es bello”, que diría Nicolás Boileau. En cierto modo, sólo Spinoza, Hume y Kant pudieron poner en solfa esta concepción moderna de la belleza: Spinoza al afirmar una “construcción de la belleza”22 frente a la clásica consideración de la existencia de la belleza natural: “La belleza, muy ilustre varón, no es tanto una cualidad del objeto que se percibe como un efecto en el que lo percibe. Si nuestros ojos fueran más largos o más cortos de vista, o nuestro temperamento fuera distinto del que es, lo que ahora es hermoso nos resultaría feo, en cambio lo que ahora es feo nos parecería hermoso. La mano más hermosa, examinada a través del microscopio, parecerá horrible. Algunos objetos, hermosos si se los mira desde lejos, resultan feos observados de cerca, de modo que las cosas consideradas por sí mismas o referidas a Dios no son ni hermosas ni feas”. (Carta LVIII, a Boxel). Hume poniendo en relación la experiencia estética de lo bello con la experiencia moral relacionada con el placer. El dolor sería, en

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“En primer lugar, quisiera advertir que no atribuyo a la Naturaleza la belleza, la fealdad, el orden ni la confusión. Pues no puede decirse que las cosas sean hermosas o feas, ordenadas o confusas a no ser con respecto a nuestra imaginación”. (Carta XXXII, a Oldenburg). 176

LA ESTÉTICA COMO CONOCIMIENTO: SEMÁNTICA Y CRÍTICA

este caso, la representación estética moral de lo feo23. Desde este punto de vista, los criterios necesarios para distinguir entre belleza y fealdad no son de educación estética sino de estimación moral. La belleza queda reducida a una cuestión de emoción moral. Por su parte, Kant, de acuerdo con Hume, sostiene que la experiencia estética de lo bello causa placer, pero, según Kant, lo hace universal y desinteresadamente: lo bello es finalidad sin fin, dirá Kant. Gracias al juicio estético es posible diferenciar las categorías “bueno”, “agradable” y “bello”, potenciando el carácter desinteresado y libre de esta última24. En efecto, tanto lo agradable, como lo bello y 23

“La belleza, del género que sea, nos proporciona un peculiar deleite o satisfacción, y la fealdad produce dolor [...] No es, pues, maravilla alguna que nuestra propia belleza sea objeto de orgullo y la fealdad objeto de humildad[...] la belleza es un orden de construcción de partes que, o por una constitución originaria de nuestra naturaleza o por hábito o por capricho, es capaz de producir un placer o satisfacción en el alma. Este es el carácter distintivo de la belleza, y constituye su diferencia con la fealdad, cuya tendencia natural es producir dolor. Placer y dolor, por tanto, no son sólo acompañantes necesarios de la belleza y la fealdad, sino que constituyen su verdadera esencia” (David Hume: “De la belleza y la fealdad”. En Tratado de la naturaleza humana, libro II, sección VIII) 24 “Lo agradable, lo bello, lo bueno, indican tres diferentes relaciones de las representaciones con el sentimiento de placer y dolor, en relación con el cual nosotros diferenciamos unos de otros a los objetos o los modos de representación [...] Se llama agradable a lo que deleita; bello, a lo que sencillamente complace; bueno, a lo que es estimado, aprobado, es decir, aquí en lo que se ha puesto un valor objetivo. El agrado vale también para los animales irracionales; la belleza solamente para los hombres, es decir, seres animales, pero también racionales, aunque no sólo como tales (como espíritus, por ejemplo), sino a la vez como animales; pero lo bueno vale para todo ser razonable en general [...] Se puede decir que de todas esas clases de satisfacción únicamente y sólo la del gusto por lo bello es una complacencia desinteresada y libre; pues ningún interés, ni el de los sentidos ni el de la razón, coacciona aquí para la aprobación. Por tanto, podría decirse de la complacencia que, en los tres casos citados, se refiere la inclinación o al favor o al respeto. Pues bien, el favor es la única complacencia libre. Un objeto de la inclinación y uno que sea impuesto a nuestro deseo por una ley de la razón, no nos dejan ninguna libertad para hacer de él un objeto de placer para nosotros mismos. Todo interés presupone menesterosidad o la produce, y como fundamento de la 177

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lo bueno producen placer, pero sólo lo bello produce complacencia desinteresada y libre. De esta manera, Kant, más allá del emotivismo moral y estético, ofrece la posibilidad de aprehender la dimensión de la belleza no ya sólo por la presentación de un sentimiento, el placer, sino por la expresión de la libertad y, sobretodo, conecta experiencia de lo bello y juicio estético. Quizá esta conexión entre belleza y juicio estético fuera la que permitiera decir a Schopenhauer que “la belleza es el reconocimiento de lo general en lo particular”. Con todo este recorrido se ha pretendido evidenciar que la belleza no es esencia intemporal, sino que se define en el espacio de las situaciones históricas y culturales. Como expresaba Giordano Bruno: “La belleza es múltiple… No existe una belleza única y elemental, tanto de cantidad como de cualidad, que sea capaz de agradar a todos por igual… Nada es absolutamente bello… sino que es bello con relación a algo”. Metáfora La preocupación por la metáfora no es sólo una cuestión propia de la Estética, sino que a su estudio concurren variadas disciplinas: lingüística, literatura, filosofía del lenguaje y de la ciencia25, psicología… Pero, ¿por qué tanta preocupación? Porque el hombre necesita conocer por analogías, nombrar por parecidos; en definitiva, simbolizar. Y todo ese poder es ofrecido por la metáfora como instrumento cognitivo capaz de ampliar el conocimiento del mundo. La metáfora es, pues, vía de acceso al conocimiento de la realidad y como tal vía actúa de mecanismo figurativo dedicado, como advierte Aristóteles en su Poética26, al uso lingüístico de la determinación de la aprobación no permite ya más que el juicio sobre el objeto sea libre” (Kant: Crítica del Juicio, 5) 25 En ciencia la metáfora es un procedimiento heurístico al servicio de la inteligibilidad de un enunciado (ley, teoría, etc.). de esta manera, la metáfora cobra protagonismo tanto en el razonamiento lógico como en el experimento. 26 Dice Aristóteles que “la metáfora es la aplicación a una cosa de un nombre que es propio de otra”. 178

LA ESTÉTICA COMO CONOCIMIENTO: SEMÁNTICA Y CRÍTICA

desviación, el préstamo y la sustitución. Como elemento figurativo, pues, la metáfora traduce, traslada, analogiza, asocia. Y ¿todas estas funciones para qué? Para hacer aparecer la realidad inteligiblemente. Sin embargo, la metáfora no es únicamente instrumento, función, sino que aspira a dar cuenta de sí misma: la metáfora no es sólo rayo de luz que ilumina sino toda la luz presente. Y, en ese instante, se convierte en absolutamente creadora; tal y como deseaba Nietzsche, la metáfora es dimensión creativa y re-creativa de la vida, con la metáfora captamos la vida. Definitivamente, la metáfora no permanece siempre en su funcionalidad lingüística, sino que se muestra “más allá”, en el terreno de trascendencia que supone mostrarse como dimensión ontológica de la existencia. La metáfora no es únicamente fenómeno léxico, sino que es “elemento medular del lenguaje, su auténtica esencia”27, dedicada a “proporcionar placer estético al entendimiento” y, en este sentido, el lenguaje se muestra por naturaleza metafórico (la metáfora es la actividad lingüística misma), pero, al mismo tiempo, pretende desasirse de la metáfora, aduciendo que ésta es una ruptura, una disfunción, dentro del sistema de reglas que es el lenguaje. Si la metáfora es algo más, si pervive más allá del serinstrumento, entonces podemos afirmar que la metáfora ha extendido el ámbito de su posibilidad ontológica. Y este “crecimiento ontológico” de la metáfora se ve claramente expuesto en la sociedad tecnológica, porque la informática como soporte de información es en sí misma una gran metáfora: productora incansable de imágenes, traslada la realidad al espacio de lo virtual mediante analogía, asociación y traducción. Véase, como ejemplo, el análisis que lleva a cabo el Profesor Eduardo de Bustos28 sobre la metáfora del 27

Eduardo de Bustos: La metáfora: ensayos transdisciplinares (FCE-UNED, 2000, pag. 14 y 15). 28 Eduardo de Bustos establece una representación gráfica de la metáfora del ciberespacio aduciendo que donde dijimos autopista, decimos vías de transmisión de información; donde llamamos espacio físico, informáticamente decimos espacio virtual; a los vehículos tradicionales los denominamos computadoras, la gasolina la cambiamos por electricidad y los destinos por ubicaciones… los conductores ya no somos más que usuarios, cibernautas, y el viaje es, en sí, una sesión. 179

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“ciberespacio”, o bien, cómo, el Profesor José Luis Molinuevo29 presenta su humanismo tecnológico, en clave estética ontológica, alternativo, por superador, al humanismo de lo ilimitado basado en los tres grandes relatos de la episteme occidental: la génesis bíblica, el mito platónico de la caverna y la voluntad nihilista. Para Molinuevo, la cuestión ya no es abrazar la revolución tecnológica o despreciarla, por ejemplo, desde la incisiva actitud nihilistaconservadora del tecnorromanticismo que presenta a un hombre temeroso de perder la imaginación en el futuro; al contrario, el nuevo humanismo tecnológico, humanismo del límite, que propone el Profesor Molinuevo, tiene que atender la pregunta por el ser del hombre desde su entera posibilidad, es decir, que la pregunta ¿qué es el hombre? se torna en esta otra: ¿qué puede ser el hombre?. El enunciado del límite está siempre presente. El hombre se prepara para el futuro no tanto desde lo que le gustaría ser como desde lo que es: un ser tecnológico. Finalmente hemos de matizar que la metáfora prepara al lenguaje para respirar de otro modo: le capacita para superar la “literalidad”. La relación lenguaje-mundo, significado-verdad, no responde ya, gracias a la metáfora, a un esquema literal; en definitiva, la verdad ya no resulta sólo aplicable a enunciados literales de los hechos. La metáfora trasciende el campo puramente semiótico para constituir un asunto para la epistemología y la ontología; de ahí que tratar de comprender la estructura de la metáfora suponga intentar comprender la estructura de inteligibilidad del mundo. Quizá esta función sobredimensionada de la metáfora obligara a Derrida a sentenciar que la metáfora es la única tesis de la filosofía. Estética Después de estos avatares arribamos, de nuevo, al origen, la primera palabra de la serie: la Estética. Primero hemos dirimido el contenido semántico de la Estética según los conceptos de experiencia estética, arte, obra de arte, belleza, metáfora. Ahora la 29

MOLINUEVO, José Luis: Humanismo y nuevas tecnologías (ed. Alianza, Madrid, 2004) 180

LA ESTÉTICA COMO CONOCIMIENTO: SEMÁNTICA Y CRÍTICA

semántica estética ha de continuar por senderos metalingüísticos, es decir, la Estética tiene que decir algo sobre sí misma. En este sentido, ¿Qué tarea se le reserva a la Estética?: si el arte es la manifestación más plausible de una acción controvertida, subversiva casi por naturaleza, contradictoria en su origen, la estética es el criterio de sedimentación filosófica del arte como acción humana. La estética es conocimiento y, diré más, conocimiento ontológico de la realidad humana. Gracias a la estética, el ser humano comprende su vitalidad, “ve” la “postura” que adopta en el mundo, su referencia formal, su diafanidad. La estética es el conocimiento de las visibilidades de la existencia. Por eso, como quiere Nietzsche, hablar de estética es hablar del mundo30. Por tanto, la estética es un régimen de conocimiento y, en ese sentido, la posibilidad de advertir la presencia del hombre en el mundo. Además de esta función ontológica, con la que es mostrado el ser-ahí del hombre en el mundo, la Estética tiene ante sí una doble tarea: la de argumentar su fundamento antropológico y la de comprometerse socialmente, es decir, la de ser conocimiento de sí misma (estética en sentido antropológico) y dar cuenta, a partir de la producción y análisis de obras de arte como formas de resistencia, del mundo o contexto histórico-cultural que la posibilita (estética en sentido social). A pesar de tener un fundamento antropológico, la estética está sujeta a su demarcación histórica y cultural; la conciencia es circunstancial, histórica: hemos de comprender el ser como lo que está siendo. Así pues, las teorías estéticas están formuladas históricamente, pero tienen una fuerza significativa capaz de perdurar en condiciones históricas o culturales diferentes: “las formas de significar y de percibir están siempre específicamente

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“Lo que viene a expresar Nietzsche es que la naturaleza de las cosas es estética, de la misma manera que los filósofos antiguos afirmaban que la naturaleza del mundo se reducía a un elemento, a varios elementos, a la forma, etc. En nuestro caso, lo esencial de la realidad es su forma de hacer, y ésta es de carácter estético o artístico” (en F. Nietzsche: Estética y teoría de las artes; prólogo, selección y traducción de Agustín Izquierdo; ed. Tecnos, 1999, pg. 9) 181

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configuradas en el contexto cultural en el que se producen” (Jiménez, 1986, pg. 41). Si Vivir es un ejercicio de estilo, como decía Ortega, si en el seno del comportamiento humano encontramos la estética como experiencia vital, entonces qué modo de proceder le guarda a la Estética: el conocimiento. Conocer es dar forma a las cosas. Como forma de conocimiento la estética “ve” la forma, pero al tiempo va más allá, pues, como dice Adorno, hace hablar a las formas. La estética hace comunicable, inteligible, la forma. Como forma de conocimiento la estética es clasificatoria de la realidad. Decide si una obra es expresionista, impresionista, barroca, etc. Pero en esta forma de conocimiento, con estas categorías, lo que se quiere aclarar no es tanto la naturaleza del objeto cómo la tendencia del sujeto. Por tanto, Estética como conocimiento: formalización e interpretación de la realidad. Estética como conocimiento: facultad perceptiva. La estética trascendental kantiana habla del espacio y el tiempo como formas a priori en las que encuadrar la experiencia de intuición de los objetos. Así, la posibilidad de constitución del fenómeno sería, primeramente, estética. En Kant, la estética como conocimiento recubre el campo de la sensibilidad. La estética como conocimiento es desveladora de sentidos. Pero no se trata de que descubra esos sentidos, los sorprenda por detrás y destape su enmascaramiento. Más bien, se trata de producirlos y en esa producción va incluida la clave de su interpretación. Si la estética tiene algo de conocimiento práctico es precisamente esa productividad simbólica. La estética como conocimiento representa la convergencia entre arte y filosofía: no hay estética si el arte y la filosofía no encuentran el mismo contenido de verdad. Sólo desde la comprensión de tal convergencia puede interpretarse la aparición contemporánea de la estética en tanto que forma de resistencia. La estética como conocimiento es hoy una forma de resistencia, no tanto porque nos permita acceder a una tradicional fórmula de compromiso, sino más bien, como dice José Luis Molinuevo, porque determina qué es lo existente, conoce qué es lo que existe y cómo existe; en palabras de Molinuevo: “una de las formas de resistencia hoy no consiste sólo en

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oponerse a lo existente. Esto correspondería a la vieja noción de compromiso, sino de determinar qué es lo existente”31. Como disciplina teórica, la Estética, esa forma de convergencia entre arte y filosofía, nació con Vico y con Baumgarten, pero sería sistematizada por Kant y Hegel. Especialmente Baumgarten, en 1755, dio lugar al nacimiento de la Estética como teoría general de lo bello en el arte. Tal empeño era esencialmente normativo: se trataba de constituir una filosofía e historia del arte como escenario donde delimitar el criterio de consideración de lo bello. Baumgarten no hizo más que presentar una línea de actuación epistemológica ante lo bello para fundamentar su aparición. Lo que pretendía Baumgarten era demostrar la existencia de una relación esencial entre el arte, lo bello y la sensación humana. Pero, tal demostración se encontraba axiomatizada por el idealismo filosófico, porque, para Baumgarten, la belleza no pertenece a las cosas (bellas) sino a la perfección de la intuición sensible o sensibilidad del sujeto humano: la capacidad de sentir lo bello es igual a la capacidad de conocer lo verdadero32. Pero, la estética como conocimiento, para qué: para hacer posible la autonomización del ser humano. Y a ello contribuye notablemente su capacidad simbólica.

II. Crítica Estética La segunda parte de este artículo, ya demasiado extenso, se centra en ejemplificar la labor de la Estética como crítica. La Estética no es únicamente un análisis sobre sus propias condiciones semánticas sino que también es la puesta en práctica de las mismas. La Estética como conocimiento ha de tratar de desentrañar las claves de una obra, de un estilo, de una época, etc. para reconstruir su verdad, esto es, ofrecer al arte como discurso narrativo de la historia 31

MOLINUEVO, José Luis: Estéticas del naufragio y de la resistencia (ed. Alfons el Magnànim, Valencia, 2001, pg. 9) 32 AUMONT, Jacques: La estética hoy (trd. Cast. Ed. Cátedra, 1998, p.64) 183

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de un individuo, de un pueblo, de una época… un horizonte hermenéutico de comprensión. En dicho horizonte interactúan dialécticamente el artista y la sociedad. En esta ocasión hemos elegido tres obras, tres discursos, tres estilos, tres artistas, tres “casos”, que van a colaborar en la comprensión del fenómeno de la visibilidad como criterio de mirada ontológica que cada hombre lanza sobre el mundo para construirlo, dinamizarlo, otorgándole sentido y constitución, pues no existimos sin la mirada: la mirada construye el mundo, la mirada es el instrumento de creación de la realidad, es la experiencia de la autenticidad de la existencia. Pero, al mismo tiempo, como sostendrían Maurice Merleau-Ponty o Jean-Paul Sartre, entre otros, es imposible ver si no se forma parte de lo visible. De ahí que la visibilidad sea un fenómeno intersubjetivo desde el origen. Nuestros protagonistas serán a partir de ahora Johannes Vermeer, Italo Calvino y Antonio Buero Vallejo. Vermeer: la visibilidad como arquitectura de la intimidad La luz lo inunda todo: hace posible la escena, marca las distancias en el espacio, dibuja los personajes. Todo es luz, todo es visibilidad. La luz es la propia materialidad de las cosas: se podría decir que Vermeer y Einstein comparten paradigma o, como refiere Valeriano Bozal en su estudio sobre Vermeer, “la materia de las cosas se ha hecho luz”33. La luz es creadora de espacios, recorta las figuras y delimita las estancias, pero, sobretodo, hace visible la atmósfera de silencio y de intimidad: cuadros como La Lechera, Mujer con aguamanil, Lectora en la ventana, Mujer con la balanza, La Joven de la perla, La Encajera… son, todos ellos, extraordinarias “visiones”. Pero este tratamiento de la luz, su protagonismo, no es sólo motivo de los cuadros de interiores. Esa misma luz también viaja al exterior: en Vista de Delft y La Callejuela, dos cuadros de exteriores, la luz juega el mismo papel; ahora planea sobre los edificios, se funde con el cielo y las nubes hasta hacerse aire. La luz marca, en cada caso, la lectura del cuadro. 33

BOZAL, Valeriano: Johannes Vermeer; en El arte y sus creadores, nº 24, ed. Historia 16). 184

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Dentro o fuera, en el interior de una casa burguesa o en el exterior de una ciudad holandesa, la luz vermeeriana es representación del tiempo. El tiempo significado en una ontología del presente: la luz es el elemento estético narrador de una ontología del presente, porque en los cuadros de Vermeer los motivos y actitudes de los actores del cuadro se han eliminado para detener el instante, para fotografiarlo. En Vista de Delft no son las figuras humanas las encargadas de paralizar la trama para así congelar el presente, sino que es la propia mirada de la ciudad, es decir, la perspectiva; en este cuadro, la ciudad es reinventada: la perspectiva del observador se encuentra modificada, ciertos elementos objetuales han sido eliminados para despejar la vista, para respirar el silencio. El verismo se mantiene gracias a la reconstrucción de la vista natural de la ciudad. Vermeer muestra la temporalidad desnudándola en presente – “este sentido de lo presente es cualidad que pertenece a Vermeer más radicalmente que a ningún otro artista de la época”, afirma Bozal-: eliminados pasado y porvenir, motivos y deseos, sólo nos queda la pura acción, el instante absoluto. Una acción que a fuerza de ser concreta se ha vuelto finalmente indescifrable: todos los cuadros de Vermeer están cifrados: nunca sabemos del todo qué pasa en la escena, nunca accedemos del todo a su trama. El pintor nos obliga a un distanciamiento permanente. Entre el actor del cuadro y el espectador no hay intercambio fluido de información. Vermeer nos invita, ni más ni menos, que a mirar: no hay ejemplificaciones moralizantes, ni desvelamiento de motivos e intenciones, no hay evidencias de la acción; simplemente hay luz, lo que está a la vista es el instante plagado de tiempo. El espectador no se hace dueño de la pintura, no existe complicidad entre el espectador y el actor del cuadro. Su privacidad y, con ella, la nuestra, están a salvo: “Vermeer no sólo pinta el instante fugaz del acontecimiento representado, también el instante fugaz de la mirada del sujeto. Los pintores suelen representar el movimiento de las cosas o de las acciones, pero suponen un mirón parado, quieto, al que no proporcionan temporalidad alguna. Vermeer supone un mirón fugaz, temporal, y, así, si se quiere, más real, pues en el mundo empírico nosotros somos esos mirones” (Bozal, ibid. pg. 96).

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Así, la ontología del presente en los cuadros de Vermeer se completa con la reconstrucción del sujeto. Tal reconstrucción se hace desde la afirmación de la privacidad, desde la salvaguarda de la intimidad. El silencio se “ve” en los cuadros de Vermeer: personajes solos, concentrados leyendo (Lectora en la Ventana) o dedicados al estudio (El Geógrafo y El Astrónomo), realizando tareas domésticas (La Lechera). Incluso en aquellos cuadros de Vermeer en los que los actores se encuentran acompañados (El Arte de la Pintura, La Alcahueta), el silencio continúa siendo el ritmo de lo privado. Por eso, incluido el cuadro más “dicharachero” de Vermeer, La Alcahueta, el diálogo ensayado no va más allá de una invitación al espectador: el personaje situado a la izquierda (algunos intérpretes dicen que se puede tratar del propio Vermeer) tiende su mirada al espectador como diciéndole “aquí estamos, construye tú la trama”. Además, la capa que ocupa el primer plano del cuadro abre y cierra la escena indicando que el espectador tiene en su mano hacer hablar o callar al cuadro, inventando la trama. En El Arte de la Pintura pasa algo parecido: los actores (una modelo y el pintor, que se encuentra de espaldas) no toman en cuenta al espectador, por lo que éste puede mirar sin ser mirado. En el diálogo que los cuadros de Vermeer puedan entablar con el espectador siempre domina un mismo tema: la privacidad, es decir, la necesidad que impulsa al individuo a ser sí mismo, de resistir a los otros y de insistir en ser. Vermeer avisa del tenue telón protector de esa privacidad; el espectador de los cuadros de Vermeer se ve atrapado en un dilema: ¿es el pintor quien me brinda la posibilidad de mirar dentro de las casas o soy yo, como espectador, quien se ha entrometido y ha asaltado la privacidad de esos hogares?, ¿es el pintor, con la complicidad del modelo, quien descorre el velo o soy yo, espectador, quien mira entre bambalinas?. La estética ontológica que figura en las obras vermeerianas (la luz es el símbolo de la mirada, de la perspectiva como teoría de la verdad, la preservación del individuo a toda costa…) se completa con una lectura ética-política de dicha ontología: en la época y sociedad en la que Vermeer pinta sus cuadros la burguesía encarga específicamente temas y tamaños para decorar sus hogares; la pintura de interiores va cobrando entidad como género fundamentada en el verismo sobre la vida doméstica, las ciudades de mayor auge burgués 186

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(Delft, Ámsterdam, Leiden) cobran vida; la “episteme” basada en los criterios de armonía, laicidad, privacidad como defensa del individuo, lujo, confort e importancia de la música, es la encargada de ofrecer expresión y validez a la idea de superioridad moral y política de la burguesía. Los hogares son lujosos no sólo económicamente sino también culturalmente: cuadros y mapas decoran las paredes de las estancias, instrumentos musicales y clases de música ocupan agradablemente el espacio. En realidad, los cuadros de este período representan tanto una arquitectura social como antropológica: hay una idéntica concepción de la casa y el hombre. A todo ello contribuyen las obras de Vermeer y sus coetáneos, como Gabriel Metsu, Gerard Dou, Pieter de Hooch o Jan Steen, entre otros. La pintura ya no suele representar temas bíblicos (salvo alguna excepción; en el caso de Vermeer: Cristo en casa de Marta y María): lo sublime, la Verdad, ahora se encuentra en la belleza y perfección de lo común y cotidiano. Se trata de una auténtica revolución social y moral. Sin embargo, a diferencia de sus contemporáneos, Vermeer lleva a cabo un par de operaciones destacadas: a) Encumbra a la mujer dotándola de introspección moral y psicológica hasta cotas anteriormente no ensayadas y ni siquiera atrevidas a defender. b) Los hogares dejan de ser escenarios moralizantes para pasar a ser rigurosos ensayos estéticos del conocimiento, donde plasmar el dominio de la luz y la perspectiva, la mirada como juego de enfoque y desenfoque, es decir, de elección y creación, como modos de conjugación del mundo. Vermeer se convierte, así, en el “pintor más formal” de su época. En la obra de Vermeer preocupan menos los temas que la pintura en sí misma; por ejemplo, quien habla en un cuadro de Vermeer no es la justicia o la holgazanería sino la luz, la perspectiva, el color… En las obras de Vermeer no hay nada detrás de su apariencia: no hay un tema que interpretar, no hay lecciones que dar a entender; solamente contamos con el individuo: de gestos parcos, de diálogo secreto, pero colmados de luz y color genuinos. El dominio de la técnica, la perfección pictórica, parecen ser los únicos grados del estilo narrativo de Vermeer. 187

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El mundo asomado a un balcón: la visibilidad como principio narratológico en Italo Calvino No soy yo el espectador, sino el ser-mirado. Dicho de otra manera: mi tarea como espectador es divisar-me encerrado en el mundo, incluido en él. El mundo me contiene, es él quien me mira. Este “estar contenido” es la auténtica perspectiva del ser humano. El mundo se nos ofrece a la vista en la medida en que formamos parte de la visibilidad. De una visibilidad dilatada, porque, según Calvino, no son tres, sino seis, las dimensiones con las que nombrar el espacio: “Por lo tanto si me hubieran preguntado cuántas dimensiones tiene el espacio, si le preguntaran a ese yo que sigue sin saber las cosas que se aprenden para tener un código de convenciones en común con los demás, siendo la primera de ellas la convención según la cual cada uno de nosotros está en el cruce de tres dimensiones infinitas, ensartado por una dimensión que le entra por el pecho y le sale por la espalda, otra que lo traspasa de un hombro al otro, y una tercera que le perfora el cráneo y le sale por los pies, idea que uno acepta al cabo de muchas resistencias y repulsas, pero después fingirá haberlo sabido siempre porque todos los demás fingen haberlo sabido siempre, si tuviera que contestar a partir de todo lo que realmente había aprendido mirando a mí alrededor, acerca de las tres dimensiones que estando en el medio resultan seis, adelante atrás arriba abajo izquierda derecha, observándolas, como decía, de cara al mar y de espaldas a la montaña”34. Aún así, como ser en el mundo, estoy instalado en un balcón, es decir, miro desde arriba, lo que ha de significar la manifestación de una autoridad como modo de ser en el mundo. Desde arriba, desde arriba. De este modo dirijo mi perspectiva, ocupo mi sitio, demuestro mi lugar. Desde arriba. Pero esta posición existencial podría traducirse moralmente como soberbia, aun sin ser exacto. Desde arriba significa disponer “el mundo en pendiente”, como dice Calvino en El camino de San 34

CALVINO, Italo: “Desde lo opaco” (en El camino de San Giovanni; trad. Cast. Ed. Tusquets, 1991, pág. 149) 188

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Giovanni (“Desde lo opaco”). Ahora bien, esta pendiente no refiere precisamente el orden metafísico de la caída, no es un aquilatado discurso teológico; se trata, más bien, de la presentación literaria de la realidad desde la perspectiva filosófica de cierta metafísica del abismo, según cuyo dictado el mundo no tiene una regularidad, esto es, no hay una disposición unitaria y racional del mundo; al contrario, su composición geométrica es irregular: “Si entonces me hubieran preguntado qué forma tiene el mundo, habría dicho que era en pendiente, con desniveles irregulares, con entrantes y salientes, y por eso siempre me encuentro de alguna manera como en un balcón, asomado a una balaustrada y veo disponerse a derecha e izquierda, a diferentes distancias, lo que el mundo contiene en otros balcones o palcos de teatro, arriba o abajo, de un teatro cuyo escenario se abre al vacío, sobre la alta franja de mar contra el cielo atravesado por los vientos y las nubes [...] Empezaré entonces diciendo que el mundo está compuesto de líneas quebradas y oblicuas, con segmentos que tienden a sobresalir de los ángulos de cada peldaño, como los agaves que suelen crecer en el borde, y con líneas verticales ascendentes como las palmeras que dan sombra a los jardines o terrazas que dominan aquéllos donde tienen sus raíces”35. Además de la categoría ontológica de la pendiente o el abismo (disposición irregular, quebrada, del mundo), Calvino refiere el comentario anterior a otra categoría ontológica y estética importante en su simbolismo, a saber: el balcón. El balcón es la manera en que se orienta y me orienta el mundo, el “modo en que me hallo”: “Y así aún hoy si me preguntan qué forma tiene el mundo, si lo preguntan al yo que habita en mi interior y conserva la primera impronta de las cosas, debo contestar que el mundo está dispuesto en muchos balcones asomados irregularmente a un único gran balcón que se abre al vacío del aire, al alféizar que es la breve franja del mar contra el cielo enorme, y a ese parapeto se sigue asomando mi verdadero yo en el interior de mí mismo, en el interior del presunto 35

CALVINO, Italo: “Desde lo opaco”; en El camino de San Giovanni. (Trad. Cast. Ed. Tusquets, 1991, pág. 145-6) 189

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habitante de formas del mundo más complejas o más simples pero todas derivadas de ésta” (Calvino, 1991) . Analicemos un poco más la metáfora del balcón en el pensamiento de Calvino: los balcones dan hacia fuera, son translúcidos, pues permiten la visión y la luminosidad; pero tras ellos se oculta algo. Tras ellos se opaca un mundo; un mundo que sabe que existe, es decir, un yo. Ahora bien, qué es un balcón: la mirada, o mejor, una mirada; una mirada jerarquizada, ya que mira de arriba a abajo, y una mirada expuesta a la opacidad permanente: cuando el yo mira desde el balcón ha dejado en su interior otro yo opaco: aquel otro yo que me mira, que sostiene mi mirada en el juego de la intersubjetividad, en ese espectáculo del mundo. Cuando se sale al balcón mostramos, exteriorizamos, una interioridad; sin embargo, permanecerá oculta buena parte de esa interioridad. En un balcón no podemos retroceder la mirada hacia nosotros mismos, sólo esperamos que sean los otros quienes nos descubran, quienes nos miren, quienes nos construyan, ya que, como afirmaba Calvino, “El mundo está dispuesto en muchos balcones asomados irregularmente a un único gran balcón que se abre al vacío del aire”; es decir, el mundo se presenta pluralmente, perspectivísticamente, pues las miradas desde balcones resultan irregulares entre sí, pero dicho mundo, esa pluralidad de balcones o miradas, esa multiplicación de “yoes”, mira a un único y mismo “sitio”: mira hacia la libertad, a ese “balcón que se abre al vacío del aire”. Desde esta posición prioritaria, el balcón, la mirada oblicua y vertical con la que la visibilidad traza la realidad, la escritura se convierte en ordenación estética de la existencia humana, porque el individuo se descubre en un estilo, es decir, se halla a sí mismo ocupando un sitio. En Italo Calvino la escritura es la expresión de las potencialidades de todas nuestras visibilidades, tanto de las sensibles como de las meramente verbales. Dice Calvino que “todas las realidades y las fantasías pueden cobrar forma sólo a través de la escritura, en la cual exterioridad e interioridad, mundo y yo, experiencia y fantasía aparecen compuestas de la misma materia verbal; las visiones polimorfas de los ojos y del alma se encuentran contenidas en líneas uniformes de caracteres minúsculos o 190

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mayúsculos, de puntos, de comas, de paréntesis; páginas de signos alineados, apretados como granos de arena, representan el espectáculo abigarrado del mundo en una superficie siempre igual y siempre diferente, como las dunas que empuja el viento del desierto”36. Esta ocupación estelar de la escritura es el punto de partida epistemológico de la reflexión sobre el estilo. Estilo, cuya tarea es tratar de resolver la aparentemente inconciliable divergencia existente entre la expresión lingüística y la experiencia sensible. Decimos “aparente” porque la escritura, el estilo, se muestra capaz de traducir el alma del mundo a través, sobretodo, de la imaginación. En esta suerte de traducción o de expresión de potencialidades, la conformación del estilo literario (escritura) sigue, en el caso concreto del estilo de Italo Calvino, tres pasos: 1. La escritura se lanza a la búsqueda de un equivalente de la imagen visual. 2. La escritura se esfuerza en desarrollar coherentemente la impostación estilística inicial. 3. Finalmente la escritura se adueña de la situación y se convierte, de ese modo, en guía del relato, previamente inspirado por la imaginación visual. Tres pasos que Calvino confiesa en este texto de reflexión sobre su propio estilo literario: “Al idear un relato lo primero que acude a mi mente es una imagen que por alguna razón se me presenta cargada de significado, aunque no sepa formular ese significado en términos discursivos o conceptuales. Apenas la imaginación se ha vuelto en mi mente bastante nítida, me pongo a desarrollarla en una historia, mejor dicho, las imágenes mismas son las que desarrollan sus potencialidad implícitas, el relato que llevan dentro [...] Al mismo tiempo, la escritura, la expresión verbal, asume cada vez más importancia; diría que, desde el momento en que empiezo a escribir, la palabra escritura es lo que cuenta: primero como búsqueda de un equivalente de la imagen visual, después como desarrollo coherente 36

CALVINO, Italo: “Visibilidad”; en Seis propuestas para el próximo milenio; (trad. Cast. Ed. Círculo de lectores, 2001, pág. 100-101). 191

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de la impostación estilística inicial, y poco a poco se adueña del terreno. La escritura será lo que guíe el relato en la dirección en la cual la expresión verbal fluya más felizmente, y la imaginación visual no tiene más remedio que seguirla [...] En una palabra, mi procedimiento quiere unificar la generación espontánea de las imágenes y la intencionalidad del pensamiento discursivo”37. Pero estas tres etapas del proceso de elaboración de la escritura son ad hoc, es decir, son resultado de la necesidad expresiva que conllevan las imágenes. El estilo de Calvino admite la existencia de un ardiente preámbulo metafísico: la generación espontánea de las imágenes; éstas existen con anterioridad a cualquier elaboración discursiva de las mismas, aunque bien es cierto que, a renglón seguido, Calvino afirma que la potencialidad de esas imágenes es inocua sin la aparición de la escritura. Comprenderemos, pues, que la deuda metafísica contraída por el estilo de Italo Calvino es la definición surrealista de la visibilidad: la visibilidad, esa es la verdadera condición ontológica de la realidad; una realidad que se desdobla en fantástica y sensible. La conciencia de la “luz”: diario de la visibilidad en “Diálogo Secreto” de Antonio Buero Vallejo No voy a hablar del teatro de Buero Vallejo38, aunque no pasaremos sin nombrar la pulcritud, sobriedad expresiva y fácil comunicación con el espectador como rasgos estilísticos del teatro de Buero Vallejo. Un teatro que considera la tragedia como conciencia de no aceptación del destino; un teatro problematizador, que quiere ser conciencia de la sociedad, por un lado, y quiere, por otro lado, poner al individuo ante sí mismo para obligarlo a decidir. Únicamente voy a tratar de referir un escueto análisis de su obra Diálogo Secreto, representada en 1984. Dicho análisis ni siquiera versa sobre la totalidad de los significados y recursos escénicos que presenta esa obra. Diálogo Secreto sólo será 37

I. CALVINO, 2001, Pág. 91-92 Autor de obras tan significativas en la escena dramática española como Historia de una Escalera, La Fundación y En la ardiente oscuridad, entre otros títulos imprescindibles. 38

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LA ESTÉTICA COMO CONOCIMIENTO: SEMÁNTICA Y CRÍTICA

considerada como ejemplo de la tesis que venimos anunciando y que resulta común a los dos “casos” (Vermeer y Calvino) anteriormente tratados (también parcialmente). La tesis a que nos referimos es la siguiente: ver consiste en ser-visto-por-otros; la mirada, intersubjetiva desde el origen, constituye al hombre. En definitiva, estamos incluidos en la visibilidad como circunstancia que ayudamos a construir. Una visibilidad hecha de objetivación y creación: Buero Vallejo, como Vermeer, recrea la intersección entre mundo objetivo y mundo creado; Buero Vallejo, como Italo Calvino, divisa al ser humano como el arco en el que son tensadas dialécticamente realidad y ficción. Pero Diálogo Secreto aporta una característica singular: en esta obra Buero Vallejo expresa una crítica de la razón creadora en sentido estético y ético de la que podríamos concluir que daltónicos somos todos, que en la impostura vivimos todos. La obra se centra en un afamado crítico de arte, Fabio, que padece daltonismo pero que, sin embargo, ha construido su labor sobre la no confesión de su dolencia. Así, aparecen desnudas tanto la conformación estética como ética de la razón creadora: estéticamente, la gratuidad es la que prevalece; éticamente, la mentira aparece como el riesgo al que se lanza la verdad. Fabio ha basado su vida en el engaño, pero no es un farsante, un impostor, sino un sujeto de la impostura: la diferencia estriba en que Fabio, el daltónico crítico de arte, es víctima de la inseguridad y debilidad que acechan al hombre contemporáneo. No es él quien, finalmente, miente, sino la sociedad en la que le ha tocado vivir y se ha forjado como persona. El daltonismo de Fabio es la ceguera general del hombre contemporáneo: Buero y Saramago (Ensayo sobre la Ceguera) van de la mano. Diálogo Secreto es una sucesión de diálogos reales e imaginarios, en los que se pone a debate no el engaño como tal, sino la mirada siempre impostural con la que el hombre ha de construir el mundo (todos escondemos un diálogo secreto) y la construcción, también impostural, del discurso estético (un daltónico al frente de los expertos en colores). De esta forma, en Diálogo Secreto Buero Vallejo se adentra filosóficamente en los entresijos existenciales de la impostura: se trata, como Kant, de objetivar subjetivando, es decir, de someter la 193

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realidad objetiva a visión subjetiva. Fabio no sólo mantiene conversaciones imaginarias (con el cuadro de Velázquez “Las Hilanderas”, con su padre, etc.) sino que ha organizado su vida de acuerdo a una mentira voluntaria.

III. Epítome: Para terminar repetiré algunas de las tesis enunciadas en el presente artículo y que forman su base argumental. La Estética como conocimiento tiene dos campos de actuación fundamentales: a) Semántica, en la que la Estética debate sobre el significado de sus propios mimbres, entre los cuales este artículo trata los conceptos de experiencia estética, arte, obra de arte, belleza, metáfora y, por supuesto, el de estética como tal. b) Crítica, en la que la Estética actúa directamente sobre las obras de arte, tomadas a modo de ejemplificaciones, modelos, arquetipos. En ambos el escenario es el mismo: el concepto. La Estética como conocimiento trabaja con conceptos. La reflexión estética tiene, en primer lugar, que ocuparse de desentrañar las bases de su propia fundamentación. Y, en ese punto, ha de aludir a un criterio de enraizamiento antropológico: estamos en el lugar ocupado por la experiencia estética o capacidad del ser humano para disponer simbólicamente la acción. Representación y creación son los arquetipos de presentación de la experiencia estética. Esa capacidad de simbolización hace del hombre un ser existencialmente autónomo, un animal cultural. Será en este preciso momento en el que la Estética se sienta capaz de aquilatar ontológicamente la existencia humana. En segundo lugar, la Estética como conocimiento tiene que dirimir el terreno ocupado por el arte, pues la Estética ha de hacer posible el encuentro entre filosofía y arte, donde el arte es aquella región de la acción cultural humana donde la materialidad no agota el sentido, es decir, el modo de producción metafórico de lo posible. 194

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En tercer lugar, la Estética, que se ha convertido en un discurso del arte, ha de habérsela con la obra de arte, pues no es posible analizar la potencia sin el acto, la materia sin la forma, el fin sin el medio: el arte se patentiza en la obra de arte. La función de la obra es comunicar la verdad: del hombre (condena a la libertad, simultaneidad existencial) y de la realidad en su totalidad (devenir, creación, complejidad). Después de revisar los conceptos de experiencia estética, arte y obra de arte, la Estética como conocimiento habrá de inmiscuirse en los destinos de la belleza y la metáfora, porque ha de referir la cuestión del gusto y receptividad de la realidad y ha de desvelar cuál es su modus operandi, que no es otro que la “fuga”, es decir, la sustitución, desviación, traducción de lo real por lo posible… en definitiva, superar la literalidad del mundo. Y esa tarea sólo la puede ejercer dignamente la metáfora. Con todos estos mimbres conceptuales la Estética construye su mundo, su campo de significado. Pero la Estética como conocimiento no se conforma con sólo “recoger” sino que quiere “poner”; así, tendrá que “hacerse Crítica”. En el presente artículo nos ha interesado una crítica estética lanzada a la búsqueda de comprensión ontológica de la realidad humana, quedando ésta definida como espacio de visibilidad constituyente. La vida del hombre es un mirar, un contar la vida que pasa, pero no tanto delante de mis ojos sino que, más bien, es mi mirada tornada en reflejo de ojos ajenos. Dicho concepto de visibilidad, como estructura ontológica de la realidad humana, ha sido analizado en tres obras, autores o casos: la pintura de Johannes Vermeer, la metáfora del balcón (el mundo en pendiente) en Italo Calvino y la cuestión de la constitución impostural de la razón creadora en Diálogo Secreto, obra de Antonio Buero Vallejo.

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HACIA UNA CRÍTICA DEL GUSTO: APUNTES PARA UNA ESTÉTICA DE LA ACTUALIDAD José Manuel GOMES PINTO Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias de Lisboa It is natural for us to seek a Standard of Taste; a rule, by which the various sentiments of men may be reconciled; at least, a decision, afforded, confirming one sentiment, and condemning another. David Hume, Of Standard of Taste1 1. Presentación En una entrevista al periódico El País Gilles Deleuze, hablando a propósito de los intelectuales, viajantes de la historia les llama, dice lo siguiente: «personas como Umberto Eco me resultan prodigiosas. Todo lo que se les pregunta lo saben. No hay más que apretar el botón y sale algo, y además, lo curioso es que saben lo que dicen. No los envidio. Aborrezco a los intelectuales»2. Si hacemos hablar aquí a Gilles Deleuze es porque queremos que sus palabras se tomen como el criterio que regula este texto. De hecho, no es nuestra intención presentar el problema del gusto en todos sus modos, ni en todas las modas que asumió a lo largo de la historia del pensamiento Occidental. La estrategia de enfoque está pensada en cuatro grandes núcleos temáticos que vertebran su estructura. En primer lugar haremos una consideración general del gusto en cuanto facultad humana. Posteriormente, nos acercaremos a la relación que la estética, territorio en el cual se inserta el gusto en cuanto criterio, mantiene con la filosofía, dominio en el cual se debe 1

«Of the Standard of Taste». In The Philosophical Works. Edited by Green, Thomas Hill & Grose, Thomas Hodge. In 4 volumes (reprint of the new edition London 1882). Darmstadt: Scientia Verlag Aalen, 1964, vol. III, pp. 266-284, p. 268. 2 Entrevista de Oswaldo Muñoz. El País. «Babelia», 22 de julio de 1995.

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insertar el sentido de todo programa estético. En un tercer momento nos referiremos al gusto en cuanto criterio puro, por lo tanto en cuanto juicio; claro está, esto es algo que solamente se legitima si lo hemos determinado en cuanto facultad. Y en cuarto y último lugar, haremos algunas observaciones sobre el papel que el gusto tiene en la obra de David Hume. Nos centramos en Hume porque constituye, indudablemente, el primer pensador que intuye el fondo y la superficie del problema3. 2. La facultad del gusto Para que el gusto pueda ser tomado en su vertiente normativa debemos, antes de nada, indagar sobre la estructura que tiene o que subyace a un juicio de gusto. En otras palabras, para que la substantivación del gusto se pueda hacer, cobrando un carácter de norma o criterio, debemos en primer lugar entenderlo en cuanto facultad, en cuanto actividad humana. Solamente a partir del gusto como potencia podemos legítimamente pasar a su consideración en cuanto norma, y por una norma del gusto podemos entender, en un primer momento, alguna especie de formulación universal o por lo menos universalizable que nos permita clasificar un determinado objeto en cuanto objeto del gusto y a lo sumo en cuanto objeto artístico. En otras palabras, será ese procedimiento el que nos permitirá identificar una experiencia singular en su modalidad de experiencia estética. Como sabemos, este debate se lleva a cabo en el siglo XVIII, originalmente en Inglaterra, estando enmarcado teóricamente por los principios del empirismo. En este sentido podemos leer a Edmund Burke, cuando en 1757 dice en su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello: «entiendo por gusto (...) aquella facultad o aquellas facultades de la mente, que se ven influenciadas por, o que 3

Dice Elio Franzini: «La cuestión sobre la normatividad del gusto pertenece, en primer lugar, al mundo cultural inglés de la mitad del siglo [el dieciocho]. Particularmente notorio y significativo resulta el ensayo que David Hume (1711-1776) dedica en 1757 a la norma del gusto, ensayo que, incluso al margen de su escasa sistematicidad, se convierte en referencia obligada de los debates de la época». En Fransini, Elio, La estética del siglo XVIII. Madrid: Visor, 2000, p. 136. 198

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forman un juicio acerca de las obras de la imaginación y las artes elegantes»4. Reconocer el gusto como facultad humana significa, pues, poder reconocer e instituir la autonomía de los objetos que caen bajo esa forma peculiar de enjuiciamiento. El criterio o la norma a partir de la cual podemos decidir qué objetos tienen cabida y cuáles deben permanecer fuera del criterio de gusto, debe pues salir de la estructura de juicio particular. La norma del gusto es así la forma del juicio de gusto. Por lo que el gusto en cuanto criterio o norma se puede resumir a la aplicación de la estructura del juicio que por ese movimiento de (re)flexión, aún no critico, se vuelve ley, criterio o norma. Maticemos un poco: para que esa forma o estructura del juicio sea instituida como ley, debe también su estructura, la estructura del juicio de gusto, ser uniforme y universalizable. Con otras palabras, debe poder contener en si misma la unidad de la multiplicidad del fenómeno estético aquí en cuestión, a saber, la afirmación o la negación de que algo guste o no, sea determinado en cuanto objeto. Pero nos vemos de inmediato insertos en diferentes problemas que piden también distintos planteamientos. El primero que nos sale al paso y el único que aquí queremos subrayar es el siguiente: ¿cuál es el objeto del juicio de gusto? En otras palabras, cuando decimos «esto me gusta», ¿cuál es el objeto de mi formulación? Volveríamos más complejo el problema si intentásemos determinar cual sería el objeto del gusto en la expresión «esto no me gusta». Fue David Hume el que de forma más perentoria estableció por primera vez su objeto. Dice en La norma del gusto que éste consiste en «los sentimientos de los hombres con respecto a la belleza y a la deformidad»5. Es decir, el objeto del gusto es ese sentimiento que se llama belleza y aquel otro que se denomina deformidad. Se trazaban, pues, la positividad y la negatividad el juicio. Queremos remarcar ese «los sentimientos de los hombres», ya que son ellos los que van a constituir el fundamento de toda la teoría del gusto en cuanto facultad. Así, tenemos que el gusto, en cuanto facultad, juzga los sentimientos de los hombres con respecto a un concepto que queda todavía por determinar, el de 4

Cfr., Burke, Edmund, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. Madrid: Tecnos, 1997, p. 8. Hay que resaltar el hecho de que el texto de Burke se publica el mismo año que el texto de Hume, La norma del gusto. 5 Loc. cit., p. 266. 199

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belleza. Cuando decimos «esto me gusta», parece que estamos afirmando «esto es bello». Pero el problema ahora sería justamente determinar la belleza. La determinación del concepto de belleza es justamente el problema concerniente a la determinación de esa disciplina filosófica que llamamos estética. Cabe pues hacer una pequeña incursión en la relación que mantienen la estética y la filosofía, ya que se trata aquí de determinar dos niveles o dos perspectivas de lo mismo, el objeto en cuanto tal. De esta forma se legitimará toda investigación sobre el gusto en cuanto preocupación por lo real, o mejor, en tanto preocupación real. 3. Estética y filosofía Haremos dos apuntes históricos para situar el problema, para después recurrir a Baumgarten y a sus definiciones de la estética en cuanto disciplina filosófica. A partir de ahí podremos volver de nuevo al tema del gusto. En cuanto disciplina oficialmente reconocida en el ámbito de la filosofía, la estética es bastante reciente. Solamente en el siglo XVIII los estudios sobre estética (que en Francia se llamaban las Belles Lettres y en Inglaterra Criticism) adquieren conciencia de ese sector autónomo de reflexión, pensemos por ejemplo en Baumgarten, Adison, Hume, Burke o Kant, aunque podríamos citar otros, como Hutcheson, Hogarth, Blair, Jean Baptiste du Bos, Diderot, Seran de la Tour, Cartaud de la Villote, etc. Un dato curioso es que hasta 1904, en Alemania, no surge la primera revista especializada en problemas estéticos titulada Zeitschrift für Äesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft («Revista de estética y teoría general del arte»), y solo en 1921 aparece por primera vez como disciplina universitaria en la Sorborne, asignatura creada por V. Basch. Aunque reciente en cuanto disciplina autónoma, sus núcleos temáticos de desarrollan a lo largo de toda la historia del pensamiento Occidental. Su núcleo central de tematización lo podemos conformar como una tarea interrogativa acerca de la belleza y del arte en sus múltiples formas de relacionarse y en cuanto dice respecto a los contenidos internos del conocimiento intuitivo. Es, por lo tanto, también la estética un concepto demasiado amplio que exige el recurso a otros afines como forma de poder determinarse. Pensamos, 200

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claro está, en conceptos como el de teoría de las artes, ciencia del arte, filosofía del arte, etc. conceptos que también conocen sus desarrollos históricos independientes del de la estética. Pero como forma de consenso y para que podamos tener protocolos de entendimiento, recurrimos a Baumgarten para definir la estética o presentarla en el seno del discurso filosófico como disciplina autónoma. Así la legitimación de la estética como auténtica reflexión filosófica se desarrolla, amparada por el pensamiento de Leibniz, en torno a la noción de que la belleza representa el grado más elevado de la actividad sensitiva. De que está poseída de suficiente claridad en sus imágenes o representaciones, aunque éstas no sean, en términos lógicos, tan distintas como las que podamos encontrar en la actividad intelectual. La belleza sería pues la perfección de todo el conocimiento sensible. Eso es muy claro en su Estética, una obra de 1750, dice Baumgarten: «el objetivo de la Estética es la perfección del conocimiento sensitivo en cuanto tal. Esta perfección, todavía, es la belleza. La imperfección del conocimiento sensitivo es lo deforme, por lo tanto debe ser evitado»6. Esta concepción de la estética tiene tintes esencialmente normativos, o mejor, legisladores. Exigía que todas las impresiones particulares de belleza se refiriesen o tuvieran como fundamento lo inteligible, dejando al arte y al artista en particular, la tarea de imitarlo, de imitar lo inteligible determinado previamente por ese ejercicio de autorreflexión. O sea, por la filosofía. La estética constituye, pues, un conjunto de normas que afectan tanto al creador (el artista) como al espectador, sea o no un experto. La disciplina que pensó Baumgarten estaba pues fundada en la noción de una belleza absoluta y paradigmática. Para Baumgarten la belleza debería ser ejemplar. 4. Gusto como facultad Regresemos de nuevo a nuestro punto de partida, a la determinación del gusto en cuanto facultad. Ante esta concepción objetiva de la estética, la representada por Baumgarten, surgen, principalmente en Inglaterra, autores que van a 6

Baumgarten, Alexander Gottlieb, Estética. A lógica da arte e do poema. Petrópolis: Vozes, 1993, p. 99. 201

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poner en duda ese esencialismo de la belleza, el cual en última instancia se instituiría como el criterio o la norma para determinar todo lo que cae bajo el concepto de objeto artístico, y en último término, bajo el concepto de belleza. Surge así con propiedad la aporía del juicio de gusto. Su función, en cuanto categoría estética, permanece la misma, a saber, posibilitar la determinación de lo que es un objeto artístico, o sea, todo aquél que cae bajo el concepto de obra de arte. Pero su formulación ya no será apriorística o esencialista, como la anterior, sino que, y en palabras de Enrst Cassirer, el problema del gusto surge en los empiristas ingleses trazado en su fondo propio y presentándose como «una revolución contra el objetivismo»7. No obstante, para comprender el problema del gusto en su entramado, como muy bien subraya Elio Franzini, se debe reconducir éste a los problemas filosóficos generales que marcan la época dieciochesca8. Y uno de los que atraviesa todo el siglo está basado en una clara distinción entre razón y sensibilidad, entre razón y experiencia, entre artificio y naturaleza. En 1690 John Locke publica su Ensayo sobre el entendimiento humano obra que sienta las bases del moderno empirismo. Para Locke el alma humana es como una tabula rasa, un dispositivo sin contenidos internos objetivos. Y eso significa que el hombre no puede llegar a determinar ninguna relación que no la haya creado él. Todas las relaciones son, pues, artificios del hombre, creaciones suyas. Afirma Locke que el alma humana es «una cámara oscura absolutamente pasiva, que recibe todas sus ideas de la experiencia y recupera su capacidad activa sólo a través de la reflexión, es decir, en su posibilidad de construir ideas complejas»9. La belleza no es una excepción, y con ella su concepción del arte y de la experiencia estética. Su consideración tendrá que dejar de hacerse desde el punto de vista de la existencia de relaciones objetivas para insertarse en el marco de las ideas complejas, que en última instancia corresponden a construcciones estrictamente humanas. La obra de Locke conoce traducción a la lengua franca de la filosofía en ese 7

Cassirer, Ernst, Filosofia de la Ilustración. México: FCE, 1943. El subrayado en nuestro. 8 Op. cit., p. 134. 9 E. Franzini, op. cit., p. 28. 202

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siglo, el francés, en 1700, en Ámsterdam, por lo que la difusión de sus ideas al mundo no culto se hace con velocidad creciente. En 1710, George Berkeley publica su Tratado sobre los principios del conocimiento humano y en 1713 sus Tres diálogos entre Hylas y Philonous. Con Berkeley se traza lo que se puede llamar un espiritualismo inmaterialista, de cariz claramente empirista, en donde se defiende que todo ente se tiene que reducir a su forma perceptible. Todo el principio de su filosofía se reduce así al esse est percipi aut percipere. El subjetivismo se radicaliza. Pero será en 1739 (y 1740) que verá la luz la gran sistematizacion de los principios del moderno empirismo, la obra de David Hume Un Tratado de la naturaleza humana. En ella Hume lleva el empirismo a sus más radicales formulaciones haciendo de todo contenido interno de la mente humana algo radicalmente extraño a la fisicalidad de lo real. En última instancia, algo extraño a la naturaleza. Para Hume, en último término, no existe posibilidad alguna de determinar las propiedades objetiva de un ente. El panorama filosófico que traza el fondo/forma del problema del gusto, aunque escuetamente, queda trazado. La belleza dejaría de ser una característica del objeto, para centrarse en la experiencia interna de individuo. Lo bello deja de ser, en esa secular visión de raíz platónica, «el esplendor de todos los transcendentales reunidos», para pasar a ser una emoción, un sentimiento humano. Por lo tanto, toda investigación que quiera adentrarse en el terreno de la estética, a partir del dieciocho inglés, toda investigación que quiera determinar qué es o no una obra de arte, un objeto bello, etc., tendrá que hacerse desde las condiciones del sujeto o no ya referirse a las condiciones del objeto concreto o de las leyes objetivas que lo determinarían. La belleza ya no se entiende como un trascendental, como un modo fundamental del aparecer temporal del ente. Ya no dice nada del objeto qua objeto, es decir, no se puede entender en cuanto propiedad ontológica del mismo. La belleza ya no es una idea. La determinación del arte ya no se hace desde el foro de la filosofía, sino de la estética. La belleza ha transcendido el campo de la verdad. Pero ahí surge el siguiente problema: ¿cómo se puede determinar la belleza? Lo bello se tendrá que restringir a una investigación sobre el gusto, sobre el juicio de gusto y a su norma, siempre y cuando pueda ser establecida. Y el gusto es concebido en cuanto facultad, justamente, 203

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para que pueda haber autonomía en la investigación sobre el dominio de la estética y del arte. El problema que se plantea ahora es el siguiente: si la facultad del gusto nos remite a la necesidad de un juicio; si la belleza -objeto de juicio- no es del dominio de los hechos -fundamento de todo el juicio intelectual y críticamente justificable¿cómo es posible un juicio estético y cómo se puede extraer de la forma del mismo un criterio universal, ya que éste tiene sus raíces siempre en condiciones subjetivas? Hume se da cuenta del problema. Dice en La norma del gusto: «existe una concepción filosófica que elimina todas las esperanzas de éxito en tal intento y representa la imposibilidad de obtener nunca una norma del gusto. La diferencia, se dice, entre el juicio y el sentimiento es muy grande. Todo el sentimiento es correcto, porque el sentimiento no tiene referencia a nada fuera de sí, y es siempre real en tanto el hombre sea consciente de él»10. Pero ¿si la belleza no es una cualidad de las cosas sino un sentimiento, cómo es posible la norma del gusto? Una definición muy semejante, aunque sus consecuencias disten en mucho de las empiristas, la encontramos posteriormente en Kant. En su Crítica del juicio dice lo siguiente: «gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llamase bello». Y bello, dice Kant, «es lo que, sin concepto, es representado como objeto de una satisfacción universal». El problema parece resolverse porque en última instancia no es siquiera tomado en consideración. 5. El juicio de gusto Debemos ahora centrarnos en el juicio de gusto y en la norma que se debe extraer de él, de tal forma que se pueda entender cómo ese juicio determinado puede asumir la forma de norma o criterio estético. Para tal y con la finalidad de obviar algunos problemas, enumeremos algunas características del juicio de gusto para a partir de ahí poder determinar lo que denominamos, la norma del gusto. Todo el juicio de gusto, pues, es inmediato. Es decir, al no pertenecer al dominio de las «cuestiones de hecho», el juicio de gusto 10

Loc. cit., p. 204

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debe permanecer fuera de toda la posibilidad de la mediación conceptual. Del juicio de gusto no hay concepto posible, ni ningún concepto lo puede mediar. Es, por lo tanto exógeno, a todo el problema de la verdad. No alude a nada fuera del sujeto y por lo tanto no cae en la posibilidad del error. Todo juicio de gusto es cierto, correcto y real con respecto a aquel que lo formula; es por lo tanto y necesariamente subjetivo. Depende de las condiciones de afección del sujeto delante de un determinado objeto. El objeto causa afección, no el sentimiento. El objeto no es causa de la belleza, ni la belleza concierne al objeto, sino que hace ocurrir determinado sentimiento (de placer o de dolor) en el que contempla. La belleza que se predica en el juicio de gusto no es una característica del objeto, sino un estado de ánimo, una disposición anímica o una emoción para aquél que lo contempla. Pero eso no implica decir que el objeto contemplado, percibido en cuanto bello, no esté preñado de la belleza que siente el contemplador. El juicio de gusto no es pues determinante, sino reflexivo. Por lo tanto, todo juicio de gusto es empírico y alude a contenidos de la sensibilidad. El juicio de gusto concierne a las cualidades internas de un sujeto en la contemplación de un objeto cualquiera. Pero para que sea un juicio, debe el juicio de gusto ser representativo. Pero la forma de la representación no puede estar mediada por algo que no pertenezca al mismo juicio, o sea, conceptos, imágenes, palabras que puedan referir más que al sujeto paciente. El juicio de gusto, en efecto, exige una representación inmediata. Por una representación inmediata debe entenderse una presentación antepredicativa en el foro del conocimiento puro. El órgano del gusto, pues, es la imaginación. Ésta es la facultad humana que puede emocionarse inmediatamente, es decir, a causa de si misma. Es entonces la imaginación la que da representación inmediata al juicio de gusto, por lo que podemos concluir que el conocimiento del objeto no lo hace más bello. Así, por ejemplo, cuando contemplamos un cuadro, una montaña, una persona, una performance, no necesitamos saber qué son para poder determinar nuestro sentimiento de belleza con respecto a esos objetos. El gusto exige la distancia del contemplador con respecto al objeto que es contemplado para que se pueda consumar la experiencia estética. El ejemplo de Hume es muy claro a este respecto. Si la 205

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representación de una tragedia no fuera exactamente eso, una representación, no podría haber experiencia estética, ya que el espectador dejaría de serlo para pasar a estar afectado vitalmente. El juicio de gusto no es pues susceptible de comunicación, y permanece dentro del foro interno de legislación del sujeto. Esta es la razón por la cual se suele decir, siguiendo de cerca el proverbio medieval, de gustibus [et coloribus] non disputandum. Los gustos son, por lo tanto, plurales y a cada individuo le ‘cabe’ o ‘toca’ su gusto. Al no ser propiedades de las cosas y al no ser posible determinar la regla que posibilita el juicio de gusto, debemos decir de no existe jerarquía posible para los gustos. El problema que nos sale al paso, a juzgar por la enumeración de las características del juicio de gusto, es que no existe posibilidad de establecer cualquier ‘norma’ para el Gusto y que es también imposible que determinemos una norma del gusto. Si no hay regla, no podrá haber tampoco una teoría de las artes posible, ya que no hay canon alguno que podamos establecer. La salida para el problema la encontramos en Burke, aunque también esté presente en Hume, y posteriormente, y de forma estructural, en Kant. Dice Burke: «de manera que cuando se dice que no hay discusión posible en materia de gustos, sólo se pretende decir, que nadie puede contestar estrictamente qué placer o pena puede experimentar un hombre particular al probar una cosa particular. Esto, en efecto, es indiscutible; pero podemos discutir, y además con suficiente claridad, sobre las cosas que son naturalmente placenteras o desagradables a los sentidos. […] Como el placer de la semejanza es el que halaga principalmente a la imaginación, casi todos los hombres son iguales en este punto, hasta donde llega su conocimiento de las cosas representadas o comparadas»11. La clave se encuentra justamente en la unidad de la imaginación, o mejor, en la uniformidad de la imaginación en cuanto órgano del Gusto. 6. La norma del gusto Obviamos muchos de los problemas que hemos tocado y entraremos de lleno en la posibilidad de determinación, a partir del juicio de gusto, de una norma para el gusto. 11

Op. cit., p. 10/13. 206

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Dice Yves Michaud, en un texto recientemente traducido al español, que «un sentimiento totalmente subjetivo, sin norma que lo reporte a los sentimientos de otros, sin la menor posibilidad de comunicación, sería un sentimiento privado y por lo tanto, no tendríamos nada que decirle ni qué pensar sobre él. No sería él mismo un sentimiento»12. Esta es la clave, en la definición del sentimiento, tal es aquí el sentimiento de la belleza, está adscrita la necesidad de comunicación. Un sentimiento privado no tiene sentido. Y al sentimiento de belleza, inserto en el juicio de gusto, debe pues corresponder una posibilidad de comunicación. Esa posibilidad de comunicación está fundada en la imaginación en cuanto facultad de representación, por lo tanto en cuanto productora, en tanto facultad del esquema. La imaginación además de posibilitar la representación, posibilita la asociación de ideas, y por lo tanto la comparación13. En una palabra, la imaginación es la facultad de síntesis, razón por la cual asume un papel mediador entre la sensibilidad y la actividad del entendimiento. La relación entre sensibilidad y entendimiento que ésta posibilita la hace participar en las síntesis que ella misma produce. Es decir, la imaginación no solamente produce, sino que conoce y se emociona. Por lo tanto el Gusto, en cuanto facultad adscrita a la imaginación, aunque no pueda juzgar de la objetividad de las relaciones que se

12

Yves Michaud, Critères esthétiques et jugement de goût. Nîmes: Jacqueline Chambon, 1999, p. 108. (la traducción española: El juicio estético. Barcelona: Idea Books, 2003). 13 Esto es muy claro en David Hume. En Kant, aunque estructuralmente el problema sea el mismo, se parte del principio de los juicios sintéticos a priori, lo que le permite extraer consecuencias totalmente distintas. Ese apriorismo y la necesidad humana de una unidad conceptual trasversal a toda la historia (una idea claramente de origen platónico), han contribuido a que las tesis de Kant hayan sido tomadas por los historiadores del pensamiento occidental como más acabadas, perfectas. Las vanguardias de los albores del siglo XX han desmentido esta tesis, aunque Clement Greenberg (especialmente en un texto de 1939 «Vanguardia y Kitsch) se haya afanado por demostrar lo contrario. Yves Michaud ha percibido bien el problema, y nos propone en su libro un acercamiento a la estética y a la teoría de las artes desde el punto de vista del gusto y de sus modalidades. En este sentido es, a nuestro juicio, un libro actual. 207

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establecen entre los elementos de un juicio14, si puede, mediante el cúmulo de experiencias, hacer participar el gusto del conocimiento: es decir, cómo se va construyendo el propio gusto. En este sentido, conocimiento del gusto se establece por la comparación que se posibilita entre las emociones despertadas en tiempos distintos. El gusto es pues solamente una facultad. El sustantivo ‘gusto’ no es más que una metonimia. En otras palabras, ‘gusto’ en cuanto substantivación de una facultad, solamente puede significar la forma como la imaginación procede a la síntesis, aunque esa forma permanezca incognoscible, ya que ella es condición de posibilidad y no objeto. El gusto es entonces algo que se educa y perfecciona. Hume es muy claro en este punto; dice en La norma del gusto: «ninguno de los sentimientos representa lo que realmente hay en el objeto. Sólo señala una cierta conformidad o relación entre el objeto y los órganos o facultades de la mente. Y si esa conformidad no existiera de hecho, el sentimiento nunca podría haber existido»15. El acuerdo o conformidad de la sensibilidad con la facultad de la mente16 da la posibilidad de determinar la universalidad del juicio de gusto, un juicio que a pesar de su diversidad, es decir, de contener en si una pluralidad innumerable de fenómenos, se debe poder reconducir a canon de carácter normativo. El problema que nos plantea esa norma17 es que no es representable. Posteriormente el artificio de Kant consistió en hacer de lo que permite describir lo representado la condición del representar: espacio y tiempo. Hume, al contrario y de una forma más pertinente para entender la actualidad, instituye como criterio o norma del gusto la educación y el refinamiento natural. La delicadeza del gusto, que en el genio es un don natural, es la forma como el individuo, en la observación o en el enjuiciamiento estético, va comparando experiencias, determinando y conociendo la forma en que su imaginación opera. Pero del esquema jamás podrá dar una representación. La determinación publica del criterio último para el gusto o la determinación de la belleza, la 14

En este caso los juicios de gusto. Loc. cit., p. 268. 16 La responsable por la efectivación del conocimiento. 17 El juzgar carece de la posibilidad de conocer las de relaciones objetivas. Y solamente éstas pueden hacer patente la forma, el esquema para la finalidad de la imaginación y por lo tanto de todo juicio en general. 15

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encontramos en la figura del expertus. Dice Hume en la Norma del gusto: «cuando un crítico no tiene delicadeza, juzga sin ninguna distinción, y sólo es afectado por las cualidades más manifiestas y palpables del objeto. Los rasgos más sutiles se le escapan sin ser notados ni observados. En los casos en que no está auxiliado por la práctica, el veredicto suele ir acompañado de confusión y duda. En aquellos en que no ha recurrido a la comparación, son las bellezas más frívolas (tales que más bien merecen el nombre de defectos) las que se convierten en objeto de admiración. […] En aquellos otros casos en que carece de buen sentido, no está cualificado para discernir las bellezas de la estructura general y del razonamiento, que son las más elevadas y excelentes. La mayor parte de los hombres se halla bajo una u otra de estas imperfecciones; por ello se considera como personaje francamente raro al verdadero juez en bellas artes, incluso hasta en las épocas más cultas. Solamente pueden tenerse por tales a aquellos críticos que posean un juicio sólido, unido a un sentimiento delicado, mejorado por la práctica, perfeccionado por la comparación y libre de todo prejuicio; y el veredicto unánime de tales jueces, dondequiera que se les encuentre, es la verdadera norma del gusto y de la belleza»18. 7. Final

En un tiempo dónde falta la definición del arte y por consiguiente faltan las definiciones de criterios que permitan distinguir la obra de arte y el arte en cuanto tal, en un tiempo donde lo que se ha dado en llamar posmodernidad nos ha dejado insertos en una pluralidad de prácticas artísticas de mucha procedencia y de muy variada expresión, en un tiempo donde, como afirma Yves Michaud, el concepto de un arte sin definición ha devenido el punto central de su definición19, cabe hacer la pregunta sobre la necesidad o contingencia de revitalizar los problemas que conlleva el Gusto. Creemos que, más que el arte del siglo XX, principalmente desde Duchamp, son las posibilidades tecnológicas, en cuanto medios o soportes para y del arte, las que están cada vez más reclamando una nueva definición del gusto y consecuentemente una nueva teoría del 18

David Hume, loc. cit., p. 278/9. Op. cit., p. 30

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gusto. Porque éstas, allende el problema de la belleza, aunque también con él, están metamorfoseando el concepto mismo de subjetividad, un concepto clave desde los modernos para la estética20. La forma de hacerse sujeto, como requería Michel Foucault, constituye la forma de educarse en un ‘gusto determinado’. Nos encontramos en la actualidad en la misma posición en que se encontraba el héroe shakesperiano Hamlet cuando esperaba la representación que habría de confrontar a los asesinos de su padre con la ‘verdad’, una verdad que él sabía por la boca del padre-fantasma. La verdad aparece siempre como una mera representación. Dice Hamlet: «ellos vienen para la representación. Debo estar listo. Hazte un sitio»21.

8. Bibliografía ADDISON, Joseph, Los placeres de la imaginación y otros ensayos de «The Spectator». Madrid: Visor, 1991. BAUMGARTEN, Alexander Gottlieb, Estética. A lógica da arte e do poema. Petrópolis: Vozes, 1993.BOZAL, Valeriano, El gusto. Madrid: Visor, 1999. BURKE, Edmund, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. Madrid: Tecnos, 21997. FERRY, Luc, Homo Aestheticus. L’invention du goût à l’âge démocratique. Paris: Grasset, 1990. FRANSINI, Elio, La estética del siglo XVIII. Madrid: Visor, 2000. GREENBERG, Clement, Arte y cultura. Barcelona: Paidós, 2002. HUME, David, «Of the Standard of Taste». In The Philosophical Works. Edited by GREEN, Thomas Hill & GROSE, Thomas Hodge. In 4 volumes (reprint of the new edition London 1882). Darmstadt: Scientia Verlag Aalen, 1964, vol. III, pp. 266-284. 20

Cfr., sobre el tema, Luc Ferry, Homo Aestheticus. L’invention du goût à l’âge démocratique. Paris: Grasset, 1990, p. 14. 21 LA referencia se encuentra en Hamlet, III, 2, 86/7. La edición que hemos que manejamos es la de G. R. Hibbard, publicada en la Oxford University Press. Dice el original: «They are coming to the play. I must be idle. Get you a place». La frase «I must be idle», también se puede traducir como: «También yo debo representar». 210

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HUME, David, A Treatise of Human Nature: Being an Attempt to Introduce the Experimental Method of Reasoning into Moral Subjects. Reprinted form the original edition in three volumes and edited with an Analytical index by SELBY-BIGGE, L.A. Oxford: Oxford at the Clarendon Press, 1888 (repr., 1975). KANT, Immanuel, Crítica del juicio. Madrid: Espasa Calpe, 51991. (or. Kritik der Urteilkraft. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgeselshaft, 1998). MICHAUD, Yves, Critères esthétiques et jugement de goût. Nîmes: Jacqueline Chambon, 1999. MOLINUEVO, José Luis (ed.), A qué llamamos arte. El criterio Estético. Salamanca: Edciones de la Universidad de Salamanca, 2001. SCHAEFFER, Jean-Marie, Adieu à l’esthétique. Paris: Presses Universitaires de France, 2000.

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ELOCUENCIA DEL SILENCIO, EN [EL] SILENCIO Mª Concepción Domínguez-Adame Lanuza (Universidad de Sevilla) “Todo lo que vale algo no es más que un tejido de minucias y humildes momentos”1 Insertos en una sociedad en la que las palabras y sus múltiples sonidos-ruidos parecen satisfacer cualquier necesidad2, parecería no sólo ilusorio sino incluso vano el intento por referirnos al silencio, es más, el tratar de escrutar sus posibilidades comunicativas. En efecto, ya es delatador que la primera alusión que del silencio suele tenerse sea la de una acepción muy restringida del mismo. Con el término “silencio” se provoca en el oyente la idea de una ausencia o anulación de sonido, una situación en la que “no hay nada de lo que hablar”, una sensación o afirmación de una cierta mudez obstaculizadora del diálogo, del encuentro, del descubrimiento. Ahora bien, tanto por exceso como por defecto, el silencio es una realidad muy cotidiana y próxima. Es[-tando] presente, ¿nos es compresente3? En efecto, se halla tanto en los momentos más 1

ORTEGA Y GASSET, José: Obras Completas (O.C.), Vol. XII, Investigaciones Psicológicas, p. 430. 2 Por mencionar un primer dato, la sociedad española es en la actualidad la segunda más ruidosa de todas las que componen la población mundial. 3 Las líneas que siguen quisieran averiguar si la realidad es percibida y vivida de forma diferente con o sin el silencio; o, mejor dicho, -puesto que estamos siempre en él- “desde” él o “contra” él. A modo de anticipo, digamos que la realidad vivida, eludiendo nuestra experiencia de silencio, tendría las siguientes características: lo latente de la realidad quedaría reducido a lo patente, a la cosa crasa. Lo compresente sería, todo lo más, lo que se da ahí sólo si cambio de perspectiva. El horizonte sería el resto, el adorno, el escaparate, el fondo sin importancia que me pasa desapercibido. Sin embargo, la realidad vivida desde el silencio en su estar realizándose considera lo latente en su simultaneidad y reciprocidad intrínseca con lo patente. De manera que la presencia no sólo sería lo que está ahí patente,

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triviales4 como en los más cruciales5 de nuestras existencias ¿Acontece, o sólo es “un hecho más”? Es cierto que el silencio nos acompaña. Ahora bien, ¿nos constituye? ¿Cuáles serían los atributos del mismo y en qué medida éstos nos estarían mostrando a un “nuevo individuo” o una crítica al “vigente”?En otros términos, si el silencio dijera o nos dijera, qué dice y qué de nosotros revela?6 ¿Cómo “da razón” de nuestra existencia, qué entraña? ¿Cuáles serían nuestras primeras instancias, cuáles las transformaciones más inminentes? Atendiendo a lo dicho, las consideraciones siguientes quisieran instar al saludable ejercicio de preguntar por lo más sencillo, propiciar el asombro ante lo presumiblemente más parco: desglosar el silencio en su acontecer. Esto es, se invitará a partir del epílogo (como prólogo) en tránsitos traspasables, del blanco como juego de lo variopinto, de la carencia como cariz de la abundancia, de la latencia como sesgo móvil “traslúcido” de la patencia, de la renuncia como “re-nuncia” (Anuncio o alusión en “segunda instancia”), del temple como integración, del solaz como “tropo” dinamizador, de la pausa como impulso gestante, del secreto como vibrante escrutador, de la síncopa como arte musical, del ensimismamiento que sigue a la alteración como acción creativa del silencio en el decir, de la vida como tendencia a lo “in-esperado” (a lo que en ella misma esperamos en la instancia de su aparecer). Tal vez merezca plantear si el silencio pudiera ser considerado una experiencia polifacética que se muestra bajo expresiones como: “esperanza ante los sentidos inexplorados”, “tensión en libertad”, … “surgimiento y promoción de la intimidad a

sino también viviente. La compresencia no es tanto lo que lo patente oculta cuanto lo que lo latente genera. Por último, el horizonte sería el ámbito propiciador de la continua dínamis entre lo presente y lo compresente. 4 Tanto es así que, incluso, nos pasa desapercibido. Tal vez sea precisamente esta proximidad e inmediatez la que nos dificulte contar con la perspectiva más adecuada para percibir realidad tan apremiante. 5 Los más relevantes conllevan anfitriones tales como la soledad, el silencio y la misma libertad de cada cual, tanto cuando se vive en la primera persona del singular como del plural. 6 Casi nos atreveríamos a aventurar que existen tantos silencios como calificativos podamos atribuir al verbo. 214

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la intemperie, y desde ella, de la vida en tanto estándose viviendo”, “lenguaje de un nosotros reconocido en el yo del tú”. Durante siglos, disciplinas tales como la filosofía o la filología han atendido profusamente a la palabra, al logos. Curiosamente éste ha sido concebido desde su expresión locuaz, desde la más nimia hasta la más exuberante. La palabra cuenta así con todo un amplio abanico de posibilidades que irían desde su “sección más débil” -que ocuparían tanto el ruido7 como la palabra empleada como mera sustentadora de la vía abierta8-; hasta su área más “fuerte” donde la palabra actúa como transmisora y generadora del sentir más grávido9. Es decir, la palabra nos es en una franja que iría desde el habla al decir, desde el “ya sido” al “estar siendo”. La pregunta se nos impone, ¿podríamos aludir a un “logos en silencio”, sería el silencio expresión comunicativa? Y, por extensión, ¿cabría aludir a un “abanico” similar a ese que habíamos desplegado con la palabra? De existir tal variedad, ¿percibiríamos otras acepciones? En primera expedición parece que –al igual que con la palabra- podría afirmarse la existencia de dos extremos. Uno, lo formaría esta parcela cubierta por un “silencio aniquilador”, por una 7

Lo apremiante es la fonética, y ésta, incluso solapada por ella misma. No tiene por qué haber semántica ni sintaxis. No se pretende comunicación alguna. Por mucho que aumentáramos los decibelios, se incrementaría el ruido, el estruendo, pero no la comunicación. Aquí reconocemos igualmente lo que Heidegger llamó “habladurías”, Cf. El Ser y el tiempo, Traducción de José Gaos, F.C.E., Madrid, 1971, p. 188: «En semejante transmitir y repetir lo que se habla[...] se constituyen las habladurías». 8 La fonética es sólo un recurso formal que mantiene el “abierto”, la función fáctica que Jakobson atribuye al lenguaje. No tiene por qué haber semántica ni sintaxis. Más que atender, retiene y/o detiene. Se “habla por hablar”, palabras constreñidas a la más torpe reiteración de lo ya indicado. 9 Se dan todos los sentidos de la lengua, en su máxima calidad: semántica, sintáctica, fonética, etc. Incluso en la ausencia total de sonidos, sin palabras, puede darse la comunicación. El ejemplo más significativo es el de las personas que aman entre las que hay una expresa intencionalidad comunicativa en aquél (otro con un lo otro) o entre aquellos (un nosotros) que intervienen. El ejemplo más visible es el que hayamos en los sordos, pero es cierto que esta ausencia de sonidos no siempre garantiza una intencionalidad comunicativa. La comunicación no verbal también puede llegar a ser “ensordecedora”, mera palabrería. 215

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impertinente mudez. Otro, constituiría un ámbito habitado por el silencio en su más grávido sentir, por el silencio como lúcida mudez, por el silencio en su expresión de máxima libertad en la que cada sujeto deja entrever -aún sin haberlo de plasmar de forma explícitasu yo más genuino y veraz. Es más, indaguemos si existen entre ambos extremos “varillas” intermedias, cuál sea su “tela”, cómo esté esta entretejida y cómo hacer uso de él a fin de generar “nuevos aires”, nuevas propuestas ante nuestro existir. Quizás, silencio y palabra, palabra y silencio, no tengan los límites tan definidos; por seguir la metáfora, no fueran dos “abanicos” sino el mismo. Si así fuera, sería conveniente considerar si lo relevante no es tanto la palabra y/o el silencio cuanto su misma relación, tal que sea esta relación10 la que presente la faz más auténtica de una y otra realidad. ¡Qué frágiles, qué potentes pueden ser nuestras palabras, nuestros silencios! … Una palabra, … un silencio, … ¿Qué decir? Las palabras, ¿tendrán siempre “la última palabra”?, … Los silencios, ¿los primeros suspiros, … el sin par “quejido”?… ¿Quedará nuestro canto preñado de hontanar latido?, ¿Será éste el hacedor de nuestro estar diciendo?,... ¿de dónde procede y hacia dónde nos orienta? ¿Es el silencio acicate de la más viviente elocuencia?, ¿es el silencio matriz [generatriz] de la vida misma en su decirse?,... ¿qué hace de

10

Se trataría de dilucidar si, así como la palabra puede ser tanto habla como decir, así el silencio pueda ser tanto mudez [¿mutismo?] como “lo originante”. Esto nos lleva a preguntarnos qué sea el silencio como “lo originante”, qué sea lo originante del silencio o cómo advertir el “original silencio”. Cada uno de nosotros vivimos el hablar, el decir, la mudez, lo originante y el resto de sus términos en una relación de proporciones más o menos significativas. Ahora bien, lo que aquí es interesante resaltar no es tanto en qué proporciones participa cada actuación sino cómo y en qué sentido cada una de ellas presenta o muestra al “artífice” de las mismas. Esto es, cada uno de estos aspectos no sólo aluden al contenido de lo [pro]nunciado o lo callado sino refieren a las incidencias que – en forma de instancias o repercusiones- provocan en nosotros dichas palabras y/o silencios ¿Por qué dijo o dije tal cosa?, ¿por qué callé tal otra?, ¿qué sentido tenían mis palabras?, ¿cuál era el por qué de mis o sus silencios?, ¿por qué pueden resultarnos tan desgarradores? ¿cómo y para qué surgió esa palabra o ese silencio? 216

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nuestras palabras estímulo de nuestras existencias?, ¿por qué escuchamos?,... ¿qué decimos/silenciamos al hablar, …al callar?, etc Tras los primeros esbozos de cuestiones que el vivir concede, se procederá a indicar algunas de las propuestas que fuentes tan significativas como la incursión en la realidad misma o la investigación en filosofías como la de José Ortega y Gasset pudieran mostrar. En efecto, la producción de Ortega – ya desde sus primeras publicaciones- refleja una constante alusión al silencio. Así, comencemos recordando dos textos significativos. En el primero de ellos hallamos la reacción que – según el mismo Ortega nos narraadoptó ante las aseveraciones de un amigo al que califica de “pobre hombre”, «[hombre admirable] que se dedica seriamente a la caza de la verdad, que [quiere] respirar certezas metafísicas», cuando ambos entablan una conversación en torno a la crítica personal y su posible imparcialidad. Dice Ortega: «Le dejé pasar, y no le contesté»11. Ante tal actitud, nos hallamos no ante un silencio como arma de indiferencia o comunicación imposible con el otro sino, antes al contrario, como el mejor modo de propiciar un lenguaje común y un diálogo. En lugar de aniquilar en el otro su creencia, Ortega le ofrece la posibilidad de preguntarse por aquello de lo que “se habla”, de ejercer el reto que supone el dudar12 de su idea para adquirir una nueva, tal vez, anunciadora de una nueva creencia. Ahora bien, quizás más interesante para nuestro estudio sea recordar cómo en 1914 Ortega y Gasset afirmó que las circunstancias son «las cosas mudas que están en nuestro próximo derredor»13. ¿Quién o qué daría “voz” a esta mudez14, quién o qué 11

Cf. Glosas. De la crítica personal, en O.C., Vol. I, Artículos, p. 13. Publicado en Vida Nueva, 1 de diciembre de 1912. Los corchetes son nuestros. 12 Cf. O. C. Vol. XII, Aurora de la razón histórica, p. 327: «El estar en la duda es un modo de estar en la creencia, es el estar... inquieto» 13 Cf. O. C. Vol. I, Meditaciones del Quijote, p. 319. 14 Sería conveniente preguntarnos si “esas cosas mudas” sufren mudez o mutismo. Según la Real Academia Española, “mudez” sería la imposibilidad física de hablar o el silencio deliberado y persistente. Mientras que el “mutismo” sería el silencio voluntario o impuesto. Ambos vocablos preceden del latín mudus, mudo. Quizás hemos de atribuir 217

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muestra patente lo latente15, quién o qué nos involucra haciendo posible que sepamos lo que no sabíamos, que vivamos lo que no vivíamos, que sintamos lo que no sentíamos?16. Siendo así, se entenderá cómo nos es de vital importancia preguntarnos por la elocuencia que pudiera estar compresente en el silencio [que le es] intrínseco a las circunstancias y al sujeto [en la salvación que haga de ellas y] en ellas. Dejémonos sorprender por las voces de “faunos” que mugen lo imposible, lo decisivo17. Recuérdese cómo Ortega caracterizó al individuo como “gente” y “hombre”18. La gente es ese lo otro que como “Otro cualquiera” es un desalmado, animal que –llevado exclusivamente por naturaleza, movido por el uso preestablecido-, habla en tanto “se habla”,“no oye el ruido”, se “ha cerrado dentro de sí”19. Por su parte, el individuo en tanto hombre es un alguien que en referencia a otro concreto descubre el quehacer biográfico de su fundamentalmente el primero de ellos a nuestra referencia al mundo y el segundo a nuestra referencia a los otros. Cf. Diccionario de la Lengua Española, voces “mudez”, “mutismo”. 15 ¿Podemos afirmar la presencia de toda compresencia y la compresencia de toda presencia?, ¿es la compresencia algo que nos es – o pudiera sernospatente? Las experiencias de una y otra, ¿son las mismas si nos referimos a la relación individuo-individuo, que a la relación individuo-cosa? En la asociación individuo-cosa sólo percibimos como presente lo que nos es patente. En el vínculo interindividual pueden ocurrir tanto que el individuo sólo perciba del otro lo patente de éste como que también experimente su latencia. Así, Ortega defendió que la intimidad del otro «no es nunca presente, pero es compresente», Cf. O. C. Vol. VII, El hombre y la gente, p. 139. Al igual que con otro, con un “cada cual tal cual”, nuestra relación con el silencio nos es compresente. 16 ¿Cómo desear algo que aún no conocemos?, ¿Cómo trasvasar la línea de nuestro[-s] contorno[-s]?, ¿Cómo hacer de nuestro horizonte el cambio de rasante que nos adentra en nuevas aventuras? Cf. O.C., Vol. VI, Introducción a una estimativa, pp. 315-335. 17 Cf. O. C. Vol. XII, Sobre la razón histórica (1940), p. 150. 18 Todos los individuos somos, simultáneamente, hombre y gente. Ahora bien, el predomino del primero sobre el segundo de estos “atributos” hará del individuo un hombre excelente y noble mientras que la tendencia al segundo dará lugar al “hombre masa”. El individuo se mueve, pues, entre ambos extremos. 19 Cf. O. C. Vol. IV, Rebelión de las masas, p. 184. 218

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historia: decir diciéndose. Y en esta expresión de intimidades, en esta “teoría del decir”, hasta el taciturno silencio “tiene mucho que decir”. Si, como apunta Ortega, el hombre «es el que “dice”, urgiría determinar qué es lo que dice, o, expresado de otro modo, cuáles son las direcciones primarias de su decir, qué cosas son las que le mueven a decir y cuáles las que le dejan silencioso, esto es, que calla»20. El individuo en tanto comienza a ser hombre no sólo tratará de retirarse del ruido, de las alteraciones o perturbaciones, de las huidas de sí mismo, sino que el hombre que quiera serlo apreciará todo ello y, sin negarlo ni quedar atrapado en las exigencias de la mera actitud natural, intentará vivir, irá fraguándose en continua dínamis21. Esto es, intentará hacer surgir del “fondo” mismo de su intimidad –de su fondo insobornable- su propio afán de estar diciéndose, de estar viviéndose, de estar contándose a sí mismo en unas relaciones en las que se sabe intrínsecamente dispuesto más allá de las adversidades. Intentará ser percutor de sí, de los otros y del mundo en una urdimbre de relaciones. Hará de las cosas, importancias22. En correspondencia con la distinción entre la gente y el hombre, Ortega señala las diferencias entre “habla” y “decir”: «mientras decir, o intentar decir, es una acción propiamente humana, de un individuo como tal, hablar es ejercitar un uso que, como todo uso, no es ya ni nacido en quien lo ejercita ni suficientemente inteligible ni voluntario, sino impuesto al individuo por la colectividad»23. La gente habla en tanto otros hablan –vínculo unívoco-, el hombre expresa su decir –comunicación recíproca-. 20

Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, p. 249. Cf. Ibíd., p. 130: «Nuestra relación práctica o pragmática con las cosas, y de éstas con nosotros, aun siendo corporal a la postre, no es material, sino dinámica». 22 Cf. Ibíd. , p. 128. 23 Cf. Ibíd. , p. 259. Conocida es la distinción de Sausurre entre “langue” y “parole”. Con el primer término se hace referencia al patrimonio social (reglas del vocabulario, la lengua en tanto idioma) que está ahí antes que propio individuo, y que éste adopta como útil. Correspondería al “habla” de Ortega. El segundo término, “parole”, alude a ese algo que ha de poner el sujeto al percibir y generar una comunicación. Correspondería al decir orteguiano. El mismo Ortega menciona a dicho autor: «La lengua no está nunca hecha sino que está siempre haciéndose y deshaciéndose, como todo lo humano. La lingüística cree responder a esta estricta realidad no 21

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Estas primeras referencias a los textos orteguianos ponen en evidencia una primera constatación, a saber, el término “silencio” es aludido bajo diversas acepciones, según sean los distintos asuntos, individuos y contextos en los que va referido24. Ahora bien, ¿cómo hacerlas comparecer ante nosotros? Si recurrimos a los textos del autor no encontramos una exposición sistemática que haga referencia explícita a los “tipos de silencios”. Puesto que el silencio es[-tá] en [el] ámbito vital, comenzaremos refiriéndonos directamente a la “espacialidad física” de estos silencios. La metáfora, lo que antecede a estas líneas y los textos de Ortega nos permitirán la alusión no sólo a un silencio físico sino metafísico25. El transitar en ambos, simultáneamente a través de ambos, quizás logre barruntar aquello por lo que más arriba habíamos preguntado.

contentándose con estudiar la lengua hoy presente, sino investigando su evolución, su historia. Es lo recogido en la famosa distinción de Sausurre entre lingüística sincrónica, que contempla los fenómenos del lenguaje coexistentes en la actualidad, y la lingüística diacrónica, que persigue hacia atrás las transformaciones que esos fenómenos han sufrido en la historia de la lengua. Pero esta distinción es utópica e insuficiente […] En el mejor caso, nos proporciona esto una visión cinemática del lenguaje, pero no una comprensión dinámica en el que se nos hiciese inteligible el hacerse mismo de los cambios […] las fuerzas mismas operantes», Cf. Ibíd., p. 251. Habría que atender al choque fecundo del decir con el habla, Cf. Ibíd., p. 253. 24 En tanto que sería imposible una mención pormenorizada de los distintos silencios empleados por Ortega, sirvan de esbozo los que aquí proponemos. 25 «No ha de olvidarse que la verdad no es nunca lo que vemos, sino precisamente lo que no vemos», Cf. O.C., Vol. I, Asamblea para el progreso de las Ciencias, pp. 100-101. Con ello quedamos invitados a atender nuestra actitud natural para saber transcenderla, ensimismarla tal que la vida sea eso que nos pasa, es lo que nos ocurre: «ha de entenderse […] la razón histórica […] no como una razón extrahistórica que parece cumplirse en la historia, sino literalmente, lo que al hombre le ha pasado, constituyendo la sustantiva razón», Cf. O.C., Vol. VI, Historia como sistema, pp. 49-50. Esto es, la historia es mucho más que una historiografía más o menos exacta, es la asunción de la realidad en su propio devenir. El silencio no sería así mero hecho físico sino una instancia a una realidad viviente. Y si física y metafísica se constituyen intrínsecamente lo hacen en la medida que los contornos se abran, muevan y flexibilicen. 220

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Si el silencio no fuera más que “nada”… Estaríamos ante la ausencia de toda palabra y de todo decir, de todo signo y del más mínimo símbolo. No habría nada26. La nulidad hace imposible cualquier palabra, cualquier alteración, cualquier posibilidad, cualquier alusión27. Sería pertinente preguntarnos si el no llegar a pronunciar determinados términos afectaría al hecho de no poder llegar a vivir lo que expresan. Parece evidente que si no se ponen en circulación, explícita o implícitamente, no se les daría la posibilidad de evolucionar, de ir adquiriendo nuevas cargas de significación o de ser olvidados. De aquí se deriva que tanto los términos de “lo por decir” (acto dicente) como el acto silente necesiten de su realización. Comenzaremos distinguiendo entre el silencio estático y el silencio dinámico. A su vez, ambos se diferencian en dos grandes tipos. Entre los silencios estáticos, podemos señalar aquellos que se caracterizan por una pasividad destructiva, aniquilante, conformista; y aquellos otros que se constituyen a través de una pasividad constructiva, activa, contemplativa. Por lo que se refiere a los silencios dinámicos hemos de observar si se trata de un actuar que es movido por una relación unívoca o recíproca. Es decir, si el movimiento intrínseco a toda vida se genera en un solo sentido de la dirección (silencio unívoco, imperativo, impositivo, impostor) o en ambos (silencio recíproco, transmisión comunicativa desde las intimidades al trasluz). Así, por ejemplo, el mandar callar a otro o la endofasia, son hechos atribuibles al silencio dinámico unívoco mientras que la transmisión comunicativa al través del otro y en él es un ejemplo del silencio dinámico recíproco. Vayamos poco a poco. 26

Un caso extremo sería el del autista: ni habla ni permite apertura alguna. Su patología le llega a una pérdida de contacto con el mundo exterior y con la realidad, replegándose sobre sí mismo. Un sí mismo, a veces, irreconocible. 27 En paralelo a la referencia que Ortega hace con la gente, podría sugerirse que así como la gente es “Todos y Nadie”, Otro absoluto al que no puedo referirme realmente; así la “nada” sería “la Cosa abstracta” con la que nunca podría vincularme y quedar afectado. Dicho de otro modo, “de la nada, nada” y “del vacío, - como ya veremos- la instancia”. 221

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Silencio estático: Pasividad destructiva, aniquiladora, conformista Los silencios que se nos presentan bajo el signo de esta pasividad destructiva podríamos mostrarlos como representativos de tres situaciones: las múltiples interferencias, el cierre premeditado o lo “ya dado por supuesto”. En todas ellas nos vemos ante la ausencia de un posible receptor. Es más, si éste estuviere, sería ignorado. Pero precisamente esto último conllevaría preguntarnos si el silencio del presunto emisor otorgaría a éste la cualidad de tal. Interferencias múltiples: En efecto, en esta primera situación ni el receptor es relevante ni el emisor llega a expresar pensamiento o sentimiento alguno. Más bien nos hallamos ante una amalgama de interferencias múltiples, ante el caos. Todo está invadido28. «Nuestro contorno social, que está lleno de palabras [...] contemplamos el enjambre incontable de ideas u opiniones que en nuestro derredor salen incesantemente revolando del decir de la gente»29. Azorados en múltiples usos, “nada nos dice nada” ni genera nada. Estamos ante la indiferencia del Otro o ante la apatía ante el Otro, no hay un alguien que diga algo. Es lo que hay, monótona reiteración y, con ello, deambulamos. El silencio nos sale al paso como estruendo, como un cúmulo de tópicos insulsos, de lugares comunes exentos de sentido que, Otros, todos y nadie en concreto, han puesto en circulación: «el decir de la gente, cuyas dos formas son la lengua misma y los tópicos, que es lo que confusamente se llama “opinión pública”[...]Para que una idea personal [...] llegue a ser “opinión pública”, tiene antes que sufrir esa dramática operación que consiste en haberse convertido en tópico y 28

Veremos que a diferencia del silencio destructivo, el constructivo se caracteriza por una instancia al seguir siendo. Por ello, así como aquí encontramos saturación, satisfacción; así, allí hallamos hueco, tendencia, instancia a la salvación del “yo-circunstancia”. 29 Cf. O.C. Vol. VII, El hombre y la gente, p. 263. Notése que el “decir de la gente” es sinónimo del “habla”. No es el decir del hombre, sino el decir de la gente. 222

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haber, por tanto, perdido su evidencia, su autenticidad y hasta su actualidad»30. Tenemos la sensación de haber estado en silencio puesto que nada ni nadie “ha dicho nada”, nada nos ha perturbado, nada nos ha requerido. El fragor, el estrépito, el alboroto, el tumulto, el bullicio, el escándalo, la algarabía,… todo estaba ahí pero tan inmiscuido en lo establecido que su acoso es irrelevante, no llama la atención31. Es claro que aun habiendo muchos sonidos, solo hay ruido. «La pura contemplación no existe, no puede existir…para ver hay que mirar, y para mirar hay que fijarse, es decir, hay que atender […] Viene a ser, pues, la atención un foco de iluminación favorable que condensamos sobre una zona de objetos, dejando en torno a ella una zona de penumbra y desatención… se ve bien sólo aquello a que se atiende… sólo conocemos bien aquello que hemos deseado de algún modo, … aquello que previamente nos interesa»32. ¿Qué ocurre si ante el requerimiento de la vida -la misma vida-, no hay un alguien capaz de atender, escuchar, vivir? «De los ruidos que en cada instante llegan a nosotros y materialmente podríamos oír, sólo oímos, en efecto, aquellos a que atendemos; es decir, aquellos que favorecemos con el subrayado de nuestra atención [...] Todo ver es un mirar, todo oír es a la postre un escuchar, todo vivir un incesante, original preferir y desdeñar»33. En esta fatiga generada por la instalación permanente de sugestivos requerimientos no atendidos podemos llegar a nuestro propio hastío por primar más el soniquete, el ronroneo, el sopor, etc. 30

Cf. Ibíd., p 228. Nótese como incluso estos términos han pasado al ostracismo, refieren a una realidad que no quiere ser reconocida. 32 Cf., O.C., Vol. III, La deshumanización del arte e ideas sobre la novela, p. 405. La negrita es nuestra. Nótese que Ortega dice “preferencia”, por tanto, no hay exclusión del resto del mundo sino intensificación de aquello a lo que se atiende. 33 Cf. O.C., Vol. VII, ¿Qué es filosofía?, p. 433-434. 31

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que la irrupción ante lo nuevo: «mi voz empieza a aburrirse de mi voz»34. El hablar por hablar35 es una simple ocupación articulatoriofonética por la cual nos creemos insertos en la realidad. Estamos en ella solo si sabemos de ella, si sabemos lo que todos saben, si hacemos lo que todos hacen. Al hablar por hablar mantenemos el canal abierto sin intención alguna de ser afectados, ejercemos el uso social que nos inscribe en el grupo de “todo el mundo”, de la gente. Cerrazón ante el aparecer: El silencio también pudiera mostrársenos como cláusula y cerrazón ante el aparecer. Actúa como muralla ante lo desconocido, como obstáculo ante lo nuevo. Es el silencio entendido como regresión, como mutismo. Representativo de esta actitud de cerrazón es el “señorito satisfecho” descrito en La rebelión de las masas36. Se deja llevar por lo más inmediato, por los tópicos37, queda constreñido a un contorno38 que le marca, le vigila39 y “protege”, dentro de éste hace lo 34

Cf. O.C. Vol. VIII, Meditación de la criolla, p. 445.De manera que, no sólo lo otro o el Otro, sino yo mismo quede exento. 35 Ortega alude en este sentido al cambio producido en el siglo XVII en el que predomina el habla cortesana. En ella «en el hombre sociable el hablar es una ocupación formal – habla por hablar», Cf. O.C. Vol. VII, El hombre y la gente, p. 241. Así, «hablar es principalmente… usar de una lengua en cuanto está hecha y nos es impuesta por el contorno social», Cf. Ibíd., p. 248. 36 Cf. O.C., Vol. IV, La rebelión de las masas, p. 210. 37 Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, p. 264. 38 Sería pertinente mencionar la concepción que Ortega tiene del espacio y la posibilidad propia del hombre de, en él, alternar, Cf. Ibíd., p. 147: «la relación del unus – yo- con el alter – otro- se llama estupendamente en nuestra lengua alternar». Enunciadas de “dentro” hacia “fuera” serían: el entorno o dintorno, el contorno y el derredor. Zonas éstas que podemos hacer corresponder en una instantánea con el yo en su ensimismamiento, el yo constreñido a lo ya dado y el yo ejecutante en “el más allá latente ahora”, Cf. Ibíd., p. 120. Adviértase que el “entorno” no refiere a lo que habitualmente entendemos como “fuera de, lo exterior a”. Nótese asimismo cómo Ortega recurre el uso pictórico del término dintorno como delineaciónafirmación de las partes de una figura contenidas en su contorno. El derredor 224

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que quiere. Pero este querer no es creativo ni responde a lo que ha de hacerse sino que es debido a un funcionar a cuenta de la sociedad como elemento de su poder40: «las palabras, al dejar de ser invenciones individuales y entrar en el sistema de usos verbales que es la lengua, pierden su inteligibilidad, su alma, y perduran desalmadas, convertidas en piezas mecánicas [...] nuestro contorno social, la gente, al inyectarnos desde la infancia el lenguaje usadizo en nuestra sociedad, nos insufla de paso las ideas[...] sobre lo que son las cosas, los otros hombres, nosotros mismos – en suma, sobre lo que es la vida – [nos insufla] lo que más hondamente nos constituye y, cabría decir, lo que somos[…] la mayor parte de las ideas con que y desde las que vivimos no las hemos pensado nunca nosotros por cuenta propia, ni siquiera las hemos repensado. Las empleamos mecánicamente a cuenta de la colectividad en que vivimos y de la cual han caído sobre nosotros, nos han penetrado a presión»41. Los abusos derivados de toda lengua, en tanto que usos “en uso” pueden ocultarnos lo que realmente quisiéramos expresar: «Cuando al hablar [el individuo] cree que[…] está diciendo lo que quiere decir – no advierte que el idioma le esclaviza haciéndole decir lo que no quiere, traicionando su íntimo designio, suplantando su intención espontánea con fórmulas mostrencas que el uso le impone. El idioma es, tal vez, la más radical esclavitud del hombre»42. Por último, en textos como el siguiente podemos constatar cómo la oclusión arremete y obstaculiza al hombre hasta el punto de poder llegar a aniquilarlo respecto de los es la “zona exterior” al contorno, lo que queda “fuera” de él mientras éste esté cerrado, Cf. Ibíd., p. 211, 263. 39 Cf. Ibíd., p. 268. 40 Cf. Ibíd., p. 266. También, O.C. Vol. VIII, Meditación de la criolla, p. 424. 41 Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, p. 262. La negrita es nuestra. 42 Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación del pueblo joven, p. 391.La negrita, los corchetes y su contenido, son nuestros. 225

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otros. La omisión aquí es sinónima de suicidio. No es tanto indiferencia ante lo Otro cuanto negación al otro de nuestro conocimiento individualísimo de la vida y con ello, de nuestra privación del suyo: «Da pena evaluar la cuantía inmensa de conocimientos sobre sus próximos y contemporáneos que las generaciones últimas se han llevado inexpresos a la tumba […] La penetración del prójimo es, como la inteligencia, una facultad que en rudimento poseen todos los hombres, pero que en grado excelente constituye un talento específico sólo a algunos otorgado […] silenciamos esa donación cognoscitiva que la vida, al irla viviendo, nos ha hecho […] El conocimiento que tenemos del prójimo incluye el conocimiento que tenemos de la idea que él se ha formado de nosotros»43. Es decir, ejercemos un silencio que nos va aislando del prójimo al omitir lo que de él sabemos. Recordemos que al omitir al Otro, aniquilamos al otro impidiendo todo posible tú. Y sin tú, tampoco hay yo. De manera que, la intimidad de cada cual es la más clara expresión de quiénes somos. Asolada ésta no hay ni tú, ni yo, ni posible solicitud ante el vivir. El “cada cual” no es el “yo recluido en su ego” sino “el que está siéndose en su yo-circunstancia”. No se trata, pues, de un yo “frente a”, “fuera de” o “en pugna con” la circunstancia sino un yo que se está siendo en ella. Por ello, el decir es un acontecimiento en el que el yo-circunstancia se está siendo y desarrollando en el flujo creciente de la ósmosis que genera y que incluso involuntariamente- le constituye44. El yo y las circunstancias no son realidades contrapuestas o independientes sino que en su imbricación mutua constituyen la realidad. Lo dado por supuesto: Otra de las modalidades de este tipo de silencio aquí calificado como “destructivo” lo constituye aquello de lo que no se habla por el hecho de haberlo dado por supuesto. Y así, se pregunta Ortega: «Pero, ¿qué es lo supuesto, quién y cómo se supone lo que no

43 44

Cf. O.C., Vol. II, El Espectador. El silencio, gran brahmán, pp. 630-631. Cf. O.C., Vol. VII, ¿Qué es filosofía? , pp. 410-411. 226

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se dice, lo que no se pone?»45. A lo cual responde: «la situación[…] es ella quien pone todo lo que se supone, quien dice sin hablar todo lo que nuestro decir calla»46. De manera que podríamos preguntarnos qué ocurriría si ante “lo supuesto” no contásemos con la intervención de los individuos. Ruidos, cierres, supuestos sirven de altavoz a lo más trivial e innecesario mientras que ensordecen y acallan lo más relevante: el vivir[se] del sujeto en relación. Pasividad constructiva, activa, contemplativa Esta idea del silencio pasivo constructivo es recogida por autores como Pascal al afirmar que hay una elocuencia que penetra más de lo que podría hacerlo el lenguaje47. De manera que, la pasividad no tiene por qué vivirse sólo como destrucción sino como cimiento firme de toda edificación. El silencio no sólo no anula la palabra ni le es contradictoria sino que es el que la hace reverberar. Esta transmisión se manifiesta de modos diversos, de los que aquí se señalarán tres: el silencio como “hueco”, como “callar sosegado” o como “lo indecible”. Hueco, perfil en vacío. La tendencia a la palabra como decir. Ejemplo de dicho silencio sería la reacción que Ortega nos contó de sí mismo en su encuentro con el “hombre admirable” al que no contestó. En esa tensión ante el otro y ante lo otro, el perfil en vacío reclama ser llenado, enriquecido, voceado. El silencio se comporta como hueco48 que espera ser advertido, atendido: 45

Cf. O.C., Vol. VIII, La idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva, p. 392. Si fuéramos escrupulosos con la terminología empleada por Ortega, aquí debíamos de sustituir el término “dice” por “habla” ya que sí se podría estar diciendo aun cuando no se hablara. 46 Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación del pueblo joven , p. 393. La negrita es nuestra. 47 Mencionado por Foulquié en su Diccionario del Lenguaje Filosófico, p. 959. 48 Es significativo destacar aquí el interesante tratamiento que nuestro autor hace del hueco, especialmente cuando lo refiere al sistema de posibilidades e imposibilidades concretas que el hombre advierte en el progresivo 227

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«En las épocas durante las cuales el hombre iba conquistando su individuación, en que nace la individualidad, no era conveniente perturbar su delicada fermentación. Todo nace en la oscuridad y en el misterio... todo nacimiento es misterioso, mientras nace, no habla... sabidurías tales no pueden ser dichas por uno a otro, sino que permanecen en el secreto de cada cual [...] Pero si el saber recién nacido exige este abrigo de la hermetización y este amparo del silencio, no pasa lo mismo cuando se hace adulto. Al contrario: hay una hora en la evolución de un conocimiento en que éste tiende al grito, necesita la expansión y la comunicación»49. El silencio, una vez templado en el decurso con lo otro y con los otros, torna su taciturnidad engendradora por viva comunicación, vuelca su pliegue en generoso despliegue, convierte su tosquedad contemplativa en aptitud constitutiva para desentrañar lo más genuino del otro y de lo otro. De manera que, en esta instancia a la comunicación, Ortega invita a: «todo hombre capaz de meditación [a] añadir a sus libros profesionales otro que comunicara su saber vital»50. Es decir, se le solicita transmitir su individualísima historia y hacer de los otros un posible “blanco” al que nuestras circunstancias puedan orientar su plenificación. Lo curioso aquí es que esta adultez no solo se logra con la palabra locuaz sino también con el silencio meditativo. Se trataría de ejercitar el esfuerzo jovial de vivirnos en lo otro y en los otros y dejarnos interpelar por ellos. Por esto, lo designamos como pasividad constructiva, porque nos fragua, porque nos es siéndonos. De este modo, la experiencia de silencio no es una soledad solitaria sino una soledad en comunión con los otros, en comunicación con lo otro. Esta pasividad del silencio no es “agujero negro” que nos absorbe sino acercamiento al otro, Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, pp. 184-185. A diferencia del silencio destructivo donde se hacía alusión a lo lleno, aquí la referencia es a aquello que permite la plenificación, la salvación. El silencio como apertura. 49 Cf. O.C., Vol. II, El Espectador. El silencio, gran brahmán, p. 629. La negrita es nuestra. 50 Cf. Ibíd., p. 631. El corchete y su contenido son nuestros. 228

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“manantial” desde el que nuestro estatismo se es tránsito de toda transformación. En términos espaciales el hueco es un ámbito que puede ser transitado, historiado, narrado. El ejemplo más significativo podría ser el de un puzzle. Mostramos a continuación un texto en el que Ortega presenta a la circunstancia como el hueco de la pieza del puzzle. El juego sería el mismo vivir en el que las circunstancias van indicando cuándo, cómo y por qué vamos entrando a escena: «Toda vida es extraña[…] sabemos muy bien que nuestra propia vida está hecha de detalles, como el tapiz que ostenta la gran batalla no está hecho más que de hilos. Pero cuando se trata de la vida ajena, ¡qué sumarios somos, qué esquemáticos, cómo generalizamos![…] el hombre contemporáneo, demasiado entretenido con el manejo de objetos y artefactos, perdió casi por entero la cultura de humanidades y no tiene la menor técnica para el trato y absorción del prójimo. Y, sin embargo, solo el hombre divierte de verdad al hombre […] convivimos para sernos recíproco espectáculo […] De un hombre os sorprenden los sentires y acciones porque olvidáis que no existe en abstracto sino oprimido por la más determinada circunstancia. Esta es el hueco de la pieza de puzzle que habréis de representarnos para encajar en él esos sentires y acciones […] la vida está siempre partiendo en nosotros de la precisa postura en que ahora, en todo ahora, estamos»51. Cierta similitud podríamos ver con la vida que espera serse vivida en cada ahora. El silencio es aquí concebido como vacío transmisor de nódulos de intimidad. Pausa, pasividad, delatan no tanto retención cuanto expectativa, esperanza al realizar. Como tendencia a la palabra, el silencio es ese hueco que estando latente en el contexto requiere de éste y de los que están insertos en él para ser explicitado. De manera que, «este silencio actúa constantemente sobre el lenguaje y es causa de muchas de sus formas»52. En el caso de que los intervinientes se involucren 51

Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación del pueblo joven. Balada de los barrios distantes, pp. 407-408. 52 Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, p. 249. 229

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descubriendo y propiciando la expresión del contexto daría lugar a un silencio elocuente que ahorrándose detalles ya conocidos, optimiza su comunicación53: «¿de dónde viene a la palabra, … tener sentido?[...] son los seres humanos … con la precisa inflexión de voz con que pronuncian, con la cara que ponen mientras lo hacen, con los gestos concomitantes, liberados o retenidos, quienes propiamente «dicen»”54. Hemos de considerar uno de los elementos más peculiares que se dan en esa situación de ahorro. Nos referimos a la fonética. En efecto, puesto que «el timbre de voz, con sus modulaciones, es delatador del hombre»55 quedamos eximidos de especificar y describir muchos datos. En 1939 tuvieron lugar en Buenos Aires unas emisiones radiofónicas en las que Ortega disertó unas Conferencias que tituló “Meditación de la criolla”. En ella se hace alusión a las distintas actitudes que puede ocasionar su voz en aquellos que la oyen. «Ya en ese instante habrá tropezado56 mi voz y se habrá hecho daño contra más de un alma hermética, resuelta a no escuchar,[…] oyendo precisamente para no escuchar57[…] en cambio, también en este instante mi voz habrá encontrado 53

Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación del pueblo joven, p. 393: «Gracias a que la circunstancia nos es conocida, el lenguaje deja de ser equívoco […] esta es más elocuente que aquel, sin pretenderlo, sin vocabulario, sin gramática, simplemente siendo, estando ahí». La cursiva es de Ortega; la negrita, nuestra. 54 Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, pp. 244-245. 55 Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación de la criolla, p. 423. Ejemplo típico de este silenciamiento es la respuesta “yo” a la pregunta “¿quién es?” efectuada a través de un telefonillo. El interpelado puede relegar muchos detalles que son conocidos por el interrogador al contestar aquel 56 De nuevo, estamos ante el choque, la transmisión, la posibilidad de encontrarnos con los asuntos y, con ellos y desde ellos, ensimismarnos dándole nuevo sentido a la realidad. 57 Esta sería una buena descripción de ese silencio destructivo al que se hizo referencia. Nótese que nos encontramos con un “oyendo”, por tanto, se afirma la existencia de sonido, el problema reside en que éste no es más que ruido, caos. 230

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desde la segunda palabra almas que le ofrecen generosas su porosidad, decididas a escuchar todo, a absorber todo, incluso las pausas. Así es siempre la vida y esta es su mayor gracia – la naturalidad con que ella, gran hilandera, en todo instante nos entreteje el esplendor y la miseria»58. Es decir, según Ortega, incluso las pausas contribuyen a elaborar la retícula porosa que nuestra vida está llamada a ser. El callar sosegado. El decir, que no habla. «Callar es dejar de decir lo que se puede decir59. Este es el silencio fecundo – no mera ausencia de vocablos, sino callamiento de ellos, el retenerlos60, silenciarlos»61. La “palabra suspendida” nos puede dar la ocasión para salvaguardar una infinidad de posibles resoluciones, actuaciones y encuentros. El silencio aquí es constatación de quienes somos, es expresión del ensimismamiento, es tensión creativa ante lo nuevo. Dicho de otro modo, suspendemos las palabras – no con el fin de anularlas- sino para contemplarlas. Las ponemos ante nosotros, buscamos las diversas distancias62 y perspectivas, nos dejamos seducir por ellas. O como dijera nuestro autor, “penetrar” por ellas63. 58

Cf. pp. Ibíd., 412-413. Es curioso advertir las relaciones entre las pausas, los huecos y los silencios. Es más, también de cada uno de ellos con la vida. Nótese como nuestro autor se refiere a la vida como “la gran hilandera”. 59 Por tanto, requiere del sujeto que calla, esto es, pone en juego su voluntad de decisión. Precisamente por esto, Ortega lo califica más abajo de “activo silencio”. 60 Nótese como nuestro autor emplea este término y no el de “deshacerse” de ellos. Esto es, no se rompe la ósmosis entre yo y circunstancias. 61 Cf. O.C., Vol. II, El Espectador. El silencio, gran brahmán, p. 626. Este silencio ya no es el silencio incipiente del hueco como abertura en su modo de llegar a decir sino que es el silencio maduro del estar diciendo. 62 Al referirse a la criolla, Ortega alude a verbos como “seguimos jadeantes sus irreales pistas”, “quedamos encantados… y mudos. Más adelante afirma: «las cosas para ser vistas y bien vistas reclaman una determinada lejanía», Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación del pueblo joven, p. 415. 63 Cf. Ibíd., p. 395: «nuestras existencias, íntegras, están inscritas mutuamente en nosotros [...] dentro de él está mi vida como dentro de mí la suya» ; Cf. O.C., Meditación de la criolla, p. 414: «abrirse sin más a ellas, 231

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En realidad este silencio dice, pero en su estar diciendo no recurre al habla sino a otros elementos como, por ejemplo, los gestos. En El hombre y la gente podemos advertir una referencia constante a la gesticulación64 y a cómo ésta puede expresar no sólo el lenguaje de los pueblos sino su propia idiosincrasia65. Es más, nuestro autor advierte de las dificultades que esto entraña para la traducción e interpretación entre los individuos. Así, menciona el caso de hombres que se ven muy limitados a la hora de ponerse en el lugar de los otros en caso de que éstos empleen los gestos de modo diverso a como lo hacían sus interlocutores: «León Frobenius […] sorprendido al observar que los indígenas no entienden nunca bien al europeo, aunque este maneje perfectamente la lengua de ellos, cayó en la cuenta de por qué esto pasaba. Y es que el europeo apenas si gesticula y para el negro hablar, decir, no es solo pronunciar, mover la lengua y labios, sino que es poner en contribución todo su cuerpo, manos, brazos, piernas, pupilas de azabache, blanco de los ojos. La palabra hablada es para ellos solo una porción del hablar: es solo, por decirlo así, el texto[…] Por eso, al lado del absoluto hablar del negro, nuestro pobre hablar europeo, tan parco en ademanes, es casi silenciar»66. dejarlas ser: ser lo que las cosas son y así nutrirse y enriquecerse con su efectiva sustancia». 64 Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, pp. 255-259. El silencio puede plasmarse en el gesto, en la expresión más genuina de cada cual. 65 Cf. Ibíd., p.258: «si se hubiera hecho la historia de la gesticulación aparecería bien claro que el uso y el desuso y el abuso de los gestos obedecen a las leyes generales del uso. En ellos vive cada sociedad con su carácter más visible y cada pueblo siente un choc al percibir la gesticulación peculiar del otro». La negrita es nuestra, la cursiva de Ortega. En Meditación del pueblo joven encontramos también un ejemplo de este tipo: «Los gestos que en Europa estábamos habituados a hacer, la conducta que allí es la norma, suscitan aquí enojos, descontentos, irritaciones», Cf. O.C., Vol. VIII, p. 403. 66 Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación de la criolla, p. 423. También, O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, p. 256: «no pocos primitivos de África[que] son incapaces de entender a un explorador o a un misionero que conozcan bien 232

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Por extensión, se podría tratar aquí muchos otros recursos del lenguaje no verbal que suspendiendo las palabras mantienen la comunicación en suspense favoreciendo el estar diciendo: «la estilística, a diferencia de la gramática, hace entrar en el estudio científico del lenguaje elementos extraverbales, que son el estado emocional y la situación determinada en que alguien pronuncia la palabra y, precisamente, una parte de todo aquello que, como antes vimos, es de la palabra inseparable[...] la estilística es, ni más ni menos, toda una nueva lingüística incipiente que se resuelve a tomar el lenguaje más cerca de su concreta realidad[...] Desde hace bastantes años postulo una nueva filología que tenga el valor de estudiar el lenguaje en su íntegra realidad, tal y como es cuando es efectivo, viviente decir y no como mero fragmento que ha sido amputado a su completa figura»67. En el capítulo X de El hombre y la gente, Ortega destaca significativamente una alusión al silencio vinculada con la narratividad de la vida. Es decir, la experiencia vivida puede generar tal profusión de aconteceres que éstos requieran ser vividos, más que nombrados. En efecto, según Ortega, el hombre es constitutivamente un animal etimológico68, le es intrínseca su razón histórica; y, por ello, el sentido de lo que hace y de lo que es. Y como tal uso, ese ejercicio por desentrañar la realidad es ya un ejercicio de atención69 que se ve alterado por una ambigüedad: contar o no contar con el individuo. De manera que, cuando usos como el saludo quedan vaciados de su individualidad determinada, cuando no hay nada o nadie ante quien saludar, el mismo ejercicio se desdibuja, se desvanece el sentido de lo que el hombre hace y es. De su lenguaje, simplemente, porque gesticulan poco. Más aún: hay pueblos centroafricanos en que de noche, cuando la oscuridad es plena, los individuos no pueden conversar porque no se ven, y al no verse queda amputada del habla la gesticulación. Pero hechos de este género no son el fundamento último que da sentido a la fórmula: “Hablar es gesticular”». La negrita es nuestra. 67 Cf. Ibíd., pp. 246-247. La negrita es nuestra. 68 Cf. Ibíd., p. 220. 69 Cf. Ibíd., p. 221. 233

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tal modo que el hecho de escribir o hablar ante un seudoindividuo como es la gente, conlleva no sólo la minusvaloración del sentido de lo que se escribe o habla sino una mengua de aquel que habla, ya que el uso «no vive ni existe sino en los individuos y gracias a los individuos»70. Ahora bien, este callar puede haber sido motivado precisamente por la exhuberancia. El cúmulo de nuestra tendencia a decir es tal que las palabras no atinan a marcar una ruta adelante, un rumbo hacia otro al que dirigirnos: «Cuando el hombre que se dedica a pensar71 llega a cierta altura de la vida, casi no puede hacer otra cosa que callar. Porque son tantas las cosas que deberían ser expresadas, que se pelean y se agolpan en su garganta y le estrangulan el decir. Por eso yo llevo años en silencio»72. Y puesto que hay un decir que no habla, habrá que estar atentos no sólo a no quedar atrapados o absorbidos por las cosas sino a establecer relaciones con aquellas tal que de meras cosas pasen a ser asuntos o importancias, pasen a ser “mi” mundo73. De modo que hemos de establecer relaciones múltiples, incluso con lo más trivial. 70

Cf. Ibíd., p. 224. Al preguntar qué pasaría si no estuviéramos ante individuos sino ante autómatas –gente- notaríamos que el uso de la lengua ya no sería más que vigencia colectiva en la que ya no se podría llegar a decir, sino que simplemente se hablaría en vano, contribuyendo con ello a fosilizar la vida humana personal. Precisamente por ello, aún cuando uno tuviera mucho que decir, aun cuando uno se erigiera con el sentido de lo que hace y es, si no tuviese nadie a quién decírselo, correría el riesgo de convertirse en un uso desusado. 71 Mientras que el científico lo que hacía era “gritar”, lo que hace el pensador es “callar”. Calla -como queda dicho- para valorar, para rumiar cuanto la vida le depara. 72 Cf. Ibíd., p. 230. Al igual que el pájaro aprovecha la resistencia negativa del aire para volar ( Cf. Ibíd., p. 231) así también el hombre puede aprovechar todos esos hechos que le reclaman para centrarse en aquello que verdaderamente constituye su vivir. Los muchos choques que generan los hechos le van marcando el ámbito de su más prístina actuación. Esto es, ante la alteración, el hombre que así lo sea primará por convertir ésta en ensimismamiento. 73 Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, p. 111. 234

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La atención se agudiza de tal modo que no sólo consideremos lo patente sino que lleguemos a ver en lo latente eso que está ahí para nosotros. En este sentido, Ortega señala: «No se entiende en su raíz la estupenda realidad que es el lenguaje si no se empieza a advertir que el habla se compone sobre todo de silencios. Un ser que no fuera capaz de renunciar a decir muchas cosas sería incapaz de hablar. Y cada lengua es una ecuación diferente entre manifestaciones y silencios. Cada pueblo calla unas cosas para poder decir otras. Porque todo sería indecible. De aquí la enorme dificultad de la traducción: en ella se trata de decir en un idioma precisamente lo que este idioma tiende a silenciar. La “teoría del decir, de los decires” tendría que ser también una teoría de los silencios particulares que practican los distintos pueblos»74. Lo indecible. La experiencia del estar diciendo. Ortega alude a lo que designa como uno de los principios de la nueva Filología: «“Todo decir es deficiente” – esto es, nunca logramos decir plenamente lo que nos proponemos decir»75. Puesto que: «la lengua no es nunca “hecho” por la sencilla razón de que no está nunca “hecha”, sino que está siempre haciéndose y deshaciéndose[...] De aquí que[...] la lingüística[...] obliga precisamente a conseguir una segunda aproximación más precisa y enérgica en el conocimiento de la realidad <>, y esto sólo puede intentarlo si estudia éste, no como cosa hecha, sino como haciéndose, por tanto, in statu nascendi, en las raíces mismas que lo engendran»76. «una parte muy grande de lo que queremos manifestar y comunicar queda inexpreso en dos dimensiones, una por 74

Cf. Ibíd., p. 250. La negrita es nuestra. Una cita igualmente decisiva la encontramos en O.C., Vol. VIII, La idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva, p. 396: «el auténtico hablar se compone principalmente de silencios» La negrita es nuestra. 75 Cf. O.C., Vol. VIII, Velázquez, p. 493. La negrita es nuestra. 76 Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, p. 247. 235

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encima y otra por debajo del lenguaje. Por encima, todo lo inefable. Por debajo, todo lo que «por sabido se calla»77. «Ser o no inefable es indiferente a la calidad de un conocimiento, puesto que comparte la suerte de indecible lo más elevado con lo más humilde»78. También en El hombre y la gente, se destacan textos en los que nuestro autor se pregunta hasta qué punto la lengua es un instrumento insuficiente con el que llegar a decir todo lo que estamos viviendo: «Es patente que esta necesidad de decir – y no una vaga y cualquiera, sino un preciso sistema de cosas que tenían que ser dichas – es lo que llevó al invento y existencia posterior de las lenguas. Esto nos permite hacernos bien cargo de si este instrumento inventado para decir es suficiente y en qué medida lo es o no […] El hombre, cuando se pone a hablar, lo hace porque cree que va a poder decir lo que piensa. Pues bien, esto es ilusorio»79. Esta lucha entre el decir personal y del decir de la gente es la forma normal de existir del lenguaje80. Al hombre se le otorga la posibilidad de quedar sumido en las palabras ya dictadas por otros – en su fonética y sus gestos81, por tanto, en sus usos al uso- o bien la posibilidad de actualizarlas o incluso crearlas o recrearlas en su potencialidad expresiva: 77

Cf. O.C., Vol. VII, Ibíd., p. 249. Cf. O.C., Vol. II, El Espectador. El silencio, gran brahmán, pp. 625-626. La negrita es nuestra. En este texto Ortega vincula lo indecible (que no se puede decir) con lo inefable (que no se puede explicar con palabras, que el hablar siempre será exiguo). La vida excede a nuestra descripción de la misma, por lo que se hace indispensable nuestra disponibilidad ante ella, nuestra disposición ante cada nuevo aparecer. El habla es siempre parca ante la generosidad del decir. El instrumento se torna así claramente insuficiente, la lengua es incapaz de llegar a plasmar radicalmente nuestro decir. 79 Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, p. 249. La negrita es nuestra. La vida excede a nuestra posible descripción. El habla siempre es parca ante la generosidad del decir. 80 Cf. Ibíd., p. 254. 81 Cf. Ibíd., p. 255. 78

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«todos los demás ingredientes de una circunstancia que no son palabra, que no son sensu stricto «lenguaje», poseen una potencialidad enunciativa…, por tanto, el lenguaje consiste no sólo en decir lo que él por sí dice, sino en actualizar esa potencialidad decidora, significativa del contorno… Lo que la palabra por sí dice es muy poco, pero obra como un fulminante que dispara el poder cuasiverbal de todo lo demás»82. Silencio dinámico: Unívoco, imperativo, impositivo, im-postor A continuación se señalarán los silencios derivados de las situaciones en las que el sujeto o bien, se ve incapaz de reaccionar ante la presión que el Otro -Todos y Nadieejerce frente a él (el individuo acosado por la censura); o bien, no encuentra respuesta por parte del interlocutor a sus demandas de comunicación (decir a pesar del Otro, decir para el otro) De lo que no se puede hablar. La censura. Acallar lo no estipulado. El sujeto amordazado, el individuo acosado La vida nos arrebata, nosotros podemos aceptar su dinamismo o emplear toda serie de artimañas para anclar nuestra existencia. Si optamos por el dinamismo, se producirán huecos, vacíos, silencios, … incógnitas. ¿Cómo reaccionar ante tanto desamparo? Sólo nos queda concederle a la vida sus notas más características, tales como la tensión, la intensidad, la crisis, el afán, lo inesperado, …la posibilidad de vivir: «Vivir es más vivir, afán de aumentar los propios latidos. Cuando no es así, la vida está enferma y, en su medida, no es vida»83. Desde esta concepción de la vida como incremento: «El que sabe de los demás sólo o principalmente lo que le cuentan – en el mejor caso, los actos externos de la persona -, 82

Cf. Ibíd., p. 245. Nótese que es la circunstancia la que ofrece sesgos de la potencialidad decidora. Ahora bien, así como el habla es una operación que comienza en dirección de fuera a dentro; el decir, eso que actualiza la potencialidad decidora actúa de dentro hacia fuera. Por tanto, ha de haber un dentro, ha de existir y estar viviéndose un alguien , Cf. Ibíd., p. 259. 83 Cf. O.C., Vol. IV, Goethe desde dentro, p. 477. 237

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no sabe nada de ellos[...] Sé precisamente casi todo lo que no se puede contar[...] Para definir mi sabiduría de usted no encuentro otra calificación que la necesidad de silenciarla. Es una cantidad de saber que se mide por la cantidad de mutismo a que obliga»84. Si optamos por la oclusión, esta prodigalidad se verá restringida en corsés que la controlen, en instituciones o elementos que la desquicien. Sobrevienen entonces las perversiones, las depresiones, las fijaciones más totalitarias. La vida ha sido apresada en nuestra identificación del todo a la parte. Hemos hecho de la vida sólo una vaga caricatura. La vida, esa recíproca implicación del yo y las circunstancias, ha sido bloqueada. Determinados abusos del uso han propiciado que el yo ejecutante no fluya desde la intimidad hasta los más insospechados universos, y desde éstos a aquélla, dichos usos han concebido lo “no prefijado” como absurdo, como opio, como inexistente. No existen incógnitas, no hay ámbito para la hipótesis o la duda, no hay huecos,... no se vive el silencio, sólo se soporta la mudez. El silencio puede derivarse de una represión impuesta por otro o dada por uno mismo. Como ejemplo del atentado ajeno, Ortega alude a la civilización y las influencias que esta ejerce (tabú o decoro social) desde los prototipos que enarbola. Asimismo, señala los beneficios de la disensión ante tal acoso: «Pero hay otra causa más grave y esencial que produce el silenciamiento automático de esta sabiduría. Es evidente que para que este conocimiento de lo individual humano se inicie, es preciso que los prójimos posean cierto grado de individuación y que la inteligencia se haya refinado hasta el punto de percibir lo individual [...] Las condiciones para que este saber comience sólo se dan con la civilización. Pero 84

Cf. O.C., Vol. II, El Espectador, pp. 626-627. El poder contar es ya un modo de transitar, historiar. ¿Es Ortega un “prestidigitador”? ¿un genio que burlara cualquier muralla interpuesta ante el Otro? Como hombre noble y buen nadador de naufragios, Ortega no puede quedar distraído en múltiples detalles, lo que le interesa no es el Otro sino el otro en su singularísima individualidad. Con aquel nunca podría establecer relaciones reales, con éste sí. Es este viviente concreto el que mejor dice del hombre auténtico. 238

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ésta, precisamente por serlo, va impidiendo la ingenua emisión de nuestros juicios sobre el prójimo; nos enseña e induce a no herirnos los unos a los otros, a tabuizar nuestras impresiones, a reprimir, en suma, la opinión minuciosa que de los demás tenemos. De esta suerte, el mismo clima social que la hace posible, la condena automáticamente a represión, a lo que un freudiano llamaría “censura” [...] “¡Más vale no hablar!”, solemos decir cuando nos ahoga la garganta el borbotón de cosas difíciles de decir, imposibles de decir, que tendríamos ahora mismo que decir al amigo, a la amiga [...] La imposibilidad de comunicarlo hace que el recibir una “impresión” del prójimo no nos esforcemos en formularla. Queda así tosca e impoluta. La expresión verbal, aunque sólo sea la endofasia, o hablar interno, precisa y purifica todo saber primario e inexpreso[...] Calcúlese a qué punto llegaría nuestro conocimiento del prójimo si no nos contentásemos con esas “impresiones” que de él recibimos, sino que, reobrando sobre ellas, las investigásemos85 con orden, continuidad y método[...] Sólo la integración de muchos puntos de vista enfocados sobre un mismo tema arrancan a éste su plena fecundidad. Si nuestro conocimiento del prójimo fuese comunicado y sobre él pudiesen operar otras inteligencias –en suma: si cupiese hacer de él un cultivo colectivo, una cultura -, y no viviese reducido a una producción espontánea y balbuciente, ¿cuál sería nuestra ciencia del hombre a estas fechas?[...] cabría

85

El silencio concebido como un ejercicio dinámico, Cf. O.C., Vol. VII, ¿Qué es filosofía?, p. 376: «el pensamiento es el verdadero, el único, automóvil»; Además, Cf. O.C., Vol. VI, Historia como sistema, p. 35: «siendo el ser de lo viviente un ser siempre distinto de sí mismo – en términos de la escuela, un ser metafísicamente y no físicamente móvil-, tendrá que ser pensado mediante conceptos que anulen su propia e inevitable identidad […] el pensamiento […] es el gran altruista. Es capaz de pensar lo más opuesto al pensar […] todos los conceptos que quieran pensar la auténtica realidad – que es la vida- tienen que ser en este sentido “ocasionales”». Las negritas son nuestras. 239

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anunciar la antropología como la “nuova sciencia”, el ejemplar y más riguroso saber del tiempo futuro»86. El individuo puede verse acosado por los agravios que la gente revierte sobre él en los casos en los que no haga o diga lo previamente estipulado87: «sé que si no doy la mano a los demás, si no saludo, me tendrán por mal educado, desdeñoso, presuntuoso, etcétera»88. La opresión ante el cumplimiento de determinados usos no sólo es evidente en los gestos sino también en algo tan cotidiano como la lengua. Así, Ortega no sólo se pregunta qué es eso que decimos sino por qué decimos lo que decimos89. Así, usamos las palabras y, a veces, «no sabemos por qué cosa tan importante en nuestras vidas como es el amor se dice “amor”»90. Como muestras de algunas de las censuras que Ortega padeció como coacción expresa de algunos de sus contemporáneos, sirva el siguiente texto: «Para oírme en Hamburgo y en Berlín las multitudes que no habían logrado tarjetas de entrada, no obstante haberse repartido varios miles, han asaltado los edificios universitarios,[...] cosas que los periódicos alemanes refieren y comentan largamente estos días, pero los periódicos españoles han silenciado cuidadosamente»91.

86

Cf., O.C., Vol. II, El Espectador. El silencio, gran brahmán, pp. 628-629. La cursiva es de Ortega, la negrita nuestra. Adviértase que no sólo podría tratarse de una compilación de hechos sino de una claridad mayor ante el paradigma vital de éstos que estamos siendo. Recuérdese que nuestro autor sostuvo siempre que «la claridad es la cortesía del filósofo», Cf. El hombre y la gente, Conferencia dada en Valladolid el 20 de mayo de 1934, recogida por Garagorri, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 2001, p. 282. 87 Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, p. 235: «el otro atributo del uso es que nos sentimos coaccionados a ejercitarlo». Entre las amenazas está la violencia física, psicológica, social, etc., Cf. pp. 214-215. 88 Cf. Ibíd., p. 209. La cursiva es de Ortega, la negrita nuestra. 89 Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación del pueblo joven, p. 395. 90 Ibíd., p. 235. 91 Cf. O.C., Vol. IX, Goethe y los amigos del país, p. 611. 240

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En una nota a pie de página de La idea de principio en Leibniz encontramos un texto en el que nuestro autor se queja de haber: «soportado en silencio, nunca interrumpido, que muchos pseudointelectuales de mi país descalificaban mi pensamiento, porque “no escribía más que metáforas” – decían ellos»92. Como ejemplo de la represión ejercida para consigo mismo recordemos aquel texto en el que nuestro autor alega por qué no publicó con anterioridad a Husserl algunas ideas, provocando así un problema de autoría respecto de aquellas: «Cuando muchos años después conocí al admirable Husserl, su edad y sus enfermedades no dejaban ya a este entrar en temas difíciles de su propia producción,[…] Las razones por las que no di publicidad impresa por aquel tiempo a estas ideas son muchas […] pero sí puedo declarar ahora una[…] Esta razón de mi silencio fue lisa y llanamente… timidez»93. Superando los límites de lo establecido, más allá de la represión. Decir a pesar del Otro. Esta censura se ve superada por la duda ante ella, por la crítica. Recordemos que Ortega defendió que «la filosofía no crea la duda sino, al revés, es engendrada por ella»94. De tal modo que: «ser filósofo[es…] el único modo congruente de llegar a ser auténticamente sí mismo[…] la filosofía aparece así como un compromiso que el hombre tiene consigo[…] en la filosofía le va al filósofo la vida»95. Esto último constituye un magnífico ejercicio vital. En efecto, «La idea simple no permite el error por carecer de toda multiplicidad interior. De aquí que la relación entre dos ideas simples sea también simple»96. Sin embargo, «la espontaneidad es un fluir continuo y 92

Cf. O.C., Vol. VIII, La idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva, pp. 292-293. 93 Cf. Ibíd., pp. 273-275, nota a pie n. 2. Los puntos suspensivos que aquí aparecen sin corchetes son de Ortega. La negrita nuestra. 94 Cf. Ibíd., p. 313. 95 Ibíd., pp. 314-316. 96 Ibíd., p. 321. 241

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crítico de la más honda intimidad hacia el exterior[…] la espontaneidad [es] el saber vivir y ser en todo instante desde el fondo auténtico de la persona, evitando todo lo convencional y aprendido de fuera, pero a la vez, eludiendo toda extravagancia y presunta originalidad»97. De manera que si aplicásemos esta diferencia entre la idea simple y el vivir auténtico a la percepción de un cuadro tendríamos no sólo que ver el cuadro sino mirarlo, ensimismarnos con él hasta dejar que él nos conmueva con sus guiños: «contemplar una pintura no es sólo cuestión de ojos, sino de interpretación[…] La facilidad con la que vemos el objeto material llamado “cuadro” halaga nuestra inercia[…] Hay, pues, en la pintura una constitutiva contradicción entre lo patente que son sus signos y lo recóndito que es su sentido. Nada adecuado percibimos ante una obra pictórica si no comenzamos por respetar con entusiasmo su esencial mudez[…] la delicia de la pintura es sernos perpetuo jeroglífico frente al cual vivimos constantemente en una faena de interpretación, canjeando sin cesar lo que vemos por su intención. De ahí ese como efluvio de significación que mana continuamente del lienzo, de la tabla, […] El cuadro nos está siempre haciendo señas[…] de ver la pintura tenemos que retroceder a “ver” al pintor pintando y, en la huella, resucitar el paso[…] Esta idea del cuadro, presente y activa en cada una de sus manchas, es la que el pintor se propone comunicarnos»98

97

Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación de la criolla, p. 442. Los corchetes y su contenido son nuestros. 98 Cf. O.C., Vol. VIII, La reviviscencia de los cuadros pp. 491-493. La negrita es nuestra. Nótese cómo esta cita podría leerse sustituyendo “cuadro”/ “pintura” por “vida de cada cual”. Si quisiéramos descubrir al individuo y dejarnos interpelar por él debíamos de hacer el ejercicio de sacarlo de las indecisas regiones en las que suele dejarse al albur de lo social, dejando que cada cual nos fuera contando su peculiar transitar. 242

ELOCUENCIA DEL SILENCIO, EN (EL) SILENCIO

Decir para el otro El 20 de mayo de 193499, Ortega se expresa en los siguientes términos: «confieso que me ha costado algún trabajo, porque vivo en el silencio100 y bajo tierra por muchas, muchas razones que no es este el momento de anunciar. Pero la sospecha de que podía servir a estos muchachos de algo, aunque fuera sólo de eso – de pretexto-, ha forzado mi albedrío y me coloca en este instante delante de ustedes[...]»101. Es un silencio que se lanza al otro a fin de amonestarle, aconsejarle, informarle, premiarle, etc. en su propio beneficio. Es un silencio que deja huella en el interlocutor. Tal vez éste no reaccione en el momento de la percepción pero permanecerá en él la experiencia vivida, y, quizás, en un futuro se expanda, se manifieste ya transformada por la recepción y vicisitudes concretas de aquel que la recibió. El silencio es, pues, propagador de vidas, transmisión de nuestros puntos de vista; aun cuando esta consecución no se ejerza de modo continuado sino que esté a expensas de los “tiempos, ritmos” de cada uno.

99

Como se sabe, dicha conferencia puede considerarse la primera exposición pública de lo que 23 años después se editará – aunque de manera inconclusaen El hombre y la gente. 100 Nótense los términos. Ortega se describe a sí mismo como alguien que vive en el silencio. La frase no es “vivo en silencio” sino “en el silencio”. Nos ofrece así la posibilidad de preguntarnos si el silencio fuera ese ámbito vital en el que cree estar. Si hubiera suprimido el artículo podría pensarse que estaba vaticinando lo que no tardaría en estallar. 101 Cf. «El hombre y la gente», Conferencia dada en Valladolid en el teatro Pradera el 20 de mayo de 1934 y editada por GARAGORRI, Paulino en Revista de Occidente en Alianza Editorial, Madrid, 20017, pp. 275-276. Este texto no fue recogido en las Obras Completas de 1983, aunque sí incluyen una alusión en la Nota Preliminar a nuestra obra, Cf. p. 72. La negrita es nuestra. Nótese que sólo restaría unas semanas para que se produjese el alzamiento nacional en Madrid. En dichas fechas, Ortega se encontraba refugiado en la Residencia de Estudiantes de la misma ciudad, Cf. ZAMORA BONILLA, Javier: Ortega y Gasset, pp. 410-414. 243

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Así, podría aludirse al silencio como valedor de la comunicación, en tanto que su ausencia generaría conflictos o rupturas: «Yo tendría que callar mi conocimiento de usted, so pena de causarle grave daño, y de retroceso hacérmelo a mí, porque nuestra amistad se rompería102. No es dado a nadie quebrantar el esoterismo de este género de sabiduría, porque el silencio hecho sobre ella es viejo de todos los siglos humanos, y no estamos preparados para su ácido relente103. Sería menester educar poco a poco las generaciones siguientes si se quiere llegar – y yo creo que se ha de llegar – a aventurar esta hermética ciencia que los unos tenemos de los otros y todos ocultamos»104. En este sentido, es pertinente recordar aquí la concepción de quehacer que Ortega atribuye a cada vida. La convivencia es toda una labor de artesanía que requiere de su tesón, su humildad y su tiempo: «Este conocimiento del prójimo se produce muy lentamente, día a día. Va precipitándose en finísimas capas, como un polvo implacable, sobre nuestro fondo. Lentitud de esta adquisición hace que no reparemos en él conforme lo vamos adquiriendo. Es preciso que se haya acumulado en gran cantidad, que las finas capas superpuestas formen un estrato de grueso espesor, para que un día, muy adelante en la vida, sintamos de pronto su peso. Entonces volvemos la vista a ese tesoro subterráneo, tan imprevisto, y su propia y súbita riqueza nos angustia más bien que nos complace. Porque, ¿cómo expresarlo? Se trata de conocimientos individualísimo cuyo enunciado implicaría innumeras palabras. Aunque sólo fuese por esta razón, nos 102

Aquí hallamos el silencio como recurso de prudencia. El silencio es tratado aquí con el recurso a la metáfora del aire, del viento. La metáfora es, para Ortega, el auténtico nombre de las cosas, Cf. O.C., Vol. VIII, Creencia y verdad, en Idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva, p. 292. 104 Cf. O.C., Vol. II, El Espectador. El silencio, gran brahmán, p. 627. Encontramos una cuestión que también abordará Ortega en El hombre y la gente, a saber, la peligrosidad ante lo otro y ante el otro. 103

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aniquila el simple proyecto de comunicarlo. Nos sobrecoge una fatiga anticipada…, y preferimos callar. De cuando en cuando, ahogados por la propia abundancia de saber humano, comenzaríamos a comunicarlo – hablando con el mejor amigo, de quien menos malas inteligencias y confusiones tememos; pero en seguida vuelve a dominarnos la fatiga, y reingresamos en nuestro silencio»105. En el decir para el otro hallamos una relación entre el decir y el evidenciar las realidades que nos parece de gran relieve. El mayor logro de nuestro decir es que nos ponen directamente y sin más ante las cosas mismas: «Lo que tengo que decir sobre una cosa […] valga o no valga la pena, lo que yo tengo que decir sobre un tema que elijo no son meras frases, sino que pretendo hacer ver a mis oyentes las cosas mismas de que se trata, aspiro a proporcionarles evidencias o, lo que es igual, a hacerles patentes realidades […] abrir los ojos del que escucha»106. El silencio es visto aquí como “lugar de descanso” en el que poder asumir la sobreabundancia107 de la vida, el “aquí” en el que acoger el mismo mundo108. El silencio constituye así nuestra más ágil y sublime interpelación. Quizás lo que creemos no saber, ya lo sabemos. Está ahí, nos está siendo. Se trata de vivirlo. Está pendiente, nos está pendiente. Estas “cosas mudas que están en nuestro próximo derredor” han tomado la palabra y nos resultan tan vividas que sólo nos cabe ratificarlas con nuestra máxima expresión de comunión, nuestro silencio.

105

Cf., Idem. La negrita es nuestra. Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación del pueblo joven, p. 389. Texto redactado para una conferencia en La Plata, Argentina, en 1939. La negrita es nuestra. 107 Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, p. 252. 108 Cf. Ibíd., p. 86: «lleva su sí mismo a lo otro[...] hace que lo otro –el mundo- se vaya convirtiendo poco a poco en él mismo». 106

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Silencio Recíproco, transmisión comunicativa desde la transparencia, intimidades al trasluz. Decir desde la nostridad Lo propio de la vida y del hombre en concreto es estar siendo y des-siendo constantemente, el vivir en un continuo statu nascendi. Dicho dinamismo se plasma en la reciprocidad que el sujeto puede ir logrando con el mundo, con el otro y con uno mismo en tanto novelista de sí mismo. El silencio dinámico recíproco es aquel que originándose en una alteración de soledades radicales sale del solipsismo y se aventura a una intimidad de soledades, se sumerge en un vínculo anhelante de compañía, se dispone ante el otro en un yo desde el recíproco tú. «El saber viviente es, en efecto, inagotable e infinito, mas no por eso vago sino terriblemente preciso, pues está inscrito […] en nuestro ser. Nos sabemos vitalmente los unos a los otros, nos consabemos o somos lo consabido recíprocamente»109. Ahora bien, no siempre estas relaciones se muestran de modo patente por lo que se hace necesaria la alusión a los silencios implícitos. Así, por ejemplo, podría mencionarse cualquiera de esas ocasiones en las que nuestro autor “tarda” páginas enteras en comenzar a abordar el tema110. Va preparando al interlocutor creándole las circunstancias más propicias para su advenimiento. Es más, puede incluso llegar a perturbar al lector u oyente creando un 109

Cf. Ibíd., p. 395. La negrita es nuestra Tras cuatro páginas correspondientes a la edición de 1983, Ortega parece comenzar la conferencia con estas palabras: «Pensando así comprenderán ustedes que el título de esta conferencia es un poco añagaza y superchería bien intencionada. Es enunciar un tema que hoy vamos solo a abrir […] Y esperaré. Esperaré a que me conozcan ustedes mejor para volver aquí y reanudar el asunto y penetrar más hondo en él […] Y aquí tienen ustedes ya la primera cuestión», Cf.. Ibíd., p. 396. Otro de los ejemplos más llamativos de esta demora lo encontramos unas páginas más adelante al referirse al intento por definir a la criolla. Adviértase que una vez más el silencio aparece como pórtico de la expresión individualísima del hombre, de lo más genuinamente humano en su estar aconteciendo, Cf. Ibíd., p. 397. 110

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tenso vacío que quiere ser plenificado. Éste ya ansía el desarrollo de lo indicado previamente por el emisor de tal modo que oyente o lector pueden llegar a construirlo ellos mismos antes de contrastar lo que está diciéndose con las propuestas de aquel otro que también está diciendo. Pero, ¿qué es lo que otorga dinamismo y reciprocidad al silencio? Aquello que conforma nuestro mismo vivir; a saber, la intrínseca plenificación del yo en las circunstancias y de éstas en aquel: «Yo soy yo y mis circunstancias, y si no la salvo a ella no me salvo yo»111. La reciprocidad no es sin intimidad, sin un sujeto en comunicación. Esta reciprocidad la genera el amor, vínculo privilegiado con nuestro derredor: «el amor nos liga a las cosas […] aquello que decimos amar se nos presenta como algo imprescindible. Lo amado es, por lo pronto, lo que nos parece imprescindible. ¡Imprescindible! Es decir, que no podemos vivir sin ello, que no podemos admitir una vida donde nosotros existiéramos y lo amado no – que lo consideramos como una parte de nosotros mismos -. Hay, por consiguiente, en el amor una amplitud de individualidad que absorbe otras cosas dentro de ésta, que las funde con nosotros. Tal ligamen y compenetración nos hace internarnos profundamente en las propiedades de lo amado. Lo veremos entero, se nos revela en todo su valor […] de este modo va ligando el amor cosa a cosa y todo a nosotros, en firme estructura esencial. Amor es un divino arquitecto que bajó al mundo –según Platón, “a fin de que todo en el universo viva en conexión”»112. Y es esta experiencia de amor la que provoca que la vida de cada cual sea aquella que está siendo vivida113. Ya en 1914 Ortega distinguió dos “planos” de realidad: aquel que se nos impone de modo evidente sin contar con nosotros y aquel otro que nos requiere,

111

Cf. O. C., Vol. I, Meditaciones del Quijote, p. 322. La negrita es nuestra. Cf. Ibíd., p. 312-313. 319. 113 Cf. O.C., Vol. XII, Lecciones de metafísica, p. 73: «somos nuestra vida […] Yo no me doy la vida a mí mismo, sino que me es dada, me encuentro con ella al encontrarme conmigo mismo» 112

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que se nos hace patente si lo queremos, si nos esforzamos por hacerlo nuestro114. Apostar por la vida es, pues, ser su amante en el flujo permanente de sus idas y venidas. En este sentido, es oportuno recordar aquellas palabras incluidas en Meditación de la criolla: «El amor es siempre un choque, a la vez feliz y terrible – el amor es siempre delicia y estrago»115. Según Ortega, la vida puede apreciarse “desde dentro”116, es más, la vida es – por excelencia- intimidad117. De manera que, ahora se verá mejor por qué la vida no tiene por qué ser una mera sucesión de hechos sin nexos o cuento alguno118, sino que su vocación más singular es ser trama de influencias, tensión de arco explorando nuevos blancos, proceso dinámico en constante gestación. Los hechos

114

Cf. O.C., Vol. I, Meditaciones del Quijote, p. 336. Este es el principal motivo por el que nuestro autor nos insta años más tarde a potenciar la vida creadora, Cf. El Quijote en la escuela, cuya edición data de 1920 115 Cf., O.C., Vol. VIII, Meditación del pueblo joven, p. 441. La negrita es nuestra. 116 La vida como acontecer interno. Nótese que no se dice “interior” sino “interno”, Cf. O.C., Vol. IX, Mito del hombre allende la técnica, pp. 617618: «el hombre, la vida, son un acontecer interno y no otra cosa […] Por eso, solo se puede hablar del hombre y de la vida si se habla desde dentro. Si queremos hablar en serio del hombre, solo puede hacerse desde dentro, desde el dentro propio, y, por tanto, solo se puede hablar de sí mismo […] Así tenemos dos imágenes distintas del hombre: la imagen interna, que es la verdadera por su origen, pero que se refiere al hombre propio, y la imagen externa, que es la que nos formamos del otro hombre, como individuo o como hombre en general. Si queremos construir una teoría sobre el hombre, resulta extremadamente fructífero dejar que estas dos intuiciones o aspectos choquen entre sí». La cursiva es de Ortega, la negrita nuestra 117 Cf. O. C., Vol. VI, A “Veinte años de caza mayor”, del conde de Yepes, p. 465: «La vida es la realidad arcana por excelencia, no solo en el sentido de que ignoramos su secreto, sino porque la vida es la única realidad que tiene un verdadero “dentro”, una intus o intimidad [...] hacer externidad lo que es pura interioridad […] esto es, precisamente la muerte» La cursiva es de Ortega. 118 Por esto la filosofía orteguiana no es meramente deductiva sino que ha de atender a las realidades derivadas de las continuas relaciones – y posibles creaciones- entre el yo y sus circunstancias. 248

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sólo se tornan acontecimientos cuando éstos emanan del propio sujeto119. La vida vive de su propio fondo, mana de su mismidad, vive viviéndose sin más a sí misma120. El aparecer de la latencia surge de la intimidad propia. El mundo sólo será mi mundo si lo amo, si el yo queda forjado en el Tú y en lo otro, si me salvo salvando las circunstancias. Ortega disuelve, así, la escisión entre el mundo de las cosas y el mundo de las ideas. Toda justificación es interna a nuestro mismo vivir, y éste no se da sin sus relaciones: «decidir un acto implica para el hombre hallar la justificación de él ante su propio vivir […] tal justificación consiste en ver que este acto nuestro es un buen medio para lograr otro que aparece con el fin de aquel, pero este otro, a su vez, es medio para otro, y así hasta el último que podamos anticipar»121. De forma que sólo la razón vital, la razón encarnada en la vida puede llegar a comprenderla. La vida, esta realidad desglosada ante nosotros y ante la cual podemos involucrarnos en nuestro vivir en ese continuo quehacer de nuestra vocación122, se nos presenta en múltiples registros tal que el hombre en cuanto tal está llamado a interpretarlos en un intento por ir dilucidando y escrutando sus sentidos. La vida sería, pues, aquella interpretación o interpenetración vivida al trasluz de las circunstancias, al trasluz de aquello que voy constituyendo en mundo. En esta simbiosis que es la experiencia del vivir, es interesante destacar cómo los contornos de nuestra retícula son siempre dinámicos y porosos: «Todo aquello cuyo modo de ser consiste en ser lo que ya es y en el cual, por lo tanto, coincide, desde luego, su potencialidad con su realidad, lo que puede ser con lo que, en 119

Ya en 1923, al hacer una glosa de las distintas vicisitudes por las que han pasado las diversas civilizaciones, nuestro autor afirma: «La vida humana es un proceso interno en que los hechos esenciales no caen desde fuera sobre el sujeto – individuo o pueblo -, sino que salen de éste», Cf. O.C., Vol. III, El tema de nuestro tiempo, p. 153. 120 Cf. Ibíd., p. 189. 121 Cf. O.C., Vol. V, En torno a Galileo, pp. 118-119. 122 Cf. O. C., Vol. XII, Unas lecciones de metafísica, p. 73. 249

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efecto, es ya, llamamos cosa. La cosa tiene su ser dado ya y logrado. En este sentido, el hombre no es una cosa sino una pretensión, [...] un drama, una lucha por llegar a ser lo que tengo que ser. La pretensión o programa que somos oprime con su peculiar perfil ese mundo en torno, y éste responde a esa presión aceptándola o resistiéndola, es decir, facilitando nuestra pretensión en unos puntos y dificultándola en otros [...] el mundo es el sistema de facilidades o dificultades con que el hombre programático se encuentra»123. Otro ejemplo del silencio recíproco sería la reciprocidad consigo mismo a través de su biografía, esto es, la consideración de que el hombre es novelista de sí mismo124. Cada cual no es descubridor de la humanidad como “algo” externo a él y que ha de descubrir, sino que el hombre, cada cual, es su realizador. En la vida nos vamos eligiendo, vamos siendo nuestros principales artífices en tanto que actuante de la misma vida125. La mayor sabiduría En un texto fechado en 1930, Ortega propuso la siguiente situación: varios discípulos ávidos por aprender preguntaron insistentemente a su maestro indio cuál era el gran brahmán: «El maestro no respondió... ¿Por qué habéis repetido tantas veces vuestra pregunta, si a la primera os respondí? Sabed que la mayor sabiduría es el silencio»126. Aquí estamos ante un silencio que se expresa como la oportunidad de vincular a las personas desde la escucha propia y 123

Cf. O. C., Vol. V, Ensimismamiento y alteración, p. 339. En qué radica tal pretensión humana. Ortega contesta: «todo lo que hace el hombre, lo hace para ser feliz». También, Cf. O. C., Vol. VIII, La idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva, p. 86. 124 Cf. Ibíd., p. 335. Esta misma idea de que el hombre va inventando las posibilidades de su existencia la encontramos en O. C., Vol. VI, Historia como sistema, pp. 34-35. El hombre es el creador de su programa vital, Cf. O.C., Vol. IV, Epílogo para ingleses, p. 282. 125 Cf. O.C., Vol. IV, La rebelión de las masas, pp. 115-116; 183; Asimismo, Cf. O.C., Vol. VIII, Prólogo para alemanes, pp. 19-20. 126 Cf. O.C., Vol. II, El Espectador. El silencio, gran brahmán, p. 625. 250

ELOCUENCIA DEL SILENCIO, EN (EL) SILENCIO

ajena. Escuchar a otro es no sólo predisponernos para dejarnos afectar por lo que ese otro hable o por ese otro, sino otorgar a nuestra existencia una opción ante nuestro propio vivir. Los discípulos no sólo no han entendido nada sino que estaban perdiendo su ahora, estaban anulando sus mismas vidas al perder sus vínculos con la vida en su transitar. Si como afirma más abajo «el más sabio hablar es el callar», y si recordamos que callar era concebido como ese silencio fecundo en el que retenemos los vocablos que pudieran ser proferidos, llegaríamos a concluir que el más sabio hablar sería el quedar ensimismados ante la misma realidad de la vida, gustándola, viviéndola, amándola. Forzosa mudez tras la sobreabundancia Desde el frenesí descrito en el apartado anterior el hombre se siente arrobado, arrebatado ante los vínculos con las cosas, con el mundo y con los Otros, percibe que hay un elemento constitutivo de ese mundo (el individualísimo otro) que va quedando progresivamente al descubierto y que le revela una sabiduría excelsa: «Hay una sabiduría, sobremanera importante, que por su misma condición está condenada al silenciamiento. La existencia de esa sabiduría y de su forzosa mudez es una averiguación que propiamente se hace sólo en cierta altura de la vida. Claro está: se trata de un saber sobre la vida humana, la de nuestros prójimos y la nuestra127... No es un conocimiento puramente genérico, como lo son, en uno u otro sentido, todos los científicos (incluso los históricos), sino un concreto saber de éste y el otro y el otro individuo, que puede enriquecerse con reflexiones generales, pero que en su base es individualísimo. Sí; es de usted, amigo mío, de quien yo sé muchas cosas – no hechos de su vida, sino de lo que usted es128, de su ser individual» 129. 127

Ya en 1930 nos encontramos con los temas clave de El hombre y la gente: la vida humana, el prójimo y nuestra propia vida. Lo destacable es que en ambos trabajos el silencio está directamente mencionado al querer abordar dichos temas, o mejor, dichas realidades. 128 Quizás podamos designar esto como silencio originario en tanto expresa integralmente lo más genuino del sujeto al que se alude. 251

Mª CONCEPCIÓN DOMÍNGUEZ-ADAME

El encuentro entre soledades individualísimas lo que propicia no es el aislamiento de cada uno de los individuos sino su interacción. Ahora bien, en esta interactuación recíproca nos percatamos que ya no se hace casi necesario decir – y menos aún, hablar- ya que las “distancias” se han podido ir desvaneciendo: no tan sólo por un posible acercamiento de los núcleos cuanto, sobretodo, por la ampliación de sus respectivos y ya comunes “dintorno-contorno-en torno”. En el caso más llamativo, estaríamos ante una simbiosis que delataría a los intervinientes tal cual son. Dintorno y derredor estarían habitando las mismas superficies. La comunicación se muestra comunión tal que palabras y silencios no son sino decires. La interpenetración llegaría a tal situación que ya no sería intrínsecamente necesario dirigirse al otro en tanto que el otro me es en mí mismo, me es a mí mismo: «Ellos, los amantes, quieren decirse cosas, muchas cosas, pero todas esas cosas son una sola – el propio ser, el individualísimo ser de cada cual[...] haciendo notar que la vida humana es en su última verdad radical soledad, añadí que es el amor el ensayo de canjear dos soledades, de entremezclar dos recónditas intimidades, lo cual, logrado, sería como dos venas fluviales que entremezclasen sus aguas, o dos llamas que se funden»130. Para finalizar subrayemos cómo tanto la palabra como el silencio son ocasión para poner al individuo en escena en la que comparecer en tanto “gente al uso”. Ahora bien, creemos haber mostrado la existencia de otras palabras y otros silencios que sólo lo son en tanto sean expresión del individuo como “hombre” y que ponen a éste ante la realidad misma. Y puesto que es el hombre el que es requerido en tanto tal, hemos contado con una excelente oportunidad no solo para percibir otros modos de silencio sino también de escrutar a aquél que en su decir-silenciar, vive. Esto es, no solo hemos querido preguntarnos por el silencio o los silencios sino por el hombre que en el silencio está realizándose. 129 130

Cf. Ibíd., pp. 626-627. La cursiva es de Ortega. Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, p. 234. 252

ELOCUENCIA DEL SILENCIO, EN (EL) SILENCIO

Sabemos que una palabra “a tiempo” puede conmovernos. Expresiones tan usuales como “gracias”, “lo siento”, “aún no” o “te quiero” pueden no sólo transformar realidades presentes sino también recrearlas. Asimismo, el silencio más radical puede conmovernos en tanto propicia y es generador de libertad, de confianza, de la comunicación de lo más genuino de cada cual, del amor. Como el silencio es un “bien disponible” convendría aguzar el oído, agudizar la escucha e integrar el silencio como expresión de la realidad radical de la vida de cada cual. Quizás el silencio no sólo nos hable al hombre sino que tenga mucho que decirnos desde él.

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PARA UN ESTÉTICA DE LA SEDUCCIÓN COMO INCERTIDUMBRE Miguel Alejo Alcántara Frente a ese mundo impalpable de aire y luz, alzo mi cuerpo, fenómeno que me muestra, hecho visible, el misterio. Gabriel Celaya

La vida, toda existencia, se quiera o no, es ineludiblemente una opción estética; del mismo modo que el respirar es una necesidad vital de la que no es posible sustraerse, todo hombre se posiciona, consciente o inconscientemente, ante la realidad que le ha tocado en suerte y responde de un modo determinado a sus circunstancia. No es posible ser ajeno a este hecho aunque, como más adelante veremos, podemos resultar enajenados en el camino, cosa relativamente frecuente si la tormenta nos desborda como un ciclón tropical. El animal, que no es libre, sólo puede dar una respuesta al mundo: la que le marca su instinto, de modo que es incapaz de alterar el flujo y el ritmo de la realidad. En cambio, la respuesta del hombre nunca es una sola e idéntica, sino múltiple y única para cada individuo por más que, en ocasiones, la historia parece que viene a poner en entredicho esta afirmación. Sin embargo, precisamente la historia paradójicamente nos demuestra que la evolución continua del acontecer humano tiene lugar gracias a ese carácter personal de la existencia.

MIGUEL ALEJO ALCÁNTARA

En ocasiones, ese modo de ser particular se muestra más aquietado, instintivo podríamos decir, más conciliador con el común de la especie pero, en otros individuos se desborda, fecundo y fértil, con un vigor capaz de transmutar todo cuanto toca a su paso, clarividente y lúcido, en una búsqueda desenfrenada hacia el conocimiento absoluto. He aquí dos posibilidades estéticas posibles que ponen de manifiesto diferentes modos de ser en el mundo o distintos momentos en el estar de una misma persona. Kierkegaard, en algunos de sus trabajos iniciales concibe dos tipos de vida: estético y ético, a los que, posteriormente, añade el modo religioso. Se refiere a lo estético como lo inmediato a los sentidos y tiene como características lo corpóreo, lo temporal, lo concreto, lo necesario. Pero como el hombre no es sólo corporalidad sino que posee espíritu, la parte no corpórea no queda satisfecha, no halla su expresión propia, de modo que surge la angustia que, según él es la llamada de lo eterno e infinito que late en el espíritu del hombre. Hoy día, curiosamente, cuando hablamos de estética parece mayoritariamente aceptado que nos estamos refiriendo, por el contrario, a lo menos concreto, al artificio, al juego a la forma vacía de contenido, aunque no por ello menos necesaria, como la estructura al edificio, en definitiva a la representación tanto como a la propia realidad, aún más, en tanto que realidad. A este respecto conviene recordar la poesía culterana con sus intrincadas perífrasis o a las inverosímiles metáforas lorquianas, creadoras de mundos casi imposibles, por más que ambas tengan sus primeros antecedentes en los enigmáticos kenningar de las sagas islandesas del año cien, “el primer deliberado goce verbal de una literatura instintiva” en palabras de Borges.1

1

Borges, J. Luis. “Historia de la Eternidad”. Alianza Editorial. Madrid 1989, pag. 47. 256

PARA UNA ESTÉTICA DE LA SEDUCCIÓN COMO INCERTIDUMBRE

Aquel anhelo de lo eterno lo encontramos también en los cuadernos de Nietzsche: “Si te figuras una larga paz antes de renacer, te juro que piensas mal. Entre el último instante de la conciencia y el primer resplandor de una vida nueva hay ningún tiempo, el plazo dura lo que un rayo aunque no baste a medirlo billones de años. Si falta un yo, la infinitud puede equivaler a la sucesión.”. He aquí lo que diferencia al animal del hombre: aquel estuvo siempre, el mismo, éste es siempre otro. El animal se sucede eternamente, el hombre es eterno. La subjetividad es un puro movimiento estético y ético, uno consecuencia del otro y causa alternativamente. El esteta reivindica el yo frente al nosotros al tiempo que la moral revierte sobre el plural el bien y el valor como formas comunitarias. Con frecuencia el artista indaga mundos en busca del fogonazo fugaz donde el yo halle su aliento y su morada, pero sobre ello volveremos en otro momento. Ahora bien, ¿podemos afirmar que la realidad resulta seductora para el hombre? Afirma Jean Baudrillar que la seducción, la fascinación, el resplandor estético de todos los grandes dispositivos imaginarios reside en eso: en la desaparición de toda instancia, ya sea la de la cara, la desaparición de toda sustancia, ya sea la del deseo, en la perfección del signo artificial”.2 Se ponen de manifiesto dos elementos transcendentales, am i modo de ver, en el ámbito de la seducción como son la forma y la imaginación o, mejor dicho, la intervención de la imaginación en la elaboración de mecanismos formales que, puestos en circulación, sean capaces de captar el interés y la excitación del espíritu tanto como para impulsar las acciones ajenas y las propias. No se concibe la indeferencia tras el contacto estético, como es imposible amar sin objeto, siquiera sea éste el pretexto para el amor, asociado a situaciones, instantes, etc.

2

Baudrillard, J. “De la seducción”. Ed. CÁTEDRA. Madrid 1987, pag. 91. 257

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La realidad es todo aquello que puede ser pensado o expresado, de modo tal que si imaginamos una posibilidad, por extraña que pueda parecer, le estamos otorgando posibilidad, independientemente de su existencia presente o no. Sólo porque innumerables objetos y situaciones fueron ideados en un tiempo más o menos remoto pueden tener presencia concreta hoy, de modo que el signo artificial viene a ser sugeridor de futuros. Es mera forma, dispositivo imaginario, sin sustancia pero, en ningún modo insustancial, prescindible si se quiere a efectos “prácticos” pero absolutamente necesario para el hombre. Suele decirse que la obra de arte seduce, entre otras razones, porque es inútil, entendiéndose útil en el sentido habitual de utilitario, pero nada menos práctico que los sueños que resultan absolutamente imprescindibles para vivir. Hay una idea muy sugerente al respecto que expresa Virginia Wolf, cuando un solitario viajero llega a un lugar y observa la realidad que se presenta a sus ojos, se queda parado y la imagina de otro modo, la recrea y piensa mientras tanto: ...las visiones ofrecen grandes cuernos de la abundancia, rebosantes de frutos..., incesantemente surgen a la superficie, caminan al lado de la realidad, ponen su rostro delante de ella...Por eso, piensa, yo quisiera no terminar jamás mi libro, no vaciar jamás mi pipa.3 Se trataría, en definitiva, de no renunciar el mundo del artificio por el que solemos denominar real, porque aquel está lleno de promesas atractivas como sirenas mientras éste acaba de clausurarse en este preciso instante, aquel subyuga y alienta, éste deja un poso amargo, el primero resulta seductor por irreal y distante, éste rompe el hechizo en añicos, como un espejo, nos deja atónitos y decepcionados. La distancia nos da perspectiva, permite remontar el vuelo, la cercanía impide la contemplación del bosque, limita confunde, aprisiona... En este sentido, la experiencia estética nos da alas, literalmente, permitiendo un goce más difícil de explicar que de sentir, nos acerca a la comprensión del mundo distanciándonos de él, contradictoriamente, y por ello seduce con tal potencia, nos deja anonadados, embobados, incluso enajenados en el sentido de 3

Wolf, Virginia. “La señora Dalloway”. Ed. LUMEN, Barcelona 2002, pag. 87-88. 258

PARA UNA ESTÉTICA DE LA SEDUCCIÓN COMO INCERTIDUMBRE

hacernos otro tras experimentarla.4 Ese efecto de la experiencia estética es compartido también por otro tipo de experiencias como la mística, y viene a ser una vida renovada como define Ibn Hazm de Córdoba la unión amorosa en su obra “El Collar de la Paloma” del siglo X.5 Aquí radica el carácter seductor de la “irrealidad”, que no es sino realidad en sí misma, en permitir una permanente vida nueva, vida inacabada, continuo renacer, como un juego de abalorios, acaso quimérico Grial, afortunadamente esquivo, espejismo que se mantiene a prudente distancia, siempre acechante y exigente, retándonos y desapareciendo para sigamos en pos de sí. Esa atracción tiene aspectos tornasolados, diferentes y hasta antagónicos: para unos presenta la cara fláccida y rosada del bien, otros, no sé si tan desafortunados como se viene a decir, le ponen la sonrisa sarcástica del innombrable, embriagador y sugerente por su misma condición y naturaleza. En cualquier caso, ahí me encuentro invitado a participar, ya sea en el banquete o en la orgía, incapaz de rehusar una u otra invitación, consciente de que ambas tiene el poder de transfigurarme y ese convencimiento me produce una enorme desazón, a la vez que una profunda soledad; estoy solo indefectiblemente y el mundo tira de mí, me obliga a tomar partido, a dar una respuesta, en definitiva a definirme estéticamente. Con no poca asiduidad, sin embargo, el hombre solo, temeroso e inseguro, se apoya en otros hombres a los que, en teoría al menos, le unen afinidades aparentes sin caer en la cuenta de que estamos solos en el mundo, cosa harto manifiesta en el momento de abandonarlo. Ernesto Sábato se refiere a esa sensación de mundo compartido por miedo a la soledad, que le produce un enorme hartazgo, cuando escribe: “Diré antes de nada que detesto los grupos, las sectas, las cofradías, los gremios y, en general, esos conjuntos de bichos que se reúnen por razón de profesión, de gusto o de manía semejante. Esos conglomerados tienen una cantidad de

4

Para semejante estado inventó Pessoa el neologismo otrarse, hacerse otro, como consecuencia de determinadas vivencias. 5 “El libro más ilustre sobre el amor en la civilización musulmana” en palabras de Ortega y Gasset. 259

MIGUEL ALEJO ALCÁNTARA

atributos grotescos: la repetición del tipo, la jerga, la vanidad de creerse superiores al resto”6. ¿Quién no se ha quedado alguna vez absorto contemplando una obra de arte, un rostro de mujer, absolutamente extasiado ante lo que consideramos unas sublime manifestación de la belleza? Sin embargo, repentinamente, sin saber cómo, algo apenas perceptible, un gesto quizá, tal vez una mirada fugaz rompe el hechizo y el castillo de naipes rueda deshecho por el suelo. De pronto resulta que ha surgido algo como lo que Sábato llama la repetición del tipo que por eso mismo viene a convertirse en tópico, es decir, en lugar común donde antes sólo apreciábamos individualidad original y primigenia. Si bien es cierto que lo aprendido sirve al hombre de modo indudable, siquiera por mero principio de economía, no lo es menos que la seducción se produce si transcurre por terrenos no hollados anteriormente; por eso la vida cotidiana acaba siendo pasto de la rutina que representa la muerte del misterio de la atracción seductora. De la misma manera el romanticismo decimonónico se nos presenta como un movimiento profundamente atractivo por su fuerte componente novedoso, oculto, incluso violentamente provocador. El romántico huye de la satisfacción inmediata, del placer a corto plazo, para aspirar a un doliente vagar por el mundo, lejos de la cómoda existencia que abotarga los sentidos y hace del goce un sucedáneo en porciones fácilmente digeribles. Se siente atraído por el abismo, aunque acabe siendo engullido por él, pero no claudica ante esa posibilidad. La incesante atracción del abismo..., esa atracción por la desmesura que subyuga, ese ansia de infinitud que choca de inmediato con los límites humanos provocando un desaliento profundo, en ocasiones insuperable como en el Werther de Goethe, que prefiere la muerte a la vida mutilada7, actitud tan marcadamente romántica. El suicidio es el último grado de investigación acerca del 6

Sábato, Ernesto. “ El Túnel”. Ed. CÁTEDRA, Madrid 1986, pag. 67. En la misma línea, Félix de Azúa considera que “mantener la vida a toda costa es algo propio de esclavos, los cuales tiene un Amo fuera de sí, cuyo nombre es instinto y también conservación y también instinto de conservación, pero cuyo verdadero nombre es VOLUNTAD DE SUMISIÓN”. Azúa, Félix. “Diario de un idiota contado por él mismo”Ed. ANAGRAMA, Barcelona 1986. Pag. 80. 7

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PARA UNA ESTÉTICA DE LA SEDUCCIÓN COMO INCERTIDUMBRE

contenido de la felicidad y está reservado a los más necesitados (...) no hay posibilidad alguna de arte sin haber experimentado la muerte en vida8. Suele considerarse que el romanticismo surge en lugares de naturaleza agreste y salvaje, plagados de dificultades y retos, como los alemanes e ingleses, también los españoles. De nuevo la postura estética del hombre frente al mundo al que se halla arrojado. Otra forma de seductora atracción es la embriaguez orgiástica a la que se refiere Baudelaire en Los paraísos artificiales. No se refiere sólo, ni preferentemente, del estado producido bajo el efecto del alcohol o de las drogas, sino de una actitud, de la búsqueda de un estado de ánimo en el que la lucidez estética y creativa todo lo envuelva, en el que el hombre siente que es dueño de sí mismo, capaz de lograr las más altas cotas de plenitud, lo que coincidiría con el superhombre nietzschiano. Esos momentos son inusitadamente breves en el acontecer humano, pero tan intensos que son capaces por sí mismos de justificar y dignificar toda una vida, de ennoblecerla por completo. Sin embargo, tal plenitud sólo es fugazmente soportable sin caer en la locura, en la ausencia de tiempo permanente y sin retorno. De otro modo se convierte en demoníaca. A tal efecto, Fausto vende su alma a Mefistófeles en una búsqueda desbocada del conocimiento, seducido por éste, como absoluto. Estamos así ante un juego de seducción cualitativo, frente al Don Juan que valora cuantitativamente: seducir cuanto más mejor, a cuantas más mejor, creyendo anular así el tedio de vivir, el hastío, en una carrera sin final, abierta, inacabada. Diferentes modos de luchar contra el tiempo, de pretender anularlo; distintas formas de alambicar una misma e insaciable búsqueda de infinitud y eternidad. Pero tras ellas la evasión frente a la estética utilitaria y la ética bienpensante. No en vano Baudelaire defendió siempre el arte por el arte, como un valor en sí mismo. No es casual tampoco que fuera tachado de individuo pernicioso e 8

Azúa, ibid. 1986, pag. 81-82. 261

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inmoral como todo explorador que se aventura en espacios vedados por la sacralidad. Sin embargo, su actitud es profundamente moral, autónoma y libre, por lo que tiene de auténtica y verdadera, lejos de la existencia vulgar, sumisa y obediente. Autoconstrucción vital como única posibilidad verdaderamente estética y noble. Dice Baudelaire en el Poema del Hachís: “Este estado delicioso y singular en el que se equilibran todas las fuerzas, en el que la imaginación, aún siendo admirablemente poderosa, no arrastra al sentido moral a aventuras peligrosas, en el que una sensibilidad exquisita no se ve atormentada por esa enfermedad nerviosa que suele impulsar al crimen o a la desesperación9, ese maravilloso estado, no tiene síntomas que lo anuncien. Es tan imprevisto como un fantasma. Se trata de una especie de aparición intermitente de la que deberíamos extraer, si fuéramos juiciosos, la certidumbre de una existencia mejor y la esperanza de alcanzarla mediante el ejercicio diario de nuestra voluntad. En todas las épocas, esta agudeza de pensamiento, ese entusiasmo de los sentidos y del espíritu han debido parecer al hombre el primero de los bienes,..., una auténtica gracia”.10 ¿Puede existir apetencia más excelsa y noble para el hombre? Cabe mayor atracción y seducción que la búsqueda, siquiera fugaz, de esa clase de paraísos? ¿Cómo entender la sanción negativa que la moral burguesa ha ejercido sobre semejante atracción, como no sea el miedo a perder su poder opresor sobre el individuo corriente, su privilegiada hegemonía despótica y anuladora? Claro está, si tal voluntad de poder, tal ansia de infinitud se generalizaran, vendrían a remover y socavar todo el entramado social imperante, desde la institución familiar al estado, desde la moral al a religión, y eso es mucho más de lo que nuestra cultura está dispuesta a soportar. Superar las barreras requiere una determinada actitud estética, un estilo de vida, una trasgresión de las normas éticas, según las 9

Estaríamos hablando de un ejemplo de seducción fatal capaz de crear estados de rabia, rabia y violencia, lamentablemente denigratorios para los que los sufren y para quienes los provocan; ejemplos abundantes tenemos en el mundo del arte. 10 Baudelaire, Charles. “Los paraísos artificiales” M.E. EDITORES. Madrid 1995, pags 64-65. 262

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cuales el placer debe ser fruto del esfuerzo, del trabajo bien hecho, de la sensatez y la cordura que ofrecen sus beneficios al final de un lento y largo proceso. Frente a ello, los osados aspiran a un golpe de suerte, a una recompensa cegadora y por ello les espera el castigo reservado a los que intentan modificar el orden de las cosas, como a Adán y Eva la seducción de la serpiente les llevó a la expulsión del paraíso. Esta seducción, como la del alcohol o las drogas, es ilusoria y por ello artificial, pero en ello radica, precisamente, su atractivo. Como dice Mark Twain Adán no deseó la manzana por la manzana misma, la deseó porque estaba prohibida, El error fue no prohibir la serpiente, entonces él se hubiera comido la serpiente. En cualquier caso, como ya decíamos anteriormente, lo fundamental en la seducción es el estado de ánimo que estimula la sensibilidad y permite el desafío en cualquiera de sus formas porque, ¿qué es el enamoramiento, el amor, sino un gran desafío? Pues para que esa llama, como la denominan desde los místicos a Octavio Paz, pueda prender, se requiere una especial disposición que no es un movimiento de la voluntad hacia el otro, sino “un ser animado” por él. A veces una única mirada que se cruza, brevemente detenida, es suficiente para dejar una huella indeleble en el alma. A partir de ese hecho la conciencia se siente alterada, tocada, y presa de una gran atracción. Ya sé que aquella mirada puede ser provocada conscientemente como una estrategia para acceder al otro, pero en otras ocasiones se presenta involuntariamente, sin avisar, es lo que los sicilianos llaman ser tocados por el rayo, como ya veíamos cuando hablábamos de los paraísos artificiales. No hace mucho tiempo que una persona me relataba cómo en su primera juventud, viajando en un tren de provincias, se encontraba parado en una estación esperando la orden de salida. Justo en ese momento entraba lentamente, deteniéndose, otro tren en sentido contrario. Durante unos instantes su mirada se detuvo en la de una chica, joven como él, asomada a la ventana del tren que llegaba. Se miraron fijamente unos segundos, los que la salida del tren les permitió. Y terminó todo. Fue sólo un momento, sin embargo aquella mirada quedó grabada para siempre en su alma. Me contaba que, con mucha frecuencia, vuelve a su recuerdo, fresca y clara como 263

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entonces, plagada de sensaciones, de misterio, prometedora y vacía a la vez, pero siempre presente en su vida como un reproche de aquella aventura silenciosa que se truncó casi al instante de iniciarse. Porque la principal característica de la seducción, como se ha venido diciendo, es la apariencia y el artificio que desconcierta y crea un estado de predisposición en el sujeto tocado o seducido. Con alguna frecuencia se asigna a la mujer el papel de seductora y hasta su educación estuvo en función de ese objetivo en ocasiones. Las miradas, los gestos, el movimiento, la ropa, el rubor, los cosméticos,..., son elementos cuyo objeto es maquillar la realidad, velarla. Se trata de verdaderos artificios, ficticios por tanto, objetos para la seducción. En el hombre seductor los mecanismos, al menos hasta no hace muchos años, han sido mucho más pobres y venían por la línea de la actuación, menos que por la visión, aunque no por ello eran menos artificiosos. Un seductor no se reconocía a simple vista, una seductora sí. En el caso de él la estrategia se situaba en el orden del comportamiento, de la acción. La mujer movía a la acción, el hombre actuaba, ambos se situaban, sin embargo, en el terreno de la teatralidad, de la representación. El hombre creía ser el dueño de sus propios actos sin percatarse de que tal vez fuera victima del quietismo femenino; la estrategia y el cálculo le llevaban a ser actor del guión que él mismo había escrito... con la inspiración de la mujer, unas veces presente y cercana, las menos, otras latente, casi siempre, pues la distancia es imprescindible como ingrediente en este proceso. La cercanía y la exposición permanente embotan los sentidos, les restan sensibilidad y vigor por lo cual son contrarias a la imaginación, esta última primordial en la seducción erótica. En estos tiempos, por otro lado, se aprecian signos de cambio. La mujer, que tenía un ámbito restringido de dominio, ha traspasado las fronteras, se ha incorporado a la vida civil y esa modificación tiene, está ya teniendo, enormes consecuencias desde el punto de vista cultural, económico, social, de las cuales la seducción no se ve libre. La mujer hoy no seduce como nuestras abuelas, tampoco el hombre que incluso está ocupando el terreno de la cosmética aún mayoritariamente femenino, de manera que asistimos a un cambio de roles cuyas formas no están aún plenamente definidas. Si parece apreciarse una 264

PARA UNA ESTÉTICA DE LA SEDUCCIÓN COMO INCERTIDUMBRE

cierta usurpación mutua: la mujer es hoy mucho más directa en sus demandas, más activa, más presente, con mayor poder decisorio, no sé si también seductor. El hombre, contrariamente, ha declinado en su dominio, incluso ha variado su comportamiento seductor: cuida más su aspecto físico, la ropa, los gestos, como en un intento de “feminizarse”; es consciente de que tenía perdido el ámbito doméstico y, como se ve obligado a compartir el ciudadano, opta por los afectos en lugar de la acción decidida y la agresividad propias de él tradicionalmente. Como resultado se va incorporando lentamente a un territorio, que aún está en trance de explorar, como es el de crear atmósferas, un terreno resbaladizo por desconocido. En ese ámbito de los ambientes lo importante sigue sin ser el objeto, hombre o mujer, sino los efectos, lasa relaciones personales, hetero u homosexuales, tanto da. Ortega lo expresa, como siempre de manera magistral: “ No es el objeto lo que inspira el proceso sino que sirve sólo de pretexto para que la mente entre en una situación anormal. En efecto, hay que atender a algo simplemente como medio para desatender todo lo demás del mundo”11. Viene a decir Ortega que tanto el enamoramiento como el yoga o el misticismo son fenómenos de la atención. En todos ellos se fija la atención en algo, sea lo que sea, como medio para acceder al proceso y lo llamativo, precisamente, es que no importa en qué se fije. El objeto carece de valor, lo importante es el estado que propicia. Lo que hace la atención centrada es que se desembaraza de los obstáculos que ciegan el camino. Existe en este punto una gran cercanía con otros procedimientos: el hachís y el alcohol en el arte, como en Baudelaire, Modigliania y otros muchos, tienen ese mismo objetivo; la música y la danza en el caso de los derviches giróvagos también; los mantras en el budismo, la oración en los procesos místicos, el baile en los sanadores brasileños o en los chamanes latinoamericanos viene a ser procedimientos semejantes en sus formas. También se asemejan los efectos en la apariencia: relajación y distensión musculares y una 11

Ortega y Gasset, José. “Estudios sobre el amor”. Ed. SALVAT. Navarra 1985, pag. 65. 265

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sonrisa o mueca que Ortega llama embobada,12 asemejan estos estados de conciencia al enamoramiento. Me gustaría hacer breve mención, aunque se ha tratado de pasada anteriormente, al modo de seducción intelectual con una serie de rasgos prácticamente idénticos a los demás tipos de seducción: atracción desmedida, fijación de la atención en un objeto (el estudio, la propia obra), estrategia y juego de espejos, conocimiento arcano, disposición adecuada, actividad iniciática, sed de saber y trascender el tiempo y el espacio, beatitud,... Se trata en este caso, sin embargo, de un esfuerzo racional, lo que no siempre sucede en los que veíamos anteriormente, e incluso es contrario a ellos en ocasiones, un esfuerzo por alcanzar un saber más profundo capaz de crear universos múltiples y aspira a la eternidad. En todos los casos, siempre, el hombre y su actitud, la realidad enfrente, al lado, por todas partes, pura forma a veces Sustanciada, en ocasiones vacía, siempre necesaria y presente, total artificio. De ninguna manera lineal sino, por el contrario, la seducción es poliédrica, múltiple, llena de caras e incertidumbre y por lo mismo atractiva.

12

En el embobamiento, como en el gesto del bobo, dice Ortega, la boca va entreabierta en universal sonrisa. No habiendo objeto externo ni interno en que fijarse nuestra alma pierde precisión y disciplina. Nos sentimos vaporosos. Es el estado de gracia común al enamorado y al místico. Ortega y Gasset. “Estudios sobre el Amor” Ed. SALVAT. Navarra 1985, pag. 69. 266

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FERNANDO MARTÍNEZ LLORCA

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“¿QUÉ FUTURO ME ESPERA?”

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“¿Qué futuro me espera?” Carmen Reguilón Lozano Soy un asesino. Un asesino profesional. Un día llegó un hombre a casa de mis padres y les dijo: “este niño tiene madera de asesino”. Desde ese día pasé mi infancia siendo un asesino, mi adolescencia siendo un asesino, mi juventud siendo un asesino… para todos era un asesino. Lo acepté sin más, ya que parecían convencidos de mi vocación. Sin embargo, para ser un asesino, un asesino profesional, debo confesar que a estas alturas de mi vida no he matado a nadie. El día que me puse a pensar seriamente en mi profesión y decidí disparar a un hombre (ya que era un asesino reconocido) empecé a sentir una serie de sacudidas en todo mi cuerpo, espasmos nerviosos, mis manos agarrotadas, que impedían realizar cualquier movimiento coordinado… ¡un desastre de asesino!. Como pueden ver, no tengo precio como asesino. Toda mi vida siendo un asesino por boca de otros y lo cierto es que mi curriculum está vacío, limpio de polvo y paja; un asesino sin un crimen a sus espaldas. Así pues, mucha madera de asesino no debo de tener. Ahora, a mis años, no es nada fácil dar marcha atrás y encontrar otra profesión. ¿Qué futuro me espera?.

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“DIÁLOGO ENTRE UN ÁNGEL Y SU AMADA”

ANAÏS ERD

“Diálogo entre un ángel y su amada” Anaïs Erd Recorrí y guardé en mi memoria el verano de mi partida. *** Junto a la encina paso años esperando tu llegada. *** Cuando el trigo haya sido recogido verás mi imagen en los campos. *** Aún espero el día de tu regreso, viajera del alma. *** Desde aquí puedo ver cada uno de los lugares visitados y saber cuán alejada me encuentro. *** Aquel día me viste recostado en la encina y tus ojos acariciaron mi sombra. *** Sueño otro día, otras gentes, y entre la muchedumbre oír tu nombre.

ENTREVISTA A ADELA CORTINA, Catedrática de Filosofía del Derecho, Moral y Política en la Universidad de Valencia

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Duererías se honra con la presencia en estas páginas de las palabras de la Profesora Adela Cortina Orts, Catedrática de Filosofía del Derecho, Moral y Política en la Universidad de Valencia, articulista en el diario EL PAÍS y autora, entre otras obras, de: Crítica y Utopía: la Escuela de Francfort (cincel, 1985), Ética mínima (tecnos, 1986), Ética sin moral (tecnos, 1990), Ética aplicada y democracia radical (tecnos, 1993), Ética de la empresa (trotta, 1994), Ética de la sociedad civil (anaya, 1994), El quehacer ético. Guía para la educación moral (santillana, 1996) Ciudadanos del mundo: hacia una teoría de la ciudadanía (Alianza, 1997) Hasta un pueblo de demonios: ética pública y sociedad (Taurus, 1998) Los ciudadanos como protagonistas (Círculo de lectoresGalaxia Gutenberg, 1999) Alianza y contrato: política, ética y religión (Trotta, 2001) Por una ética del consumo: la ciudadanía del consumidor en un mundo global (Taurus, 2002)

Adela Cortina también es autora de libros de texto, dirigidos tanto a las enseñanzas medias como de nivel universitario: • Adela Cortina y Emilio Martínez Navarro: Ética (Akal, 1996)

ENTREVISTA A LA PROFESORA ADELA CORTINA

• •

Adela Cortina, Jesús Conill, et. al.: Filosofía. 1º de bachillerato (santillana, 1996) Adela Cortina y Domingo García Marzá, et. al: Ética: la vida moral y la reflexión ética. 4º curso de ESO (Santillana, 1996)

La Profesora Adela Cortina continúa dedicando su empeño filosófico a desentrañar los cauces de reflexión ética que conducen a la sociedad actual a la profundización en la democracia. Desentrañar dichos cauces se convierte en un estudio de ética aplicada, en la que cada hombre, siguiendo el principio kantiano, ha de ser tratado como fin en sí mismo, nunca como medio. * Profesora Cortina, ¿Ética frente a Estética? En absoluto. La inmoralidad es sobradamente antiestética. Torturar prisioneros indefensos, poner bombas en trenes de gentes desprevenidas que acuden a su trabajo, impedir mediante patentes que personas de los países en desarrollo puedan beneficiarse de un fármaco, declarar guerras, sembrar la intriga y la conspiración en los centros educativos, vender drogas a los chavales, dejar indefensos a los profesores vocacionados, es todo antiestético, además de inmoral. Se entienda la razón práctica en el sentido de la Moralidad (Kant) o en el de la Eticidad (Hegel), todo ello es antiestético. * En su opinión, ¿qué tareas pueden y/o deben compartir la estética y la ética? Decía Kant en La metafísica de las costumbres que hay unas predisposiciones estéticas de la receptividad del ánimo para los conceptos del deber que, si no se poseen, tampoco puede haber un deber de adquirirlas. Y menciona al menos cuatro: el sentimiento moral, la conciencia moral, el amor al prójimo y el respeto por sí mismo. Creo que está en lo cierto, que sin estas predisposiciones estéticas carecemos de sensibilidad para captar la grandeza de lo digno, lo justo y lo bueno. La ceguera emocional lleva a ese analfabetismo emocional, que incapacita para apreciar los valores morales. Por eso es imprescindible 298

ENTREVISTA A LA PROFESORA ADELA CORTINA

que desde la escuela vayan de la mano ética y estética: que se enseñe a degustar valores y a incorporalos en la vida cotidiana para acondicionar nuestro mundo a la altura de las personas. * Decía Sartre que la moral es como una obra de arte: creación. ¿Está de acuerdo? Sin duda. Capacidad de resistir y capacidad de crear son dos lados fundamentales de la acción moral. Resistirse a dar por bueno el fundamentalismo de los hechos, negarse a aceptar el dogma de que las cosas siempre han sido así y no pueden ser de otra manera. Y, a la vez, diseñar creativamente lo que debería de ser, aunque nunca haya sido del todo, para que las personas puedan vivir vidas dignas de ser vividas. Hacen falta muchos arrestos y mucha fantasía moral para seguir manteniendo que las cosas deberían ser de otra manera. * En su libro Ética aplicada y democracia radical usted ha mencionado entre las tareas de la ética como filosofía moral las de dilucidar en qué consiste lo moral, fundamentarlo e intentar una aplicación de los principios éticos descubiertos a los distintos ámbitos de la vida cotidiana. ¿Estas tareas siguen siendo urgentes para la filosofía? Por supuesto. Lo moral suele confundirse con lo legal, con lo exigible desde el punto de vista religioso y con lo exigido por la presión social. Por eso es esencial, en primer lugar, descubrir sus peculiaridades. Pero también lo es saber si existen "razones sentidas" para que haya moral y deba haberla, si hay argumentos que cualquier ser humano podría comprender y aceptar. En caso contrario, no quedan sino el emotivismo (la moral como expresión de emociones subjetivas) y la presión de los más fuertes sobre los más débiles. Por último, es en la vida cotidiana donde se descubren y encarnan los principios y valores morales, y son las éticas aplicadas (bioética, ética económica y empresarial, ética de los medios, ética de las profesiones, etc.) las que se ocupan de ello, como hemos intentado mostrar en Razón pública y éticas aplicadas, prolongando la tarea de Ética aplicada y democracia radical.

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ENTREVISTA A LA PROFESORA ADELA CORTINA

* ¿La ética es la "ciencia" más rentable? La ética es el saber más fecundo para la vida. No es ciencia si entendemos que las proposiciones científicas deben falsarse de algún modo, pero sí es un saber racional, comunicable, que se ocupa de lo justo y lo felicitante. Ayudar a orientar la vida desde la búsqueda de la justicia y la felicidad es lo más elevado que puede hacer un saber. Hablamos de "rentabilidad" cuando nos dirigimos al mundo empresarial, porque les interesa aumentar la cuenta de resultados, como es lógico, y es verdad que el buen hacer, en la empresa y en otros lugares, aumenta la probabilidad de engrosar los beneficios monetarios, pero porque infunde confianza dentro y fuera del grupo y ayuda a crear una buena sociedad. Podríamos decir que el buen hacer vale por sí mismo y por el bien social que proporciona. * En una de sus recientes conferencias en la Universidad de Valladolid reclamaba cierto modelo de educación cívica de los ciudadanos, exigiendo de éstos no sólo prudencia y sabiduría, al modo aristotélico, sino especialmente responsabilidad, al modo kantiano. ¿Esta "paideia" es, quizá, un modo de poner en relación a la ética y la política? La política debería ser en realidad cosa de los ciudadanos, que deliberan conjuntamente sobre lo justo y lo injusto y hacen uso del "poder comunicativo" para dirigir su vida compartida, de modo que los representantes se legitiman desde esa fuerza comunicativa. Precisamente por eso es vital contar con ciudadanos responsables de sus decisiones y de sus acciones, dispuestos a ejercer su capacidad deliberativa en el ámbito público. Incorporar los valores de la ciudadanía, la disposición a implicarse en los asuntos públicos, teniendo en cuenta los intereses de los afectados, es indispensable, como comenté con detalle en Ciudadanos del mundo. Pero, desgraciadamente, los ciudadanos, señores en teoría de la vida política, son los grandes olvidados y excluídos de esa vida. * Ante el descrédito de la política en los tiempos actuales, digámoslo claramente: ¿es posible una ética no política? ¿Y cuál habría de ser la misión del filósofo moral en la política?

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ENTREVISTA A LA PROFESORA ADELA CORTINA

No hay filósofo moral que no sea a la vez filósofo político. Moral autónoma, derecho moderno y política democrática se entreveran y condicionan mútuamente. Es imposible pensar un mundo moral, acorde a la dignidad humana, en que cada quien pueda perseguir libremente modelos humanizadores de felicidad, sin que la política tenga como base legitimadora de sus instituciones esa misma aspiración, y el derecho como base de sus normas. Claro que es preciso contar con estrategias, grupos de presión, personalismos y empeños económicos, pero la aspiración última del derecho y la política no puede consistir sino en crear esa comunidad cosmopolita, en que todos se sepan y sientan ciudadanos. La tarea del filósofo moral consiste en recordar estas exigencias y en pensar interdisciplinarmente con economistas, médicos, periodistas, otros profesionales, cómo se articulan en la vida cotidiana. Esto es lo que hacen las éticas aplicadas. * A lo largo de toda su obra hay una idea nuclear: la realización de una democracia radical pasa por una revolución ética. ¿Podría explicarnos en qué consisten esos dos términos y cómo es posible que la ética, mirada reflexiva, se muestre tan "activa"? La ética es ciertamente reflexiva, no procede intentione recta, como desearía un cientificismo miope, sino que permite asegurarse de sí mismo mediante la reflexión. Pero precisamente mediante la reflexión filosófica, que siempre es de algún modo trascendental (tome como punto de partida el ser, la conciencia o el lenguaje), desentrañamos unos supuestos críticos desde los que es racionalmente necesario orientar la acción. Por eso la ética no prescribe directamente contenidos, que es la tarea de las morales de la vida cotidiana, sino indirectamente, a través de los principios éticos descubiertos mediante reflexión. Pero es sumamente activa, porque esos principios (la autonomía de la voluntad, el reconocimiento del otro como interlocutor válido) exigen a quien quiera comportarse racionalmente construir una democracia radical. Una democracia en que cada persona desarrolle su autonomía, en solidaridad con las que son sus iguales en el seno de una comunidad política, cuyo horizonte es ya cosmopolita.

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ENTREVISTA A LA PROFESORA ADELA CORTINA

* Entre los numerosos autores que su proyecto de filosofía moral ha puesto conjuntamente en escena podemos hallar a Aristóteles, Kant y Habermas. ¿Quién de ellos sería personaje protagonista en la sociedad actual: el buscador de felicidad (Aristóteles), el exigente legalista y responsable hasta extremos universalizables (Kant), o bien el conciliador, arrobado por el consenso (Habermas)? (Pedimos anticipadamente disculpas por estas caricaturizaciones) Acepto totalmente las disculpas y, precisamente en esa línea, aclaro que si Apel y Habermas (creo que es imposible separarlos para hablar de la ética discursiva) fueran unos conciliadores, arrobados por el consenso, no me hubiera interesado nunca por su filosofía. Los consensos suelen ser esos pactos, en los que nadie queda satisfecho del todo, y en que los débiles tienen que contentarse con lo que les dan, so pena de quedarse sin nada. Puede parecer que es mejor tratar de consensuar que imponer lisa y llanamente, pero eso es verdad sólo si no son los fuertes los que hacen los pactos, dejando al margen a los débiles, que es lo que suele pasar. En cualquier caso, lo interesante de la ética discursiva no son los consensos fácticos, sino el descubrimiento de que nuestras acciones comunicativas nos comprometen a intentar un consenso ideal, en el que los afectados, en pie de igualdad, puedan tomar las decisiones que satisfacen intereses universalizables. Lo cual compromete también a elevar el nivel material y cultural de todos los afectados para que puedan participar en los diálogos. Sin este presupuesto, como idea regulativa, carecen de sentido nuestras democracias. Por eso creo que Apel y Habermas son protagonistas indiscutibles de nuestro tiempo. Pero tampoco creo que la ética kantiana sea legalista, sino moralidad en estado puro: o admitimos la dignidad de los seres humanos como fines en sí mismos, o se esfuma el mundo moral. Otro protagonista, pues, indiscutible de nuestros días. Y qué duda cabe de que la felicidad es el fin último al que todos tienden. Pero como cada vez más nos conformarnos con el bienestar, me parece que Aristóteles es el que sale peor parado. * Los Profesores de Filosofía nos enfrentamos con un grave problema a la hora de plantear a los alumnos de enseñanzas medias la Ética como 302

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discurso racional sobre lo moral. ¿Podría ayudarnos dirimiendo qué lugar toca ocupar a lo moral: el público o el privado? Dicho de otra manera: ¿la moral es algo personal, o más es hija de la ciudad? Aprendemos las normas y los valores morales en ciudades y en sociedades, obviamente. El ser humano es un animal social. Pero las personas maduran moralmente cuando se forman su propio criterio sobre lo bueno y lo malo, aunque lo hagan a través del diálogo con otros. La autonomía se forja con otros, pero tiene que ser autonomía de quien tiene su criterio, su jerarquía de valores elegida libremente, la capacidad de formarse su propio juicio. Vivir del pronombre impersonal "se" ("se dice", "se piensa") es nefasto. La moral del rebaño es inmoral. La moral de la persona autónoma es la deseable. * Podemos hablar de morales religiosas y laicas. Pero, ¿la Ética es siempre un proyecto de vida laica o cívica, por su naturaleza crítica, reflexiva y autónoma? A mi juicio, son las morales de la vida cotidiana las que pueden ser religiosas o laicas. Las morales religiosas fundamentan sus orientaciones en una determinada fe, y una moral laica, como es el caso de la moral cívica, trata de descubrir las orientaciones comprensibles y aceptables por todo ser humano, sin buscar su fundamento en Dios ni pretender tampoco destruir las religiones. La ética no es una moral de la vida cotidiana, sino filosofía moral, evidentemente reflexiva y crítica. Tiene que dejar que sean los afectados por las normas quienes decidan cuáles consideran justas, y tiene que dejar que las gentes en la vida cotidiana opten por sus modelos de felicidad, siempre que sean acordes a la racionalidad. En Alianza y contrato me ocupé de este tema, que merece un amplio desarrollo. * Lo peor que le puede pasar a una persona es que otras piensen por ella. ¿Qué pueden hacer la moral, la ética y la estética, respectivamente, para evitarlo? Cualquier moral que haya accedido al nivel postconvencional tiene que instar a las gentes a pasar del nivel convencional, que es en el que está instalada la mayor parte de la sociedad, a ese otro nivel superior, a no conformarse con los usos, a no dar por bueno lo que se 303

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dice o se hace, a no confundir lo justo con lo que opinan la mayoría o el poder: a saber que cada uno es autor de su vida y esto exige ser autor de los propios juicios. La ética debe ayudar a descubrir que el principio de autonomía, en su versión monológica o en la dialógica, es el principio supremo de la moralidad. La estética puede enseñarnos a degustar los valores y a ir educando el paladar para elegir los más valiosos, como se aprende a elegir los vinos de buenas cosechas y a desechar los de mala calidad.

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COLABORADORES EN ESTE NÚMERO JOSÉ LUIS MOLINUEVO MARTÍNEZ DE BUJO: Catedrático de Estética de la Universidad de Salamanca y Director de la colección Metamorfosis en esta Universidad. Ha sido Vicerrector de la Universidad de Salamanca y Director del Centro de Estudios Orteguianos, así como Director de la Revista de Estudios Orteguianos y miembro del Consejo de Redacción de Revista de Occidente. se doctoró en Filosofía en la Universidad Complutense en 1974 y mantuvo estancias de investigación en las Universidades de Bonn y Heidelberg. entre sus últimas publicaciones figuran: Estéticas del naufragio y de la resistencia (Alfons el Magnànim, Valencia, 2001), Para leer a Ortega (Alianza, Madrid, 2002) y, finalmente, Humanismo y nuevas tecnologías (Alianza, Madrid, 2004). LUIS RAMOS DE LA TORRE: Profesor de Filosofía, poeta y músico, está finalizando su Tesis doctoral Poesía y salvación en Claudio Rodríguez: una interpretación desde Ortega. Ha publicado varios libros sobre estos autores y los libros de poesía y canción para niños: Por el aire del árbol y De semilla de manzana. Como cantautor ha editado e interpretado los trabajos La canción que cantábamos juntos y Por arroyo y senda. Es Presidente de la Asociación Cultural Duererías (editora de esta Revista) y miembro del Consejo de Redacción de la Revista de Filosofía Duererías. COUTO DE S C (Carlos Couto Sequeira Costa): Profesor de filosofía, estética y filosofías comparadas (cine, música y pintura) en la Universidad de Lisboa. Conferenciante desde 1975. Exposiciones de pintura. Estudia piano y composición desde los cinco años. Entre sus numerosas publicaciones y colaboraciones, podemos citar: o livro único, lisboa 1970-1980; éter, lisboa, 1970-1980; jogos de estéticajogos de guerra, 1º colóquio –estética , lisboa 1998; tópica estética / filosofia música pintura , incm 2001; bressonotas, prólogo notas sobre o cinematógrafo de bresson, colecç. elementos porto 2004 JAVIER SAN MARTÍN SALA: Catedrático de Filosofía en la UNED, Presidente Honorífico de la Sociedad Española de Fenomenología. Vicerrector de Metodología, Medios y Tecnología de la UNED. La antropología filosófica y las figuras de Ortega y Husserl son temas esenciales de su investigación filosófica. Entre sus últimas publicaciones se encuentran: “La fenomenología como teoría de una racionalidad fuerte” (UNED, 1994), “Problemas fundamentales de la Fenomenología” (alianza, 1994) y “Teoría de la Cultura”, (síntesis 1999); FRANCISCO JAVIER GIL MARTÍN: doctor en Filosofía por la Universidad de Salamanca y actualmente becario postdoctoral en Northwestern University, donde desarrolla el proyecto de investigación “El estatuto normativo del espacio público de las razones”. CARMEN GONZÁLEZ GARCÍA: licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca. Ha participado en exposiciones individuales y colectivas en galerías e instituciones de Salamanca, Madrid, San Sebastián, Gijón, Barcelona, Lisboa y

Chicago. Actualmente compagina su trabajo artístico con la redacción de su tesis doctoral. FCO JAVIER HERNÁNDEZ GONZÁLEZ: Licenciado en Filología Clásica por la Universidad de Salamanca y Diplomado en Relaciones laborales. Profesor de Latín, Griego y Filosofía. Es miembro fundador de la Asociación Cultural Duererías y miembro del Consejo de Redacción de “Duererías, Revista de Filosofía”. ENRIQUE CEJUDO BORREGA: Licenciado en Filosofía y Ciencias de la Educación (Sección de Filosofía) por la Universidad de Valencia. Profesor de Filosofía en el I.E.S. Luis de Lucena, de Guadalajara. Mª LUZ PINTOS PEÑARANDA: profesora titular en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Santiago de Compostela. Prácticamente todos sus trabajos de investigación y buena parte de su docencia están orientados desde la Fenomenología. Su primer trabajo de esta serie de ensayos es “¿Dónde nace el sentido de la justicia y a qué nos debe llevar? La aportación de la Fenomenología” (en AA VV En torno a la justicia, A Coruña, Eris, 1999) y a éste le han seguido otros publicados en distintos países. SEBASTIÁN SALGADO GONZÁLEZ: Doctor en Filosofía por la Universidad de Salamanca. Colaborador en Revistas de Pensamiento como Volúbilis, Revista de Occidente y Revista de Filosofía de la UCM. Profesor de Filosofía en el I.E.S. “María de Molina” de Zamora. Es vicepresidente de la Asociación Cultural Duererías (editora de esta Revista) y miembro del Consejo de Redacción de la Revista de Filosofía Duererías. JOSÉ MANUEL GOMES PINTO: licenciado en filosofía por la Universidad de Salamanca; actualmente trabaja en la Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias de Lisboa. Mª CONCEPCIÓN DOMÍNGUEZ-ADAME LANUZA: Estudiante de doctorado, redactando la Tesis bajo la dirección de D. César Moreno Márquez en la Universidad de Sevilla. MIGUEL ALEJO ALCÁNTARA: Licenciado en Filosofía por la U.N.E.D. Es profesor de Audición y Lenguaje. Ha participado activamente en el movimiento sindical, siendo Presidente de la Junta de personal docente de Zamora. Es miembro fundador de la Asociación Cultural Duererías y miembro del Consejo de Redacción de esta Revista. FERNANDO MARTÍNEZ LLORCA: doctor en filosofía por la Universidad Pontificia de Salamanca. Profesor de filosofía en el I.E.S. “Arribes de Sayago” (Zamora). DAVID TEIRA: Profesor Asociado en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Salamanca.

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CÁNDIDO RUÍZ GONZÁLEZ: Licenciado en Geografía e Historia por la Universidad de Salamanca y en Sociología por la UNED. Actualmente está finalizando su Tesis Doctoral sobre la Guerra Civil Española y la II República. Conferenciante y Colaborador en Revistas de Historia. Tutor en la UNED y Profesor de Historia en el I.E.S. “Maestro Haedo” de Zamora. CARMEN REGUILÓN LOZANO: Licenciada en Psicología por la Universidad de Salamanca. Profesora de Matemáticas y ciencias naturales. Miembro fundador de la Asociación Cultural Duererías y del Consejo de Redacción de la Revista Duererías. ANAÏS ERD: Nacida en Gante. Ha realizado estudios de Literatura en las Universidades de la Sorbonne y de Salamanca. Actualmente trabaja en el Parlamento Europeo, en Bruselas, en calidad de técnico cultural. ADELA CORTINA ORTS: Catedrática de Filosofía del Derecho, Moral y Política en la Universidad de Valencia, articulista en el diario EL PAÍS y autora, entre otras obras, de: Ética mínima (tecnos, 1986), Ética aplicada y democracia radical (tecnos, 1993), Alianza y contrato: política, ética y religión (Trotta, 2001), Por una ética del consumo: la ciudadanía del consumidor en un mundo global (Taurus, 2002). CARMEN PICAZO PINO: Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca y escultora. Profesora de “Artes Plásticas” en el I.E.S. “Poeta Claudio Rodríguez” de Zamora. Ha participado en diversas exposiciones individuales y colectivas. Miembro fundador de la Asociación Cultural Duererías y del Consejo de Redacción de esta Revista. RAMÓN ABRANTES: Escultor. Ha colaborado en exposiciones individuales y colectivas en diversos eventos culturales. Su trayectoria profesional como ilustrador incluye colaboraciones en libros de poetas como Claudio Rodríguez o Jesús Hilario Tundidor. HUGO GARCIA: Dibujante, ilustrador y músico hispano-brasileño. Ha publicado en diversas revistas y fancines, como la revista El Víbora. También ha participado en diversas producciones musicales.

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“Duererías, Revista de Filosofía”

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