Musique Marocandalous

‫‪129‬‬

‫‪ABCDEFG‬‬

‫‪c‬‬ ‫‪ba‬‬

‫‪X¹uJ
« ‡ »«œü«Ë ÊuMH
«Ë WUI¦K
wMÞu
« fK:« U¼—bB¹ W¹dNý WOUIŁ V² WKKÝ‬‬

‫اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫اﳌﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻓﻨـ ــﻮن اﻷداء‬

‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‬

‫ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﳉﻠﻴﻞ‬

‫‪ac‬‬ ‫‪b‬‬

‫‪X¹uJ
« ‡ »«œü«Ë ÊuMH
«Ë WUI¦K
wMÞu
« fK:« U¼—bB¹ W¹dNý WOUIŁ V² WKKÝ‬‬ ‫ﺻﺪرت اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻓﻲ ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪ ١٩٧٨‬ﺑﺈﺷﺮاف أﺣﻤﺪ ﻣﺸﺎري اﻟﻌﺪواﻧﻲ ‪ ١٩٢٣‬ـ ‪١٩٩٠‬‬

‫‪129‬‬

‫اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫اﳌﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‬

‫ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﳉﻠﻴﻞ‬

‫‪d³L²³Ý‬‬ ‫‪1988‬‬

‫‪ABCDEFG‬‬

‫ا‪$‬ﻮاد ا‪$‬ﻨﺸﻮرة ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ رأي ﻛﺎﺗﺒﻬﺎ‬ ‫وﻻ ﺗﻌﺒﺮ ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﻋﻦ رأي اﺠﻤﻟﻠﺲ‬

‫‪M‬‬ ‫‪M‬‬ ‫‪M‬‬ ‫‪M‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ‬

‫‪٧‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪:‬‬ ‫أﺻﻮل ا‪$‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪١٥‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪:‬‬ ‫ﺗﻄﻮﻳﺮ ا‪$‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪٢٣‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪:‬‬ ‫ﺑ< ا‪$‬ﻮﺷﺢ اﻟﺸﺮﻗﻲ وا‪$‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪$‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪٤١‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‪:‬‬ ‫اﳉﺎﻧﺐ اﻵﻟﻲ ﻓﻲ ا‪$‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪٤٧‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﳋﺎﻣﺲ‪:‬‬ ‫ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫‪٥٣‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‪:‬‬ ‫اﻟﻄﺒﻮع‬

‫‪٥٧‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‪:‬‬ ‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫‪٧٩‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ‪:‬‬ ‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ ا‪$‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪١٣٣‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ‪:‬‬ ‫ﻣﻮازﻳﻦ ا‪$‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪١٨٧‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻌﺎﺷﺮ‪:‬‬ ‫اﻵﻻت ا‪$‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺟﻮق ا‪$‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪٢١٧‬‬

‫‪M‬‬ ‫‪M‬‬ ‫‪M‬‬ ‫‪M‬‬

‫ﺗﻌﺮﻳﻔﺎت‬

‫‪٢٤١‬‬

‫ا‪8‬ﺼﺎدر و ا‪8‬ﺮاﺟﻊ‬

‫‪٢٤٣‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ‬

‫‪٢٤٧‬‬

‫ا‪8‬ﺆﻟﻒ ﻓﻲ ﺳﻄﻮر‬

‫‪٢٥٩‬‬

‫ﻣﺪﺧــﻞ‬

‫ﻣﺪﺧﻞ‬

‫اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫ﻳﺒﺪو أن ا‪8‬ﻮﺳﻴـﻘـﺎ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‪ ،‬اﻟـﺘـﻲ أﻗـﺘـﺒـﺴـﺖ‬ ‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻬﺎ ﻣﻦ ا‪8‬ﻌﺠﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺎ‪8‬ﺸﺮق‪ ،‬ﻟﻢ ﲢﻔﻆ‬ ‫ﻟﻜﻞ ﺗﻠﻚ ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ﻣﺪﻟـﻮﻻﺗـﻬـﺎ اﻷﺻـﻠـﻴـﺔ‪ .‬ﻓـﻠـﻘـﺪ‬ ‫ﺗﻐﻴﺮت ﻣﻊ ﻣﺮور اﻟﺰﻣﻦ وﻧﺘﻴﺠﺔ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﳊﻀﺎري‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﺧﻴﺮ ﻣﺜﺎل ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ أﻧﻪ إذا ﻛﺎن ﻟﻔﻆ اﻟﻌـﺮاق‬ ‫ﻳﺪل ﻋﻠﻰ رﺑﻊ ا‪8‬ﺴﺎﻓﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻓﻠﻴﺲ‬ ‫ﺣﺘﻤﺎ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ أن ﻳﻮﺟﺪ اﻟﺮﺑﻊ ﺣﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺗﺒﻨﻰ اﻷﳊﺎن ﻣﻦ ﻣﻘﺎم ﻋﺮاق اﻟﻌﺮب أو ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‬ ‫اﻟﻠﺬﻳﻦ ﻫﻤـﺎ ﻣـﻦ اﻟـﻄـﺒـﻮع ا‪8‬ـﺴـﺘـﻌـﻤـﻠـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت‬ ‫اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓـﻲ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‬ ‫ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب‪ .‬وﻳﺆﻛﺪ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻣﺎ أورده ﻋﻠﻲ دروﻳﺶ‪-‬‬ ‫أﺣﺪ أﻋﻼم ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘـﺎ ﻓـﻲ ﺳـﻮرﻳـﺎ‪ -١٩٥٢ -١٨٨٤-‬ﻓـﻲ‬ ‫ﻣﺨﻄﻮﻃﺘﻪ »اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﳊـﻘـﻴـﻘـﻴـﺔ« ﺣـﻴـﺚ ﻗـﺎل‪ :‬إن‬ ‫درﺟﺔ اﻟﻌﺮاق ﻋﻨﺪﻧﺎ‪-‬ﻳﻌﻨﻲ اﻟﻌﺮب ﻓﻲ اﻟﺸﺮق‪-‬ﻗﺮﻳﺒـﺔ‬ ‫ﻣﻦ ‪ ٣/٤‬اﻟﻄﺒﻘﺔ ﻋﻠﻰ وﺟﻪ اﻟﺘﻘﺮﻳﺐ )‪.(١‬‬ ‫وﻗﺪ أ‪8‬ﺢ إﺑـﺮاﻫـﻴـﻢ اﻟـﺘـﺎدﻟـﻲ ﻓـﻲ ﻣـﻘـﺪﻣـﺔ ﻛـﺘـﺎﺑـﻪ‬ ‫»أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴﻘﺎ« إﻟﻰ ﻫﺬه اﳊﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺎل ﻓﻲ ﺻﺪد‬ ‫ﻛﻼﻣﻪ ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺐ ا‪8‬ـﺆﻟـﻔـﺔ ﻓـﻲ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‪» :‬إن ﻛـﺘـﺐ‬ ‫اﻷﻗـﺪﻣـ‪ r‬ﻓـﻲ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ ﻋـﺎرﻳـﺔ ﻋـﻦ أﺻـﻄـﻼﺣ ـﻬــﺎ‬ ‫وﻗﺎﻧﻮﻧﻬﺎ اﻟﻴﻮم ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب ﻟﻌﺎم ‪١٣٠٢‬ﻫـ وﻗﺒﻠﻪ ﺑﻜﺜﻴﺮ‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫ﺣﺪث ﻓﻴﻪ اﻟﻴﻮم أﺻﻄـﻼﺣـﺎت وأﺳـﻤـﺎء ﻟـﻘـﻮاﻋـﺪ ﻻ‬ ‫‪7‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﻮﺟﺪ ﻓﻲ ﻛﺘﺒﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻌﻠﻬﺎ ﺣﺪﺛﺖ زﻣﺎن ﻧﻔﺎق ﺳﻮق ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ ﺧﺼﻮﺻﺎ‬ ‫ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ا‪8‬ﻌﺪودة ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ وآﻻﺗﻪ ﻣﻦ ﺑﻴﺖ ﺑﻼد اﻷﻧﺪﻟﺲ وﻣﻨﻪ وﺻﻠﺖ‬ ‫ﻟﻔﺎس وﻧﺤﻮﻫﺎ ﻣﻦ ﺑﻼد ا‪8‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ ﻛﺘﻄﻮان واﻟﻌﺪوﺗ‪ .r‬وﻋﻠﻰ اﺻﻄﻼح‬ ‫ﻓﺎس واﻟﻌﺪوﺗ‪) r‬ﺳﻼ واﻟﺮﺑﺎط( أﻟﻒ اﻟـﻔـﻘـﻴـﻪ اﳊـﺎﻳـﻚ اﻟـﻘـﺎﺳـﻲ ﻛـﺘـﺎﺑـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ)‪.(٢‬‬ ‫وﻟﻴﺲ ﻟﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺗﺄوﻳﻞ إﻻ أن ﻳﻜﻮن ﺑﻌﺾ اﻷﻟﻮان واﻟﻘـﻮاﻟـﺐ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‬ ‫اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻗﺪ ﺗﻐﻴﺮت ﻧﺘﻴﺠﺔ اﺗﺼﺎﻟﻬﺎ ﺑﺘﺮاث ﺟﻨﻮب إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﺗﺘﻐﻴﺮ ﻣﻌﻬﺎ‬ ‫أﺳﻤﺎؤﻫﺎ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ .‬وﻟﻌﻞ أﺑﺮزﻫﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﺗﺄﺛﺮ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ واﺻﻄﺒﺎﻏﻬﺎ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺮاث اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ اﻷﺻﻴﻞ ﻣﺎ ﻧﻼﺣﻈﻪ ﻣﻦ ﺧﻠﻮ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ا‪8‬ﻐﺮب واﳉﺰاﺋﺮ اﻟﻴﻮم ﻣﻦ رﺑﻊ ا‪8‬ﺴﺎﻓﺔ اﻟﺬي ﻳﻌﺪ ﺑـﺤـﻖ أﻫـﻢ ﻣـﺎ‬ ‫ﻴﺰ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ €ﺎ ﻓﻴﻬﺎ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻔﺎرﺳﻴﺔ‪-‬ﻣﻲ ﻧﺼﻒ ﺑﻴﻤﻮل وﺳﻲ‬ ‫ﻧﺼﻒ ﺑﻴﻤـﻮل )‪ (٣‬ﻓﺈن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ أﺳﺎس ا‪8‬ﻘﺎم اﻟﻄﺒﻴـﻌـﻲ‬ ‫)اﻟﺪﻳﺎﺗﻮﻧﻴﻚ( اﻟﺬي ﻻﻧﻜﺎد ﳒﺪه ﺑﻜﻴﻔـﻴـﺔ ﻣـﻼزﻣـﺔ وداﺋـﻤـﺔ إﻻ ﻓـﻲ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻷوروﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻧﻜﺎد ﻧﻌﻠﻦ أن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وإن ﻛﺎﻧـﺖ ﻣـﻦ ﺑـﻘـﺎﻳـﺎ ﺣـﻀـﺎرة‬ ‫اﻟﻌﺮب وﺗﺮاﺛﻬﻢ اﶈﻔﻮظ ﻓﻲ اﻟﺸﻖ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻣﻦ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺣﻤﻠﺖ‬ ‫ﻣﻌﻬﺎ ﻋﺒﺮ اﻟﻌﺼﻮر ﺧﺼﺎﺋﺺ و†ﻴﺰات ﻇﻠﺖ ﺗﻄﺒﻊ ﺗﺮﻛﻴـﺐ أﳊـﺎﻧـﻬـﺎ وﻧـﻈـﺎم‬ ‫ﺗﺄﻟﻴﻔﻬﺎ ﺑﻄﺎﺑﻊ ﺧﺎص ﻫﻮ وﻟﻴﺪ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻣﺘﺰاج ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘـﺎ اﻟـﺸـﺮﻗـﻴـﺔ وا‪8‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ‬ ‫ﺑﺎ‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ اﻟﻘﺪﺔ‪.‬‬ ‫وﻟﺴﺖ أﺗﺼﻮر ﻛﻴﻒ ﻜﻦ أن ﻳﺘﻢ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﺑ‪ r‬ﻣﺬﻫﺒ‪ r‬أو ﺑ‪ r‬ﻣﺪرﺳﺘ‪r‬‬ ‫دون أن ﻳﻜﻮن ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻗﺪ أﺛﺮ ﻓﻲ اﻵﺧﺮ وﺗـﺄﺛـﺮ ﺑـﻪ‪ .‬ﻟـﺬﻟـﻚ ﻳـﺼـﻌـﺐ ﻋـﻠـﻲ أن‬ ‫أﻃﻤﺌﻦ إﻟﻰ اﻟﺮأي اﻟﻘﺎﺋﻞ »إن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﺘﺄﺛﺮ ﻣﻄﻠﻘﺎ ﺑـﺎﳉـﺎﻧـﺐ‬ ‫اﻹﺳﺒﺎﻧﻲ‪ ،‬وإŒﺎ ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ أﺛﺮت ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻜﻨـﺴـﻴـﺔ †ـﺎ ﻻﻧـﺰال ﻧـﺴـﻤـﻌـﻪ‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺴﻤﻰ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻜﺮﻳﻜﻮرﻳﺔ« )‪.(٤‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺑﺬﻟﺖ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻷوروﺑﺎ ﺑﺴﺨﺎء ﻣﻨﺬ أن أﺳﺘﺘﺐ اﻷﻣﺮ ﻟﻠﻌﺮب‬ ‫ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ وﺻﻘﻠﻴﺔ وﻛﺮﻳﺖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻓﺎﺿﺖ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺣﻮﻟﻬﺎ ﻣﻦ ﺧـﺼـﺎﺋـﺼـﻬـﺎ‬ ‫وﻃﺒﺎﺋﻌﻬﺎ وﻣﻼﻣﺤﻬﺎ †ﺎ ﻻ ﻧﺰال ﻧﻠﻤﺲ أﺛﺮه ﻓﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ ﻫﺬه اﻟﺒﻘﺎع‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫ذﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﺤﻞ دون أن ﺗﺄﺧﺬ ﻣﻦ ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﺎ ﻳﻄﻌﻤﻬﺎ وﻳﺰﻳﺪﻫﺎ ﺛﺮاء وﺟﻤﺎﻻ‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن ﻳﻔﻀﻲ اﻟﺘﻌﺎﻣـﻞ واﻟـﺘـﻌـﺎﻳـﺶ ﺑـ‪ r‬أŒـﺎط اﻟـﻔـﻦ‬ ‫‪8‬‬

‫ﻣﺪﺧــﻞ‬

‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ إﻟﻰ ﺣﺼﻮل اﻟﺘﺒﺎدل ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻣﻬﻤﺎ ﺗﺒﺎﻳﻨﺖ ﻣﻌﻄﻴﺎﺗﻬﺎ‪ .‬وإن ﻣـﻦ أﻣـﺜـﻠـﺔ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﺎ ﻋﺮﻓﺘﻪ اﳉﺰﻳﺮة اﻟﻌﺮﺑـﻴـﺔ ﺑـﻌـﺪ ﻓـﺘـﺢ ﺑـﻼد ﻓـﺎرس واﻟـﺮوم ﻣـﻦ‬ ‫أﻟﻮان ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة اﺳﺘﺤﺪﺛﻬﺎ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن اﻟﻌﺮب وا‪8‬ﻮاﻟﻲ ﻣﻌـﺎ ﻓـﻲ ﻇـﻞ‬ ‫اﳊﻜﻢ اﻹﺳﻼﻣﻲ‪.‬‬ ‫وﻫﻜﺬا ﻳﺴﺘﻤﻊ اﻟﻐﺮﻳﺾ إﻟﻰ ﻏﻨﺎء اﻟﺮﻫﺒﺎن ﻓﻲ دﻳﺮ ﻟﻬﻢ ﻓﻴﺴﺘﺤﺴﻨﻪ وﻳﺼﻮغ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻮاﻟﻪ ﳊﻨﺎ ﺟـﺪﻳـﺪا )‪ ،(٥‬وﻳﺴﺘﺤﺴﻦ أﻫﻞ ﻣﻜﺔ ﻏﻨﺎء اﻟﻌﺠﻢ وﻗﺪ أﻗـﺒـﻠـﻮا‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻌﺒﺔ ﻳﻌﺒﺪون ﺑﻨﺎءﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ اﺑﻦ ﺳﺮﻳﺢ ﺑـﻌـﻮده اﻟـﻔـﺎرﺳـﻲ‪،‬‬ ‫وﻳﻀﺮب ﺑﺄﳊﺎﻧﻬﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ )‪ .(٦‬وﻫﻜﺬا أﻳﻀﺎ ﻳﺄﺧﺬ اﺑﻦ ﻣﺤﺮز ﻣﻦ‬ ‫ﺣﺴﻦ ﻣﺎ ﻧﻐﻢ اﻟﻔﺮس واﻟﺮوم‪ ،‬ﻓﻴﻤﺰج ﺑﻌـﻀـﻬـﺎ ﺑـﺒـﻌـﺾ وﻳـﺆﻟـﻒ ﻣـﻨـﻬـﺎ أﻏـﺎﻧـﻲ‬ ‫ﺟﺪﻳﺪة )‪(٧‬‬ ‫وإذا ﻛﻨﺎ ﻧﻘﺒﻞ €ﺒﺪأ اﻟﺘﺒﺎدل اﻟﺬي ﺣﺼﻞ ﻓﻲ اﻟـﺸـﺮق اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ ﻋـﻠـﻰ أﺛـﺮ‬ ‫اﻟﻔﺘﻮﺣﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ا‪8‬ﻤﺘﺪة ﻓﻲ ﻓﺎرس واﻟﻬﻨﺪ ﺷﺮﻗﺎ‪ ،‬وﻓﻲ ﺗﺮﻛﻴـﺎ ﺷـﻤـﺎﻻ ﻓـﻤـﺎ‬ ‫ﻨﻌﻨﺎ أن ﻧﻘﺒﻞ ﺑﺎ‪8‬ﺒﺪأ ﻧﻔﺴﻪ ﻓﻲ أرض اﻷﻧﺪﻟﺲ اﻟﺘﻲ ﺳﻜﻨﻬﺎ اﻟﻌﺮب وﻋﺎﺷﻮا‬ ‫ﺑ‪ r‬ﻗﻮﻣﻬﺎ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ ﻗﺮون?‪.‬‬ ‫وإن ﻟﻨﺎ ﻓﻲ زرﻳﺎب ﻣﺜﻼ ﺣﻴﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﻣﺎ ﻧﺬﻫﺐ إﻟﻴﻪ »ﻓﻘﺪ ﻳﺴﺮت ﻟﻪ اﻷﻗﺪار‬ ‫أن ﻳﺘﺘﻠﻤﺬ ﻋﻠﻰ أ‪8‬ﻊ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻠﻚ اﻟﺮﺷﻴﺪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻜﺮﻣﻪ اﻷﻗﺪار‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻓﺘﺘﻴﺢ ﻟﻪ ﻣﻐﺎدرة ﺑﻐﺪاد إﻟﻰ ﺟﻨﺔ اﻟﻌﺮب اﳉﺪﻳﺪة ﻓﻲ ﺑﻼد اﻷﻧﺪﻟـﺲ‪،‬‬ ‫ﻓﺈذا ﺑﻪ ﻳﻮازن وﻳﻘﺎرن وﻳﻄﻠﻊ ﻋﻠﻰ أﻟﻮان اﳉﻤﺎل ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ﻓﻴﻀﻴﻔﻬﺎ إﻟﻰ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻔﺎرﺳﻴﺔ ا‪8‬ﻤﺰوﺟﺔ ﺑﻌﺒﻘﺮﻳﺘﻪ اﻟﻔﺮدﻳﺔ« )‪(٨‬‬ ‫وﻧﺤﻦ اﻟﻴﻮم ﺗﺴﺘﻬﻮﻳﻨﺎ ﺻﻴﺤﺎت اﻟﻔﻼﻣﻨﻜﻮ اﻹﺳﺒﺎﻧﻲ‪ .‬ﻓﺈذا ﺗـﺴـﺎءﻟـﻨـﺎ ﻋـﻦ‬ ‫اﻟﺴﺒﺐ ﻓﻲ ذﻟﻚ أﻟﻔﻴﻨﺎ اﳉﻮاب ﻋﻨﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻹﺳﺒﺎﻧﻲ اﻟﺸﻬﻴﺮ ﻓﺮﻳﺪ ﻳﺮﻳﻜـﻮ‬ ‫ﻛﺎرﺳﻴﺎ ﻟـﻮرﻛـﺎ )‪ (١٩٣٦ -١٨٩٩‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل‪ :‬إن ﻣﻴﺰات وﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟـﻔـﻼﻣـﻨـﻜـﻮ‬ ‫ذاﺗﻬﺎ ﳒﺪﻫﺎ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ أﻏﺎن ﻣﺎزاﻟﺖ ﲢﺘﻔﻆ ﺑﺸﺒﻪ‬ ‫ﻛﺒﻴﺮ ﺑﺎ‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮف اﻵن ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب واﳉﺰاﺋﺮ وﺗﻮﻧﺲ ﺑﻬﺬا اﻻﺳﻢ ا‪8‬ﺆﺛﺮ‬ ‫ﻓﻲ ﻗﻠﺐ ﻛﻞ ﻏﺮﻧﺎﻃﻲ ﻋﺮﻳﻖ أﻻ وﻫﻮ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أﻧﻨﺎ إذا ﻛﻨﺎ ﻧﻘﺒﻞ €ﺒﺪأ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻓﻠﺴﻨﺎ ﻧﻮاﻓﻖ‪-‬إﻻ ﺑﻘﺪر ﻣﺤﺪود ﺻﺎﺣﺐ‬ ‫اﻟﺮأي اﻟﺬي ﻳﻘﻮل‪» :‬إن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ واﻟﺘﻄﺒﻴـﻘـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ أدﺧـﻠـﻬـﺎ زرﻳـﺎب‬ ‫واﺑﻦ ﻓﺮﻧﺎس إﻟﻰ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺎرﺳـﻴـﺔ ﻋـﺮﺑـﻴـﺔ‪ ،‬وﺑـﺘـﻮاﻟـﻲ اﻷﻋـﻮام أﺧـﺪت‬ ‫أﺻﻮل ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﻔﻴﺸﺎﻏﻮرﻳﺔ ﲢﻞ ﻣﺤﻠﻬﺎ‪(٩) .‬‬ ‫‪9‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﻠﻘﺪ ﺣﺎﻓﻈﺖ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻷﺻﻴﻞ‪ ،‬وﻇـﻠـﺖ‬ ‫ﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﻠﺬوق اﻟﺸﺮﻗﻲ ﻛﻤﺎ ﻇﻠﺖ ﻏﻴﺮ ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷﺳﻠـﻮب اﻟـﻠـﺤـﻨـﻲ‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺴﻮد ﻓﻲ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻟﻢ ﺗﻨﺤﺒﺲ‪€-‬ﺎ ﲢﺘﻀﻨﻪ ﻣﻦ‬ ‫ﻃﺒﻮع ﻣﺘﻌﺪدة‪-‬ﻓﻲ ﺑﻮﺗﻘﺔ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻐﺮﺑﻲ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺨﺮج ﻋﻦ ﻣﻘﺎﻣـ‪ r‬اﺛـﻨـ‪r‬‬ ‫ﻫﻤﺎ‪ :‬اﻟﻜﺒﻴﺮ واﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬أو ا‪8‬ﺎﺟﻮر وا‪8‬ﻴﻨﻮر‪.‬‬ ‫و†ﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻓﻲ ﺗﺮﺟﻴﺢ ﻣﺒﺪأ اﻟﺘﺒﺎدل ﺑ‪ r‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﺑ‪ r‬اﻷŒـﺎط‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ اﳉﺰﻳﺮة اﻻﻳﺒﻴﺮﻳﺔ ﻗﺒﻞ اﻟﻔﺘﺢ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻣﺎ‬ ‫ذﻛﺮه أﺣﻤﺪ اﻟﺘﻴﻔﺎﺷﻲ )‪ ٦٥١-٥٨٠‬ﻫـ( ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ«ﻣﺘﻌﺔ اﻷﺳﻤﺎع ﻓﻲ ﻋﻠﻢ اﻟﺴﻤﺎع‬ ‫»ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ أﺋﻤﺔ اﻟﻔﻦ ﺟﺎء ﻓﻴﻪ«وأن أﻫﻞ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻓﻲ اﻟﻘﺪ’ ﻛﺎن ﻏﻨﺎؤﻫﻢ‬ ‫إﻣﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﻨﺼﺎرى‪ ،‬وإﻣﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺣﺪاة اﻟﻌﺮب‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜـﻦ ﻋـﻨـﺪﻫـﻢ ﻗـﺎﻧـﻮن‬ ‫ﻳﻌﺘﻤﺪوت ﻋﻠﻴﻪ إﻟﻰ أن ﺗﺄﺛﻠﺖ اﻟﺪوﻟﺔ اﻷﻣﻮﻳﺔ‪ .‬وﻛﺎن ذﻟﻚ زﻣﻦ اﳊﻜﻢ اﻟﺮﺑﻀﻲ‪،‬‬ ‫ﻓﻮﻓﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ا‪8‬ﺸﺮق وﻣﻦ إﻓﺮﻳﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﻳﺤﺴﻦ ﻏﻨﺎء اﻟﺘﻼﺣ‪ r‬ا‪8‬ﺪﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺧﺬ‬ ‫اﻟﻨﺎس ﻋﻨﻬﻢ‪ ،‬إﻟﻰ أن وﻓﺪ اﻹﻣﺎم ا‪8‬ﻘﺪم ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺸﺄن ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻧﺎﻓﻊ ا‪8‬ﻠﻘﺐ‬ ‫ﺑﺰرﻳﺎب ﻏﻼم إﺳﺤﺎق ا‪8‬ﻮﺻﻠﻲ ﻋﻠﻰ اﻷﻣﻴﺮ ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻷوﺳﻂ‪ ،‬ﻓﺠﺎء €ﺎ‬ ‫ﻟﻢ ﺗﻌﻬﺪه اﻷﺳﻤﺎع‪ ،‬واﺗﺨﺬت ﻃﺮﻳﻘﺘﻪ ﻣﺴﻠﻜﺎ وﻧﺴﻲ ﻏﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬إﻟﻰ أن ﻧﺸﺄ اﺑﻦ‬ ‫ﻣﺎﺟﺔ اﻹﻣﺎم اﻷﻋﻈﻢ واﻋﺘﻜﻒ ﻣﺪة ﺳﻨ‪ r‬ﻣﻊ ﺟﻮار ﻣﺤﺴﻨﺎت‪ ،‬ﻓﻬﺬب اﻻﺳﺘﻬﻼل‬ ‫واﻟﻌﻤﻞ وﻣﺰج ﻏﻨﺎء اﻟﻨﺼﺎرى ﺑﻐﻨﺎء ا‪8‬ﺸﺮق‪ ،‬واﻗﺘﺮح ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻻ ﺗـﻮﺟـﺪ إﻻ ﻓـﻲ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻣﺎل إﻟﻴﻬﺎ ﻃﺒﻊ أﻫﻠﻬﺎ ﻓﺮﻓﻀﻮا ﻣﺎ ﺳﻮاﻫﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺟﺎء ﺑﻌﺪه أﺑﻦ ﺟﻮدي‬ ‫واﺑﻦ اﳊﻤﺎرة وﻏﻴﺮﻫﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺰادوا أﳊﺎﻧﻪ ﺗﻬﺬﻳﺒﺎ واﺧﺘﺮﻋﻮا ﻣﺎ ﻗﺪروا ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ‬ ‫اﻷﳊﺎن ا‪8‬ﻄﺮﺑﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﺧﺎ”ﺔ ﻫﺬه اﻟﺼﻨﺎﻋﺔ أﺑﻮ اﳊﺴ‪ r‬ﺑﻦ اﳊﺎﺳﺐ ا‪8‬ﺮﺳﻲ‪،‬‬ ‫ﻓﺈﻧﻪ أدرك ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻤﺎ وﻋﻤﻼ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﺪرﻛﻪ أﺣﺪ‪ .‬وﻟﻪ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻛﺘﺎب ﻛﺒﻴﺮ‬ ‫ﻓﻲ ﺟﻤﻠﺔ أﺳﻔﺎر‪ ،‬وﻛﻞ ﺗﻠﺤ‪ r‬ﻳﺴﻤﻊ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ وا‪8‬ﻐﺮب ﻣﻦ ﺷﻌﺮ ﻣﺘﺄﺧﺮ ﻓﻬﻮ‬ ‫ﻣﻦ ﺻﻨﻌﺘﻪ« )‪.(١٠‬‬ ‫وﻟﻘﺪ ﺟﺎءت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻟﺘﻘﻴﻢ اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻟﻮاﺿﺢ ﻋﻠﻰ إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻌﺎﻣﻠﻬﺎ‬ ‫ﻣﻊ ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﻌﺎﻣﻞ ﻟﻢ ﻳﻔﻘﺪﻫﺎ ﻣﻴﺰاﺗﻬﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻓﺘﺢ أﻣﺎﻣﻬﺎ إﻣﻜﺎﻧﺎت ﺟﺪﻳﺪة أﺑﺮزﻫﺎ أﻧﻬﺎ أﺻﺒﺤﺖ أﻛﺜﺮ ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ‬ ‫اﻟﻬﺮﻣﻮﻧﻲ واﻟﺘﺮﻛﻴﺐ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻲ ﻣﻦ اﻷﳊـﺎن اﻟـﺸـﺮﻗـﻴـﺔ اﻟـﺼـﺮﻓـﺔ‪ .‬وأﺣـﺴـﺐ‬ ‫ا‪8‬ﺴﺘﻤﻊ اﳊﺎذق ﻗﺎدرا ﻋﻠﻰ إدراك ﺗﻠﻚ اﻻرﲡﺎﻻت اﳊﺮة اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺴﺎق ﻣﻌﻬﺎ‬ ‫ﺑﻌﺾ ا‪8‬ﻨـﺸـﺪﻳـﻦ‪ ،‬ﻓـﻴـﺒـﺪوا ﻛـﺄﻧـﻬـﻢ ﻗـﺪ ﺣـﺎدوا ﻋـﻦ اﻟـﻠـﺤـﻦ ا‪8‬ـﺮﺳـﻮم‪ ،‬إن ﻫـﺬه‬ ‫‪10‬‬

‫ﻣﺪﺧــﻞ‬

‫اﻻرﲡﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﺎرﺳﻬﺎ ذوو اﳊﻨﺎﺟﺮ اﻟـﻘـﻮﻳـﺔ ﻓـﻲ ﻧـﻐـﻤـﺎت ﺻـﻮﺗـﻴـﺔ ﺣـﺎدة‬ ‫ﻟﻴـﺴـﺖ إﻻ أﺻـﺪاء ﻣـﺤـﺎوﻻت ﻗـﺪـﺔ ﻷزدواﺟـﻴـﺔ اﻟـﻠـﺤـﻦ ﻓـﻲ أﺑـﺴـﻂ ﺻـﻮره‬ ‫اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ أﻗﺪم ﺑﻌﺾ اﻷوروﺑﻴ‪† r‬ﻦ أﻗﺎﻣﻮا ﻃﻮﻳﻼ ﻓﻲ ﺑﻠﺪان ا‪8‬ﻐﺮب اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫وﺧﺼﻮا ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎﻻﻫﺘﻤﺎم واﻟﺪراﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺤﺎوﻻت ﺟﺎدة ﻟﺼﻮغ‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻷﳊﺎن اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺷﻜﻞ ﻫﺮﻣﻮﻧﻲ ﺣﺪﻳﺚ‪ .‬وﻣﻦ ﺑ‪ r‬ﻫﺆﻻء اﻟﺴﻴـﺪ‬ ‫اﻟﻴﻜﺴﻴﺲ ﺷﻮﺗﺎر‪ A.Chottin .‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺸﻐﻞ ﻣﻨﺼﺐ ﻣﺪﻳﺮ ﻟﻠﻤﻌﻬﺪ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﻋﻤﺪ إﻟﻰ ﺻﻨﺎﺋﻊ ﻣﻦ ﻧﻮﺑﺔ اﻟﻌﺸﺎق وأﻓﺮﻏﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺐ ﻫﺮﻣﻮﻧﻲ‪،‬‬ ‫وﺿﻤﻦ ذﻟﻚ ﻣـﺠـﻤـﻮﻋـﺘـﻪ ا‪8‬ـﻌـﺮوﻓـﺔ ﲢـﺖ اﺳـﻢ »ﻏـﻨـﺎء اﻷرواح ﻳـﺎ ذﻛـﺮى ﺑـﻠـﺪ‬ ‫اﻻﻧﺸﺮاح«وﻣﺎ ﻛﺎن ﺷﻮﺗﺎن ﻟﻴﻘﺪم ﻋﻠﻰ ﻫﺬه اﶈﺎوﻟـﺔ ﻟـﻮﻻ اﻗـﺘـﻨـﺎﻋـﻪ وﺷـﻌـﻮره‬ ‫ﺑﻘﺎﺑﻠﻴﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌـﺎﻣـﻞ ﻣـﻊ ﻗـﻮاﻋـﺪ اﻟـﺘـﺄﻟـﻴـﻒ اﻟـﻐـﺮﺑـﻲ‪ .‬ﻏـﻴـﺮأن‬ ‫ﻣﺤﺎوﻟﺘﻪ‪-‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ †ﺎ ﻳﻄﺒﻌﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺔ‪-‬ﻟﻢ ﺗﻠﻖ ﳒﺎﺣﺎ ﻣﺬﻛﻮرا‪ .‬وأﻋﺘﻘـﺪ‬ ‫أن ذﻟﻚ راﺟﻊ ﻓﻲ اﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﻟﻰ إﻟﻰ أن ا‪8‬ﺆﻟﻒ أﺛﻘﻞ اﻟﻠﺤﻦ اﻷﺻﻠﻲ ﺑﻜﺜﻴـﺮ‬ ‫ﻣﻦ ا‪8‬ﺮﻛﺒﺎت اﻟﺘـﻮاﻓـﻘـﻴـﺔ ‪ les accords‬واﻷﳊﺎن اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻓـﻘـﺪ اﻟـﻠـﺤـﻦ‬ ‫إﺷﺮاﻗﺘﻪ وﺿﺎع ﻓﻲ وﺳﻂ ﳉﻲ ﺻﺎﺧﺐ ﻣﻦ اﻷﻧـﻐـﺎم‪ ،‬ﻳـﻀـﺎف إﻟـﻰ ذﻟـﻚ أﻧـﻪ‬ ‫أﺿﺎع ﻛﻞ †ﻴﺰات اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻣﻦ زﺧﺮﻓﺔ ﺻﻮﺗﻴﺔ وزﻏﺮدة ﻓﻲ اﻷداء و”ـﻮﺟـﺎت‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء‪ .‬وﻓﻲ رأﻳﻨﺎ أن اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑ‪ r‬ﻫﺬه اﶈﺴﻨﺎت اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ وﻣﻘﺘـﻀـﻴـﺎت‬ ‫اﻟﺘﺮﻛﻴﺐ اﻟﻠﺤﻨﻲ ﻳﻜﺎد ﻳﻜﻮن اﻟﻌﺮﻗﻠﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ ﻓﻲ ﺳـﺒـﻴـﻞ اﺧـﻀـﺎع ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻟﻘﻮاﻧ‪ r‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻬﺮﻣﻮﻧﻴﺔ‪ .‬وﻓﻲ رأي أﻳﻀﺎ أن ﻣﺤﺎوﻻت اﻟﻬﺮﻣﻨﺔ‬ ‫ﻳﺠﺐ أن ﺗﺒﺎﺷﺮ ﺑﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﳊﺬر‪ ،‬ﺑـﺤـﻴـﺚ ﻻ ﺗـﺘـﻨـﺎﻓـﻰ ﻣـﻊ ﻃـﺒـﻴـﻌـﺔ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ واﻟﺬوق ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ‪.‬‬

‫‪11‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪12‬‬

‫ﻣﺪﺧــﻞ‬

‫اﻟﺒﺎب اﻷول‬ ‫ﻗﻀﺎﻳﺎ اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪13‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪14‬‬

‫أﺻﻮل اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ 1‬أﺻﻮل اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫ﺗﻌﺘﺒﺮ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﺴﻤﺎة »اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ« واﺣﺪة ﻣـﻦ‬ ‫اﻻﻣﺘﺪادات واﻟﺮواﻓﺪ اﻟﺘـﻲ ﺗـﻔـﺮﻋـﺖ ﻋـﻦ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ €ﻔﻬﻮﻣﻬﺎ اﻟﻌﺎم‪ ،‬وﻳﻌﺘﺒﺮ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻨﻬﺎ €ﺜﺎﺑﺔ‬ ‫اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻟﻮن ﺧﺎص وﻣﻌ‪ r‬ﻣﻦ أﻟﻮان ا‪8‬ﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻣـﻦ ﺛـﻢ ﻓـﻤـﻦ اﻟـﻄـﺒـﻴـﻌـﻲ أن ﺗـﺮﺗـﺒـﻂ ﻫـﺬه‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﺑﺎﻷﺻﻮل ﻧﻔﺴﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻠﺘﻘﻲ ﻋﻨﺪﻫﺎ أﺻﻨﺎف‬ ‫ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ اﻟـﻌـﺮﺑـﻴـﺔ ﻋـﻤـﻮﻣـﺎ‪ ،‬وإن ﺗـﻜـﻦ ﻗـﺪ ﺗـﻔــﺮدت‬ ‫ﺑﺨـﺼـﺎﺋـﺺ و†ـﻴـﺰات أﺳـﻬـﻤـﺖ ﻋـﻮاﻣـﻞ ﺷـﺘـﻰ ﻓـﻲ‬ ‫ﺧﻠﻘﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻛﺴﺎﺋﺮ اﻷﻟﻮان واﻟﻨﻤﺎذج ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺑﺪﻋﺘﻬﺎ‬ ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﻇﻞ اﻻﻧـﺘـﺸـﺎر اﻟـﻮاﺳـﻊ ﻟـﻼﻣـﺔ‬ ‫اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﺗﻌـﺘـﺒـﺮ ﻫـﺬه ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ ﺧـﻼﺻـﺔ اﻣـﺘـﺰاج‬ ‫وﺗﻼﻗﺢ ا‪8‬ﻌﻄﻴﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ا‪8‬ﺘﺴﺎﻛﻨﺔ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ وﻫﻲ اﻟﻌـﺮب‬ ‫واﻟﺒﺮﺑﺮ واﻟﻘﻮط واﻟﺼﻘﺎﻟﺒﺔ‪.‬‬ ‫‪ -١‬وﻧﺒﺪأ ﺑـﺎﻟـﻌـﻨـﺼـﺮ اﻷول ﻓـﻨـﺠـﺪ أن ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ أﺷﻜﺎﻟﻬﺎ وﻗﻮاﻟﺒﻬﺎ ﻟﻌﻬﺪ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻹﺳﻼم‬ ‫وﻋﻬﺪ اﻟﻔﺘﻮﺣـﺎت اﻹﺳـﻼﻣـﻴـﺔ اﻷوﻟـﻰ ﻛـﺎﻧـﺖ ﺗـﺸـﻜـﻞ‬ ‫ﺧﻼﺻﺔ ﻣﺎ أﳒﺒﺘﻪ ا‪8‬ﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻌﻤﻠـﻴـﺔ ﻓـﻲ ﻣـﺠـﺎﻻت‬ ‫اﻟﻐﻨﺎء واﻟﺘﺄﻟﻴﻒ واﻟﻌﺰف ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻔﺘﺎح ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﺆﺛﺮات‬ ‫اﻟﻔﺎرﺳﻴﺔ واﻟﻬﻨﺪﻳﺔ‪.‬‬ ‫‪15‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻗﺪ اﻧﺘﻘﻠﺖ ﻫﺬه اﻷﺷﻜﺎل واﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟـﻰ ا‪8‬ـﻐـﺮب واﻷﻧـﺪﻟـﺲ ﻣـﻊ اﻟـﻌـﺮب‬ ‫اﻟﻔﺎﲢ‪ r‬ﻟﺘﺤﻤﻞ ﻣﻌﻬﺎ ﻣﻼﻣﺢ أﺻﻴﻠﺔ ﻻ ﺗﺰال آﺛﺎرﻫﺎ واﺿﺤﺔ ﺑﻴﻨﺔ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم‪،‬‬ ‫وﻫﻲ ﻣﻼﻣﺢ ﺣﻔﻈﺖ ﻟﻠـﻤـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ﻃـﺎﺑـﻌـﻬـﺎ اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ ﺑـﺎﻟـﺮﻏـﻢ ﻣـﻦ‬ ‫اﺳﺘﻴﻄﺎﻧﻬﺎ اﳉﺰﻳﺮة اﻻﻳﺒﺮﻳﺔ ﻋﺪة ﻗﺮون ﺟﻌﻠﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺪوام ﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟـﻠـﺬوق‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻜﻦ اﺟﻤﺎل ا‪8‬ﻼﻣﺢ ا‪8‬ﺸﺮﻗﻴﺔ ﻓﻲ اﻵﺗﻲ‪:‬‬

‫ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ واﳌﻘﺎﻣﻴﺔ‪:‬‬

‫ ﺳﻴﺎدة ﻇﺎﻫﺮة ﺗﻌﺪد اﻟﻄﺒﻮع ﻋﻠﻰ ﻏﺮار واﻗﻊ ﻋﻤﻮم ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬‫ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺎﻟﻠﺤﻦ ا‪8‬ﻨﻔﺮد ذي اﳋﻂ ا‪8‬ﻮﻧﻮدي‪.‬‬‫‪ -‬ﺗﺴﺮب ا‪8‬ﻘﺎﻣﺎت اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻛﺎﳊﺠﺎز واﻟﺰورﻛﻨﺪ‪.‬‬

‫ﻣﻦ وﺟﻬﺔ اﻷداء‪:‬‬

‫ﺳﻴﺎدة اﻷداء اﻟﺼﻮﺗﻲ‪ .‬ﻓﺄﻛﺜﺮ اﻷﳊﺎن ﺗﺆدى ﻣﻐﻨﺎة ﻣﻦ ﻃﺮف اﻷﻓـﺮاد أو‬ ‫اﳉﻤﺎﻋﺎت‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ ﺗﺘﻢ اﻻﺳﺘﻔﺎدة إﻟﻰ أﻗﺼﻰ ﺣﺪ †ﻜﻦ ﻣﻦ اﻻﻣﻜﺎﻧﺎت اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻨﺤﻬﺎ اﻟﺼﻮت اﻟﺒﺸﺮي وﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ اﻻﻧﺸﺎدات اﻟﻔﺮدﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪:‬‬

‫وﺟﻮد ﻓﻘﺮات ذات ﻃﺒﻴﻌﺔ ارﲡﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﻳﻈﻬﺮ ذﻟﻚ ﻓﻲ‪:‬‬ ‫ ا‪8‬ﺜﺎﻟﻴﺎت اﻟﺘﻲ‪-‬وإن ﻛﺎﻧﺖ أﳊﺎﻧﻬﺎ أﻟﻴﻮم ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ‪-‬ﺗﺸﻜﻞ وﻻ رﻳﺐ ﺑﻘـﺎﻳـﺎ‬‫أﻋﻤﺎل ارﲡﺎﻟﻴﺔ ﻻﺷﻚ ﻓﻲ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻠﻴﺪا ﻣﺘﺒﻌﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﻤﻬﻴﺪ ﻟﻠﻨﻮﺑﺎت‪.‬‬ ‫ اﻻﻧﺸﺎد وا‪8‬ﻮاوﻳﻞ واﻟﺘﻘﺎﺳﻴﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﺮاﻓﻘﻬﺎ‪ .‬وﻫﻮ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻻ ﻳﺰال ﻣﻌﻤﻮﻻ‬‫ﺑﻪ‪.‬‬

‫ﻓﻲ اﺠﻤﻟﺎل اﳌﻌﺠﻤﻲ‪:‬‬

‫أﺧﺬت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎ‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﺳﻮاء ﻣﻨﻬﺎ ذات ا‪8‬ﻔﻬﻮم‬ ‫اﻟﻔﺎرﺳﻲ أو اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻢ ﲢﻔﻆ ﻟﻬﺎ ﻣﺪﻟﻮﻻﺗﻬﺎ اﻻﺻﻴـﻠـﺔ‪ ،‬وﻳـﺒـﻠـﻎ ﻋـﺪد‬ ‫ﻫﺬه ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ﻓﻲ ا‪8‬ﻌﺠﻢ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺣﻮاﻟﻲ ﻣـﺎﺋـﺔ ﻣـﺼـﻄـﻠـﺢ ﺗـﺸـﻜـﻞ رﺑـﻊ‬ ‫ا‪8‬ﻌﺠﻢ اﻻﻧﺪﻟﺴﻲ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬه ا‪8‬ﻼﻣﺢ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺷﺮﻗﻴﺔ اﻷﺻﻞ ﺗـﻌـﻜـﺲ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻼﻣﺢ ﻓﻨﻴﺔ ذات أﺻﻞ ﺑﺮﺑﺮي وإﻓﺮﻳﻘﻲ ﺳﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻘﻬﺎ اﳊﻀﻮر‬ ‫‪16‬‬

‫أﺻﻮل اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﻘﻮي وا‪8‬ﺴﺘﻤﺮ ﻟﻠﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ‪ .‬ذﻟﻚ أﻧﻪ ﻣﻦ اﳋﻄﺄ اﻻﻋﺘﻘﺎد‬ ‫ﺑﺄن ا‪8‬ﺆﺛﺮات اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ وﺣﺪﻫﺎ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻓﻲ اﻷŒﺎط اﻟﺜﻘﺎﻓـﻴـﺔ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻌﻨﺼﺮان ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ واﻻﻓﺮﻳﻘﻲ ﻣﻦ اﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺑﺤﻴﺚ اﺳﺘﻄﺎﻋﺎ‬ ‫أن ﻳﺮﺳﻤﺎ ﻣﻼﻣﺤﻬﻤﺎ ﺑﻮﺿﻮح ﻋﻠﻰ ﺳﺎﺋﺮ اﻻﺑﺪاﻋﺎت واﻻﻧﺘﺎﺟﺎت اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻣﻨﺬ‬ ‫اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ اﺳﺘﻤﺮ ﺗـﻮاﻓـﺪ اﻟـﻌـﻨـﺎﺻـﺮ ا‪8‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ﻋـﻠـﻰ اﻻﻧـﺪﻟـﺲ ﻋـﺒـﺮ ﻋـﺼـﻮرﻫـﺎ‬ ‫اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺒﻌﺪ اﳉﻴﺶ اﻟﻜﺜﻴﻒ اﻟﺬي راﻓﻖ ﻃﺎرق ﺑﻦ زﻳﺎد ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﻔﺘﺢ‬ ‫واﻟﺬي ﺑﻠﻎ ﺗﻌﺪاده اﺛﻨﻲ ﻋﺸـﺮ أﻟـﻔـﺎ )‪ ،(١‬ﺣﻄﺖ ﺑﺒﻼد اﻻﻧﺪﻟﺲ ﺟﻤﻮع ﻏﻔـﻴـﺮة‬ ‫أﻳﺎم ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺪاﺧﻞ اﻟﺬي اﺳﺘﻘﺪم ﺑﺮاﺑﺮة ا‪8‬ﻐﺮب ﻟﺘﻌﺰﻳﺰ ﺟﻴﻮﺷﻪ‪ ،‬وأﻳﺎم‬ ‫ا‪8‬ﻨﺼﻮر ﺑﻦ أﺑﻲ ﻋﺎﻣﺮ اﻟﺬي ﻋﺰز ﺑﻬﻢ ﻗﻴﺎدات اﻟﻨﺎﺻﺮ اﻷﻣﻮي وﺟﻬﺎزه اﻹداري‬ ‫واﻟﻘﻀﺎﺋﻲ‪ ،‬ﺛﻢ زاد ﺣﺠﻢ اﻟﻮاﻓﺪﻳﻦ ﺗﻀﺨﻤﺎ ﻣﻊ اﳉﻨﻮد ﻓﻲ ا‪8‬ﻌﺎرك اﻟـﻜـﺒـﺮى‬ ‫ﻛﻤﻌﺮﻛﺔ اﻟﺰﻻﻗﺔ ووﻗﻌﺔ اﻻرك‪ ،‬وﺑﺎ‪8‬ﻘﺎﺑﻞ ﺗﻌﺪدت اﻟﻬﺠﺮات ا‪8‬ﻌﺎﻛﺴﺔ ﻧﺤﻮ ا‪8‬ﻐﺮب‬ ‫ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﺜـﺎﻧـﻲ‪ ،‬ﻓـﻔـﻲ ﺳـﻨـﺔ ‪ ١٣٦‬ﻫـ أرﻏﻤﺖ اﺠﻤﻟﺎﻋﺔ اﳊـﺎدﺛـﺔ ﺑـﺎﻷﻧـﺪﻟـﺲ‬ ‫ﺟﻤﻮﻋﺎ ﻛﺜﻴﺮة ﻣﻦ اﻟﺒﺮﺑﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ أوﻃﺎﻧﻬﻢ‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﳊﻜﻢ اﻷﻣﻮي‬ ‫ﻧﺰﺣﺖ ﺣﻮاﻟﻲ أرﺑﻌﻤﺎﺋﺔ أﺳﺮة أﻧﺪﻟﺴﻴﺔ إﻟﻰ ﻓﺎس ﺑﻌﺪ ﻣﻮﻗﻌـﺔ اﻟـﺮﺑـﺾ‪ .‬وﻗـﺪ‬ ‫ﺳﺎﻋﺪت ﻫﺬه اﳊﺮﻛﺔ ﻓﻲ اﲡﺎﻫﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﺴﺮب ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ا‪8‬ﻌﺎرف وا‪8‬ﻌﻄﻴﺎت‬ ‫اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ إﻟﻰ اﻟﻌﺪوﺗ‪ r‬ﻣﻌﺎ‪ ،‬وﻧﺘﺞ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﺒﺎدل ﲡﺎوب ﻛﺎن ﻗﻤﻴﻨﺎ‬ ‫ﺑﺨﻠﻖ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ أﺳﻬﻢ ﻓﻲ اﺳﺘﻨﺒﺎﺗﻬﺎ وﺗﻐﺬﻳﺘﻬﺎ رﺟﺎل اﻟﻌﺪوﺗ‪ .r‬وﻫﻜـﺬا‬ ‫ﻳﻘﻮى اﺣﺘﻤﺎل أن ﺗﻜﻮن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻗﺪ ﺣﻤﻠﺖ ﺑﻌﺾ ﻣﻼﻣﺢ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ ﻟﻌﻞ أوﺿﺤﻬﺎ ﻓﻲ واﻗﻊ ﻫﺬه ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻴﻮم‪:‬‬ ‫ ﻗﻴﺎم ﺑﻌﺾ اﻷﳊﺎن اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻠﻢ اﳋﻤﺎﺳﻲ‪ .‬وﻫﻮ وإن ﻳﻜﻦ ﻗﺪ‬‫ﺗﻌﺮض ﻟﺒﻌﺾ اﻟﺘﻌﺪﻳﻼت اﶈﻠﻴﺔ ﻓﻘﺪ ﻇﻞ ﻨﺢ اﻷﳊﺎن ﻧﻜﻬﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺗﺬﻛﺮ‬ ‫وﻻ رﻳﺐ ﺑﺒﻌﺾ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻻﻣﺎزﻳﻐﻴﺔ ﺑﺠﻨﻮب ا‪8‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺬﻛﺮ €ﻮﺳﻴﻘﺎ دول‬ ‫اﻓﺮﻳﻘﻴﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫ ﺗﻄﻌﻴﻢ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺄﺻﻨﺎف ﺷﺘﻰ ﻣﻦ اﻻﻳﻘﺎﻋﺎت‪.‬‬‫ اﺣﺘﻤﺎل أن ﻳﻜﻮن ﻟﺒﻌﺾ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻻﻣﺎزﻳﻐﻴﺔ أﺛﺮ ﻓﻲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻗﺎﻟﺐ‬‫اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ رﻗﺼﺎت أﺣﻮاش وﺣﻴﺪوس وﻣﺎ ﻳﺮاﻓﻘﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﻏﻨﺎء وﻋﺰف‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺑﺮزت ﻓﻲ أوﺳﺎط اﻻﺳﺒﺎن ا‪8‬ﺴﻴﺤﻴ‪ r‬ﻇـﺎﻫـﺮة ﻓـﻨـﻴـﺔ ﻗـﺮاﺑـﺔ اﻟـﻘـﺮن‬ ‫اﻟﻌﺎﺷﺮ‪ ،‬ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ﺗﺜﻴﺮ ﺑﻌﺾ اﻟﺘﺴﺎؤل ﻋﻦ ﻣـﺼـﺪرﻫـﺎ‪ .‬ذﻟـﻚ أﻧـﻪ ﻗـﺎﻣـﺖ‬ ‫‪17‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺘﺠﻮﻟﺔ ﻋﺮﻓﺖ ﺑﺎﺳﻢ اﻟﻬﺴﺘﺮﻳﻮن ‪ ،Histrion‬وأﺧﺬت ﺗﺘﺠﻮل‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺒﻮادي واﻟﻘﺮى ﺗﻨﻘﻞ اﻷﺧﺒﺎر وﻧﻮادر اﻟﻘﺼـﺺ وﲢـﻜـﻴـﻬـﺎ ﻋـﻠـﻰ ﻧـﻐـﻤـﺎت‬ ‫اﻟﻌﻮد واﻟﻘﺎﻧﻮن‪ ،‬وﻳﺬﻛﺮ ﻣﻈﻬﺮ ﻫﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺑﻔﺮق أﻣﺬﻳﺎزن وأﻣﻠﻜﺎزن‬ ‫واﻧﺸﺎذن اﻻﻣﺎزﻳﻐﻴﺔ اﻟﺸﻬﻴﺮة‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺴﺎؤل ﻋﻦ اﺣﺘـﻤـﺎل‬ ‫أن ﺗﻜﻮن ﻫﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎت ا‪8‬ﺴﺘﺤﺪﺛﺔ ﺻﻮرة ﻣﻨﻘﻮﻟﺔ ﻋﻦ اﻟﺒﺮﺑﺮ اﻟﻔﺎﲢ‪.r‬‬ ‫‪ -٣‬ﻳﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪ اﻟﻌﻨﺼﺮﻳﻦ اﻟﺴﺎﺑﻘ‪ r‬ﻋﻨﺼﺮ ﺛﺎﻟـﺖ وﻫـﻮ اﻟـﺘـﺮاث ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ‬ ‫ﻟﻠﺸﻌﻮب اﻟﺘﻲ ﺳﻜﻨﺖ واﺳﺘﻮﻃﻨﺖ اﳉﺰﻳﺮة اﻻﻳﺒﻴﺮﻳﺔ ﻗﺒﻞ اﻟﻔـﺘـﺢ اﻻﺳـﻼﻣـﻲ‪.‬‬ ‫ﻓﻠﻘﺪ ﺗﻔﺎﻋﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﺮاث ﻣﻊ أﻟﻮان ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻮاﻓﺪة إﻟﻰ اﳉﺰﻳﺮة إﺛﺮ اﻟﻔﺘـﺢ‬ ‫اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ ،‬وﺣﺼﻞ ﺑ‪ r‬ﻋﻨﺎﺻﺮﻫﺎ ”ﺎزج ﺷﺒﻴﻪ ﺑـﺎﻟـﺘـﻤـﺎزج اﻟـﺬي ﺣـﺼـﻞ ﻓـﻲ‬ ‫اﻟﺸﺮق اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑ‪ r‬اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳉﺎﻫﻠﻴﺔ وﺑ‪ r‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻔﺎرﺳﻴﺔ‬ ‫اﺛﺮ ﺧﻀﻮﻋﻬﺎ ﻟﻠﺤﻜﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬وﻳﺴﺘﻔﺎد ﻣﻦ ﻛﻼم اﻟﺘﻴﻔﺎﺷﻲ ﺳﺎﻟﻒ اﻟﺬﻛـﺮ أن‬ ‫اﻟﻔﺎﲢ‪ r‬ﻛﺎﻧﻮا ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ وﺧﺼﻮﺻﺎ ﻗﺒﻞ اﻧﺘﻘﺎل زرﻳﺎب إﻟﻰ اﻟﺪﻳﺎر اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫ﻳﺠﺎرون أذواق اﻟﻔﺌﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻐﻨﻮن وﻳﻠﺤﻨﻮن أﻏﺎﻧﻴﻬﻢ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﻨﺼﺎرى‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻳﻌﻨﻲ ذﻟﻚ ﺳﻮى اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺬي اﻧﺘﺸﺮ ﻓﻲ أوروﺑﺎ ﻋﺎﻣﺔ‬ ‫وﻣﻦ ﺿﻤﻨﻬﺎ اﳉﺰﻳﺮة اﻻﻳﺒﻴﺮﻳﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻓﺮﺿﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ا‪8‬ﺴﻴـﺤـﻴـﺔ ﻧـﻔـﻮذﻫـﺎ‬ ‫وﺳﻠﻄﺎﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﳊﻴﺎة ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬وﻫﻮ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﻐﺮﻳﻐﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﺒـﺎﺑـﺎ ﻏـﺮﻳـﻐـﻮﻳـﻮس اﻻول أو اﻷﻛـﺒـﺮ )‪ ٦٠٤-٥٩٠‬م( أﺳﺎس ا‪8‬ﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻫﻜﺬا‪ ،‬وﲢﺖ ﻋﻮاﻣﻞ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ اﻻﻧﺪﻣﺎج ﻓﻲ اﺠﻤﻟﺘـﻤـﻊ اﳉـﺪﻳـﺪ‪-‬وﺗـﻠـﻚ‬ ‫ﻣﻦ ﺳﻤﺎت ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻔﺘﻮﺣﺎت اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪-‬وﺟﺪ اﻟﻔﺎﲢﻮن اﻟﻌﺮب واﻟﺒﺮﺑﺮ أﻧﻔﺴﻬﻢ‬ ‫ﻣﻨﺬ اﻟﻌﻬﻮد اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻔﺘﺢ ﻣﻘﺒﻠ‪ r‬ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﺴﻼﻟﻢ وا‪8‬ﻘﺎﻣﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫اﶈﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻏﻨﺎﺋﻬﻢ‪ ،‬وﺳﺎﻋﺪ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل ا‪8‬ﺴﺘﻤﺮ ﻋﻠﻰ ”ﻜ‪ r‬ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺮﺳﻮخ‬ ‫ﻓﻲ ﻧﻈﺎم اﻟﻄﺒﻮع اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻹﻓﺮﻳﻘﻴﺔ واﻻﻧﺪﻣﺎج ﻓﻲ ﺳﻠﻜﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ أﺻـﺒـﺢ ﻧـﺘـﺎج‬ ‫ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﺪى اﻟﻌﺼﻮر ﻳﺸﻜﻞ وﺣﺪة ﻻ ﺗﺘﺠﺰأ‪ ،‬وﻳﺒﻠﻮر اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟـﺼـﺎدق‬ ‫ﻋﻦ أذواق ا‪8‬ﺘﺴﺎﻛﻨ‪ r‬ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ ا‪8‬ﺴﻠﻤﺔ‪ .‬وﻧﺘﻴﺠﺔ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل‬ ‫اﻟﺴﻼﻟﻢ‪ ،‬أﺻﺒﺢ اﳉﻨﺲ‪-‬أو اﻟﺘﺘﺮاﻛﻮرد‪-‬ﻳﺸﻜﻞ اﳋﻠﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﺒﻨﺎء اﻟﻄﺒـﻊ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ وﻟﺘﺮﻛﻴﺐ اﳉﻤﻠﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴـﻘـﺎ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‪ .‬وﺑـﺬﻟـﻚ ﻏـﺪا‬ ‫اﻟﺴﻠﻢ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺣﻠﻘﺔ ﻣﺘﺘﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ اﻷﺟﻨﺎس اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻄﻬﺎ ارﺗﻜﺎزات ﺻﻮﺗﻴﺔ‬ ‫ﲢﺘﻞ درﺟﺎت ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻠﻢ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻦ وﺟﻮه اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑـ‪ r‬ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫‪18‬‬

‫أﺻﻮل اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻘﻮﻃﻴﺔ ﺑﺎﻻﻧﺪﻟﺲ ﳉﻮء ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ‪-‬ﻓﻲ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ ا‪8‬ـﻮﺳـﻌـﺔ‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ‪-‬إﻟﻰ اﺷﺒﺎع ﺣﺮوف ﻻ ﻳﺘﺒﻌﻬﺎ ﺣﺮف ﻣﺪ‪ ،‬أو ﲡﺰﺋﺔ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻮاﺣﺪة إﻟﻰ‬ ‫ﻣﻘﺎﻃﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺮﺟﻊ ﻫﺬه ا‪8‬ﻘﺎﻃﻊ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ وﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬وـﻜـﻦ‬ ‫ﻣﻼﺣﻈﺔ ذﻟﻚ ﻓﻲ ﺗﺼﺪرة ﺑﺴﻴﻂ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ »ﺻﻠﻮا ﻳﺎﻋﺒﺎد« ﻓﺈن ﻛﻠﻤﺔ »ﺻﻠﻮا«‬ ‫وﺣﺪﻫﺎ ﺗﺄﺗﻲ ﺣﺎﻓﻠﺔ ﺑﺎﻟﺸﻐﻞ اﻟﺬي ﻳﺘﺨﻠﻞ ﻣﻘﻄﻌﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻳﺒﺘﻌﺪ ﺑـﺄداﺋـﻬـﺎ‬ ‫ﻋﻦ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻨﺸﺪ ﺣﺮف اﻟﺼﺎد ا‪8‬ﻔﺘﻮح وﺣﺮف اﻟﻼم ا‪8‬ﻤﺪود‬ ‫ﺿﻤﺎ‪ ،‬ﻛﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ €ﻌﺰل ﻋﻦ اﻵﺧﺮ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺬﻛﺮﻧﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ اﻧﺸﺎد اﻟﺼﻠﻮات‬ ‫اﻟﻜﻨﻴﺴﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻟﻔﺘﺖ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻧﻈﺮ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺴﺒﺘـﻲ ﻣـﺤـﻤـﺪ ﺑـﻦ اﻟـﺪراج‬ ‫ا‪8‬ﺘﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ٦٩٣‬ﻫــ ‪١٢٩٣/‬م‪ ،‬ﻓﻘﺎل ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑـﻪ »اﻻﻣـﺘـﺎع واﻻﻧـﺘـﻔـﺎع ﻓـﻲ‬ ‫ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺳﻤﺎع اﻟﺴﻤﺎع« وﻫﻮ ﺑﺼﺪد اﻟﻜﻼم ﻋﻠﻰ ﺣﻜﻢ ﺿﺮب اﻟﺪف )اﻟﻄـﺎر(‪:‬‬ ‫»ان ﻛﺎن اﻟﻀﺮب ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ أﻫﻞ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﺑﺎﻟـﺘـﻠـﺤـ‪ ،r‬وﺗـﻘـﻄـﻴـﻊ اﳊـﺮوف‪،‬‬ ‫واﻓﺴﺎد وزن اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬واﻟﺘﻤﻄﻴﻂ ﻗﺼﺪ اﻟﻠﻬﻮ واﻟﻄﺮب‪ ،‬وﺧﺮوﺟﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺬاﻫﺐ‬ ‫اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﻓﻬﺬا †ﺎ أﺧﺘﻠﻒ ﻓﻴﻪ اﻟﻌﻠﻤﺎء« )‪.(٢‬‬ ‫وﻗﺒﻞ اﺑﻦ اﻟﺪراج أﻧﻜﺮ إﺳﺤﺎق ا‪8‬ﻮﺻﻠﻲ ﻋﻠﻰ اﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ا‪8‬ﻬﺪي ﻣﺬﻫﺒﻪ‬ ‫ﻓﻲ ”ﺪﻳﺪ اﳊﺮوف اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺘﻠﻮﻫﺎ اﺷﺒﺎع ﻋﻨﺪ ﻏﻨﺎﺋﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺎل ﶈﻤﺪ ﺑﻦ راﺷﺪ‬ ‫اﳋﻨﺎق‪» :‬أﻧﻄﻠﻖ اﻟﻰ اﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ا‪8‬ﻬﺪي ﺛﻢ ﻗﻞ ﻟﻪ‪ :‬أﺧﺒﺮﻧﻲ ﻋﻦ ﻗﻮﻟﻚ‪ :‬ذﻫﺒﺖ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺪﻧﻴﺎ وﻣﺎ ذﻫﺒﺖ ﻣﻨﻲ أي ﺷﻲء ﻛﺎن ﻣﻌﻨﻰ ﺻﻨﻌﺘﻚ ﻓﻴﻪ? وأﻧﺖ ﺗﻌﻠﻢ أﻧﻪ ﻻ‬ ‫ﻳﺠﻮز ﻓﻲ ﻏﻨﺎﺋﻚ اﻟﺬي ﺻﻨﻌﺘﻪ ﻓﻴﻪ إﻻ أن ﺗﻘﻮل«ذﻫﺒﺘﻮ«‪ ،‬ﻓﺎن ﻗﻠـﺖ »ذﻫـﺒـﺖ«‬ ‫وﻟﻢ ”ﺪﻫﺎ اﻧﻘﻄﻊ اﻟﻠﺤﻦ واﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وان ﻣﺪدﺗﻬﺎ ﻗﺒﺢ اﻟﻜﻼم وﺻﺎر ﻋﻠﻰ ﻛﻼم‬ ‫اﻟﻨﺒﻂ«‪ .‬ﻓﻠﻤﺎ ﺑﻠﻎ ذﻟﻚ اﺑـﺮاﻫـﻴـﻢ أﺑـﻦ ا‪8‬ـﻬـﺪي ﻗـﺎل ﻟـﻠـﺨـﻨـﺎق‪» :‬ﻫـﺬا ﻣـﻦ ﻛـﻼم‬ ‫اﳉﺮﻣﻘﺎﻧﻲ اﺑﻦ اﻟﺰاﻧﻴﺔ )ﻳﻌـﻨـﻲ اﺳـﺤـﺎق( ﻗـﻞ ﻟـﻪ ﻋـﻨـﻲ‪ :‬أﻧـﺘـﻢ ﺗـﺼـﻨـﻌـﻮن ﻫـﺬا‬ ‫ﻟﻠﺼﻨﺎﻋﺔ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻧﺼﻨﻌﻪ ﻟﻠﻬﻮ واﻟﻠﻌﺐ واﻟﻌﺒﺚ«‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﺑﻠﻎ ﺟﻮاﺑﻪ اﺳﺤﺎق ﻗﺎل‪:‬‬ ‫»اﳉﺮﻣﻘﺎﻧﻲ واﻟﻠﻪ أﺷﺒﻬﻨﺎ ﺑﺎﳉﺮاﻣﻘﺔ ﻟﻐﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻘﻮل »ذﻫﺒﺘﻮ« )‪ (٣‬وﻓﻲ‬ ‫ﻫﺬا ا‪8‬ﻌﻨﻰ ورد ﻋﻦ أﺣﺪ اﻟﻔﻘﻬﺎء أﻧﻪ ﻗﺎل‪» :‬ا‪8‬ﺪ ﻓﻲ ﻏﻴﺮ ﻣﺤﻠﻪ ﻳﺤﻮل اﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ اﻷﺻﻠﻲ إﻟﻰ ﻣﻌﻨﻰ آﺧﺮ ﻗﺪ ﻳﺴﻲء اﻟﺪﻻﻟﺔ‪ .‬وﻣﺜﺎل ذﻟﻚ ﻣﺪ ﺣﺮف‬ ‫اﻟﺒﺎء ا‪8‬ﻔﺘﻮﺣﺔ ﻓﻲ اﺳﻢ اﻟﺘﻔﻀﻴﻞ ﻣﻦ اﻷذان )أﻛﺒﺮ(‪ ،‬ﻓﺎﻧﻪ ﻳﺠﻌﻞ اﻟﻜﻠﻤﺔ €ﻌﻨﻰ‬ ‫ﺟﻤﻊ »ﻛﺒﺮ« وﻫﻮ اﻟـﻄـﺒـﻞ‪ .‬وﻓـﻲ ﻫـﺬا ﻣـﺎ ﻳـﻔـﺴـﺪ ا‪8‬ـﻌـﻨـﻰ وﻳـﺆدي اﻟـﻰ ارﺗـﻜـﺎب‬ ‫اﳊﺮام‪ .‬وﻧﻌﻮد إﻟﻰ ﺗﺼﺪرة ﺑﺴﻴﻂ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻨﻄﻠﻖ ﻫﺬه اﻟﺘﻌﻘﻴﺒﺎت‪،‬‬ ‫ﻟﻨﺴﺠﻞ أن ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ ﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﺬي ﺣﻘﻖ ﻓﻴﻪ ﻛﻨﺎش‬ ‫‪19‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﳊﺎﻳﻚ اﻋﺘﺒﺮ ﻇﺎﻫﺮﺗﻲ اﻟﺘﻤﺪﻳﺪ واﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﲢﺮﻳﻔﺎ ﺗﺴﺮب إﻟﻰ ﻃـﺮﻳـﻘـﺔ أداء‬ ‫ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ﻟﻠﺼﻨﻌﺔ‪ ،‬ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﺎ أﺻﺎب ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﻣﻦ ﺗـﻘـﻬـﻘـﺮ‬ ‫ﻓﻲ ﻓﺘﺮات اﻻﻧﺤﻄﺎط واﻟﺘﺄﺧﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺴﺮب ﻣﻦ ﻗﺒﻞ إﻟﻰ أوﺳﺎط ا‪8‬ﺎدﺣ‪ r‬ﻓﻲ‬ ‫ﻓﻦ اﻟﺴﻤﺎع‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻳﻬﻴﺐ ﺑﻬﺆﻻء وأوﻟﺌﻚ إﻟﻰ رﻛﻮب ﺳﺒﻴﻞ اﻟﺘﺒﺼﺮ واﳊﺬر‬ ‫†ﺎ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺨﻞ ﺑﺎ‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ )‪.(٤‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ أﻳﻀـﺎ ﻣـﺎ ﻧـﻠـﺤـﻈـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﻣﺠﺎل اﻷداء اﻟﺼﻮﺗﻲ ﻣﻦ ﺗﺮدﻳﺪ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻻ ﲢﻤﻞ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻠﻬﺎ أي ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻐﻮي‪،‬‬ ‫†ﺎ ﻧﺴﻤﻴﻪ ﻋﺎدة اﻟﺘﺮاﺗ‪ .r‬وﻫﻲ اﻣﺘﺪادات ﳊﻨﻴﺔ ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ﺗﺘﺠﺎوز ﺣﺪود اﻟﻜﻠﻤﺎت‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺒﻴﺖ ا‪8‬ﻨﻈﻮم‪ ،‬ﻳﺮددﻫﺎ ا‪8‬ﻨﺸﺪون ﺧﻼل أداء اﻟﺼﻨﻌﺎت ا‪8‬ـﺸـﻐـﻮﻟـﺔ‪ ،‬ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﻣﻘﺎﻃﻊ وﺻﻴﻎ ﻣﺘﻮاﺿﻊ ﻋﻠﻴـﻬـﺎ ﻣـﻦ ﻗـﺒـﻴـﻞ‪ :‬ﻳـﺎﻻﻻن‪-‬ﻃـﻴـﺮي ﻃـﺎن ﻃـﺎر ﻻﻃـﻲ‪-‬‬ ‫ﻫﺎﻧﺎﻧﺎ‪ ...‬وﻟﻌﻞ ﻟﻬﺬه »اﻟﺘﺮاﺗ‪ «r‬ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻟﺘﺮدﻳﺪات ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫اﻷوروﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﻧﻮع ﻃﺮاﻻﻻ‪ ،‬ﻣﺼﺪاﻗﺎ ‪8‬ﺎ ذﻛﺮه اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪،‬‬ ‫وﻛﺄŒﺎ ﻛﺎن اﻟﻘﺼﺪ ﻣﻦ وراء ﺗﺮﺟﻴﻌﻬﺎ ﻣﻞء اﻟﻔﺮاغ اﻟﺬي ﻳﺤﺪﺛﻪ ﻃﻮل اﳉﻤﻞ‬ ‫اﻟﻠﺤﺘﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬أو ﻫﻮ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ اﻟﺘﺤﺮر ﻣـﻦ ﻗـﻴـﺪ اﻷﺷـﻌـﺎر ا‪8‬ـﻮزوﻧـﺔ واﻟـﺘـﻲ‬ ‫ﺗﺘﺤﻜﻢ ﺑﺤﻮرﻫﺎ وﺗﻔﻌﻴﻼﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻠﺤﻦ وﺗﻔﺮض ﻓﻲ اﻟﻌﺎدة ﻧﻬﺎﻳﺘﻪ ﺑﻨﻬﺎﻳﺔ ﻛﻠﻤﺎت‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ ا‪8‬ﻨﻈﻮم‪ ،‬ﺛﻢ ﲢﻮﻟﺖ إﻟﻰ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻣﺘﺒﻊ‪ .‬وﻓﻴﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ا‪8‬ﺒﺎﺷﺮ ﻳﺠﺮي‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺳﺎﺣﺔ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﺑ‪ r‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وأﻟﻮان ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﶈﻠﻴﺔ ﻛﺎن ﻓﻼﺳﻔﺔ‬ ‫اﻟﻌﺮب وﻣﻔﻜﺮوﻫﻢ اﻷواﺋﻞ ﻳﺪرﺳﻮن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘـﺎ اﻟـﻴـﻮﻧـﺎﻧـﻴـﺔ اﻟـﻘـﺪـﺔ وﻳـﻨـﻘـﻠـﻮن‬ ‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻬﺎ وﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻬﺎ إﻟﻰ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻈﻬﺮت ﻛﺘﺐ اﻟﻜﻨﺪي ﻓﻲ اﻟـﻨـﻐـﻢ‬ ‫واﻟﻠﺤﻦ‪ .‬وﺗﻠﺘﻬﺎ ﻛﺘﺐ ورﺳﺎﺋﻞ اﻟﻔﺎراﺑﻲ واﺑﻦ ﺳﻴـﻨـﺎ‪ ،‬وﻫـﻜـﺬا ﺟـﺎءت ا‪8‬ـﺆﻟـﻔـﺎت‬ ‫ﻟﺘﻤﺪ ﺑﺪورﻫﺎ ﺟﺴﺮا آﺧﺮ ﻣﻦ ﺟﺴﻮر اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﺴﺘﻮى اﻟﻨﻈﺮي‪ ،‬وواﻛﺐ ذﻟﻚ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﺻﻌﻴﺪ ا‪8‬ﻤﺎرﺳﺔ‬ ‫واﻟﺘﻄﺒﻴﻖ‪.‬‬ ‫وﻫﻜﺬا ﻓﻘﺪ ﺳﺒﻖ اﻟﻌﺮب وأوروﺑﺎ اﳊﺪﻳﺜﺔ إﻟﻰ اﻟـﻜـﺸـﻒ ﻋـﻦ اﻟـﻨـﻈـﺮﻳـﺎت‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﺳﺘﻴﻌﺎﺑﻬﺎ وإﻏﻨﺎﺋﻬﺎ €ﻌﻄﻴﺎت ﺷﺮﻗﻴﺔ ﻣﺤﻀﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ‬ ‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ أﻗﺪر ﻋﻠﻰ اﻻﺳﺘﻔﺎدة ﻣـﻦ ا‪8‬ـﻌـﻄـﻴـﺎت اﻟـﻴـﻮﻧـﺎﻧـﻴـﺔ‬ ‫اﻟﻘﺪﺔ واﻟﻐﺮﻳﻐﻮرﻳﺔ اﻟﻮﺳﻴﻄﺔ وأﻗﺪر ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺟﻴﻪ ا‪8‬ﺴﺎر اﻟﻔﻨﻲ ﺑﺒﻼد اﻷﻧﺪﻟﺲ‪،‬‬ ‫ﺑﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻓﻲ اﻻﻧﺘﺎج اﻷوروﺑﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺷﺄن اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﺑﺈﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‬ ‫وﺟﻨﻮب ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺷﺄن ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﺧﻞ اﻟﻴﻮم ﻓﻲ ﺑﻨﻴﺎت‬ ‫‪20‬‬

‫أﺻﻮل اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻲ واﻗﻌﻬﺎ ﺳﻮى ﺻﻴﻎ ﻣﺒﺎﺷﺮة أو ﻏﻴﺮ ﻣﺒﺎﺷﺮة‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻓﺈن اﻟﺘﻘﺎرب اﻟﺸﻜﻠﻲ ﺑ‪ r‬اﻟﻄﺒﻮع اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‬ ‫ﻇﻞ ﺑﺎرزا ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﺴﺘﻮﻳ‪ r‬اﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ واﻟﻌﻤﻠﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻪ ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﺴﺘﻮى اﻟﻨﻈﺮي‪.‬‬ ‫وﻻ ﺑﺪ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻣﻦ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ أن ﻣﺠﺮد اﻻﺳﺘﻤﺎع إﻟﻰ Œﺎذج ﳊﻨﻴﺔ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺘﺮاﺛ‪ r‬اﻻﻧﺪﻟﺴﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ واﻟﻘﻮﻃﻲ اﻟﻘﺪ’ ﻗﺪ ﻳﺨﻠﻖ ﻟﺪى ا‪8‬ﺴﺘﻤﻊ ﻣﺸﺎﻋﺮ‬ ‫وأﺣﺎﺳﻴﺲ ﻣﺘﻘﺎرﺑﺔ ﺗﺒﻌﺜﻬﺎ ﻓﻲ ﻧﻔﺴﻪ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻣﻘﺎﻣـﺎﺗـﻬـﺎ ا‪8‬ـﺘـﺸـﺎﺑـﻬـﺔ‪ ،‬وﻣـﻦ ﺛـﻢ‬ ‫ﻓﻜﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ا‪8‬ﺴﺘﻮى اﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ أﺻﻠﺢ وأﻧـﺴـﺐ ﻻﺟـﺮاء ا‪8‬ـﻘـﺎرﻧـﺔ‬ ‫ﺑ‪ r‬اﻟﻨﻮﻋ‪ r‬ﺑﻐﻴﺔ اﺳﺘﺨﻼص اﻟﻘﻮاﺳﻢ ا‪8‬ﺸﺘﺮﻛـﺔ ﺑـﻴـﻨـﻬـﻤـﺎ‪ ،‬ﻓـﻲ ﺣـ‪ r‬ﻳـﺸـﻮب‬ ‫اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ واﻟﻐﻤﻮض ﻫﺬه ا‪8‬ﻘﺎرﻧﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻟﻮ ﺣﺎوﻟﻨﺎ ﺗﻄﺒﻴﻖ اﻟﻨـﻈـﺮﻳـﺔ اﻟـﻴـﻮﻧـﺎﻧـﻴـﺔ‬ ‫اﺠﻤﻟﺮدة ﻋﻠﻰ واﻗﻊ اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻟﻌﺪة ﻋﻮاﻣﻞ ﻋﻠﻰ رأﺳﻬﺎ اﳋﻠﻂ‬ ‫اﻟﻨﺎﰋ ﻣﻦ اﻟﻔﻬﻢ اﳋﺎﻃﻰء ﻟﺪى ﻧﻈﺮﻳﻲ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﻮﺳﻴﻂ ﻟﻠﻨﻈﺮﻳﺎت اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‬ ‫اﻟﻘﺪﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺗﺸﻌﺐ اﻟﺘﺄوﻳﻼت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت واﺧﺘﻼف‬ ‫ﺿﻮاﺑﻄﻬﺎ وﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻣﺎ ﺑ‪ r‬اﻟﻌﻬﺪ اﻻﻏﺮﻳﻘﻲ واﻟﻌﻬﺪ اﻟﻐﺮﻳﻐﻮري وﻣﺎ ﺗﻼﻫﻤﺎ‪.‬‬ ‫ﻓﺎن ا‪8‬ﻘﺎم اﻟﻠﻴﺪي ﻣﺜﻼ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﻧـﻐـﻤـﺔ ﺿـﻮ ﻋـﻨـﺪ اﻟـﻴـﻮﻧـﺎن وﻧـﻐـﻤـﺔ ﻓـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫اﻟﻌﺼﺮ اﻟﻮﺳﻴﻂ‪ .‬وﻟﻬﺬا ﻓﻨﺤﻦ أﻛﺜﺮ اﻃﻤﺌﻨﺎﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﻘﻮل إن اﻟﺘﻌﺎﻳﺶ اﻟﺬي ‬ ‫ﻋﻠﻰ أرض اﻻﻧﺪﻟﺲ أدى اﻟﻰ ”ﺎزج اﻟﻨﻤﺎذج ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﶈﻠﻴﺔ ﻣﻊ ا‪8‬ﻮﺳﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻟﻮاﻓﺪة إﻟﻴﻬﺎ €ﺎ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ واﻻﻓﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬وإن ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻤﺎذج اﶈﻠﻴﺔ‬ ‫ﻟﻴﺴﺖ ﺑﺪورﻫﺎ ﺳﻮى ﺧﻼﺻﺔ اﻟﺘﻤﺎزج اﻟﺬي ﻇﻞ ﻳﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ أرض اﳉﺰﻳﺮة‬ ‫اﻻﻳﺒﺮﻳﺔ ﻃﻴﻠﺔ ﻗﺮون ﻋﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻫﻮ ”ﺎزج اﻟﺘﻘﺖ ﻓـﻴـﻪ اﻟـﻨـﻈـﺮﻳـﺎت اﻹﻏـﺮﻳـﻘـﻴـﺔ‬ ‫ﺑﺎﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﻐﺮﻳﻐﻮرﻳﺔ وﻣﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷŒﺎط اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﻮب اﻟﺘﻲ اﺳـﺘـﻮﻃـﻨـﺖ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻗﺒﻞ ﺣﻠﻮل اﻟﻔﺎﲢ‪ r‬ا‪8‬ﺴﻠﻤ‪ r‬ﺑﺮﺑﻮﻋﻬﺎ‪ .‬وﻳﺒﻘﻰ اﻟﻠﻘﺎء ﺑ‪ r‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻣﻨـﺤـﺼـﺮا ﻓـﻲ اﺠﻤﻟـﺎل اﻟـﻨـﻈـﺮي‪ ،‬اﺿـﻄـﻠـﻌـﺖ ﺑـﻪ‬ ‫اﻷوﺳﺎط اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻌﺒﺮ داﺋﻤﺎ‪-‬وﺧﺼﻮﺻﺎ ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ‪-‬‬ ‫ﻋﻦ واﻗﻊ ا‪8‬ﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﺗﻠﻚ إذا ﻫﻲ أﺑﺮز ا‪8‬ﻌﻄﻴﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﺎﻓﺮت ﻣﻦ أﺟﻞ ﺧﻠﻖ وﺑﻠﻮرة‬ ‫اﻟﺘﺮاث ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ‪ .‬ﻋﻠﻰ أن اﻟﺴـﺎﺣـﺔ اﻟـﻔـﻨـﻴـﺔ ﺑـﻬـﺬه اﻟـﺒـﻼد‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺸﻬﺪ ﺑ‪ r‬اﻟﻔﻴﻨﺔ واﻷﺧﺮى ﺻﻨﻮﻓﺎ وŒﺎذج ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻟﻌﻠﻬﺎ ﺗﻜﻮن‬ ‫ﻗﺪ ﻃﺒﻌﺖ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺒﻌﺾ اﻟﺴﻤﺎت وا‪8‬ﻼﻣﺢ‪ ،‬وﻃﻌﻤﺘﻬﺎ ﺑﺄﺳﺎﻟﻴﺐ‬ ‫ﻣﺴﺘﺠﺪة ﻓﻲ اﻷداء وأﻟﻮان ﻣﺴﺘﺤﺪﺛﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪.‬‬ ‫‪21‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق ﻧﺸﻴﺮ إﻟـﻰ إﺣـﺪى ﻣـﺸـﺎﻫـﺪات أﺑـﻲ ﺑـﻜـﺮ اﻟـﻄـﺮﻃـﻮﺷـﻲ‬ ‫ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋـﺎم ‪ ٥٢٠‬ﻫـ‪ ،‬ﺳﺠﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب »اﳊﻮادث واﻟﺒـﺪع« )‪ .(٥‬ﻓﻠﻘﺪ ﲢـﺪث‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻔﻘﻴﻪ ﻋﻦ اﺧﺘﺼﺎص اﻟﺼﻘﺎﻟﺒﺔ )‪ (٦‬ﺑﺄﳊﺎن ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺷﺎﺋﻌﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬اﺗﺨﺬوا ﻟﻬﺎ أﺳﻤﺎء ﺧـﺎﺻـﺔ ﻣـﻨـﻬـﺎ اﻟـﻠـﺤـﻦ »اﻟـﺼـﻘـﻠـﺒـﻲ«‬ ‫»واﻟﺮﻫﺐ«‪ ،‬وﻫﻤﺎ‪-‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ وﺻﻒ اﻟﻄﺮﻃﻮﺷﻲ‪-‬أﺳﻠﻮﺑﺎن ﻣﺘﻤﻴﺰان‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء‪ .‬وﻳﻌﺘﺒﺮ اﻟﻄﺮﻃﻮﺷﻲ ﻏﻨﺎء اﻟﺼﻘﺎﻟﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻫـﺬا اﻟـﻨـﺤـﻮ ﻣـﻦ اﻟـﺒـﺪع‬ ‫ا‪8‬ﻨﻜﺮة اﻟﺘﻲ أﺣﺪﺛﻮﻫﺎ ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ ا‪8‬ﺴﻠﻤﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻷﻧﻬﻢ اﺳﺘﻌﻤﻠﻮه ﻓﻲ ﺗﺮﺗﻴﻞ‬ ‫اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮ’‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ اﺳﺘﻌﻤﻠﻮا اﻟﻠﺤﻦ »اﻟﺼﻘﻠﺒﻲ« ﻓـﻲ ﻗـﺮاءة ﻗـﻮﻟـﻪ ﺗـﻌـﺎﻟـﻰ‪:‬‬ ‫»وإذ ﻗﻴﻞ إن وﻋﺪ اﻟﻠﻪ ﺣﻖ«‪ ،‬أﺧﺬوا »ﻳﺮﻗﺼﻮن ﻓﻲ ﻫﺬه اﻵﻳﺔ ﻛﺮﻗﺺ اﻟﺼﻘﺎﻟﺒﺔ‬ ‫ﺑﺄرﺟﻠﻬﻢ وﻓﻴﻬﺎ اﳋﻼﺧﻴﻞ‪ ،‬وﻳﺼﻔﻘﻮن ﺑﺄﻳﺪﻳﻬﻢ ﻋﻠﻰ إﻳﻘﺎع اﻷرﺟﻞ‪ ،‬وﻳﺮﺟﻔﻮن‬ ‫اﻷﺻﻮات €ﺎ ﻳﺸﺒﻪ ﺗﺼﻔﻴﻖ اﻷﻳﺪي ورﻗﺺ اﻷرﺟﻞ‪ ،‬ﻛـﻞ ذﻟـﻚ ﻋـﻠـﻰ ﻧـﻐـﻤـﺎت‬ ‫ﻣﺘﻮازﻧﺔ«‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﻢ ﻗﺮأوا اﻟﻘﺮآن ﻋﻠﻰ »اﻟﺮﻫﺐ« ﻧﻈﺮوا إﻟﻰ ﻛﻞ ﻣﻮﺿﻊ ذﻛﺮ ﻓﻴﻪ‬ ‫اﻟﻘﺮآن ا‪8‬ﺴﻴﺢ‪ ،‬ﻛﻘﻮﻟﻪ ﺗﻌﺎﻟﻰ‪» :‬إŒﺎ ا‪8‬ﺴﻴﺢ ﻋﻴﺴﻰ ﺑﻦ ﻣﺮ’«‪ ،‬وﻛﻘﻮﻟﻪ ﺗﻌﺎﻟﻰ‪:‬‬ ‫»وإذ ﻗﺎل اﻟﻠﺔ ﻳﺎ ﻋﻴﺴﻰ ﺑﻦ ﻣﺮ’« ﻓﻤﺜﻠﻮا أﺻﻮاﺗﻬﻢ ﻓﻴﻪ ﺑﺄﺻـﻮات اﻟـﻨـﺼـﺎرى‬ ‫واﻟﺮﻫﺒﺎن واﻷﺳﺎﻗﻔﺔ ﻓﻲ »اﻟﻜﻨﺎﺋﺲ«‪.‬‬ ‫وﻣﺎ ﻧﺤﺴﺐ أن ﻫﺬا اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺼﻘﻠﺒﻲ اﻟﺬي اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أﳊﺎﻧﻪ أن ﺗﺘﺴﺮب‬ ‫إﻟﻰ ﺣﻈﻴﺮة »اﻟﺘﺠﻮﻳﺪ« ﺑﻘﻲ €ﻌﺰل ﻣﻦ أن ﻳﻨﺪﻣﺞ ﻣﻊ ﻏﻴﺮه ﻣﻦ اﻷﻟﻮان ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫اﻟﺴﺎﺋﺪة ﺑﺎﻟﺒﻼد‪ ،‬وﺧﺼﻮﺻﺎ ﻓـﻲ اﻟـﻘـﺮن اﳋـﺎﻣـﺲ اﻟـﻬـﺠـﺮي ﺣـﻴـﻨـﻤـﺎ أﺻـﺒـﺢ‬ ‫اﻟﺼﻘﺎﻟﺒﺔ ﻳﺸﻜﻠﻮن ﻃﺒﻘﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻓﻲ اﺠﻤﻟﺘﻤﻊ اﻟﻘﺮﻃﺒﻲ ﺗﺸﺒـﻪ ﻓـﻲ ﻛـﺜـﻴـﺮ ﻣـﻦ‬ ‫ﻇﻮاﻫﺮﻫﺎ ﻃﺒﻘﺔ ا‪8‬ﻤﺎﻟﻴﻚ اﻷﺗﺮاك ﻓﻲ ا‪8‬ﺸﺮق اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻓﻴﻬﻢ اﻷﻣﻨﺎء‬ ‫وﺻﺎﺣﺐ اﻟﺸﺮﻃﺔ‪ ،‬وﺻﺎﺣﺐ اﳋﻴﻞ‪ ،‬واﳊﺎﻛﻢ‪ ،‬وﻗﺎﺋﺪ اﳉﻴﺶ‪ ،‬ﺛﻢ أﺻﺒﺢ ﻟﻬﻢ‬ ‫دوﻟﺔ ذات ﻧﻔﻮذ‪ ،‬وﺑﺮز ﻓﻴﻬﻢ اﻟﻌﻠﻤـﺎء واﻷدﺑـﺎء‪ ،‬ﻛـﺎن ﻣـﻦ ﺑـﻴـﻨـﻬـﻢ اﻷدﻳـﺐ ﻓـﺎﺗـﻦ‬ ‫اﻟﺼﻘﻠﺒﻲ ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋـﺎم ‪ ٤٠٢‬ﻫـ‪ ،‬وأﻣﻴﺮ داﻧﻴﺔ‪ ،‬وﺟﺰر اﻟﺒﻠﻴﺎر ﻣﺠﺎﻫﺪ اﻟﻌـﺎﻣـﺮي‬ ‫اﻟﺼﻘﻠـﺒـﻲ ا‪8‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ٤٣٦‬ﻫـ وﻫﻮ ﺻﺎﺣﺐ ﻛـﺘـﺎب ﻓـﻲ اﻟـﻌـﺮوض‪ ،‬وﺣـﺒـﻴـﺐ‬ ‫اﻟﺼﻘﻠﺒﻲ ﻣﺆﻟﻒ »ﻛﺘﺎب اﻻﺳﺘﻈﻬﺎر وا‪8‬ﻐﺎﻟﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻦ أﻧﻜﺮ ﻓﻀﺎﺋﻞ اﻟﺼﻘﺎﻟﺒﺔ«‪،‬‬ ‫واﻟﺬي ﺗﻀﻤﻦ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ وﻗﻒ ﻣﻨﻪ اﺑﻦ ﺑﺴﺎم ﻓﻲ اﻟﺬﺧﻴﺮة ﻣﻮﻗﻔﻪ ﻣﻦ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت‪ ،‬ﻷن »ﺷﻌﺮﻫﻢ ﺧﺎرج ﻋﻦ ﺷﺮﻃﻨﺎ«‪.‬‬

‫‪22‬‬

‫ﺗﻄﻮﻳﺮ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ 2‬ﺗﻄﻮﻳﺮ اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫وﻗﻒ اﻟﻨﺎس ﻣﻦ ا‪8‬ﻮﺳـﻴـﻘـﺎ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ﻣـﻮاﻗـﻒ‬ ‫ﺷﺘﻰ‪ ،‬ﻓﻤﻨﻬﻢ ﻣﻦ دﻋﺎ إﻟﻰ ﺗﻄﻮﻳﺮﻫﺎ وﲡﺪﻳﺪﻫﺎ ﺑﺤﺠﺔ‬ ‫أن ﺗﺼﺒﺢ ﻣﺴﺎﻳـﺮة ‪8‬ـﻘـﺘـﻀـﻴـﺎت ﻋـﺼـﺮﻧـﺎ اﳊـﺎﺿـﺮ‪،‬‬ ‫وﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ رأى ﻏﻴﺮ ذﻟﻚ ﻓﺪﻋﺎ إﻟﻰ ﺣﻤﺎﻳﺘﻬﺎ وﺣﻔﻈﻬﺎ‬ ‫ورﻋﺎﻳﺘﻬﺎ واﺑﻘﺎﺋﻬﺎ ﻓﻲ ﺷﻜﻠﻬـﺎ ا‪8‬ـﺄﻟـﻮف‪ .‬ﻓـﺄﻣـﺎ دﻋـﺎة‬ ‫اﻟﺘﻄﻮﻳﺮ ﻓﺈﻧـﻬـﻢ ﻳـﻨـﻄـﻠـﻘـﻮن ﻣـﻦ اﻟـﻔـﻜـﺮة اﻟـﻘـﺎﺋـﻠـﺔ إن‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ واﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ا‪8‬ﺘﻮارﺛﺔ ﺗﻠﻌﺐ دورا ﻫﺎﻣﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﺸﻌﻮب )‪ ،(١‬وﻟﺬﻟﻚ ﺑﺎت‬ ‫ﻣﻦ ا‪8‬ﻨـﺎﺳـﺐ أن ﺗـﻮﺟـﻪ اﻟـﺪﻋـﻮة إﻟـﻰ دراﺳـﺔ ﺗـﺮاﺛـﻨـﺎ‬ ‫ا‪8‬ــﻮﺳ ـﻴ ـﻘــﻲ ﻋــﺎﻣــﺔ واﻷﻧــﺪﻟ ـﺴــﻲ ﻣ ـﻨــﻪ ﻋ ـﻠــﻰ وﺟــﻪ‬ ‫اﳋﺼـﻮص‪ ،‬ﻻ ‪8‬ـﻌـﺮﻓـﺔ ﺗـﺎرﻳـﺨـﻪ ﻓـﻘـﻂ ﺑـﻞ ﻹﺣـﻴـﺎﺋـﻪ‬ ‫وﺗﻄﻮﻳﺮه )‪ ،(٢‬ﻏﻴﺮ أن اﻹﻗﺪام ﻋﻠﻰ ﺧﻮض ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻘﺒﻴﻞ ﻳﺴﺘﻠﺰم أن ﻳﻜﻮن اﻟﻌﻤﻞ ﻗﺎﺋﻤﺎ ﻋﻠﻰ أﺳﺲ‬ ‫ﻋﻠﻤﻴﺔ ﺗﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﺒﻼد اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ رﻏﻢ اﻟﻔﺮوق‬ ‫اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑـ‪ r‬ﻫـﺬه اﻟـﺒـﻠـﺪان )‪ .(٣‬وﻳﻌﻨـﻲ ذﻟـﻚ ﺑـﻌـﺒـﺎرة‬ ‫أوﺿﺢ اﳋﺮوج ﺑﺎ‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻄﻮﻳﺮ‬ ‫ﻣﻦ ﺣﺪود اﻹﻗﻠﻴﻤﻴﺔ اﻟﻀﻴﻘﺔ ﻟﺘﺼﺒﺢ اﻧﺘﺎﺟﺎ ﻣﺴﺘﺴﺎﻏﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﻞ اﻷﻗﻄﺎر اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺴﺘﻠﺰم اﻟﺘﻄﻮﻳﺮ ﺟﻤﻊ‬ ‫اﻟﺘﺮاث اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي وﺗﺴﺠﻴﻠﻪ‪ ،‬وإﺣﺼﺎء آﻻﺗﻪ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫وأدواﺗﻪ ا‪8‬ﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻪ ﻛﺎ‪8‬ﻼﺑﺲ وﻏﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬وﺗﻠﻘ‪Œ r‬ﺎذج‬ ‫ﻣﻨﺘﺨﺒﺔ ﻣﻨﻪ ﻟﻸﻃﻔﺎل‪ ،‬واﻟﻌﻨﺎﻳﺔ ﺑﺘﻌﻠﻴﻢ ﻗـﻮاﻋـﺪه ﻓـﻲ‬ ‫‪23‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﻌﺎﻫﺪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺨﺘﺼﺔ‪ ،‬وﺗﺸﺠﻴﻊ إﻗﺎﻣﺔ ا‪8‬ﻬﺮﺟﺎﻧﺎت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮاﺳﻢ‪،‬‬ ‫وﺑﺬﻟﻚ ﺗﻜﻔﻞ ﻧﺸﺮ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺻﺤﻴﺤﺔ ﺗﻌﺘـﻤـﺪ ﻋـﻠـﻰ ﻋـﻨـﺼـﺮ اﻟـﺘـﺄﻟـﻴـﻒ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻳﺴﻴﺮ وﻓﻖ أﺳﺲ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ اﻻرﲡﺎل وا‪8‬ﻮﻫﺒﺔ اﻟﻔﻄﺮﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺼﺮ اﻷداء ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺴﻠﻴﻢ وﻋﻨﺼﺮ اﻻﺳﺘﻤﺎع اﻟﻮاﻋﻲ)‪.(٤‬‬ ‫وإذا ﺟﺎز أن ﺗﻨﻄﺒﻖ ﻓﻜﺮة ﻛﺎﻣﻞ اﻟﻘﺪﺳﻲ ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر‬ ‫أﻧﻬﺎ ﺗﺸﻜﻞ ﺟﺎﻧﺒﺎ ﻣﻬﻤﺎ ﻣﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻟﻮﻧﺎ ﻣﻦ أﺑﺮز‬ ‫أﻟﻮان اﻟﺘﺮاث ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﺈن اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺗﻄﻮﻳﺮﻫﺎ وﲡﺪﻳﺪﻫﺎ ﺳـﻴـﺼـﺒـﺢ‬ ‫وﻻ رﻳﺐ ﻣﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗـﺄﺧـﺬ اﻟـﻜـﺜـﻴـﺮ ﻣـﻦ اﻫـﺘـﻤـﺎم اﻟـﺪارﺳـ‪r‬‬ ‫واﺨﻤﻟﺘﺼ‪ ،r‬وذﻟﻚ ﻧﻈﺮا ‪8‬ﺎ ﻳﻜﺘـﻨـﻒ ﻫـﺬا ا‪8‬ـﻮﺿـﻮع ﻣـﻦ اﺧـﺘـﻼف ﻓـﻲ اﻟـﺮأي‬ ‫وﺗﺒﺎﻳﻦ ﻓﻲ اﻟﻨﻈﺮ‪.‬‬ ‫واﳊﻖ اﻟﺬي ﻻ ﻣﺮاء ﻓﻴﻪ أن ﻫﺬا اﻟﺘﺮاث ﻳﺘﻮﻓﺮ ﻋﻠﻰ إﻣﻜـﺎﻧـﺎت ﻟـﻠـﺘـﻌـﺒـﻴـﺮ‬ ‫ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻨﻔﺎذ إﻟﻰ ﻧﻔﻮس ا‪8‬ﺴﺘﻤﻌ‪ ،r‬وﺗﻘﺪر ﻋﻠﻰ ﲢﺮﻳﻚ أدق ﻣﺸﺎﻋـﺮﻫـﻢ‪،‬‬ ‫وﻫﻮ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﺣﺎﻓﻞ ﺑﻌﻨﺎﺻﺮ ﺗﻜﺴﺒﻪ اﳊﻴﻮﻳﺔ وﻗﺎﺑﻠﻴﺔ اﻟﺘﻄﻮر ﺳﻮاء ﻓﻲ ﻧﻈﺎﻣﻪ‬ ‫ا‪8‬ﻘﺎﻣﻲ‪ ،‬أو ﻓﻲ ﺗﺴﻠﺴﻞ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ أو ﺗﻌﺎﻗﺐ ﻣﻌﺰوﻓﺎﺗﻪ اﻵﻟﻴﺔ وﺻﻨﻌﺎﺗﻪ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‬ ‫أو ﺗﻮاﺗﺮ اﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻪ وﻣﻮازﻳﻨﻪ‪.‬‬ ‫وﺳﻨﺤﺎول ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﻣﺤﺎوﻻت اﻟﺘـﻄـﻮﻳـﺮ اﻟـﺘـﻲ أﳒـﺰت ﻓـﻲ‬ ‫ﻫﺬه اﺠﻤﻟﺎﻻت وﻓﻲ ﻏﻴﺮﻫﺎ‪.‬‬

‫ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺗﻄﻮﻳﺮ اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬اﺳﺘﺨﺪام اﻵﻻت اﻟﻬﻮاﺋﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺗﻄﻮﻳﺮ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب ﳉﻮء ﺑﻌﺾ اﻷﺟﻮاق ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺴﻨﻮات اﻷﺧﻴﺮة اﻟﻰ اﺳﺘﺨﺪام آﻻت اﻟﻨﻔﺦ اﻟﻬﻮاﺋﻴﺔ ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻛﺎﻟﺴﺎﻛﺴﻔﻮن واﻟﻜﻼرﻳﻨﻴﺖ‪ ،‬واﻟﺘﺮوﻣﺒﻴﺖ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ اﻟﻰ آﻟﺔ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ‪.‬‬ ‫وﻋﻠﻰ رأس ﻫﺬه اﻻﺟﻮاق ﻳﻘﻒ ﺟﻮق ﺗﻄﻮان ﺣﺎﻣﻼ ﻟﻮاء اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ واﻟﺘـﻄـﻮﻳـﺮ‬ ‫ﺑﺪﻋﻮى اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺗﻮﺳﻴﻊ آﻓﺎق اﻟﻌﺰف اﻵﻟﻲ وﺧﻠﻖ أﺻﺪاء ﺻﻮﺗﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪.‬‬ ‫وﻣﻦ وراء ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﺗﺮﺗﻔﻊ أﺻﻮات ﺑﺎﻟﺘﺄﻳﻴﺪ‪ ،‬وأﺧﺮى ﺻﺎرﺧﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻌﺎرﺿﺔ‬ ‫واﻟﺘﻨﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﻫﺬه وﺗﻠﻚ ﺣﺠﺞ ﺗﺴﺘﻨﺪ إﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﺪﻋﻴﻢ ﻣﺎ ﺗﺬﻫﺐ اﻟﻴـﻪ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮ‪ .‬ﻓﺄﻣﺎ دﻋﺎة اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ واﻟﺘﻄﻮﻳﺮ ﻓﻬﻢ ﻳﺮون أن ﺟﻮق ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫ﻛﺎن ﻓﻴﻤﺎ ﻣﻀﻰ ﻣﻦ اﻟﻌﻬﻮد ﻳﺤﺘـﻀـﻦ إﺣـﺪى وﺛـﻼﺛـ‪ r‬آﻟـﺔ‪ ،‬وﻗـﺪ ﺿـﺎع اﻟـﻴـﻮم‬ ‫‪24‬‬

‫ﺗﻄﻮﻳﺮ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﺛﻠـﺜـﺎﻫـﺎ )‪ .(٥‬ﻓﻼﺿﻴﺮ أذآ أن ﺗﻄﻌﻢ اﻷﺟـﻮاق اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ﻣـﻦ ﺟـﺪﻳـﺪ €ـﺎ ﻗـﺪ‬ ‫ﻳﻌﻮض ﻫﺬا اﳋﺼﺎص اﳊﺎدث‪ .‬وﻫﻢ ﻳﺮون أﻳﻀﺎ أن ادﺧﺎل اﻵﻻت اﻟﻐﺮﺑﻴـﺔ‬ ‫ﻛﺎﻟﻜﻼرﻳﻨﻴﺖ‪ ،‬واﻟﻔﻠﻮت‪ ،‬واﻟﺒﻴﺎﻧﻮ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺤﻮل دون ﺧﻄﺮ ﺗﺴـﺮب »رﺑـﻊ‬ ‫اﻟﻨﻐﻤﺔ« إﻟﻰ اﻻﳊﺎن اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ أﻣﺮ أﺻﺒﺢ وﻻ ﺷﻚ ﻳﻘﻠﻖ ا‪8‬ﻬﺘﻤ‪ r‬ﺑﻬﺎ‬ ‫إﻟﻰ درﺟﺔ ﺣﺎدة‪ .‬وﻫﻢ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻳﺮون أن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻗـﺪ اﺳـﺘـﻌـﺎدت‬ ‫ﺷﺒﺎﺑﻬﺎ وﺗﻜﻴﻔﺖ ﻣﻊ اﻟﺬوق اﻟﺴﺎﺋﺪ ﻓﻲ ﻋﺼﺮﻧﺎ‪ ،‬وﻓﺮﺿﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ أوﺳﺎط‬ ‫اﻟﺸﺒﺎب ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وأﻧﻬﺎ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﻟﻠﺤﻴﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ اﻛـﺘـﺴـﺒـﺘـﻬـﺎ ﺑـﻔـﻀـﻞ‬ ‫اﺳﺘﺨﺪام اﻵﻻت اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ )‪.(٦‬‬ ‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻮن أﺟﻮاق ا‪8‬ﻐﺮب اﻟﺸﻤﺎﻟﻲ ﻫﻲ أﻛﺜﺮ اﻷﺟﻮاق اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب إﻗﺒﺎﻻ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﺨﺪام اﻵﻻت اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻬﺎ ﺗﺮﻓﺾ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ‬ ‫اﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺋﻲ ﻷﻧﻪ ﻸ اﻷﺳﻤﺎع ﺑﺨﻠﻴﻂ ﻣﻦ اﻷﻧﻐـﺎم ﻻ ﻳـﺮﺿـﺎه اﻟـﺬوق اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ‬ ‫اﻟﻌﺎم‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺮﻓﺾ اﺳﺘﺨﺪام »آﻻت اﻟﻨﻔﺦ اﻟـﻘـﻮﻳـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﺗـﻄـﻐـﻰ ﻋـﻠـﻰ اﻵﻻت‬ ‫اﻟﻮﺗﺮﻳﺔ« وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﻘﺎﺑﻞ ذﻟﻚ ﺗﻔﺴﺢ ﺻﺪرﻫﺎ »ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺒﻴﺎﻧﻮ اﻟﻌـﺎدي وﻵﻻت‬ ‫اﻟﻨﻔﺦ اﻟﻌﺎدﻳﺔ« )‪.(٧‬‬ ‫وأﻣﺎ أﺻﻮات ا‪8‬ﻌﺎرﺿﺔ ﻓﺈن ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﻣﺒﺪء اﳊﻔﺎظ ﻋﻠﻰ اﻷﺻﺎﻟﺔ‬ ‫ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻲ ﺗﺮى أﻧﻪ »ﻳﻠﺰم أن ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻧﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ‬ ‫ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﻮﻃﻨﻲ ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ‪ ،‬وﻃﺮﻳﻘﺔ أداﺋﻬﺎ ﺑﺎﻵﻻت اﻟﺘﻘﻠـﻴـﺪﻳـﺔ )‪(٨‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺗﺮى أن ﻓﻲ ادﺧﺎل اﻻﻻت اﻟﻐـﺮﺑـﻴـﺔ وﻣـﺎ ﺷـﺎﻛـﻞ ذﻟـﻚ ﻣـﻦ أﻋـﻤـﺎل أﺧـﺮى‬ ‫ﻛﺎﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ ﻣﺎ ﺴﺦ أﺻﺎﻟﺔ اﻟﺘﺮاث اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ وﺟﻤﺎﻟﻪ‪ .‬وﻳﻌﻨﻲ ﻫﺬا ﺑﻌـﺒـﺎرة‬ ‫أﺧﺮى أن اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻠﺠﺄون إﻟﻰ اﺳﺘﻌﻤﺎل ﻫﺬه اﻵﻻت ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‬ ‫اŒﺎ«ﻳﻔﻘﺮوﻧﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻳﺤﺴﺒﻮن اﻏﻨﺎءﻫﺎ‪ ...‬ﻣﻊ اﻟﻌﻠﻢ أن ﻫﺬه اﻵﻻت ﻋﺎﺟﺰة‬ ‫ﻋﻦ إﺑﺮاز اﻷﺑﻌﺎد اﻟﻀﺮورﻳﺔ ﻟﻬﺬه ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﻜﺴﻮﻫﺎ رﺗﺎﺑﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ‪..‬‬ ‫وأن اﻟﺘﻤﺎدي ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺴﺒﻴﻞ ‪8‬ﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﻔﺴﺪ ﺗﺬوق اﻟﺸﻌﺐ ﻟﻠﻤـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‪،‬‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﺳﻴﺼﺒﺢ ﻫﺬا اﻟﺸﻌﺐ ذات ﻳﻮم ﻋﺎﺟﺰا ﻋﻦ اﻻﺳﺘﻤﺎع إﻟﻰ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه«)‪.(٩‬‬ ‫وﻣﻊ أن اﻻﺳﺘﺎذ اﻟﻄﺎﻫﺮ ﻋﺒﺪه ﻳﺮﻓﺾ ﺗﻌـﺎﻣـﻞ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ﻣـﻊ‬ ‫اﻵﻻت اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﺎ ﳒﺪه ﻳﺪﻋﻮ ﺑﺤﻤﺎس اﻟﻰ ﻣﺴﺎﻳﺮة اﻟﺘﻄﻮرات اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺘﻬﺎ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺎ‪8‬ﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺮﻛﻴﺐ اﻟﻠﺤﻨﻲ‪ ،‬وﻣﻮاﻛﺒﺔ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜـﻴـﺔ‬ ‫اﻟﻌﺎ‪8‬ﻴﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻓﻲ دﻋﻮاه ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﲢﻤﻠﻪ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ‬ ‫ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺘﻼءم وﻗﻮاﻧ‪ r‬اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻟﻌﺎ‪8‬ﻲ‪ ،‬وﻳﻀﺮب ﻟﺬﻟﻚ اﻷﻣﺜﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﻮﺣﻲ ﻣﻦ‬ ‫‪25‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﺘﺎﺑﻊ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺰان ﺻﻮرة ﻟﻠﻤﺘﺘﺎﺑﻌﺎت اﻟﺮاﻗﺼﺔ )‪ (Suite de danses‬اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﺸﻜﻞ ﺧﻄﻮة ﻣﺒﺴﻄﺔ ﻧﺤﻮ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﳊﺮ‪ ،‬وﻳﺴﺘﻠﻬﻢ ﻣﻦ ﺗﻮاﺻﻞ أﻧﻐﺎم ا‪8‬ـﻘـﺎم‬ ‫ﺻﻮرة أﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﻔﻮك‪ ،‬وﻳﺴﺘﻘﻲ ﻣﻦ ﺗﻌﺎﻗﺐ ﺣﺮﻛﺎت ا‪8‬ﻴﺰان اﻟﺜﻼث ﻣﺎ‬ ‫ﻳﻜﺎد ﻳﻜﻮن ﺻﻮرة ﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﺴﻮﻧﺎﺗﻪ‪ .‬وأﺧﻴﺮا ﻓﻬﻮ ﻳﺠﺪ ﻓﻲ ا‪8‬ﺘﻨﻮﻋﺎت وا‪8‬ﺜﺎﻟﻴﺎت‬ ‫وأﻧﻮاع اﻟﺘﻮﺷﻴﺎت اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮﻛﺐ ﻣﻨﻬﺎ ﺣﺮﻛﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻊ ﻣـﺎ ﻳـﺸـﺒـﻪ Œـﻮذﺟـﺎ‬ ‫ﺑﺴﻴﻄﺎ ﻟﻠﻔﻘﺮات اﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺣﺮﻛﺎت اﻟﺴﻨﻔﻮﻧﻴﺔ )‪.(١٠‬‬ ‫وﻋﻠﻰ ﻫﺎﻣﺶ ﻫﺬا اﻟﻨﻘﺎش ﺣﻮل ﻣﻮﺿﻮع اﺳﺘﺨﺪام آﻻت اﻟﻨﻔﺦ اﻟﻬﻮاﺋـﻴـﺔ‬ ‫أو ﻋﺪم اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﻓﻲ أداء اﻷﳊﺎن اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻘـﻮم اﻟـﻔـﺮﻗـﺔ اﻟـﻨـﺤـﺎﺳـﻴـﺔ‬ ‫ﳉﻮق اﳋﻤﺴﺔ واﳋﻤﺴ‪ r‬اﻟﺘﺎﺑﻌﺔ ﻟﺮﺣﺎب اﻟﻘﺼﺮ ا‪8‬ﻠﻜﻲ ﻟﺘﺸﻜﻞ ﻇﺎﻫﺮة ﻓﻨﻴﺔ‬ ‫ﺣﺮﻳﺔ ﺑﺄن ﺗﻀﻊ ﺣﺪا ﻟﻬﺬا اﻟﻨﻘﺎش‪ ،‬وذﻟﻚ ﻷن اﺳﺘﺨﺪاﻣـﻬـﺎ ﲢـﻮل اﻟـﻰ واﻗـﻊ‬ ‫ﻣﻠﻤﻮس وأﺻﺒﺢ €ﺎ ﺗﻮﻓﺮ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﺣﻴﻮﻳﺔ ﻓﻲ اﻷداء اﻵﻟﻲ أﻗﺪر ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻬﻮاء‬ ‫ﻧﻔﻮس ﻏﻴﺮ ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ ا‪8‬ﺴﺘﻤﻌ‪ r‬وأﻗﺪر ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻮز ﺑﺮﺿﺎﻫﻢ‪.‬‬ ‫واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ أﺛﺒﺘﺖ اﺳﺘﺨﺪام اﻵﻻت اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب‬ ‫ﻣﻨﺬ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺒﻨﻰ ا‪8‬ﻮﻛﺐ ا‪8‬ﻠﻜﻲ اﳉﻮﻗﺔ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻨﻘﻼﺗﻪ وﻓﻲ اﺳﺘﻌﺮاﺿﺎت اﳉﻴﻮش )‪ ،(١١‬ﻛﻤﺎ أﻛﺪت ا‪8‬ﺼﺎدر ا‪8‬ﻮﺛﻮﻗﺔ أن‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋـﺒـﺪ اﻟـﻠـﺔ )‪ (١٢٠٤-١١٣٤‬أﻧﺸﺄ ﺟﻮﻗﺔ ﺑﺎﻵﻻت اﻟﻨﺤﺎﺳـﻴـﺔ‬ ‫أﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﺳﻢ ﺟﻮﻗﺔ اﳋﻤﺴﺔ واﳋﻤﺴ‪ ،r‬واﺗﺨﺬﻫﺎ‪-‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﻟﺘﻜـﻮن‬ ‫ﺣﻘﻼ ﲡﺮﻳﺒﻴﺎ ‪8‬ﺎ ﺗﻀﻤﻨﻪ ﻛﻨﺎش ﻣﺤﻤﺪ ﺑـﻦ اﳊـﺴـ‪ r‬اﳊـﺎﻳـﻚ ا‪8‬ـﻮﺿـﻮع ﻓـﻲ‬ ‫ﻋﻬﺪه‪ .‬وأﻣﺎم ﻫﺬه اﳊﻘﺎﺋﻖ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴـﺔ ﻓـﺈﻧـﻨـﺎ ﻻ ﻧـﺮى ﻣـﺎ ﻳـﺒـﺮر اﻟـﺘـﻤـﺎدي ﻓـﻲ‬ ‫ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻣﻮﺿﻮع اﺳﺘﺨﺪام اﻵﻻت اﻟﻬﻮاﺋﻴﺔ ﻓﻲ اﻷﺟﻮاق اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻃﺎ‪8‬ﺎ أﻧﻬﺎ‬ ‫ﻻ ”ﺲ ﺟﻮﻫﺮ ﻫﺬه ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ وﻻ ﺗﻐﻴﺮ ﻣﻦ ﻃﻌﻤﻬﺎ وﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ »ﺷﺮﻳﻄﺔ أن‬ ‫ﺗﻜﻮن ﻓﻲ ﻗﺒﻀﺔ ﻋﺎزﻓ‪ r‬ﻣﺎﻫﺮﻳﻦ« ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮ رﺋﻴﺲ ﺟﻮق اﻹذاﻋﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﻔﻨﺎن ﻣﻮﻻي أﺣﻤﺪ اﻟﻮﻛﻴﻠﻲ‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﻣﺸﺎرﻛﺔ اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﻨﺴﻮي ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء‪:‬‬

‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺪﻋﻮة إﻟﻰ اﻟﺘﻄﻮﻳﺮ اﻵﻟﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻄﻠﻊ ﺑﻬﺎ ﺑﻌـﺾ اﻷﺟـﻮاق‬ ‫ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﺴﺘﻮى اﻟﻌﻤﻠﻲ ﻓﻘﺪ ﻋﻤﺪت إﻟﻰ إﺷﺮاك اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﻨـﺴـﻮي ﻓـﻲ ﺗـﺮدﻳـﺪ‬ ‫ا‪8‬ﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻇﺎﻫﺮة ﻻ ﻳﺰال ﺟﻮق ا‪8‬ﺮﺣﻮم اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ ﺑﻔﺎس‪-‬دون‬ ‫ﻏﻴﺮه‪-‬ﻳﺸﺬ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺪاﻓﻊ ﻣﻦ اﶈﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ أﺻﺎﻟﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬وﻳﺪﺧﻞ‬ ‫‪26‬‬

‫ﺗﻄﻮﻳﺮ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫إﺷﺮاك اﻷﺻﻮات اﻟﻨﺴﻮﻳﺔ ﻓﻲ إﻃﺎر اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ إﻣﻜﺎﻧﺎت ﺻﻮﺗﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻳﺮاد‬ ‫ﺑﻬﺎ ﲢﺴ‪ r‬اﻷداء وإﻏﻨﺎء اﻟﻌﻄﺎء اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻬﺬه ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺮﻏـﺒـﺔ‬ ‫ﻓﻲ أﺻﻼح ﻣﺎ ﻳﻌﺘﻮر اﻹﻟﻘﺎء ﻋﻨﺪ ﺑﻌﺾ ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﻋﻴﻮب ﻣـﻨـﺸـﺆﻫـﺎ ﻋـﺪم‬ ‫اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ €ﺨﺎرج اﳊﺮوف‪ .‬وﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻮﻗﻒ ﺟﻮق اﻹذاﻋﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن رﺋﻴﺴﻪ ﻣﻮﻻي أﺣﻤﺪ اﻟﻮﻛﻴﻠﻲ إذ ﻳﻘﻮل‪» :‬إن اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﻧﺴﻌﻰ‬ ‫إﻟﻴﻪ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻫﻮ ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ إﺻﻼح ﻣﺎ أﻓﺴﺪه اﻟﺰﻣﻦ«‪ ،‬ﻓﻬﻮ إذا ﻳﺮى اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ‬ ‫ﻣﻦ زاوﻳﺔ اﻹﺻﻼح ﻛﺤﺪ أدﻧﻰ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺤﺪد ﻣﺠﺎﻻت ﻫﺬا اﻹﺻﻼح ﻓﻲ اﻻﻟﻘـﺎء‬ ‫اﻟﺸﻌﺮي واﻷداء اﻟﻠﺤﻨﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ»اﻟﺬي ﺗﻠﻘﻴـﻨـﺎه ﻋـﻦ اﻟـﺒـﻘـﻴـﺔ اﻟـﺒـﺎﻗـﻴـﺔ ﻣـﻦ‬ ‫أﺷﻴﺎﺧﻨﺎ ا‪8‬ﻘﺘﺪرﻳﻦ«‪ ،‬وﻳﻌﻨﻲ ذﻟﻚ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺠﺎﻧﺐ »اﻻﻟﻘﺎء اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ وﻣﺨـﺎرج‬ ‫اﻷﻟﻔﺎظ و”ﻌﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت وﺗﻔﻬﻢ ا‪8‬ﻌﺎﻧـﻲ ﻣـﻦ ﺟـﻬـﺔ وﺟـﺎﻧـﺐ اﻷداء ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ‬ ‫اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ«‪ .‬ﺛﻢ ﻳﻘﺘﺮح اﻟﻮﻛﻴﻠﻲ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻹﺻﻼح ا‪8‬ﻨﺸﻮد إﺷﺮاك‬ ‫اﻟﻨﺴﺎء ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وﺗﺒﻨﻲ اﻟﻐﻨﺎء اﻟﻔﺮدي‪ ،‬وﻫﻮ أﺳﻠﻮب ﻣﺒـﺘـﻜـﺮ ﻳـﻌـﺘـﻘـﺪ أﻧـﻪ ﻻ‬ ‫ﻳﻔﻘﺪ روﻋﺔ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ ﺧﺎﺻﺔ إذا ﻛﺎن اﻟﺼﻮت ﺟﻤﻴﻼ )‪.(١٢‬‬

‫‪ -٣‬ﻧﻈﻢ اﻷﺷﻌﺎر‪:‬‬

‫وﻓﻲ ﺻﺪد ﺗﻄﻮﻳﺮ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ أﻳﻀﺎ ﻳﺄﺗﻲ رأي ﻟﻼﺳﺘـﺎذ ﻣـﺤـﻤـﺪ‬ ‫اﻟﻔﺎﺳـﻲ ورد ﻓـﻲ اﺳـﺘـﺠـﻮاب اذاﻋـﻲ أﺟـﺮى ﻋـﻠـﻰ ﻫـﺎﻣـﺶ ا‪8‬ـﺆ”ـﺮ اﳋـﺎﻣـﺲ‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴـﺔ ﺑـﺎ‪8‬ـﻐـﺮب )‪ (١٣‬اﻗﺘﺮح ﻓﻴﻪ اﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻧﻈﻢ أﺷـﻌـﺎر ﺟـﺪﻳـﺪة‬ ‫ﺗﺘﻨﺎول ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻬﺎ ﻗﻀﺎﻳﺎ وأﺣﺪاﺛﺎ وﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠـﻰ أن ﻳـﺠـﺮي اﻧـﺸـﺎدﻫـﺎ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﻷﳊﺎن اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻃﺮح ﻫﺬا اﻻﻗﺘﺮاح ﻓﻲ ﻧﺪوة ﻓﻨﻴﺔ ﺿﻤـﺖ‬ ‫ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ أﻗﻄﺎب ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻓﻤـﺎل رأي ﻫـﺆﻻء إﻟـﻰ ﻗـﺒـﻮل‬ ‫ﻣﺒﺪأ ﺗﺄﻟﻴﻒ اﻻﺷﻌﺎر ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺒﻴﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ رﻓﻀﻮا أن ﺗﻐﻨﻰ ﻋﻠﻰ اﻷﳊﺎن‬ ‫ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﲡﻨﺒﺎ ﻟﻠﺘﻜﺮار‪ ،‬واﻗﺘﺮﺣﻮا ﻛﺒﺪﻳﻞ ﻣﻦ ﻫﺬا أن ﺗﻠﺤﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺿﺎﻋﺖ أﺷﻌﺎرﻫﺎ ﻛﻄﺒﻊ ا‪8‬ﺰﻣﻮم‪ ،‬أو ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﻟﻬﺎ أﺷﻌﺎر ﻣﻐﻨﺎة )‪.(١٤‬‬

‫‪ -٤‬اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ‪:‬‬

‫وﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺗﻄﻮﻳﺮ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻐﺮب ا‪8‬ﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬أﻳﻀﺎ‪ ،‬أن‬ ‫ﻋﻤﺪ ا‪8‬ﻠﺤﻦ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﺒﺎس اﳋﻴﺎﻃﻲ إﻟﻰ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻗﻄﻊ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣـﻨـﻮال‬ ‫اﻻﻧﺘﺎج اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ا‪8‬ﻮروث‪ .‬وﻗﺪ أﺛﺎرت ﻫﺬه اﻟﺒﺎدرة ﻧﻘﺎﺷﺎ ﺣﺎدا ﺑ‪ r‬ا‪8‬ﻬﺘﻤ‪r‬‬ ‫‪27‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﺎ‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪ ،‬واﻋﺘﺒﺮ ﺑﻌﻀﻬﻢ اﻹﻗﺪام ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺣﻴﺎدا ﻋﻦ اﳉﺎدة وﺿﺮﺑﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺮاث‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ اﻧﻬﺎﻟﻮا ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﻠﺤﻦ ﺑﺼﻨﻮف ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻼذع‪.‬‬ ‫وﻓﻲ رأﻳﻨﺎ أن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺬي أﳒﺰه اﻟﻔﻨﺎن ﻋﺒـﺎس اﳋـﻴـﺎﻃـﻲ‪-‬ﺑـﺎﻟـﺮﻏـﻢ †ـﺎ‬ ‫ﻜﻦ أن ﻳﻘﺎل ﻓﻴﻪ‪-‬ﻳﺸﻜﻞ ﻇﺎﻫﺮة ﺻﺤﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ‪8‬ﺴﺘﻘﺒﻞ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻓﻲ ﺑﻼدﻧﺎ‪،‬‬ ‫وﻳﺴﺘﺠﻴﺐ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ ﻟﺮﻏﺒﺔ ﻛﺎﻣﻨﺔ ﻓﻲ ﻧﻔﻮس ﻓﺌﺔ ﻏﻴﺮ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ ﻣﺜﻘﻔﻴﻨﺎ‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻄﻤﺤﻮن إﻟﻰ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ وﻳﺆﻣﻨﻮن ﺑﻀﺮورة ﻣﻮاﻛﺒﺔ اﻟﺘﻄﻮر اﳊﺎﺻﻞ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺠﺎﻻت اﻻﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﺨﺮوج €ﻮﺳﻴﻘﺎﻧﺎ ﻣﻦ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺮﻛﻮد واﳉﻤـﻮد‪ .‬وﻓـﻲ‬ ‫ﻫﺬا ا‪8‬ﻌﻨﻰ ﻳﻘﻮل اﻟﻜﺎﺗﺐ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ﻋﺒﺪ اﺠﻤﻟﻴﺪ ﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪» :‬اﻟﺬي ﻧـﻨـﺘـﻈـﺮه ﻫـﻮ‬ ‫ﺧﻠﻖ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ أﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻋﻠﻰ أﺳﺲ ﻣﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﻘﺪﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﻠﻴﺲ ﻣﻦ ا‪8‬ﻌﻘﻮل أن ﻧﻄﺮب اﻟﻰ اﻷﺑﺪ ﺑﺄﻏﺎن رددﻫـﺎ أﺟـﺪادﻧـﺎ‪ ،‬وأن ﻳـﻄـﺮب‬ ‫أﺣﻔﺎدﻧﺎ إﻟﻰ اﻷﺑﺪ ﺑﻬﺬه اﻷﻏﺎﻧﻲ ﻧﻔـﺴـﻬـﺎ‪ ،‬واŒـﺎ ﻳـﺠـﺐ ﺧـﻠـﻖ ﻫـﺬه ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﳉﺪﻳﺪة ﻓﻲ ﺻﻮرة ﺗﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ أوﺿـﺎﻋـﻨـﺎ اﻟـﺮاﻫـﻨـﺔ‪ ،‬ﺧـﺎﻟـﻴـﺔ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﺮﺗﺎﺑﺔ واﻟﻄﻮل‪ ،‬وﻣﺸﺘﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﻌﺎﻧﻲ اﳉﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺴﺮب إﻟﻰ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ﻣﻨﺬ‬ ‫أن وﺿﻌﺖ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﻘﺪﺔ وﻣﺎ أﻛﺜﺮﻫﺎ‪ ،‬وﺗـﺒـﻘـﻰ ﻫـﺬه اﻟـﻘـﺪـﺔ‬ ‫ﺗﺮاﺛﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﺗﺎرﻳـﺨـﻴـﺎ ﻧـﺤـﺎﻓـﻆ ﻋـﻠـﻴـﻪ ﻛـﻤـﺎ ﻧـﺤـﺎﻓـﻆ ﻋـﻠـﻰ ﺳـﺎﺋـﺮ أوﺟـﻪ ﺗـﺮاﺛـﻨـﺎ‬ ‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ«)‪.(١٥‬‬ ‫وإذا ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺮأي ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻣﺴﺘﻤﻊ ﺑﺎ‪8‬ﻮﺳـﻴـﻘـﺎ ﻫـﺎو وﻏـﻴـﺮ‬ ‫ﻣﺘﺨﺼﺺ ﻓﻲ اﻟﺪراﺳﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﺈن ﻣـﺤـﻤـﺪ اﺨﻤﻟـﺘـﺎر اﻟـﻌـﻠـﻤـﻲ‪-‬وﻫـﻮ ﻣـﻦ‬ ‫ا‪8‬ﻬﺘﻤ‪ r‬ﺑﺎ‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪-‬ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻓﻲ ﺗﺄﻳﻴﺪه ﻻﺳﺘﻤﺮارﻳـﺔ »اﻟـﺘـﺄﻟـﻴـﻒ« ﻣـﻦ ﺿـﺮورات‬ ‫ﻳﻌﺘﺒﺮﻫﺎ ﺣﺘﻤﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ »ﻣﻮاﺻﻠﺔ اﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﻣﻴﻢ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ واﺳﺘﻜﻤﺎل‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺎت واﻟﺘﻠﺤ‪ r‬ﻓﻲ اﻟﻄﺒﻮع اﻷرﺑﻌﺔ واﻟﻌﺸﺮﻳﻦ واﻻﻗﺘﺒﺎس ﻣﻦ أﳊﺎن اﻟﻨﻮﺑﺎت«‪.‬‬ ‫واﻋﺘﺒﺎرا ﻟﻬﺬا ﻓﻬﻮ ﻳﻨﻮه ﺑﺸﻴﻮخ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺬﻳﻦ أﺿﺎﻓﻮا إﻟﻴﻬﺎ اﻷدراج‪،‬‬ ‫أو ﻋﻤﻠﻮا ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻜﻤﺎل ﻣﺎ ﻓﻘﺪه ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻣﻦ ﻣﻮازﻳﻦ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺆﻻء ﻋﻤﺮ‬ ‫اﳉﻌﺎﻳﺪي اﻟﺬي وﺿﻊ درج رﺻـﺪ اﻟـﺬﻳـﻞ‪ ،‬وﻗـﺎﺋـﻢ وﻧـﺼـﻒ ﺣـﺠـﺎز ا‪8‬ـﺸـﺮﻗـﻲ‪،‬‬ ‫واﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺴﻴﺎر اﻟﺬي ﻧﺴﺐ إﻟـﻴـﻪ وﺿـﻊ ﻣـﻴـﺰان ﻗـﺎﺋـﻢ وﻧـﺼـﻒ اﻟـﺮﺻـﺪ»)‪.(١٦‬‬ ‫واﻋﺘﺒﺎرا ﻟﺬﻟﻚ أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺰﻛﻲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺬي أﳒﺰه اﻻﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺎس اﳋﻴﺎﻃﻲ‬ ‫أواﺋﻞ اﻟﺴﺘﻴﻨﺎت ﻏﻴﺮ أﻧﻪ ﻳﺄﺧﺬ ﻋﻠﻴﻪ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺴﺎﻳﺮ أﺳﻠﻮب اﻟﺼﻨﻌﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ ا‪8‬ﺄﻟﻮف‪.‬‬ ‫اﻟﻮاﻗﻊ أن ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻟﻢ ﻳﻨﻘﻄﻌﻮا ﻓﻲ اﻟﻌﺼﻮر ا‪8‬ﺎﺿـﻴـﺔ ﻋـﻦ ا‪8‬ـﺴـﺎﻫـﻤـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫‪28‬‬

‫ﺗﻄﻮﻳﺮ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻻﺑﺪاع ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻳﻮم ﻛﺎﻧﺖ ﺳﻮق ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻧﺸﻴﻄﺔ راﺋﺠﺔ‪ .‬ﻓﻠﻤﺎ أﺻﺎﺑﻬﺎ‬ ‫اﻟﺮﻛﻮد ﺗﻮﻗﻔﺖ ﻋﺠﻠﺔ اﻻﺑﺪاع‪ ،‬واﻧﺤﺼﺮ اﻫﺘﻤﺎم أرﺑﺎب ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻓـﻲ ﺣـﻔـﻆ‬ ‫وﺗﺮﺟﻴﻊ ﻣﺎ ﻛﺎن ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻣﺘﺪاوﻻ‪ ،‬وأﺑﻮا ﻋﻠﻰ أﻧﻔﺴﻬﻢ وﻋﻠﻰ ﻏﻴﺮﻫﻢ اﻟﺰﻳﺎدة ﻓﻴﻪ‪،‬‬ ‫ﺑﺪﻋﻮى اﳊﻔﺎظ ﻋﻠﻰ اﻻﺻﺎﻟﺔ‪ .‬ﺛﻢ ﺑﻠﻎ ﺑﻬﻢ اﻹﻓﺮاط ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻣﺒﻠﻐﺎ ﻋﻈﻴﻤﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﺮاﺣﻮا ﻳﻨﻈﺮون ﺑﻌ‪ r‬اﻻزدراء إﻟﻰ ﻛﻞ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺗﺮﻣﻲ إﻟﻰ وﺿﻊ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﺟﺪﻳﺪ‪،‬‬ ‫ووﻗﻔﻮا ﻣﻮﻗﻒ ا‪8‬ﻨﺎوأة اﻟﺸﺪﻳﺪة ﻓﻲ وﺟﻪ ا‪8‬ﺒـﺪﻋـ‪ r‬ﻳـﺮﻓـﻀـﻮن أﻋـﻤـﺎﻟـﻬـﻢ وﻻ‬ ‫ﻳﻌﺘﺮﻓﻮن ﺑﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ رأﻳﻨﺎ أن أﺻﺎﻟﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﺣﺴﻦ اﺳﺘﺜﻤﺎر‬ ‫ا‪8‬ﻌﻄﻴﺎت ا‪8‬ﻘﺎﻣﻴﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻨﻮﺑﺎت ﺑﻄﺒﻮﻋﻬﺎ وﻣﻴﺎزﻳـﻨـﻬـﺎ‪.‬‬ ‫وأن ﻣﻦ ﺷﺄن ذﻟﻚ اﻻﺳﺘﺜﻤﺎر اﳊﺴﻦ أن ﻳﺤﻔﺰ ا‪8‬ﺒﺪﻋ‪ r‬اﺨﻤﻟﺘﺼ‪ r‬إﻟﻰ اﻏﻨﺎء‬ ‫اﻟﺘﺮاث اﶈﻔﻮظ €ﺆﻟﻔﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﺗﺴﺎﻳﺮ أﺳﻠﻮب اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ا‪8‬ﺘﺪاول ﻓﻲ اﻟﻨﻮﺑﺎت‬ ‫ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬وأن ﻳﻘﻒ‪-‬ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪-‬ﻓﻲ وﺟﻪ ﻧﺰوع ﺑﻌﺾ اﻟﻌﺎزﻓ‪ r‬إﻟﻰ اﻹﻓﺮاط‬ ‫ﻓﻲ أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺰﺧﺮﻓﺔ‪† ،‬ﺎ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻗﺼﻮرﻫﻢ دون ﺳﺒﺮ أﺳـﺮار اﻟـﻄـﺒـﻮع‬ ‫اﻟﻐﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺆدي ﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ اﻟﻰ ﻃﻤﺲ أﺻﺎﻟﺔ ﻫﺬا اﻟﺘﺮاث ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺒﻼدﻧﺎ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ رأﻳﻨﺎ أﻳﻀﺎ أﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻒ دوﻻب اﻻﻧﺘﺎج‪ ،‬وﲡـﻤـﺪ ﺣـﺮﻛـﺔ اﻹﺑـﺪاع‬ ‫ﺗﺘﺤﻮل اﻻﻋﻤﺎل ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻰ ﻣﺤﺎوﻻت ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﺘﻘـﻠـﻴـﺪ‪ ،‬وﻳـﻨـﺤـﺼـﺮ ﻋـﻄـﺎء‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ r‬ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺰﺧﺮﻓﺔ واﻟﺘﺤﻠﻴﺔ واﻟﺘﻮﻟﻴﺪات اﳉﺰﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺮك ذﻟـﻚ‬ ‫اﻧﻌﻜﺎﺳﺎت ﺳﻠﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻷﳊﺎن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻻ ﺗﻔﺘﺄ ﺑﻌﺪ ﻗﻠﻴﻞ أن ﲢﺮﻓﻬﺎ وﺗﻨﺄى‬ ‫ﺑﻬﺎ ﻋﻦ ﻣﺴﺎرﻫﺎ اﻷﺻﻴﻞ‪ ،‬دون أن ﻳﻜﻮن ﻟﺬﻟﻚ ﻛﻠـﻪ أﺛـﺮ ﻓـﻲ ﺗـﻘـﺪم ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫وﺗﻄﻮرﻫﺎ‪ .‬وﺑﻨﺎء ﻋﻠﻰ ﻫﺬا ﻛﻠﻪ ﻻ ﻳﺴﻌﻨﺎ إﻻ أن ﻧﻨﻮه ﺑﺎﻟﻔﻨﺎﻧ‪ r‬اﻟﺬﻳﻦ آﻧﺴﻮا ﻓﻲ‬ ‫ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻗﺒﻠﻮا ﻋﻠﻰ ﻣﻴﺪان اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺑﻌﺰﺔ ﻻ‬ ‫ﺗﻌﺮف اﻟﻬﻮادة‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﻋﺎﺑﺌ‪€ r‬ﺎ ﺗﻠﻮﻛﻪ أﻟﺴﻨﺔ ا‪8‬ﻌـﺎرﺿـ‪ r‬وا‪8‬ـﻨـﺎوﺋـ‪ ،r‬ﻛـﻤـﺎ ﻻ‬ ‫ﻳﻔﻮﺗﻨﺎ‪-‬اﻋﺘﺮاﻓﺎ ﺑﺠﻤﻴﻞ ﻣﺎﺻﻨﻌﻮه‪-‬أن ﻧﺤﻠﻲ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﺑﺬﻛﺮ أﺳﻤﺎﺋﻬﻢ‪ .‬ﻋﻠﻰ‬ ‫أﻧﻪ ﻻ ﻣﻨﺎص ﻣﻦ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ أن أﻋـﻤـﺎل ﺑـﻌـﺾ ﻫـﺆﻻء ﻻ ﺗـﺪﺧـﻞ ﻓـﻲ ﻧـﻄـﺎق‬ ‫اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻟﺬي ﻧﻌﻨﻲ ﺑﻪ إﻏﻨﺎء اﻟﺘﺮاث اﻟﻘﺪ’‪ .‬وﺗﻄﻌﻴﻤﻪ €ﺒﺘﻜﺮات واﺑﺪاﻋﺎت‬ ‫ﺟﺪﻳﺪة ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻷﳊﺎن‪ .‬وﺑﻬﺬا ا‪8‬ﻔﻬﻮم ﺳﻨﺘﺠﺎوز اﻷﺳﻤﺎء اﻟﺘﻲ ﻧﺴﺐ إﻟﻴﻬﺎ‬ ‫ﺧﻄﺄ ﺑﻌﺾ ا‪8‬ﺆﻟﻔﺎت‪ ،‬وإن ﻛﻨﺎ ﻻ ﻧﻨﻜﺮ ﻋﻠﻰ أﺻﺤـﺎﺑـﻬـﺎ ﻓـﻀـﻞ اﻇـﻬـﺎرﻫـﺎ إﻟـﻰ‬ ‫اﻟﻮﺟﻮد ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺿﺎﺋﻌﺔ‪ ،‬أو إﻋﺎدة ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ وﺗﻨﺴﻴﻘﻬﺎ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﻨﺎﺛﺮة‪.‬‬ ‫ﺗﻜﺎد ا‪8‬ﺼﺎدر اﻟﺘﻲ ﺑ‪ r‬أﻳﺪﻳﻨﺎ اﻟﻴﻮم ﲡﻤﻊ ﻋـﻠـﻰ أن ا‪8‬ـﺆﻟـﻔـ‪ r‬ا‪8‬ـﺘـﺄﺧـﺮﻳـﻦ‬ ‫‪29‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﺟﻬﻮا اﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻢ إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ أﻧﻮاع ﻣﻦ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺧﺎﺻﺔ وﻫﻲ‪ :‬ﺗﻠﺤ‪ r‬اﻟﺒﺮاول‪،‬‬ ‫واﺳﺘﻜﻤﺎل اﻻدراج‪ ،‬وﺗﻌﻤﻴﺮ اﻟﺘﻮاﺷﻲ‪ .‬وﻋﻠﺔ اﻹﻗﺒﺎل ﻋﻠﻰ ﺗﺄﻟﻴﻒ اﻟﺒﺮاول أﻧﻬﺎ‬ ‫ﺟﺎءت ﻟﺘﺮﺿﻲ ﻣﻴﻼ ﻃﺒﻴﻌﻴﺎ ﻟﺪى ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ اﻟـﻰ ﻧـﻈـﻢ اﻟـﺼـﻨـﻌـﺎت ﻓـﻲ أﺳـﻠـﻮب‬ ‫ﻣﻠﺤﻦ ﻳﺤﺎﻛﻲ اﻟﺰﺟﻞ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ .‬وﻳﻘﺎرب ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎﺋﺘ‪ r‬ﺑﺮوﻟﺔ ﻳـﻮﺟـﺪ‬ ‫أﻏﻠﺒﻬﺎ ﺿﻤﻦ اﻻدراج واﻟﻘﺪادم‪ .‬أﻣﺎ اﻻدراج ﻓﺘﻜﺎد ا‪8‬ﺼﺎدر ﻛﻠﻬﺎ ﲡﻤﻊ ﻋﻠـﻰ‬ ‫أﻧﻬﺎ اﺑﺘﻜﺎر ﻣﻐﺮﺑﻲ ﻣﺤﺾ ﻇﻬﺮت ﻣﻦ ﻗﺪ’ ﻓﻲ ا‪8‬ﺮددات اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻛﻮزن ﻣﻦ‬ ‫اﻷوزان اﳋﻔﻴﻔﺔ اﶈﺒﻴﺔ إﻟﻰ اﻟﻨﻔﻮس‪ ،‬وﺗﺮددت ﻓﻲ أذﻛﺎر اﻟﺰواﻳﺎ وأﺻﺤـﺎب‬ ‫اﻟﻄﺮاﺋﻖ‪ ،‬ﺛﻢ ﺷﻘﺖ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﻟﻰ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﻫﺆﻻء ﻣﻨﺬ اﻟﻌﻬﺪ‬ ‫اﻟﺴﻌﺪي‪ ،‬وأﺧﺬ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﻣﻨﺬ ذﻟﻚ ﻳﺆﻟﻔﻮن ﺻﻨﻌﺎﺗﻬـﺎ وﻳـﺪرﺟـﻮﻧـﻬـﺎ ﺿـﻤـﻦ‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺎت ﺑﻘﺼﺪ اﺳﺘﻜﻤﺎﻟﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ آﺛﺮ ﻫﺆﻻء إﺿﺎﻓﺔ اﻷدراج إﻟﻰ اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻴﺎت‪،‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﻳﻜﻮن ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺘﻘﺎرب اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﻴﻨﻬـﺎ ﻓـﻲ ﻧـﻈـﺎم اﻻزﻣـﻨـﺔ‪ ،‬إذ ﻳـﺸـﻜـﻞ‬ ‫اﻟﺪرج )‪ (٤/٤‬ﻧﺼﻒ زﻣﺎن اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ )‪.(٤ /٣‬‬ ‫وﻳﺤﻖ ﻟﻠﺒﺎﺣﺚ ﻫﻨﺎ أن ﻳﺘـﺴـﺎءل ﻋـﻦ ﺳـﺒـﺐ إﺣـﺠـﺎم ﻣـﺤـﻤـﺪ ﺑـﻦ اﳊـﺴـ‪r‬‬ ‫اﳊﺎﻳﻚ ﻋﻦ ذﻛﺮ اﻷدراج ﻓﻲ ﻛﻨﺎﺷﻪ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﺪاوﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه ﺳﻮاء ﻋﻠﻰ‬ ‫ا‪8‬ﺴﺘﻮى اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬أو ﻓﻲ اﻃﺎر ﺟﻮﻗﺔ اﳋﻤﺴﺔ واﳋﻤﺴ‪ r‬اﻟﺘﻲ أﻗﺎﻣﻬﺎ اﻟﺴﻠﻄﺎن‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﻲ رﺣﺎب ﻗﺼﺮه‪.‬‬ ‫وﻓﻲ رأي أن ذﻟﻚ راﺟﻊ إﻟﻰ ﻣﻮﻗﻒ اﳊﺎﻳﻚ ﻧﻔـﺴـﻪ ﻣـﻦ ﺗـﺄﻟـﻴـﻒ اﻻدراج‪،‬‬ ‫وﻫﻮ ﻣﻮﻗﻒ ر€ﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﻜﺲ اﻟﺮأي اﻟﺴﺎﺋﺪ ﻓﻲ أوﺳﺎط اﶈﺎﻓﻈ‪ r‬ﻣﻦ أﺻﺤﺎب‬ ‫اﻵﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻳﻮﻣﺬاك †ﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺮﻓﻀﻮن اﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻣﺎ اﻋﺘﺎده اﻟﻨﺎس‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺎت وا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‪.‬‬ ‫وﻫﺬا ﻣﻮﻗﻒ ﻳﺤﺎﻛﻲ ﻣﻮﻗﻒ أدﺑﺎء اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻗﺪﺎ ﻣﻦ ا‪8‬ـﻮﺷـﺤـﺎت ﻟـﻜـﻮن‬ ‫»أوزان ﻫﺬه ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت أﻛﺜﺮﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺮ أﻋﺎرﻳﺾ اﻟﻌﺮب« ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮ اﺑﻦ‬ ‫ﺑﺴﺎم ﻓﻲ اﻟﺪﺧﻴﺮة‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ا‪8‬ﺘﺄﺧﺮﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ أﻟﻔﻮا ﺻﻨﺎﺋﻊ اﻻدراك ﻧﺬﻛﺮ‪:‬‬ ‫ ا‪8‬ﺮﺣﻮم اﳊﺎج ادرﻳﺲ ﺑﻦ ﺟﻠﻮن رﺋﻴﺲ ﺟﻤﻌﻴﺔ ﻫﻮاة ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬‫ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ .١٩٨٣‬ﻓﻘﺪ اﻧﻜﺐ ﻓﻲ اﻃﺎر ﻧﺸﺎﻃﻪ ﺑﺎﳉﻤﻌﻴﺔ ا‪8‬ﺬﻛﻮرة‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺗﻠﺤ‪ r‬ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻨﻌﺎت وﺿﻤﻨﻬﺎ ادراج ﻧﻮﺑﺎت اﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬واﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪،‬‬ ‫وﻏﺮﻳـﺒـﺔ اﳊـﺴـ‪ ،r‬واﻻﺻـﺒـﻬـﺎن‪ ،‬ورﺻـﺪ اﻟـﺬﻳـﻞ واﻟـﺮﺻـﺪ‪ .‬وﻗـﺪ ﺿـﻤـﻦ ﻫـﺬه‬ ‫اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﺬي ﺣﻘﻖ وﻧﺴﻖ ﻓﻴﻪ ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ‪.‬‬ ‫‪30‬‬

‫ﺗﻄﻮﻳﺮ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ ﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر‪ .‬ﻓﻘﺪ ﳊﻦ ﺻﻨﻌﺎت ﻣﻦ اﻟﻜﺎﻣﻞ ﺿﻤﻨﻬﺎ‬‫أدراج ﻧﻮﺑﺎت اﻷﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬ورﺻﺪ اﻟـﺬﻳـﻞ‪ ،‬واﳊـﺼـﺎر‪ ،‬ﻛـﻤـﺎ ﳊـﻦ ﺻـﻨـﻌـﺎت ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﺒﺴﻴﻂ واﻟﺮﻣﻞ ﺿﻤﻨﻬﺎ أدراج رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬واﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗـﻲ‪ ،‬واﻷﺻـﺒـﻬـﺎن‪،‬‬ ‫واﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬واﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬واﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬وﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ ،‬وﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،r‬وا‪8‬ﺎﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺒﺮاول ﳊﻦ اﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر ﺧﻤـﺴـﺔ ﺑـﺮاول ﺿـﻤـﻨـﻬـﺎ أدراج ﻏـﺮﻳـﺒـﺔ‬ ‫اﳊﺴ‪ ،r‬واﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬وا ﻷﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬ورﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬وا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬واﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪.‬‬ ‫أﻣﺎ ﺗﻌﻤﻴﺮ اﻟﺘﻮاﺷﻲ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﺒﻌﺜﻪ اﳊﺮص ﻋﻠﻰ ﺣﻔﻆ اﻷﳊﺎن‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻀﻴﺎع‪ ،‬ﻓﻲ ﻏﻴﺒﺔ ﻛﻞ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻟﻠﺘﺪوﻳﻦ‪ .‬وﻣﺜﺎل ذﻟﻚ ﺻﻨﻴﻊ‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ واﻟﺸﺎﻋﺮ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ﺣﻤﺪون اﺑﻦ اﳊﺎج ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ١٢٣٢‬ﻫـ ﺑﺘﻮﺷﻴﺘ‪،r‬‬ ‫أوﻻﻫﻤﺎ ﺗﻮﺷﻴﺔ ﻣﻴﺰان ﺑﺴﻴﻂ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،r‬وﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬ ‫ﻫـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻣـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪاوي اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮى‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪاوي ﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ‬ ‫واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻮﺷﻴﺔ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ ﻣﻦ ﺻﻨﻌﺔ »أﻧﺎ ﻛﻠﻲ ﻣﻠﻚ ﻟﻜﻢ« ﻣﻦ ﻗﺪام ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬ ‫اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻚ اﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫واﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻚ ا‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫وﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ اﻷدراج واﻟﺒﺮاول ﺗﺒﺪو اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ أﳒﺰﻫﺎ ا‪8‬ﺘﺄﺧﺮون ﻣﺤﺪودة‬ ‫ﺟﺪا‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ إذا ﲡﺎوزﻧﺎ ﺳﺮد أﻋﻤﺎل‪ ،‬ﻧﺴﺒﺖ إﻟﻰ ﺑﻌﺾ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ ،r‬ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ‬ ‫»ﺗﺄﻟﻴﻒ« وﻫﻲ ﻓﻲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ ﻏﻴﺮ ذﻟﻚ ﻓﻨﻼﺣـﻆ ﺗـﻘـﻠـﺺ ﺣـﺠـﻢ ﻣـﺎ أﻟـﻔـﻪ‬ ‫ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ وأﺿﺎﻓﻮه إﻟﻰ اﻟﺘﺮاث اﻟﻘﺪ’‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﺎدر اﻟﻘﻠﻴﻞ اﻷﻋﻤﺎل ا‪8‬ﻨﺴﻮﺑﺔ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ r‬اﻵﺗﻲ ذﻛﺮﻫﻢ‪:‬‬ ‫ ا‪8‬ﺮﺣﻮم ﻣﺤﻤﺪ اﳉﻌﻴﺪي اﻟﺬي أﺧﺮج ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪.‬‬‫ ا‪8‬ﺮﺣﻮم ﻣﻮﻻي اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ اﻟـﻮزاﻧـﻲ ا‪8‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ١٩٨٣‬اﻟﺬي وﺿـﻊ ﺳـﺒـﻊ‬‫ﺻﻨﻌﺎت ﺿﻤﻨﻬﺎ ﻣﻴﺰاﻧﺎ ﺟﺪﻳﺪا ﺳﻤﺎه »ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ اﻟﻨﻬﺎوﻧﺪ«‪ .‬وﻳﺬﻛﺮ اﻟﻮزاﻧﻲ‬ ‫أﻧﻪ أﻟﻒ ﻫﺬه اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻋﻠﻰ ﻧﺴﻖ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ا‪8‬ﻌﺮوف ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ اﻟﺘﺄﺛﺮ‬ ‫ﺑﺄﺳﻠﻮب اﻟﺘﻮاﺷﻴﺢ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﺳﻮاء ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟـﺸـﻌـﺮ أم اﻟـﻐـﻨـﺎء‪ ،‬أم اﻟـﺘـﺮﺗـﻴـﺐ‬ ‫واﻟﻮزن‪ .‬وﻗﺪ ﻣﻬﺪ اﻟﻮزاﻧﻲ ﻟﻬﺬه اﻟﺼﻨﻌﺎت €ﺜﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺟﺎءت ﺻﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻴﺰان ا‪8‬ﻮﺿﻮع ﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﻨﺴﻖ اﳊﺮﻛﺎت اﻻﻳﻘﺎﻋﻴﺔ‪:‬‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻊ وا‪8‬ﻬﺰوز وا‪8‬ﺼﺮف‪ ،‬ﻓﺎﺣﺘﻠﺖ اﻟﺜﻼث اﻷوﻟﻰ ا‪8‬ﻮﺳﻊ‪ ،‬واﺣﺘﻠﺖ اﻟﺮاﺑـﻌـﺔ‬ ‫‪31‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻘﻨﻄﺮة‪ ،‬واﺣﺘﻠﺖ اﻟﺜﻼث اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ اﻻﻧﺼﺮاف‪.‬‬ ‫وﺑﺎﻻﺿﺎﻓﺔ اﻟﻰ ذﻟﻚ ﳊﻦ اﻟﻮزاﻧﻲ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻮازﻳﻦ ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻃﺒﻊ اﻟﺰورﻛﻨﺪ‬ ‫أواﺋﻞ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﺎت‪ ،‬ودوﻧﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﻮﻃﺔ اﻟﻔﻨﺎن ادرﻳﺲ اﻟﺸﺮادي‪.‬‬ ‫ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ ﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر اﻟﺬي ﳊﻦ ﺧﻤﺲ ﺗﻮاﺷﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎﻣﺎت‬‫اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬واﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬واﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬واﻻﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬وا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬وا‪8‬ﺰﻣﻮم‪،‬‬ ‫واﻻﺳﺘﻬﻼل‪.‬‬ ‫ اﳊﺎج ادرﻳﺲ ﺑﻦ ﺟﻠﻮن اﻟﺬي أﻟﻒ ﺻﻨﻌﺘ‪ r‬ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎم اﻟﻨﻬﺎوﻧﺪ‪ ،‬أﺿﺎﻓﻬﻤﺎ‬‫إﻟﻰ ﻣﺎ ﺻﻨﻌﻪ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻮزاﻧﻲ‪ ،‬ورﺗﺒﻬﻤﺎ ﺿﻤﻦ اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ ﲢﺖ رﻗﻤﻲ ‪ ٤‬و‬ ‫‪ .٦‬وﺑﺬﻟﻚ اﻛﺘﻤﻞ ا‪8‬ﻴﺰان وأﺻﺒﺢ ﻳﻀـﻢ ﺗـﺴـﻊ ﺻـﻨـﻌـﺎت ﻧـﺴـﻖ ﻟـﻬـﺎ اﺑـﻦ ﺟـﻠـﻮن‬ ‫ﺗﻮﺷﻴﺔ‪ ،‬وﺿﻤﻨﻬﺎ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﺬي ﺣﻘﻖ ﻓﻴﻪ ﻣﺠﻤﻮع اﳊﺎﻳﻚ‪.‬‬ ‫وﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﺬﻛﻴﺮ ﻫﻨﺎ €ﺤﺎوﻟﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ أﳒﺰﻫﺎ ا‪8‬ﺮﺣﻮم اﳊـﺎج ﻋـﺜـﻤـﺎن‬ ‫اﻟﺘﺎزي ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻗﺪم ﻋﻠﻰ ﺗﻠﺤ‪ r‬ﺻﻨﻌﺎت ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﻨﻬﺎوﻧﺪ‪ ،‬وأﻗﺎﻣـﻬـﺎ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ا‪8‬ﻴﺰان اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‪ .‬وﻗﺪ ﻗﺪم اﻟﺘﺎزي ﻋﻤﻠﻪ ﻫﺬا ﻓﻲ ﺣﻔﻠﺔ ﻋﻤﻮﻣﻴﺔ ﺑﻔﺎس‬ ‫ﻋﺎم ‪€ ١٩٣٩‬ﻨﺎﺳﺒﺔ اﻧﻌﻘﺎد ﻣﺆ”ﺮ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻳﺬﻛﺮ اﳊﺎج ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ‬ ‫ا‪8‬ﻠﻴﺢ‪-‬وﻫﻮ أﺣﺪ ﺷﻬﻮد ﻫﺬا اﳊﻔﻞ‪-‬أن اﳉﻤﻬﻮر اﻟﻔﺎﺳﻲ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﺤﺴـﻦ ﻋـﻤـﻞ‬ ‫ا‪8‬ﺮﺣﻮم اﻟﺘﺎزي‪ .‬ﻓﻬﻞ ﻳﻜﻮن ﺻﻨﻴﻊ اﻟﻮزاﻧﻲ واﺑﻦ ﺟﻠﻮن ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺘﻜﺮﻳﺲ‬ ‫ﻣﺎ رﻓﻀﻪ ﺟﻤﻬﻮر ﻓﺎس ﻓﻲ اﻷرﺑﻌﻴﻨﺎت?‬ ‫وﺑﺎﻻﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﳊﻦ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن ﺻﻨﻌﺎت ﺟـﺪﻳـﺪة أدرﺟـﻬـﺎ ﻓـﻲ ﻗـﺎﺋـﻢ‬ ‫وﻧﺼﻒ اﻟﺮﺻﺪ وﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ .‬ﻳﻘﻮل ا‪8‬ﺮﺣﻮم اﺑﻦ ﺟﻠﻮن)‪:(١٧‬‬ ‫إن ﻣﻴﺰان اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ )ﻟﻠﺤﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ( ﻳﺤﺘﻮي ﻋﻠﻰ ﻗـﻄـﻊ ﻻ ﺷـﻚ ﻓـﻲ‬ ‫أﺻﻠﻬﺎ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻗﻄﻊ وﺿﻌﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺗﻠﺤﻴﻨﻲ ا‪8‬ﺘﻮاﺿﻊ ﻛﺘﺠـﺮﺑـﺔ وﺗـﺨـﻄـﻴـﻂ ﻟـﻜـﻞ‬ ‫ﻓﻨﺎن‪ ،‬وﺗﺸﺠﻴﻊ ‪8‬ﻦ أراد أن ﻳﻠﺤﻦ ﻗﻄﻌﺎ ﻋﻠﻰ أﺳﻠﻮب اﻵﻟﺔ ا‪8‬ﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ﺣـﺘـﻰ ﻻ‬ ‫ﻧﺒﻘﻰ ﻋﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺮﻧﺎ ﻧﻠﻔﻖ ﻣﻦ أﻧﻐﺎﻣﻬﻢ أﳊﺎﻧﺎ‪ ،‬أو ﻧﺄﺧﺬ ﻣﻦ ﻏﻨﺎﺋﻬﻢ اﻟﺬي ﻻ‬ ‫ﻜﻦ أن ﻧﺆدﻳﻪ ﻣﺜﻠﻬﻢ‪ ،‬وﻧﺘﺮك ﻓـﻨـﻨـﺎ اﻟـﺬي أﺛـﺒـﺘـﺖ اﻟـﺘـﺠـﺎرب أﻧـﻪ ﻓـﻦ أﺻـﻴـﻞ‬ ‫ﻳﻐﺒﻄﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺸﺮق واﻟﻐﺮب‪ ...‬وﻫﻮ ﻳﺬﻛﺮ أﻧﻪ ﳊﻦ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﺸﺮﻳﻦ ﺻﻨﻌﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﻴﺰان ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ .‬وﻫﻲ اﻟﺘﻲ أﺷﺎر إﻟﻴﻬﺎ ﺑﺬﻛﺮ ﻛﻠﻤﺔ‬ ‫)ﺗﻠﺤ‪ (r‬إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻋﻨﺎوﻳﻨﻬﺎ وﺗﺘﻀﻤﻨﻬﺎ اﻟﺼـﻔـﺤـﺎت اﻟـﻮاﻗـﻌـﺔ ﺑـ‪ ٢٥٦ r‬و‪٢٦٣‬‬ ‫وﻫﻲ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻳﺎ ﺳﺎﺣﺮا ﻓﻮق ﻛﻞ ﺳﺎﺣﺮ‬ ‫‪32‬‬

‫ﺗﻄﻮﻳﺮ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ -٢‬زاد ﻋﻠﻰ ﺑﻬﺠﺔ اﻟﻨﻬﺎر‬ ‫‪ -٣‬ﻳﺎ ﻻﺋﻤﻲ ﻓﻲ ذا اﻟﻬﻮى‬ ‫‪ -٤‬ﻳﺎ ﻏﺰاﻟﻲ ﺗﻪ ﻳﺎ ﻣﺸﻴﻚ‬ ‫‪ -٥‬ﺧﻤﺮي اﻟﺮﺿﺎب واﳋﺪ‬ ‫‪ -٦‬ﻟﻮ ﺟﺎد ﻣﻦ ﻧﻬﻮى ﺑﺮﺷﻒ رﺿﺎﺑﻪ‬ ‫‪ -٧‬وﺟﻬﻚ اﻟﺒﺎﻫﻲ اﻻﻏﺮ‬ ‫‪ -٨‬ﻳﺎ ﻣﻠﻴﺢ اﻟﻮﺟﻪ ﻳﺎ ﻣﻦ ﺟﻴﺪه‬ ‫‪ -٩‬اﻓﻨﻴﺖ ﺑﺎﻟﻬﺠﺮ واﻟﺘﺠﻨﻲ‬ ‫‪ -١٠‬أ أﺣﺮم ﻣﻨﻚ اﻟﺮﺿﺎ‬ ‫‪ -١١‬ﻗﻠﺒﻲ ﻣﻦ اﻟﺒﻌﺪ اﻧﻜﻮى‬ ‫‪ -١٢‬ﺑﺪاﺋﻊ اﳊﺴﻦ ﻓﻴﻪ ﻣﻔﺘﺮﻗﺔ‬ ‫‪ -١٣‬اﻟﺮﺻﻴﻒ ﻣﻔﺮش‬ ‫‪ -١٤‬ﻋﺬﺑﺖ ﻗﻠﺒﻲ ﺑﺤﺎﺟﺒ‪r‬‬ ‫‪ -١٥‬ﻳﺎ ﺟﻴﺮة ﻗﻮﺿﻮا اﳋﻴﺎم وﻗﺪ‬ ‫‪ -١٦‬أﻧﺖ اﳊﻴﺎة وأﻧﺖ اﻟﺴﻤﻊ واﻟﺒﺼﺮ‬ ‫‪ -١٧‬اﺧﺪم ﻟﻲ ﺳﻌﺪى‬ ‫‪ -١٨‬ﻳﺎ ﻗﻠﺒﻲ واﺗﺮك اﻻﺣﺰان‬ ‫‪ -١٩‬اﻣﻼ ﻳﺎ ﺳﺎﻗﻲ وﺟﺪد‬ ‫وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﳊﻦ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن أﻳﻀﺎ ﺳـﺒـﻊ ﺻـﻨـﻌـﺎت ﻣـﻦ درج اﳊـﺠـﺎز‬ ‫ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻳﺎ ﻣﻨﺎﻳﺎ وﻧﻔﺲ ﻣﻄﻠﻮﺑﻲ‬ ‫‪ -٢‬ﻗﻠﺐ اﻟﻠﻲ ﻳﻬﻮاﻛﻢ‬ ‫‪ -٣‬ﻋﺸﻘﺖ ﺳﻠﻄﺎن ا‪8‬ﻼح‬ ‫‪ -٤‬ﻳﺎﺣﺒﻲ واﺻﻎ ﻟﻲ‬ ‫‪ -٥‬ﻳﺎ ﺳﻜﻮﻧﺎ ﻓﻲ رﺑﻰ ﺧﻠﺪي‬ ‫‪ -٦‬أﻳﺎ ﻣﻦ ﻓﺎق ﻛﻞ اﻟﻮرى ﻃﺮا‬ ‫‪ -٧‬وﻋﺬار ﻗﺪ ﺗﺒﺪى ﺧﻄﻪ‬ ‫ﻋﻠﻰ أﻧﻨﺎ إذا ﻧﻈﺮﻧﺎ إﻟﻰ ﻣﺎ ﻳﺼﻨﻌﻪ إﺧﻮاﻧﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﺸﺮق ـ وﺧـﺼـﻮﺻـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺳﻮرﻳﺎ وﻟﺒﻨﺎن‪-‬أﻟﻔﻴﻨﺎ ﻋﺪدا ﻛﺒﻴﺮا وﻏﻴﺮ ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ r‬ﻳﻘﺒﻠﻮن ﻋﻠﻰ ﺗﺄﻟﻴﻒ‬ ‫‪33‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت وﻳﻨﺸﺮوﻧﻬﺎ ﺑ‪ r‬اﻟﻨﺎس وﻓﻲ ﺻﻔﻮف اﻟﺪارﺳ‪ ،r‬وﻫـﻢ ﻓـﻲ ذﻟـﻚ ﻻ‬ ‫ﻳﻌﺎﻧﻮن أي ﻣﺮﻛﺐ ازاء اﻟـﺘـﺮاث ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ ا‪8‬ـﻮروث‪ ،‬ﺑـﻞ إن أﺣـﺪ ﻫـﺆﻻء‪-‬وﻫـﻮ‬ ‫ا‪8‬ﻠﺤﻦ اﻟﺴﻮري ﻋﻠﻲ دروﻳﺶ‪-‬ﺟﻤﻊ ﻣﻮﺷﺤﺎت ﻣﺘﻮارﺛﺔ ودوﻧﻬﺎ اﻟﺘﺪوﻳﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫اﳊﺪﻳـﺚ )‪ .(١٨‬وﻟﻘﺪ ﺑﻠﻎ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﻳﺔ اﻟﺴﻮرﻳ‪ r‬ﺑﺎ‪8‬ﻮﺷـﺤـﺎت ﻓـﻲ ﻣـﻄـﻠـﻊ اﻟـﻘـﺮن‬ ‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ أن أﻗﺒﻞ ﻓﻨﺎﻧﻮﻫﻢ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻀﺮب ﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎء اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪ’‪،‬‬ ‫واﻧﻜﺒﻮا ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺠﻬﻮد ﻣﺸﻜﻮرة ﻛﺎن ﻟﻬﺎ ﻋﻈﻴﻢ اﻷﺛﺮ ﻓﻲ إﺣﻴﺎﺋﻪ واﻟﺴﻤﻮ ﺑﻪ إﻟﻰ‬ ‫درﺟﺎت ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺮﻣﻮﻗﺔ‪.‬‬ ‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎ‪8‬ﻮﺷﺤﺎت ﻣﻘﺼﻮرا ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺟﻤﻊ اﻟﺘﺮاث وﺗﺪوﻳﻨﻪ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﻮﺗﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ا‪8‬ﻠﺤﻦ اﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ دروﻳﺶ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻘﺪ ﺑﺮز اﻟﺴﻮرﻳﻮن‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻴﺪان اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﻓﻠﺤﻨﻮا ﻋﺸﺮات ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت‪ ،‬ودوﻧﻮﻫﺎ اﻟﺘﺪوﻳﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫اﳊﺪﻳﺚ وراﺣﻮا ﻳﻌﻠﻤﻮﻧﻬﺎ اﻟﺘﻼﻣﻴﺬ وا‪8‬ﺮﻳﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻛﺎن أﺑﺮزﻫﻢ ﻓﻲ ﻫﺬا اﺠﻤﻟﺎل‬ ‫اﻟﺸﻴﺦ ﻋﻤﺮ اﻟـﺒـﻄـﺶ )‪ (١٩٥٠ -١٨٨٥‬اﻟﺬي ﳊﻦ ﻣﺎ ﻳﻘﺮب ﻣـﻦ ﻣـﺎﺋـﺔ وأرﺑـﻌـ‪r‬‬ ‫ﻣﻮﺷﺤﺎ‪ ،‬واﻟﺬي وﺿﻊ ﺧﺎﻧﺎت ﻋﺪﻳﺪة ‪8‬ﻮﺷﺤﺎت ﺑﺪأﻫﺎ ﻣﻠﺤﻨﻮن آﺧﺮون أﻣﺜﺎل‬ ‫ﻋﻠﻲ دروﻳﺶ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻧﺼﻴﺐ ﺳﻮرﻳﺎ ﻓﻲ ﺗﻠﺤ‪ r‬ا‪8‬ﻮﺷـﺤـﺎت ﻛـﺒـﻴـﺮا ﺣـﺘـﻰ‬ ‫ﻧﺒﻐﺖ ﻓﻴﻪ وﺻﺎر ﻟﻬﺎ اﻟﻘﺪح ا‪8‬ﻌﻠﻰ‪ .‬وﻫﻮ ﻧـﺒـﻮغ ﻻ ﻳـﻮازﻳـﻪ إﻻ ﻧـﺒـﻮغ ا‪8‬ـﺼـﺮﻳـ‪r‬‬ ‫آﻧﺬاك ﻓﻲ ﻣﻴﺪان ﺗﻠﺤ‪ r‬اﻷدوار‪ .‬وﻻ ﻳﺰال ﻣﻠﺤﻨﻮ ﺳﻮرﻳﺔ إﻟﻰ اﻟﻴﻮم ﻳﻄﺮﻗﻮن‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺔ ﺑﺎب ا‪8‬ﻮﺷﺢ أﻣﺜﺎل ﻣﺠـﺪي اﻟـﻌـﻘـﻴـﻠـﻲ‪ :‬وﻧـﺪ’ دروﻳـﺶ‪ ،‬وﻋـﺪﻧـﺎن ﺑـﻦ‬ ‫ذرﻳﻞ)‪ .(١٩‬و‪ .‬وﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻻﺳﺘﻤﺎع إﻟﻰ ﻣﺎ ﺻﻨﻌﻪ اﺧﻮان رﺣﺒﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﻟﺒﻨﺎن ﺑﺎ‪8‬ﻮ‬ ‫اﻟﺸﻬﻴﺮة اﻟﺘﻲ ﳊﻨﺖ ﻋﻠﻰ ﺷﻌﺮ اﺑﻦ اﳋـﻄـﻴـﺐ ﻟـﻨـﺪرك إﻟـﻰ أي ﺣـﺪ ﻳـﺴـﺎﻫـﻢ‬ ‫اﻟﺸﺮﻗﻴﻮن ﻓﻲ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﺗﺮاﺛﻬﻢ ﺗﻄﻮﻳـﺮا ﻳـﺮﻓـﻌـﻪ إﻟـﻰ ﻣـﺼـﺎف اﻻﻧـﺘـﺎج اﻟـﻌـﺎ‪8‬ـﻲ‪،‬‬ ‫وﻳﺠﻌﻠﻪ أﻛﺜﺮ ﻗﺒﻮﻻ واﺳﺘﺴﺎﻏﺔ ﻟﺪى ﻣﺴﺘﻤﻌﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪.‬‬ ‫اﻟﺘﺪوﻳﻦ‪ :‬وﻣﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺼﻞ €ﻮﺿﻮع ﺗﻄﻮﻳﺮ ا‪8‬ﻮﺳﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻗﻀﻴﺔ ﺗﺪوﻳﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﺮاث ﺑﺎ‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪ .‬وﻳﻜﻤﻦ وﺟﻪ أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ أن‬ ‫اﻟﺘﺪوﻳﻦ‪-‬ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴـﺔ ﻗـﻄـﻌـﺎ ﻣـﻘـﻮﻟـﺒـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺻﻴﻎ ﻣﺤﺪدة وﺟﺎﻫﺰة ﻻﺳﺘﺜﻤﺎرﻫﺎ واﻻﺳﺘـﻔـﺎدة ﻣـﻨـﻬـﺎ ﻓـﻲ ﺻـﻔـﻮف ا‪8‬ـﻌـﺎﻫـﺪ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻌﺼﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ اﻟﺘﺪوﻳﻦ أﺳﺎﺳﺎ ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪-‬ﻳﺸﻜﻞ ﻋﺎﻣﻼ‬ ‫ﻣﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺣﻔﻆ أﳊﺎﻧﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻀﻴﺎع ﺑﻌﺪ أن ﺿﻌﻔﺖ اﻟﺬاﻛﺮة اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬وﺑﻌﺪ‬ ‫أن ﲢﻘﻖ اﻟﺘﺴﺠﻴﻞ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪-‬أو ﺷﺒﻪ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪-‬ﻟﻠﺘﺮاث ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﻳﺸﻜﻞ أرﺿﻴﺔ ﺻﺎﳊﺔ ﻹﳒﺎز ﻛﻞ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ﻫﺮﻣﻨﺔ اﻷﳊﺎن ﻣﻨﻔﺮدة‬ ‫‪34‬‬

‫ﺗﻄﻮﻳﺮ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ا‪8‬ﺴﺎر‪ ،‬واﻟﺘﻮزﻳﻊ اﻵﻟﻲ اﶈﻜﻢ‪ .‬وإن ﻋﻤﻼء ﻫﺬا اﻟﻘﺒﻴﻞ ﻟﻘﻤ‪ r‬أن ﻳﺘﻢ ﺣﺴﺐ‬ ‫ﺧﻄﺔ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ وﻣﺤﺪدة ا‪8‬ﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وأن ﺗﻨﻬﺾ ﺑﺄﻋﺒﺎﺋﻪ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﺷﺒﺎب ا‪8‬ﻐـﺮب‪،‬‬ ‫أﻓﻌﻤﺖ ﻗﻠﻮﺑﻬﻢ ﺣﺒﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﺘﺮاث وإﺎﻧﺎ ﺑﻘﻴﻤﺘﻪ اﳊﻀﺎرﻳﺔ‪ ،‬وﺟﻤﻌﻮا إﻟﻰ ذﻟﻚ‬ ‫دراﻳﺔ واﺳﻌﺔ ﺑﻄﺮاﺋﻖ اﻟﺘﺪوﻳﻦ‪ ،‬وأذﻧﺎ واﻋﻴﺔ ﺑـﺎﻧـﻌـﺮاﺟـﺎت اﻟـﻠـﺤـﻦ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻲ‬ ‫وﻃﺒﻴﻌﺔ ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻪ‪ ،‬ودرﺑﺔ ﻛﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ﺗﻮﺳﻴﺪ اﻷدوار‪ ،‬وإدراﻛﺎ دﻗﻴﻘﺎ ﻟﻘﺎﻟﺐ‬ ‫ا‪8‬ﻴﺰان وﺑﻨﻴﺎت اﻟﺼﻨﻌﺎت‪ ،‬وأن ﻳﺘﻢ ذﻟﻚ أﻳﻀﺎ ﻓﻲ ﺿﻮء اﻋﺘﺒﺎرات ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ ﻣﺮاﻋﺎة اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ وا‪8‬ﻤﻴﺰات ا‪8‬ﺰاﺟـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﻳـﺤـﻤـﻠـﻬـﺎ‬ ‫اﻟﺘﺮاث اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬واﳊﺬر ﻣﻦ اﻻﺳﺘﺴﻼم اﻟﻼﻣﺸﺮوط ﻷﺳـﺎﻟـﻴـﺐ اﻟـﺘـﺪوﻳـﻦ‬ ‫اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬واﻻﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ رواﻳﺎت اﻷﺷﻴﺎخ‪ ،‬ﻣﻊ ﻋﺪم اﻹﻃﻤﺌﻨﺎن إﻟﻴﻬﺎ‬ ‫إﻻ ﺑﻌﺪ اﻟﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ وﺛﻮق ﻣﺼﺎدره ورﺳﻮخ أﺻﻮﻟﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑ‪ r‬ﺻﻮر اﻟﻠﺤﻦ‬ ‫وأﺷﻜﺎﻟﻪ ﻋﻨﺪ ﻏﻨﺎﺋﻪ وﻋﻨﺪ ﻋﺰﻓﻪ ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﳉﻮاﺑﺎت‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻋﺮﻓﺖ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﺤﺎوﻻت ﻟﻠﺘﺪوﻳﻦ ﺑﺎﻟﻨﻮﻃﺔ ﻛﺎن‬ ‫ﻣﻦ أﻗﺪﻣﻬﺎ ﺗﺪوﻳﻦ اﻟﺴﻴﺪ اﻟﻜﺴﻴﺲ ﺷﻮﺗﺎن ﺑﻌﺾ ﺻﻨﻌﺎت ﺑﺴﻴﻂ اﻟﻌﺸﺎق )‪(٢٠‬‬ ‫ﻣﻦ إﻣﻼء ا‪8‬ﺮﺣﻮم ﻋﻤﺮ اﳉﻌﺎﻳﺪي‪ .‬ﻟﻌﻞ ﻫﺬه ا‪8‬ﺪوﻧﺔ ﻫﻲ ذاﺗﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﻋﺰﻓﺘﻬﺎ‬ ‫اﻟﻔﺮﻗﺔ اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﺑﻔﺎس ﻓﻲ اﻃﺎر ﻣﺆ”ﺮ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘـﺎ ا‪8‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ اﻟـﺬي‬ ‫اﻧﻌﻘﺪ ﺑﻬﺎ ﻋﺎم ‪ .١٩٣٩‬وﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﶈﺎوﻻت أﻳﻀﺎ ﺗﺪوﻳﻦ ﺷﻮﺗﺎن ﻟﺘﺼﺪرة ﺑﺴﻴﻂ‬ ‫رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ )ﺻﻠﻮا ﻳﺎﻋﺒﺎد( وﺻﻨﻌﺔ )ﻳﺎ راﺣـﺔ اﻟـﻘـﻠـﺐ اﻟـﻌـﻠـﻴـﻞ( ﻣـﻦ اﺑـﻄـﺎﻳـﺤـﻲ‬ ‫اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻣﻦ رواﻳﺔ اﳉﻌﺎﻳﺪي أﻳﻀﺎ‪ ،‬وﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ ﻋﻦ ا‪8‬ـﺮﺣـﻮم‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻦ ﻳﻮﺳﻒ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ )اﻟـﺰﻋـﻮق( )‪ .(٢١‬وﻣﻨﻬﺎ أﻳﻀﺎ ﺗﺪوﻳﻦ اﻟﺴﻴـﺪ‬ ‫أرﻛﺎدﻳﻮ ﻻرﻳﺎ ﺑﺎﻻﺛﻨ‪ r‬ﻟﻨﻮﺑﺔ اﺻﺒﻬﺎن ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎم ﺿﻮ ﻣﻊ ﻓﺎ دﻳﻴﺰ )‪ (٢٢‬وﻫﻮ ﻋﻤﻞ‬ ‫أﳒﺰه ﺑﺮﻋﺎﻳﺔ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻣﻌﻬﺪ اﳉﻨﺮال ﻓﺮاﻧﻜﻮ ووزارة اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ واﻟﻔﻨﻮن اﳉﻤﻴﻠﺔ‪،‬‬ ‫وﺳﺎﻋﺪه ﻋﻠﻴﻪ أﻋﻀﺎء ﻣﻦ ﺟﻮق ا‪8‬ﻌﻬﺪ اﻹﺳﺒﺎﻧﻲ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ﺑﺘﻄﻮان ﻋﻠﻰ رأﺳﻬﻢ‬ ‫ﺳﻴﺪي ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻦ اﻷﻣ‪ r‬اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻣﺪﻳﺮ اﻟﻘﺴﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻟﻠﻤﻌﻬﺪ‪ ،‬وا‪8‬ﺮﺣﻮم‬ ‫اﻟﻌﻴﺎﺷﻲ اﻟﻮرﻳﺎﻏﻠﻲ رﺋﻴﺲ ﺟﻮق ا‪8‬ﻌﻬﺪ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أﺳﺘﻔﺘﻴﻨﺎ ﺑﻌﺾ أﻗﻄﺎب ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻧـﺪوة ﺧـﺎﺻـﺔ ﺣـﻮل‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ اﻟﻌﻤﻞ اﻷول اﻟﺬي أﳒﺰه ﺷﻮﺗﺎن وﺣﻮل ﻋﻤﻞ ﻻرﻳﺎ ﻓﻲ ﻧﻮﺑـﺔ اﺻـﺒـﻬـﺎن‪،‬‬ ‫ﻓﺄﺟﻤﻌﻮا ﻋﻠﻰ أن ﺻﻨﻴﻊ ﺷﻮﺗﺎن ﻗﻮﺑﻞ ﺑﺮﻓﺾ ا‪8‬ﺴﺘـﻤـﻊ ا‪8‬ـﻐـﺮﺑـﻲ‪ ،‬وذﻟـﻚ ﻷﻧـﻪ‬ ‫أﺛﻘﻞ اﻷﳊﺎن اﻷﺻﻠﻴﺔ ﺑﺄﻋﻤﺎل ﺗﺮﻛﻴﺒﻴﺔ اﺻﻄﻨﺎﻋﻴﺔ أﻓﻘﺪﺗﻬﺎ إﺷﺮاﻗﺘـﻬـﺎ‪ ،‬وأن‬ ‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻢ ﺗﻠﻖ ﺑﺪورﻫﺎ اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﻷن ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ أﻗﺎم اﻟﻨـﻮﺑـﺔ ﻋـﻠـﻰ ﻃـﺒـﻊ‬ ‫‪35‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻏﻴﺮ أﻧﺪﻟﺴﻲ ﺻﻤﻴﻢ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺘﺪوﻳﻦ ﺳﻴﻄﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺪوة رأﻳﺎن اﺛﻨﺎن‪ ،‬أوﻟﻬـﻤـﺎ‪ :‬ﻳـﺮى أﻧـﻪ‬ ‫ﻣﻄﻤﺢ أﺳﺎﺳﻲ وﻻ رﻳﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻋﻤـﻼ ﻣـﺴـﺘـﻌـﺠـﻼ‪ ،‬ﺑـﻞ إن‬ ‫اﳊﻜﻤﺔ ﺗﻘﺘﻀﻲ ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ اﻟﺘﺮوي‪ ،‬وأن ﻳﺴﺒﻖ ﻛﻞ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻠﺘﺪوﻳﻦ اﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ‬ ‫إﺻﻼح ﻧﺼﻮص ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬واﺗﻔﺎق أﻗﻄﺎﺑﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺻﻴﻎ ﻣﺤﺪدة‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫ﺗﺴﺠﻴﻠﻬﺎ ﲢﺖ إﺷﺮاف ﻫﻴﺌﺔ ﻋﻠﻴﺎ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ اﻟﺴﻠﻄﺔ ا‪8‬ﺴﺆوﻟﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻟﻠﺤـﺪ‬ ‫ﻣﻦ ﺗﻌﺼﺐ اﳊﻔﺎظ‪ .‬ﻏﻴـﺮ أن أﺻـﺤـﺎب ﻫـﺬا اﻟـﺮأي ﻳـﺸـﺘـﺮﻃـﻮن ﻓـﻲ ﺗـﺪوﻳـﻦ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎر ﻋﻠﻰ اﻇﻬﺎر »اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﻐﻠﻴﻈﺔ« ﻟﻠﺤﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ﻣﻊ ﺗﺮك اﻟﺰﺧﺮﻓﺔ ‪8‬ﻬﺎرة اﻟﻌﺎزف وا‪8‬ﻐﻨﻲ‪ .‬وﺗﻜﺮﻳﺴﺎ ﻟﻬـﺬا اﻟـﺮأي دﺧـﻞ ﺑـﻌـﺾ‬ ‫رﺟﺎل ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﲡﺮﺑﺔ اﻟﺘﺪوﻳﻦ ﺑﺎﻟﻨﻮﻃﺔ‪ ،‬ﻓﺪون اﻷﺳﺘﺎذ ﻳﻮﻧﺲ‬ ‫اﻟﺸﺎﻣﻲ ﻧﻮﺑﺔ رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ ﻣﻦ أﻣﻼء ا‪8‬ﺮﺣﻮم اﻟـﺘـﺎزي ﻟـﺒـﺰور )‪ ،(٢٣‬وﻧﻮﺑﺔ رﻣـﻞ‬ ‫ا‪8‬ﺎﻳﺔ ﻣﻦ إﻣﻼء اﻟﺸﻴﺦ أﺣﻤﺪ اﻟﺰﻳـﺘـﻮﻧـﻲ )‪ ،(٢٤‬واﻧﻜﺐ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ اﺑـﺮﻳـﻮل‬ ‫€ﺴﺎﻋﺪة ﺷﻴﺨﻪ اﳊﺎج ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ’ اﻟﺮاﻳﺲ ﻋﻠﻰ ﺗـﺪوﻳـﻦ اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت اﻹﺣـﺪى‬ ‫ﻋﺸﺮة اﻟﺘﻲ ﺻﺪر ﻋﻨﻬﺎ ﻣﺪوﻧﺔ ﻧﻮﺑﺔ ﻏﺮﻳـﺒـﺔ اﳊـﺴـ‪ .(٢٥) r‬وﻗﺪ ﺳﺒﻘـﺖ ﻫـﺬه‬ ‫اﻻﻋﻤﺎل ا‪8‬ﻜﺘﻤﻠﺔ ﻣﺤﺎوﻻت ﺟﺰﺋﻴﺔ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺗﺪوﻳﻦ ﺑﻌﺾ ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‪ ،‬أﳒﺰﻫـﺎ‬ ‫اﻟﺴﺎدة ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﺑﻮﺟﺪة‪ ،‬وأﺣﻤﺪ دﻳﻼن ﺑﺘﻄﻮان‪ ،‬وإدرﻳﺲ اﻟﺸﺮادي‬ ‫ﻣﺪﻳﺮ ا‪8‬ﻌﻬﺪ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺎﻟﻌﺮاﺋﺶ‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮاﻳﺴـﻲ ﻣـﺪﻳـﺮ ا‪8‬ـﻌـﻬـﺪ اﻟـﻮﻃـﻨـﻲ‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ ﺑﻄﻨﺠﺔ‪.‬‬ ‫أﻣﺎ اﻟﺮأي اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻴﻼزم أﺻﺤﺎﺑﻪ اﻟﺘﺤﻔﻆ ﻣﻦ اﻟﻠﺠﻮء إﻟﻰ ﺗﺪوﻳﻦ أﳊﺎن‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻷن اﻟﺘﺪوﻳﻦ وإن ﻳﻘﻒ ﻋﻨﺪ ﻣﺪ »اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﻐﻠﻴﻈﺔ«‬ ‫ﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬ﻓﺎن وﺿﻌﻪ ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﺪرج ﻟﻦ ﻳﻌﻜﺲ ا‪8‬ﻘﺎم اﳊﻘﻴﻘﻲ واﻷﺻﻴﻞ ﻟﻠـﻨـﻮﺑـﺎت‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﻷﻋﺘﻤﺎد ﻋﻠﻴﻪ ﺳﻴﻐﻴﺮ اﻟﻄﻌﻢ اﳋﺎص ﻟﻬﺬه ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ وﺳﻴﺤﺪ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ اﻟﺰﺧﺮﻓﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﻞ ﻋﻨﺼﺮا رﺋﻴﺴﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻣـﻦ ﺛـﻢ‬ ‫ﺗﻔﻘﺪﻫﺎ أﻫﻢ ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ وﻣﻴﺰاﺗﻬﺎ )‪.(٢٦‬‬ ‫واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﺮاﻏﺐ ﻓﻲ ﺗﺪوﻳﻦ أﳊﺎن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺗﻮاﺟﻬﻪ ﺻﻌﻮﺑﺎت‬ ‫ﺟﻤﺔ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ أﺑﺮز ﻫﺬه اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت اﺧﺘﻼف اﻟﺼﻴﻎ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺑ‪ r‬ﻣﺪرﺳﺔ وأﺧﺮى‪،‬‬ ‫ﻓﺈن اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﻮاﺣﺪة ﺗﻨﺸﺪ أﺣﻴﺎﻧﺎ ﻋﻠﻰ أﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣـﺘـﺒـﺎﻳـﻨـﺔ‪ ،‬ﻧـﺘـﻴـﺠـﺔ ﺗـﻮارﺛـﻬـﺎ‬ ‫اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻋﺒﺮ اﻷﺟﻴﺎل ﺣﺘﻰ ﻟﻴﺤﺎر ا‪8‬ﺪون أﻳﻬﺎ ﻫﻮ أﻗﺮب إﻟﻰ اﻻﺻﻞ وأﺟﺪر‬ ‫‪36‬‬

‫ﺗﻄﻮﻳﺮ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﺑﺎﻟﺘﺪوﻳﻦ‪ .‬وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﺈن ﻫﺬه اﻟﺼﻴﻎ ا‪8‬ﺘﻌﺪدة ﺗﻌﺘﺒﺮ Œﺎذج ﻓﻨـﻴـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ ”ﺜﻞ ﻛﻞ واﺣﺪة ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺪرﺳﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ﻟﻬـﺎ ﻣـﻴـﺰاﺗـﻬـﺎ وﺧـﺼـﺎﺋـﺼـﻬـﺎ‪،‬‬ ‫اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻗﺪ ﻳﺠﻌﻞ ا‪8‬ﻔﺎﺿﻠﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻴـﻞ اﻟـﺘـﻌـﺴـﻒ ﻓـﻀـﻼ ﻋـﻤـﺎ‬ ‫ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻣﺴﺎوىء ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻲ اﻹﺧﻼل ﺑﺒﻨﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وإﺿﺎﻋﺔ ﻋﺪد ﻻ ﺑﺄس‬ ‫ﺑﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﻤﺎذج ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺰﺧﺮ ﺑﻬﺎ اﻷŒﺎط اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ اﶈﻠﻴـﺔ‪ .‬وﻓـﻀـﻼ‬ ‫ﻋﻦ ذﻟﻚ ﻓﺈن إﻗﺮار ﺻﻨﻌﺔ ﻣﺎ وﺗﺪوﻳﻨﻬﺎ ﺑﺎ‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﺻﻴﻐﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻳﻌﺮﻳـﻬـﺎ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻌﻔﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻳﺤﻴﻠﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻐﺎﻟﺐ إﻟﻰ أﻏﻨﻴﺔ اﺻﻄﻨﺎﻋﻴﺔ ﻗﻠﻤﺎ ”ﺘﻠﻚ اﻷﺳﻤﺎع‬ ‫وﲡﺘﺬب اﻟﻘﻠﻮب‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺗﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ روح اﻷﺻﺎﻟﺔ وﺗﻐﺪو ﺑﻬـﺮﺟـﺔ أو ﺣـﺬﻟـﻘـﺔ‬ ‫ﺧﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﺪق‪ .‬وﻫﻨﺎك رأي ﺗﻮﻓﻴﻘﻲ ﻳﻘﺘﺮح أﺻﺤﺎﺑﻪ اﻟﻠﺠﻮء إﻟـﻰ ﺗـﺪوﻳـﻦ‬ ‫اﻟﺼﻨﻌﺔ ﻓﻲ ﺻﻴﻐﺘﻬﺎ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﻷﻛﺜﺮ أﻧﺘﺸـﺎرا‪ ،‬ﻋـﻠـﻰ أن ﺗـﺮﻓـﻖ ﻫـﺬه اﻟـﺼـﻴـﻐـﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﺼﻮر اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺎﻳﺮة واﻟﺘﻲ ﺗﺘﻔﺮد ﺑﻬﺎ أﻫﻢ اﻷﺟﻮاق اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب‪ .‬وﻣﻊ‬ ‫ﻫﺬا وذاك ﻓﻼ ﺗﺰال أﻋﻤﺎل اﻟﺘﺪوﻳﻦ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﳒﺰت ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻗﺎﺻﺮة ﻋﻦ أن‬ ‫ﺗﺒﻠﻎ اﻟﻐﺎﻳﺔ اﻟﻘﺼﻮى ﻣﻦ وراﺋﻬﺎ‪ ،‬ذﻟﻚ أن اﻻﻗﺘﺼﺎر ﻋﻠﻰ »اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﻐﻠﻴﻈـﺔ«‬ ‫ﻷﳊﺎن اﻟﺼﻨﻌﺎت دون زﺧﺎرﻓﻬﺎ ﺳﻮف ﻟـﻦ ﻳـﺘـﺠـﺎوز ﺑـﺎﻟـﺮاﻏـﺒـ‪ r‬ﻓـﻲ اﻋـﺘـﻤـﺎد‬ ‫ا‪8‬ﺪوﻧﺎت ﺣﺪ اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ اﻷﳊﺎن‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺆدﻳﻬﺎ ا‪8‬ﻨﺸﺪون ﺑﺄﺻﻮاﺗﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻴﺲ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻳﺆدﻳﻬﺎ اﻟﻌﺎزﻓﻮن ﺑﺂﻻﺗـﻬـﻢ ﻓـﻲ ﻛـﻞ ﻣـﻦ اﳉـﻮاب اﻷول واﳉـﻮاب اﻟـﺜـﺎﻧـﻲ‪.‬‬ ‫وﻳﻌﻨﻲ ﻫﺬا أﻧﻪ ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻓﻲ ﻣﻜﻨﺔ ﻏﻴﺮ أﺻﺤﺎب ﻫﺬا اﻟﻔﻦ أن ﻳﺆدوا اﻟﺼﻨﻌﺎت‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺻﻮرﻫﺎ اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻟﻦ ﻳﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﺪوﻳﻦ إﻻ ﻣﻦ ﺎرس اﻟﻌﻤـﻞ‬ ‫ﻓﻲ ﺣﻈﻴﺮة اﻷﺟﻮاق اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وأﻏﻠﺐ ﻫﺆﻻء اﻟﻴـﻮم ﻓـﻲ ﻏـﻨـﻰ ﻋـﻦ اﻋـﺘـﻤـﺎد‬ ‫اﻟﺘﺪوﻳﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﻨﺪ ﻋﺰف ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫وأﻣﺎم ﻫﺬا ﻓﻠﻴﺲ €ﺴﺘﺒﻌﺪ أن ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻦ ﻳﻨﻌﺖ ا‪8‬ﺪوﻧﺎت ا‪8‬ﻨﺠﺰة ﺑـﻜـﻮﻧـﻬـﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ اﳉﻬﻮد اﺠﻤﻟﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺳﻴﻨﺘﻬﻲ ﺑﻬﺎ ا‪8‬ﻄﺎف إﻟﻰ اﻹﻫﻤﺎل واﻟﻨﺴﻴﺎن‬ ‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻋﺪم اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ‪ .‬وﻟﻬﺬا ﻟﻴﺲ €ﺴﺘﺒﻌﺪ أﻳﻀﺎ أن ﺗﺮﺗﻔﻊ اﻷﺻﻮات ﻣﻨﺎﺷﺪة‬ ‫ﺑﻀﺮورة إﻋﺎدة اﻟﻨﻈﺮ ﺑﺠﺪﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮع ﺗﺪوﻳﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ‬ ‫ﻣﻦ أﺟﻞ إﳒﺎز ﻣﺪوﻧﺎت ﺗﻌﻜﺲ اﻟﺼﻮرة اﻷﻛﺜﺮ ﺷﻴﻮﻋﺎ واﻧﺘﺸـﺎرا ﻋـﻠـﻰ اﻷداء‬ ‫اﻟﺼﻨﻌﺎت ﺳﻮاء ﻓﻲ إﻧﺸﺎد أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬أو ﻋﺰف أﳊﺎﻧﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠـﻒ اﳉـﻮاﺑـﺎت‬ ‫اﻵﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬا‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣﻦ ﲡﺮﺑﺔ ﺗـﻮﻧـﺲ ﻓـﻲ ﻫـﺬا اﺠﻤﻟـﺎل‪،‬‬ ‫وﻫﻲ ﲡﺮﺑﺔ راﺋﺪة وﻻ رﻳﺐ‪ ،‬أﻗﺪﻣﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ رﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺗﻮﺣﻴﺪ اﻟﺼﻴﻎ اﻟﻠﺤﻨﻴـﺔ‬ ‫‪37‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻟﻠﻤﺄﻟﻮف وﻧﺸﺮﻫﺎ ﻓﻲ اﻷوﺳﺎط ا‪8‬ﺪرﺳﻴﺔ‪ ،‬وأﺳﺴﺖ ﻓﻲ ﻣﻮازاة ذﻟﻚ أﺟﻮاﻗـﺎ‬ ‫ﻓﺘﻴﺔ ﺳﻤﺘﻬﺎ أﺟﻮاق اﻟﺸﺒﻴﺒﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺗﺄﺗﻰ ﻟﻠﻤـﻐـﺎرﺑـﺔ أن ﻳـﺤـﺘـﻀـﻨـﻮا‬ ‫ﻫﺬه اﻷﺟﻮاق وﻳﺴﺘﻤﻌﻮا إﻟﻰ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻧﻄﺎق اﻟﻠﻘﺎءات اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ا‪8‬ﺘﺒﺎدﻟﺔ ﺑ‪r‬‬ ‫ﺑﻠﺪﻳﻨﺎ‪ .‬واﻟﺬي ﻻ ﺎرى أﺣﺪ ﻓﻴﻪ ﻫﻮ أن ا‪8‬ﺴﺘﻮى اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻬﺬه اﻷﺟﻮاق ﺑﻠﻎ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺷﺄوا ﺑﻌﻴﺪا‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺬي ﻳﺆﺧﺬ ﻋﻠﻰ ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ أﻧﻬﺎ أﺣﺎﻟﺖ ﺻﻨﻌﺎت‬ ‫ا‪8‬ﺎﻟﻮف اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ إﻟﻰ ﺻﻴﻎ ﺛﺎﺑﺘﺔ وﺗﺎرة ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻘﻮاﻟﺐ ﻣﻌﺼﺮﻧﺔ ﲡﺎﻓﻲ اﻷﺻﺎﻟﺔ‪،‬‬ ‫وﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻻﺻﻄﻨﺎع واﻟﺘﻌﺴﻒ ﻓﻲ أداﺋﻬﺎ‪ .‬وﻟﻌﻠﻲ ﻓﻲ ﻏﻴﺮ ﺣﺎﺟﺔ ﺑﻌﺪ ﻫﺬا‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻘﻮل إن ﺗﺪوﻳﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻳﺸﻜﻞ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣـﺘـﻄـﻮرة ﻓـﻲ ﻣـﺠـﺎل‬ ‫اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﻬﺬه ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻹﻗﺪام ﻋﻠﻴﻪ ﻳﺴﺘﻠﺰم اﻟﺘﺤﻠﻲ ﺑﺎﻟﺘﺒﺼﺮ واﻟﺘﺼﺮف‬ ‫ﺑﺤﻜﻤﺔ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻧﺴﻲء إﻟﻰ اﻟﺘﺮاث ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻧﺮﻳﺪ اﻟﻨﻬﻮض ﺑﻪ‪ .‬وﻫﺬا ﻳﻌﻨﻲ أن‬ ‫ﻳﻜﻮن اﻟﺘﺪوﻳﻦ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻮى ﻳﺤﻔﻆ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‬ ‫وﻻ ﻳﻌﺮﻳﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﻔﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧـﺖ وﻻ ﺗـﺰال اﻟـﺴـﻤـﺔ ا‪8‬ـﻤـﻴـﺰة ﻟـﻬـﺎ ﻣـﻦ ﺟـﻬـﺔ‪،‬‬ ‫وﻳﺼﻮﻧﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧـﺮى ﻣـﻦ أن ﺗـﺼـﺒـﺢ ﻣـﻘـﺼـﻮرة ﻋـﻠـﻰ †ـﺎرﺳـﻲ اﻟـﻌـﺰف‬ ‫اﻻرﻛﺴﺘﺮاﻟﻲ اﳊﺪﻳﺚ ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ اﶈﺎﻓﻞ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -٦‬ﻫﺮﻣﻨﺔ أﳊﺎن اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻟﻘﺪ ﲡﺎوز اﻫﺘﻤﺎم ﺑﻌﺾ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ r‬ﺑﺎﻟﺘﺮاث اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺣﺪ ﺗﺪوﻳﻨﻪ ﺑﺎﻟﻨﻮﻃﺔ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻘﻴﺎم ﺑﻬﺮﻣﻨﺔ أﳊﺎﻧﻪ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﻘﺼﺪ اﻋﻄﺎﺋﻬـﺎ ﻧـﻔـﺴـﺎ ﺟـﺪﻳـﺪا‬ ‫وإﻣﻜﺎﻧﺎت ﻣﺴﺘﺤﺪﺛﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻔﻨﻲ وإﻏﻨـﺎء اﳋـﺰاﻧـﺔ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر ﺗﻨﺪرج اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ أﳒﺰﻫﺎ ﺑﻌﺾ اﻷﺟﺎﻧﺐ اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻌﺎﻣﻠﻮا‬ ‫ﻣﻊ اﻟﺘﺮاث اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺗﻜﺮﻳﺴﺎ ﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻃﺎ‪8‬ﺎ روﺟﻮا ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ أن ﻫﺬا اﻟﺘﺮاث‬ ‫أوروﺑﻲ اﶈﺘﺪ‪ ،‬ﻳﺤﻤﻞ اﻟﺴﻤﺎت واﳋﺼﺎﺋﺺ ﺑﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﲢﻤﻠﻬﺎ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻘﺎﺑﻠﻴﺔ أﳊﺎﻧﻪ ﻟﻠﻬﺮﻣﻨﺔ واﻟﺘﺮﻛﻴﺒﺎت اﻟﺘﻮاﻓﻘﻴﺔ ﺗﺆﻛﺪ ﻧﺴﺒﺘﻪ اﻷوروﺑﻴﺔ‬ ‫وﺗﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺗﻮﺛﻴﻖ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﻴﻨﻪ وﺑ‪ r‬ذﻟﻚ اﶈﺘﺪ ا‪8‬ﺰﻋـﻮم‪ .‬وﻗـﺪ ﺗـﺄﺗـﻰ ﻷﻋـﻤـﺎل‬ ‫ﻫﺆﻻء اﻷﺟﺎﻧﺐ أن ﺗﻌﺮض ﻓﻲ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺧﺎﺻﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﺣﻀﺮوﻫﺎ‬ ‫ﻣﻦ اﻷﺟﺎﻧﺐ‪ .‬و†ﺎ زاد ﻓﻲ إﻋﻄﺎﺋﻬﺎ ﻃﺎﺑﻊ ا‪8‬ﺆﻟﻒ اﻟﻐﺮﺑﻲ اﻟﺼﺮف ﲢﻮﻳﻠـﻬـﺎ‬ ‫إﻟﻰ أﻏﻨﻴﺔ أﺷﺒﻪ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﺑﺎﻟﺮوﻣﺎﻧﺲ‪ ،‬واﺿﻄﻼع ﺻﻮت أﺟﻨﺒﻲ ﻣﻦ اﻟﻜﺎﻧﺘﺮاﻟﺘﻮ‬ ‫ﺑﺄداﺋﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺸﻰء اﻟﺬي أﻓﻘﺪﻫﺎ ﻛﻞ ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺼﻨـﻌـﺔ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ وﺣـﺎل دوﻧـﻬـﺎ‬ ‫ودون أن ﲢﺮك اﻫﺘﻤﺎم اﳉﻤﻬﻮر ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ‪.‬‬ ‫‪38‬‬

‫ﺗﻄﻮﻳﺮ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻓﻲ إﻃﺎر ﻫﺮﻣﻨﺔ اﻷﳊﺎن اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ أﻳﻀـﺎ ـﻜـﻦ إدراج اﻷﻋـﻤـﺎل اﻟـﺘـﻲ‬ ‫أﳒﺰﻫﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﺸﺒﺎب ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ †ﻦ ﺗﻠﻘﻮا ﺗﻌﻠﻴﻤﻬﻢ ﺑﺎ‪8‬ﻌـﺎﻫـﺪ اﻟـﻌـﺼـﺮﻳـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ا‪8‬ﻐﺮب أو ﺧﺎرﺟﻪ‪ .‬وﻫﻲ أﻋﻤﺎل ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ ﻣﻦ ا‪8‬ﺴﺘﻤﻊ درﺟﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺄﺳﺎﻟﻴﺐ‬ ‫اﻟﺘﺮﻛﻴﺐ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ وﺗﻌﻮدا ﻋﻠﻰ ﺳﻤﺎع ا‪8‬ﺆﻟﻔﺎت اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻧﺘﻴﺠﺔ ﻫﺬا وذاك‬ ‫ﻳﺒﻘﻰ اﻟﺘﺠﺎوب ﻣﻊ أﻏﻠﺒﻬﺎ ﻣﻨﺤﺼﺮا ﻓﻲ ﻃﺎﺋﻔﺔ ﻣﺤﺪودة ﻣﻦ ا‪8‬ﺴﺘﻤﻌ‪ r‬وﻳﺒﻘﻰ‬ ‫أﻣﺮ رواﺟﻬﺎ وﺷﻴﻮﻋﻬﺎ ﻓﻲ اﻷوﺳﺎط رﻫﻨﺎ ﺑﺎﻧﺘﺸﺎر اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪،‬‬ ‫ﻻ ﻧﻜﺎد ﻧﺴﺘﺜﻨﻲ ﻣﻨﻬﺎ إﻻ اﻟﻨﺎدر ﻣﻦ ا‪8‬ﺆﻟﻔﺎت اﻟﺘﻲ ”ﻠﻚ ﻣﻦ اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﻣﺎ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺑﻔﻀﻠﻪ اﺳﺘﻘﻄﺎب ﺟﻤﻬﻮر أوﺳﻊ‪.‬‬ ‫واذ ﻳﺸﻖ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺣﺼﺮ اﻷﻋﻤﺎل ا‪8‬ﻨﺠﺰة ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ﻫﺮﻣﻨﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫ﻓﺴﻮف ﻧﻜﺘﻔﻲ ﺑﺬﻛﺮ ﺑﻌﻀﻬﺎ‪:‬‬ ‫ ﺻﻨﻌﺘﺎن ﻣﻦ ﻧﻮﺑﺔ اﻟﻌﺸﺎق ﻣﻦ اﳒﺎز أﻟﻜﺴﻴـﺲ ﺷـﻮﺗـﺎن ا‪8‬ـﺪﻳـﺮ اﻟـﺴـﺎﺑـﻖ‬‫ﻟﻠﻤﻌﻬﺪ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‪ .‬أﺧﺮاﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﻣﺪوﻧﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﲢﺖ ﻋﻨﻮان »ﻏـﺪاء‬ ‫اﻷرواح ﻓﻲ ذﻛﺮى ﺑﻠﺪ اﻻﻧﺸﺮاح« )‪.(٢٧‬‬ ‫ ﺻﻨﺎﺋﻊ ﻣﻨﺘﺨﺒﺔ ﻣﻦ ﺑﺴﻴﻂ اﻟﻌﺸـﺎق‪ ،‬ﻣـﻦ إﳒـﺎز اﻟـﻄـﺎﻫـﺮ ﻋـﺒـﺪه ا‪8‬ـﺪﻳـﺮ‬‫اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻟﻠﻤﻌﻬﺪ اﻟﺒﻠﺪي ﺑﺎﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬وﺗﺪوﻳﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺧﺸﺎف‪ ،‬ورواﻳﺔ‬ ‫ا‪8‬ﺮﺣﻮم ﻣﺤﻤﺪ اﳉﻌﻴﺪي‪.‬‬ ‫ ﺗﻮﺷﻴﺔ اﻟﻔﺮﻳﺨﺔ ﻣﻦ إﳒﺎز أﺣﻤﺪ ﻋﻮاﻃﻒ ﻣﺪﻳﺮ ا‪8‬ﻌﻬﺪ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‪.‬‬‫ ﺑﺴﻴﻂ ﻧﻮﺑﺔ اﻟﻌﺸﺎق ﻣﻦ إﳒﺎز اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮاﻳﺴـﻲ ﻣـﺪﻳـﺮ ا‪8‬ـﻌـﻬـﺪ‬‫اﻟﻮﻃﻨﻲ ﺑﻄﻨﺠﺔ‪.‬‬

‫‪39‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪40‬‬

‫ﺑ" اﻮﺷﺢ اﻟﺸﺮﻗﻲ واﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪ 3‬ﺑﲔ اﳌﻮﺷـﺢ اﻟﺸﺮﻗــﻲ‬ ‫واﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﳌﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫أﻣﺎ وﻗﺪ اﻧﺘﻬﻴـﺖ إﻟـﻰ اﳊـﺪﻳـﺚ ﻋـﻦ ا‪8‬ـﻮﺷـﺤـﺎت‬ ‫اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ﻓـﺈﻧـﻲ أود أن أﺳـﺘـﻮﻗـﻒ اﻟـﻘـﺎرىء ﻋـﻨــﺪ‬ ‫ا‪8‬ﻼﺣﻈﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ أﻧﻨﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﺤﺪث ﻓﻲ ا‪8‬ﻐﺮب‬ ‫ﻋﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻌﻨﻲ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى‬ ‫ﻋﺸﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻀﻤﻦ اﳋﻤﺴﺔ واﳋﻤﺴ‪ r‬ﻣﻴـﺰاﻧـﺎ ﻻ‬ ‫ﻏﻴﺮ‪ ،‬وﻻ ﻧﺪﺧﻞ ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت ﻓﻲ ا‪8‬ﻔﻬﻮم اﶈﻠﻲ ﻟﻬﺬه‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪ .‬أﻣﺎ ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﳊـﺪﻳـﺜـﺔ اﻟـﺘـﻲ‬ ‫ﻧﻈﻤﻬﺎ ﺑﻌﺾ ا‪8‬ﻠﺤﻨ‪ r‬ﻓﻲ ا‪8‬ﻐﺮب ﻓﺄﻋﺘﻘﺪ أﻧﻬﺎ ﺻﻨﻌﺖ‬ ‫وﻻ ﺗﺰال ﺗﺼﻨﻊ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻮال ﻣﺎ ﻳـﺴـﻤـﻰ »ا‪8‬ـﻮﺷـﺤـﺎت‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ« ا‪8‬ﻨﺘﺸﺮة ﻓﻲ ا‪8‬ﺸـﺮق اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ‪ .‬وﻣـﻦ ﺛـﻢ‬ ‫ﺟﺎءت ﺗﻘﻠﻴﺪا ﻣﻜﺸﻮﻓﺎ ‪8‬ﺎ ﺗﻠﻘﻴﻨﺎه ﻣﻨﺬ ﺑﺪء اﻟﻌﺸﺮﻳﻨﺎت‬ ‫ﻣﻦ أﻋﻤﺎل دروﻳﺶ وﺳﻼﻣﺔ ﺣﺠﺎزي وﻏﻴﺮﻫﻤﺎ †ـﺎ‬ ‫اﻧﺘﻬﻰ إﻟﻴﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻟـﻔـﺮق اﻟـﺸـﺮﻗـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ أﺧـﺬت‬ ‫ﺗﺘﻮارد ﻋﻠﻰ ﺑﻼدﻧﺎ ﻣﻨﺬ ﺳﻨﺔ ‪ ،١٩٢٥‬وﻫﻮﺗﻘﻠﻴﺪ ﻳﻌﻜﺲ‬ ‫ﺑﺠﻼء ا‪8‬ﻼﻣﺢ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟـﻠـﻤـﻮﺷـﺤـﺎت اﻟـﺸـﺮﻗـﻴـﺔ وﻣـﻦ‬ ‫أﺑﺮزﻫﺎ اﻟﺘﺰام اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺸﺮﻗﻲ ا‪8‬ﺘﻀﻤﻦ ﺛﻼﺛﺔ أرﺑـﺎع‬ ‫اﻟﻨﻐﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ”ﺜﻞ ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴـﺔ اﻟـﺸـﺮﻗـﻴـﺔ‬ ‫وﺟﻬﺎ آﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﺘﺮاث اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺣﻆ اﻟﺸﺮق‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ دون ﺑﻼد ا‪8‬ﻐﺮب?‬ ‫‪41‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫إن ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ رﺟﺎل ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻐﺮب ﻳﺮﻓﻀﻮن ﻫﺬا اﻟﺴﺆال‬ ‫ﻣﻦ أﺳﺎﺳﻪ )‪ ،(١‬وذﻟﻚ ﻷﻧﻬﻢ ﻳﻨﻜﺮون أن ﺖ »ا‪8‬ﻮﺷﺢ اﻟﺸﺮﻗﻲ« إﻟﻰ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻷﺻﻴﻠﺔ ﺑﺼﻠﺔ ﻣﺎ‪ ،‬وﻳﻌﺘﺒﺮون ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ذاﺗﻬﺎ ﺧﻄﺄ إن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﲢﺎﻣﻼ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺬه ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪ .‬وﺣﺠﺘﻬﻢ ﻓﻲ ﻫﺬا ﺧﻠﻮ ا‪8‬ﻮﺷﺢ اﻟﺸﺮﻗﻲ ﻣﻦ اﳋﺼﺎﺋـﺺ‬ ‫اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ واﻻﻳﻘﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﺪدﻫﺎ ﻃﺒﻮع وﻣﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ‬ ‫ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻫﺬه اﳊﺠـﺔ ﻏـﻴـﺮ ﻛـﺎﻓـﻴـﺔ ﻟـﺮﻓـﺾ اﻟـﺴـﺆال ا‪8‬ـﻄـﺮوح أو‬ ‫اﺳﺘﺒﻌﺎد اﻻﺣﺘﻤﺎل ا‪8‬ﺬﻛـﻮر‪ .‬ﻓـﺈن ﻣـﺎﻟـﻮف ﺗـﻮﻧـﺲ ﻫـﻮ أﻳـﻀـﺎ ﻓـﻘـﺪ ﻛـﺜـﻴـﺮا ﻣـﻦ‬ ‫اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻨﺬ إن ﺗﺴﺮﺑﺖ إﻟﻴﻪ ﺑﻌﺾ اﻟﺘﻐﻴﻴﺮات‬ ‫ﲢﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﺮﻛﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻠﻴﺲ ﻷﺣﺪ أن ﻳﻨﻜﺮ ﺻﻠﺘﻪ ﺑﺎ‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻷﺻﻴﻠﺔ‪.‬‬ ‫وإذا ﻛﺎن اﻻﺣﺘﻤﺎل اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺜﻴﺮ ﻟﺪى ا‪8‬ﻬﺘﻤـ‪ r‬ﺑـﺎ‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬ ‫ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ اﻟﺘﺴﺎؤﻻت ﻋﻦ ﻇﺮوف اﻧﺘﻘﺎل ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ إﻟﻰ ﺑﻼد اﻟﺸﺎم‬ ‫واﻷﺳﺒﺎب ا‪8‬ﻬﻴﺌﺔ ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ ا‪8‬ﺼﺎدر ا‪8‬ﻮﺛﻮق ﺑﻬﺎ ﺗﺴﻌﻔﻨﺎ ﻓﻲ ﺗﺒـ‪r‬‬ ‫ﺑﻌﺾ ﻫﺬه اﻷﺳﺒﺎب وﺗﻠﻚ اﻟﻈﺮوف‪ .‬ﻓﻘﺪ ذﻛﺮ ا‪8‬ﺴـﺘـﺸـﺮق اﻷﺳـﺒـﺎﻧـﻲ آﻧـﺨـﻞ‬ ‫ﻛﻮﻧﺜﺎﻟﺚ ﺑﺎﻟﻨﺜﻴﺎ )‪ (٢‬أﻧﻪ ﻓﻲ ﺧﻼل اﻟﻘﺮﻧ‪ r‬اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ واﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸﺮ ا‪8‬ﻴﻼدﻳ‪r‬‬ ‫ﺗﻮﺟﻪ ﻣﻦ أﻫﻞ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻧﻔﺮ ﻣﻦ اﻟﻔﻘﻬﺎء‪ ،‬وا‪8‬ﺘﺼﻮﻓ‪ ،r‬واﻷﻃﺒﺎء‪ ،‬وأﻫﻞ اﻷدب‬ ‫إﻟﻰ ا‪8‬ﺸﺮق‪ ،‬وﻛﺎن ﻟﻬﻢ أﺛﺮ ﻋﻈﻴﻢ ﻫﻨﺎك‪ .‬وﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻫﺆﻻء اﻧﺘﻘﻞ اﻟﺰﺟﻞ إﻟﻰ‬ ‫ا‪8‬ﺸﺮق‪ ،‬وﻛﺎن أول ﻣﻦ ﻋﻠﻢ أﻫﻠﻪ ﺻﻨﺎﻋﺘـﻪ أﺑـﻮ ﻣـﺮوان ﺑـﻦ زﻫـﺮ اﻟـﺬي ﻣـﺎرس‬ ‫اﻟﻄﺐ ﻓﻲ ﺑﻐﺪاد‪ ،‬وأﺑﻮ ﻋﻠﻲ اﻟﺸﻠﻮﺑ‪ r‬اﻟﻨﺤﻮي‪ ،‬وﻋﺒﺪ ا‪8‬ـﻨـﻌـﻢ ﺑـﻦ ﻋـﻤـﺮ وﻛـﺎن‬ ‫ﻣﻠﺤﻨﺎ وﻓﻴﻠﺴﻮﻓﺎ‪ .‬وأﺻﻠﻪ ﻣﻦ ﺟﻴﺎن‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﺷﺎﻋـﺮ ﺻـﻼح اﻟـﺪﻳـﻦ‬ ‫اﻷﻳﻮﺑﻲ‪ ،‬واﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ اﻟﺬي اﺟﺘﻤﻊ ﻓﻲ ا‪8‬ﺸﺮق ﺑﺸﻌﺮاء أﻧﺪﻟـﺴـﻴـ‪r‬‬ ‫ﻫﺎﺟﺮوا ﻣﻦ ﺑﻼدﻫﻢ واﻧﺼﺮﻓﻮا إﻟﻰ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﺰﺟﻞ ﻓﻲ ﻣﻬﺎﺟﺮﻫﻢ‪ ،‬وﻣﻦ أوﻟﺌﻚ‬ ‫أﺑﻮ اﳊﺠﺎج »ﻳﻮﺳﻒ ﺑﻦ ﻋﻘﺒﺔ«‪ .‬وﻳﻌﻘﺐ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺎس اﳉﺮاري )‪ (٣‬ﻋﻠﻰ ﻫﺬا‬ ‫اﻟﻘﻮل ﻓﻴﻈﻬﺮ أن ا‪8‬ﺆﻟﻒ »ﻻ ﻳﻘﺼﺪ ﺑﺎﻟﺰﺟﻞ ﻧﻮع اﻟﺸﻌـﺮ ا‪8‬ـﻨـﻈـﻮم ﺑـﺎﻟـﻌـﺎﻣـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫وإŒﺎ ﻳﻘﺼﺪ ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﺪﻟﻴﻞ ﻣﻦ ذﻛﺮﻫﻢ«‪.‬‬ ‫)‪(٦‬‬ ‫وﻳﺨﺒﺮﻧﺎ اﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ )‪ ،(٤‬وﻋﺜﻤﺎن اﻟﻜﻌﺎك )‪ ،(٥‬واﻟﺼﺎدق اﻟﺮزﻗﻲ أن أﻣﻴﺔ‬ ‫ﺑﻦ أﺑﻲ اﻟﺼﻠﺖ اﻻﺷﺒﻴﻠـﻲ ا‪8‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪ ٥٢٩‬ﻫـ ﻟﻘﻦ أﻫﻞ إﻓﺮﻳـﻘـﻴـﺔ اﻷﳊـﺎن‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت‪ ،‬وأﻧﻪ ﻗﻀﻰ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﻋﺸﺮﻳﻦ ﺳﻨﺔ ﻛﺮﺳﻬﺎ‬ ‫ﻟﻠﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﺣﺘﻰ ﺑﺮع ﻓﻲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﻄﺐ واﻟﺘﻠﺤ‪ .r‬ﻓﺈذا أﺿﻔﻨﺎ إﻟﻰ ذﻟﻚ‬ ‫‪42‬‬

‫ﺑ" اﻮﺷﺢ اﻟﺸﺮﻗﻲ واﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﺎ رواه اﺑﻦ أﺑﻲ أﺻﺒﻴﻌﻪ )‪ (٧‬ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب »ﻋﻴﻮن اﻷﻧﺒﺎء ﻓﻲ ﻃﺒﻘﺎت اﻷﻃﺒﺎء‬ ‫ﻣﻦ اﻧﺘﻘﺎل أﺑﻲ اﻟﻔﻀﻞ اﻟﻐﺴﺎﻧﻲ‪-‬وﻫﻮ ﻣﻦ أﻃﺒﺎء اﻷﻧﺪﻟﺲ وأدﺑﺎﺋﻬﺎ وﺷﻌﺮاﺋﻬﺎ‪-‬‬ ‫إﻟﻰ اﻟﺸﺎم وإﻗﺎﻣﺘﻪ ﺑﺪﻣﺸﻖ ﲡﻤﻌﺖ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﺣﺼﻴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺎت ﻫﻲ ﺧﻠﻴـﻘـﺔ‬ ‫ﺑﺄن ﺗﺰﻛﻲ ﻣﺎ ﻧﺬﻫﺐ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ اﻧﺘﻘﺎل ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺄﳊﺎﻧﻬﺎ إﻟﻰ ﺑﻼد‬ ‫ا‪8‬ﺸﺮق وﺧﺼﻮﺻﺎ اﻟﺸﺎم اﻟﺘـﻲ ﻣـﺎ ﻋـﺘـﻤـﺖ أن ‪8‬ـﻌـﺖ ﻓـﻴـﻬـﺎ أﺳـﻤـﺎء وﺷـﺎﺣـ‪r‬‬ ‫ﺑﺎرزﻳﻦ«ﻛﺴﺮاج اﻟﺪﻳﻦ ﻋﻤﺮ ﺑﻦ ﻣﺴﻌﻮد اﳊﻠﺒﻲ ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ٧١١‬ﻫــ وﺧﻠﻴﻞ ﺑﻦ‬ ‫اﻳﺒﻚ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ ا‪8‬ﻌﺮوف ﺑﺎﻟﺼﻼح اﻟﺼﻔﺪي ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﺑﺪﻣﺸﻖ ﺳﻨﺔ ‪ ٧٦٤‬ﻫـ‪،‬‬ ‫وﻛﺎن ﻣﺘﺼﻼ ﺑﺎ‪8‬ﻮﺷﺢ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻳﻮﺳﻒ ﺑﻦ ﺣﻴﺎن ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬ ‫وﻟﻌﻠﻪ اﺳﺘﻔﺎد ﻣﻨﻪ ﻛﺜﻴﺮا ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻬﺬا اﻟﻔﻦ »)‪ .(٨‬وﻗﺪ ﺑﻠﻎ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﻳﺔ اﻟﺼﻔﺪي‬ ‫ﺑﺎﻟﻔﻦ أﻧﻪ أﻟﻒ ﻓﻴﻪ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﺗﻮﺷﻴﺢ اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ« ﺟﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﺳﺘ‪ r‬ﻣﻮﺷﺤﺎ ﻟﻮﺷﺎﺣ‪r‬‬ ‫أﻧﺪﻟﺴﻴ‪ r‬وﻣﺼﺮﻳ‪ r‬وﺷﺎﻣﻴ‪.(٩) «r‬‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻃﺒﻴﻌﻴﺎ أن ﻳﺼﻴﺐ ا‪8‬ﻮﺷﺢ ﻓﻲ ﺑﻼد ا‪8‬ﺸﺮق ﻣﻦ اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ واﻟﺘﺤﺮﻳﻒ‬ ‫ﻣﺜﻞ ﻣﺎ أﺻﺎب ﻋﻤﻮم ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻘﺮت ﺧﺎرج ﺑﻼد ا‪8‬ﻐﺮب‬ ‫اﻷﻗﺼﻰ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻣﻦ ﻧﺘﺎﺋﺞ ذﻟﻚ أن اﺑﺘﻌﺪ ﻋﻦ أﺳﻠﻮﺑﻪ اﻟﻠﺤﻨﻲ واﻻﻳﻘﺎﻋﻲ ﻓﻘﺪ‬ ‫ذﻛﺮ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﻮد اﳊﻔﻨﻲ ﻓﻲ اﺠﻤﻟﻠﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أﻧﻪ »‪8‬ﺎ أﺧﺬت ﻣﺼﺮ ﻫﺬه‬ ‫ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت ﺳﺎرت ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻈﺎم ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬وﺣـﻔـﻈـﺖ أﺻـﻮﻟـﻪ‬ ‫وﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن اﻟﻌﺮب ﻳﺪرﺟﻮن ﻋﻠﻴـﻬـﺎ ﻓـﻲ ﺣـﻮاﺿـﺮ ﺑـﻼدﻫـﻢ‪ .‬ﻏـﻴـﺮ أﻧـﻪ‬ ‫ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﻌﺮض ﻫﺬا اﻟﺘﺮاث ﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ا‪8‬ﻘﺎﻣﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻟﺘﺮﻛﻴﺔ €ﺎ ﲢﺘﻀﻨﻪ‬ ‫ﻣﻦ أرﺑﺎع اﻟﻨﻐﻤﺔ وﺛﻼﺛﺔ أرﺑﺎﻋﻬﺎ ﻓﻜﺎن أن ﺗﻐﻴﺮ ﻣﺠﺮاه اﻟﻠﺤﻨﻲ‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ أﺻﺎب اﻟﻨﺼﻮص ﻣﺜﻞ ﻣﺎ أﺻﺎب اﻷﳊﺎن ﻣﻦ ﺗﻐﻴﻴﺮ‪ ،‬ﻓﺰﻳﺪت ﻓـﻴـﻬـﺎ‬ ‫ﻛﻠﻤﺎت ﺗﺮﻛﻴﺔ واﺳﺘﺤﺪﺛﺖ ﺗﺮﻧﻴﻤﺎت ﺟﺪﻳـﺪة ﻻ ﻳـﺰال اﺳـﺘـﻌـﻤـﺎﻟـﻬـﺎ ﺟـﺎرﻳـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫اﻧﺸﺎد ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت‪ .‬وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﻛﺎن ﻻرﺿﺎء اﳊﻜﺎم اﻻﺗﺮاك اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺠﻬﻠﻮن‬ ‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺰﻳﺎدات‪ :‬أﻣﺎن‪-‬ﻳﺎﻟﻼﻟﻲ‪ .‬وﺷﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﺗﻮاﺿﻊ ا‪8‬ﺸﺎرﻗﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻗﻮاﻟﺐ اﻳﻘﺎﻋﻴﺔ وﺻﻴﻎ ﻣﻘﺎﻣﻴﺔ رﻛﺒﻮا ﻓﻴﻬﺎ ﻣـﻮﺷـﺤـﺎﺗـﻬـﻢ €ـﺎ ﻻ ﻳـﻨـﺎﺳـﺐ‬ ‫ﻣﻮازﻳﻦ وﻃﺒﻮع ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﻧﻬﻢ‪-‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺑﻌﺪ اﻟﺸﻘﺔ وﻋﻤﻖ‬ ‫ﻫﻮة اﳋﻼف‪-‬ﻇﻠﻮا ﻣﺘﻤﺴﻜ‪ r‬ﺑﺒﻌﺾ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻐﻨﺎء اﻷﻧﺪﻟﺴـﻲ اﻟـﻘـﺪ’‪ ،‬وﻣـﻦ‬ ‫ذﻟﻚ ﺗﺮك اﻷوﻟﻴﺔ ﻟﻠﻐﻨﺎء اﳉﻤﺎﻋﻲ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺸﺘﺮك ا‪8‬ﻨﺸﺪون رﺟﺎﻻ وﻧﺴﺎء ﻓﻲ‬ ‫اﻷداء اﻟﺼﻮﺗﻲ‪ ،‬وﻣﻼزﻣﺔ ا‪8‬ﻘﺎم اﻟﺬي اﺳﺘﻮت ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻮﺻﻠﺔ )‪ (١٠‬ﺑﺤﻴﺚ ﻗﻞ أن‬ ‫ﻳﺤﻴﺪوا ﻋﻨﻪ إﻟﻰ ﻣﺎ ﻳﺠﺎوره ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻣﺎت‪.‬‬ ‫‪43‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫و†ﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﺗﻮاﺟﺪ ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت ﺑﺎﻟﺸﺮق اﻟﻌـﺮﺑـﻲ ﻓـﻲ ا‪8‬ـﺎﺿـﻲ »ﻣـﺎ ﻋـﺮﻓـﺘـﻪ‬ ‫ﻣﺼﺮ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﻣﻦ أﻏﺎﻧﻲ ﺑﻠﺪﻳﺔ ﻛﺎن ﻳﻐﻨﻴﻬﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﻔﺘﻴﺎن »اﳉﺪﻋـﺎن« ا‪8‬ـﻐـﻨـ‪r‬‬ ‫ﻓﻲ »اﻟﺼﻬﺒﺎت«‪ .‬وﻳﺮادب »اﻟﺼﻬﺒﺎت« ﺟﻮﻗﺎت ﻣﻦ اﻟﻬﻮاة‪ ،‬ﻛﻞ ﺟﻮﻗﺔ ﻣﻜﻮﻧﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺧﻤﺴﺔ أﻧﻔﺎر أو أﻛﺜﺮ‪ ،‬ﻳﺮأﺳﻬﻢ ﻣﻐﻦ ﺣﺎذق ﺑﻐﻨﺎء ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﻘﺪﺔ‬ ‫ﻳﻐﻨﻮﻧﻬﺎ ﻣﻌﻪ‪ .‬وا‪8‬ﺸﻬﻮر ﻣﻦ ﻫﺬه اﳉﻮﻗﺎت ﻓﻲ ﻋﻬﺪ ا‪8‬ﺮﺣﻮم ﻋﺒﺪه اﳊﻤـﻮﻟـﻲ‬ ‫)‪ (١٩٠١-١٨٤٥‬ﺣﺘﻰ اﻵن »ﺟﻮﻗﺔ ﻋﺒﺪ اﳊﻤﻴﺪ اﻟﺸﺒﺎﺷﻲ«‪ ،‬و»ﺟـﻮﻗـﺔ اﻷﺳـﻄـﻰ‬ ‫ﺣﺴﻨ‪ r‬ا‪8‬ﻜﻮﺟﻲ وﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳـﺰ رﺿـﻮان اﻟـﺸـﻬـﻴـﺮ ﺑـﻌـﺰوز« )‪ .(١١‬وﻟﻘﺪ اﻋـﺘـﺮى‬ ‫ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﻣﺜﻞ ﻣﺎ اﻋﺘﺮى اﻟﻠﺤﻦ واﻻﻳﻘﺎع واﻟﻨﺺ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮي‪ .‬ﻓﺈﻧﺎ ﳒﺪ ﻣﻠﺤﻨﻲ ا‪8‬ﺸﺮق ﻳﻄﻠﻘﻮن ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻴﺖ اﻷول ﻣﻦ ا‪8‬ﻮﺷﺤﺔ أو‬ ‫اﻟﺰﺟﻞ »اﻟﺪور«‪ ،‬وﻳﻌﻨﻮن ﺑﻪ اﻟﻘﺴﻢ اﻷول ﻣﻦ أﻗﺴﺎم ا‪8‬ﻮﺷﺢ اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣ‪r‬‬ ‫ﲢﺘﻔﻆ ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ €ﻌﻨﺎﻫﺎ اﻷﺻﻴﻞ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب‪ ،‬وﻫـﻮ‬ ‫ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻨﻘﺮات اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮن اﻟﻮﺣﺪة اﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺎس ﺑﻬﺎ اﻣﺘﺪاد‬ ‫اﻟﻠﺤﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ )‪ .(١٢‬وﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻣﺎ ﻧﺬﻫﺐ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ اﻧﺘﻘﺎل »ا‪8‬ﻮﺷﺢ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ«‬ ‫اﻟﻰ ا‪8‬ﺸﺮق واﺳﺘﺌﺜﺎر ا‪8‬ﺸﺎرﻗﺔ ﺑﻬﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎء‪-‬ﺣﺘﻰ ﻋﺪوه ﺑﺤﻖ أﻫﻢ ﻣﺎ‬ ‫ورﺛﻮه ﻋﻦ اﻟﻔﺮدوس ا‪8‬ﻔﻘﻮد ﻓﻲ دﻧﻴﺎ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪-‬ﻣﺎ أورده اﻟﺒﺎرون رودوﻟﻒ دﻳﺮ‬ ‫ﻻﳒﻴﻪ ﻓﻲ ﺗﻘﺮﻳﺮه اﻟﺬي ﺗﻘﺪم ﺑﻪ اﻟﻰ ﻣﺆ”ﺮ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة ﺳﻨﺔ‬ ‫‪ ١٩٣٢‬ﻋﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺒﻠـﺪان ا‪8‬ـﻐـﺮب اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ ﺣـﻴـﺚ ﻗـﺎل‪» :‬إذا ﻛـﺎن‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻮ ﻣﺼﺮ ودﻣﺸﻖ وﺣﻠﺐ ﻳﺤﺘﻔﻈﻮن ﺑﺬﻛﺮى ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪-‬اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ا‪8‬ﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت ﻓﺈن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﻐﺮب )ﻳﻌﻨﻲ ﺑﻠﺪان ا‪8‬ﻐﺮب اﻟﻌﺮﺑﻲ( ﻳﻘﺮون‬ ‫أﻧﻬﻢ أﺧﺬوا ﻋﻦ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ اﻟـﻘـﺪـﺔ ﺟـﻤـﻌـﺎء ا‪8‬ـﺮﻛـﺒـﺔ ﻣـﻦ اﻟـﻨـﻮﺑـﺔ‬ ‫وﻣﻠﺤﻘﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺴﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎم واﺣﺪ ﻻ ﻳﻔﺮق ﺑﻴﻨﻬﺎ إﻻ ﻃﺮﻳﻘﺔ أوزاﻧـﻬـﺎ‪.‬‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ رأﻳﻨﺎ ﺳﻜﺎن ﻓﺎس وﺗﻠﻤﺴﺎن‪ ،‬واﳉﺰاﺋﺮ‪ ،‬وﺗﻮﻧـﺲ ﻳـﺤـﺮﺻـﻮن ﻋـﻠـﻰ ﻫـﺬه‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪ ،‬وﻳﻌﺘﺒﺮوﻧﻬﺎ ﺑﺤﻖ أروع وأﻧﻘﻰ أﻧﻮاع ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ )‪.(١٣‬‬ ‫وﻧﺤﻦ اﻟﻴﻮم ﻻ ﻧﻜﺎد ﻧﺬﻛﺮ »ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ« ﺣﺘﻰ ﻧﺘﺤﻮل ﻣﻌﻬﺎ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺸﺮق اﻟﻌﺮﺑﻲ‪-‬وﺧﺼﻮﺻﺎ ﺳﻮرﻳﺎ وﻟﺒﻨﺎن‪-‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻧﺘﺤﻮل إﻟﻰ ﺗﻮﻧﺲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺬﻛﺮ‬ ‫ا‪8‬ﺎﻟﻮف‪ ،‬أو إﻟﻰ اﳉﺰاﺋﺮ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺬﻛﺮ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‪ ،‬أو إﻟﻰ ا‪8‬ﻐﺮب ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺬﻛﺮ‬ ‫»اﻻﻟﺔ«‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ أﺳﺒﺎب ﻫﺬه اﻟﻔﺮوق أن ﺑﻌﺾ اﻟﻄﻮاﺋﻒ اﻻﺳﻼﻣﻴﺔ ﻛـﺎﻧـﺖ‬ ‫ﺗﻬﺎﺟﺮ ﻋﻠﻰ دﻓﻌﺎت ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ إﻟﻰ اﻟﺒﻼد اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﻓﺤﻴﺜﻤﺎ اﺳﺘﻘﺮت ﻃـﺎﺋـﻔـﺔ‬ ‫‪44‬‬

‫ﺑ" اﻮﺷﺢ اﻟﺸﺮﻗﻲ واﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﺳﺘﻘﺮ ﻣﻌﻬﺎ ﻓﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻟﻦ ﻳﻐﺾ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﻫﺬا اﻟﺮأي أن ﻳﻘﺎل‪ :‬إﻧﻨـﺎ ﻻ ﻧـﻌـﺪم أن ﳒـﺪ ﻣـﻦ ﺑـ‪r‬‬ ‫ا‪8‬ﻘﻄﻮﻋﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪8‬ﻐﻨﺎة ﺑﺎ‪8‬ﻐـﺮب أﺷـﻌـﺎرا ﻣـﻦ ﻗـﺒـﻴـﻞ ا‪8‬ـﻮﺷـﺤـﺎت وﻻ أن‬ ‫ﻳﻘﺎل‪ :‬إﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﺸﻌﺮاء ا‪8‬ﻐﺮب ﻓﻲ اﻟﻌﻬﻮد اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺟﻮﻻت ﻣﻮﻓﻘﺔ ﻓﻲ ﻣﺠـﺎل‬ ‫اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ ﻻﺗﺰال أﺳﻔﺎر اﻷدب ﺣﺎﻓﻠﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻜﻼ اﻟﺮدﻳﻦ وﻻ رﻳﺐ ﻳﻘﻴﻢ اﻟﺒﺮﻫﺎن‬ ‫ﻋﻠﻰ وﺟﻮد ا‪8‬ﻮﺷﺢ ﻛﻔﻦ أدﺑﻲ أﺧﺬ ﻣﻜـﺎﻧـﻪ ﻣـﻦ ﺑـ‪ r‬ﻓـﻨـﻮن اﻟـﺸـﻌـﺮ ا‪8‬ـﻌـﺮوﻓـﺔ‪،‬‬ ‫وﺧﺪم اﻷﻏﺮاض اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ اﺧﺘﻼﻓﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﻘﻴﻢ اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻟـﺒـ‪ r‬ﻋـﻠـﻰ‬ ‫وﺟﻮد ا‪8‬ﻮﺷﺢ ﻛﻘﺎﻟﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﻪ ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ واﻟﺒﻨﻴـﻮﻳـﺔ اﻟـﺘـﻲ ”ـﻴـﺰه‬ ‫ﻋﻦ ﻏﻴﺮه ﻣﻦ ﺑ‪ r‬ﻃﺒﻮع اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة‪ ،‬ﻣﺜـﻠـﻤـﺎ ”ـﻴـﺰه ﻓـﻲ ا‪8‬ـﺸـﺮق‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻦ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟـﻐـﻨـﺎﺋـﻴـﺔ ا‪8‬ـﺘـﺪاوﻟـﺔ‪ ،‬وإذا ﺛـﺒـﺖ أن ﻓـﻲ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻮﺷﺤﺎت »ﻳﺒﺘﺪىء ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻠﺤﻦ ﺛﻢ ﻓﻲ ﻣﻘﻄﻊ ﺛـﺎن ﻳـﻨـﺘـﻘـﻞ‬ ‫إﻟﻰ ﳊﻦ ﻣﻐﺎﻳـﺮ‪ ،‬ﺛـﻢ ﻳـﺮﺟـﻊ إﻟـﻰ اﻷول« )‪ (١٤‬ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒـﻴـﺮ اﻷﺳـﺘـﺎذ أﺣـﻤـﺪ‬ ‫اﻟﺒﻴﻀﺎوي‪ ،‬ﻓﺈŒﺎ ﻫﻲ ﺻﻨﻌﺎت ﻛﻤﺎ ﻳﻘﺮ ﺑﺬﻟﻚ اﶈﺎﺿﺮ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﺷﺘﺎن ﻣﺎ ﺑ‪r‬‬ ‫اﻟﺼﻨﻌﺔ وا‪8‬ﻮﺷﺤﺔ ا‪8‬ﺸﺮﻗﻴﺔ ﻓﺈن اﻟﺼﻨﻌـﺔ ﻣـﻘـﻄـﻮﻋـﺔ ﺳـﻦ ا‪8‬ـﻴـﺰان اﻟـﺬي ﻫـﻮ‬ ‫ﺑﺪوره أﺣﺪ أﻗﺴﺎم اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣ‪ r‬ﺗﻘﻮم ا‪8‬ﻮﺷﺤﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﺑﺬاﺗﻬﺎ ﻣﺴﺘـﻘـﻠـﺔ‬ ‫ﻋﻦ ﻏﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻬﺎ ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ا‪8‬ﻘﺎﻣﻴﺔ و†ﻴﺰاﺗﻬـﺎ اﻻﻳـﻘـﺎﻋـﻴـﺔ‪ .‬وﻟـﻴـﺲ‬ ‫ﻳﻐﺾ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ رأﻳﻨﺎ أﻳﻀﺎ أن ﻳﻘﺎل‪» :‬إن ا‪8‬ﻐﺮب ﺷﻬﺪ ﻧﻬﻀﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ا‪8‬ﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت واﻷزﺟﺎل‪ ..‬وأن ﻫﺬه اﳊﺮﻛﺔ‬ ‫ﻛﺎن ﻟﻬﺎ أﺛﺮ ﻓﻲ ازدﻫﺎر ﻓﻦ اﻟﺘـﻮﺷـﻴـﺢ« )‪ ،(١٥‬وﻻ ﻳﻘﺎل‪» :‬إن اﻷدﻳﺐ ا‪8‬ﺆرخ أﺑـﺎ‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﻐﻴﺮ اﻻﻓﺮاﻧﻲ ا‪8‬ﺮاﻛﺸﻲ وﺿﻊ ﺷﺮﺣـﺎ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﻮﺷـﺢ اﺑـﻦ‬ ‫ﺳﻬﻞ ا‪8‬ﺸﻬﻮر« ﻫﻞ درى ﻇﺒﻲ اﳊﻤﻰ »ﺳﻤﺎه ا‪8‬ﺴﻠﻚ اﻟﺴﻬﻞ ﻓﻲ ﺷﺮح ﺗﻮﺷﻴﺢ‬ ‫اﺑﻦ ﺳﻬﻞ« ﲢﺪث )ﻓﻴﻪ( ﻋﻦ اﻟﻨﻐﻤﺎت واﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻴﻬﺎ أداؤه»)‪ (١٦‬ﻓﺈن‬ ‫ذﻟﻚ ﻻ ﻳﻌﺪو أن ﻳﻜﻮن ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﺗﻌﺪد اﻷﺳﻤﺎء ‪8‬ﺴﻤﻰ واﺣﺪ ﻫﻮ »اﻵﻟﺔ«‪ ،‬وأﻧﻪ‬ ‫ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﻓﻲ ﺷﻰء ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ اﻟﺘـﻲ ﺗـﻨـﻔـﺮد ﺑـﺨـﺼـﺎﺋـﺼـﻬـﺎ اﻟـﻠـﺤـﻨـﻴـﺔ‬ ‫و†ﻴﺰاﺗﻬﺎ اﻻﻳﻘﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬

‫‪45‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪46‬‬

‫اﳉﺎﻧﺐ اﻵﻟﻲ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ 4‬اﳉﺎﻧﺐ اﻵﻟﻲ ﻓﻲ اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫ﻳﺠﺪر ﺑﻨﺎ اﻵن أن ﻧﻘﻒ ﻗﻠﻴﻼ ﻟﻨﺘﺄﻣﻞ اﻟـﺘـﺴـﻤـﻴـﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ أﻃﻠﻘﻬﺎ ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻋﻠﻰ اﳉﺎﻧـﺐ اﻟـﺬي ورﺛـﻮه ﻣـﻦ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﻛﺬا دواﻋﻲ ﻫﺬا اﻻﻃﻼق‪ .‬ﻓﺄﻣﺎ‬ ‫اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﻓﻬﻲ »اﻻﻟﺔ«‪ ،‬وأﻣﺎ وﺟﻬﻬﺎ ﻓﺬﻟﻚ »أﻧﻨـﺎ ﻛـﻨـﺎ‬ ‫ﻧﺴﻤﻴﻬﺎ ﺑﻠﻐﺘﻨﺎ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ »اﻵﻟﺔ« ”ﻴﻴﺰا ﻟﻬﺎ ﻋﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻟـﺘـﻲ ﺗــﺆدى ﻣــﻦ دون آﻻت‪ .‬أﻣــﺎ اﺳــﻢ »ا‪8‬ــﻮﺳ ـﻴ ـﻘــﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ« ﻓﻬﻮ اﺻﻄﻼح ﻓﺮﻧﺴﻲ أو أوروﺑـﻲ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫وﺟـﻪ اﻟـﻌـﻤــﻮم »)‪ .(١‬واذا ﻓـﻘـﺪ ﻛـﺎﻧـﺖ أﻏـﻠـﺐ ﻧــﻮﺑــﺎت‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ وﻃﺌﺖ أﻗـﺪام ﺣـﺎﻣـﻠـﻴـﻬـﺎ‬ ‫أرض ا‪8‬ﻐﺮب ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ آﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ أﻗﻠﻬﺎ ﻣﻐﻨﻰ‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ‬ ‫ﻏﻠﺒﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﺑﺎﻵﻟﺔ‪ .‬وإذا ﻣﺎ ﺣﺎوﻟﻨﺎ أن ﻧﺤﺪد‬ ‫ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻬﺠﺮات اﻷﺧﻴﺮة إﻟﻰ ا‪8‬ﻐﺮب أﻣﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻀﻊ‬ ‫اﺻﺒﻌﻨﺎ ﺑﺎﻟﺘﻘﺮﻳﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﺘﺮة اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﻣﺎ ﺑ‪ r‬ﻋﺎﻣﻲ‬ ‫‪ ١٥٧٠‬و ‪ ١٦٦٠‬واﻟﺘﻲ ”ﻠﻚ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺎﺳﺒﺎﻧﻴﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺘﺎﻟﻲ‬ ‫ﻓﻴﻠﻴﺐ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬وﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب ﻣﻠﻮك اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺴﻌﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫اﻟﻔﺘﺮة اﻟﺘﻲ ﺳﺎد ﻓﻴﻬﺎ ﻧﻈﺎم اﻟﺘﻔﺘﻴﺶ اﻟﺬي ﻓﺮﺿﺘﻪ‬ ‫اﻟﻜﻨﻴـﺴـﺔ وﻋـﻀـﺪﺗـﻪ اﻟـﺪواﺋـﺮ اﳊـﻜـﻮﻣـﻴـﺔ ﻋـﻠـﻰ أﺛـﺮ‬ ‫ﺣﻤﻼت اﻟﺘﻬﺠﻴﺮ إﻟﻰ ﺑﻼد ا‪8‬ﻐﺮب‪.‬‬ ‫و†ﺎ ﻧﻜﺎد ﳒﺰم ﺑﻪ ان ﻇﺎﻫـﺮة اﻟـﺘـﺄﻟـﻴـﻒ اﻵﻟـﻲ‬ ‫‪47‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺴﻴﻄﺮة ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﻠﺤﻨ‪ r‬اﻟﻌﺮب ﺑﺎﻷﻧـﺪﻟـﺲ‪ ،‬وأن ﻃـﺒـﻴـﻌـﺔ اﻟـﻌـﺰف ﻛـﺎﻧـﺖ‬ ‫ﻏﺎﻟﺒﺔ ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﻴﻞ إﻟﻰ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﻳﻌﻠﻞ ﻫﺬا ﻣﺎ أﺛﺒﺘﻪ اﻟﺒـﺎﺣـﺜـﻮن ﻣـﻦ »ﳉـﻮء ﺑـﻌـﺾ‬ ‫اﻟﻬﻮاة إﻟﻰ ﺗﻌﻤﻴﺮ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﺑﺎﻟﻜﻼم‪ ،‬وﻣﻦ ذﻟﻚ ﺗﻮﺷﻴﺔ ﻏﺮﻳـﺒـﺔ اﳊـﺴـ‪ r‬اﻟـﺘـﻲ‬ ‫ﻋﻤﺮﻫﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﻼﻣﺔ ﺳﻴﺪي ﺣﻤﺪون ﺑﻦ اﳊﺎج رﺣﻤﻪ اﻟﻠﻪ«‪» ...‬ﻷن أداءﻫﺎ‬ ‫ﻣﻦ دون ﻛﻼم ﻋﺮﺿﻬﺎ ﳋﻄﺮ اﻟﻀﻴـﺎع«‪» (٢) .‬واﻟﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ أن اﻟﻜﻼم ﻛﻠﻪ ﻟـﻢ‬ ‫ﻳﻘﺼﺪ ﺑﻪ إﻻ ﺣﻔﻆ اﻟﻨﻐﻤﺎت ﻫﻮ أن ﻛﻞ ﻗﻄﻌﺔ ﺗﻐﻨﻰ أوﻻ ﺑﺎﻷﻟﻔﺎظ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌﺰف‬ ‫ﺛﺎﻧﻴﺎ ﺑﺎﻻﻻت ﻓﻘﻂ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ )اﳉﻮاب(‪ .‬وﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻘﻄﻊ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ أﺻﻠﻬﺎ ﻣﺠﺮدة ﻣﻦ اﻟﻜﻼم‪-‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ اﻟﺘﻮﺷﻴﺔ‪-‬ﻗﺪ ﺿﺎﻋﺖ«)‪،(٣‬‬ ‫ﺧﺼﻮﺻﺎ إذا ﻋﻠﻤﻨﺎ أن اﻟﺘﺪوﻳﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺷﺎﺋﻌﺎ ﺑ‪ r‬ﻣﺤﺘﺮﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬و†ﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻓﻲ ﺗﺄﻛﻴﺪ ذﻟﻚ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻧﻈﻢ ا‪8‬ﻮﺷﺤﺔ اﻟﺘﻲ ﻛـﺎن اﻟـﻘـﺼـﺪ‬ ‫ﻣﻦ وراء اﺑﺘﻜﺎرﻫﺎ ﻛﺴﺮ اﻟﻘﻴﻮد اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ‪ ،‬وإﺧﻀﺎع اﻟﺸﻌﺮ‬ ‫ﻟﻠﻨﻐﻢ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻛﺎن اﻟﺒﺤﺮ ﻳﺘﺤﻜﻢ ﻓﻲ ﺻﻮغ اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗـﻔـﻌـﻴـﻼت اﻟـﺒـﻴـﺖ‬ ‫ﺗﻘﺮر ﻋﺪد ﻣﻘﺎﻃﻌﻪ‪.‬‬ ‫وﻛﺄŒﺎ ﻳﺨﻴﻞ إﻟﻴﻨﺎ أن ا‪8‬ﻠﺤﻦ ﻛﺎن ﻳﺼﻨﻊ اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺨﺎﻣﺮه ﺷﻌﻮر ﺑﺎﳋﻮف‬ ‫ﻣﻦ ﺿﻴﺎﻋﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺮوح ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺷﺎﻋﺮ ﻳﻨﻈﻢ ﻟﻪ ﺑﻌﺾ اﻷﺑﻴﺎت ﻟﻴﻔﺮغ ﻓﻴﻬﺎ ﳊﻨﻪ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻀﻴﻊ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﻧﻘﻴﺾ ﻣﺎ أﺛﺮ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ ﺷﻌﺮاء اﳊﺠﺎز أﻳﺎم ﺑﻨﻲ‬ ‫أﻣﻴﺔ إذ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻨﻈﻤﻮن اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻄﻠﺒﻮن ﻣﻐﻨﻴﺎ ﻳﺼﻮﻏﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺐ ﳊﻨﻲ‬ ‫ﺑﻐﻴﺔ ﻧﺸﺮﻫﺎ وإﺷﻬﺎرﻫﺎ‪.‬‬ ‫وﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺣﺎل ﻓﻼ ﻳﺰال اﳉﺎﻧﺐ اﻵﻟﻲ اﺠﻤﻟﺮد ﻣﻦ اﻟﻜﻼم ﻏﺎﻟﺒﺎ وﻣﺴﻴﻄﺮا‬ ‫ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﺧﺼﻮﺻﺎ ﻓﻲ ا‪8‬ﻘﺪﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻬﻞ ﺑﻬﺎ اﻟﻨﻮﺑـﺎت‪،‬‬ ‫واﻟﺘﻲ ﻜﻦ أن ﺗﻌﺘﺒﺮ ﺑﺤﻖ ﻣﺠﺎﻻ ﻟﺘﻨﺎﻓﺲ اﻟﻌﺎزﻓ‪ r‬وإﻇﻬﺎر ﻛﻔﺎءاﺗﻬﻢ وﻣﻮاﻫﺒﻬﻢ‪.‬‬ ‫وإذا ﻋﻠﻤﻨﺎ أن ا‪8‬ﻌﺰوﻓﺎت اﻵﻟﻴﺔ اﺠﻤﻟﺮدة ﻣﻦ اﻟﻐـﻨـﺎء اﻟـﺼـﻮﺗـﻲ ﻟـﻢ ﺗـﻈـﻬـﺮ ﻓـﻲ‬ ‫أوروﺑﺎ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﺑﺬاﺗﻬﺎ وﻛﻴﺎﻧﻬﺎ إﻻ ﺑﻌﺪ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜـﺎﻧـﻲ ﻣـﻦ اﻟـﻘـﺮن اﳋـﺎﻣـﺲ‬ ‫ﻋﺸﺮ أدرﻛﻨﺎ أن ﻋﺮب اﻷﻧﺪﻟـﺲ ﻛـﺎﻧـﻮا ﺳـﺒـﺎﻗـ‪ r‬اﻟـﻰ ارﺗـﻴـﺎد ﻋـﺎﻟـﻢ اﻟـﺘـﺄﻟـﻴـﻒ‬ ‫اﻻرﻛﺴﺘﺮاﻟﻲ‪ ،‬وﻓﻲ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﻳﻀﻊ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺸﻚ ﻗﻴﻤﺔ اﳊﻜﻢ اﻟﺬي ﻣﺎ اﻧـﻔـﻚ‬ ‫اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن ﻳﺮددوﻧﻪ‪ ،‬وﻫﻮ أن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﺮﻛﺐ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺘﺤﺮر ﻣﻦ ﻗﻴﻮد‬ ‫اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻻ ﻣﻊ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪.‬‬ ‫وﻟﻄﺎ‪8‬ﺎ أﻧﺤﻰ اﻟﻨﻘﺎد ﻋﻠﻰ ﻣﺆﻟﻔﻴﻨﺎ اﻟﻴﻮم ﺑﺎﻟﻠﻮم ﻷﻧﻬﻢ ﻻﻳﺒﺬﻟﻮن ﺟﻬﺪا ﻳﺬﻛﺮ‬ ‫ﻓﻲ ﺳﺒﻴﻞ ﲢﺮﻳﺮ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ ﻣﻦ ﺳﻴﻄﺮة اﻟﻜﻠﻤـﺔ‪ .‬وﻟـﻴـﺲ †ـﺎ ﻳـﻐـﻔـﺮ ﻟـﻬـﺆﻻء‬ ‫‪48‬‬

‫اﳉﺎﻧﺐ اﻵﻟﻲ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫إﻗﺒﺎﻟﻬﻢ اﻟﺪاﺋﺐ ﻋﻠﻰ اﺗﺨﺎذ اﻟﻜﻠﻤﺔ إﻃﺎرا ﻷﳊﺎﻧـﻬـﻢ أن ﻳـﻘـﻮﻟـﻮا‪ :‬إن اﻷﳊـﺎن‬ ‫€ﻔﺮدﻫﺎ ﻻ ﻳﺴﻌﻬﺎ أن ﺗﻨﻘﻞ ﻣﻦ ا‪8‬ﻌﺎﻧﻲ واﻟﻌﻮاﻃﻒ ﻣﺎ ﻳﺴﻊ اﻟﻜﻠﻤﺔ أن ﺗﻨﻘﻠﻪ‪،‬‬ ‫وﻻ أن ﲢﻤﻞ ﻣﻦ اﻟﺸﺤﻨﺎت اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻣﺎ ﲢـﻤـﻠـﻪ اﻟـﻌـﺒـﺎرة‪ .‬واﻟـﻮاﻗـﻊ إن ﻫـﺬه‬ ‫اﻟﻨﻈﺮة ﺗﻜﺎد ﺗﻬﻴﻤﻦ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺳﺎﺋﺮ ﻋﻼﻗﺎﺗﻨﺎ ﺑﺎﻟﻔﻨﻮن‪ .‬ﻓﺈﻧﺎ ﻻ ﻧﻜﺎد ﻧﻨﻈﺮ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻠﻮﺣﺔ ا‪8‬ﺮﺳﻮﻣﺔ ﺣﺘﻰ ﻧﻐﺮق ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻛﻠﻤﺔ أو ﻋﺒﺎرة ﻧﻌـﻨـﻮن ﺑـﻬـﺎ ﻫـﺬا‬ ‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وﻻ ﻧﻜﺎد ﻧﻠﺘﻘﻂ اﻟﻠﺤﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺣﺘﻰ ﻧﺄﺧﺬ ﻓﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺻﺒﻪ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬وﻛﺄŒﺎ ﻧﺸﻔﻖ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﻮﺳﻨﺎ ﻣﻦ أن ﻧﺴﺘﻐﺮق ﻓﻲ رؤى ﲡﺮﻳﺪﻳﺔ ﻻ‬ ‫ﺗﺮﺑﻄﻬﺎ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ ا‪8‬ﻠﻤﻮس إﻻ ﺧﻴﻮط وﻫﻤﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﻏﻴﺮ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ اﻟﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺪى ﻣﺎ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ اﻷﳊﺎن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫اﺠﻤﻟﺮدة أن ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻨﻪ ﻣﻦ ا‪8‬ﻌﺎﻧﻲ واﻟﻌﻮاﻃﻒ وا‪8‬ﻮاﻗﻒ‪ ،‬وإŒﺎ ﺣﺴﺒﻨﺎ أن ﻧﺜﻴﺮ‬ ‫اﻻﻧﺘﺒﺎه إﻟﻰ أن اﻟﺒﺎﺣﺜ‪ r‬ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ ا‪8‬ﻮﺳـﻴـﻘـﺎ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‪-‬وﻫـﻲ اﻟـﺘـﻲ ﺗـﺰﺧـﺮ‬ ‫ﺑﺎﻷﳊﺎن اﻵﻟﻴﺔ اﺠﻤﻟﺮدة ﻣﻦ اﻟﻜﻼم‪-‬ﻗﺪ أﺛﺒﺘﻮا أن ﻣﺆﻟﻔﻴﻬﺎ »ﺑﺜﻮﻫﺎ ﻣﻦ ا‪8‬ﻌﺎﻧﻲ‬ ‫واﻟﻌﻮاﻃﻒ اﻟﻜﺜﻴﺮ †ﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴـﻊ إدراﻛـﻪ ﻣـﻦ رﻫـﻒ ﺣـﺴـﻪ وﺻـﻔـﺎ ذوﻗـﻪ« )‪.(٤‬‬ ‫وإﻧﻨﺎ ﻟﺬﻟﻚ ﻜﻦ أن ﻧﻘﻮل إن اﻹﺣﺴﺎس اﻟﺬي ﻳﺴﺘـﻮﻟـﻲ ﻋـﻠـﻰ اﻟـﻨـﻔـﺲ ﻋـﻨـﺪ‬ ‫ﻣﺸﺎﻫﺪة اﻟﻨﻘﻮش اﳉﺒـﺴـﻴـﺔ واﳋـﺸـﺒـﻴـﺔ ﻓـﻲ ا‪8‬ـﺪرﺳـﺔ اﻟـﻌـﻨـﺎﻧـﻴـﺔ ﺑـﻔـﺎس ﻫـﻮ‬ ‫اﻹﺣﺴﺎس ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي ﺗﻮﺣﻴﻪ أﳊﺎن اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﻟـﺼـﺪف‬ ‫أن ﺗﻜﻮن اﻟﺘﻮاﺷﻲ اﻟﺴﺒﻊ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﻐﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻋﻨﻮان اﻟﻔﻨﻮن ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴـﺔ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﻹﻃﻼق )‪.(٥‬‬ ‫وﻟﻦ ﻳﻀﻴﺮ ﻣﺆﻟﻔﻴﻨﺎ اﻟﻴﻮم أن ﻳﻠﺠﻮا ﻣﻴﺪان اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻵﻟﻲ ﻛﻤﺎ وﳉﻪ أﺟﺪادﻧﺎ‬ ‫ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ ﻣﻨﺬ ﻗﺮون‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻣﻴﺪان ﻓﺴﻴﺢ اﻵﻓﺎق‪ ،‬ﺗﻀﻴﻖ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻦ أن ﺗﺮﺳﻢ‬ ‫ﻣﻌﺎ‪8‬ﻪ أو ﺗﻨﻔﺬ إﻟﻰ ﻏﻮره‪ .‬وﻫﻮ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺴﻮي اﻟﺬي ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺳﻠﻮﻛﻪ‬ ‫ﻟﻨﺒﻠﻎ €ﻮﺳﻴﻘﺎﻧﺎ أﺳﻤﺎع اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻧﻜﺘـﺐ ﻟـﻬـﺎ اﳋـﻠـﻮد واﻻﺳـﺘـﻤـﺮار ﻛـﻤـﺎ ﻛـﺘـﺐ‬ ‫»ﻟﻶﻟﺔ« ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﻌﻮارض اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ واﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫‪49‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪50‬‬

‫اﳉﺎﻧﺐ اﻵﻟﻲ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫ﻧﻈﺎم اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪51‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪52‬‬

‫ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫‪ 5‬ﻣﻔﻬـﻮم اﻟﻨﻮﺑــﺔ‬

‫ﻧﻈﺎم اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪:‬‬ ‫ﻟـﻘـﺪ وﺟـﺪت ﻣـﻦ اﻟـﻀـﺮوري‬ ‫وأﻧﺎ ﻣﻘﺒﻞ ﻋﻠﻰ اﻟـﺒـﺤـﺚ ﻓـﻲ‬ ‫اﻟ ـﻨــﻮﺑــﺎت اﻷﻧــﺪﻟ ـﺴ ـﻴــﺔ ﻣ ــﻦ‬ ‫اﳉﺎﻧﺐ اﻟﺘﻘﻨﻲ )‪ (١‬أن أﺗﻨﺎول‬ ‫اﳊـﺪﻳـﺚ ﻋـﻨ ـﻬــﺎ ﻣــﻦ ﺧــﻼل‬ ‫ﻋ ـﻨــﺎﺻــﺮ ﻣ ـﺤــﺪدة ﺗــﻼﻓ ـﻴ ــﺎ‬ ‫ﻟﺘﺪاﺧﻞ اﻵراء وﺗﺮﺟﻴﻊ اﻟﻘﻮل‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ وﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻫﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻨﻮﺑﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻃﺒﻮع اﻟﻨﻮﺑﺎت‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪.‬‬

‫ﻳﺒﺪو أن اﺳﺘﻌﻤﺎل ﻛﻠﻤﺔ»ﻧﻮﺑﺔ« ﻳﺮﺟﻊ إﻟﻰ اﻟﻌﻬﻮد‬ ‫اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻨﻬﻀﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎ‪8‬ﺸﺮق‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ‬ ‫اﻧﺘﻘﻠﺖ إﻟﻰ ا‪8‬ـﻐـﺮب اﻹﺳـﻼﻣـﻲ ﻣـﻊ اﻟـﻔـﺎﲢـ‪ r‬وﻣـﻦ‬ ‫ﺗﻼﻫﻢ ﻣﻦ رﺟﺎل ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘـﺎ اﻟـﺬﻳـﻦ ﻧـﺰﺣـﻮا إﻟـﻰ ﺑـﻼد‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺲ‪ .‬واﻟﻮاﺿﺢ أن ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﺪ اﻋﺘﺮى ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺘﻐﻴﺮات ﻣﺎ ﻳﻌﺘﺮي ﻓﻲ اﻟﻌﺎدة ﺳﺎﺋﺮ ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ ﻗﺒﻞ أن ﻳﺴﺘﻘﺮ ﺑﻬﺎ ا‪8‬ﻄﺎف ﻋﻠﻰ ﻣﻌﺎﻧﻲ‬ ‫ﻗﺎرة‪ .‬وـﻜـﻦ إﺟـﻤـﺎل ﻫـﺬه اﻟـﺘـﻐـﻴـﺮات ﻓـﻲ اﻷﻃـﻮار‬ ‫اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻵﺗﻴﺔ‪:‬‬ ‫اﻟﻄﻮر اﻷول‪ :‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻮﺑﺔ ﺗﻌﻨﻲ اﻟﺪور اﻟﺬي‬ ‫ﻳﻨﺘﺎب ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﺑ‪ r‬أدوار اﺠﻤﻟـﻤـﻮﻋـﺔ‬ ‫اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺸﻤﻠﻬﺎ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﻨﺸﺎط ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻣﺎ‪ .‬وﻓﻲ ﻫﺬا ا‪8‬ﻌﻨﻰ ﻳﻘﻮل اﻷﺻﺒﻬﺎﻧﻲ‪»:‬ﺣﺪﺛﻨﺎ‬ ‫ﺣﺴ‪ r‬ﺑﻦ اﻟﻀـﺤـﺎك ﻗـﺎل‪ :‬ﻛـﺎﻧـﺖ ﻟـﻲ ﻧـﻮﺑـﺔ ﻓـﻲ دار‬ ‫اﻟﻮاﺛﻖ أﺣﻀﺮﻫﺎ‪ ،‬ﺟﻠﺲ أو ﻟﻢ ﻳﺠﻠـﺲ‪ .(٢) «...‬وﻓﻴـﻪ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻳﺮوي اﺑﻦ ﺑﺴﺎم‪-‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ اﺑﻦ ﺣﻴﺎن‪-‬وﺻﻔﺎ راﺋﻌﺎ‬ ‫ﻛﺎﻣﻼ ﺠﻤﻟﻠﺲ أﻧﻪ ﻋﻘﺪه ا‪8‬ﺄﻣﻮن ﺑﻦ ذي اﻟـﻨـﻮن‪-‬أﺣـﺪ‬ ‫ﻣﻠﻮك اﻟﻄﻮاﺋﻒ‪-‬ﻓﻲ ﻗﺼﺮه ﺑﻄﻠﻴﻄﻠﺔ إذ ﻗﺎل‪»:‬وﻧﻈﻤﺖ‬ ‫ﻧﻮﺑـﺔ ا‪8‬ـﻐـﻨـ‪ r‬زﻣـﺮا‪ ،‬ﻓـﻬـﺎﺟـﻮا اﻷﻃـﺮاب واﺳـﺘـﺨـﻔـﻮا‬ ‫اﻷﻟـﺒـﺎب‪ ..‬ﺛـﻢ ﻓـﺾ اﻟ ـﺼــﻼت واﳋ ـﻠــﻊ ﻓــﻲ ﺳــﺎﺋــﺮ‬ ‫اﻟـﻄـﺒـﻘـﺎت‪ ،‬وﺗـﻨـﺎوب ا‪8‬ـﻐـﻨـﻮن ﺗـﻠـﻚ اﻟ ـﻠ ـﻴ ـﻠــﺔ اﻟ ـﻐ ـﻨــﺎء‬ ‫‪53‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫€ﻘﻄﻮﻋﺎت ﻣﻦ ﺷﻌﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﺑﻦ ﺧﻠﻴﻔـﺔ ا‪8‬ـﻠـﻘـﺐ ﺑـﺎ‪8‬ـﺼـﺮي« )‪ .(٣‬وﻟﻌﻞ †ﺎ‬ ‫ﻳﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﻣﻔﻬﻮم ﺗﻨﺎوب ا‪8‬ﻐﻨ‪ r‬ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﺜﻮل ﺑ‪ r‬أﻳﺪي اﻷﻣﺮاء ﻓﻲ اﺠﻤﻟﺎﻟﺲ ﻣﺎ‬ ‫ذﻛﺮه اﳊﻤﻴﺪي ﻓﻲ وﺻﻒ ﻣﺠﻠﺲ ﻟﻸﻣﻴﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻷوﺳـﻂ‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻗﺎل‪»:‬ﺛﻢ أﻣﺮ )أي اﻷﻣﻴﺮ( €ﺮاﺗﺐ اﻟﻐﻨﺎء وآﻻت اﻟﺼﻬﺒﺎء« )‪.(٤‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ أﻗﺪم اﻟﻨﺼـﻮص اﻟـﺸـﻌـﺮﻳـﺔ اﻟـﻮاردة ﻓـﻲ ﻫـﺬا ا‪8‬ـﻌـﻨـﻰ ﻗـﻮل أﺣـﺪ‬ ‫أﻋﻼم ا‪8‬ﺬﻫﺐ ا‪8‬ﺎﻟﻜﻲ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ وﻫﻮ ﻋﺒﺪ ا‪8‬ﻠﻚ ﺑﻦ ﺣﺒﻴﺐ اﻟﺴﻠﻤﻲ ا‪8‬ﺘـﻮﻓـﻰ‬ ‫ﻋﺎم ‪ ٢٣٨‬ﻫـ‪ ،‬وﻫﻮ‪:‬‬ ‫ﺻـ ـ ـ ـ ـ ــﻼح أﻣـ ـ ـ ـ ـ ــﺮي واﻟـ ـ ـ ـ ـ ــﺬي اﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻫ ـ ـ ــ< ﻋـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ــﺮﺣـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﻦ ﻓ ـ ـ ــﻲ ﻗ ـ ـ ــﺪرﺗـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫أﻟ ـ ـ ــﻒ ﻣـ ـ ـ ــﻦ اﻟ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ــﺮ‪ ،‬وأﻗ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻞ ﺑ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻟ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ــﻢ أرﺑـ ـ ـ ــﻰ ﻋ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻰ ﺑـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫زرﻳـ ـ ـ ـ ــﺎب ﻗـ ـ ـ ـ ــﺪ ﻳـ ـ ـ ـ ــﺄﺧـ ـ ـ ـ ــﺬﻫـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻗ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫وﺻـ ـ ـﻨـ ـ ـﻌـ ـ ـﺘـ ـ ــﻲ أﺷـ ـ ــﺮف ﻣـ ـ ــﻦ ﺻ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻪ )‪(٥‬‬ ‫وﻟﻘﺪ أورد اﻟﻘﺎﺿﻲ ﻋﻴﺎض رواﻳﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﻘﺎل‪:‬‬ ‫ﻳﺄﺧﺬﻫﺎ زرﻳﺎب ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ )‪.(٦‬‬ ‫اﻟﻄﻮر اﻟﺜﺎﻧـﻲ‪ :‬ﺗﻄﻮر ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺤﺖ ﺗﺪل ﻋﻠﻰ ﺟﺰء أو ﻣﻘـﻄـﻊ‬ ‫ﻣﻦ»اﻟﺼﻮت« اﻟﺬي ﻳـﺮادف ﻣـﻌـﻨـﺎه اﻷﻏـﻨـﻴـﺔ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ ﺣـﺴـﺐ اﻻﺳـﺘـﻌـﻤـﺎل‬ ‫ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ)‪ .(٧‬وﻫﻜﺬا ﻓﺎﻟﻨﻮﺑﺔ ﺑﻬﺬا ا‪8‬ﻌﻨﻰ ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻣﻔﻬﻮم»اﳊﺮﻛﺔ ا‪8‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ«‬ ‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺟﺰءا ﻣﻦ ا‪8‬ﻌﺰوﻓﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺴﻨﻔﻮﻧﻴﺔ‪ .‬وﻟﻌﻠﻨﺎ ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﻫﺬا ا‪8‬ﻌﻨﻰ‬ ‫†ﺎ أﺛﺮ ﻋﻦ زرﻳﺎب»أﻧﻪ ﻛﺎﻧﺖ اﳉﻦ ﺗﻌﻠﻤﻪ ﻛﻞ ﻟﻴﻠﺔ ﻣﺎ ﺑـ‪ r‬ﻧـﻮﺑـﺔ أي دور إﻟـﻰ‬ ‫ﺻﻮت واﺣﺪ« )‪ .(٨‬وﻣﺜﻞ ذﻟﻚ ﻧﺴﺘﻨﺘﺠﻪ ﻣﻦ ﻗﻮل ﺟﺎرﻳﺔ اﺳﺘﻤﻊ إﻟﻴﻬﺎ ”ﻴﻢ ﺑﻦ‬ ‫أﺑﻲ ”ﻴﻢ ا‪8‬ﻌﺰ اﻟﻔﺎﻃﻤﻲ ﺛﻢ ﺳﺄﻟﻬﺎ أن ﺗﻄﻠﺐ ﻣﺎ ﺗﺘﻤﻨـﻰ ﻓـﺄﺟـﺎﺑـﺖ‪»:‬أن أﻏـﻨـﻲ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻨﻮﺑﺔ ﺑﺒﻐﺪاد« ﻓﺈن ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرة ﻣﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﺷﻴﻮع ﻛﻠﻤﺔ ﻧﻮﺑﺔ €ﺼﺮ‬ ‫واﻟﻌﺮاق ﺧﻼل اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ اﻟﻬﺠﺮي وﻣﺎ ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻰ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻐﻨﻲ»اﻟﻘﻄﻌﺔ‬ ‫ا‪8‬ﻐﻨﺎة« )‪.(٩‬‬ ‫اﻟﻄﻮر اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﺗﻄﻮر ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻓﻲ ﻫﺬه ا‪8‬ﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺤﺖ ﺗﺪل ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻧﺘﺎج ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻛﺎﻣﻞ ﻟﻪ ﻣﻘﻮﻣﺎﺗﻪ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ واﻻﻳﻘﺎﻋﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﻛﺘـﺴـﺒـﺖ اﻟـﻨـﻮﺑـﺔ‬ ‫ﻣﻔﻬﻮﻣﻬﺎ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻫﺬا ﻓﻲ وﻗﺖ ﻣﺘﺄﺧﺮ ﻴﻞ اﻻﻋﺘﻘﺎد إﻟﻰ أﻧﻪ ﺑﺪأ ﺑﻌﺪ ﲢﻮل‬ ‫زرﻳﺎب ﻣﻦ ﺑﻐﺪاد إﻟﻰ ﻗﺮﻃﺒﺔ ﺣﺎﺿﺮة اﳋﻼﻓﺔ اﻷﻣﻮﻳﺔ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ‪ .‬وﻣﻨﺬ ذﻟﻚ‬ ‫‪54‬‬

‫ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫اﳊ‪ r‬دﺧﻠﺖ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﺎﻣﻮس ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ا‪8‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ اﻟـﻌـﺮﺑـﻴـﺔ‪ ،‬وأﺻـﺒـﺤـﺖ‬ ‫ﺑﺪورﻫﺎ ﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﻠﺘﻌﺮﻳﻔﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻣﻦ أﻗﺪم ﻫﺬه اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎت ﺗﻌﺮﻳـﻒ‬ ‫أﺣﻤﺪ اﻟﺘﻔﺎﺷﻲ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ اﻟﻬﺠﺮي‪ ،‬ﻓﻘﺪ ورد ﻓﻴﻪ أن»اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻐﻨﺎء ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻧﺸﻴﺪ‪ ،‬واﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬وﻋﻤﻞ‪ ،‬وﻣﺠﺮى‪ ،‬وﻣﻮﺷﺤﺔ‪ ،‬وزﺟﻞ‪.‬‬ ‫وﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﻳﺘﺼﺮف ﻓﻲ ﻛﻞ ﺑﺤﺮ ﻣﻦ ﺑﺤﻮر )أي أدوار( اﻻﻏﺎﻧﻲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ« )‪ ،(١٠‬ﺛﻢ‬ ‫اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻟﺬي ورد ﻓﻲ ﻛﺘﺎب»ﺟﺎﻣﻊ اﻷﳊﺎن« ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺎدر ﺑﻦ ﻏﻴﺒﻲ ا‪8‬ﺘـﻮﻓـﻰ‬ ‫ﻋﺎم ‪ ١٤٣٥‬م ﻣﻦ أن اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻫﻲ إﺣﺪى اﻟﺼﻮر اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻋﻬﺪ ا‪8‬ﺆﻟﻒ واﺳﻌﺔ اﻻﻧﺘﺸﺎر‪ ،‬وأﻧﻬﺎ ﲢﺘﻮي ﻓﻲ ﻋﻬﺪه ﻋﻠﻰ أرﺑﻊ ﻗﻄﻊ ﺗﺴﻤﻰ‪:‬‬ ‫اﻟﻘﻮل‪ ،‬واﻟﻐﺰل‪ ،‬واﻟﺘﺮاﻧﺔ‪ ،‬واﻟـﻔـﺮداوﺷـﺖ )‪ .(١١‬وﻟﻴﺲ ﻳﻬﻢ ﻓﻲ ﺷـﻰء أن ﻳـﻜـﻮن‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ واردا ﻋﻦ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬ﻓﺈن ذﻟﻚ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﺗﺒﺎدل ا‪8‬ﻌﺎرف ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑ‪ r‬ﺷﻘﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻣﻨﺬ اﻟﻘـﺪ’‪ ،‬وإŒـﺎ أن‬ ‫ﺗﺼﺒﺢ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪-‬ﺑﺼﻔﺘﻬﺎ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎ ﻋﻠﻤﻴﺎ ﻣﺴﺘﺤﺪﺛﺎ‪-‬ﻣﻦ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻰ ﺑﺘﻌﺮﻳﻔﻪ‬ ‫ﻋﻠﻤﺎء ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ودارﺳﻮﻫﺎ‪.‬‬ ‫)‪(١٢‬‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻋﺮف اﻟﺘﺎدﻟﻲ اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻓﻘﺎل‪»:‬ﻫﻲ ﻣﺠـﻤـﻮع ا‪8‬ـﻴـﺎزﻳـﻦ اﳋـﻤـﺴـﺔ« ‪،‬‬ ‫وﻋﺮﻓﻬﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺿﻮن ﻓـﺮﻧـﺎﻧـﺪو ﺑـﻠـﺪراﻣـﺎ ﻣـﺮﺛـﻴـﻨـﻴـﺖ ا‪8‬ـﺴـﺘـﺸـﺮق اﻹﺳـﺒـﺎﻧـﻲ‬ ‫ﻓﻘﺎل‪»:‬ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻣﺆﻟﻔﺔ ﻣﻦ ﻋﺪة أﳊﺎن وﻧﻐﻤﺎت«‪ .‬وﺑﻬﺬا ا‪8‬ﻌﻨـﻰ‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺗﺒﺪو ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﻏﺎﻧﻲ ا‪8‬ﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻠﻬﺎ ﺗﺘﻌﻠﻖ €ﻮﺿﻮع‬ ‫واﺣﺪ ﺿﻢ ﺑﻌﻀﻬﺎ إﻟﻰ ﺑﻌﺾ ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ووﺻﻠﺖ إﻟﻴﻨﺎ ﻣﺠﻬﻮﻟﺔ ا‪8‬ﺆﻟﻒ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻛﻤﺜﻞ اﻟﻜﺎﺗﺪراﺋﻴﺎت اﻟﻜﺒﺮى ﻧـﺘـﻴـﺠـﺔ ﺟـﻬـﻮد وأﺟـﻴـﺎل‪ ،‬وﺛـﻤـﺮة ﻋـﻘـﻮل‬ ‫ورﺟﺎل ﻣﺠﻬﻮﻟ‪ r‬إﻟﻰ اﻵن )‪ .(١٣‬وﺷﺒﻴﻪ ﺑﻬﺬا اﻟﻘﻮل ﻣﺎ ﺗﺮاه اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻤﺤـﺔ‬ ‫أﻣ‪ r‬اﳋﻮﻟﻲ إذ ﺗﻘﻮل‪»:‬إن اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺗﻘﺎﺑﻞ ﻓﻲ ﻣﻔﻬﻮﻣﻬﺎ اﻟﻮﺻﻠﺔ ا‪8‬ﻌﺮوﻓﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺸﺮق‪ .‬وﻫﻲ ”ﺜﻞ ﻧﻈﺎﻣﺎ ﺧﺎﺻﺎ ﻓﻲ ﺗﺘﺎﺑﻊ ا‪8‬ﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ وا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫أﺻﺒﺢ ﺗﻘﻠﻴﺪا ﻳﺘﻮارﺛﻪ أﺑﻨﺎء ا‪8‬ﻐﺮب اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺎﺣﺘﺮام ﻋﻈﻴﻢ« )‪ .(١٤‬أﻣﺎ اﻷﺳﺘﺎذ‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺎﺳﻲ ﻓﻴﻌﺘﻘﺪ أن اﻟﻨﻮﺑﺔ وﺣﺪة ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﺑﻜﻞ ﻣﻴﺎزﻳﻨﻬﺎ‪ .‬وأﻣﺎ‬ ‫ا‪8‬ﺴﺘﺸﺮق اﻹﳒﻠﻴﺰي ﻫﻨﺮي ﻓﺎرﻣﺮ ﻓﺮأﻳﻪ‪ :‬أن اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻫﻲ أﻋﻠﻰ ﺻﻮرة ﻓـﻨـﻴـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ )‪ .(١٥‬وﻫﻲ ﻓﻲ رأﻳﻪ»ﺗﺸﻜﻞ أﻫﻢ ﻃﺒﻘﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪ ...‬وﻫﻲ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ ﻣﺠﺎﻟﺲ« )‪.(١٦‬‬ ‫وﻟﻄﺎ‪8‬ﺎ اﺷﺘﺒﻪ اﻷﻣﺮ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﺒﺎﺣﺜ‪ r‬ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﺨﻠﻄﻮا‬ ‫ﺑ‪ r‬اﻟﻨﻮﺑﺔ واﻟﻄﺒﻊ‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻦ ﻫﺆﻻء إدرﻳﺲ اﻹدرﻳﺴﻲ ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب»ا‪8‬ﻨﺘﺨﺒﺎت‬ ‫‪55‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺔ«‪ ،‬ﻓﻘﺪ ذﻛﺮ»أن اﻟﻄﺒﻊ ﻳﺘﺮﻛﺐ ﻣﻦ ﺧﻤﺴﺔ ﻣﻮازﻳﻦ« )‪ ،(١٧‬وﻛﺎن أﺣﺮى‬ ‫أن ﻳﻨﺴﺐ ذﻟﻚ إﻟﻰ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻇﻞ ﻫﺬا اﳋﻠﻂ‪-‬وأﺣﺴﺒﻪ ﻻ ﻳﺰال ـ ﻗﺎﺋﻤﺎ ﻓﻲ‬ ‫أذﻫﺎن ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ رﺟﺎل ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب‪.‬‬ ‫وﻣﺠﻤﻞ اﻟﻘﻮل ﻓﺈن اﻟﻨﻮﺑﺔ ﺗﻌﻨﻲ اﻟﻘﺎﻟﺐ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ا‪8‬ﺘﻌﺎرف ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ أﺳﺎﺳﻴﺔ ﻫﻲ ا‪8‬ﻘﺪﻣﺔ ﺑﺄﻗﺴﺎﻣﻬﺎ وا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‬ ‫اﳋﻤﺴﺔ €ﺎ ﲢﺘﻮي ﻣﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ‪ .‬وﺳﻨـﻌـﻮد إﻟـﻰ ﺗـﻔـﺼـﻴـﻞ اﳊـﺪﻳـﺚ ﻋـﻦ ﻫـﺬه‬ ‫اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﻼم ﻋﻦ ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ .‬وﻳﻨﻄﺒﻖ ﻟﻔﻆ اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﻴﻮم ﻋﻠﻰ إﺣﺪى‬ ‫ﻋﺸﺮة ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ا‪8‬ﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺄﺳﻤﺎﺋﻬﺎ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﻧﻮﺑﺔ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪-‬‬ ‫ﻧﻮﺑﺔ اﻷﺻﺒﻬﺎن‪-‬ﻧﻮﺑﺔ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪-‬ﻧﻮﺑﺔ رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪-‬ﻧﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘـﻬـﻼل‪-‬ﻧـﻮﺑـﺔ اﻟـﺮﺻـﺪ‪-‬‬ ‫ﻧﻮﺑﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪-r‬ﻧﻮﺑﺔ اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪-‬ﻧﻮﺑﺔ اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪-‬ﻧﻮﺑـﺔ ﻋـﺮاق‬ ‫اﻟﻌﺠﻢ‪-‬ﻧﻮﺑﺔ اﻟﻌﺸﺎق‪.‬‬

‫‪56‬‬

‫اﻟﻄﺒﻮع‬

‫‪ 6‬اﻟﻄﺒــﻮع‬ ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻄﺒﻊ‪ :‬ﻟﻢ ﺗﺮد ﻓﻲ ﻛﺘﺎب اﻟﺴﻴﻘﺎ ﻻﺑﺮاﻫﻴﻢ‬ ‫اﻟﺘﺎدﻟﻲ وﻻ ﻓﻲ ﻛﻨﺎش ﻣﺤﻤﺪ اﺑﻦ اﳊﺴ‪ r‬اﳊﺎﻳـﻚ‬ ‫أي ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻹﻋﻄﺎء ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻋﻠﻤﻲ ‪8‬ﺼﻄﻠﺢ اﻟﻄـﺒـﻊ‪،‬‬ ‫ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن أوﻟﻬﻤﺎ ﺗﻨﺎوﻟﻪ ﺑﺎﳊﺪﻳﺚ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮة‬ ‫وﻓﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺑﺎب )‪.(١‬‬ ‫وﺑـﺎﻟـﺮﻏـﻢ ﻣـﻦ ﻛـﻮن اﻟـﺜـﺎﻧـﻲ ﺟـﻌــﻞ ﻣ ـﻨــﻪ اﶈــﻮر‬ ‫اﻷﺳﺎﺳﻲ ‪8‬ﺎ ﺣﻮاه ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻣﻦ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت‪ .‬وﻣﻦ ﺛـﻢ‬ ‫ﻓـﺈن إدرﻳـﺲ اﻹدرﻳـﺴــﻲ ﻓــﻲ ﻛ ـﺘــﺎﺑــﻪ »ا‪ 8‬ـﻨ ـﺘ ـﺨ ـﺒــﺎت‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ«ﻳﻜﺎد ﻳﻨﻔﺮد ﺑﺘﻘﺪ’ ﻣﺤﺎوﻟﺔ أوﻟﻴﺔ ﻟﺘﻌﺮﻳﻒ‬ ‫اﻟﻄﺒﻊ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ إذ ﻳﻘﻮل‪» :‬إﻧﻪ ﻋﺒﺎرة‬ ‫ﻋﻦ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﻄﺮب ا‪8‬ﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻷرﺑﻌﺔ واﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‬ ‫ﺟﺰءا«‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺒﺮر ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ اﻟﻄﺒﻊ ﻓﻴﻘﻮل‪» :‬ﺳﻤﻲ ﻃﺒﻌﺎ‬ ‫ﻷﻧﻪ ﻳﻮاﻓﻖ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﻳﻮاﻓﻖ«)‪.(٢‬‬ ‫أﻣﺎ ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌـﺮﺑـﻴـﺔ ا‪8‬ـﻨـﻌـﻘـﺪ‬ ‫ﺑﻔﺎس ﻓﻘﺪ ﻗﺎﺑﻞ اﻟﻄـﺒـﻊ ﺑـﻠـﻔـﻆ ا‪8‬ـﻘـﺎم اﻟـﺴـﺎﺋـﺪ ﻓـﻲ‬ ‫اﻟﺸﺮق اﻟﻌﺮﺑﻲ )‪.(٣‬‬ ‫أﺻﻞ ﺗﺴﻤﻴﺔ اﻟـﻄـﺒـﻊ‪ :‬وﺑﻌﺪ اﺳﺘﻌﺮاض اﻟﻄـﺒـﻮع‬ ‫ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻧﺘﺒ‪ r‬ﻣﻨﻬﺎ ﻃﺒﻮﻋﺎ‬ ‫ﲢﻤﻞ أﺳﻤﺎء ﻋﺮﺑﻴﺔ ﺷﺮﻗﻴﺔ‪ ،‬وأﺧﺮى ﻓﺎرﺳﻴﺔ اﻷﺻﻞ‬ ‫ﺗﺒﻨﺘﻬﺎ ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓـﻲ اﻟـﺸـﺮق‪،‬‬ ‫ ﺷﻘﺖ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﻟﻰ ا‪8‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻣﻊ ا‪8‬ﻌﺎرف‬ ‫‪57‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وإن ﺗﻜﻦ ﻛﻠﻬﺎ ﻗﺪ ﻓﻘﺪت ﻣﺪﻟﻮﻻﺗﻬﺎ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﺑﻌﺪ أن ﺧﻀﻊ ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ‬ ‫‪8‬ﻘﺘﻀﻴﺎت ا‪8‬ﻘﺎﻣﺎت اﶈﻠﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﻫﺬه ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ﻣﺎ أﻧﺘﻘﻞ ﻣﻔﺮدا وﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ أﻧﺘﻘـﻞ †ـﺰوﺟـﺎ‪ .‬ﻓـﻤـﻦ‬ ‫ا‪8‬ﻔﺮد اﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬واﳊـﺴـ‪ ،r‬واﳊـﺼـﺎر‪ ،‬واﻟـﺰورﻛـﻨـﺪ‪ ،‬واﻷﺻـﺒـﻬـﺎن‪ ،‬وا‪8‬ـﺰﻣـﻮم‪،‬‬ ‫واﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬واﻟﺮﺻﺪ‪-‬ﺑﻌﺪ ﲢﺮﻳﻔﻬﺎ ﻋﻦ اﻟﺮﺳﺖ‪ ،‬واﻟﻌﺠﻢ‪ ،‬واﺠﻤﻟﻨﺐ‪ .‬وﻣﻦ ا‪8‬ﻤﺰوج‬ ‫ﻋﺮاق اﻟﻌﺮب‪ ،‬وﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ ،‬واﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬واﻟﺼﻴﻜﺔ )‪.(٤‬‬ ‫وﻓﻲ اﳉﺪول اﻟﺘﺎﻟﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﺘﺼﻨﻴﻒ أﺳﻤﺎء اﻟﻄﺒﻮع ﺣﺴﺐ ﻣﺪﻟﻮﻻﺗﻬﺎ‪:‬‬ ‫وﻗﺪ ﺣﻔﻠﺖ ﻛﺘﺐ ا‪8‬ﺆﻟﻔ‪ r‬ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺎﺷﺮ †ﻦ اﻫﺘﻤﻮا ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ‬ ‫ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وأﻋﻼﻣﻬﺎ €ﺎ ﻳﻌﻜﺲ وﻟﻌﻬﻢ ﺑﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺮﺑﻂ ﺑ‪ r‬اﻟﻄﺒﻮع‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺑ‪ r‬اﻟﻄﺒﺎع اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪ ،‬واﺗﺨﺬ اﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻢ ﺑﻬﺬا ا‪8‬ﻮﺿﻮع ﺻﻮرة ﻣﻮﻏﻠﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻹﻏﺮاق وا‪8‬ﺒﺎﻟﻐﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻴﺨﻴﻞ ﻟﻠﻘﺎرىء أﺣﻴـﺎﻧـﺎ أن اﻟـﻄـﺒـﻮع إŒـﺎ ﺟـﺎءت‬ ‫ﻟﺘﺨﺪم ﺣﺎﻟﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻣﻌـﻴـﻨـﺔ أو ﲢـﺮك ﺷـﻌـﻮرا ﻣـﺤـﺪدا‪ ،‬وﺣـﺘـﻰ ﻏـﺪت أﻏـﻠـﺐ‬ ‫ﻣﺆﻟﻔﺎت ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﲢﻤﻞ ﻣﻦ اﻷﺳﻤﺎء ﻣﺎ ﻳﻨﻢ ﻋﻦ ﺗﺸﺒﻊ ﻣﺆﻟﻔﻴﻬﺎ ﺑﻮﺟﻮد ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﻣﺤﻜﻤﺔ وﻣﺘﻴﻨﺔ ﺑ‪ r‬اﻟﻄﺒﻮع واﻟﻄﺒﺎع‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﻫﺬه ا‪8‬ﺆﻟﻔﺎت‪ :‬أرﺟﻮزة أﺑﻲ اﻟﺮﺑﻴﻊ ﺳﻠـﻴـﻤـﺎن اﳊـﻮات ا‪8‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم‬ ‫‪ ١٢٣١‬ﻫـ‪ ،‬واﺳﻤﻬﺎ »ﻛﺸﻒ اﻟﻘﻨﺎع ﻋﻦ وﺟﻪ ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻟﻄﺒﻮع ﻓﻲ اﻟﻄﺒﺎع«‪ ،‬و»دﻳﻮان‬ ‫اﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ وذﻛﺮ اﻟﻨﻐﻤﺎت واﻟﻄﺒﻮع وﺑﻴﺎن ﺗﻌﻠﻘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻷرﺑﻌﺔ«ﻻﺑـﻲ‬ ‫اﻟﻌﺒﺎس أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ أﺣﻀﺮي ﻣﻦ رﺟـﺎل أواﺧـﺮ اﻟـﻘـﺮن اﻟـﺜـﺎﻟـﺚ‬ ‫ﻋﺸﺮ‪.‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أن اﻟﺮﺑﻂ ﺑ‪ r‬اﻟﻄﺒﻮع واﻟﻄﺒﺎع ﺟﺎء ﻟﻴﻌﻜﺲ أﺻﺪاء ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻗﺪﺔ‬ ‫ﺗﺮﺟﻊ أﺻﻮﻟﻬﺎ اﻷوﻟﻰ إﻟﻰ ﻋﻬﺪ ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﺘﻘﻠﺖ إﻟﻰ اﻟـﻌـﺮب ﻣـﻦ‬ ‫ﺧﻼل ﻣﺎ ﺗﺮﺟﻤﻮه ﻋﻦ أوﻟﺌﻚ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﺷﺎﻋﺖ ﻓﻲ ﻛﺘﺐ ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻹﺳﻼم اﻷوﻟ‪ r‬ﻛﺎﻟﻜﻨـﺪي واﻟـﻔـﺎراﺑـﻲ‬ ‫واﺑﻦ ﺳﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﺘﺸﺮت ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﺎﻧﺘﺸﺎر ا‪8‬ﻌﺎرف واﻟﻨﻈـﺮﻳـﺎت ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻏﺪت أرض ا‪8‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻣﺮﺗﻌﺎ ﺧﺼﺒﺎ ﻟﺘﺮوﻳﺞ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑ‪r‬‬ ‫اﻟﻄﺒﻮع واﻟﻄﺒﺎع‪.‬‬ ‫وﻟﻢ ﻳﻨﺤﺼﺮ رواﺟﻬﺎ ﻓﻲ أوﺳﺎط ﻣﺤﺘﺮﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ واﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﺑﻞ ﲡﺎوزﻫﻢ‬ ‫إﻟﻰ أوﺳﺎط ا‪8‬ﺘﺼﻮﻓﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺤﺖ ﻛﺘﺐ ﻫﺆﻻء ﺣﺎﻓﻠﺔ ﺑﺎﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ »ا‪8‬ﻨﺎﺳﺒﺔ‬ ‫ﺑ‪ r‬اﻷﳊﺎن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺑ‪ r‬اﻟﻨﻔﻮس«)‪.(٥‬‬ ‫‪58‬‬

‫اﻟﻄﺒﻮع‬ ‫‬

‫   ‬

‫
‬

‫  ‬

‫‬

‫  
‬ ‫    ‬ ‫ ‬

‫  
‬

‫‪!"
#$‬‬

‫‬

‫)( )‪ (1‬‬

‫‬

‫ )‪(6‬‬

‫  ‬

‫‬

‫)( )‪ (2‬‬

‫  
‬

‫
‬

‫"!  ‬

‫‪"#‬‬

‫)( )‪$"# (2‬‬

‫‪%& '*+‬‬

‫‪"#‬‬

‫"! ‪,-.#‬‬

‫!‪/03‬‬

‫)‪ (3) (57‬‬

‫‪"8 9‬‬

‫‪ ".‬‬

‫)<‪ (4) (;/‬‬

‫‬

‫)( )‪ (5‬‬

‫> )(‬

‫)‪.$% & ' ?-@  *+ ,-/ !$/   - 01 -23 3 5$ (AB1) $7 058 *+ 6  9 (1‬‬ ‫)‪  D$E FG1 H 01  01 ' I J "K    ;$  ' LM 6 (;LH NI K)   $7 3 O (2‬‬ ‫)‪.Q   ,R6J 
B5% (3‬‬ ‫)‪.
            !"# (4‬‬ ‫)‪.$% & '  *+ ,-/   01 -23 3 5$ (6) $7 058 *+ 6  9 (5‬‬ ‫)‪.;$  '  <  -= -3 (6‬‬

‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻃﺒﻴﻌﻴﺎ أن ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻫﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ ا‪8‬ﻌﺮﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻹﺳﺒـﺎن‬ ‫ﻧﺘﻴﺠﺔ اﺣﺘﻜﺎﻛﻬﻢ ﺑﺎﻟﻌﺮب وﻣﻌﺎرﻓﻬﻢ‪ ،‬وﻫﻜﺬا أﻟﻒ ﻛﺎﺳﻴﻮدورس ﺑﺎﺳﻢ ﺗﻴﻮدورﻳﻚ‬ ‫ﻣﻠﻚ اﻟﻘﻮط ﺧﻄﺎﺑﺎ أﺧﻼﻗﻴﺎ ﺗﻄﺮق ﻓﻴﻪ إﻟﻰ اﻟﻄﺎﺑـﻊ اﻷﺧـﻼﻗـﻲ اﻟـﺬي ﻛـﺎﻧـﺖ‬ ‫ﲢﻤﻠﻪ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻓﻲ اﻷﻟﻒ اﻟـﺴـﻨـﺔ ا‪8‬ـﻴـﻼدﻳـﺔ‪ .‬وﻗـﺪ ”ـﺤـﻮر ﻫـﺬا‬ ‫اﳋﻄﺎب ﺣﻮل ﻓﻜﺮة أﺳﺎﺳﻴﺔ ﻓﺤﻮاﻫﺎ أن ﻫﺬه ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ”ﻠﻚ ﻣﻦ اﳋﺼﺎﺋﺺ‬ ‫ﻣﺎﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ ﲢﺮﻳﻚ ﺗﺄﺛﻴﺮات ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺗـﺨـﺘـﻠـﻒ ﺑـﺎﺧـﺘـﻼف ا‪8‬ـﻘـﺎﻣـﺎت‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻘﺪﺔ اﳋﻤﺲ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟـﺪورﻳـﺎﻧـﻲ اﻟـﺬي ﻳـﺤـﺮك ﻓـﻲ ا‪8‬ـﺮء اﻟـﻌـﻔـﺔ‬ ‫واﳊﻴﺎء‪ ،‬واﻟﻔﺮﻳﺠﻲ اﻟﺬي ﻳﺪﻋﻮ إﻟﻰ اﻟﻘﺘﺎل وﻳﺜﻴﺮ ﻛﻮاﻣﻦ اﻟﻐﻀﺐ‪ ،‬واﻻﻳـﻮﻟـﻲ‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺸﻴﻊ ﻓﻲ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﻬﺪوء‪ ،‬واﻷﻳﺎﺳﺘﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻳﺸﺤﺬ اﻟﺒﺼﻴﺮة اﳋﺎﻣﻠﺔ‪،‬‬ ‫واﻟﻠﻴﺪي اﻟﺬي ﻳﺨﻔﻒ ﻣﻦ اﻟﻬﻢ )‪ .(٦‬وﻗﺪ ﻋﻠﻖ روﻻﻧﺪ ﻛﺎﻧﺪي ﻋﻠﻰ ﻫﺬه اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﻛﺎﺳﻴﻮدورس ﺑﺮﺳﻢ ا‪8‬ﻠﻚ اﻟﻘﻮﻃﻲ ﺗﻴﻮدورﻳﻚ ﻓﻲ أﺛﻴﻨﺎ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬إﻧﻬﺎ‬ ‫‪59‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﺸﺒﻪ اﻟﻨﺼﻮص ا‪8‬ﻌﺮوﻓﺔ ﻋﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻟﻄﺒﻮع ﻓﻲ اﻟﻄﺒﺎع‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺑﻌﻴﺪا أن ﺗﻜﻮن‬ ‫ﻣﻨﻘﻮﻟﺔ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﳒﺪ Œﺎذج ﻟﻬﺎ ﻣﻨﺜﻮرة ﻓﻲ ﻛﺘﺐ ﻋﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻛﺜﻴﺮة ﻛﻜﺘﺐ اﻟﻜﻨﺪي ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ«)‪.(٧‬‬ ‫اﺑﺘﻜﺎر اﻟﻄﺒﻮع‪ :‬وﻳﻔﻀﻲ ﺑﻨﺎ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﻄﺒﻮع وﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄﺒﺎع إﻟـﻰ‬ ‫ﺗﻨﺎول ﻣﻮﺿﻮع آﺧﺮ ﻃﺎ‪8‬ﺎ ﻛﺎن ﻣﺜﺎر ﻧﻘﺎش ﺑﻠﻎ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن درﺟﺔ ﻗﺼﻮى‬ ‫ﻣﻦ اﳊﺪة واﻟﻌﻨﻒ‪ .‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻜﻦ أن ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺸﻜﻠﺔ اﺑﺘﻜﺎر اﻟﻄﺒﻮع‪ .‬ﻓﺈن‬ ‫اﻟﻘﺎرىء ا‪8‬ﺘﺘﺒﻊ ﻓﺼﻮل ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ ﻳﻼﺣﻆ أن ا‪8‬ﺆﻟﻒ ﻛﻠﻤﺎ ﻗﺪم ﻃﺒﻌﺎ ﻧﺴﺐ‬ ‫اﺳﺘﺨﺮاﺟﻪ واﺑﺘﻜﺎره إﻟﻰ ﺷﺨﺺ ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ .‬وﻗﺪ ﻳﺤﺪد ﺑﻠﺪﺗﻪ وﻣﻮﺿﻊ اﺳﺘﺨﺮاﺟﻪ‪.‬‬ ‫وإن †ﺎ ﻳﺪﻋﻮ إﻟﻰ اﻟﻌﺠﺐ ﺣﻘﺎ أن ﻳﺘﻨﺎﻗﻞ اﻟﻨﺎس ﻣﺎ ﺣﻜﺎه اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬وﻛﺄن ذﻟﻚ‬ ‫ﻣﻦ اﻷﺷﻴﺎء ا‪8‬ﺴﻠﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺘﻄﺮق اﻟﺸـﻚ إﻟـﻰ ﺻـﺤـﺘـﻬـﺎ‪ .‬وﻓـﻲ وﺳـﻌـﻨـﺎ ﻣـﻦ‬ ‫ﺧﻼل ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ اﳊﺎﻳﻚ وﻣﻦ ﺣﺬا ﺣﺬوه أن ﻧﻀﺒﻂ اﻟﻼﺋﺤﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﺑﺄﺳﻤـﺎء‬ ‫اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ ﻧﺴﺐ إﻟﻴﻬﻢ اﺑﺘﻜﺎر اﻟﻄﺒﻮع‪ .‬ﻓﺈذا ﻧﻈﺮﻧﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻌ‪ r‬اﻟﺘﺒﺼﺮ‬ ‫واﻟﺘﻤﺤﻴﺺ أﻣﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺘﻮﺻﻞ إﻟﻰ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬أﻧﻪ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء اﳊﺎج ﻋﻼل اﻟﺒﻄﻠﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﲡـﻤـﻊ أﻏـﻠـﺐ ا‪8‬ـﺼـﺎدر ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﺻﺤﺔ ﻫﻮﻳﺘﻪ ﻛﻔﻨﺎن ﻳﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ ﺣﺎﺷﻴﺔ اﻟﺴﻠﻄﺎن اﻟـﺴـﻌـﺪي ﻣـﺤـﻤـﺪ اﻟـﺸـﻴـﺦ‪،‬‬ ‫ﺗﻈﻞ ﺑﺎﻗﻲ اﻷﺳﻤﺎء اﻟﻮاردة ﻓﻲ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻣﺠﻬﻮﻟﺔ ﻳﺸﻖ‪-‬ﺑﻞ ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ‪-‬اﻻﻫـﺘـﺪاء‬ ‫إﻟﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﻫﻮﻳﺔ أﺻﺤﺎﺑﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬أن ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ اﻷﺧﺒﺎر ا‪8‬ﻨﻘﻮﻟﺔ ﻋﻦ ﻣﺨﺘﺮﻋﻲ اﻟﻄﺒﻮع ﲢﻤﻞ ﻃﺎﺑﻊ اﻟﻐﺮاﺑﺔ‪،‬‬ ‫وﻻ ﻜﻦ اﻻﻃﻤﺌﻨﺎن ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ إﻟﻰ ﺻﺤﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻣـﺜـﺎل ذﻟـﻚ ﻣـﺎﻳـﺮوى ﻋـﻦ ﻣـﺒـﺘـﻜـﺮ‬ ‫اﳊﺴ‪ r‬واﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈﺮرة‪ .‬ﻓﻬﻮ أﺣﻴﺎﻧﺎ ﻣﻠﻚ ﻣﻐﺮم ﺑﺠﺎرﻳﺔ ﻟﻪ ﺗﺪﻋﻰ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‪،‬‬ ‫وﻫﻮ أﺣﻴﺎﻧﺎ أﺧﺮى اﳉﺎرﻳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬أن ﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﻄﺒﻮع ﻣـﻬـﺰوز ﻣـﻦ أﺳـﺎﺳـﻪ ﻷﻧـﻪ ﻳـﻨـﻄـﻮي ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﻣﺰاﻋﻢ ﻣﺘﻀﺎرﺑﺔ‪ .‬ﻣﺜﺎل ذﻟﻚ ﻣﺎ ﻗﻴﻞ ﻋﻦ ﻃﺒﻊ اﳊﺠـﺎز اﻟـﻜـﺒـﻴـﺮ اﻟـﺬي ﺗـﺰﻋـﻢ‬ ‫رواﻳﺔ اﳊﺎﻳﻚ أن »أﻫﻞ ا‪8‬ﺸﺮق ﻻ ﺣﺠﺎز ﻋﻨﺪﻫﻢ«‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻀﻴﻒ أن »ﻣﺴﺘﺨﺮﺟﻪ‬ ‫رﺟﻞ ﻣﻦ اﻟﻴﻤﻦ ﻛﺎن ﻧﺰﻳﻼ ﺑﺒﻼد ﺳﻨﺎن إﺣﺪى ﻣﺪن اﻟﻌﺮاق )‪.(٨‬‬ ‫‪ -٤‬أن ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ اﻟﺒﻠﺪان اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺴﺐ إﻟﻴﻬﺎ ﻇﻬﻮر اﻟﻄﺒﻮع ﻳﺼﻌـﺐ ﲢـﺪﻳـﺪ‬ ‫ﻣﻮاﻗﻌﻬﺎ«ﻋﻠﻰ اﳋﺮﻳﻄﺔ‪ ،‬ﻣﺜﺎل ذﻟﻚ ﺑﻼد ﺳﻨﺎن ﺑﺎﻟﻌﺮاق‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺗﻨﺒﻪ إﻟﻰ ﺿﻌـﻒ أﻗـﻮال اﳊـﺎﻳـﻚ ﻓـﻲ ﻫـﺬا ا‪8‬ـﻮﺿـﻮع ا‪8‬ـﺆرخ ا‪8‬ـﻐـﺮﺑـﻲ‬ ‫أﺣﻤﺪ اﻟﻨﺎﺻﺮي ﻓﻘﺎل‪» :‬وﻗﺪ وﻗﻔﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﺻﻐﻴﺮ ﻣﻨﺴﻮب إﻟﻰ ﻣﺤـﻤـﺪ‬ ‫‪60‬‬

‫اﻟﻄﺒﻮع‬

‫ﺑﻦ اﳊﺴﻦ اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬ﻓﺮأﻳﺖ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺑـﻴـﺎن ﻣـﻦ اﺳـﺘـﻨـﺒـﻂ ﻫـﺬه اﻟـﻄـﺒـﻮع ووﺟـﻪ‬ ‫ﺗﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ﺑﻬﺬه اﻷﺳﻤﺎء ﻛﻼﻣﺎ ﻻ ﻳﺼﺪر إﻻ ﻋﻦ اﳊﺎﻛﺔ‪ ،‬وﻗﻠﺪه ﻓﻲ ذﻟﻚ أﻧﺎس‬ ‫أﻟﻔﻮا ﺑﺰﻋﻤﻬﻢ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ«)‪ .(٩‬واﻟﻮاﻗﻊ أﻧﻪ ﻻ داﻋﻲ إﻟﻰ ﲢﻤﻞ ﻋﻨﺎء اﻻﻧﺴﻴﺎق‬ ‫وراء اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻤﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﻣﺪى ﺳﻼﻣﺔ أﻗﻮال اﳊﺎﻳﻚ ﻋﻦ ﻧـﺴـﺒـﺔ اﻟـﻄـﺒـﻮع إﻟـﻰ‬ ‫أﺷﺨﺎص ﻣﻌﻴﻨ‪ ،r‬ﻓﺈن ا‪8‬ﻘﺎﻣﺎت ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ أﳊﺎن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ﻻ‬ ‫ﺗﻌﺪو أن ﺗﺸﻜﻞ ﻓﻲ ﺑﻨﺎﺋﻬﺎ وﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ ﺧﻼﺻﺔ ﻣﺎ أﺳﻔﺮ ﻋﻨﻪ اﻟﺘﻼﻗﺢ اﻟـﺬي ‬ ‫ﻋﻠﻰ أرض اﳉﺰﻳﺮة اﻷﺑﻴﺮﻳﺔ ﺑﻴﺖ ﻣﻌﺎرف ﻧﻈﺮﻳﺔ و†ﺎرﺳﺎت ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ا‪8‬ﺸﺎرب واﻟﺬي ﺗﻌﺎﻧﻘﺖ ﻓﻴﻪ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﺴﻠﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪ’ ﻣﻊ ﺧـﺼـﺎﺋـﺺ‬ ‫اﻟﺴﻼﻟﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﻐﺮﻳﻐﻮرﻳﺔ واﻹﻓﺮﻳﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻄﺒﻮع‪ :‬ﺳﻠﻚ أﺻﺤﺎب اﻟﺘﺮﺗﻴﺒﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﺼﻨﻴﻒ اﻟﻄﺒﻮع‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﺴﺎرﻳﻦ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨ‪:r‬‬ ‫أوﻟﻬﻤـﺎ‪ :‬ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻳﻌﺘﻤﺪ اﻟﻄﺒﻮع اﻷﺻﻮل ﻣﺤﻮرا أﺳﺎﺳﻴﺎ )اﻟـﺬﻳـﻞ وا‪8‬ـﺎﻳـﺔ‬ ‫وا‪8‬ﺰﻣﻮم واﻟﺰﻳﺪان( ﺗﺘﻔﺮع ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻃﺒﻊ اﶈﺮرة اﻟﺬي‬ ‫ﻳﻌﺘﺒﺮ أﺻﻼ ﺑﻼ ﻓﺮع‪ .‬وﻗﺪ أﻗﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ r‬اﳊﺎﻳﻚ ﻫﺬا اﻟﺘﺼﻨﻴـﻒ‪،‬‬ ‫ورﺗﺐ ﻋﻠﻰ أﺳﺎﺳﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اﻟﺬي ﺣﻮى ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﺘﺪاوﻻ ﻣـﻦ ا‪8‬ـﻴـﺎزﻳـﻦ ﺣـﺘـﻰ‬ ‫ﻋﻬﺪه‪ .‬وﺗﻜﺮﻳﺴﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ وﺿﻊ اﳊﺎﻳﻚ ﺷﺠﺮة اﻟﻄﺒﻮع‪ ،‬ﻣﺮاﻋﻴﺎ ﻧﺴﺒﺘﻬﺎ‬ ‫إﻟﻰ أﺻﻮﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻧﺴﺒﺔ ﻫﺬه اﻷﺻﻮل إﻟﻰ اﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻷرﺑﻊ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺴﻮداء ﻟﻠﺬﻳﻞ‪،‬‬ ‫واﻟﺒﻠﻐﻢ ﻟﻠﺰﻳﺪان‪ ،‬واﻟﺪم ﻟﻠﻤﺎﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺼﻔﺮاء ﻟﻠﻤﺰﻣﻮم‪.‬‬ ‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﺗﺮﺗﻴﺐ اﳊﺎﻳﻚ ﻟﻠﻄﺒﻮع ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﺟﺎء ﺗﻜﺮﻳﺴﺎ ﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﻧﺴﺒﺔ اﻟﻄﺒﻮع إﻟﻰ اﻟﻄﺒﺎع‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻇﻞ ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ أن ﻳﺨﺪم اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻧﻮﻋﻴﺔ اﻟﺴﻼﻟﻢ وﻃﺒﻴﻌﺔ أﺟﻨﺎﺳﻬﺎ وارﺗﻜﺎزاﺗﻬﺎ ﻛﻘﺎﻋـﺪة أﺳـﺎﺳـﻴـﺔ‬ ‫ﻟﺪراﺳﺔ ا‪8‬ﻘﺎﻣﺎت دراﺳﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﺻﺮﻓﺔ‪.‬‬ ‫ﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ‪ :‬وﻳﺒﺪو أن رﺟﺎل اﻟﻔﻦ اﻧﺘﺒﻬﻮا إﻟﻰ ﻋﻘﻢ اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ اﻟﺬي أﻋﺘﻤﺪه‬ ‫اﳊﺎﻳﻚ ﻟﻠﻄﺒﻮع‪ ،‬ﻓﺎﻗﺘﺮﺣﻮا ﺗﺮﺗﻴﺒﺎ ﺟﺪﻳﺪا ﻟﻬﺎ ﻳـﻨـﻄـﻠـﻖ ﻣـﻦ ﺗـﻘـﺎرب اﻟـﻨـﻐـﻤـﺎت‬ ‫اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻤﻘﺎﻣﺎت ”ﺎﻣﺎ ﻛﺘﻘﺎرب ﻣﺨﺎرج اﳊﺮوف ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﻌﻀﻬﺎ‪ .‬وﻗـﺪ‬ ‫أﺻﺒﺢ ﻫﺬا اﻟﺘﺮﺗﻴﺐ اﶈﺪث وﺣـﺪه ا‪8‬ـﻌـﻮل ﻋـﻠـﻴـﻪ ﻋـﻨـﺪ أﺻـﺤـﺎب اﻟـﻔـﻦ دون‬ ‫ﺳﻮاه‪ ،‬وﺧﺼﻮﺻﺎ €ﺪﻳﻨـﺔ ﻓـﺎس‪ ،‬ﻛـﻤـﺎ أﺻـﺒـﺢ اﻟـﻌـﻤـﻞ ﺑـﻪ ﺟـﺎرﻳـﺎ ﻓـﻲ أوﺳـﺎط‬ ‫»اﻵﻟﻴ‪«r‬و»ا‪8‬ﺴﻤﻌ‪.(١٠)«r‬‬ ‫وﻗﺪ أﻓﻀﻰ ﺗﺒﻨﻲ اﻟﻨﻈﺎم اﳉﺪﻳﺪ ﻟﻠﻄﺒﻮع إﻟﻰ ﻋﺪول أﺻﺤﺎب اﻟﺘﺮﺗﻴﺒﺎت‬ ‫‪61‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﻦ ﻧﻈﺎم ﺷﺠﺮة اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺬي وﺿﻌﻪ اﳊﺎﻳﻚ وﻣﻦ ﺳﺒﻘﻪ‪ ،‬وأﺻﺒﺤﺖ‬ ‫اﻟﻄﺒﻮع €ﻘﺘﻀﻰ ذﻟﻚ ﺗﺸﻜﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﻌﺾ ﻳﺮﺑﻂ ﺑ‪r‬‬ ‫أﺟﺰاﺋﻬﺎ ﺗﻘﺎرب ﻧﻐﻤﺎت ﻗﺮاراﺗﻬﺎ‪ .‬وﻫﻜﺬا اﻧﺘﻈﻤـﺖ اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت اﻹﺣـﺪى ﻋـﺸـﺮة‬ ‫ﺑﻄﺒﻮﻋﻬﺎ‪ ،‬وﺿﻤﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺻﻨﺎﺋﻊ اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ ﺿـﺎﻋـﺖ ﻧـﻮﺑـﺎﺗـﻬـﺎ‪ .‬وإﻟـﻰ ﻫـﺬا‬ ‫اﻟﻨﻈﺎم اﳉﺪﻳﺪ ﻳﺸﻴﺮ أﺑﻮ اﻟﺮﺑﻴﻊ ﺳﻠﻴﻤﺎن اﳊﻮات ا‪8‬ﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ١٢٣١‬ﻫـ ﻓﻲ‬ ‫أرﺟﻮزة ﻟﻪ ﺟﺎء ﻓﻴﻬﺎ‪:‬‬ ‫ﻓـ ـ ـﺼ ـ ــﻞ وﻋـ ـ ـﻨ ـ ــﺪ أﻫ ـ ــﻞ ﻋـ ـ ـﻠـ ـ ــﻢ ا‪$‬ـ ـ ــﻮﺳ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـﻘـ ـ ــﺎ‬ ‫ﺗ ـ ـ ــﺮﺗ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺐ آﺧـ ـ ـ ــﺮ ﺑـ ـ ـ ــﺪﻳـ ـ ـ ــﻊ ﻳ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫ﻋ ـ ـﻠـ ــﻰ وﻓـ ــﺎق ﻣ ـ ــﺎ اﻗـ ـ ـﺘـ ـ ـﻀ ـ ــﻰ ﻗ ـ ــﺮب اﻟـ ـ ـﻨـ ـ ـﻐ ـ ــﻢ‬ ‫ﻛ ـ ـ ـﻘـ ـ ــﺮب ﻣ ـ ـ ـﺨـ ـ ــﺮج اﳊـ ـ ــﺮوف ﻓـ ـ ــﻲ اﻟ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـﻠـ ـ ــﻢ‬ ‫وﻫـ ـ ــﻮ اﻟـ ـ ــﺬي اﻟ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﻮم ﻋ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻪ اﻟـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﻋ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﺪ اﻟ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﺎء‪ ،‬وﺳـ ـ ـ ــﻮاه ﻣـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫وﻫ ـ ـ ـ ـ ــﻮ ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ــﺎس وﻫ ـ ـ ـ ـ ــﻲ أم اﻻﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـ ـ ــﺎر‬ ‫ﻣ ـ ـﺴ ـ ـﺘ ـ ـﻌ ـ ـﻤـ ــﻞ ﻓـ ــﻲ ﻟ ـ ـﻴ ـ ـﻠ ـ ـﻬـ ــﺎ وﻓـ ــﻲ اﻟـ ـ ـﻨـ ـ ـﻬ ـ ــﺎر‬ ‫ﻗـ ـ ـ ـ ــﺎﻣـ ـ ـ ـ ــﺖ ﺑـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺑ ـ ـ ـ ـ ــﺂﻟ ـ ـ ـ ـ ــﺔ أوﻏـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻫ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻃـ ـ ــﻮاﺋـ ـ ــﻒ اﺧ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﺖ ﻓ ـ ـ ــﻲ ﺳـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺮﻫ ـ ـ ــﺎ‬ ‫وﻫـ ـ ـ ــﺎ أﻧـ ـ ـ ــﺎ رﺗ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﻈـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫ﻧـ ـ ـ ـﻈ ـ ـ ــﻢ ﻵل ﻓ ـ ـ ــﻲ ﺳـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻮك ﻣـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻋـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ــﺎق‪ ،‬ذﻳـ ـ ـ ــﻞ‪ ،‬رﻣ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﺔ‪ ،‬ﻟـ ـ ـ ــﺮﺻـ ـ ـ ــﺪ ذﻳـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﻋـ ـ ــﺮاق ﻋ ـ ـ ـﺠـ ـ ــﻢ‪ ،‬ﺛـ ـ ــﻢ ﻋ ـ ـ ــﺮب‪ ،‬ﻓ ـ ـ ــﺎﺳـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﻣـ ـ ــﺎﻳـ ـ ــﺔ ان ﺻ ـ ـ ـﻜـ ـ ــﺖ‪ ،‬ﻏـ ـ ــﺮﻳـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﺔ اﳊـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ــ<‬ ‫ﺣـ ـ ـ ـ ــﺮرﻫـ ـ ـ ـ ــﺎ‪ ،‬ﺣ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ــﺎز ﺷـ ـ ـ ـ ــﺮق‪ ،‬دون ﻣ ـ ـ ـ ـ ــ<‬ ‫ﻓ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﺪ اﻟـ ـ ــﺰﻳـ ـ ــﺪان‪ ،‬رﺻـ ـ ــﺪا ﺣـ ـ ــﺎﺻ ـ ـ ــﺮه‬ ‫زورﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ‪ ،‬زم‪ ،‬ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎز أﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮه‬ ‫ان ﺟ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﺐ‪ ،‬ا‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـ ــﺮق ﻻﺻ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫ﺛـ ــﻢ ﻟـ ــﺮﻣـ ـ ـﻠـ ـ ـﻬ ـ ــﺎ‪ ،‬اﻧـ ـ ـﻘ ـ ــﻼﺑ ـ ــﻪ‪ ،‬اﳊـ ـ ـﺴ ـ ــ< ﺛ ـ ــﻢ‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ــﺬه اﳋـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ــﺔ واﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـ ــﺮون‬ ‫ﺟـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـ ــﻦ ﺣ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺚ ﻻﺗـ ـ ـ ــﺪرون‬ ‫ﺟﺪول ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻄﺒﻮع ﺑﺤﺴﺐ ﺗﻘﺎرب ﻧﻐﻤﺔ اﻟﻘﺮار‪:‬‬ ‫‪62‬‬

‫اﻟﻄﺒﻮع‬

‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻷوﻟﻰ )‪(١١‬‬ ‫ﻋﺸﺎق‬

‫رﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ‬

‫ذﻳﻞ‬

‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ )‪(٤‬‬ ‫رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‬ ‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ)‪(١٠‬‬ ‫ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‬ ‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ)‪(٥‬‬ ‫ﻋﺮاق اﻟﻌﺮب‬

‫اﻹﺳﺘﻬﻼل‬

‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﳋﺎﻣﺴﺔ )‪(٣‬‬ ‫ا‪8‬ﺎﻳﺔ‬ ‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔاﻟﺴﺎدﺳﺔ )‪(٧‬‬ ‫غ اﳊﺴ‪r‬‬

‫ﺳﻴﻜﺎه‬

‫غ اﶈﺮرة‬

‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ )‪(٩‬‬ ‫ﺣﺠﺎزي ﻣﺸﺮﻗﻲ‬ ‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ )‪(٦‬‬

‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ )‪(٢‬‬

‫زﻳﺪان‬

‫رﺻﺪ‬

‫ﺣﺼﺎر‬

‫ﻣﺰﻣﺰوم‬

‫اﺻﺒﻬﺎن زورﻛﻨﺪ‬ ‫‪63‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ )‪(٢‬‬ ‫ﺣﺠﺎز ﻛﺒﻴﺮ‬

‫ﻣﺸﺮﻗﻲ ﺻﻐﻴﺮ‬

‫ﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ‬

‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﳊﺎدﻳﺔ ﻋﺸﺮة )‪(١‬‬ ‫رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ اﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‬

‫اﳊﺴ‪r‬‬

‫ﺣﻤﺪان‬

‫وﻗﺪ ﺗﻌﺮض ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻨﺒﺮات اﻟﻰ ا‪8‬ﺮاﺟﻌﺔ وﻣﻌﺎودة اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﻧـﺨـﺒـﺔ‬ ‫ﻣﻦ رﺟﺎل اﻟﻔﻦ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‪ ،‬ﺛـﻢ ﻋـﻠـﻰ ﻋـﻬـﺪ‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎن اﳊﺴﻦ اﻻول‪.‬‬ ‫ﻏﻴﺮ أن ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ اﲡﻪ ﻋﻠﻰ اﻻﺧﺺ إﻟﻰ اﻋﺎدة ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻻﺣﺪى‬ ‫ﻋﺸﺮة واﻟﺼﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻠﺤﻘﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻗﺼﺪ ﺗﻴﺴﻴـﺮ ﺣـﻔـﻈـﻬـﺎ ﻋـﻠـﻰ اﻟـﺮواد‪ ،‬دون أن‬ ‫ﺲ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻄﺒﻮع ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻣﺎ زال ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻨﻮﺑﺎت وﺻﻨﺎﺋﻌﻬﺎ اﻷﺻﻠﻴﺔ وا‪8‬ﻠﺤﻘـﺔ‬ ‫ﻣﺤﻮر اﻫﺘﻤﺎم ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ رﺟﺎل ﻓﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﻌﺎﺻﺮﻳـﻦ‪ ،‬وذﻟـﻚ ﻣـﺎ‬ ‫ﻳﻔﺴﺮ ﻇﻬﻮر ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻲ ﻃﺒﻌﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﻛﺎن أﺳﺒﻘﻬﺎ إﻟﻰ ارﺗـﻴـﺎد دور‬ ‫اﻟﻄﺒﻊ اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻟﺬي أﳒﺰه اﻻﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ ﺑﻦ ﻣﻨـﺼـﻮر )‪ ،(١٢‬ﺛﻢ ﺗـﻼه‬ ‫ﻛﺘﺎب »اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ«)‪.(١٣‬‬ ‫وﻫﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ دراﺳﺔ وﺗﻨﺴﻴﻖ وﺗـﺼـﺤـﻴـﺢ ﻟـﻜـﻨـﺎش اﳊـﺎﻳـﻚ ﻣـﻦ اﳒـﺎز‬ ‫ا‪8‬ﺮﺣﻮم اﳊﺎج ادرﻳﺲ ﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ ،‬ﻧﺤﺎ ﻓﻴﻪ ﻧـﺤـﻮا ﺟـﺪﻳـﺪا ﺣـﻴـﺚ »ﻋـﻤـﻞ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﺗﺼﺤﻴﺤﻪ ورده إﻟـﻰ أﺻـﻠـﻪ«)‪ (١٤‬ﺛﻢ ﻛﺘﺎب »ﻣﻦ وﺣﻲ اﻟﺮﺑﺎب«اﻟﺬي ﺟـﻤـﻊ ﻓـﻴـﻪ‬ ‫اﻟﻔﻨﺎن اﳊﺎج ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ’ اﻟﺮاﻳﺲ رﺋﻴﺲ ﺟﻮق اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ ﺑﻔﺎس أﺷﻌﺎر وأزﺟﺎل‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻃﺒﻖ اﺨﻤﻟﺘﺼﺮ اﻟﺬي أﳒﺰ ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﻟـﺴـﻠـﻄـﺎن اﳊـﺴـﻦ‬ ‫اﻷول )‪ ،(١٥‬ﻏﻴﺮ أن ﻛﺘﺎﺑﻲ اﺑﻦ ﻣـﻨـﺼـﻮر واﺑـﻦ ﺟـﻠـﻮن ﻳـﺒـﻘـﻴـﺎن أﻛـﺜـﺮ اﻫـﺘـﻤـﺎﻣـﺎ‬ ‫ﻻﺣﺘﻮاﺋﻬﻤﺎ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﳊﺎﻳﻚ‪.‬‬ ‫وﻧﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﻄﺒﻮع‪ ،‬ﻓﻨﻘﻒ ﻋﻠﻰ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺘـﺼـﻨـﻴـﻔـﻬـﺎ ﺗـﻨـﻄـﻠـﻖ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﻮﺣﺪة اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ ﻟﻘﺮار اﻟﺴﻠﻢ‪ .‬وﻗﺪ ﻗﺎم ﺑﻬﺎ اﻟﻔﻨﺎن ا‪8‬ـﻌـﺎﺻـﺮ ﻣـﻮﻻي اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ‬ ‫اﻟﻮزاﻧﻲ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻧﺸﺮﻫﺎ ﻋﺎم ‪ ،(١٦) ١٩٦٦‬ﺣﻴﺚ ﻋﻤﺪ إﻟﻰ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻄﺒﻮع ﻓﻲ‬ ‫‪64‬‬

‫اﻟﻄﺒﻮع‬

‫ﺳﺖ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﺗﻨﺘﻤﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻮاﻟﻲ إﻟﻰ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺴﺘـﺔ اﻟـﺘـﺎﻟـﻴـﺔ‪ :‬ﺿـﻮ‪-‬ري‪-‬‬ ‫ﻣﻲ‪-‬ﻓﺎ‪-‬ﺻﻮل‪-‬ﻻ‪.‬‬ ‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻷوﻟﻰ‪ :‬ﺳﺘﺔ ﻃﺒﻮع ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺔ ﺿﻮ‪ ،‬وﻫﻲ‪ :‬اﻟﺬﻳـﻞ‪-‬رﺻـﺪ‬ ‫اﻟﺬﻳﻞ‪-‬ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪-‬اﻻﺳﺘﻬﻼﻟﻲ اﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‪-‬ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪.r‬‬ ‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬اﺛﻨﺎ ﻋﺸﺮ ﻃﺒﻌﺎ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺔ ري‪ ،‬وﻫﻲ‪ :‬رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‬ ‫اﻻﺻﺒﻬﺎن‪-‬اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬اﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈﺮرة‪ ،‬ا‪8‬ﺸـﺮﻗـﻲ اﻟـﺼـﻐـﻴـﺮ‪-‬‬ ‫ﻟﺰورﻛﻨﺪ‪-‬اﻟﺰﻳﺪان‪-‬اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪-‬اﳊﺼﺎر‪-‬رﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ‪-‬ا‪8‬ﺸﺮﻗﻰ‪.‬‬ ‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬ﻃﺒﻌﺎن ﻗﺎﺋﻤﺎن ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺔ ﻣﻲ‪ ،‬وﻫﻤﺎ اﻟﺼﻴﻜـﺔ وﻋـﺮاق‬ ‫اﻟﻌﺮب‪.‬‬ ‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪ :‬ﻃﺒﻊ واﺣﺪ ﻗﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻢ ﻓﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﺣﻤﺪان‪.‬‬ ‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﳋﺎﻣﺴﺔ‪ :‬أرﺑﻌﺔ ﻃﺒﻮع ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺔ ﺻﻮل‪ ،‬وﻫﻲ‪ :‬ا‪8‬ﺰﻣﻮم‪-‬ﻋـﺮاق‬ ‫اﻟﻌﺠﻢ‪-‬ﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ‪-‬اﻟﻌﺸﺎق‪.‬‬ ‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ :‬ﻃﺒﻊ واﺣﺪ ﻗﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻢ ﻻ‪ ،‬وﻫﻮ اﳊﺴ‪.r‬‬ ‫وﻳﻼﺣﻆ أن اﻟﻮزاﻧﻲ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻓﻲ اﻟﺪﻋﻮة ﻟﻬﺬا اﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﻣﻦ ﺗﺸﺎﺑﻪ ﻧﻐـﻤـﺎت‬ ‫اﻟﻘﺮار‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﻘﻴﻢ أي اﻋﺘﺒﺎر دﻻﻟﺔ ا‪8‬ﻔﺎﺗﻴﺢ وﻻ ﻟﻠﺪور اﻟﺬي ﺗﻠﻌﺒﻪ ﻋﻼﻣﺎت‬ ‫اﻟﺘﺤﻮﻳﻞ اﻟﻘﺎرة واﻟﻌﺎرﺿﺔ ﻓـﻲ ﺗـﺸـﺨـﻴـﺺ وﺗـﻠـﻮﻳـﻦ اﻟـﺴـﻠـﻢ وإﻋـﻄـﺎﺋـﻪ ﻫـﻮﻳـﺘـﻪ‬ ‫اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﺑﺬﻟﻚ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﺤﺎوﻟﺘﻪ ﻗﺎﺻﺮة ﻋﻦ أن ﺗﺮﻗﻰ إﻟﻰ ﺻﻒ اﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬ ‫اﻟﺼﺮﻓﺔ‪.‬‬ ‫وﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ اﻟﺘﺮﺗﻴﺒﺎت اﻟﺘﻲ اﻋﺘﻤﺪﻫﺎ ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ اﻟﻘﺪﻣﺎء وا‪8‬ﻌﺎﺻﺮون ﻟﻄﺒﻮع‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺗﻌﻤﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﺪراﺳﺎت اﳊﺪﻳﺜﺔ إﻟﻰ ﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ اﻧـﻄـﻼﻗـﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﻘﺎﺑﻠﺘﻬﺎ ﻣﻊ اﻟﺴﻼﻟﻢ ا‪8‬ﻨﺘﻤﻴﺔ إﻟﻰ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﺸﻌﻮب اﻟـﺘـﻲ ﺗـﺴـﺎﻛـﻨـﺖ ﻓـﻲ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺲ‪.‬‬ ‫أو أﺛﺮت ﻓﻴﻤﻦ ﺳﻜﻨﻮﻫﺎ ﻗﺒﻞ ﺣﻠﻮل اﻟﻌﺮب ﺑﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻫﻲ ﺗﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ﺑﻮﺣﻲ ﻣﻦ اﻗﺘﻨﺎﻋﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﻋﻼت اﻟﺘﻲ وﻗﻌﺖ ﻋـﻠـﻰ أرض‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺲ ﺑ‪ r‬ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻔﺎﲢ‪-r‬ﻋﺮﺑﺎ وﺑﺮﺑﺮا‪-‬وﺑ‪ r‬ﻣﻮﺳﻴﻘﺎت ﺳﻜﺎﻧﻬﺎ اﻷوﻟ‪.r‬‬ ‫وﻻﺑﺪ ﻫﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﺬﻛﻴﺮ €ﺎ أﺷـﺮﻧـﺎ إﻟـﻴـﻪ ﺳـﺎﺑـﻘـﺎ ﻣـﻦ وﺟـﻮه اﻟـﺘـﻔـﺎﻋـﻞ ﺑـ‪r‬‬ ‫اﻷﻟﻮان ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻮاﻓﺪة إﻟﻰ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻣﻊ اﻟﻔـﺎﲢـ‪ r‬ا‪8‬ـﺴـﻠـﻤـ‪ r‬وﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻟﻘﻮط اﻟﺘﻲ ﲡﻤﻌﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﺣﺼﻴﻠﺔ ا‪8‬ﻌﺎرف اﻟﻨـﻈـﺮﻳـﺔ وا‪8‬ـﻤـﺎرﺳـﺎت اﻟـﻌـﻤـﻠـﻴـﺔ‬ ‫‪65‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﻐﺮﻳﻐﻮرﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﻠﻘﺪ أﺛﺒﺘﺖ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺎت وﺟﻮد ﺻﻼت ﺗﺮﺑﻂ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﺎﻣﺔ‬ ‫واﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺒﻌﺾ أﺻﻮل ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻘﺪﺔ)‪.(١٧‬‬ ‫وﻓﻲ وﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﻘﻒ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﳋﺼﺎﺋﺺ ا‪8‬ﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑ‪ r‬اﻟﻄﺒﻊ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‬ ‫واﻟﺴﻠﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻼت‪ .‬وﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻘﺎﻣﻴﺔ وﻧﻐﻤﻴﺔ‪ .‬وذﻟﻚ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺴﻠﻢ اﻟﻄـﺒـﻴـﻌـﻲ‪ .‬وﻫـﺬا ﻣـﻦ ﺧـﺼـﺎﺋـﺺ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ أﻳﻀﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻳﺸﻜﻞ اﳉﻨﺲ أو اﳋﻠﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ ﺑﻨﺎء ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻊ اﻷﻧﺪﻟﺴـﻲ‬ ‫واﻟﺴﻠﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬وﺗﻜﻮن ﻫﺬه اﳋﻠﻴﺔ ذات ﺑﻌﺪ ﺛﺎﻟﺚ ‪ tricorde‬أو راﺑﻊ ‪tetracorde‬‬ ‫أو ﺧﺎﻣﺲ ‪pentacorde‬‬ ‫‪ -٤‬ﺗﻌﺘﺒﺮ اﻟﺪرﺟﺔ اﳋﺎﻣﺴﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻠﻢ واﻟﻄﺒﻊ ﻣﻌﺎ €ﺜﺎﺑﺔ اﻻرﺗﻜﺎز اﻟﺼﻮﺗﻲ‬ ‫اﻟﺮﺋﻴﺲ ﻓﻲ ﺑﻨﺎﺋﻬﻤﺎ‪.‬‬ ‫وﻫﻲ ﻧﻘﻄﺔ ﺗﻮﻗﻒ ﻣﺆﻗﺘﺔ وﺛﺎﻧﻮﻳﺔ‪ .‬وﺗﺸﻜﻞ ﻧﻘﻄﺔ اﻧﻄﻼق اﳉﻨﺲ اﻟﺜـﺎﻧـﻲ‬ ‫ﻓﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬وﺗﻌﺮف ﺑﺎﻟﻐﻤﺎز ﻓﻲ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ أو ا‪8‬ـﻴـﺰ ‪ Mese‬ﻓﻲ اﻟﺴـﻠـﻢ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺗﺼﺒﺢ ﻫﺬه اﻟﺪرﺟﺔ ذاﺗﻬﺎ ﻣﻨﻄﻠـﻘـﺎ ﻟـﻄـﺒـﻊ ﺟـﺪﻳـﺪ‪ ،‬وذﻟـﻚ ﻣـﺎ ﻳـﻌـﺮف‬ ‫ﺑﺎﺳﻢ اﺠﻤﻟﻨﺐ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﻫﻮ اﻻﻧﺤﺮاف ﻋﻦ ﻣﻘﺎم اﻟﻄﺒﻊ واﻻرﺗﻜﺎز‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻏﻤﺎزه‪ ،‬ﻓﻤﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺔ ﺻﻮل‪ ،‬وﻫﻲ ذاﺗﻬﺎ ﺧﺎﻣﺴﺔ‬ ‫اﻟﺬﻳﻞ اﻟﺬي ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺔ ﺿﻮ‪.‬‬ ‫وﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻜﻦ ارﺟﺎع اﻟﻄﺒﻮل اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ أﺻﻮل‪:‬‬ ‫‪ -١‬اﻟﻄﺒﻮع ذات اﻷﺻﻞ اﻟﻔﻴﺘﺎﻏﻮري‪.‬‬ ‫وﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﻓﻲ أﳊﺎن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻐﺮﻳﻐﻮرﻳﺔ اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ‬ ‫ﻧﻘﻠﺖ ﻣﻦ اﻟﺴﻼﻟﻢ اﻻﻏﺮﻳﻘﻴﺔ اﻟﻘﺪﺔ ﺑﻌﺪ إدﺧﺎل ﲢﻮﻳﻼت ﺑﺴﻴﻄـﺔ ﻋـﻠـﻴـﻬـﺎ‬ ‫ﻣﺴﺖ ﻓﻲ اﻟﻐﺎﻟﺐ اﻟﺪرﺟﺘ‪ r‬اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ وا‪8‬ﺴﻴـﻄـﺮة‪ .‬وﺗـﺘـﻤـﻴـﺰ ﻫـﺬه اﻟـﺴـﻼﻟـﻢ‬ ‫ﺑﻜﻮن ﻋﻘﻮدﻫﺎ اﻟﺴﻔﻠﻰ ﻣﺮﻛﺒﺔ ﻣﻦ أﺑﻌﺎد اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺪﻳﺎﺗﻮﻧﻲ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ اﻟﺼﻐﻴﺮة‬ ‫واﻟﻜﺒﻴﺮة ﻻ ﻏﻴـﺮ )‪ ،(Tonet 1,2 ton‬وﺗﻨﺪرج ﺿﻤﻦ ﻫﺬا اﻟﺼﻨﻒ ﻣﺠﻤـﻮﻋـﺔ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﻄﺒﻮع ﻜﻦ ﺗﻘﺴﻴﻤﻬﺎ إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ أﺻﻨﺎف‪.‬‬ ‫‪66‬‬

‫اﻟﻄﺒﻮع‬

‫اﻟﺼﻨﻒ اﻷول‬ ‫ﻃﺒﻮع ﺗﺘﻄﺎﺑﻖ ﻣـﻊ اﻟـﺴـﻼﻟـﻢ اﻟـﻴـﻮﻧـﺎﻧـﻴـﺔ اﻟـﻘـﺪـﺔ ﻣـﻦ ﺣـﻴـﺚ ﻧـﻮع اﻷﺑـﻌـﺎد‬ ‫وﻣﻮاﺿﻴﻌﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺬا ﻧﻐﻤﺔ اﻟﻘﺮار‪ .‬وﺑﻴﺎن ذﻟﻚ ﻓﻲ اﳉﺪول اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫  
‬

‫   ‬

‫
‬

‫ ‬

‫ ‬ ‫"‬

‫ ‬

‫ ‬

‫‬ ‫  ‬

‫"‬

‫  !‬

‫‪#‬‬

‫*)('&‬

‫"‬

‫‪+, -‬‬

‫"‬

‫  ‬

‫‪2 1/2 3 1/2‬‬

‫ ‬

‫"‬ ‫‪1 1/2 3 1/2 1‬‬

‫"‬ ‫ ‬ ‫"‬

‫‪1/2 3 1/2 2‬‬ ‫"‬

‫‪$%‬‬ ‫"‬ ‫"‬

‫اﻟﺼﻨﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫ﻃﺒﻮع ﺗﺘﻄﺎﺑﻖ ﻣﻊ اﻟﺴﻼﻟﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻷﺑﻌﺎد وﻧﻐﻤﺔ اﻟﻘﺮار ﻟﻮﻻ‬ ‫ﻣﺎ ﻳﻌﺘﻮر اﻷﳊﺎن اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﲢﻮﻳﻞ ﻋـﺎرض ﻋـﻨـﺪ ﻧـﺰوﻟـﻬـﺎ ﻧـﺤـﻮ اﻟـﻘـﺮار‪.‬‬ ‫وﺑﻴﺎن ذﻟﻚ ﻓﻲ اﳉﺪول اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫  
‬

‫   ‬

‫  ‬

‫‬

‫!   ‬

‫"‬ ‫‪11/231/21‬‬

‫‬

‫ 
‬

‫  ‬

‫  ‬

‫ ‬

‫‪21/221/22‬‬

‫‬

‫
‬

‫"‬

‫"‬

‫"‬

‫‪!#$‬‬

‫('&‪%‬‬

‫‪21/221/21‬‬

‫)‬

‫ ‪ b‬‬ ‫  ‬ ‫ ‪ b‬‬ ‫  ‬

‫ ‪ b‬‬ ‫  ‬

‫‪67‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺼﻨﻒ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬ ‫ﻃﺒﻮع ﺗﺘﻄﺎﺑﻖ ﻣﻊ اﻟﺴﻼﻟﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ ﺗـﺮﺗـﻴـﺐ اﻷﺑـﻌـﺎد‪ ،‬ﻏـﻴـﺮ أن ﻧـﻐـﻤـﺔ‬ ‫اﻟﻘﺮار ﻣﺘﺒﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺄن اﻷﻣﺮ ﻻ ﻳﻌﺪو أن ﻳﻜﻮن ﲢﻮﻳﻼ ﻟﻠﻤﻘﺎم‪.‬‬

‫  
         ‬

‫  ‬

‫ !‬

‫ 
‬

‫ ‬

‫ ‬

‫‬

‫‪  2
1\2
3
1\2‬‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫‬

‫‪  2
1\2
3
1\3‬‬

‫ ‬

‫‬

‫ ‬

‫‬

‫‪  2
1\2
3
1\4‬‬

‫‪ -٢‬ﻃﺒﻊ اﻓﺮﻳﻘـﻲ اﻻﺻـﻞ‪ .‬وﻫﻮ ﻃﺒﻊ اﻟﺮﺻﺪ اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻞ ﻣـﻼﻣـﺢ اﻟـﺴـﻠـﻢ‬ ‫اﻻﻓﺮﻳﻘﻲ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻳﺤﺎﻛﻲ اﻟﺴﻠﻢ اﳋﻤﺎﺳﻲ اﻟﺸﺎﺋﻊ اﺳـﺘـﻌـﻤـﺎﻟـﻪ ﻓـﻲ ﻣـﻨـﻄـﻘـﺔ‬ ‫ﺳﻮس ﺑﺎﻷﻃﻠﺲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ .‬أو ﻓﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ ﻛﻨﺎوة ذات اﻷﺻﻞ اﻟﺬي ﻳﺮﺟﻊ إﻟﻰ‬ ‫أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻃﺒﻮع ‪u‬ﺰوﺟﺔ أو اﺻﻄﻨﺎﻋﻴﺔ‪ .‬وﻫﻲ ﺳﻼﻟﻢ ﻜﻦ اﳊﺼﻮل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻦ‬ ‫ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺄﻟﻴﻒ أﺟﻨﺎس ﻣﺄﺧﻮذة ﻣﻦ ﺳﻼﻟﻢ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪† ،‬ﺎ ﻳﺆدي إﻟﻰ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻧﻮع‬ ‫ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻜﺘﺴﻲ ﻃﺒﻴﻌﺔ ا‪8‬ﺰج واﻻﺻﻄﻨﺎع وﲢﻤﻞ ﻫﺬه اﻟﺴﻼﻟﻢ ﻣﻼﻣﺢ ﺷﺮﻗﻴﺔ‬ ‫أﺑﺮزﻫﺎ‪ - .‬ﻗﻴﺎم درﺟﺎت ﺳﻠﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ أﺑﻌﺎد ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻓﺌﺔ ﻃﻨ‪ r‬وﻧﺼﻔﻪ‪ ،‬وﻃﻨ‪r‬‬ ‫وﻧﺼﻒ ﻃﻨ‪ - .r‬ﻗﻴﺎﻣﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻣﺘﺰاج ﻋﻘﺪﻳﻦ ﻳﻨﺘﻤﻴﺎن إﻟﻰ ﻣﻘﺎﻣ‪ r‬ﻣﺨﺘﻠﻔ‪.r‬‬ ‫وﻫﺬا أﻣﺮ ﻳﻜﺴﻮﻫﺎ ﻣﺴﺤﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ‪ -.‬اﻋـﺘـﺮاض اﻟـﺜـﺎﻧـﻴـﺔ اﻟـﺰاﺋـﺪة ﻟـﺪرﺟـﺎت‬ ‫ﻋﻘﻮدﻫﺎ اﻟﺴﻔﻠﻰ‪ ،‬ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻋﻨﺪ ﻧﺰول اﻟﻠﺤﻦ ﻧﺤﻮ اﻟﻘـﺮار‪.‬وﺗـﻨـﺪرج ﻓـﻲ ﻫـﺬا‬ ‫اﻟﻨﻮع ﻃﺒﻮع اﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬وﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬واﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬واﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻣﻦ ﻓﺼﻴﻠﺔ‬ ‫اﳊﺠﺎز ﻛﺎﻟﺰﻳﺪان‪ ،‬واﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴـﺮ‪ ،‬واﳊـﺠـﺎز ا‪8‬ـﺸـﺮﻗـﻲ‪ .‬وﻣـﻦ ﺧـﻼل ﻫـﺬه‬ ‫اﳉﺪاول ﺳﻴﻜﻮن ﻓﻲ وﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﺘﺒ‪ r‬وﺟﻮه اﻟﺸﺒﻪ ﺑـ‪ r‬اﻟـﻄـﺒـﻮع اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‬ ‫واﻟﺴﻼﻟﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻘﺪﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻄﻤﻊ ﻓـﻲ أن ﺗـﻜـﻮن ﻫـﺬه ا‪8‬ـﻘـﺎﺑـﻠـﺔ‬ ‫ﻧﻬﺎﺋﻴﺔ وﺣﺎﺳﻤﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ‪8‬ﺎ أﺻﺎب اﻟﺴﻼﻟﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ذاﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻧـﺘـﻴـﺠـﺔ‬ ‫اﻟﺘﺄوﻳﻼت اﻟﻌﺸﻮاﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﺛﻢ ﳋﻠﻮﻫﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﻋﻼﻣﺎت اﻟﺘﺤﻮﻳﻞ اﻟﻌﺎرﺿﺔ ﻋﻨﺪ ﻧﺰول اﻟﻠﺤﻦ أو ﺻﻌﻮده‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ‬ ‫ﻣﻦ ﻃﺒﻮع ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻠﻮﻳﻦ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻔﻲ ﻋﻠـﻰ اﻷﳊـﺎن‬ ‫‪68‬‬

‫اﻟﻄﺒﻮع‬

‫ﻟﻮﻧﺎ ﻣﺘﻤﻴﺰا و”ﻨﺤﻬﺎ ﻃﻌﻤﺎ ﺧﺎﺻﺎ‪ .‬وﲡﺪر اﻹﺷﺎرة ﻫﻨﺎ إﻟﻰ ﻗﻀﻴﺔ ﺷﻐﻠﺖ‪-‬‬ ‫وﻻ ﺗﺰال ﺗﺸﻐﻞ‪-‬ﺑﺎل ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜ‪ r‬اﻟﻐﺮﺑﻴ‪ r‬ا‪8‬ﺘﺨﺼﺼ‪ r‬ﻓﻲ اﻟﺪراﺳﺎت‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻻﻏﺮﻳﻘﻴﺔ اﻟﻘﺪﺔ‪ .‬وﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﺧﺘﻼف ﻫﺆﻻء ﺣﻮل ﻣﺎ إذا ﻛﺎن اﻟﺴﻠﻢ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﻘﺪ’ )ﻣﻲ‪-‬ﻣﻲ( ﻣﻦ ﺟﻨﺲ ا‪8‬ﻘﺎﻣﺎت اﻟﺼﻐﻴﺮة )ﻣﻴﻨﻮر( أو اﻟﻜـﺒـﻴـﺮة‬ ‫)ﻣﺎﺟﻮر(‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺸﺄن ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻔﺮﻳﺠﻲ )رى‪-‬رى(‪ ،‬وا‪8‬ﻴﻜﺴﻮﻟﻴـﺪي )ﺳـﻲ‪-‬‬ ‫ﺳﻲ( واﻟﻬﻴﺒﻮدورﻳﺎن ﻻ‪-‬ﻻ(‪ ،‬وذﻟﻚ اﻋﺘﺒﺎرا ﻟﻜﻮﻧﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﺗﺒﺘـﺪىء ﺑـﺒـﻌـﺪ ﺛـﺎك‬ ‫ﺻﻐﻴﺮ )ﻣﻲ‪-‬ﺻﻮل( )رى‪-‬ﻓﺎ( )ﺳﻲ‪-‬رى( )ﻻ‪-‬ﺿﻮ(‪ ،‬وﻟﻮ أﻧﻬـﺎ ﻛـﺎﻧـﺖ ﺧـﺎﻟـﻴـﺔ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﺪرﺟﺔ اﳊﺴـﺎﺳـﺔ )‪ .(١٨‬ﻓﻔﻴﻤﺎ ﻳﺮى أﻏﻠﺐ اﻟﺒﺎﺣﺜـ‪ r‬أن اﻟـﺴـﻠـﻢ اﻟـﺪروﻳـﺎﻧـﻲ‪-‬‬ ‫ﻛﺎﻟﺴﻼﻟﻢ اﻷﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﺪﻳﻮان اﻟﺼﻐﻴﺮ ﻳﻌﺘﻘﺪ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ روﺑﻴﺮ ﻃﺎﻧﻴﺮ‬ ‫أن ﻫﺬا اﳊﻜﻢ ﻻ ﻳﻌﺪو أن ﻳﻜﻮن ﻧﺎﺑﻌﺎ ﻣﻦ اﻧﻄﺒﺎع وﻫﻤﻲ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﻪ »اﻟﻨـﺸـﻴـﺪ‬ ‫اﻟﺪﻳﻠﻔﻲ ا‪8‬ﻬﺪي اﻟﻰ آﺑﻮﻟﻮن«‪ ،‬وﻫﻮ ا‪8‬ﺪوﻧﺔ اﻻﻏﺮﻳﻘﻴﺔ اﻟـﺘـﻲ ﻋـﺜـﺮ ﻋـﻠـﻴـﻬـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫أﻧﻘﺎض ﻣﺪﻳﻨﺔ دﻳﻠﻔﻴﺲ‪ .‬وﻫﻮ اﻧﻄﺒﺎع ﻧﺎﰋ ﻣﻦ ﻗﺮاءة ﺣﺪﻳﺜﺔ ﻟﻠﺴﻠﻢ اﻟﺪورﻳﺎﻧﻲ‪،‬‬ ‫ﻏﻴﺮت ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻠﺤﻦ اﻟﻘﺪ’‪ ،‬وأﺿﻔﺖ ﻋﻠﻰ ﻣﺪوﻧﺘﻪ ﺳﻤﺔ اﻟﻜﺂﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻣﻦ‬ ‫ﺧﺼﺎﺋﺺ ا‪8‬ﻘﺎم اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ .‬وﻟﻜﻲ ﻳﺼﺤﺢ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻫﺬا ا‪8‬ﻔﻬﻮم اﳋﺎﻃﻰء‬ ‫ﻓﻬﻮ ﻳﻘﺘﺮح أن ﻧﻨﻄﻠﻖ ﻓﻲ ﻗﺮاءة اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺪورﻳﺎﻧﻲ ﻣﻦ أﻋﻠﻰ إﻟﻰ أﺳﻔﻞ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ‬ ‫ﻳﺼﺒﺢ وﺿﻊ اﻷﺑﻌﺎد ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﻣﻲ ‪ -‬ري‬

‫‪-‬‬

‫دو‬

‫‪-‬‬

‫ﺳﻲ‬

‫‪-‬‬

‫ﻻ ‪-‬‬

‫ﺻﻮل‬

‫‪-‬‬

‫ﻓﺎ ‪ -‬ﻣﻲ‬

‫أي‪ :‬درﺟﺘﺎن ﻓﻨﺼﻒ درﺟﺔ‪ ،‬ﻓﺜﻼث درﺟﺎت‪ ،‬ﻓﻨﺼﻒ درﺟﺔ‪ .‬وﺑﺬﻟﻚ ﻳﺼﺒﺢ‬ ‫ا‪8‬ﻘﺎم ﻣﻦ اﻟﺪﻳﻮان اﻟﻜﺒﻴﺮ ﺑﺪل ﻗﺮاءﺗﻪ ﻣﻦ أﺳﻔﻞ إﻟﻰ أﻋﻠﻰ‪ ،‬وﻫﻲ ﻗﺮاءة ﻳـﻨـﺘـﺞ‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﻸﺑﻌﺎد‪:‬‬ ‫ﻣﻲ ‪ -‬ري‬

‫‪-‬‬

‫دو‬

‫‪-‬‬

‫ﺳﻲ‬

‫‪-‬‬

‫ﻻ ‪-‬‬

‫ﺻﻮل‬

‫‪-‬‬

‫ﻓﺎ ‪ -‬ﻣﻲ‬

‫‪69‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫أي ﻧﺼﻒ درﺟﺔ‪ ،‬ﻓﺜﻼث درﺟﺎت‪ ،‬ﻓﻨﺼﻒ درﺟﺔ‪ ،‬ﻓﺪرﺟﺘﺎن‪ .‬وﻫﻮ ﺳـﻴـﺎق‬ ‫اﻷﺑﻌﺎد ﻓﻲ ا‪8‬ﻘﺎم ﻣﻦ اﻟﺪﻳﻮان اﻟﺼﻐﻴﺮ )‪.(١٩‬‬ ‫واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﺬي أوﻗﻊ اﻟﺒﺎﺣﺜ‪ r‬اﻟﻐﺮﺑﻴ‪ r‬ﻓﻲ ﻫﺬا اﻻﺧﺘﻼف ﻫﻮ اﻋﺘﻤﺎدﻫﻢ‬ ‫ﻓﻲ ﺗﺸﺨﻴﺺ اﻟﺴﻼﻟﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻘﺪﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻧﻘﻞ ﻋﻦ ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻻﻏﺮﻳـﻖ‬ ‫اﻟﻘﺪﻣﺎء ﻣﻦ وﺻﻒ ﻧﻈﺮي ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن ا‪8‬ﺪوﻧـﺎت اﻟـﻘـﻠـﻴـﻠـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﻋـﺜـﺮوا‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﺴﻌﻔﻬﻢ ﻓﻲ ﺗﺒ‪ r‬ﻣﺴﺎراﺗﻬﺎ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺮاﺣﻮا ﻓﻲ ﺗﻠﻤـﺲ‬ ‫ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻳﺤﻄﺒﻮن ﺣﻄﺐ ﻟﻴﻞ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪﻳﻦ ﻋﻠﻰ اﳊﺪس واﻟﺘﺨﻤ‪ ،r‬ﻃﺎ‪8‬ﺎ أﻧـﻬـﺎ‬ ‫ﻟﻢ ﺗﻨﺘﻪ إﻟﻴﻬﻢ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺴﻤﺎع ا‪8‬ﺒﺎﺷﺮ‪.‬‬ ‫وﻟﻮ أن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻧﺘﻬﺖ إﻟﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺪوﻧﺎت ﻣﻨﻘﻮﺷﺔ‪-‬ﻛﻤـﺎ‬ ‫ﻫﻮ ﺷﺄن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻘﺪﺔ‪8-‬ﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ ا‪8‬ﺴﺘﺒﻌﺪ أن ﻧﻘﻊ ﻓﻲ ﻣﺜﻞ ﻣﺎ‬ ‫وﻗﻊ ﻓﻴﻪ اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن اﻟﻐﺮﺑﻴﻮن ا‪8‬ﻌﺎﺻﺮون‪ ،‬وأن ﻧﻀﻴﻊ ﻓﻲ ﻣﺘﺎﻫﺎت ﻣﻦ اﻟﺘﺄوﻳﻼت‬ ‫اﻟﻌﺸﻮاﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﻀﻲ وﻻ رﻳﺐ إﻟﻰ اﺧﺘﻼف وﺟﻮه اﻟﻨﻈﺮ وﺗﺸﻌﺒﻬﺎ‪ .‬وﻣﻦ ﺛﻢ‬ ‫ﻓﻠﻦ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ا‪8‬ﺴﺘﺤﻴﻞ أﻳﻀﺎ أن ﻧﻨﻌﺖ ﻃﺒﻌﻲ اﻟﺼﻴﻜﺔ وﻋﺮاق اﻟـﻌـﺮب‬ ‫ﺑﺄﻧﻬﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﺪﻳﻮان اﻟﺼﻐﻴﺮ ﻟﺘﻤﺚ ﺑﻬﻤﺎ ﻣﻊ ا‪8‬ﻘﺎم اﻟﺪورﻳﺎﻧﻲ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻓﻲ وﺳﻌﻨﺎ‪-‬ﻧﺤﻦ اﻟﺬﻳﻦ اﻧﺘﻬﺖ اﻟﻴﻨﺎ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋـﻦ ﻃـﺮﻳـﻖ‬ ‫اﻟﺴﻤﺎع‪-‬أن ﻧﻮﻓﻖ إﻟﻰ ادراك اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠـﺴـﻼﻟـﻢ اﻟـﻴـﻮﻧـﺎﻧـﻴـﺔ‪ ،‬وذﻟـﻚ‬ ‫اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻋﻠﻤﻨﺎ ﺑﺎﻟﺘﺸﺎﺑﻪ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑ‪ r‬ﺑﻨﻴﺎت اﻷﺟﻨﺎس اﻟﺘـﻲ ﺗـﺸـﻜـﻞ ﺑـﻌـﺾ‬ ‫ا‪8‬ﻘﺎﻣﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﺗﺮﻛﻴﺐ اﻟﺴﻼﻟﻢ اﻻﻏﺮﻳﻘﻴﺔ وﺣﺘﻰ اﻟﻐﺮﻳﻐﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺮﻋﺖ‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬأ اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﻳﺤﻤﻠﻨﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻮل إن اﻟﺴﻼﻟﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪-‬وﻋﻠﻰ اﻷﺧﺺ‬ ‫اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺪورﻳﺎﻧﻲ ا‪8‬ﻌﺮوف ﺑﺎ‪8‬ﻘﺎم اﻟﻮﻃﻨﻲ‪ ،‬واﻟﺬي ﻫﻮ أﺻﻞ اﻟﺴﻼﻟﻢ اﻷﺧﺮى‪،‬‬ ‫ﺑﻞ ﺣﺘﻰ اﻟﺴﻠﻢ اﻟﻔﺮﻳﺠﻲ اﻟﺬي ﻳﻄﺎﺑﻖ ﻧﻈﺎم أﺑﻌﺎده ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ ﻃﺒﻮﻋﻨﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪-‬‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻌﻴﺪة ﻛﻞ اﻟﺒﻌﺪ ﻋـﻦ اﻟـﻠـﻮن اﳊـﺰﻳـﻦ اﻟـﺬي ﻫـﻮ ﻣـﻦ ﻃـﺒـﻴـﻌـﺔ ا‪8‬ـﻘـﺎم ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﺪﻳﻮان اﻟﺼﻐﻴﺮ‪.‬‬ ‫وﻟﻮ أن ﺣﺒﻞ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﺑ‪ r‬ﻗﺪﻣﺎء اﻹﻏﺮﻳﻖ وﺟﻴﻞ اﻟﺒﺎﺣﺜ‪ r‬ا‪8‬ﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ﻇﻞ‬ ‫ﻣﺘﻤﺎﺳﻜﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻧﺘﻬﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ أوﻟﺌﻚ إﻟﻰ أﺳـﻤـﺎع ﻫـﺆﻻء‪ ،‬ﻛـﻤـﺎ ﺣـﺪث ﺑـﺎﻟـﻨـﺴـﺒـﺔ‬ ‫‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻣﺴﻠﻤﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻟﻜﺎن ﻣﻦ ﺷﺄن ﻫﺬا أن ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺗﺄﻛﻴﺪ اﻻﺣـﺘـﻤـﺎل‬ ‫اﻟﺬي ﻧﺬﻫﺐ إﻟﻴﻪ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻟﻮ اﻗﺘﻄﻌﻨﺎ ﻣﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪-‬ﻓﺮﺿﺎ‪-‬اﳉﻤﻠﺔ‬ ‫اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺻﺪر ﺻﻨﻌﺔ »ﻣﺤﻤﺪ ذو ا‪8‬ﺰاﻳﺎ«ﻣﻦ اﺑﻄﺎﻳﺤـﻲ رﻣـﻞ‬ ‫‪70‬‬

‫اﻟﻄﺒﻮع‬

‫ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺛﻢ دوﻧﺎﻫﺎ ﺑﺎﻟﻨﻮﻃﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫ﺛﻢ ﻋﺮﺿﻨﺎﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﻢ ﻳﺴﺒﻖ ﻟﻪ أن اﺳﺘﻤﻊ إﻟﻰ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻟﻨﻌﺮف رأﻳﻪ ﻓﻲ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻣﻘﺎﻣﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﺎن ﻣﻦ اﶈﺘﻤﻞ ﺟﺪأ أن ﻳﻘﻮل ﻋﻨﻪ إﻧﻪ ﻣﻘﺎم‬ ‫رى اﻟﺼﻐﻴﺮوإن ﻳﻜﻦ ﺧﺎﻟﻴﺎ ﻣﻦ اﻟﺪرﺟﺔ اﳊﺴﺎﺳﺔ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻳﻮﻗﻌﻨﺎ ﻫﺬا ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺜﻞ ﻣﺎ أوﻗﻊ ﻓﻴﻪ رﻳﻨﺎخ ﻧﻔﺴﻪ وﻏﻴﺮه )‪ (٢٠‬ﻋﻨﺪﻣﺎ دون اﻟﻨﺸﻴﺪ اﻟﺪﻳﻠﻔﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻘﺎم ﻣﻲ اﻟﺼﻐـﻴـﺮ)‪ .(٢١‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻋﺼﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻧﺎ ﻣﻦ اﻟـﻮﻗـﻮع ﻓـﻲ ﻣـﺜـﻞ ﻫـﺬا‬ ‫اﳉﺪل ﻫﻮ أﻧﻬﺎ ﻗﺪ اﻧﺘﻬﺖ اﻟﻴﻨﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺴﻤﺎع واﻟﺘﺪاول اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ‪ ،‬وﻟﻴﺲ‬ ‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺘﺨﻤ‪ ،r‬وأن ﺗﻜﻮن اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﺗـﻨـﺎوﻟـﺘـﻬـﺎ ﺑـﺎﻟـﺒـﺤـﺚ‬ ‫ﻣﻨﻄﻠﻘﺔ ﻣﻦ اﻵﺛﺎر ا‪8‬ﺴﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص ا‪8‬ﺪوﻧﺔ ﻓﻲ ﺻﺨﻮر اﻻﻧﻘﺎض‪.‬‬ ‫وﻧﻌﻮد إﻟﻰ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻄﺒﻮع ﻟﻨﻘﺪم اﳉﺪول ا‪8‬ﻔﺼﻞ ﻟﻠﻤﻘﺎﻣﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫ﺣﺴﺒﻤﺎ أﻗﺮه ﻣﺆ”ﺮ ﻓﺎس ﻟﺴﻨﺔ ‪ ،١٩٦٩‬وﻫﻮ ﺟﺪول ﻻ أدﻋﻲ أﻧﻪ ﻧﻬﺎﺋﻲ وﺣﺎﺳﻢ‬ ‫ﻟﻠﻨﻘﺎش‪ .‬ﻓﺈن ﻣﻦ ﺑ‪ r‬ا‪8‬ﻌﻨﻴ‪ r‬ﻣﻦ ﻻ ﻳﻄﻤﺌﻦ إﻟﻰ ﻣﺎ أﻗﺮه ا‪8‬ﺆ”ﺮ ا‪8‬ﺬﻛﻮر )‪،(٢٢‬‬ ‫وﻟﻜﻨﻪ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻋﻤﻞ ﻳﺸﻜﻞ ﻟﺒﻨﺔ أﺳﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ ﺑﻨﺎء ﻫﻴﻜﻞ اﻟﻄﺒـﻮع اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻧﻬﺞ ﻋﻠﻤﻲ واﺿﺢ‪ ،‬وﻳﻌﻜﺲ »ﺷﺠﺮة اﻟﻄﺒﻮع«ﻓﻲ ﺻﻮرة أﻛﺜﺮ ﺣﺪاﺛﺔ وأﻗﺮب‬ ‫إﻟﻰ اﻻﺳﻠﻮب اﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬

‫‪71‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﳌﻘﺎﻣﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺣﺴﺐ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل اﳌﻐﺮﺑﻲ ﺗﺒﻌﺎ ﳌﺎ أﻗﺮه اﳌﺆﲤﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻔﺎس ﻋﺎم ‪١٩٦٩‬‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻷوﻟﻰ‪ :‬رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﻪ‬

‫‪ -١‬ﻓﺮع ﻣﻦ ا‪8‬ﺎﻳﺔ ﻋﻠﻰ وﺗﺮ ا‪8‬ﺎﻳﻪ )ا‪8‬ﺜﻠﺚ( ﻣﻊ ﺳﻲ ط ﻧﺰوﻻ‬ ‫‪ -٢‬ﻓـﺮع ﻣـﻦ ا‪8‬ـﺎﻳـﻪ ﻋـﻠـﻰ وﺗـﺮ اﳊـﺴــ‪r‬‬ ‫)اﻟﺒﻢ( ﻣﻊ ﺳﻲ ط ﻧﺰوﻻ‪ ،‬ﺻﻨﺎﺋﻌﻪ ﻣﻠﺤﻘﻪ‬ ‫‪ -٣‬ﻓﺮع ﻣﻦ ا‪8‬ﺎﻳﻪ ﻋﻠﻰ وﺗﺮ ا‪8‬ﺎﻳﺔ )اﻟﺰﻳﺮ(‬ ‫ﻣﻊ ﺳﻲ ط ﻧﺰوﻻ‪ ،‬ﺻﻨﺎﺋﻌﻪ ﻣﻠﺤﻘﻪ‬ ‫‪ -٤‬ﻓﺮع ﻣﻦ ا‪8‬ﺎﻳﻪ ﻋﻠﻰ وﺗﺮ ا‪8‬ﺎﻳﻪ )ا‪8‬ﺜﻠﺚ(‬ ‫ﺻﻨﺎﺋﻌﻪ ﻣﻠﺤﻘﻪ‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬اﻷﺻﺒﻬﺎن‬ ‫‪ -٥‬ﻓـﺮع ﻣـﻦ اﻟـﺰﻳـﺪان ﻋـﻠـﻰ وﺗــﺮ ا‪8‬ــﺎﻳــﻪ‬ ‫)ا‪8‬ﺜﻠﺚ(‬ ‫‪ -٦‬ﻓـﺮع ﻣـﻦ اﻟـﺰﻳـﺪان ﻋـﻠـﻰ وﺗــﺮ ا‪8‬ــﺎﻳــﻪ‬ ‫)ا‪8‬ﺜﻠﺚ( ﻣﻊ ﻓﺎ ط ﻧﺰوﻻ‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬ا‪8‬ﺎﻳﻪ‬ ‫‪ -٧‬أﺻﻞ ﻋﻠﻰ وﺗﺮ اﻟﺬﻳﻞ )اﻟﺰﻳﺮ( ﻣﻊ ﺳﻰ‬ ‫ط ﻧﺰوﻻ‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪ :‬رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‬ ‫‪ -٨‬أﺻﻞ ﻋﻠﻰ وﺗﺮ اﻟﺬﻳﻞ )اﻟﺰﻳﺮ(‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺔ اﳋﺎﻣﺴﺔ‪ :‬اﻻﺳﺘﻬﻼل‬ ‫‪ -٩‬ﻓﺮع ﻣﻦ اﻟﺪﻳﻞ ﻋﻠﻰ وﺗﺮ اﻟﺬﻳﻞ )اﻟﺰﻳﺮ(‬ ‫‪ -١٠‬ﻓـﺮع ﻣـﻦ اﻟـﺬﻳـﻞ ﻋ ـﻠــﻰ وﺗــﺮ ا‪8‬ــﺎﻳــﻪ‬ ‫)ا‪8‬ﺜﻠﺚ( ﺻﻨﺎﺋﻌﻪ ﻣﻠﺤﻘﻪ‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ :‬اﻟﺮﺻﺪ‬ ‫‪ -١١‬ﻓـﺮع ﻣـﻦ ا‪8‬ـﺎﻳـﻪ ﻋـﻠـﻰ وﺗـﺮ ا‪8‬ـﺎﻳــﻪ‪.‬‬ ‫)ا‪8‬ﺜﻠﺚ(‬ ‫‪ -١٢‬ﻓﺮع ﻣﻦ اﻟﺰﻳﺪان ﻋﻠـﻰ وﺗـﺮ ا‪8‬ـﺎﻳـﻪ‬ ‫)ا‪8‬ﺜﻠﺚ( ﻣﻊ ﺳﻲ ط ﻧﺰوﻻ‪ ،‬ﺻﺎﺋﻌﻪ ﻣﻠﺤﻘﻪ‬

‫‪72‬‬

‫اﻟﻄﺒﻮع‬

‫‪ -١٣‬أﺻﻞ ﻋﻠﻰ وﺗﺮ ا‪8‬ﺎﻳﻪ‬ ‫)ا‪8‬ﺜﻠﺚ( ﻣﻊ ﺳﻲ ط ﻧﺰوﻻ‬ ‫‪ -١٤‬أﺻﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻣﻞ‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟـﺴـﺎﺑـﻌـﺔ‪ :‬ﻏـﺮﻳـﺒـﺔ‬ ‫اﳊﺴ‪r‬‬ ‫‪ -١٥‬ﻓﺮع ﻣﻦ ا‪8‬ﺰﻣﻮم‬ ‫‪ -١٦‬أﺻــﻞ‪ ،‬ﺻ ـﻨــﺎﺋ ـﻌ ـﻬــﺎ‬ ‫ﻣﻠﺤﻘﻪ‬ ‫‪ -١٧‬ﺻﻨﺎﺋﻌﻬﺎ ﻣﻠﺤﻘﻪ‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﺜـﺎﻣـﻨـﺔ‪ :‬اﳊـﺠـﺎز‬ ‫اﻟﻜﺒﻴﺮ‬ ‫‪ -١٨‬ﻓﺮع ﻣﻦ اﻟﺰﻳﺪان ﻣﻊ‬ ‫ﺳﻲ ط وﻣﻲ ط ﻧﺰوﻻ‬ ‫‪ -١٩‬ﻓـﺮع ﻣـﻦ اﻟـﺬﻳـﻞ ﻣـﻊ‬ ‫ﻣﻲ ط ﻧﺰوﻻ ﺻﻨﺎﺋﻌﻪ ﻣﻠﺤﻘﻪ‬ ‫‪ -٢٠‬ﻓ ــﺮع ﻣـ ــﻦ اﻟـ ــﺬﻳـ ــﻞ‪،‬‬ ‫ﺻﻨﺎﺋﻌﻪ ﻣﻠﺤﻘﻪ‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ‪ :‬اﳊـﺠـﺎز‬ ‫ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‬ ‫‪ -٢١‬ﻓﺮع ﻣﻦ اﻟﺰﻳﺪان ﻣﻊ‬ ‫ﻣﻲ ط ﻧﺰوﻻ‬ ‫اﻟـﻨـﻮﺑـﺔ اﻟـﻌـﺎﺷـﺮة‪ :‬ﻋـﺮاق‬ ‫اﻟﻌﺠﻢ‬ ‫‪ -٢٣‬ﻓﺮع ﻣﻦ اﻟﺬﻳﻞ‬

‫‪73‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺔ اﳊﺎدﻳـﺔ ﻋـﺸـﺮة‪:‬‬ ‫اﻟﻌﺸﺎق‬ ‫‪ -٢٤‬ﻓـﺮع ﻣـﻦ اﻟـﺰﻳــﺪان‬ ‫ﻓﺎ ﻏﻴﺮ ﻗﺎره‬ ‫‪ -٢٥‬ﻓــﺮع ﻣــﻦ اﻟــﺬﻳ ــﻞ‪.‬‬ ‫اﳊﻘﺖ ﺻﻨﺎﺋﻌﻪ ﺑﺎﻟﻨﻮﺑﺔ‬ ‫‪ -٢٧‬أﺻــﻞ ﻋـ ـﻠ ــﻰ وﺗ ــﺮ‬ ‫اﻟﺬﻳﻞ )اﻟﺰﻳﺮ(‬

‫إن ﻧﻈـﺮة دﻗـﻴـﻘـﺔ وﻓـﺎﺣـﺼـﺔ إﻟـﻰ ﻫـﺬه ا‪8‬ـﻘـﺎﻣـﺎت ﺗـﺆدي إﻟـﻰ اﺳـﺘـﺨـﻼص‬ ‫ا‪8‬ﻼﺣﻈﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫أ‪-‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻮن ﺑﻌﺾ اﻟﻄﺒﻮع ﺗﺒﺪو ﻣﺘﺤﺪة ا‪8‬ﻘﺎم إﻻ أن أﳊﺎﻧﻬﺎ ﺗﺨﺘﻠﻒ‬ ‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﺑﻴﻨﺎ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﻌﺾ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ذﻟﻚ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ واﻟﺘﺮﻛﻴﺐ‪،‬‬ ‫وﻟﻜﻦ أﻳﻀﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ وﻧﻮع اﻟﺘﺄﺛـﻴـﺮ اﻟـﺬي ﺗـﺘـﺮﻛـﻪ أو ا‪8‬ـﺸـﺎﻋـﺮ اﻟـﺘـﻲ‬ ‫ﲢﺮﻛﻬﺎ ﻓﻲ ا‪8‬ﺴﺘﻤﻊ‪ ،‬وﻳﺮﺟﻊ ﻫﺬا اﻻﺧﺘﻼف إﻟﻰ ﺳﺒﺒ‪ r‬اﺛﻨ‪:r‬‬ ‫أوﻟﻬﻤﺎ‪ :‬ﻣﺎ ﻳﻌﺘﺮض درﺟﺎت اﻟﺴﻠﻢ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﻫﺬه اﻟـﻄـﺒـﻮع ﻣـﻦ ﻋـﻼﻣـﺎت‬ ‫ﲢﻮﻳﻞ ﺻﻌﻮدا آﻧﺎ وﻧﺰوﻻ آﻧﺎ آﺧﺮ‪ .‬ﻣﺜﺎل ذﻟﻚ ﻃـﺒـﻮع اﻟـﺬﻳـﻞ‪ ،‬ورﺻـﺪ اﻟـﺬﻳـﻞ‪،‬‬ ‫واﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬وﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،r‬وا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬واﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻛﻠﻬﺎ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻧﻐﻤﺔ ﺿﻮ‪ .‬واﻷﺑﻌﺎد اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑ‪ r‬درﺟﺎﺗﻬﺎ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ‪ ،‬إﻻ أن اﻟﺴﻠﻢ ﺑـﺎﻟـﻨـﺴـﺒـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻄﺒﻮع اﻷرﺑﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ﺳﺎﻟﻢ ﻻ ﺗﻌﺘﺮﺿﻪ أي ﻋﻼﻣﺔ ﲢﻮﻳﻞ‪ ،‬ﻓﻬﻮ إذا ﻣـﻄـﺎﺑـﻖ‬ ‫ﻟﺴﻠﻢ ﺿﻮ اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﺴﻠﻢ ﻓﻲ ا‪8‬ﺎﻳﺔ واﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ ﺗﻌﺘﺮﺿﻪ ﺳﻲ ﺑﻴﻤﻮل‬ ‫ﻋﻨﺪ ﻧﺰول اﻻﳊﺎن‪ .‬ﻣﺜﺎل ذﻟﻚ أﻳﻀﺎ ﻃﺒﻮع ا‪8‬ﺰﻣﻮم‪ ،‬وﻣﺠﻨﺐ اﻟـﺬﻳـﻞ‪ ،‬وﻋـﺮاق‬ ‫اﻟﻌﺠﻢ‪ ،‬واﻟﻌﺸﺎق اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺔ »ﺿﻮ«‪ .‬ﻓﺈﻧﻬﺎ وإن اﺣﺘﻮى دﻟﻴﻞ ﻣـﻘـﺎﻣـﻬـﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻓﺎدﻳﻴﺰ ﻓﺈن ﻋﻼﻣﺎت اﳋﻔﺾ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺮض ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺗﻜﺴﻮ أﳊﺎﻧﻬﺎ ﻃﻌﻤﺎ‬ ‫ﻣﻐﺎﻳﺮا‪ .‬واﻷﻣﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﻘﺎل ﻋﻦ ﻃﺒﻮع اﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬واﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬وا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‬ ‫اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬واﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬ورﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻛﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺔ رى وﻳﺤﻤﻞ‬ ‫دﻟﻴﻞ ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻬﺎ ﻋﻼﻣﺔ ﻓﺎدﻳﻴﺰ‪ .‬وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ‪ :‬ﺗﻔﺎوت أﻫﻤﻴﺔ درﺟﺎت اﻟﺴﻼﻟﻢ ﻣﺘﻔﻘﺔ‬ ‫اﻟﻘﺮار‪ ،‬ﻧﺘﻴﺠﺔ اﺧﺘﻼف ﻣﻮاﻗﻊ اﻻرﺗﻜﺎز ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻳﻘﻮى اﻻرﺗﻜﺎز ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ واﳋﺎﻣﺴﺔ ﺑﻌﺪ اﻟﻘﺮار‪ ،‬وﻓﻲ ﺑﻌﻀﻬﺎ اﻵﺧﺮ ﻳﻘﻮى اﻻرﺗﻜﺎز ﻋﻠﻰ اﻟﺮاﺑﻌﺔ‬ ‫‪74‬‬

‫اﻟﻄﺒﻮع‬

‫ﺑﻌﺪ اﻟﻘﺮار‪ ،‬وﻫﻜﺬا‪ ،..‬وﺗﻠﻚ اﺧﺘﻼﻓﺎت ﻳﻨﺘﺞ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﻠﻮﻳﻦ اﻷﳊﺎن ﺑﺄﻟﻮان ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ وﺣﺪة ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬ ‫ب‪-‬ﻳﻘﻮم ﺧﻤﺴﺔ ﻋﺸﺮ ﻃﺒﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﻼﻟـﻢ ﻳـﺨـﻠـﻮ دﻟـﻴـﻞ ﻣـﻘـﺎﻣـﺎﺗـﻬـﺎ ﻣـﻦ أي‬ ‫ﻋﻼﻣﺔ ﻟﻠﺘﺤﻮل‪ .‬وﻳﺘﻀﺢ ذﻟﻚ ﻓﻲ ﻛﻮن أﳊﺎﻧﻬﺎ ﻗﺎﺑﻠـﺔ ﻟـﺘـﺆدى ﻋـﻠـﻰ اﻷﻗـﺮاص‬ ‫اﻟﺒﻴﻀﺎء ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ دون اﻟﺴﻮداء‪ .‬وﻳﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﻫﻨﺎ €ﺎ ﻳﻠﻲ‪ :‬اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬و اﻟﺴﻴﻜﺎه‪،‬‬ ‫وﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،r‬واﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈﺮرة‪ ،‬ورﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬واﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬واﳊﺼﺎر‪ ،‬وﻋﺮاق‬ ‫اﻟﻌﺮب‪ ،‬واﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬وأﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬وا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬ورﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬واﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬واﳊﺴ‪،r‬‬ ‫واﻟﻌﺸﺎق‪ .‬وﻳﺸﻜﻞ ﻫﺬا اﻟﻌﺪد أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻧﺼﻒ اﻟﻄﺒﻮع ا‪8‬ﻌﺮوﻓﺔ‪.‬‬ ‫ﺟـ‪-‬ﻻ ﻳﺤﻤﻞ دﻟﻴﻞ ا‪8‬ﻘﺎم ﻓﻲ اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﻼﻣﺔ ﲢﻮﻳﻞ واﺣﺪة‪.‬‬ ‫وﻫﺬه اﻟﻌﻼﻣﺔ ﺧﺎﻓﻀﺔ ﻓﻲ ﻃﺒﻌﻲ ﺣﻤﺪان وا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ )ﺳﻲ( وﻫﻲ راﻓﻌـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﻃﺒﻮع اﻟﺰورﻛـﻨـﺪ‪ ،‬واﻟـﺰﻳـﺪان‪ ،‬وا‪8‬ـﺰﻣـﻮم‪ ،‬واﳊـﺠـﺎز اﻟـﻜـﺒـﻴـﺮ‪ ،‬وﻣـﺠـﻨـﺐ اﻟـﺬﻳـﻞ‪،‬‬ ‫وا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬واﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬وﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ ،‬ورﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ )ﻓﺎ ‪.(#‬‬ ‫د‪-‬ﻳﺠﻨﺢ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ أﳊﺎن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻧﺰوﻟﻬﺎ ﻧﺤﻮ اﻟﻘﺮار إﻟﻰ‬ ‫اﻻﻧﻜﺴﺎر‪ ،‬ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺗﻌﺮﺿﻬﺎ ﻟﻌﻼﻣﺔ ﲢﻮﻳﻞ ﺧﺎﻓﻀﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺎﺿﺎﻓﺔ ﺳﻲ ‪ b‬أو‬ ‫ﻣﻲ ‪ b‬أوﻛﺴﺮ )ﻓﺎ ‪.(#‬‬ ‫ﻫـ‪-‬ﻻ ﻳﻘﻮم أي ﻃﺒﻊ أﻧﺪﻟﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺔ ﺳﻲ‪ .‬وأﻛﺜﺮ اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘـﻲ ﺗـﺮﺗـﻜـﺰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺔ رى )‪ ،(١٢‬ﺗﻠﻴﻬﺎ ا‪8‬ﺮﺗﻜﺰة ﻋﻠﻰ ﺿﻮ )‪ ،(٦‬ﻓﺎ‪8‬ﺮﺗﻜﺰة ﻋﻠﻰ ﺻﻮل )‪ ،(٤‬ﺛﻢ‬ ‫ﻣﻲ )‪ ،(٢‬وﻓﺎ )‪.(١‬‬ ‫و‪-‬ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ادراج اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ ﺿﺎﻋﺖ ﻧـﻮﺑـﺎﺗـﻬـﺎ ﺿـﻤـﻦ اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت اﻹﺣـﺪى‬ ‫ﻋﺸﺮة ﻣﻦ ﺗﻌﺴﻒ‪ .‬وﻫﻮ ﺗﻌﺴﻒ أﺷﺎر إﻟﻴﻪ أﻛﺜﺮﻣﻦ ﺑﺎﺣﺚ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺆﻻء ا‪8‬ﺮﺣﻮم‬ ‫ﻣﻮﻻي اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ اﻟﻮزاﻧﻲ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺗﺴﺎءل‪-‬ﻣﺜﻼ‪-‬ﻋﻦ ﺳﺒﺐ أدﻣﺎج ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‬ ‫اﻟﺼﻐﻴﺮ ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ رﻏـﻢ ﻣـﺎ ﺑـ‪ r‬ﻃـﺒـﻌـﻴـﻬـﻤـﺎ ﻣـﻦ ﺗـﻨـﺎﻓـﺮ وﻋـﺪم‬ ‫اﻧﺴﺠﺎم )‪.(٢٣‬‬ ‫ز‪-‬ﺗﺒﺪو ﺑﻌﺾ اﻟﻄﺒﻮع ﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﺳﻠﻢ ﻳـﺘـﺄرﺟـﺢ ﺑـ‪ r‬ﻣـﻘـﺎﻣـ‪ .r‬وﻗـﺪ‬ ‫أﺷﺎر إﻟﻰ ﻇﺎﻫـﺮة اﻟـﺘـﺄرﺟـﺢ ﻫـﺬه اﻟـﺒـﺎﺣـﺚ ﺳـﺎﺑـﻖ اﻟـﺬﻛـﺮ )‪ ،(٢٤‬ﻓﺬﻛـﺮ أن ﻓـﻲ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻃﺒﻮﻋﺎ ﻣﺮﻛﺒﺔ ﻣﻦ ﻃﺒﻌ‪ ،r‬واﺳﺘﻌﺮض أﺳﻤﺎءﻫﺎ‪ ،‬وﺿﺮب‬ ‫ﻟﻬﺎ أﻣﺜﻠﺔ ﺑﺒﻌﺾ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﻄﺒﻮع ﻫﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻃﺒﻊ اﻟﺰورﻛﻨﺪ ا‪8‬ﻠﺤﻖ ﺑﻨﻮﺑﺔ اﻷﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬ﻣﺰﻳﺞ ﻣﻦ ﻃﺒﻊ اﻷﺻﺒﻬﺎن وﻃﺒﻊ‬ ‫اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪.‬‬ ‫‪75‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪ -٢‬ﻃﺒﻊ ﻋـﺮاق اﻟـﻌـﺮب‪ ،‬ا‪8‬ـﻠـﺤـﻖ ﺑـﻨـﻮﺑـﺔ اﻻﺳـﺘـﻬـﻼل‪ ،‬ﻣـﺰﻳـﺞ ﻣـﻦ اﻟـﺼـﻴـﻜـﺔ‬ ‫واﻻﺳﺘﻬﻼل‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻃﺒﻊ اﻟﺼﻴﻜﺔ ا‪8‬ﺪﻣﺞ ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،r‬ﻣﺰﻳﺞ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻌ‪ r‬ﻣﻌﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﻃﺒﻊ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈﺮرة ا‪8‬ﺪﻣﺞ ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،r‬ﻣﺰﻳﺞ ﻣﻦ رﻣﻞ‬ ‫ا‪8‬ﺎﻳﺔ وﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪.r‬‬ ‫‪ -٥‬ﻃﺒﻊ اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ ﻣﺰﻳﺞ ﻣﻦ ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ واﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪.‬‬ ‫)‪(٢٥‬‬ ‫‪ -٦‬ﻃﺒﻊ اﻟﻌﺸﺎق ﻣﺰﻳﺞ ﻣﻦ ﻃﺒﻊ اﻟﺬﻳﻞ وﻃﺒﻊ اﳊﺠﺎز ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ وﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﻣﻦ ﻣﻼﺣﻈﺎت اﻟﻮزاﻧﻲ ﻣﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻮل ﺑﻀﺮورة‬ ‫ﺗﻘﻠﻴﺺ ﻋﺪد اﻟﻄﺒﻮع ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﺳﺘﻨﺘﺎج ﻳﺆﻛﺪه رأي آﺧـﺮ‬ ‫ﻟﻪ ﺟﺎء ﻓﻴﻪ‪» :‬وﻓﻲ ﻧﻈﺮي أﻧﻪ ﻻ ﻓـﺮق ﺑـ‪ r‬ا‪8‬ـﺰﻣـﻮم وﻋـﺮاق اﻟـﻌـﺠـﻢ وﻣـﺠـﻨـﺐ‬ ‫اﻟﺬﻳﻞ‪ .‬واﻟﺬي أراه أن اﻟﻄﺒﻊ واﺣﺪ‪ .‬وﺗﻌﺪد اﻻﺳﻤﺎء اŒﺎ ﻫﻮ ﻧﺎﰋ ﻣﻦ ا‪8‬ﻠﺤﻨ‪r‬‬ ‫ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻫﻢ ﻣﻦ ﺟﻬﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ«)‪.(٢٦‬‬ ‫ﻏﻴﺮ أن اﻟﻮزاﻧﻲ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﻄﺎﻟﻌﻨﺎ ﺑﻌﺪ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ إﺻﺪار ﻫﺬه ا‪8‬ﻘﺎﻟﺔ ﺑﺮأي‬ ‫ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻜﺎد ﻳﻨﻘﺾ ﻓﻴﻪ ﻣﻮﻗﻔﻪ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﺣﻴﻨﻤﺎ دﻋﺎ إﻟﻰ إﻋﺎدة ﺗﺼﻨﻴﻒ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ »ﺣﺴﺐ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻄﺒﻮع ﻗﺪﺎ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﺘﻲ رﺗﺒﻬﺎ‬ ‫اﻟﻔﻘﻴﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ r‬اﳊﺎﻳﻚ رﺣﻤﻪ اﻟﻠﻪ ﺳـﻨـﺔ ‪ ١٢١٤‬ﻫـ«وﻫﻮ ﻳﻌﻠﻞ رأﻳـﻪ‬ ‫ﺑﻘﻮﻟﻪ »إذا رﺟﻌﻨﺎ إﻟﻰ ﻧﻈﺎم ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻄﺒﻮع أﻣﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺳﺘﺔ وﻋﺸﺮﻳﻦ‬ ‫ﻧﻮﺑﺔ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻧﻮﺑﺔ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﺘﻤﻜﻦ اﻟﻬﻮاة ﻣﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ‬ ‫ﺟﻤﻴﻊ أﺳﻤﺎء اﻟﻄﺒﻮع وارﺗﻜـﺎزاﺗـﻬـﺎ«)‪ .(٢٧‬وﻳﻨﻄﻠﻖ اﻟﻮزاﻧﻲ ﻣﻦ ﻳﻘﻴﻨـﻪ أن ﻋـﻤـﻞ‬ ‫اﳊﺎﻳﻚ ﻛﺎن ﻳﺸﺎﺑﻪ ﻣﺮﺣﻠﺔ أوﻟﻴﺔ ﺷﻜـﻠـﺖ ﻣـﺮﺣـﻠـﺔ اﻟـﺘـﺠـﻤـﻴـﻊ‪ .‬أﻣـﺎ وﻗـﺪ ”ـﺖ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﺠﻤﻴﻊ ﻫﺬه ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺢ ﻣﻦ اﻟﻼزم إﻋﺎدة ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻷﻋﻤﺎل ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ أﺳﺎس اﻟﻄﺒﻮع‪ ،‬أي ا‪8‬ﻘﺎﻣﺎت ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺸﺄن ﻓﻲ اﻻﻧﺘﺎج ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻐﺮﺑﻲ‪.‬‬ ‫وﻻ ﺷﻚ أن ﻋﻤﻼ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﻣﺎ دﻋﺎ إﻟﻴﻪ اﻟﻮزاﻧﻲ ﺳﻴﺆدي ﻓﻴﻤﺎ ﻟﻮ ﲢـﻘـﻖ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫ ارﺗﻔﺎع ﻋﺪد اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻣﻦ إﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻧﻮﺑﺔ إﻟﻰ ﺳﺘﺔ وﻋـﺸـﺮﻳـﻦ‪ ،‬ﺑـﻌـﺪد‬‫اﻟﻄﺒﻮع ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫ ﺳﻠﺦ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ اﻟﻴﺘﻴﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﺘﻲ أدﻣﺠﺖ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬‫ إﻋﺎدة ﺑﻨﺎء ﻫﻴﻜﻞ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ‪.‬‬‫وﻧﻨﺘﻬﻲ اﻵن إﻟﻰ اﻟﺘﺴﺎؤل ﻋﻦ ﻧﻮع اﻻﻧـﻔـﻌـﺎﻻت اﻟـﺘـﻲ ﲢـﺮﻛـﻬـﺎ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫‪76‬‬

‫اﻟﻄﺒﻮع‬

‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬وﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد أورد رأﻳﺎ ﻟﻠﺰﻋﻴﻢ اﻟﺮاﺣﻞ ا‪8‬ﺮﺣﻮم‪ .‬ﻋﻼل اﻟﻔﺎﺳﻲ‬ ‫وﻫﻮ رأي ﺘﺎز ﺑﺎﻟﺘﻌﻤﻖ ﻓﻲ اﺳـﺘـﺠـﻼء أﺳـﺮار ﻫـﺬه ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ اﻟـﺘـﻲ »ﺟـﺎءت‬ ‫ﻣﻌﺮﺑﺔ ﻋﻦ ﺣﻴﺎة اﻟﻘﺼﻮر وﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺑﺬخ وﺗﺮف ﻏﻨﻴﺔ ﺑﺎﻷﺣﻼم واﻷﺷﻮاق‪،‬‬ ‫واﻟﺘﺒﺎرﻳﺢ و”ﺠﻴﺪ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ...‬ﻛﻞ ﻫﺬا ﻣﻊ ﺷﻌﻮر ﺑﺎﻟﻬﺠﺮة‪ ،‬وﺣﻨ‪ r‬ﻧﺎﻋﻢ إﻟـﻰ‬ ‫اﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬واﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﻪ ﻓﻲ ﻧﺨﻮة وﻋﺰة وﻛﺒﺮﻳﺎء«‪ .‬ﺛﻢ ﻳﻌﻠﻞ ﻋﻼل اﻟﻔﺎﺳﻲ اﻗﺘﺼﺎر‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﺎﳉﺔ ﻫﺬه اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت ﺑـﺘـﺄﺛـﻴـﺮ اﻟـﺒـﻴـﺌـﺔ‪ ،‬وﻇـﺮوف‬ ‫ﻧﺸﺄﺗﻬﺎ‪ .‬وﻳﺨﻠﺺ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ إﻟﻰ اﳊﻜﻢ ﻋﻠﻰ ﻫـﺬه ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ ﺑـﺄﻧـﻬـﺎ »ﻻ ﺗـﻬـﺘـﻢ‬ ‫ﺑﻨﻮاﺣﻲ اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ‪ ،‬واﻟﺼﺮاع اﻟﻮﺟﻮدي وا‪8‬ﻠﺤﻤﻲ واﻟﻘﻠﻖ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ وﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻨﻮاﺣﻲ اﻟﺘﻲ اﻫﺘﻤﺖ ﺑﻬﺎ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ واﻟﻌﺼﺮﻳﺔ«‪ ،‬وﻟﺬﻟـﻚ‬ ‫ﺟﺎءت ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن »ﻫﺎدﺋﺔ رﺗﻴﺒﺔ‪” ،‬ﺸﻲ ﻋﻠﻰ ﺧﻄ‪ r‬ﻣﺘﻮازﻳ‪ ،r‬ﺗﺒﻌﺚ‬ ‫أﺣﻴﺎﻧﺎ ا‪8‬ﻠﻞ واﻟﺴﺄم ﻟﻌﺪم ﲡﺎوﺑﻬﺎ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﻣﻊ ا‪8‬ﺴﺘﻤﻊ‪ ،‬وﻓﻲ ﻫﺬه‬ ‫اﳊﺎﻟﺔ ﻳﺘﻌﻄﻞ اﻟﻮﺟﺪان«)‪.(٢٨‬‬

‫‪77‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪78‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫‪ 7‬ﻗﺎﻟــﺐ اﻟﻨﻮﺑــﺔ‬ ‫اﻛﺘﻤﻞ ا‪8‬ﻔﻬﻮم ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﻠﻨﻮﺑﺔ ﻣﻨﺬ أﺻﺒﺤﺖ ﺗﻌﻨﻲ‬ ‫ﻗﺎﻟﺒﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺎ ﻟﻪ ﻣﻌﺎ‪8‬ﻪ اﳋﺎﺻﺔ‪ .‬وﻳﻬـﻤـﻨـﺎ اﻵن أن‬ ‫ﻧﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻫﺬا اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﺬي ﺑﻠﻐﺖ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﺑﺘﻜﺎره ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ ذروﺗﻬﺎ اﻟـﻌـﻠـﻴـﺎ )‪.(١‬‬ ‫وﺳﻮف أﺗﻨﺎول ﻫﺬا ا‪8‬ـﻮﺿـﻮع ﻋـﻠـﻰ أﺳـﺎس ﺗـﻘـﺴـﻴـﻢ‬ ‫اﻟﻨـﻮﺑـﺔ إﻟـﻰ ﻗـﺴـﻤـ‪ r‬أﺳـﺎﺳـﻴـ‪ ،r‬ﻫـﻤـﺎ ا‪8‬ـﻘـﺪﻣـﺎت و‬ ‫ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‪ ،‬ﺛﻢ أﳊﻖ ﺑﻬﻤﺎ ﻓﺼﻼ ﻋﻦ اﻻﺿﺎﻓﺎت اﺨﻤﻟﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﻟﻨﺘﺒ‪ r‬ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ اﻟﻬﻴﻜﻞ اﻟﻌﺎم اﻟﺬي ﻳﻨﺒﻨﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺬا‬ ‫اﻟﻌﻤﻞ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪...‬‬

‫‪ -١‬اﻟﻘﺴﻢ اﻷول‪:‬‬

‫ا‪$‬ﻘـﺪﻣـﺎت‪ :‬ﻗﺒﻞ اﻟـﺒـﺪء ﻓـﻲ أداء ا‪8‬ـﻴـﺎزﻳـﻦ ﻳـﻌـﻤـﺪ‬ ‫اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ إﻟﻰ ﻋـﺮض ﻣـﻘـﺪﻣـﺎت ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‬ ‫ﺗﺴﺘﻬﻞ ﺑﻬﺎ اﻟﻨﻮﺑﺔ وﻫﻲ ﻣﻌﺰوﻓﺎت آﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻠﻬﺎ‪،‬‬ ‫وﲢﺘﻀﻦ ﺛﻼﺛﺔ أﺻﻨﺎف‪.‬‬ ‫‪ -١‬ا‪$‬ﺸﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﻫﻲ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻻﻓﺘﺘﺎح اﻟﺬي ﻳﺘﻢ ﺧﻼﻟﻪ‬ ‫ﲢﻘﻴﻖ اﻻﻧﺴـﺠـﺎم ﺑـ‪ r‬اﻵﻻت ا‪8‬ـﺸـﺎرﻛـﺔ ﻓـﻲ ﻋـﺰف‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ .‬وﻳﻘﻮل ﻋﻨﻬﺎ ﺷﻮﺗﺎن‪» :‬إﻧﻬﺎ ﲢﺘـﻮي ﻋـﻠـﻰ ﻛـﻞ‬ ‫ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻨﻮﺑﺎت«‪ .‬وﻗﺪ ذﻛﺮ اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ اﻟﻜﺒﻴﺮ اﻻﺳﺘﺎذ‬ ‫ﻣـﺤـﻤـﺪ اﻟـﻔـﺎﺳـﻲ أن ا‪8‬ـﺸـﺎﻟـﻴـﺔ »ﻛـﺎﻧـﺖ ﻓـﻲ ا‪8‬ـﺎﺿـﻲ‬ ‫ﺗﺼﻄﺒـﻎ ﺑـﺼـﺒـﻐـﺔ ارﲡـﺎل ﻳـﻘـﻮم ﺑـﻪ رﺋـﻴـﺲ اﳉـﻮق‪،‬‬ ‫‪79‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﻴﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ ﻧﻐﻤﺔ إﻟﻰ ﻧﻐﻤﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻘﻴﺪ ﺑﻘﺎﻋﺪة وﻻ ﻣﻴﺰان ﺧﺎص‪ .‬وﻟﻜﻦ ذﻟﻚ‬ ‫ﻣﻊ اﻧﺨﻔﺎض ا‪8‬ﻮاﻫﺐ آل إﻟﻰ ﻧﺤﻮ ﻓﻮﺿﻰ ﻻ ﺗﻠﻴﻖ €ـﺎ ﻳـﺠـﺐ أن ﺗـﺘـﺼـﻒ ﺑـﻪ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻣﻦ اﻧﺘﻈﺎم وﺗﻨﺎﺳﻖ‪ ،‬ﻓﻔﻜﺮ أﺣﺪ ﻛﺒﺎر ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪-r‬وﻫﻮ ﺳﻴﺪي ﻋـﻤـﺮ‬ ‫اﳉﻌﻴﺪي رﺣﻤﻪ اﻟﻠـﻪ )‪-(٢‬ﻓﻲ إدﺧﺎل إﺻﻼح ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﺸﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑـﺄن ﻳـﺮﺗـﺐ‬ ‫اﻟﻌﺰف اﻟﺼﺎﻣﺖ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﻘﻄﻊ ﺗﻨﺘﺨﺐ ﻣﻦ ﻋﺪة ﻧﻐﻤﺎت« )‪.(٣‬‬ ‫وﻳﺒﺪو ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ أن ا‪8‬ﺸﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ أﺻﻠﻬﺎ ﺷﺒﻴﻬﺔ €ﺎ ﻛﺎن ﻳﺠﺮي ﻓﻲ‬ ‫ا‪8‬ﻌﺰوﻓﺎت اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺧﻼل اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ †ﺎ ﻋﺮف ﺑﺎﺳﻢ »اﻟﻜﺎداﻧﺴـﺎ«‪.‬‬ ‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ا‪8‬ﺆﻟﻔﻮن أﻣﺜﺎل ﻫﺎﻳﺪن وﻣﻮﺗﺴﺎرت ﻻ ﻳﻜﺘﺒﻮن ﻫﺬا اﳉﺰء ذا اﻟﻄﺎﺑﻊ‬ ‫اﻻرﲡﺎﻟﻲ اﳊﺮ‪ ،‬واﻟﺬي ﺗﺘﻮﻗﻒ ﻓﻴﻪ اﻻرﻛﺴﺘﺮا وﺗﺘﺮﻛﺰ اﻵذان واﻟﻌﻴﻮن ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﻟﻌﺎزف ا‪8‬ﻨﻔﺮد وآﻟﺘﻪ اﻟﻌﺠﻴﺒﺔ وﻫﻮ ﻳﺆدي اﻟﻜﺎداﻧﺴﺎ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﻋﺠﻴﺐ ا‪8‬ﻔﺎرﻗﺎت أن ﻳﻜﻮن اﻧﺨﻔﺎض ا‪8‬ﺴﺘﻮى ﻓـﻲ ﻣـﺠـﺎل اﻻرﲡـﺎل‬ ‫اﳊﺮ‪ ،‬وﺟﻨﻮح اﻟﻌﺎزﻓ‪ r‬ا‪8‬ﻨﻔﺮدﻳﻦ إﻟﻰ اﻻﻃﺎﻟﺔ ا‪8‬ﻤﻠﺔ ﺳﺒـﺒـ‪ r‬ﻣـﺸـﺘـﺮﻛـ‪ r‬ﺑـ‪r‬‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜـﻴـﺔ ﻳـﺆدﻳـﺎن إﻟـﻰ إﻟـﻐـﺎء ﻫـﺬه‬ ‫اﻟﻌﺎدة‪ ،‬ﻓﺘﻌﻮض ا‪8‬ﺸﺎﻟﻴﺔ ﺑﺎﺳﺘﻌﺮاض ﻣﻨﺘﺨﺒﺎت ﺗﻌﺰف ﺑﺎﻟﺘﺘﺎﻟـﻲ ﻓـﻲ ا‪8‬ـﻘـﺪﻣـﺔ‬ ‫”ﻬﻴﺪا ﻟﻠﺪﺧﻮل ﻓﻲ ﻋﺰف ا‪8‬ﻴﺰان اﻷول‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻌﻤﺪ ا‪8‬ﺆﻟﻔﻮن اﻟﻐﺮﺑﻴـﻮن إﻟـﻰ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻜﺎداﻧﺴﺎ اﺑﺘﺪاء ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺟﻌﻞ اﻻﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺎﺳﻲ ا‪8‬ﺸﺎﻟﻴﺔ ﻧﻮﻋ‪ :r‬ﻛﺒﺮى وﺻﻐﻴﺮة‪ .‬ﻓﺄﻣﺎ‬ ‫ا‪8‬ﺸﺎﻟﻴﺔ اﻟﻜﺒﺮى ﻓﻬﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻌﺮض ﻓﻮاﺻـﻞ ﻣـﻨـﺘـﻘـﺎة ﻣـﻦ ﺳـﺘـﺔ ﻃـﺒـﻮع ﻫـﻲ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺘﺎﻟﻲ‪ :‬ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ ،‬ورﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ ﻣﺮة ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪،‬‬ ‫واﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬ﺛﻢ اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ ﻣﺮة ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺮﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪،‬‬ ‫ﻓﺎﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ ﻟﻠﻤﺮة اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ .‬وأﻣﺎ ا‪8‬ﺸﺎﻟﻴﺔ اﻟﺼﻐﻴﺮة ﻓﻴﻘﺘﺼﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣﻨﺘﺨﺒﺎت ﻣﻦ ﻃﺒﻊ اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ )‪ .(٤‬وﻳﻘﺎﺑﻞ ا‪8‬ﺜﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﺎﻟﻮف ﺗﻮﻧﺲ ﻣﺎ‬ ‫ﻳﻌﺮف ﺑﺎﻻﺳﺘﺨﺒﺎر‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻌﺰوﻓﺔ آﻟﻴﺔ ﻳﺒﺮز ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻌﺎزف ﻣﻘﺪرﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ وا‪8‬ﺎﻣﻪ‬ ‫ﺑﺎ‪8‬ﻘﺎﻣﺎت )اﻟﻄﺒﻮع( اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﻋﺒﺮﻫـﺎ ﻛـﻤـﺎ ﻳـﺸـﺎء‪ .‬واذا ﻛـﺎﻧـﺖ ا‪8‬ـﺜـﺎﻟـﻴـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺗﺸﻜﻞ اﻟﻴﻮم ﺟﻤﻼ ﳊﻨﻴﺔ ﻣﻨﺘﺨﺒﺔ ﻣﻦ ﻋﺪة ﻧﻐﻤﺎت‬ ‫ﻓﺈن اﻻﺳﺘﺨﺒﺎر ﻓﻲ ا‪8‬ـﺎﻟـﻮف ﻳـﺆﻛـﺪ اﺳـﺘـﻤـﺮار ﻃـﺒـﻴـﻌـﺔ اﻻرﲡـﺎل ﻓـﻲ اﻟـﺘـﺮاث‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺘﻮﻧﺲ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻳﺤﻖ اﻋﺘـﺒـﺎره ﻧـﻮﻋـﺎ ﻣـﻦ اﻟـﺘـﻘـﺎﺳـﻴـﻢ اﻵﻟـﻴـﺔ‬ ‫ا‪8‬ﺮﲡﻠﺔ‪.‬‬ ‫‪٢‬ـ اﻟﺒﻐﻴﺔ‪ :‬ﻫﻲ ﻣﻌﺰوﻓﺔ آﻟﻴﺔ ﺗﺴﺘﻬﻞ ﺑﻬﺎ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬وﺗﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ ﻓﻮاﺻﻞ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬ ‫‪80‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪم ﻟﻬﺎ‪ .‬وﻟﻜﻞ ﻧﻮﺑﺔ ﺑﻐﻴﺘﻬﺎ ﲢﺪد ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ ا‪8‬ﻘﺎﻣﻴﺔ وﻃﺒﻴﻌﺔ ﺗﺮﻛﻴـﺐ‬ ‫أﳊﺎﻧﻬﺎ‪ .‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﺳﻤﺎﻫﺎ اﻟﺒﻌﺾ »ﻋﻨﻮان اﻟﻨﻮﺑﺔ«‪ .‬وﻳﻼﺣﻆ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ا‪8‬ﺸﺎﻟﻴﺔ‬ ‫واﻟﺒﻐﻴﺔ ﺧﻠﻮﻫﻤﺎ ﻣﻦ أي ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﺒﻨﺎء ﻓﻘﺮات ﳊﻨـﻴـﺔ واﺿـﺤـﺔ ا‪8‬ـﻌـﺎﻟـﻢ‪ ،‬ﻛـﻤـﺎ‬ ‫ﻳﻼﺣﻆ ﺧﻠﻮﻫﻤﺎ ﻣﻦ أي اﻳﻘﺎع ﻳﻀﺒﻂ أزﻣـﻨـﺔ أﻧـﻐـﺎﻣـﻬـﺎ‪ .‬وﺑـﺎﻟـﺮﻏـﻢ ﻣـﻦ ﺳـﻤـﺔ‬ ‫اﻻرﲡﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺒﻊ أداء ا‪8‬ﺸﺎﻟﻴﺔ واﻟﺒﻐﻴﺔ إﻻ أن أداء أﻧﻐﺎﻣـﻬـﻤـﺎ ﻋـﻠـﻰ Œـﻂ‬ ‫واﺣﺪ ﻣﺤﻔﻮظ ﺟﻌﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻘﻄﻌﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟـﻘـﺎرة‪ .‬وﻓـﻴـﻤـﺎ ﻳـﻠـﻲ‬ ‫Œﻮذﺟﺎن ﻣﺪوﻧﺎن ﻟﺒﻐﻴﺔ ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ وﺑﻐﻴﺔ اﻟﻌﺸﺎق‪ .‬وﻟﻌﻞ اﻟﻘﺎرىء ﻳـﻼﺣـﻆ‬ ‫ﺟﻨﻮح اﻟﻔﻘﺮة اﳋﺘﺎﻣﻴﺔ ﻣﻨﻬﻤﺎ إﻟﻰ اﻻﺳﺘـﻘـﺎﻣـﺔ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﺎ ﻳـﻜـﺎد ﻳـﻜـﻮن اﻳـﻘـﺎﻋـﺎ‬ ‫ﻣﺘﻮازﻧﺎ وﻣﻀﺒﻮﻃﺎ ”ﻬﻴﺪا ﺑﺬﻟﻚ ﻟﻠﺪﺧﻮل ﻓﻲ اﻟﺘﻮﺷﻴﺔ ا‪8‬ﻮزوﻧﺔ‪.‬‬

‫ﺑﻐﻴﺔ ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‬

‫‪ -٣‬اﻟﺘﻮﺷﻴﺔ‪ :‬ﻣﻌﺰوﻓﺔ آﻟﻴﺔ ﻣﻮﻗﻌﺔ ﻳﺴﻴﺮ اﻳﻘﺎﻋﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻐﺎﻟﺐ وﻓﻖ ﻣـﻴـﺰان‬ ‫اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ .‬وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﻳﻔﺴﺮ ﺗﻮاردﻫﺎ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻬﻞ ﻣﻴﺰان اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬وﻗﺪ‬ ‫ﲢﺪث ﻋﻨﻬﺎ إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻓﺬﻛﺮ أﻧﻬﺎ ﻣﺠﺎل ﻟﺘﻔﺎﺿﻞ ا‪8‬ﻌﻠﻤ‪ .r‬ﻓﺎ‪8‬ﺎﻫﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﻋﻨﺪه ﺛﻼث ﺗﻮاش ﻓﺄﻛﺜﺮ‪ ،‬ﻛﻞ ﺗﻮﺷﻴﺔ ﻳﻄﻮل زﻣﺎﻧﻬﺎ ﺑﺴﻤﺎع اﻷوﺗـﺎر ﻓـﻘـﻂ‪ ،‬ﺛـﻢ‬ ‫ﻳﺮدﻓﻬﺎ ﺑﺄﺧﺮى ﻓﻲ Œﻂ آﺧﺮ‪ ،‬ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻣﻘﺪﻣﺎت واﻋـﻼﻣـﺎت ﺑـﺎﻟـﻄـﺒـﻊ اﻟـﺬي‬ ‫ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻗﺒﻞ اﻟﺸﺮوع ﻓﻴﻪ)‪(٥‬‬

‫ﺑﻐﻴﺔ اﻟﻌﺸﺎق‬

‫وﺗﻠﻌﺐ اﻟﺘﻮاﺷﻲ دورا ﻫﺎﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﻌﻠﻢ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻟﺬي ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻬﺎ ﻛﻤﺜﻞ ا‪8‬ﻄﺎﻟﻊ اﻟﻐﺰﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﻬﻞ ﺑﻬﺎ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪،‬‬ ‫أو ﻫـﻲ »ﻛـﺒـﺮاﻋـﺔ اﻻﺳـﺘـﻬـﻼل ﻓـﻲ ﻋـﻠـﻢ اﻟـﺒـﻴـﺎن اﻟـﺘـﻲ ﺗـﺨـﺒــﺮ أول اﻟ ـﺘــﺄﻟ ـﻴــﻒ‬ ‫€ﻘﺼﻮده«)‪ .(٦‬وﻳﺒﻠﻎ ﺑﻌﻀﻬﺎ درﺟﺔ ﻗﺼﻮى ﻣﻦ اﻟﺮوﻋﺔ واﳉﻤﺎل‪ ،‬ﻧﺎﻫﻴﻚ‬ ‫‪81‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﺎﻟﺘﻮاﺷﻲ اﻟﺴﺒﻊ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺪر ﺑﻬﺎ ﻧﻮﺑﺔ اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ .‬وﻫﻲ ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت‬ ‫رﺷﻴﻘﺔ ﺗﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻮاﻟﻲ ﻓﻲ ﺣﺮﻛﺔ ﲡﻨﺢ ﺑﺎ‪8‬ﺴـﺘـﻤـﻊ إﻟـﻰ اﻟـﺮﻗـﺺ ا‪8‬ـﻮﻗـﻊ‪،‬‬ ‫وﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﺗﺆدي ﻓﻲ ﺣﺼﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﺑﺬاﺗﻬﺎ ﺗﺴـﺘـﻐـﺮق زﻫـﺎء ﻧـﺼـﻒ اﻟـﺴـﺎﻋـﺔ‪.‬‬ ‫وﺗﺘﺤﻜﻢ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻟﻠﺘﻮﺷﻴﺔ اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﺘﻮاﺷﻲ‪ .‬ﻓﺘﺄﺗﻲ ﻫﺬه‬ ‫اﻷﺧﻴﺮة وﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻷﳊﺎن اﻷوﻟﻰ‪ .‬وﺗﻨﺘﻤﻲ اﻟﺘﻮاﺷﻲ إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ أﻧﻮاع ﻫﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺗﻮاﺷﻲ اﻟﻨﻮﺑـﺎت‪ :‬وﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺰف ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻬﻞ اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻗﺒـﻞ اﻟـﺪﺧـﻮل‬ ‫ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ )×(وﻳﺘﺠﻠﻰ ﻣﻦ ﻋﺒﺎرة واردة ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻛﻨﺎش اﳊـﺎﻳـﻚ أﻧـﻪ ﻛـﺎن‬ ‫ﻟﻜﻞ ﻧﻮﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه ﺗﻮﺷﻴﺔ وﺑﻐﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻟﻜـﻞ ﺗـﻮﺷـﻴـﺔ وﺑـﻐـﻴـﺔ«‬ ‫ﻏﻴﺮ أن أﻏﻠﺐ اﻟﺘﻮاﺷﻲ ﺿﺎع وﻟﻢ ﻳﺤﻔﻆ اﻟﺘﺪاول اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻣﻨﻬﺎ ﺳﻮى ﺳـﺖ‬ ‫ﻋﺸﺮة ﺗﻮﺷﻴﺔ ﻣﻮزﻋﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﺗﻮﺷﻴﺔ واﺣﺪة ﻟﻜﻞ ﻧﻮﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﺜﻼث اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬ورﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪،‬‬ ‫واﻟﻌﺸﺎق‪.‬‬ ‫ﺗﻮﺷﻴﺘﺎن ﻟﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﺜﻼث اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬وﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴـ‪،r‬‬ ‫واﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪.‬‬ ‫ﺳﺒﻊ ﺗﻮاش ﻟﻨﻮﺑﺔ اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪.‬‬ ‫‪82‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫وﻗﺪ رﻓﻊ اﻻﺳﺘﺎذ ﻣﺤـﻤـﺪ اﻟـﻔـﺎﺳـﻲ ﻫـﺬا اﻟـﻌـﺪد إﻟـﻰ ‪ ٢١‬ﺗﻮﺷﻴـﺔ ﺑـﺎﺿـﺎﻓـﺔ‬ ‫ﺗﻮﺷﻴﺔ واﺣﺪة إﻟﻰ ﻧﻮﺑﺎت اﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬ورﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬واﻻﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬وﺗﻮﺷﻴﺘ‪ r‬اﺛﻨﺘ‪r‬‬ ‫إﻟﻰ ﻧﻮﺑﺔ ﻋﺮق ﻋﺠﻢ )‪.(٧‬‬ ‫‪ -٢‬ﺗﻮاﺷﻲ ا‪$‬ﻴﺎزﻳﻦ‪ :‬وﻳﺮاد ﺑﻬﺎ ا‪8‬ﻌﺰوﻓﺎت ا‪8‬ﻮزوﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﻬﺪ ﺑﻬﺎ ﻟﻠﺪﺧﻮل‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت××‪ .‬وﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ وزﻧﻬـﺎ أن ﻳـﻜـﻮن ﻣـﻦ ﺟـﻨـﺲ وزن ا‪8‬ـﻴـﺰان‬ ‫ذاﺗﻪ‪ .‬وﻳﺒﻠﻎ ﻣﺠﻤﻮع ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻨﻬﺎ ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﺘﺪاول ‪ ٢٨‬ﺗﻮﺷﻴﺔ ﺗﻮزﻳﻌﻬﺎ ﻛﻤﺎ‬ ‫ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪8 ١٠‬ﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻘﺎﺛﻢ وﻧﺼﻒ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻧﻮﺑﺔ اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺑﻄﺎﻳﺤﻲ اﻟﺮﺻﺪ واﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ ﺣﺴﺐ اﺳﺘﻌﻤﺎل ﺟﻮق ا‪8‬ﺮﺣﻮم اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ‬ ‫ﺑﻘﻴﺎدة اﳊﺎج ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ’ اﻟﺮاﻳﺲ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻻدراج رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬ورﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬واﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬واﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪،‬‬ ‫واﻟﻌﺸﺎق‪ .‬ﺣﺴﺐ اﺳﺘﻌﻤﺎﻻت اﻟﺮاﻳﺲ واﳊﺎج ادرﻳﺲ ﺑﻦ ﺟﻠﻮن ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻴﻬﻤﺎ‪.‬‬ ‫‪ ١١‬ﻟﺴﺎﺋﺮ ﻣﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻘﺪام‪.‬‬ ‫أﻣﺎ اﻻﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺎﺳـﻲ ﻓـﻘـﺪ ﺣـﺼـﺮ ﻋـﺪد ﺗـﻮاﺷـﻲ ا‪8‬ـﻴـﺎزﻳـﻦ ﻓـﻲ ‪١٨‬‬ ‫ﺗﻮﺷﻴﺔ‪ ،‬إﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻣﻨﻬﺎ ‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻘﺪام وﺳﺒﻌﺔ ‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ ﻣـﻦ‬ ‫ﻧﻮﺑﺎت رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬واﻻﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬وا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬ورﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬واﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬وا ﳊﺠﺎز‬ ‫اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬واﻟﻌﺸﺎق )‪.(٨‬‬ ‫‪ -٣‬ﺗﻮاﺷﻲ اﻟﺼﻨﻌﺎت‪ :‬وﻫﻲ ﻓﻘﺮات رﺷﻴﻘﺔ ﺗﺘﻮﺳﻂ ﺑﻌﺾ ﺻﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻴﺰان‬ ‫وﺗﻘﻊ ﻣﻦ أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ ﻣﻮﻗﻊ اﳊﺠﺎرة اﻟﻜﺮﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻼﺋﺪ اﻟﺜﻤﻴﻨﺔ‪ .‬وﺗﺴﻤﻰ اﻟﺘﻮاﺷﻲ‬ ‫اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ×‪ .‬وﻗﺪ أﺣﺼﻴﺖ ﻫﺬه اﻟﺘﻮاﺷﻲ ﺑـﺎﻟـﺮﺟـﻮع إﻟـﻰ ﻧـﺴـﺦ اﳊـﺎﻳـﻚ اﻟـﺘـﻲ‬ ‫ﺣﻘﻘﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﻦ اﳊﺎج ادرﻳﺲ ﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ ،‬واﻟﻔﻨﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄـﻴـﻒ ﺑـﻦ ﻣـﻨـﺼـﻮر‪،‬‬ ‫واﻟﻔﻨﺎن اﳊﺎج ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ’ اﻟﺮاﻳﺲ ﻓﻮﻗﻔﺖ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ زﻫﺎء ﺧﻤﺴ‪ r‬ﻣﻌﺰوﻓﺔ‬ ‫أﻏﻠﺒﻬﺎ €ﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻘﺪام )‪ (٩‬وﻓﻲ اﳉﺪول اﻟﺘﺎﻟﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮﺳﻄﻬﺎ‬ ‫اﻟﺘﻮاﺷﻲ‪ :‬ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ :‬ﻳﺎ ﺳﺎﻛﻨﺎ ﻗﻠﺒﻲ ا‪8‬ﻌﻨﻰ‪.‬‬ ‫ﺑﻄﺎﻳﺤﻲ اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ :‬إن اﻟﻬﻮى ﻗﺪ ﻣﻠﻚ ﻓﺆادي‪-‬أﺑﺸﺮ ﺑﺎﻟﻬﻨﺎ ﻳﺎ ﻗﻠﺒﻲ‪.‬‬ ‫ﺑﻄﺎﻳﺤﻲ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ :‬ﻳﺎﻟﻬﺎ ﻋﺸﻴﺔ‪.‬‬ ‫درج اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ :‬ﻳﺎ ﻣﻠﻴﺢ أﺷﻔﻖ‪.‬‬ ‫ﻗﺪام رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ :‬ﻧﻌﺸﻖ ﻣﺤﻤﺪ‪-‬ﺗﺸﻔﻊ إﻟـﻰ ا‪8‬ـﻮﻟـﻰ‪-‬ﻣـﺎ ﻛـﻨـﺰي واﻋـﺘـﻤـﺎدي‪-‬‬ ‫أﺻﻠﻲ ﺻﻼة‪-‬ﻣﺘﻰ أرى‪-‬ﺻﺒﺮﻧﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻬﺠﺮان‪-‬ﻳﺎ ﺧﻴﺮ اﻻﻧﺎم‪-‬وﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻮادي‪-‬‬ ‫‪83‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻠﻪ ﻳﻔﻌﻞ ﻣﺎ ﻳﺸﺎء‪-‬ﻳﺎ رﺳﻮل اﻟﻠﻪ‪-‬ﺻﻠﻮا ﻋﻠﻰ اﻟﻬﺎدي‪.‬‬ ‫ﻗﺪام اﻷﺻﺒﻬـﺎن‪ :‬ﻗﺪ ذﺑﺖ ﻣﻦ اﻷﺷﻮاق‪-‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣﻠﺖ اﳋﻴـﺎم‪-‬أﻧـﺎ ا‪8‬ـﺴـﻲء‬ ‫ﻟﻨﻔﺴﻲ‪-‬ﻋﻠﻰ ﺑﺎب ﻟﻴﻠﻲ‪.‬‬ ‫ﻗﺪام ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ :‬ﻗﻠﺖ ﻳﺎ ﻋﺸﻴﺔ‪-‬أﻳﺎ ﻣﻨﺎدي ﺑﺎﳊﻤﻰ‪-‬أﻧﺎ ﻛﻠﻲ ﻣﻠﻚ ﻟﻜﻢ‪.‬‬ ‫ﻗﺪام رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ :‬ﺗﻪ دﻻﻻ‪-‬ﻃﺎل اﻏﺘـﺮاﺑـﻲ‪-‬ﻳـﺎ ﻣـﻠـﻮك اﳉـﻤـﺎل‪-‬ﻻ ﺗـﺴـﺄﻟـﻦ‬ ‫اﻟﻨﺴﻴﻢ‪.‬‬ ‫ﻗﺪام اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ :‬أﻧﺘﻢ ﻣﻦ اﻟﺪﻧﻴﺎ‪-‬ﻛﻴﻒ اﻟﺴﻠﻮ‪.‬‬ ‫ﻗﺪام اﻟﺮﺻﺪ‪ :‬ﻳﺎ ﻃﻠﻌﺔ اﻟﺒﺪر أﻣﺶ ﻳﺎ رﺳﻮل‪-‬أوﺣﺸﺖ ﻣﺬ ﻏﺒﺖ‪-‬ﻳﺎ ﻣﻘﺎﺑﻞ‪.‬‬ ‫ﻗﺪام ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ :r‬وﻧﻮرﻛﻢ ﻳﻬﺪي اﻟﺴﺎري‪-‬ﻳﺎ ﻣﺎﻧﻌﺎ ﻋﻦ ﻣﻘﻠﺘﻲ‪-‬ﻣﺘﻰ ﻧﺴﺘﺮﻳﺢ‪-‬‬ ‫اﻟﻠﻪ ﻳﻌﻠﻢ‪.‬‬ ‫ﻗﺪام اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ :‬ﺗﻪ دﻻﻻ‪-‬ﺗﻌﺸﻘﺖ ﻇﺒﻴﺎ‪-‬ﻳﺎ ﺣﺒﺬا اﻟﺜﻐﺮ‪-‬ﻣﺘﻰ ﻧﺴﺘﺮﻳﺢ‪.‬‬ ‫ﻗﺪام اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ :‬ﻗﺎل ﻟﻲ ﺻﺎح ﻣﻦ اﻟﻨﺎس‪.‬‬ ‫ﻗﺪام ﻋﺮق ﻋﺠﻢ‪ :‬ﺗﺎﻟﺘﻪ ﻻ ﺣﻠﺖ‪.‬‬ ‫ﻗﺪام اﻟﻌﺸﺎق‪ :‬ﲢﻴﺎ ﺑﻜﻢ ﻛﻞ أرض‪-‬ﻓﻖ ﻣﻦ اﻟﻨﻮم‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﳉﺄ ﺑﻌﺾ ا‪8‬ﺘﺄﺧﺮﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ إﻟﻰ ﺗﻌﻤﻴﺮ أﳊـﺎن ﺑـﻌـﺾ‬ ‫اﻟﺘﻮاﺷﻲ ﺑﺄﺑﻴﺎت ﺷﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺣﻮﻟﻮﻫﺎ إﻟﻰ ﺻﻨﻌﺎت ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻔﻈﺎ ﻷﳊﺎﻧﻬﺎ‬ ‫ﻣﻦ أن ﺗﻀﻴﻊ‪ .‬وﻳﺆﻛﺪ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة اﳊﻘﻴﻘﻴـﺔ اﻟـﺘـﺎﻟـﻴـﺔ‪ ،‬وﻫـﻲ أن ﻛـﺜـﻴـﺮا ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﺘﻮﺷﻴﺎت اﻵﻟﻴﺔ أﺻﺎﺑﻬﺎ اﻟﻀﻴﺎع واﻻﻧﺪﺛﺎر‪.‬‬ ‫وﻣﻦ أﻣﺜﻠﺔ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﺻﻨﻌﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ا‪8‬ﺘﺼﻮف ﺣـﻤـﺪون ﺑـﻦ اﳊـﺎج‬ ‫اﻟﺬي ﻋﻤﺮ ﺗﻮﺷﻴﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪:r‬‬ ‫ﻫـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻣـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪاوي اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮى‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪاوي ﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ‬

‫‪84‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫ﻏﺮﺑﻴﺔ اﳊﺴ‪r‬‬

‫اﻟﺘﻮﺷﻴﺔ اﻷوﻟﻰ‬

‫‪Moderato - 92‬‬

‫‪85‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﻮﺷﻴ ـ ـ ــﺔ‬ ‫ﻗﺪام رﻣﻞ ا‪$‬ﺎﻳﺔ‬

‫واﺻﻞ‬

‫‪Fin‬‬

‫‪86‬‬

‫‪Adagio - 58‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫ﻻ ﺗﺴﺄﻟﻦ اﻟﻨﺴﻴﻢ‬ ‫ﻵ ﺗ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ــﺄﻟـ ـ ـ ــﻦ اﻟ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻢ ﻋ ـ ـ ـ ــﻦ أ‪ $‬ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻋـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻲ ﺑـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﺖ ﻣ ـ ـ ــﻦ ﻓ ـ ـ ــﺮَاﻗـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﻢ ﺑ ـ ـ ــﺪم‬ ‫أﻧـ ـ ـ ــﺎ اﻟ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻞ وﻗـ ـ ـ ــﺂﺗـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﻲ ﻗـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﻵواﺧ ـ ـ ـ ــﺬ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﻪ ﻗ ـ ـ ـ ــﺎﺗ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺑـ ـ ـ ـ ــﺪﻣـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫أﻧـ ـ ـﺘ ـ ــﻢ ﺑـ ـ ـﻨـ ـ ـﻴ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻢ ﻓـ ـ ــﻲ ﺣ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـﻜـ ـ ــﻢ ﺣـ ـ ــﺮﻣـ ـ ــﺂ‬ ‫ﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ إﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺷ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ اﻷ‪w‬‬ ‫اﻟﺪﺧﻮل ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺰان ﻣﻦ اﻟﺪم‬

‫‪Moderato 0 - 84‬‬

‫‪87‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪:‬‬

‫ا‪$‬ﻴﺎزﻳﻦ‪:‬‬ ‫ﺗﺘﻀﻤﻦ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪-‬ﺑﻌﺪ ا‪8‬ﻘﺪﻣﺎت اﻵﻟﻴﺔ‪-‬ﺧﻤﺴﺔ أﻗﺴﺎم‪ ،‬ﻳﺴﻤﻰ اﻟﻮاﺣﺪ ﻣﻨـﻬـﺎ‬ ‫ﻣﻴﺰاﻧﺎ‪ .‬وﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻛﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪ :‬اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬واﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‪ ،‬واﻟﺒﻄﺎﻳـﺤـﻲ‪ ،‬واﻟـﺪرج‪،‬‬ ‫واﻟﻘﺪام‪ ،‬وﻳﺘﻜﻮن ا‪8‬ﻴﺰان ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻄﻊ اﻵﻟﻴﺔ واﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺗﺨﻀﻊ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻐﺎﻟﺐ ﻟﻄﺒﻊ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﻳﺘﻐﻴﺮ‪ .‬وﻳﻐﻠﺐ ﺗﻮارد ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ اﳋـﻤـﺴـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﻨـﻮﺑـﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺮﺗﻴﺐ اﻟﺬي ذﻛﺮﺗﻪ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن اﻟﺘﺎدﻟﻲ ذﻛﺮ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ« أن‬ ‫ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﺘﻐﻴﺮ ﺣﺴﺐ رﻏﺒﺔ اﻟﻌﺎزﻓ‪ r‬وا‪8‬ﺴﺘﻤﻌ‪ .(١٠) r‬وﻗﺪ أﻛﺪ اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن‬ ‫أن أﻫﻞ اﻷﻧﺪﻟﺲ اﻧﺤﺼﺮوا ﻓﻲ أرﺑﻌﺔ ﻣﻴﺎزﻳﻦ‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬واﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‪،‬‬ ‫واﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ ،‬واﻟﻘﺪام‪ ،‬وأن ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ أﺿﺎﻓﻮا ﻓﻲ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺴﻌﺪي ﻣﻴﺰاﻧﺎ ﺧﺎﻣﺴﺎ‬ ‫ﻫﻮ اﻟﺪرج اﻟﺬي ﻳﺨﻠﻮ ﻣﻨﻪ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ ﺑﺎﳉﺰاﺋﺮ وا‪8‬ﺎﻟـﻮف ﻳـﺘـﻮﻧـﺲ‪ .‬وﻳـﺒـﺪو أن‬ ‫اﻟﺪرج أﻛﺘﺴﺐ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﻫﺬه ﻣﻦ ﻛـﻮن ﺻـﻨـﺎﺋـﻌـﻪ ا‪8‬ـﺒـﺘـﻜـﺮة ﻗـﺪ أدرﺟـﺖ ﺿـﻤـﻦ‬ ‫ﺻﻨﺎﺋﻊ ﻣﻴﺰان اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﺎ ﻳﻔﺴﺮ اﻟﻘﻮﻟﺔ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﻓﻲ أوﺳﺎط اﻟﻄﻠﺐ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ :‬اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ ﺑﺄدراﺟـﻪ )‪ .(١١‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﻮاﺣﺪة ﲢﺘﻮي ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﺧﻤﺴﺔ ﻣﻴﺎزﻳﻦ ﻓﺴﺘﺪرك ﺑﻌﻤﻠﻴﺔ ﺣﺴﺎﺑﻴﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ أن ﻋﺪد ﻣﻴﺎزﻳﻦ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب ﻫﻮ ﺧﻤﺴﺔ وﺧﻤﺴﻮن ﻣﻴﺰاﻧﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ اﻛﺘﺴﺒﺖ ﺗﺴﻤﻴـﺘـﻬـﺎ‬ ‫€ﻮﺳﻴﻘﻰ اﳋﻤﺴﺔ واﳋﻤﺴ‪.r‬‬ ‫ﻳﺤﺘﻮي ا‪8‬ﻴﺰان ﻋﻠﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻻ ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻌﺪد ﻣﺤﺪد‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ‬ ‫ﻳﺘﻔﺎوت ﻟﺪى اﳊﻔﺎظ وا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ‪ .‬وﺗﻨﺪرج ﻫﺬه اﻟﺼﻨﻌﺎت ﲢﺖ ﺛﻼﺛﺔ أﻗﺴﺎم‬ ‫ﻛﺒﺮى ﻜﻨﻨﺎ ﲡﺎوزا ﺗﺴﻤﻴﺘﻬـﺎ »ﺣـﺮﻛـﺎت ا‪8‬ـﻴـﺰان«‪ .‬وﻳـﻜـﻤـﻦ اﻟـﻔـﺮق ﺑـ‪ r‬ﻫـﺬه‬ ‫اﳊﺮﻛﺎت اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻓﻲ إﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻬﺎ ﻻ ﻓﻲ ﻧﻐﻤﺎﺗﻬﺎ وﻃﺒﻮﻋﻬﺎ‪ .‬وﻟﺒﻴﺎن ذﻟﻚ اﻓﺘﺮض‬ ‫أﻧﻚ أﺧﺬت ﺗﺴﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﻏﺮﻓﺘﻚ إﻟﻰ ﻣﻴﺰان ﻧﻮﺑﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻛﻨﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻋﻦ‬ ‫ﻃﺮﻳﻖ اﻹذاﻋﺔ‪ ،‬وﻛﻨﺖ ﻣﻦ ﺣ‪ r‬ﻵﺧﺮ ﺗﻐﺎدر اﻟﻐﺮﻓﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌﻮد إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وأﻧﺖ ﺧﻼل‬ ‫ﲢﺮﻛﺎﺗﻚ ﻫﺬه ﺗﺘﺮ‪ £‬ﺑﺄﳊﺎن ا‪8‬ﻴﺰان ا‪8‬ﺬاع‪ ،‬ﻓﺴﺘﻼﺣﻆ ﻛﻠﻤﺎ ﻋﺪت إﻟﻴﻬـﺎ أن‬ ‫أﺻﺪاء اﻷﳊﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮ‪ £‬ﺑﻬﺎ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺒﻊ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻧـﻔـﺴـﻬـﺎ ‪8‬ـﻴـﺰان‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬وﻟﻦ ﻳﻔﺎﺟﺌﻚ أي ﺗﻐﻴﺮ إﻻ ﻓﻲ إﻳﻘﺎع اﻷﳊﺎن ﺑﺴﺒﺐ اﻧـﺘـﻘـﺎل ﺻـﻨـﻌـﺎت‬ ‫ا‪8‬ﻴﺰان ﻋﺒﺮ اﳊﺮﻛﺎت اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ اﻟﺜﻼث‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺘﺼﺪرة واﻟﻘﻨﻄﺮة واﻻﻧﺼﺮاف‪.‬‬ ‫وﻳﺘﻢ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ ﺣﺮﻛﺔ إﻟﻰ أﺧﺮى ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ﺗﺪرﻳﺠﻴﺔ‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن اﻟﺼﻨـﻌـﺎت‬ ‫اﻷوﻟﻰ ﻣﻦ اﻟﺘﺼﺪرة ﺗﺆدى ﺑﺒﻂء ﻛﺒﻴﺮ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺼﻨﻌﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺰان‪،‬‬ ‫‪88‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫وﻫﻜﺬا ﺗﺘﻀﺎﻋﻒ اﻟﺴﺮﻋﺔ ﺷﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ‪ ،‬وﻛﻠﻤﺎ اﻗﺘﺮﺑﻨﺎ ﻣﻦ اﻻﻧﺼﺮاف اﺣﺘﺪت‬ ‫اﻟﺴﺮﻋﺔ ﻟﺘﺒﻠﻎ ﻣﻨﺘﻬﺎﻫﺎ ﻋﻨﺪ ﻧﻬﺎﻳﺔ ا‪8‬ﻴﺰان‪.‬‬ ‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺴﺘﻤﻊ ﺑﺎﻣﻌﺎن إﻟﻰ ا‪8‬ﻴﺰان ﻛﺎﻣﻼ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻼﺣﻆ أﻧﻪ ﻳﺘﺮﻛـﺐ ﺳـﺖ‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺎت‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﺪدﻫﺎ ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺰان ﺗﺆدي إﻟﻰ اﻟﻨﺴﻖ‬ ‫اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫‪ -١‬اﻟﺘﺼﺪرة واﻟﺼﻨﻌﺎت اﳌﻮﺳﻌﺔ‪:‬‬

‫أﻣﺎ اﻟﺘﺼﺪرة ﻓﻬﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺎت ا‪8‬ﺸﻐﻮﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺔ‬ ‫ﺑﻄﻴﺌﺔ ﺟﺪا‪ .‬وﻳﺼﺪر ﺑﻬﺎ ا‪8‬ﻴﺰان ﺑﻌﺪ أداء اﳉﻮق ﻟﺘﻮﺷﻴﺔ آﻟﻴﺔ ﺑﻌـﺰﻓـﻬـﺎ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫إﻳﻘﺎع اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬وأﻣﺎ اﻟﺼﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻌﺔ ﻓﻬﻲ ﻗﻄﻊ ﺑﻄﻴـﺌـﺔ اﻷداء وإن‬ ‫ﺗﻜﻦ أﺧﻒ ﻣﻦ ﺳﺎﺑﻘﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ -٢‬اﻟﻘﻨﻄﺮة‪:‬‬

‫ﻫﻲ ﺻﻨﻌﺎت وﺳﻄﻰ أﻧﺘﻘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺘﺪرج ﻋﺎدة ﻣﻦ اﻟﺒﻂء ﻧﺤﻮ اﻟﺴﺮﻋﺔ‪ ،‬وﺗﺘﺄﻟﻒ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻘﻨﻄﺮة اﻷوﻟﻰ‪ ،‬ﺗﻠﻴﻬﺎ ﺗﻐﻄﻴﺔ ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺻﻨﻌﺔ واﺣﺪة إﻟﻰ أرﺑﻊ ﺻﻨﻌﺎت‪،‬‬ ‫ﺛﻢ اﻟﻘﻨﻄﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺠﻠﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ اﻟﺘﺤﻮل ﻣﻦ اﻟـﺒـﻂء ﻧـﺤـﻮ‬ ‫اﻟﺴﺮﻋﺔ‪ .‬ﻓﻜﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﺗﺴﻤﻰ »اﻟﻘﻨﻄﺮة« ﻣﻄﻠﻘﺎ‪.‬‬

‫‪ -٣‬اﻻﻧﺼﺮاف واﻟﻘﻔﻞ‪:‬‬

‫ﻳﻄﻠﻖ اﻻﻧﺼﺮاف ﻋﻠﻰ ﻣﺠﻤﻮع اﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻠﻲ اﻟﻘﻨﻄﺮة‪ .‬وﻫﻲ ﺗﻌﺰف‬ ‫ﻓﻲ إﻳﻘﺎع ﺣﺜﻴﺚ‪ ،‬وﺗﺘﻀﺎﻋﻒ ﺳﺮﻋﺘﻬﺎ ﻛﻠﻤﺎ اﻗﺘﺮب اﳉﻮق ﻣﻦ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ .‬واﻟﻘﻔﻞ‬ ‫ﺻﻨﻌﺔ واﺣﺪة ﻳﺨﺘﻢ ﺑﻬﺎ ا‪8‬ﻴﺰان‪ ،‬وﺗﻌﺰف ﺳﺮﻳﻌﺔ ﻛﺴﺎﺋﺮ ﺻﻨﻌـﺎت اﻻﻧـﺼـﺮاف‬ ‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أﻧﻬﺎ ﲡﻨﺢ إﻟﻰ اﻟﺒﻂء ﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪” ،‬ﻬﻴﺪا ﻟﻼﻧﺘﻘﺎل إﻟﻰ ا‪8‬ﻴﺰان‬ ‫ا‪8‬ﻮاﻟﻲ وﻋﻤﻼ ﺑﺎﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺬي ﻠﻴﻪ ا‪8‬ﺜﻞ اﻟﺴﺎﺋﺮ ﺑ‪ r‬أﺻﺤﺎب »اﻵﻟﺔ«‪ ،‬واﻟﺬي‬ ‫ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻛﻤﺎ ﺑﺪأت اﻟﻌﻤﻞ ﻓﺎﺧﺘﻤﻪ« وﻫﻮ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻻ ﻳﺸﺬ ﻋﻨﻪ إﻻ اﻧﺼﺮاف اﻟﻘﺪام‬ ‫اﻟﺬي ﺗﻨﺘﻬﻲ ﺑﻪ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ رأﻳﻨﺎ أن ﺗﻌﺎﻗﺐ اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﻤـﻂ ا‪8‬ـﺮﺳـﻮم ﻟـﻴـﺲ ﻣـﺤـﺾ‬ ‫ﺻﺪﻓﺔ وﻻ‪ .‬وﻟﻴﺪ ﻋﻔﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ وﺟﻪ آﺧﺮ ﻣﻦ وﺟﻮه اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ اﻟﺬي ﺣﺼﻞ ﺑ‪r‬‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﻣﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﺸﻌﻮب اﻷوروﺑﻴﺔ ﻋﻤﻮﻣﺎ‪ ،‬وﺷـﻌـﻮب اﳉـﺰﻳـﺮة‬ ‫‪89‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻻﻳﺒﺮﻳﺔ ﺧﺼﻮﺻﺎ‪ :‬ﻓﺈن اﻟﻨﺎﻇﺮ إﻟﻰ ﻗﺎﻟﺐ اﻟﺴﻮﻧﺎﺗﺔ ا‪8‬ﻜﺘﻮﺑﺔ ﻟﻠﻜﻤﺎن ﻓﻲ اﻟﻘﺮن‬ ‫اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ روادﻫﺎ اﻷواﺋﻞ أﻣﺜﺎل ﻛﻮرﻳﻠﻲ‪ ،‬وﻓﻴﻔﺎﻟﺪي اﻻﻳﻄـﺎﻟـﻴـ‪،r‬‬ ‫وﻟﻮﻛﻠﻴﺮ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻟﻴﻘﻒ ﻣﺸﺪوﻫﺎ أﻣﺎم اﻟﺸﺒﻪ اﻟﻜﺒﻴﺮ ﺑ‪ r‬ﺣﺮﻛﺎت اﻟﺴﻮﻧـﺎﺗـﺔ‬ ‫وﺻﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻴﺰان‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺴﻮﻧﺎﺗﺔ آﻧﺬاك ﺗﺘﺮﻛﺐ ﻣﻦ أرﺑﻊ ﺣﺮﻛﺎت ﻫﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ‪ :‬وﺗﺆدى ﻓﻲ إﻳﻘﺎع ﺑﻄﻲء ووﻗﻮر‪.‬‬ ‫‪ -٢‬اﻟﻠﻴﺠﺮو‪ :‬وﻫﻲ ﺣﺮﻛﺔ ﺳﺮﻳﻌﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬أداﺟﻴﻮ‪ :‬وﻫﻲ أﻗﻞ ﺳﺮﻋﺔ ﻣﻦ ﺳﺎﺑﻘﺘﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬اﻟﻠﻴﺠﺮو أو ﻓﻴﻔﺎﺗﺸﻲ‪ :‬وﻫﻲ ﺣﺮﻛﺔ ﺳﺮﻳﻌﺔ ﺟﺪا‪ ،‬وﺗﺆدى ﺑﺨﻔﺔ وﺣﻴﻮﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺆﻛﺪ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﻠﻨﻮﺑﺔ ﻗﺎﻟﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺤـﺪد‪ ،‬وأﻧـﻬـﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻬﺪ ازدﻫﺎرﻫﺎ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ ﻃﺒﻌﺖ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷوروﺑﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ا‪8‬ـﺪارس‬ ‫اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ اﻵﻟﻲ €ﺆﺛﺮات ﻇﻬﺮت ﻓﻲ ﺑﻨﺎء اﻟﺴﻮﻧﺎﺗﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﺪدت اﻟﻘﺎﻟﺐ‬ ‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻟﻸﺷﻜﺎل ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻌﻠﻨﺎ ﻧﺨﻠﺺ ﺑﻌﺪ ﻫﺬه ا‪8‬ﻘﺎرﻧﺔ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺻﻞ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻫﻨﺮي ﻓﺎرﻣﺮ‪ ،‬وﻫﻲ أن اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻓﻲ ﺻﻮرﺗﻬﺎ‬ ‫اﳊﺎﻟﻴﺔ ﺗﻀﺎﻫﻲ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﻓﻲ أوروﺑﺎ دورة اﳊﺮﻛﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ )‪Suites de (١٢‬‬ ‫‪ pieces‬وﻟﻴﺲ ﻳﻌﻨﻲ ﻓﺎرﻣﺮ ﺑﺎﳊﺮﻛﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﻛﻼﻣﻪ ﻏﻴﺮ ﺻﻨﺎﺋﻊ ا‪8‬ﻴﺰان‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮاﻟﻰ اﻟﻮاﺣﺪة ﺑﻌﺪ اﻷﺧﺮى ﻣﻦ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻨﻮﺑﺔ ﺣﺘﻰ ﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻧﺮﺟﻊ إﻟﻰ ا‪8‬ﺘﺘﺎﺑﻌﺎت ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ أﻧﻬﺎ ﺗﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻘﻄﻊ اﻵﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺰف ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎم واﺣﺪ‪ ،‬وإن ﺗﻜﻦ ﻣﺨﺘﻠـﻔـﺔ ﻓـﻲ ﻃـﺒـﺎﺋـﻌـﻬـﺎ‬ ‫وإﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻬﺎ‪ .‬و€ﺎ أن أﻫﻢ ﻋﻨﺎﺻﺮ ا‪8‬ﺘﺘﺎﺑﻌﺎت ﺗﺮﺗﺒﻂ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﺑﺤﺮﻛﺎت اﻟﺮﻗﺺ‬ ‫ﻓﻘﺪ ﺳﻤﻴﺖ ﻫﺬه ا‪8‬ﻌﺰوﻓﺎت ﻣﺘﺘﺎﺑﻌﺎت اﻟﺮﻗﺺ اﻵﻟﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻛـﺎن ﻫـﺬا اﻻﺳـﻢ‬ ‫ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺳﺎﺋﺮ ا‪8‬ﺆﻟﻔﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺮﻧـ‪ r‬اﻟـﺴـﺎدس ﻋـﺸـﺮ واﻟـﺴـﺎﺑـﻊ‬ ‫ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻟﺘﻲ ﺳﻤﺎﻫﺎ ﻣﺆﻟﻔﻮﻫﺎ ﺳﻮﻧﺎﺗﺔ أو ﺳﻨﻔﻮﻧﻴﺔ )‪ .(١٣‬وﻳﺰﻳﺪ ﻓﻲ ﺗﺄﻛﻴﺪ‬ ‫وﺟﻮه اﻟﺸﺒﻪ ﺑ‪ r‬ا‪8‬ﺘﺘﺎﺑﻌﺎت وﺑ‪ r‬ﻣﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻨﻮﺑﺔ أن اﻟﻘﻄﻌﺔ اﻟﻮاﺣﺪة ﺗﺒـﺘـﺪىء‬ ‫ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺑﺎﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﺣﺮة ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻃﺎﺑﻊ اﻻرﲡﺎل‪ ،‬وﻳﺴﻮي اﻟﻌﺎزﻓﻮن ﺧﻼﻟﻬـﺎ‬ ‫ﻋﻴﺪاﻧﻬﻢ ﻗﺒﻞ اﻟﺒﺪء ﻓﻲ اﳊﺮﻛﺎت )‪-(١٤‬وﻫﺬه وﻻ رﻳﺐ ﺻﻮرة ﻣﻦ ا‪8‬ﺜﺎﻟﻴﺔ اﻟﻜﺒﺮى‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪-‬ﺗﺘﻠﻮﻫﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻄﻊ ﲢﻤﻞ أﺳﻤﺎء ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺣﺴﺐ ﻣـﻨـﺎﻃـﻖ‬ ‫اﻟﻨﻔﻮذ اﻷوروﺑﻲ‪ ،‬ﻣـﺜـﻞ ‪ Lesson‬ﺑﺎﻧﻜـﻠـﺘـﺮا‪ ،‬و ‪ Partita‬ﺑﺄ‪8‬ﺎﻧﻴﺎ واﻳﻄـﺎﻟـﻴـﺎ‪ ،‬و‪Order‬‬ ‫ﺑﻔﺮﻧﺴﺎ‪ .،‬ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻳﺠﻮز ﺣﺬف ﺑﻌﻀﻬﺎ أو ﺗﻌـﻮﻳـﻀـﻬـﺎ ﺑـﺄﺧـﺮى ﺣـﺴـﺐ أذواق‬ ‫اﻟﻌﺎزﻓ‪ .r‬ﻫﻜﺬا ﻛﺎﻧﺖ ا‪8‬ﺘﺘﺎﺑﻌﺎت ﻓﻲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ اﻛﺘﻤﻠﺖ ﻟﻬﺎ‬ ‫‪90‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫ا‪8‬ﻴﺰات اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﻟﻮﻟﻲ ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ‬ ‫ﻋﺸﺮ أﺻﺒﺤﺖ ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ اﳊﺮﻛﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -١‬اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ‪ :‬وﻫﻲ اﺧﺘﻴﺎرﻳﺔ‪ .‬وأﺳﻠﻮﺑﻬﺎ ارﲡﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬اﻷ‪$‬ﺎﻧﻴﺔ‪ L’Allemande :‬ﻣﻌﺘﺪﻟﺔ اﻟﺴﺮﻋﺔ‪ .‬ﻣﻴﺰاﻧﻬﺎ ﺛﻨﺎﺋﻲ ‪/٤ ٤/٤ -٢/٢‬‬ ‫‪ ٢‬أﺻﻠﻬﺎ ﻣﻦ أ‪8‬ﺎﻧﻴﺎ ﻛﻤﺎ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺬﻟﻚ اﺳﻤﻬﺎ‪ .‬وﺗﻌﺘﺒﺮ ﺑﺪاﻳﺔ ﻟﻠﻤﺘﺘﺎﺑﻌـﺎت‪ ،‬ﻛـﻤـﺎ‬ ‫ﺗﻌﺘﺒﺮ أﺳﺎﺳﺎ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ اﻷوﻟﻰ ﻣﻦ ﺣﺮﻛﺎت اﻟﺴﻮﻧﺎﺗﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻛﻮراﻧﺖ )اﳉﺎرﻳـﺔ( ‪ Courante:‬وﻫﻲ ﻧﻮﻋﺎن‪ :‬اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ واﻳﻘﺎﻋﻬﺎ ﺛﻨـﺎﺋـﻲ‬ ‫‪ ،٤/٤‬وﺳﻴﺮﻫﺎ ﺳﺮﻳﻊ‪ .‬واﻻﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﺘﻔﺮﻋﺔ ﻋﻦ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬وﻟﻜﻨـﻬـﺎ ﺗـﺘـﻤـﻴـﺰ‬ ‫ﺑﺎﻳﻘﺎﻋﻬﺎ اﻟﺜﻼﺛﻲ ‪ ٤/٤‬أو ‪ ،٣/٤‬وﻛﺬا ﺑﺤﺮﻛﺘﻬﺎ اﻟﺴﺮﻳﻌﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﺳﺎراﺑﺎﻧﺪ‪ Sarabande: :‬رﻗﺼﺔ ﺑﻄﻴﺌﺔ اﳊﺮﻛﺔ ﻣﻦ ﻣـﻴـﺰان ‪ ٣/٢‬أو ‪.٣/٤‬‬ ‫اﺷﺘﻘﺖ ﺗﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ﻣﻦ اﺳﻢ ﻣﺒﺘﻜﺮﻫﺎ زاراﺑﺎﻧﺪا اﻟﺮاﻗﺺ اﻹﺳﺒﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﻳﻐﻠﺐ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻈﻦ أﻧﻪ أﺧﺬﻫﺎ ﻋﻦ اﻟﻌﺮب ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ‪» .‬واﻧﺘﺸﺮت ﺑﺎﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬أواﺳﻂ‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻓﻲ أﺳﻠﻮب ﺷﺪﻳﺪ اﻹﺛﺎرة ﻳﺆﻛﺪ أﺻﻠﻬﺎ اﻟﺸﺮﻗﻲ« )‪.(١٥‬‬ ‫وﺗﻌﺘﺒﺮ اﳊﺮﻛﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ ﻣﻦ ﺑ‪ r‬ا‪8‬ﺘﺘﺎﺑﻌﺎت‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻌﺪ أﺻﻞ اﳊﺮﻛﺔ اﻟﺒﻄـﻴـﺌـﺔ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺴﻮﻧﺎﺗﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٥‬ﺟﻴﻚ ‪ Gigue:‬رﻗﺼﺔ إﻳﻄﺎﻟﻴﺔ أو اﳒﻠﻴﺰﻳﺔ اﻷﺻﻞ‪ .‬ﻣﻴﺰاﻧﻬـﺎ ﺛـﻨـﺎﺋـﻲ أو‬ ‫ﺛﻼﺛﻲ وﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ اﻟﻐﺎﻟﺐ ﺛﻼﺛﻲ اﻟﺘﻮﻗـﻴـﻊ )‪ ٣/٨‬أو‪ .(٨ /٦‬ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ ﺳﺮﻳﻌﺔ ﺟﺪا‬ ‫وﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻣﺤﺎﻛﺎة ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺟﻴﻊ ﺟﻤـﻞ ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﻧﻐﻤﻴﺔ ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ‪ .‬وﺑﻬﺎ ﺗﺨﺘﻢ ا‪8‬ﺘﺘﺎﺑﻌﺎت‪.‬‬ ‫وﻣﻬﻤﺎ ﺗﺘﺴﻊ اﻟﻔﺮﻗﺔ ﺑ‪ r‬اﻟﺘﺴﻤﻴﺎت اﻻﺻﻄﻼﺣﻴﺔ ﻷﺟﺰاء اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫وﻗﻄﻊ ا‪8‬ﺘﺘﺎﺑﻌﺎت اﻷوروﺑﻴﺔ ﻓﺈن ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﺸﺒﻪ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺗﺄﺗﻲ ﻟﺘﺆﻛﺪ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ‪،‬‬ ‫وﻫﻲ أن اﻷوروﺑﻴ‪ r‬ﺗﺄﺛﺮوا ﻣﺒﺎﺷﺮة أو ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ r‬اﻹﺳﺒﺎن ﺑﻨﻈﺎم‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أن اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻓﺎرﻣﺮ ﻟﻢ ﻳﺠﺪ أي ﺣﺮج ﻓﻲ أن ﻳﻘﻮل‪» :‬إن ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺮاﺟﺢ أن اﻻﺻﻄﻼح اﻷوروﺑﻲ )‪ (Suite‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﻨﻘﻮﻻ ﻋﻦ اﻟﻠﻔﻆ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫)ﻧﻮﺑﺔ( )‪ (١٦‬إذ إن ﻣﻌﻨﻰ ﻛﻞ ﻣﻦ )‪ (Suite‬وﻧﻮﺑﺔ واﺣﺪ ”ﺎﻣﺎ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﺛﻤﺔ أي ﺷﻚ‬ ‫ﻓﻲ ﻧﺸﺄة اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻗﺒﻞ أﻟﻒ ﺳﻨﺔ ا‪8‬ﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻜﻦ أن ﻳﻜـﻮن اﻟـﻌـﺮب‬ ‫ﻫﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻧﻘﻠﻮا اﺻﻄﻼﺣﻬﻢ ﻋﻦ أوروﺑﺎ )‪ .(١٧‬وﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ اﺳﺘﻌﺮاض أﻫﻢ وﺟﻮه‬ ‫ذﻟﻚ اﻟﺸﺒﻪ‪.‬‬ ‫ﺗﺘﻮاﻟﻰ اﻟﺮﻗﺼﺎت ﻓﻲ ا‪8‬ﺘﺘﺎﺑﻌﺎت ”ﺎﻣﺎ ﻛﻤﺎ ﺗﺘﻮاﻟﻰ اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺰان‪.‬‬ ‫‪91‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻻ ﻳﺘﻐﻴﺮ ا‪8‬ﻘﺎم ﻓﻲ ﻣﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﻮاﺣﺪة‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺸﺄن ﻓﻲ ا‪8‬ﺘﺘﺎﺑﻌﺎت‪.‬‬ ‫ﻳﺘﻨﻮع اﻻﻳﻘﺎع ﻣﻦ ﻣﻴﺰان ﻵﺧﺮ‪ ،‬واﻷﻣﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﺤﺪث ﻓﻲ ا‪8‬ﺘﺘﺎﺑﻌﺎت‪.‬‬ ‫ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻛﻞ ﻣﻴﺰان ﻋﻠﻰ ﺻﻨﺎﺋﻊ ﻣﻦ اﳋﻔﻴﻒ وأﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﺜﻘﻴﻞ‪ .‬وﻓﻲ ذﻟﻚ‬ ‫ﻣﺎ ﻳﺤﺎﻛﻲ ﻧﻈﺎم ﺑﻌﺾ رﻗﺼﺎت اﻟﻌﺼﺮ اﻟﻮﺳﻴـﻂ اﻟـﺘـﻲ ﻛـﺎﻧـﺖ ﺗـﻌـﺮض ﻣـﺜـﻨـﻰ‬ ‫)اﻷوﻟﻰ ﺑﻄﻴﺌﺔ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺧﻔﻴﻔﺔ(‪.‬‬ ‫ ﺗﻌﺘﺒﺮ اﻷوزان ﺑﺪورﻫﺎ ﻋﻨﺼﺮا ﻣﺸﺘﺮﻛﺎ ﺑ‪ r‬اﻟﺼﻨﻌﺎت وﺑﻌﺾ ا‪8‬ﺘﺘﺎﺑﻌﺎت‪،‬‬‫وﺧﺼﻮﺻﺎ اﻷوزان اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬اﻟﻜﻮراﻧﺖ اﻻﻳﻄﺎﻟﻴﺔ وﻗﻨﻄﺮة اﻟﺒﺴﻴﻂ = ‪.٣/٤‬‬ ‫اﳉﻴﻚ واﻧﺼﺮاف اﻟﻘﺪام= ‪.٦/٨‬‬ ‫ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻨﺴﻖ اﻟﻌﺎم اﻟﺬي ﻳﺨﻀﻊ ﻟﻪ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺰان اﻟﻮاﺣﺪ‪،‬‬ ‫وﻫﻮ ﻧﺴﻖ ﻻ ﲢﻴﺪ ﻋﻨﻪ إﻻ ﺻﻨﻌﺎت ﻣﻴﺰان اﻟﺪرج اﻟﺬي ﻳﻜﺎد ﻳﺤﺎﻓﻆ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺎم اﻳﻘﺎﻋﻲ ﻣﺘﻮاﺗﺮ ﺗﺘﺮﻧﺢ ﺳﺮﻋﺘﻪ ﺑ‪ r‬اﻫﺘﺰاز اﻟﻘﻨﻄﺮة وﺧﻔﺔ اﻻﻧﺼﺮاف‪.‬‬ ‫وﻋﻠﺔ ”ﻴﺰ اﻟﺪرج ﺑﻬﺬه اﳋﺼﻮﺻﻴﺔ أﻧﻪ ﻳﺤﺘﻀﻦ أﻏﻠﺐ اﻟﺒﺮاول اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻣﻦ‬ ‫اﺑﺘﻜﺎر ﺷﻌﺮاء ﻣﻐﺎرﺑﺔ‪ .‬وﻫﻲ ﺻﻨﻌﺎت أرﻳﺪ ﻟﻬﺎ أن ﺗﻜﻮن ﺧﻔﻴﻔﺔ اﻷداء ﻣـﺮﺣـﺔ‬ ‫اﳊﺮﻛﺔ‪ .‬وﻋﻠﺔ أﺧﺮى ﻟﻌﻠﻬﺎ ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﻛﻮن ﻣﻴﺰان اﻟﺪرج ﺣﺪﻳﺚ ﻋﻬﺪ ﺑﺎﻻﺑﺘﻜﺎر‪،‬‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻬﻮ ﻟﻢ ﻳﺤﻤﻞ ﻛﻞ اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﻤﻠﻬـﺎ ا‪8‬ـﻴـﺎزﻳـﻦ اﻷرﺑـﻌـﺔ‬ ‫اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﺒﻠﻎ ﻣﺤﺘﻮاه ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻣﺎ ﺑﻠﻐﻪ ﺣﺠﻢ ﺗﻠﻚ ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‪ ،‬وﻣﻦ‬ ‫ﺛﻢ أﻳﻀﺎ ﻏﺪا ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺴﻒ أن ﺗﺼﻨﻒ ﺻﻨﻌﺎﺗﻪ ﺿﻤﻦ اﳊﺮﻛﺎت‬ ‫اﻟﺜﻼث‪ ،‬اﻟﺘﺼﺪرة ا‪8‬ﻮﺳﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﻨﻄﺮة ا‪8‬ﻬﺰوزة‪ ،‬ﻓﺎﻻﻧﺼﺮاف اﻟﺴﺮﻳﻊ‪.‬‬

‫اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻟﻠﺼﻨﻌﺔ‪:‬‬

‫وﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻘﺼﻲ اﻟﺼﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﺘﻀﻨﻬﺎ ﻣﻴﺎزﻳﻦ اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت‬ ‫ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ اﻟﻠﺤﻨﻲ واﻻﻳﻘﺎﻋﻲ‪ .‬وﻧﺮﻳﺪ ﻫﻨﺎ أن ﻧﻠﻘﻲ‬ ‫ﻧﻈﺮة ﻛﺎﺷﻔﺔ ﻋﻠﻰ أŒﺎط ا‪8‬ﺼﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻐﻨﺎة ﻗﺼﺪ اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ ﻫﻴﻜﻠﻬﺎ اﻟﻠﺤﻨﻲ‪،‬‬ ‫ﻣﺮﺟﺌ‪ r‬اﻟﻜﻼم ﻓﻲ ﺑﻨﻴﺘﻬﺎ اﻻﻳﻘﺎﻋﻴﺔ إﻟﻰ اﻟﻔﺼﻞ اﳋﺎص €ﻮازﻳﻦ اﻟﺼﻨﻌﺎت‪:‬‬ ‫ﺗﻌﺘﺒﺮ اﻟﺼﻨﻌﺔ €ﺜﺎﻳﺔ اﻟﻮﺣﺪة اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻤﻴﺰان‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺑﻴـﺘـ‪r‬‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ وﺳﺒﻌﺔ أﺑﻴﺎت ﻋﻠﻰ اﻷﻛﺜﺮ‪ .‬وﺗﻌﺮف ﺑﻌﺪد أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻘﺎل ﻟﻠﺼـﻨـﻌـﺔ‬ ‫ذات اﻟﺒﻴﺘ‪ r‬ﺻﻨﻌﺔ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻟﺬات اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺜﻼﺛﺔ ﺻﻨﻌﺔ ﺛﻼﺛﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻜﺬا )‪.(١٨‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن اﻟﺼﻨﻌﺔ ﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻋﺪد أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ ﻻ ﺗﺘﺠﺎوز ﳊﻨ‪ r‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻴ‪ r‬ﻳﺨﻀﻌﺎن‬ ‫ﻟﻄﺒﻊ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬أو ﻟﻄﺒﻊ اﻟﺼﻨﻌﺔ ا‪8‬ﻠﺤﻘﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻳﺨﺘﻠـﻒ وﺿـﻊ ﻫـﺬﻳـﻦ اﻟـﻠـﺤـﻨـ‪r‬‬ ‫‪92‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫ﺑﺎﺧﺘﻼف اﻟﺼﻨﻌﺎت وﻋﺪد أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ‪:‬‬ ‫اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ‪ :‬ﻳﻌﺘﺒﺮ اﳊﺎج ادرﻳﺲ ﺑﻦ ﺟﻠﻮن اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ رﺑﺎﻋﻴﺔ‬ ‫اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻋﺪد أﺷﻄﺮﻫﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺮى أن ﳊﻨﻬﺎ اﻷول ﻳﺤﺘﻞ ﺷﻄﺮﻳﻬﺎ اﻷوﻟ‪r‬‬ ‫وﺷﻄﺮﻫﺎ اﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺸﻐﻞ ﳊﻨﻬﺎ اﻟﺜﺎﻧـﻲ ﻛـﺮﺳـﻴـﻬـﺎ أي ﺷـﻄـﺮﻫـﺎ اﻟـﺜـﺎﻟـﺚ‪،‬‬ ‫وﻳﻨﻄﺒﻖ ﻫﺬا اﻟﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ اﻹﻧﺸﺎد‪.‬‬ ‫ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺜﻼﺛـﻴـﺔ‪ :‬ﺗﻐﻨﻰ اﻷﺑﻴﺎت ﻋﻠﻰ ﳊﻦ واﺣﺪ‪ .‬وﻗﺪ ﻳﻘـﺘـﺼـﺮ ﻋـﻠـﻰ‬‫اﻧﺸﺎد ﺑﻴﺘ‪ r‬ﻓﻘﻂ دﻓﻌﺎ ﻟﻠﺘﻜﺮار‪ .‬وﻣﺜﺎﻟﻬﺎ ﺻﻨﻌﺔ »إن أﺣﺴﻨﻮا ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ«‪ ،‬وﺻﻨﻌﺔ‬ ‫ﻻ ﻳﺎ ﻋﺸﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﺴﻴﻂ رﺻـﺪ اﻟـﺬﻳـﻞ‪ ،‬وﺻـﻨـﻌـﺔ ﻗـﻢ واﻧـﻈـﺮ ﻣـﻦ ﻗـﺪام ﻏـﺮﻳـﺒـﺔ‬ ‫اﳊﺴ‪.r‬‬ ‫ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺮﺑﺎﻋـﻴـﺔ‪ :‬ﻳﻠﺤﻘﻬﺎ اﳊﺎج ادرﻳﺲ ﺑﻦ ﺟﻠﻮن ﺑﺎﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺜـﻨـﺎﺋـﻴـﺔ‬‫ذات اﻷﺷﻄﺎر اﻷرﺑﻌﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺳﺠﻞ وﺟﻮد ﺻﻨﻌﺎت رﺑﺎﻋﻴﺔ اﻷﺷﻄﺎر ﺗﻨﺸﺪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﳊﻦ واﺣﺪ ﻻ ﻳﺘﻐﻴﺮ‪ ،‬ﻓﺬﻛﺮ أن ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ أﺿﺎﻋﻮا ﻛﺮﺳﻴﻬﺎ )‪ .(١٩‬وﻫﻨﺎك ﺻﻨﻌﺎت‬ ‫رﺑﺎﻋﻴﺔ ﻳﺸﻐﻞ ﻛﺮﺳﻴﻬﺎ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﺬﻟﻚ أﺷﺒﻪ ﺑﺎﻟﺼﻨﻌﺔ اﳋﻤﺎﺳـﻴـﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ أﺟﺘﺰىء ﺑﻴﺖ ﻣﻦ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺜﺎﻟﻬﺎ ﺻﻨﻌﺔ »ﻳﺎ ﻟﻴﻞ ﻃﻞ أوﻻ ﺗﻄﻞ« ﻣﻦ درج‬ ‫رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ .‬ﻛﻤﺎ أن ﻫﻨﺎك ﺻﻨﻌﺎت أﺧﺮى رﺑﺎﻋﻴﺔ ﻳﺸﻐﻞ ﻛﺮﺳﻴﻬﺎ ﺑﻴﺘﻬﺎ اﻟﺮاﺑﻊ‪،‬‬ ‫ﻓﺘﺄﺗﻲ أﺷﺒﻪ ﺑﺎﻟﺼﻨﻌﺔ اﳋﻤﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻘﺼﻬﺎ ﺧﺮوﺟﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺜﺎﻟﻬﺎ ﺻﻨﻌﺔ »ﻻ ﻳﺎ‬ ‫ﻋﺸﻴﺔ« ﻣﻦ ﻗﺪام رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬ ‫اﻟﺼﻨﻌﺔ اﳋﻤﺎﺳﻴﺔ‪ :‬ﻳﺸﻐﻞ ﳊﻨﻬﺎ اﻷول دﺧﻮﻟﻬﺎ‪ ،‬أي أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻷوﻟﻰ‪،‬‬ ‫وﺧﺮوﺟﻬﺎ أي ﺑﻴﺘﻬﺎ اﳋﺎﻣﺲ‪ .‬وﻳﺸﻐﻞ ﳊﻨﻬﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺗﻐﻄﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬أي ﺑﻴﺘﻬﺎ اﻟﺮاﺑﻊ‪،‬‬ ‫وﻣﺜﺎﻟﻬﺎ ﺻﻨﻌﺔ ﻋﺮوس ﻳﻮم اﻟﻘﻴﺎﻣﺔ ﻣﻦ ﺑﺴﻴﻂ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳـﺔ‪ .‬وﻫـﻨـﺎك ﺻـﻨـﻌـﺎت‬ ‫ﻧﺎدرة ﻳﺘﻮزع ﳊﻨﺎﻫﺎ ﺻﺪور وأﻋﺠﺎز أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ اﳋﻤﺴﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺴﺪاﺳﻴﺔ‪ :‬ﻳﺸﻐﻞ ﳊﻨﻬﺎ اﻷول أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻷوﻟﻰ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓـﺔ‬ ‫إﻟﻰ ﺑﻴﺘﻬﺎ اﻟﺴﺎدس‪ ،‬وﻳﺸﻐﻞ ﳊﻨﻬﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺑﻴﺘﻴﻬﺎ اﻟـﺮاﺑـﻊ واﳋـﺎﻣـﺲ‪ .‬وﻫـﻨـﺎك‬ ‫ﺻﻨﻌﺎت ﻧﺎدرة ﻳﺸﻐﻞ ﳊﻨﻬﺎ اﻷول أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻷوﻟﻰ وﻳﺸﻐﻞ ﳊﻨﻬﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻷﺧﻴﺮة‪ .‬وﻣﺜﺎﻟﻬﺎ ﺑﺮوﻟﺔ »ﻳﺎ ﻟﻌﺎﻛﻔﺎ ﻓﺎﺳﻤﺎوى« ﻣـﻦ درج رﺻـﺪ‬ ‫اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬وﺻﻨﻌﺔ »أن ﻗﻴﻞ زر« ﻣﻦ ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳـﺔ‪ ،‬وﻫـﻲ ﻓـﻲ ﻧـﻈـﺎم‬ ‫ﺗﺴﻠﺴﻞ ﳊﻨﻬﺎ ﺷﺒﻴﻬﺔ ﺑﺎﻟﺼﻨﻌﺎت اﳋﻤﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻘﺼﻬﺎ ﺧﺮوﺟﻬﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺴﺒﺎﻋـﻴـﺔ‪ :‬ﻳﺮﻛﺐ ﳊﻨﻬﺎ اﻷول ﺑﻴﺘﻴﻬﺎ اﻷول واﻟﺴـﺎدس‪ ،‬وﻳـﺮﻛـﺐ‬ ‫ﳊﻨﻬﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻛﺮﺷﻬﺎ أي أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﻮﺳﻄﻰ )‪ (،٥ ٬٤ ٬٣ ٬٢‬وﺧﺮوﺟﻬﺎ أي ﺑﻴﺘﻬﺎ‬ ‫‪93‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻷﺧﻴﺮ‪ .‬وﻫﻨﺎك ﺻﻨﻌﺎت ﻧﺎدرة ﻳﺮدد ﳊﻨﻬﺎ اﻷول ﻣﻊ ﺑﻴﺘﻴﻬﺎ اﻷوﻟ‪ r‬وﺑﻴـﺘـﻴـﻬـﺎ‬ ‫اﻷﺧﻴﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻐﻄﻲ ﳊﻨﻬﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﻮﺳﻄﻰ اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ‪ .‬وﻣﺜﺎﻟﻬﺎ ﺻﻨﻌﺔ‬ ‫»€ﻬﺠﺘﻲ ﺗﻴﺎه« ﻣﻦ اﻧﺼﺮاف اﺑﻄﺎﻳﺤﻲ رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ .‬وﺑـﺠـﺮى أداء اﻟـﺼـﻨـﻌـﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﳋﻤﺎﺳﻴﺔ‪(٢٠) :‬‬‫اﻟﺒﻴﺖ اﻷول‪ :‬ﻳﻐﻨﻰ ﺛﻢ ﻳﻌﺎد ﳊﻨﻪ ﻋﺰﻓﺎ )‪.(٢١‬‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﻳﻐﻨﻰ ﺛﻢ ﻳﻌﺎد ﳊﻨﻪ ﻋﺰﻓﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﻳﻐﻨﻰ ﻻ ﻏﻴﺮ‪.‬‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺮاﺑﻊ‪ :‬ﻳﻐﻨﻰ ﺻﺪره ﺛﻢ ﻳﻌﺎد ﳊﻨﻪ ﻋﺰﻓﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻐﻨﻰ ﻋﺠﺰه‪.‬‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﳋﺎﻣﺲ‪ :‬ﻳﻐﻨﻰ ﻛﺎﻣﻼ ﻻ ﻏﻴﺮ‪.‬‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻷول‪ :‬ﻳﻐﻨﻰ ﺻﺪره‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻌﺎد ﳊﻨﻪ ﻋﺰﻓﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻐﻨﻰ ﻋﺠﺰه‪.‬‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﻳﻐﻨﻰ ﻛﺎﻣﻼ ﻻ ﻏﻴﺮ‪.‬‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﻳﻐﻨﻰ ﻛﺎﻣﻼ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻌﺎد ﳊﻨﻪ ﻋﺰﻓﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺮاﺑﻊ‪ :‬ﻳﻐﻨﻰ ﻛﺎﻣﻼ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻌﺎد ﳊﻨﻪ ﻋﺰﻓﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﳋﺎﻣﺲ‪ :‬ﻳﻐﻨﻰ ﻛﺎﻣﻼ ﻻ ﻏﻴﺮ‪.‬‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺴﺎدس‪ :‬ﻳﺆدى ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ اﻟﺒﻴﺖ اﻷول‪.‬‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺴﺎﺑﻊ‪ :‬ﻳﺆدى ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪.‬‬ ‫وﻟﺘﺴﻤﻴﺔ أﳊﺎن اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ أرﺑﺎب اﻟﻔﻦ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﺧﺎﺻﺔ ﻳﺒﻠﻎ‬ ‫ﺗﻌﺪادﻫﺎ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺳﺘﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﲢﻤﻞ ﻣﻔﻬﻮﻣﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺎ‪ ،‬وﻫﻲ‪ :‬اﻟﻜﺮﺳﻲ‪ ،‬واﻟﻜﺮﺳﻲ‬ ‫اﻷول‪ ،‬واﻟﻜﺮﺳﻲ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻐﻄﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻜﺮش‪ ،‬واﻟﻮﺳﻂ‪ ،‬واﺛﻨﺎن ﻳﺤﻤﻼن ﻣﻔﻬﻮﻣﺎ‬ ‫ﻋﺮوﺿﻴﺎ وﻫﻤﺎ اﻟﺪﺧﻮل واﳋﺮوج‪.‬‬ ‫وﻳﻼﺣﻆ ﻓﻲ اﻃﻼق ﻫﺬه ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ﻣﺎﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬أن ا‪8‬ﺼﻄﻠﺢ اﻟﻮاﺣﺪ ﻳﺘﻐﻴﺮ ﻣﺪﻟﻮﻟﻪ ﺑﺘﻐـﻴـﺮ ﻣـﻮﻗـﻊ اﻟـﻠـﺤـﻦ اﻟـﺬي ﻳـﻄـﻠـﻖ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬أن ﺗﺴﻤﻴﺔ اﻟﻠﺤﻦ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺑﺎﺧﺘﻼف ﻣﻮﻗﻌﻪ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺔ‪.‬‬ ‫وﻜﻦ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻫﺬه ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ أﺻﻨﺎف‪:‬‬ ‫اﻟﺼﻨﻒ اﻷول‪ :‬ﻣﺎ ﻳﺨﺘﺺ اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﺑﺎﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﺴﺒﺎﻋﻴﺔ‪ .‬وﺑﻴﺎﻧﻪ ﻛﺎﻵﺗﻲ‪:‬‬

‫‪94‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬ ‫
‬

‫    ‬

‫ ‬

‫  
‬

‫  ‬

‫  
‬

‫   ‬

‫  ‬

‫   ‬

‫    ‬

‫  ‬

‫ ‪5432‬‬

‫اﻟﺼﻨﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻴﻤﺎ دون اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺴﺒﺎﻋﻴﺔ‪ .‬وﺑﻴﺎﻧﻪ ﻛﺎﻵﺗﻲ‬ ‫ا‪8‬ﺼﻄﻠﺢ‬

‫اﻃﻼﻗﻪ‬

‫اﻟﻜﺮﺳﻲ‬

‫ﳊﻦ ب‬

‫اﻟﺘﻐﻄﻴﺔ‬

‫ﳊﻦ ب‬

‫ﻣﻮﻗﻌﻪ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺔ‬ ‫اﻟﺸﻄﺮ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺮاﺑﻊ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﳋﻤﺎﺳﻴﺔ‬ ‫اﻟﺒﻴﺘﺎن اﻟﺮاﺑﻊ واﳋﺎﻣﺲ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺔ‬ ‫اﻟﺴﺪاﺳﻴﺔ‬

‫واﻷﻧﺴﺐ أن ﻳﻄﻠﻖ ﻟﻔﻆ »اﻟﺘﻐﻄﻴﺔ« ﻋﻠﻰ اﻟﻠﺤﻦ اﻟﺜﺎﻧﻲ إذا ﻛﺎن ﻣﻦ ﺟﻨﺲ‬ ‫اﻟﻠﺤﻦ اﻷول‪ ،‬ﻓﺈن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ ﺟﻨﺴﻪ ﻧﺎﺳﺐ أن ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻔﻆ »اﻟﻜﺮﺳﻲ«‪.‬‬ ‫اﻟﺼﻨﻒ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ اﻟﺼﻨﻌﺎت اﳋﻤﺎﺳﻴﺔ واﻟﺴـﺒـﺎﻋـﻴـﺔ ﻣـﻌـﺎ‪.‬‬ ‫وﺑﻴﺎﻧﻪ ﻛﺎﻵﺗﻲ‪:‬‬ ‫
‬ ‫
‬

‫"!‬

‫ ‬

‫    ‬

‫  ‬

‫        ‬

‫  ‬

‫ 
    ‬

‫  ‪#‬‬

‫ ‪     $‬‬

‫‪95‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻗﺪ ﺳﺠﻞ اﳊﺎﺻﻞ ادرﻳﺲ ﺑﻦ ﺟﻠﻮن ﻣﻼﺣﻈﺔ دﻗﻴﻘﺔ ﻟﺪى ﲢﻘﻴﻘﻪ ﻟﻜﻨﺎش‬ ‫اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬ﻫﻲ أن ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ﺿﻴﻌﻮا ﻣﻄﺎﻟﻊ ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﺴﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وﺻﻴﺮوﻫﺎ‬ ‫ﺑﺬﻟﻚ ﺧﻤﺎﺳﻴﺔ‪ .‬وﻧﺘﻴﺠﺔ ﻫﺬا ﻓﻬﻢ ﻳﺒﺪأون ﺑﺈﻧـﺸـﺎد اﻟـﻠـﺤـﻦ اﻟـﺜـﺎﻧـﻲ اﻟـﺬي ﻫـﻮ‬ ‫ﻛﺮش اﻟﺼﻨﻌﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻨﺘﻘﻠﻮن إﻟﻰ اﻟﻜﺮﺳﻲ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻳﺨﺘﻤﻮن اﻟﺼـﻨـﻌـﺔ ﺑـﺎﻟـﻌـﻮدة‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻠﺤﻦ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻣﺜﺎل ﻫﺬه اﻟﺼﻨﻌﺎت »أﺣﻤﺪ اﻟﻬﺎدي اﻟﺮﺳﻮل« وﻫﻲ ﺗﺼﺪرة‬ ‫ﻗﺪام رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪» ،‬واﻟﻠﻴﻞ ﻟﻴﻞ ﻋﺠﻴﺐ« وﻫﻲ ﺗﺼﺪرة ﻗـﺪام اﻟـﺮﺻـﺪ‪ ،‬و»ﻓـﻖ ﻳـﺎ‬ ‫ﻧﺪ’« وﻫﻲ ﺗﺼﺪرة ﻗﺪام رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ذﻛﺮ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن أﻧﻪ ﻋﻤﻞ ﺑﺎﺗﻔﺎق ﻣﻊ أﺳﺎﺗﺬة اﻟﻔﻦ ﻋﻠﻰ إرﺟـﺎع ﺑـﻌـﺾ‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻨﻌﺎت إﻟﻰ أﺻﻠﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ا‪8‬ﻼﺣﻆ أن اﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻣﻄﺎﻟﻌﻬﺎ ﻟﻠـﻀـﻴـﺎع ﺗـﺸـﻜـﻞ ﻓـﻲ‬ ‫ﻣﺠﻤﻠﻬﺎ اﻟﺘﺼﺪرات ا‪8‬ﻮﺳﻌﺔ ﻟﻠﻤﻴﺎزﻳﻦ‪ .‬وﻫﻮ أﻣﺮ ﻳﺤـﻤـﻞ ﻋـﻠـﻰ اﻻﻋـﺘـﻘـﺎد ﺑـﺄن‬ ‫اﻟﻘﻮم ر€ﺎ أرادوا اﺧﺘﺼﺎر ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻟﻄﻮﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘـﻐـﻨـﻮا ﻋـﻦ ﻛـﺮﺳـﻴـﻬـﺎ‬ ‫اﻷول‪ ،‬ﺛﻢ أﺻﺒﺢ ذﻟﻚ ﺗﻘﻠﻴﺪا ﻣﺘﺒﻌﺎ اﻧﺘﻬﻰ ﺑﻬﻢ إﻟﻰ ﻧﺴﻴﺎن ﻣﻄﺎﻟﻌﻬﺎ وﺑﺎﻟﺘﺎﻟـﻲ‬ ‫اﺿﺎﻋﺘﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻣﺎ دﻣﻨﺎ ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﻬﻴﻜﻞ اﻟﻠﺤﻨﻲ ﻟﻠﺼﻨﻌﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻓﻲ وﺳﻊ‬ ‫ا‪8‬ﺴﺘﻤﻊ اﻟﻮاﻋﻲ أن ﻳﻼﺣﻆ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺻﻨﻌﺔ ﻣﺎ وﺟﻮد ﺗﻐﻴﺮات ﺗﻌﺘﺮي اﻟﺒﻨﻴﺔ‬ ‫اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﳉﻤﻠﺘﻬﺎ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ أﺛﻨﺎء أداﺋﻬﺎ ﻋﺰﻓﺎ وإﻧﺸﺎدا‪ :‬ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﺗﺘﺴﻢ‬ ‫اﻟﺼﻴﻐﺔ ا‪8‬ﻐﻨﺎة ﻟﻬﺬه اﳉﻤﻠﺔ ﺑﺎﻟﺒﺴﺎﻃﺔ واﻟﺴﻬﻮﻟﺔ ﻳﻼﺣـﻆ ﺗـﻄـﻮر واﺿـﺢ ﻓـﻲ‬ ‫ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻧﻐﻤﺎﺗﻬﺎ ﺧﻼل اﳉﻮاب اﻵﻟﻲ اﻟﺬي ﻳﺘﺨﺬ ﺻﻮرة أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪا‪ .‬وﻫﻜﺬا‪،‬‬ ‫ﻓﺒﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺘﻮارد ا‪8‬ﺴﺘﻤﺮ ﻟﻠﺠﻤﻠﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺼﻨﻌﺔ ﻓﻲ ﻋﻮداﺗﻬﺎ ﻟﺼﻨﻮف‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ”ﺲ أﺳﻠﻮب ﻧﺒﺮﻫﺎ وﻃﺮاﺋﻖ أداﺋﻬﺎ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺗﺼﺒﺢ ﻟﻠﺠﻤﻠﺔ اﻟﻮاﺣﺪة‬ ‫ﺻﻴﻎ ﻣﺘﻌﺪدة ﺗﺒﻌﺪ ﻋﻦ ا‪8‬ﺴﺘﻤﻊ ﻛﻞ ﺷﻌﻮر ﺑﺎﻟﺮﺗﺎﺑﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬وﺗﺒﺪو‪-‬ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‬ ‫أﺧﺮى‪-‬ﻛﺄŒﺎ ﺗﺸﻜﻞ ﻛﻴﺎﻧﺎت ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ وان ﺗﻜﻦ ﻓﻲ ﻣﺠﻤـﻠـﻬـﺎ ﺧـﺎﺿـﻌـﺔ ‪8‬ـﻴـﺰات‬ ‫ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ‪ .‬وﻓﻲ وﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﺘﺼﻮر اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻠﺤﻨﻲ ﻟﻠﺼﻨﻌﺎت ﻓﻲ اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺻﻨﻌﺔ ﺧﻤﺎﺳﻴﺔ اﻷﺑﻴﺎت ﻣﻦ درج اﻟﻌﺸﺎق‪ .‬وﺗﻐﻄﻴﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﻨﺲ ﳊﻨﻬـﺎ‬ ‫اﻷول‪:‬‬ ‫ﻣﺎ ﻫﺐ رﻳﺢ اﻟﻘﺮب‬ ‫ﻣـ ـ ــﺎﻫـ ـ ــﺐ رﻳ ـ ـ ــﺢ اﻟـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ــﺮب ﻟـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ــﺎق‬ ‫إﻻ ﺷ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻋـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ اﻷﺷ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاق‬ ‫‪96‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫ﻫ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﺖ ﻋ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﻪ ﻧ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﺔ ﺳ ـ ـ ـﺤـ ـ ــﺮﻳـ ـ ــﺔ‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎق إﻻ وﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮ ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﻵﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎق‬ ‫ﻣـ ـﻠـ ـﻘـ ـﻴـ ـﻌـ ـﻠ ــﻰ ﻓ ــﺮش اﻟـ ـﺴـ ـﻘ ــﺎم ﻣ ــﻦ اﻟ ـ ـﻀ ـ ـﻨـ ــﻰ‬ ‫ﻳ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﻲ اﻟ ـ ـ ــﺪﻣ ـ ـ ــﺎء ﺑ ـ ـ ــﺪﻣـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ــﻪ ا‪$‬ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﺮاق‬ ‫إن ﻛـ ـ ــﺎﻧـ ـ ــﺖ اﻟـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ــﺎق ﻣ ـ ـ ــﻦ أﺷ ـ ـ ــﻮاﻗـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﻢ‬ ‫ﺟـ ـﻌ ـ ـﻠـ ــﻮا اﻟ ـ ـﻨ ـ ـﺴ ـ ـﻴـ ــﻢ إﻟـ ــﻰ اﳊ ـ ـﺒ ـ ـﻴـ ــﺐ رﺳـ ــﻮﻻ‬ ‫ﻓ ـ ــﺄﻧ ـ ــﺎ اﻟ ـ ــﺬي أﺗـ ـ ـﻠ ـ ــﻮ ﻟ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﻢ ﻳـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻛـ ـ ـﻨ ـ ــﺖ اﺗـ ـ ـﺨ ـ ــﺬت ﻣـ ـ ــﻊ اﻟـ ـ ــﺮﺳـ ـ ــﻮل ﺳ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﻼ‬ ‫)اﻟﺘﺪوﻳﻦ(‬

‫اﳉﻮاب ‪ .‬اﻻﻋﺎدة ‪ .‬اﳉﻮاب ‪ .‬اﻻﻋﺎدة إﻟﻰ ‪X‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫) اﻟﺘﻐﻄﻴﺔ ‪ X‬ﳊﻦ ب‬

‫‪97‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪ -٢‬ﺻﻨﻌﺔ اﻷﺑﻴﺎت ﻣﻦ ﺑﺴﻴﻂ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ .‬وﻛﺮﺳﻴـﻬـﺎ )ب( ﻣـﻦ ﻏـﻴـﺮ ﺟـﻨـﺐ‬ ‫ﳊﻨﻬﺎ اﻷول‪:‬‬ ‫ﺷﺪ اﳊﻤﻮل‬ ‫ﺷ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ اﳊـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮل و أﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺰم‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎدي اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ أن ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪم‬ ‫ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ أﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ اﻹﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫أﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮى زﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺰم‬ ‫وﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ذى اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎر‬ ‫واﻃ ـ ــﻮﻫ ـ ــﺎ ﺑ ـ ــﺎﻟـ ـ ـﻘ ـ ــﺮب ﻣـ ـ ـﺤـ ـ ـﻤ ـ ــﺪ اﻟـ ـ ـﻌـ ـ ــﺮﺑـ ـ ــﻲ‬ ‫)اﻟﺘﺪوﻳﻦ(‬

‫ﻳﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﻳﺎ ﺟﻮﻫﺮة ﻋﻘﺪي‬ ‫ﻳ ـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﺪ ﻳـ ـ ـ ــﺎ ﺟـ ـ ـ ــﻮﻫـ ـ ـ ــﺮة ﻋ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ــﺪي‬ ‫ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼل اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎم‬ ‫اﶈـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ــﺔ ﻗ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﻫـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ـ ـ ــﺖ وﺟ ـ ـ ـ ـ ــﺪي‬ ‫وﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮام‬ ‫أﻧـ ـ ـ ــﺖ أﺳ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ــﺮﺗ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﻲ ﻋ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻰ ﺳـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ــﺮي‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮاب‬ ‫‪98‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫ﺛـ ـ ـ ـ ــﻢ ﺧـ ـ ـ ـ ــﺎﻃ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻛـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ــﺎ أدري‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ اﳋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎب‬ ‫ﺛـ ـ ـ ـ ــﻢ ﺷـ ـ ـ ـ ــﺎﻫـ ـ ـ ـ ــﺪت وﺟ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ــﻚ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ــﺪري‬ ‫ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ رﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻊ اﳊ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎب‬ ‫ﻧ ـ ـ ـﻠـ ـ ــﺖ ﺳـ ـ ــﺆاﻟـ ـ ــﻲ و ﻣ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﻰ ﻗـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ــﺪي‬ ‫وﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ا‪$‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮام‬ ‫ﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﺷ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪرة اﺠﻤﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ‬ ‫ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎج اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮام‬

‫وﻫﻨﺎك ﻇﺎﻫﺮة ﳊﻨﻴﺔ ﺗﺴﺘﻠﻔﺖ ﻧﻈﺮ ا‪8‬ﺴﺘﻤﻊ اﻟﻮاﻋﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪،‬‬ ‫وﻫﻲ ﲢﺎﻛﻲ ﻣﺎ ﻳـﻌـﺮف ﺑــ »اﻟـﻠـﺤـﻦ اﻟـﺪال« »ﻓـﻲ أﻋـﻤـﺎل ﻓـﺎﺟـﻨـﺮ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‬ ‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ .‬وﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻓﻘﺮة ﳊﻨﻴﺔ ﻣـﻌـﻴـﻨـﺔ ﺗـﺮﺗـﺒـﻂ ﺑـﺸـﺨـﺺ ﻣـﺎ ﻣـﻦ‬ ‫أﺷﺨﺎص اﻟﺪراﻣﺎ أو €ﻮﻗﻒ ﻣﺎ ﻣﻦ ﻣﻮاﻗﻔـﻬـﺎ‪ ،‬ﺗـﺮﺟـﻊ ﻣـﻦ ﺣـ‪ r‬ﻵﺧـﺮ داﺧـﻞ‬ ‫اﻟﻌﻤﻞ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬وﻜﻦ اﻟﻮﻗﻮف ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳـﻴـﻘـﺎ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﺎ ﻳـﺸـﺒـﻪ‬ ‫ﻇﺎﻫﺮة« اﻟﻠﺤﻦ اﻟﺪال »ﻣـﻦ ﺧـﻼل ﻓـﻘـﺮات ﳊـﻨـﻴـﺔ أو ﻗـﻔـﻼت ﺑـﻌـﺾ اﳉـﻤـﻞ‬ ‫اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻮﺣﻲ ﺗﺮﺟﻴﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺻﻴﻎ ﻣﺘﻘﺎرﺑﺔ اﻟﺒﻨﺎء ﺑﻮﺟﻮد وﺣﺪة ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﺴﺘﻮى اﻟﻠﺤﻨﻲ ﺷﺒﻴﻬﺔ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻠﻘﻬﺎ وﺣﺪة ا‪8‬ﻀﻤﻮن ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى‬ ‫اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ .‬وﻏـﺎﻟـﺒـﺎ ﻣـﺎ ﻳـﺴـﻨـﺪ أداء ﻫـﺬه اﻟـﻔـﻘـﺮات واﻟـﻘـﻔـﻼت إﻟـﻰ‬ ‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻵﻟﻴﺔ‪† ،‬ﺎ ﻳﺒﻠﻮر دور اﻟﻌﺰف ﻓـﻲ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ وـﻨـﺤـﻪ‬ ‫ﻣﻘﺎﻣﺎ ﻳﻌﻠﻮ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎم اﻟﻐﻨﺎء ﻓﻲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻮال‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﺘﺒﻊ ا‪8‬ﺘﻘﺼﻲ ﻷﳊﺎن ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻜﻦ اﻟﻮﻗﻮف ﻋـﻠـﻰ‬ ‫Œﺎذج اﻟﻮﺣﺪة ا‪8‬ﻮﺿﻮﻋﻴﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ‪ .‬وﻣﺜﺎل ذﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﺜﻼث اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‬ ‫‪99‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﻦ ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ :‬ﻟﻮﻻك ﻣﺎ ﻫـﻤـﺖ وﺟـﺪا‪-‬ﻳـﺎ رﺑـﺮﺑـﻲ‪-‬ﺳـﻤـﻌـﻲ ‪8‬ـﺎ‬ ‫ﻗﻠﺘﻪ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻫﺬه اﻟﺼﻨﻌﺎت ا‪8‬ﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺗﺘﺮدد ﺟﻤﻞ ﳊﻨﻴﺔ ﻣﺘـﺸـﺎﺑـﻬـﺔ ﺗـﻘـﻮم ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﻻﻧﺴﺠﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬

‫وﻣﻦ أﻣﺜﻠﺔ ذﻟﻚ ﻗﻔﻠﺔ اﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ اﺑﻄﺎﻳﺤﻲ اﻟﺮﺻﺪ‪ :‬أﺑﺸﺮ ﺑﺎﻟﻬﻨﺎ‪-‬‬ ‫اﻟﻠﻪ ﻳﺎ رﺑﻲ ﻗﺎم ﻣﻦ ﻧﻌﺎﺳﻪ‪ .‬ﻗﺈﻧﻬﺎ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﻋﻠﻰ ﻧﺴﻴﺞ ﻣﺘﺸﺎﺑﻪ ﻗﻮاﻣﻪ ﻫﺬه اﻟﻨﻌﻤﺎت‪:‬‬

‫وﻣﻦ أﻣﺜﻠﺔ ذﻟﻚ أﻳﻀﺎ دﺧﻮل اﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﺜﻼث اﻷوﻟﻰ ﻣﻦ ﺑﻄﺎﻳﺤﻲ اﳊﺠﺎز‬ ‫ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ وﻧﺴﻴﺠﻪ ﻛﺎﻵﺗﻲ‪:‬‬

‫ﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻟﻠﺼﻨﻌﺎت ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬وﻻ ﻳﺸﺬ ﻋﻨﻬﺎ‬ ‫إﻻ اﻟﺘﺨﻠﻴﻠﻴﺔ‪ .‬وﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺑﻴﺘ‪ r‬ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬ﻳـﻨـﺸـﺪان ﻋـﻠـﻰ ﳊـﻦ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ واﺣﺪ ﺳﻬﻞ وﺧﺎل ﻣﻦ اﻟﺘﺮاﺗ‪ .r‬وﻳﺄﺗﻲ اﻧﺸﺎد اﻟﺘﺨﻠﻴﻠﺔ ﻋﺎدة ﻟﻠﻔﺼﻞ‬ ‫ﺑ‪ r‬اﻟﺼﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻌﺔ ا‪8‬ﺸﻐﻮﻟﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﻘﺼﺪ اﻟﺘﺮوﻳﺢ ﻋـﻦ ا‪8‬ـﺴـﺘـﻌـﻤـ‪ r‬ﻣـﻦ‬ ‫ﺟﻬﺔ واراﺣﺔ ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪.‬‬ ‫وﻳﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﺻﻤﻴﻢ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﻠﺤﻨﻲ ﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻇﺎﻫﺮﺗﺎن ﻓﻨﻴﺘﺎن ﺗﻄﺒﻌﺎن‬ ‫أﳊﺎﻧﻬﺎ ﺑﺴﻤﺎت ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وﺗﺴﺎﻫﻤﺎن ﺑﺸﻜﻞ ﻗﻮي ﻓﻲ اﺛﺮاﺋﻬﺎ وﺗﻠﻮﻳﻨﻬﺎ‪ .‬وﻫـﻤـﺎ‬ ‫اﻟﺸﻐﻞ واﳉﻮاب‪.‬‬ ‫‪100‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫اﻟﺸﻐﻞ‪ :‬ﻫﻮ ﺗﻄﻌﻴﻢ أﺑﻴﺎت اﻟﺼﻨﻌﺔ ﺑﺄﻟﻔﺎظ وﻣﻘﺎﻃﻊ ﻣﺘﻮاﺿﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺗﻌﺮف‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺮاﺗ‪ ،r‬ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ آﻧﺎﻧﺎ‪-‬ﻫﺎﻧﺎﻧﺎ‪-‬ﻃﻴﺮي ﻃﺎن‪-‬ﻳﺎﻻﻻن‬ ‫وﻳﺮاد ﺑﺎﻟﺸﻐﻞ إﺷﺒﺎع اﳉﻤﻠﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ”ﺘﺪ وﺗﻄﻮل وﺗﺼﺒﺢ اﻟﻜﻠﻤﺎت‬ ‫ا‪8‬ﻨﻈﻮﻣﺔ ﻗﺎﺻﺮة ﻋﻦ اﻻﻳﻔﺎء ﺑﻬﺎ واﺳﺘﻴﻌﺎب ﻓﻘﺮاﺗﻬﺎ‪ .‬وﻓﻲ ﻫﺬه اﳊﺎﻟﺔ ﺗﺪﻋﻰ‬ ‫اﻟﺼﻨﻌﺔ »ﺻﻨﻌﺔ ﻣﺸﻐﻮﻟﺔ«‪.‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أن ﺗﺨﻠﻴﻞ ا‪8‬ﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺑﺄﻟﻔﺎظ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺒﻴﻞ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺿﺎرب‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻤﻖ ا‪8‬ﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ أﺷﺎر إﻟﻴﻪ اﺑﻦ ﺳﻨﺎء ا‪8‬ﻠﻚ ﻓﻲ »دار اﻟﻄﺮاز« ﺣﻴـﻨـﻤـﺎ‬ ‫ﻗﺴﻢ ا‪8‬ﻮﺷﺢ إﻟﻰ ﻗﺴﻤ‪» :r‬ﻗﺴﻢ ﻳﺴﺘﻘﻞ اﻟﺘﻠﺤ‪ r‬ﺑﻪ‪ ،‬وﻻ ﻳﻔﺘﻘﺮ إﻟﻰ ﻣﺎ ﻳﻌﻴﻨﻪ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ وﻫﻮ أﻛﺜﺮﻫﺎ‪ ،‬وﻗﺴﻢ ﻻ ﻳﺤﺘﻤﻠﻪ اﻟﺘﻠﺤ‪ r‬وﻻ ﺸﻲ ﺑﻪ إﻻ ﺑﺄن ﻳﺘﻮﻛﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻟﻔﻈﻪ ﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻬﺎ ﺗﻜﻮن دﻋﺎﻣﺔ ﻟﻠﺘﻠﺤ‪ r‬وﻋﻜﺎزا ﻟﻠﻤﻐﻨﻲ« )‪(٢٢‬‬ ‫وﻳﻀﺮب اﺑﻦ ﺳﻨﺎء ا‪8‬ﻠﻚ ﻣﺜﺎﻻ ﻟﺬﻟﻚ ﺑﻘﻮل اﺑﻦ ﺑﻘﻲ ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ٥٤٠‬ﻫـ‪.‬‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻃ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ ﺛ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎر ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻇـ ـ ـﺒـ ـ ـﻴ ـ ــﺎت اﳊ ـ ــﺪوج ﻓـ ـ ـﺘ ـ ــﺎﻧ ـ ــﺎت اﳊـ ـ ـﺠ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺞ‬ ‫ﺛﻢ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻓﺈن اﻟﺘﻠﺤ‪ r‬ﻻ ﻳـﺴـﺘـﻘـﻴـﻢ إﻻ ﺑـﺄن ﻳـﻘـﻮل )ﻻﻻ( ﺑـ‪ ،r‬اﳉـﺰأﻳـﻦ‬ ‫اﳉﻴﻤﻴ‪ r‬ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﻔﻞ«‪ .‬وﺗﺨﺘﻠﻒ ﺻﻴﻎ اﻟﺘﺮاﺗ‪ r‬ﺑﺎﺧـﺘـﻼف ﻣـﻮاﻗـﻌـﻬـﺎ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﺼﻨﻌﺔ ا‪8‬ﻐﻨﺎة‪:‬‬ ‫ ﻓﺈن ﺟﺎءت ﻓﺎﺻﻠﺔ ﺑ‪ r‬ﻣﻘﺎﻃﻊ اﻟﻠـﻔـﻆ ﻛـﺎﻧـﺖ ﻋـﻠـﻰ ﺣـﺮف »ن« ﻣـﺤـﺮﻛـﺎ‬‫ﺑﺤﺮﻛﺔ اﳊﺮف اﻟﺬي ﻗﺒﻠﻪ‪.‬‬ ‫ وان ﺟﺎءت ﻓﻲ آﺧﺮ اﻟﻔﻘﺮات ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ »ﻳﺎ ﻻﻻن«)‪(٢٣‬‬‫ وان ﺷﻐﻠﺖ ﺟﻤﻠﺔ ﳊﻨﻴﺔ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ »ﻫﺎﻧﺎﻧﺎ‪-‬ﻃﻴﺮي ﻃﺎن‪«...‬‬‫وﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻫﺬه اﻟﺼﻴﻎ اﻟﺘﻲ ﻻ ﲢﻤﻞ أي ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻐﻮي ﺗﻮﺟﺪ ﻛﻠـﻤـﺎت‬ ‫وﻋﺒﺎرات ذات ﻣﺪﻟﻮﻻت ﻟﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﲡﺮى ﻣـﺠـﺮى اﻟـﺘـﺮاﺗـ‪ r‬ﻣـﻦ اﻟـﺼـﻨـﻌـﺔ‪،‬‬ ‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﺆﺛﺮ ﻓﻲ ﻣﻌﺎﻧﻲ أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ ﻻ ﺑﻘﻠﻴﻞ وﻻ ﺑﻜﺜﻴﺮ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ :‬اﻟﻠﻪ‬ ‫ﺗﻮﺑﺔ‪-‬ﺳﻌﺪي ﻳﺎﻧﺎ‪-‬واﺟﺐ ﻳﺎ ﻣﻮﻻي‪...‬‬ ‫اﳉﻮاب‪ :‬ﻫﻮ اﻹﻋﺎدة اﻵﻟﻴﺔ ﻟﻠﻔﻘﺮات اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﻟﺘـﻲ ﺗـﻨـﺸـﺪ ﻋـﻠـﻴـﻬـﺎ أﺑـﻴـﺎت‬ ‫اﻟﺼﻨﻌﺔ‪ .‬وﻳﺘﻜﺮر أداء ﻫﺬه اﻟﻔﻘﺮات ﻓﻲ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﻮاﺣﺪة ﺣﺴﺐ ﻧﻈﺎم ﻳﺨﺘﻠﻒ‬ ‫ﺑﺎﺧﺘﻼف ﻋﺪد أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ‪:‬‬ ‫ ﻓﻔﻲ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﳋﻤﺎﺳﻴﺔ ﻳﻌﺰف ﺟﻮاب اﻟﻠﺤﻦ )آ( ﻣﺮﺗ‪ ،r‬أوﻻﻫﻤـﺎ ﺑـﻌـﺪ‬‫اﻟﺒﻴﺖ اﻷول‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴﺘﻬﻤﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ .‬وﻳـﻌـﺰف ﺟـﻮاب اﻟـﻠـﺤـﻦ )ب( ﺑـﻌـﺪ‬ ‫‪101‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻧﺸﺎد ﺻﺪر ﺑﻴﺘﻬﺎ اﻟﺮاﺑﻊ‪.‬‬ ‫ أﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺴﺒﺎﻋﻴﺔ ﻓﻴﺄﺗﻲ ﺟﻮاب اﻟﻠﺤﻦ )آ( ﺑـﻌـﺪ ﺻـﺪر ﻛـﻞ ﻣـﻦ‬‫اﻟﻜﺮﺳﻲ اﻷول واﻟﻜﺮﺳﻲ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺄﺗﻲ ﺟﻮاب اﻟﻠﺤﻦ )ب( ﺑﻌـﺪ ﻛـﻞ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻟﺚ واﻟﺒﻴﺖ اﻟﺮاﺑﻊ‪.‬‬ ‫وﺗﻘﻀﻲ اﻟﻌﺎدة أن ﺗﻌﺰف اﻷﺟﻮﺑﺔ ﻓﻲ ﺻﻮر ﻣﺘﺒﺎﻧﻴﺔ ﻜﻦ ﺣﺼﺮﻫﺎ ﻛﺎﻵﺗﻲ‪:‬‬ ‫ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺼﻨﻌﺔ اﳋﻤﺎﺳﻴﺔ ﻳﺄﺗﻲ ﺟﻮاب اﻟﺪﺧﻮل ﻓﻲ ا‪8‬ﺮة اﻷوﻟﻰ ﻣﻄﺎﺑﻘﺎ‬‫ﻟﻬﻴﺌﺔ اﻧﺸﺎده ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺄﺗﻲ ﻓﻲ ا‪8‬ﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺣﺎﻓﻼ ﺑﺎﻟﺘﻌﻤﻴﺮ واﻟﺘﺜﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫ وﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺼﻨﻌﺔ اﻟﺴﺒﺎﻋﻴﺔ ﻳﺄﺗﻲ ﺟﻮاب اﻟﻜﺮش ﻓﻲ ا‪8‬ﺮة اﻷوﻟﻰ ﺳﺎذﺟﺎ‬‫ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ اﻧﺸﺎد اﻟﺒﻴﺖ اﻷول‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺤﻔﻞ ﺑﺎﻟﺘﻌﻤﻴﺮ واﻟﺘﺜﻨﻴﺔ وﻳﺠﻨﺢ أداؤه إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺴﺮﻋﺔ واﳊﻴﻮﻳﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﺮﺗ‪ r‬اﻷﺧﺮﻳ‪.r‬‬ ‫أﻣﺎ أﺟﻮﺑﺔ اﻟﺘﻐﺎﻃﻲ واﻟﻜﺮاﺳﻲ ﻓﺘﻌﺰف ﻓﻲ ﻏﺎﻟﺐ اﻷﺣـﻴـﺎن ﻋـﻠـﻰ ﺷـﺎﻛـﻠـﺔ‬ ‫اﻧﺸﺎدﻫﺎ ﻏﻴﺮ أن ﺟﻮاب اﻟﺘﻐﻄﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺼـﻨـﻌـﺔ اﳋـﻤـﺎﺳـﻴـﺔ ﻗـﺪ ﻳـﺘـﻤـﻴـﺰ أداؤه‬ ‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻮﻓﺮ ﻟﻠﺠﻮق ﻋﺎزﻓﻮن ﻣﻬﺮة‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺄن ﻳﻨﻔﺮد ﻫﺆﻻء‬ ‫ﺑﺄداﺋﻪ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﺧﺎل ﻣﻦ اﻻﻳﻘﺎع‪ ،‬وﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻪ أﻟﻮاﻧﺎ ﻣﻦ اﻟﺰﺧﺮف واﻟﺘﻠﻮﻳﻦ‬ ‫اﻟﻨﻐﻤﻲ وﺑﺬﻟﻚ ﻳﻄﺒﻌﻪ ﺑﺴﻤﺎت اﻻرﲡﺎل اﳊﺮ‪.‬‬ ‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺸﻐﻞ واﳉﻮاب ﻳﺄﺗﻲ اﻟﺘﺨﻠﻴﻞ ﺑﺪوره ﻟﻴﺸﻜـﻞ ﺗـﻘـﻠـﻴـﺪا دأﺑـﺖ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻧﻬﺠﻪ اﻷﺟﻮاق اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ إﻧﺸﺎد ﺑـﻌـﺾ اﻟـﺼـﻨـﻌـﺎت‪ ،‬ﻣـﻨـﻬـﺎ اﻟـﺒـﺮاول‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ‪ .‬وﻧﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﺘﺨﻠﻴﻞ ﻫﻨﺎ ادراج ﺻﻨﻌﺔ داﺧﻞ ﺻﻨﻌﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻨﺸـﺪ‬ ‫وﺳﻄﻬﺎ ﺷﺄﻧﻬﺎ ﻛﺸﺄن اﻟﺘﻮﺷﻴﺔ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺰف وﺳﻂ ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻨﻌﺎت‪.‬‬ ‫وﻣﻦ Œﺎذج ﻫﺬا اﻟﺘﺨﻠﻴﻞ‪:‬‬ ‫ ﺗﺨﻠﻴﻞ ﺻﻨﻌﺔ »إن ﻛﺎن وﺻﺎﻟﻚ« ﻣﻦ اﻧﺼﺮاف اﺑـﻄـﺎﻳـﺤـﻲ رﺻـﺪ اﻟـﺬﻳـﻞ‬‫ﺑﺒﺮوﻟﺔ »اﻟﻬﻮى ﻣﻜﻨﻲ وأﻧﺎ ﺻﻐﻴﺮ ﻓﻲ ذاﺗﻲ«‪.‬‬ ‫ ﺗﺨﻠﻴﻞ ﺑﺮوﻟﺔ »ﻣﺤﺒﻮب اﻟﻘﻠﺐ ﺳﻴﺪﻧﺎ« ﻣﻦ ﻗﺪام رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ ﺑﺼﻨﻌﺔ »اﻟﻠﻪ‬‫ﻳﻌﻠﻢ أن اﻟﺮوح ﻗﺪ ﻓﻨﻴﺖ«‪.‬‬ ‫ ﺗﺨﻠﻴﻞ ﺑﺮوﻟﺔ »€ﻴﺎت أﻟﻒ ﻛﻴﺲ« ﻣﻦ ﻗﺪام ﻋﺮق ﻋﺠﻢ ﺑﺼﻨﻌﺔ »ﻟﻮﻛﺎن ﻟﻲ‬‫ﻣﻠﻚ ﻣﺼﺮ واﻟﻌﺮاق ﻣﻌﺎ«‪.‬‬ ‫وﻫﻨﺎك ﺻﻨﻌﺎت ﺗﻨﺘﻤﻲ ﻓﻲ أﺻﻠﻬﺎ إﻟﻰ اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت ا‪8‬ـﺘـﻼﺷـﻴـﺔ وﺗـﻘـﻮم ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﻃﺒﻮﻋﻬﺎ‪ ،‬وإذ ﺧﺎف اﻟﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﺿﻴﺎﻋﻬﺎ ﻓﻘﺪ درﺟﻮا ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ اﳊﺎﻳﻚ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ادﻣﺎﺟﻬﺎ ﺿﻤﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة وأﻃﻠﻘﻮا ﻋﻠﻴﻬﺎ اﺳﻢ اﻟﺼﻨﻌﺎت‬ ‫‪102‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫اﻟﻴﺘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻣﺮاﻋ‪ r‬ﻓﻲ ذﻟﻚ ﺗﻘﺎرب اﻟﻄﺒﻮع وﺗﻨﺎﺳﺐ رﻛﻮزﻫﺎ‪ .‬اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ‪ .‬وﻫﻜـﺬا‬ ‫ﻓﺒﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻧﻮﺑﺎت ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬ورﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬وﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ ،‬واﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ )‪(٢٤‬‬ ‫ﻓﺈن ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ أﺻﺒﺤﺖ ﲢﺘﻀﻦ ﺻﻨﻌﺎت أﺟﻨﺒﻴﺔ ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻟﻴﺲ ﻓﻲ وﺳﻌﻨﺎ اﺣﺼﺎء ﻫﺬه اﻟﺼﻨﻌﺎت إﻻ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﻘﺼﻲ ا‪8‬ﺒﺎﺷـﺮ‬ ‫ﻟﺴﺎﺋﺮ ﻣﺤﺘﻮﻳﺎت ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﺳﻨﻜﺘﻔﻲ ﺑﺎﺳﺘﻌﺮاض Œﺎذج ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻧﺴﻮﻗﻬﺎ‬ ‫ﻟﻴﺲ ﺑﻘﺼﺪ اﳒﺎز ﺟﺮد ﻧﻬـﺎﺋـﻲ وﺣـﺎﺳـﻢ ﻓـﻲ ا‪8‬ـﻮﺿـﻮع‪ ،‬واŒـﺎ ﺠﻤﻟـﺮد ﺿـﺮب‬ ‫ا‪8‬ﺜﺎل‪.‬‬ ‫ﻧﻮﺑﺔ رﻣﻞ ا‪$‬ﺎﻳﺔ‬ ‫ﻃﺒﻊ اﳊﺴ‪ :r‬ﻣﻴﺰان اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ :‬ﺧﺎ اﻟﺮﺳﻞ‪-‬ﻗﻠﺒﻲ ﺑـﻚ ﻣـﻮﻟـﻊ‪-‬وﺧـﻴـﺮ ﻣـﻦ‬ ‫ﺗﺄﺗﻲ‪-‬ﻻ ﺟﻤﺎل إﻻ ﺟﻤﺎﻟﻪ‪.‬‬ ‫ﻣﻴﺰان اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ :‬ﺷﻤﺮ ﻳﺎ راﺧﻲ اﻟﺬﻳﻮل‪.‬‬ ‫ﻃﺒﻊ اﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‪ :‬ﻣﻴﺰان اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‪ :‬ﺻﻠﻮا ﻋﻠﻰ ﺷﻤﺲ اﻟﻨﺒﻮة‪-‬ﻛـﻞ‬ ‫اﻟﺸﺮف‪ ،‬ﻣﻴﺰان اﻟﻘﺪام‪ :‬ﺻﻠﻮا ﻋﻠﻰ اﻟﻬﺎدي‪.‬‬ ‫ﻃﺒﻊ ﺣﻤﺪان‪ :‬ﻣﻴﺰان اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ :‬ﻣﺎ راﺣﺘﻲ‪-‬ﺻﻠﻲ ﻋﻠﻴﻚ اﻟﻪ اﻟﻌﺮش‪.‬‬ ‫ﻣﻴﺰان اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‪ :‬ﺳﻌﺪ اﻟﺬي زار اﳊﺒﻴﺐ‪.‬‬ ‫ﻣﻴﺰان اﻟﺪرج‪ :‬ﻳﺎ رﺳﻮل أﻻﻟﻪ‪-‬ﻳﺎ ﳒﻲ اﻻﻟﻪ‪.‬‬ ‫ﻣﻴﺰان اﻟﻘﺪام‪ :‬ﻗﻠﺒﻲ ﻋﺎﺷﻖ‪.‬‬ ‫ﻧﻮﺑﺔ اﺻﺒﻬﺎن‬ ‫ﻃﺒﻊ اﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ :‬ﻣﻴﺰان اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‪ :‬ﺑﺎﻟﺘﻪ ﻳﺎ زﻳﻦ اﻟﺼﻐﺎر‬ ‫»اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ :‬ﻳﺎ ﺣﺒﻲ ﻣﻪ )ﻋﻨﺪ ﻛﺮش اﻟﺼﻨﻌﺔ(‬ ‫ﻧﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل‬ ‫ﻃﺒﻊ ﻋﺮاق اﻟﻌﺮب‪ :‬ﻣﻴﺰان اﻟﺒﺴﻴـﻂ‪ :‬ﺣـﺒـﻲ اﻟـﺬي ﻛـﻨـﻌـﺸـﻘـﻪ )ﻋـﻨـﺪ ﻛـﺮش‬ ‫اﻟﺼﻨﻌﺔ(‬ ‫»اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ :‬ﺑﺮﺑﻲ اﻟﺬي ﻓﺮج ﻋﻠﻰ أﻳﻮب )ﻋﻨﺪ ﻛﺮش اﻟﺼﻨﻌﺔ(‬ ‫»اﻟﺪرج‪ :‬ﺑﺮوﻟﺔ أﻛﺎﻣﻞ إﻟﻴﻬﺎ )ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺮش(‪.‬‬ ‫ﻧﻮﺑﺔ اﻟﺮﺷﺪ‬ ‫ﻃﺒﻊ اﳊﺼﺎر‪ :‬ﻣﻴﺰان اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ :‬اﻣﻨﻊ رﻗﺎدي‬ ‫ﻃﺒﻊ اﻟﺰﻳﺪان‪ :‬ﻣﻴﺰان اﻟﻘﺪام‪ :‬ﻛﺘﻤﺖ اﶈﺒﺔ ﺳﻨ‪r‬‬ ‫ﻧﻮﺑﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ<‬ ‫‪103‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻃﺒﻊ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈﺮرة‪ :‬ﻣﻴﺰان اﻟـﺒـﺴـﻴـﻂ‪ :‬ﻗـﺪ ﻧـﻠـﺖ ﺣـﺒـﻲ‪-‬أﻣـﺰج اﻷﻛـﻮاس‪-‬‬ ‫ﳊﻈﻚ ﻳﺎ ﻇﺎﻟﻢ‬ ‫ﻣﻴﺰان اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ :‬ﺗﻴﻬﺘﻨﻲ‪-‬اﻟﺸﻮق ﻋﻠﻤﻨﻲ اﻟﺴﻬﺮ‪-‬ﻳﺎ ﺷﺎذن اﻻﻧﺲ‬ ‫ﻣﻴﺰان اﻟﺪرج‪ :‬ﻛﻢ دﻋﻴﻨﺎ ﻟﻐﻴﺮﻛﻢ‪-‬ﻛﺪا ﻋﻼم ﻓﻲ ﻧﻬﺎر اﻟﻐﺎرة«‬ ‫ﻣﻴﺰان اﻟﻘﺪام‪ :‬وﻧﻮرﻛﻢ ﻳﻬﺘﺪى‪-‬ﺑﺎﻟﻠﻪ ﻳﺎ ﻏﺎﺋﺒ‪-r‬ﻓﻼ ﻛﺎن ﻇﻨﻲ‪-‬ﻗﻢ وأﻧﻈﺮ‪.‬‬ ‫ﻃﺒﻊ اﻟﺼﻴﻜﺔ‪ :‬ﻣﻴﺰان اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ :‬ﻧﻜﺘﺐ ﻛﺘﺎب‪-‬ﻛﻞ ﻟﻪ ﻫﻮاك‪-‬أ ﻳﺒﻖ ﻋﺬول‪-‬أﻣﺎ‬ ‫أﻧﺎ‪-‬ﻳﺎ ﻏﺮﻳﺮا‪-‬ﻗﻠﺒﻲ ﺣﺼﻞ‪-‬ﻳﺎ ﻣﺎﻧﻌﺎ ﻟﻴﺘﻨﻲ ﻧﺴﺘﺮﻳﺢ‪8-‬ﻦ ﻳﺸﺘﻜﻲ‪-‬ﺳﻬﻢ ﻋﻴﻨﻲ ﻣﻠﻴﺢ‬ ‫اﶈﻴﺎ‪-‬اﻧﺸﺮح وﻃﺐ‪-‬ﺳﻄﺎ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺑﻄﺮف‪-‬ﻗﻞ ﻟﻠﺤﺒﻴﺐ‪-‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺟﺌﺖ ﻟﻠﺪﻳﺎر رﺿﺎﻛﻢ‬ ‫ﻣﻨﻰ ﻗﻠﺒﻲ‪.‬‬ ‫ﻣﻴﺰان اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‪ :‬ﻳﺎ واﺣﺪ اﻟﻌﺼﺮ‪-‬ﺟﻤﺎﻟﻪ ﻳﻬﻮى‪-‬أدر ﻟﻨﺎ‪-‬وﺣﻖ ﺣﺴﻨﻚ‪-‬‬ ‫ﺷﺮﺑﺖ ﻣﻦ ﺣﺒﻚ‪-‬وﺻﻠﻚ ﺣﻴﺎﺗﻲ ﺟﺮح ﻗﻠﺒﻲ‪-‬ﻣﺎ ﻧﻨﺴﻰ ﺣـﺒـﻴـﺒـﻲ‪-‬ﻳـﺎ ﻋـﺠـﺒـﻲ‪-‬أن‬ ‫ﺗﻬﺠﺮوا‪-‬ﻣﺎ ﻛﻨﺖ أدري‪-‬ﺻﺒﺮي ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﻧﻌﺸﻘﻪ‪-‬أﻧﺖ ﺗﺰﻳﺪ ﻣﻌﻨﻰ‪.‬‬ ‫ﻣﻴﺰان اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ :‬إﻟﻰ ﻣﺘﻰ‪-‬ﻣﻦ ﻟﻲ ﻫﺎﺋﻢ‪-‬ﻫﻞ ﺗﺴﺘﻌﺎد‪-‬زارﻧﻲ ا‪8‬ﻠﻴﺢ‪-‬ﺳـﻄـﺎ‬ ‫ﺑﺎﳉﻤﺎل‪-‬أﺑﺸﺮ ﺑﺎﻟﻬﻨﺎ‪-‬ﺟﻔﻮﻧﻲ‪-‬ﻓﻲ اﻟﻘﻠﺐ ﻣﻮﺿﻊ ﻟﻠﺤﺒﻴﺐ‪.‬‬ ‫ﻣﻴﺰان اﻟﺪرج‪ :‬أﺻﺒﺤﺖ ﻓﻲ وادي ﻫﻮاﻛﻢ‪-‬ﻣﻴﺮ اﻟﻐﺮام‪-‬ﻗﻞ ‪8‬ﻦ دان ﺑﻬﺠﺮي‪-‬‬ ‫أﻻ ﻳﺎ ﺳﺎﻗﻲ اﳊﻤﻴﺎ‪-‬ان اﻻﺣﺒﺔ‪-‬زور ﻓﺰور‪-‬ﺣﺒﻲ ﻣﺎ أﺣﻼه‪-‬ﺑﻲ ﻣﻦ ﺣﻮى اﳊﺴﻦ‪-‬‬ ‫ﻛﻞ ﺷﻰء ﻟﻪ اﻧﺘﻬﺎء‪.‬‬ ‫ﻣﻴﺰان اﻟﻘﺪام‪ :‬ﻳﺎ ﻛﺤﻴﻞ اﻻﺣﺪاق‪-‬ﲢﻴﺎ ﺑﻜﻢ‪-‬ان اﻟﻌﺬار‪-‬ﻛﻞ ﺻﻌﺐ‪-‬ﻗﺪ ﺑﺸﺮت‪-‬‬ ‫ﻓﻤﺎ ﻛﺎن ﻇﻨﻲ‪-‬ﻋﺎﺑﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‪-‬ﺗﻪ دﻻﻻ‪-‬ﻛﻠﻔﺖ ﺑﺒﺪر‪-‬ﻳﺎ ﺣﺒـﻴـﺒـﻲ‪-‬ﺣـﺪﻳـﺚ ﻫـﻮاك‪.‬‬ ‫ﻋﺸﻴﺔ ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻋﻘﻴﺎن‪-‬ﻳﺎ ﺣﺒﻴﺒﻲ زرﻧﻲ‪-‬ﻳﺎ ﻣﺪﻳﺮ اﳊﻤﻴﺎ‪-‬ﻳﺎ ﻣﻘﺎﺑﻞ‪-‬ﻳﺎ ﻏﺰاﻻ ﺑﺎﳊﻤﻰ‪-‬‬ ‫ﻳﺎ ﻣﻠﻴﻜﺎ ﻟﻚ اﻟﻨﺼﺮ‪-‬ﻣﺘﻰ ﻧﺴﺘﺮﻳﺢ‪-‬أي ﻇﺒﻲ‪-‬اﻟﻠﻪ ﻳﻌﻠﻢ )‪.(٢٥‬‬ ‫ﻧﻮﺑﺔ اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‬ ‫ﻃﺒﻊ ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ :‬ﻣﻴﺰان اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ :‬ﻫﺬا اﻟﻠﻴﻞ وﻟﻰ‬ ‫ﻃﺒﻊ ﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ‪ :‬ﻣﻴﺰان اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ :‬ﺑﺬا اﳊﺐ ﻧﻌﻤﺮ ﻗﻠﺒﻲ‬ ‫ﻣﻴﺰان اﻟﻘﺪام‪ :‬ﻻ زﻟﺖ ﻧﺴﻜﺮ ﻳﺎ ﺻﺎح‬ ‫ﻧﻮﺑﺔ اﻟﻌﺸﺎق‬ ‫ﻃﺒﻊ اﻟﺬﻳﻞ‪ :‬ﻣﻴﺰان اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ :‬ﻻ وﻓﺮع‪-‬ﻣﺎ ﻟﻪ أﺻﺒﺢ‪-‬ﺷﻖ اﳉﻴﺐ اﻟﻠﻴﻞ‪-‬ﻫﺬا‬ ‫زﻣﺎن اﻟﺘﻼﻗﻲ‪.‬‬ ‫ﻣﻴﺰان اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‪ :‬ﻗﺪ ﺟﺎر ﻋﻠﻲ )ﻛﺮﺷﻬﺎ ﻋﻠﻰ رﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ(‪.‬‬ ‫‪104‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫ﻣﻴﺰان اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ :‬ﻗﺪ ﻫﺐ اﻟﻨﺴﻴﻢ‪-‬اﺳﻤﺮ ﺳـﻤـﺮ اﻟـﻠـﻴـﺎﻟـﻲ )اﻟـﻜـﺮش ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﻟﻌﺸﺎق( ﺣﺒﻲ ﺣ‪ r‬ﻧﺮﻣﻘﻪ‪€-‬ﻬﺠﺘﻲ ﺗﻴﺎه‪-‬ﺟﻞ ﺟﻞ ﺗﺮى‪.‬‬ ‫ﻃﺒﻊ رﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ‪ :‬ﻣﻴﺰان اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ :‬ﻗﻢ ﻳﺎ ﺧﻠﻴﻠﻲ‪-‬ﻗﻢ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﻣﻚ‪-‬اﻟﺮوض ﻓﻲ‬ ‫ﺣﻠﺔ‪-‬ﻣﺎ أﺑﺪع‪-‬ﻳﺎ أﻣﻠﺢ اﻟﻨﺎس‪-‬وﻟﻰ ﻇﻼم اﻟﺪﺟﻰ‪-‬ﻫـﺐ اﻟـﻨـﺴـﻴـﻢ‪-‬اﻟـﺼـﺒـﺎح ﻧـﺸـﺮ‬ ‫ﻋﻼﻣﻪ‪-‬ﻻح اﻟﻔﺠﺮ ﻣﻦ ﺑﻌﺪ اﻟﻈﻼم‪.‬‬ ‫ﻣﻴﺰان اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‪:‬‬ ‫ﺳﻞ ﻫﻤﻮﻣﻚ‪-‬اﻟﺰﻫﺮ ﺑﺎﺳﻢ‪-‬أدر ﺣﻤﻴﺎ اﻟﻜﺎس‪-‬إذا ﺗﺮى اﻟﺼﺒﺢ ﻗﺪ ﻻح‪.‬‬ ‫ﻣﻴﺰان اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪:‬‬ ‫اﻟﻠﻪ ﻳﺎ رﺑﻲ‪-‬ﻛﺬا ﻫﻮ ا‪8‬ﺴﺎ‪-‬دار ا‪8‬ﺪام )اﻟﻜﺮش واﳋﺮوج( ﻳﺎ ﻟﻴﻠﺔ ﻓﻲ اﳋﻼﻋﺔ‪-‬‬ ‫اﻟﻠﻴﻞ ﺟﻴﺸﻪ ﻳﺰﻫﻖ )اﻟﻜﺮش واﳋﺮوج(‪-‬اﺳﻘﻨﻲ اﳊﻤﻴﺎ )اﻟﻜﺮش ﻋﻠﻰ اﻟﺬﻳﻞ(‪-‬‬ ‫زد واﺳﻘﻨﻲ‪-‬ﺣﺴﻨﻚ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﺑﻴﺎ‪-‬ﺳﻴﺪي اﻓﻌﻞ ﻣﺎ ﺗﺸﺎ )اﻟﻜﺮش ﻋﻠﻰ اﻟﺬﻳﻞ(‪-‬ﻫﺐ‬ ‫اﻟﻨﺴﻴﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻄﺎح‪-‬ﺳﻜﻦ ﻗﻠﺒﻲ ﻫﻮاﻛﻢ‪.‬‬ ‫وﻧﺸﻴﺮ ﻫﻨﺎ إﻟﻰ وﺟﻮد ﺻﻨﻌﺎت‪-‬ﻧﺎدرة‪-‬ﲢﻤﻞ اﻻدﻣﺎج داﺧﻠﻬﺎ‪ .‬وﻣﺜﺎﻟﻬﺎ ﺻﻨﻌﺔ‬ ‫»ﻻ ﺟﻤﺎل إﻻ ﺟﻤﺎﻟﻪ« اﳋﻤﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ ﺑـﺴـﻴـﻂ رﻣـﻞ ا‪8‬ـﺎﻳـﺔ‪ .‬ﻓـﺈن ﳊـﻨـﻬـﺎ اﻷول‬ ‫ﻣﺤﻤﻮل ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻊ اﳊﺴ‪ r‬ا‪8‬ﻠﺤﻖ ﺑﺎﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺤـﻤـﻞ ﳊـﻨـﻬـﺎ اﻟـﺜـﺎﻧـﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﺗﻐﻄﻴﺔ اﻟﺼﻨﻌﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺒﻊ اﻷﺻﻠﻲ ﻟﻠﻨﻮﺑﺔ‪.‬‬ ‫وﻧﺴﺠﻞ ﻫﻨﺎ ﻇﺎﻫﺮة ﺗﺴﺘﻠﻔﺖ اﻧـﺘـﺒـﺎه ا‪8‬ـﺴـﺘـﻤـﻊ‪ ،‬وﻫـﻲ أن ﺑـﻌـﺾ اﻷﺟـﻮاق‬ ‫ﺗﻌﻤﺪ إﻟﻰ ادراج ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻣﻦ ﻣﻴﺰان ﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﻴﺰان آﺧﺮ‪ ،‬وﲢﻮﻟﻬﺎ ﻋﻨﺪ‬ ‫اﻧﺸﺎدﻫﺎ إﻟﻰ ﻃﺒﻊ اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﺘﻲ أدرﺟﺖ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ”ﺰج ﻓﻲ ﻣـﻴـﺰان واﺣـﺪ‬ ‫ﺑ‪ r‬ﻃﺒﻌ‪ r‬ﻳﻨﺘﻤﻴﺎن إﻟﻰ ﻧﻮﺑﺘ‪ r‬ﻣﺨﺘﻠﻔﺘ‪ .r‬وﻜﻦ ﻣﻼﺣﻈﺔ ذﻟﻚ ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‬ ‫اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬اﺑﻄﺎﻳﺤﻲ اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ اﻟﺬي ﺗـﻀـﺎف إﻟـﻴـﻪ ﺻـﻨـﻌـﺎت ﻣـﻦ اﻧـﺼـﺮاف‬ ‫اﺑﻄﺎﻳﺤﻲ رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻗﺪام ﻋﺮق ﻋﺠﻢ اﻟﺬي ﻳﻄﻌﻢ ﺑﺼﻨﻌﺎت ﻣﻦ اﻗﺪام اﻻﺳﺘﻬﻼك‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻗﺪام اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ اﻟﺬي ﺗﻀﺎف إﻟﻴﻪ ﺻﻨﻌﺎت ﻣﻦ اﻧﺼﺮاف اﻟﻌﺸﺎق‪.‬‬ ‫وﺗﻨﻔﺮد اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺸﻔﺸﺎوﻧﻴﺔ ﻋﻦ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﺮواﻳﺎت ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﻷﺧﺮى ﺑﺎﺣﺘﻔﺎﻇﻬﺎ‬ ‫ﺑﻄﺒﻮع اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﺻﻠﻴﺔ وﻋﺪم أﻧﺤﺮاﻓﻬﺎ إﻟﻰ ﻃﺒﻮع اﻟﺼﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻠـﺤـﻘـﺔ ﺑـﻬـﺎ‪.‬‬ ‫وأﻫﻞ ﺷﻔﺸﺎون ﻳﻌﺘﺒﺮون ﻫﺬا ﻣﻦ اﳋﺼﻮﺻﻴـﺎت اﻟـﺘـﻲ ﺗـﺪل ﻋـﻠـﻰ ”ـﺴـﻜـﻬـﻢ‬ ‫واﻟﺘﺰاﻣﻬﻢ ﺑﺎﻷﺻﻮل‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻌﺘﻘﺪون أن اﻟـﺘـﺤـﻮل ﻋـﻦ اﻟـﻄـﺒـﻊ اﻷﺻـﻠـﻲ ﻣـﺨـﻞ‬ ‫‪105‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﺎﻟﻨﻮﺑﺎت‪ ،‬وﻳﺮﻓﻀﻮن أن ﻳﻜﻮن ذﻟﻚ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﺗﻄﻌﻴﻤﻬﺎ )‪.(٢٦‬‬

‫ﺧﺎﲤﺔ‪:‬‬

‫ﺣﺎوﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ أن ﻧﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺎﻫﻢ ﻓﻲ‬ ‫ﺑﻨﺎء اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﻠﺤﻨﻲ ﻟﻠﺼﻨﻌﺔ‪ .‬وﻟﻌﻠﻨﺎ ﻧﺨﻠﺺ إﻟﻰ اﻟﻨـﺘـﻴـﺠـﺔ اﻟـﺘـﺎﻟـﻴـﺔ‪ ،‬وﻫـﻲ أن‬ ‫ﺗﺸﺎﺑﻪ اﻟﻨﺴﻖ اﻟﻠﺤﻨﻲ ﺑ‪ r‬ﺻﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻴﺰان ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴـﻴـﺔ )ﳊـﻦ آ‬ ‫وﳊﻦ ب( ﻳﺆﻛﺪ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﻳﺘﻄﺮق إﻟﻴﻬﺎ اﻟﺸﻚ‪ ،‬وﻫﻲ أن واﺿﻌﻲ أﳊﺎن ﻫﺬه‬ ‫اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻋﻠﻰ ﺳﻠﻮك ﻧﻬﺞ دﻗﻴﻖ ﻓﻲ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪ ،‬ﻇﻠﻮا ﺣﺮﻳﺼ‪ r‬ﻋﻠﻰ اﺣﺘﺮاﻣﻪ‬ ‫ﺑﻌﻨﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺜﻴﺮ اﻟﻌﺠﺐ اﻟﻴﻮم ﻓﻲ أوﺳﺎط اﻟﺪارﺳ‪ r‬ا‪8‬ﻬﺘﻤ‪.r‬‬ ‫وإذا ﺟﺎز أن ﻧﻘﻮل إن ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺟﺎء ﻟﻴﻌﻜـﺲ ﻧـﺰوع اﻟـﻘـﻮم‬ ‫إﻟﻰ ﺗﺄﻟﻴﻒ ا‪8‬ﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﻘﺼﻴﺮة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﻌﺮض ﺗﺒـﺎﻋـﺎ ﺧـﻼل ﻓـﺘـﺮات‬ ‫اﻟﺮاﺣﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺄوى إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻨﺎس ﻓﻲ ﺳﻤﺮﻫﻢ ارﺿﺎء ﻟﻌﻮاﻣﻞ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪† ،‬ﺎ‬ ‫أدى إﻟﻰ ﻧﺸﻮء ﻇﺎﻫﺮ ﺗﻨﺎوب ﻋﺪد ﻣﻦ ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ واﻟﻌﺎزﻓ‪ r‬ﻓﻲ اﳉﻠﺴﺔ اﻟﻮاﺣﺪة‪،‬‬ ‫ﻓﺈن ﺟﻨﻮﺣﻬﻢ إﻟﻰ ﺷﻐﻞ ﺗﻠﻚ ا‪8‬ﻘﻄﻮﻋﺎت ﺑﺎﻟﺘﺮاﺗ‪ r‬اﻟﺘﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ إﻻ‬ ‫ﻣﻄﻴﺔ ﻟﺘﻤﺪﻳﺪ اﻟﻠﺤﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ وﺗﻮﻟﻴﺪه‪ ،‬ﻟﻴﺸﻜـﻞ ﻣـﻈـﻬـﺮا ﻟـﻠـﺜـﺮوة اﻹﺑـﺪاﻋـﻴـﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻜﺘﻨﺰﻫﺎ ﻗﺮاﺋﺢ ﻣﺆﻟﻔﻲ اﻷﳊﺎن اﻷﻧﺪﻟﺴـﻴـﺔ‪ ،‬وﺗـﻠـﻚ ﺛـﺮوة ﳒـﺪ ﻣـﺎ‬ ‫ﻳﺆﻛﺪﻫﺎ ﻓﻲ اﻻﻧﺸﺎدات وا‪8‬ﻮاوﻳﻞ‪ ،‬وﻛﺬا ﻓﻲ اﳉﻮاﺑﺎت اﻵﻟﻴﺔ ﻷﺑﻴﺎت اﻟﺼﻨﻌﺎت‬ ‫ﺑﺄﻧﻮاﻋﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺗﺘﺄﻛﺪ ﻟﻨﺎ ﺟﻠﻴﺎ ﻗﻴـﻤـﺔ اﻹﺑـﺪاع اﻟـﻠـﺤـﻨـﻲ ﻓـﻲ اﻟـﺘـﺮاث ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬اﻹﺿﺎﻓﺎت‬

‫ﻧﻌﻨﻲ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺎت ﻫﻨﺎ اﻻﻧﺸﺎدات واﻟﺘﻘﺎﺳﻴﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻄﻠﻊ ﺑﺄداﺋﻬﺎ ﺑﻌـﺾ‬ ‫أﻋﻀﺎء اﳉﻮق دون ﻏﻴﺮﻫﻢ‪ .‬وﻫﻲ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﺗﺴـﺎﻫـﻢ ﻓـﻲ اﺳـﺘـﻜـﻤـﺎل‬ ‫اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ إﻻ أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﺻﻠﺐ ا‪8‬ﻴﺰان‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ أﻧﻬﺎ ﻻ ﲢﺘﻞ ﻣﻨﻪ ﻣﻮاﻗﻊ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﺑﺎﻟﺬات‪ ،‬واŒﺎ ﺗﺘﺨﻠﻞ ﺑﻌﺾ ﺻﻨﻌـﺎﺗـﻪ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ أﺧﺘﻴﺎري وﺣﺴﺐ رﻏﺒﺔ رﺋﻴﺲ اﳉﻮق‪.‬‬ ‫وﺗﺄﺗﻲ اﻹﺿﺎﻓﺎت ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻷﻏﺮاض اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫ اﻟﺘﺮوﻳﺢ ﻋﻦ ا‪8‬ﺴﺘﻤﻌ‪ r‬ﻣﻦ ﺗﻌﺎﻗﺐ اﻟﻐﻨﺎء اﳉﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﻳﺘﻄﻠﺐ اﻟﺘﺮﻛﻴﺰ‬‫‪106‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫ا‪8‬ﺴﺘﻤﺮ ﻟﺘﺘﺒﻊ اﻟﺘﻄﻮر اﳊﺎﺻﻞ ﻓﻲ ﺗﺴﻠﺴﻞ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻤﻴﺰان‪.‬‬ ‫ اﻟﺘﺮوﻳﺢ ﻋﻦ أﻋﻀﺎء اﳉﻮق €ﻨﺤﻬﻢ ﻓﺮﺻﺎ ﻟﻼﺳﺘﺮاﺣﺔ ﻣﻦ ﻋﻨﺎء اﻟﻌﺰف‬‫واﻻﻧﺸﺎد‪.‬‬ ‫ إﻋﻄﺎء اﻟﻔﺮﺻﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﻌﺎزﻓ‪ r‬وا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ﻛﻲ ﻳﻈﻬﺮوا ﻣﻬﺎرﺗﻬﻢ وﺑﺮاﻋﺘﻬﻢ‬‫ﻓﻲ اﻻﻧﺸﺎد واﻟﻌﺰف اﻟﻔﺮدﻳ‪.r‬‬ ‫ رﻏﺒﺔ اﳉﻮق ﻓﻲ اﺧﺘﺼﺎر ا‪8‬ﻴﺰان‪ ،‬أو اﳋﺮوج ﻣﻨﻪ إﻟﻰ ﻣﻴﺰان آﺧﺮ ﻣـﻦ‬‫اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑ‪ r‬ﻫﺬه اﻻﺿﺎﻓﺎت واﻟﺰﺧﺎرف اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺄﺗﻲ ﺑﻬﺎ‬ ‫اﻟﻌﺎزﻓﻮن وا‪8‬ﻨﺸﺪون‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬه اﻷﺧﻴﺮة ﺗﺸﻜﻞ ﺟﺰءا ﻻ ﻳﺘﺠﺰأ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌـﺎت‬ ‫ا‪8‬ﻨﺪرﺟﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺰان‪ ،‬وﻟﻬﺎ ﻣﻮاﻗﻊ ﻣﺤﺪدة ﻣﻨﻬﺎ ﻻ ﲢﻴﺪ ﻋﻨﻬﺎ أﺑﺪا ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬ ‫ﺳﻤﺎت اﻻرﲡﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺒﻊ أداءﻫﺎ‪.‬‬

‫اﻹﻧﺸﺎدات ﻓﻲ اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻹﻧﺸﺎد‪:‬‬ ‫اﻹﻧﺸﺎد ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻓﻘﺮة ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ﻳﻘﻮم ﺑﺄداﺋﻬﺎ ﻣﻨﺸﺪ ﻣﻨﻔﺮد ﻋﻠﻰ ﺑﻴـﺖ أو‬ ‫ﺑﻴﺘ‪ r‬ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻔﺼﻴﺢ‪.‬‬ ‫ﺗﺎرﻳﺦ ﻇﻬﻮره‪:‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﺟﺪا ﲢﺪﻳﺪ ﻓﺘﺮة ﻇﻬﻮر اﻹﻧﺸﺎدات ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪،‬‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻳﺒﺪو أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ اﻷﺻﻞ ﺗﻘﻠﻴﺪا ﺟـﺮت ﻋـﻠـﻴـﻪ أوﺳـﺎط ا‪8‬ـﺎدﺣـ‪ r‬ﻣـﻦ‬ ‫أﺻﺤﺎب ﻓﻦ اﻟﺴﻤﺎع‪.‬‬ ‫وﻫﻮ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻓﺮﺿﺘﻪ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷداء اﻟﺼﻮﺗـﻲ اﻟـﺴـﺎﺋـﺪة ﻓـﻲ ﻫـﺬا اﻟـﻠـﻮن ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳﻘﻮم ﻟﻶﻻت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺟﻮد إﻻ ﻓﻲ اﻟﻨﺎدر ﻣﻦ اﳊﺎﻻت‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أﺷﺎر ﻋﺒﺪاﻟﻌﺰﻳﺰ اﻟﻔﺸﺘﺎﻟﻲ ﻣﺆرخ دوﻟﺔ ا‪8‬ﻨـﺼـﻮر اﻟـﺴـﻌـﺪي إﻟـﻰ ﻇـﺎﻫـﺮة‬ ‫إﻧﺸﺎد اﻟﺒﻴﺘ‪ r‬ﺑ‪ r‬أوﺳﺎط ا‪8‬ﺎدﺣ‪ r‬ا‪8‬ﺴﻤﻌ‪ r‬ﻣﻦ أﺻﺤﺎب ا‪8‬ﻮﻟﺪﻳﺎت ا‪8‬ﻠﺤﻨﺔ‪،‬‬ ‫وذﻟﻚ ﻋﻨﺪ وﺻﻔﻪ اﺣﺘﻔﺎل ا‪8‬ﻨﺼﻮر ﺑﻠﻴﻠﺔ ا‪8‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي‪.‬‬ ‫ﻗﺎل اﻟﻔﺸﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫»ﻓﺈذا أﺧﺬت اﻟﻨﻔﻮس ﺣﻈﻬﺎ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻤﺘﺎع ﺑﺄﳊﺎن ا‪8‬ﻮﻟﺪﻳﺎت اﻟـﻜـﺮـﺔ‪،‬‬ ‫ﺗﻘﺪم أﻫﻞ اﻟﺬﻛﺮ ا‪8‬ﺰﻣﺰﻣﻮن ﺑﺎﻟﺮﻗﻴﻖ ﻣﻦ ﻛﻼم اﻟﺸﻴﺦ أﺑﻲ اﳊﺴﻦ اﻟﺸﺸﺘﺮي‬ ‫رﺿﻲ اﻟﻠﻪ ﻋﻨﻪ‪ ،‬وﻛﻼم اﻟﻘﻮم ﻣﻦ ا‪8‬ﺘﺼﻮﻓﺔ أﻫﻞ اﻟﺮﻗـﺎﺋـﻖ‪ ،‬ﻛـﻞ ذﻟـﻚ ﺗـﺘـﺨـﻠـﻠـﻪ‬ ‫‪107‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻧﻮﺑﺎت ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ﻟﻠﺒﻴﺘ‪ r‬ﻣﻦ ﻧﻔﻴﺲ اﻟﺸﻌﺮ« )‪.(٢٧‬‬ ‫وﻫﺬه ﺷﻬﺎدة ﻋﻴﺎن ﺗﺜﺒﺖ ﺷﻴﻮع ﻋﺎدة إﻧﺸﺎد اﻟﺒﻴﺘ‪ r‬ﺑ‪ r‬أﺻﺤﺎب اﻟﺴﻤﺎع‬ ‫ﻣﻨﺬ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي‪-‬ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ‪-‬وﻟﻌﻠﻬﺎ ﺗﺆﻛﺪ ﻣﺎﻳﻠﻲ‬ ‫أوﻻ‪ :‬أن إﻧﺸﺎد اﻟﺒﻴﺘ‪ r‬ارﺗﺒﻂ ﺑﻔﻦ ا‪8‬ﻮﻟﺪﻳﺎت وﻻزﻣﻪ‪.‬‬ ‫ﺛﺎﻧﻴﺎ‪ :‬أﻧﻪ اﻧﺘﻘﻞ ﻣﻦ أوﺳﺎط اﻟﺴﻤﺎع إﻟﻰ أوﺳﺎط »اﻵﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ«‪.‬‬ ‫ﺛﺎﻟﺜﺎ‪ :‬أﻧﻪ ﻛﺎن ﻓﺮدﻳﺎ ﻳﻀﻄﻠﻊ ﺑﻪ أﺟﻮد ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ﺻﻮﺗﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﺘﻨﺎوب‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ دأﺑﺖ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ا‪8‬ﺎدﺣ‪ r‬ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺪ’ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻘﻄﺎب ﻣﻬﺮة ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ‬ ‫ﻣﻦ ذوى اﻷﺻﻮات اﳉﻤﻴﻠﺔ‪ .‬وإذ ﺗﺴﺮب ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﻫﺆﻻء إﻟﻰ اﻷﺟﻮاق اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫ﻓﻘﺪ اﻧﺘﻘﻠﺖ ﻣﻌﻬﻢ ﻋﺎدة اﻹﻧﺸﺎد اﻟﻔﺮدي وأﺻـﺒـﺢ ﻫـﺆﻻء ﻳـﻨـﻔـﺮدون ﺑـﺎرﲡـﺎل‬ ‫أﳊﺎن ﺣﺮة ﻻ ﻳﻘﻴﺪﻫﺎ وزن ﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺑﻴﺖ أو ﺑﻴـﺘـ‪ r‬ﻣـﻦ اﻟـﺸـﻌـﺮ‪ ،‬وﻳـﻜـﻮن ذﻟـﻚ‬ ‫ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻳﺴﺘﺮﻳﺢ ﺧﻼﻟﻬﺎ أﻋﻀﺎء اﳉﻮق‪ ،‬ﺛﻢ ‪8‬ﺎ ﺗﻀﺎءﻟﺖ ﻗﺪرة ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻻرﲡﺎل اﻗﺘﺼﺮ ﻫﺆﻻء ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺟﻴﻊ اﻹﻧﺸﺎدات اﻟﻘﺪﺔ اﶈﻔﻮﻇﺔ‪ ،‬وأﺻﺒـﺢ‬ ‫ﻋﻤﻠﻬﻢ ذاك ﺗﻘﻠﻴﺪا ﻣﺘﻮارﺛﺎ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ †ﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﻗﺪم ﻫﺬا اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻓﻲ أوﺳﺎط ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ أن ﻧﺮى‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ r‬اﳊﺎﻳﻚ ﻳﺪون ﻓﻲ ﻣﻄﺎﻟﻊ اﻟﻨﻮﺑﺎت إﻧﺸﺎدات اﻟﻄﺒﻮع‪ ،‬وﻛﺄŒﺎ‬ ‫ﻛﺎن ﻳﺮﻳﺪ ﺿﺒﻄﻬﺎ وﺣﺼﺮﻫﺎ ﺣﻔﻈﺎ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻀﻴﺎع‪ ،‬وﺳﻴﺮا ﻋﻠﻰ ﻧﻬـﺠـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺟﻤﻊ اﻟﺼﻨﻌﺎت وﺗﺪوﻳﻦ ﻧﺼﻮﺻﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻌﺪد اﻹﻧﺸﺎدات اﻟﻮاردة ﻓﻲ ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ وﻣﺨﺘﺼﺮاﺗﻪ إﻻ‬ ‫أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺸﻜﻞ ﺳﻮى اﻟﻨﺰر اﻟﻘﻠﻴﻞ‪ ،‬ذﻟﻚ أن أﻛﺜﺮﻫﺎ ﺗﻌﺮض ﻟﻠﻨﺴﻴﺎن واﻟﻀﻴﺎع‪،‬‬ ‫ﻧﺘﻴﺠﺔ اﻧﻘﻄﺎع ﺗﺪاوﻟﻬﺎ‪ .‬وﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﺣﺘﻰ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺮاﺑﻊ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﳊﺎﻟﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﻫﻨﺎك إﻧﺸﺎدات ﻣﺘﺪاوﻟﺔ ﺑ‪ r‬ﻣﻬﺮة ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب‪.‬‬ ‫ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﻫﺬا ﻣﺎ ذﻛﺮه ﺷﻮﺗﺎن ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻟﻮﺣﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ« ﻓﻘـﺪ‬ ‫ﻋ‪ r‬ﻃﺒﻮﻋﻬﺎ وﻧﻮﺑﺎﺗﻬﺎ اﻷﺻﻠﻴﺔ أو اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‪ ،‬ورﻓﻊ ﻋﺪدﻫﺎ إﻟﻰ ﺛﻤﺎﻧﻴـﺔ ﻋـﺸـﺮ‬ ‫إﻧﺸﺎدا ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ إﻧﺸﺎدﻳﻦ ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻊ ﻏﻴﺮ أﺻﻴﻞ ﻫﻮ ﻃﺒﻊ اﳉﺮﻛﺔ‪.‬‬ ‫واﻟﻌﺎدة ﺗﻘﻀﻲ أن ﻳﻘﺪم ﻷداء اﻹﻧﺸﺎدات أﻣﻬﺮ ا‪8‬ﻐﻨ‪ r‬ﻓﻲ اﳉﻮﻗﺔ وأﺣﻼﻫﻢ‬ ‫ﺻﻮﺗﺎ‪ ،‬وأﻗﻮاﻫﻢ ﻋﺎرﺿﺔ‪ ،‬وأﻋﺬﺑﻬﻢ ﻧﺒﺮات‪ ،‬وأﻃﻮﻟﻬـﻢ ﻧـﻔـﺴـﺎ وأﻗـﺪرﻫـﻢ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﻟﺘﺼﺮف ﻓﻲ اﻟﻠﺤﻦ‪.‬‬ ‫و†ﺎ ﻳﻀﺎﻋﻒ ﻣﻦ ﺣﻈﻮظ ﳒﺎح ا‪8‬ﻨﺸﺪ أن ﻳﻮﻓﻖ ﻓـﻲ اﺧـﺘـﻴـﺎر اﻟـﺸـﻌـﺮ‪،‬‬ ‫ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻘﻄﻊ ا‪8‬ﻐﻨﺎة‪ ،‬ﻓﺈن ذﻟﻚ ﻛﺎن وﻻ ﻳﺰال ﻣـﻦ دﻻﺋـﻞ‬ ‫‪108‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫اﻗﺘﺪار ا‪8‬ﻨﺸﺪ وﺷﺪة ﺣﺬﻗﻪ وﻣﻀﺎء ذﻛﺎﺋﻪ وﺳﻌﺔ ﺣﺎﻓﻈﺘﻪ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﺗﺼﻴﺪ »اﻟﺒﻴﺘ‪ «r‬ا‪8‬ﻨﺎﺳﺒ‪ r‬ﺗﻘﻠﻴﺪا دأب ﻋﻠﻴﻪ ا‪8‬ﻨﺸﺪون ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺪ’‪.‬‬ ‫وﻳﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻔﺸﺘﺎﻟﻲ ﻣﺮة أﺧﺮى ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﻋﻦ ﻫﺆﻻء‪:‬‬ ‫»ﻳﺘﺤﻴﻨﻮن ﺑﻪ )أي ﺑﻨﻔﻴﺲ اﻟﺸﻌﺮ( ا‪8‬ﻨﺎﺳﺒﺔ ﺑﻴﻨﻪ وﺑ‪ r‬ﻣﺎ ﻳﺘﻠﻰ ﻣﻦ اﻟﻜﻼم‬ ‫ﻋﻨﺪ اﻹﻧﺸﺎد ﻣﻦ ﻧﺴﻴﺐ‪ ،‬أو ﻏﺰل‪ ،‬أو ا‪8‬ﺎم ﺑﻨﺸﻴﺢ‪ ،‬أو ﺗﺸﻮﻳﻖ ﻟﻠﻤﻌﺎﻫﺪ اﻟﺸﺮﻳﻔﺔ‪،‬‬ ‫أو ﻣﺪﻳﺢ ﻧﺒﻮي‪.(٢٨) «...‬‬ ‫أﻧﻮاع اﻹﻧﺸﺎدات‪ :‬ﺗﻨﺤﺼﺮ اﻹﻧﺸﺎدات ﻓﻲ أرﺑﻌﺔ أﻧﻮاع‪ .‬وﻫﻲ‪:‬‬ ‫ إﻧﺸﺎء اﻟﻄﺒﻊ‪.‬‬‫ إﻧﺸﺎء اﻟﻨﻮﺑﺔ‪.‬‬‫ ا‪8‬ﻮال‪.‬‬‫ إﻧﺸﺎد اﻟﺘﻐﻄﻴﺔ أو اﻟﻜﺮﺳﻲ‪.‬‬‫وﺗﺘﻤﻴﺰ ﻫﺬه اﻹﻧﺸﺎدات ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺄﺳﻠﻮب اﻷداء‬ ‫وﻧﻮع ا‪8‬ﺼﺎﺣﺒﺔ اﻵﻟﻴﺔ وأﻏﺮاض اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺬي ﻳﺘﻐﻨﻰ ﺑﻪ وﻏﻴﺮ ذﻟﻚ‪.‬‬ ‫اﻟﻨﻮع اﻷول‪:‬‬ ‫إﻧﺸﺎد اﻟﻄﺒﻊ‪:‬‬ ‫وﻫﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻏﻨﺎء ﺑﻴﺘ‪ r‬ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻔﺼﻴﺢ‪ ،‬ﻳﺆدﻳﻬﻤﺎ ا‪8‬ﻨﺸﺪ ا‪8‬ﻨﻔـﺮد‬ ‫ﻋﻠﻰ ﳊﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺛﺎﺑﺖ ﻣﺤﻔﻮظ وﻋﺎر ﻋﻦ ﻛﻞ إﻳﻘﺎع ﻣﻨﺘﻈﻢ‪.‬‬ ‫وﻻ ﻳﺠﻮز ﻟﻪ أن ﻳﺘﺼﺮف ﻓﻲ اﻟﻠﺤﻦ ﺑﺰﻳﺎدة أو ﻧﻘﺼﺎن‪ .‬ﻣﺜﺎل ذﻟﻚ إﻧﺸﺎد‬ ‫ﻃﺒﻊ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪:r‬‬ ‫رﻋ ـ ــﻰ اﻟـ ـ ـﻠ ـ ــﻪ ﻣ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﺸـ ـ ــﺪا ﺟـ ـ ــﺎء ﺑ ـ ـ ـﻐـ ـ ــﺮﻳ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﺔ‬ ‫ﻋـ ـ ـﻠـ ـ ـﻴـ ـ ـﻨ ـ ــﺎ وﻧـ ـ ـﺤ ـ ــﻦ ﻓ ـ ــﻲ ﻣـ ـ ـﻘ ـ ــﺎم ﻣ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـﻈـ ـ ــﻢ‬ ‫وأﻧ ـ ـ ــﺲ ﻣ ـ ـ ــﻦ ﻛ ـ ـ ــﺎن اﻟ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ــﺮام ﺑ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻓ ـ ـﺠـ ــﺎء ﻋ ـ ـﻠـ ــﻰ ﻗـ ـ ـﺼ ـ ــﺪ اﳊـ ـ ـﺒـ ـ ـﻴ ـ ــﺐ اﶈـ ـ ـﻜ ـ ــﻢ‬

‫‪109‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ<‬

‫وﻳﺮاد ﺑﻬﺬا اﻟﻨﻮع ﺗﻘﺪ’ اﻟﻄﺒﻊ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﺗﺮﺗـﻜـﺰ ﻋـﻠـﻴـﻪ اﻟـﺼـﻨـﻌـﺎت‬ ‫ا‪8‬ﻌﺮوﺿﺔ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻳﻘﻮم ﺑﺎﻟﺪور ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي ﺗﻀﻄﻠﻊ ﺑﻪ اﻟﺒﻐﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ‬ ‫ﺑﻄﺒﻊ اﻟﻨﻮﺑﺔ ووﺿﻊ ا‪8‬ﺴﺘﻤﻊ ﻓﻲ أﺟﻮاﺋﻬﺎ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﺪور‬ ‫ﻋﺎﻣﻼن اﺛﻨﺎن‪ :‬أوﻟﻬﻤﺎ أن اﳊﺎﻳﻚ ﻋﻨﺪ ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ ﻟﻠﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸـﺮة ﻗـﺪم‬ ‫‪110‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫ﻟﻜﻞ ﻧﻮﺑﺔ ﺑﺬﻛﺮ إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻌﻬﺎ‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ أن ﻛﻠﻤﺎت اﻟﺒﻴﺘ‪ r‬ﻧـﻔـﺴـﻬـﺎ ﺗـﺄﺗـﻲ ﻓـﻲ‬ ‫اﻹﺷﺎدة ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻴﻪ اﻹﻧﺸﺎد‪ ،‬وذﻛﺮ ﻣﺎﻟﻪ ﻣﻦ أﺛﺮ ﺟﻤﻴﻞ‬ ‫ﻓﻲ ﻧﻔﻮس ا‪8‬ﺴﺘﻤﻌ‪.r‬‬ ‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﻤﻦ اﶈﺘﻤـﻞ أن ﻳـﻜـﻮن ﻋـﺪد إﻧـﺸـﺎدات اﻟـﻄـﺒـﻮع ﻗـﺪـﺎ ﻛـﻌـﺪد‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺎت‪ ،‬ﺛﻢ أﺻﺎﺑﻬﺎ ﻣﺎ أﺻﺎب اﻟﻨﻮﺑﺎت ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻀﺎع ﺑﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬وأدﻣﺞ ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻋﻠﻰ ﻏﺮار ﻣﺎ ﺣـﺪث ﺑـﺎﻟـﻨـﺴـﺒـﺔ ﻟـﻠـﺼـﻨـﻌـﺎت‬ ‫اﻟﻴﺘﻴﻤﺔ‪.‬‬ ‫وﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻻﺷﻜﺎل اﻟﻮاﻗـﻌـﺔ ﻓـﻲ ﻧـﺼـﻮص اﻷﺑـﻴـﺎت‬ ‫اﻟﻮاردة ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻹﻧﺸﺎدات‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺘﺨﺬ أﺣﻴﺎﻧﺎ ﺻﻮرة اﳋﻄﺄ اﻟﻌﺮوﺿﻲ‬ ‫وأﺣﻴﺎﻧﺎ أﺧﺮى ﺻﻮرة اﻻﺷﻜﺎل ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﺬي ﻳﻜﺴﻮ ا‪8‬ﻌﻨﻰ ﻏﻤﻮﺿﺎ واﺑﻬﺎﻣﺎ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن أﻫﻢ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻮر ﻳﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺗﺒﺎﻳﻦ اﻟﻨﺺ اﻟـﺸـﻌـﺮي ﻓـﻲ اﻹﻧـﺸـﺎد‬ ‫اﻟﻮاﺣﺪ‪ .‬ﻣﺜﺎل ذﻟﻚ إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﺣﻴﻨﺎ ﻫﻜﺬا‪:‬‬ ‫أﻻ ﻗـ ـ ـ ــﻢ وﻋ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻞ ﺑـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ــﺮ‚ ﺳـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﺪي‬ ‫وأﻃـ ــﺮب وأﻧ ـ ـﺸـ ــﺪﻧـ ــﻲ ﻋـ ــﺮاق ﺑـ ـ ـﻨ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـﻌـ ـ ـﺠ ـ ــﻢ‬ ‫وﺑـ ـ ـ ــﺎدر وروﻧ ـ ـ ـ ــﻲ ﻛ ـ ـ ـ ــﺆوس ﺑـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﺖ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ــﺮم‬ ‫ﻓ ـﺠ ـﻴــﺶ اﻟ ــﺪﺟ ــﻰ وﻟ ــﻰ ﻋ ــﻦ اﻟـ ـﻔـ ـﺠ ــﺮ واﻧـ ـﻬ ــﺰم‬ ‫وﻫﻮ ﺣﻴﻨﺎ آﺧﺮ ﻫﻜﺬا‪:‬‬ ‫أﻻ ﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ وﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺠﻤﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫ﺳ ـﻴــﺪي ورﻣــﻞ واﻧ ـﺸــﺪﻧــﻲ ﻋــﺮاق ﺑ ـﻨــﻲ اﻟـ ـﻌـ ـﺠ ــﻢ‬ ‫وﻧـ ـ ـﺒ ـ ــﻪ أﺧ ـ ــﺎ اﻟـ ـ ـﻐ ـ ــﺰﻻن ﻣ ـ ــﻦ ﺳـ ـ ـﻨ ـ ــﺔ اﻟـ ـ ـﻜـ ـ ــﺮى‬ ‫ﻓ ـﺠ ـﻴــﺶ اﻟ ــﺪﺟ ــﻰ وﻟ ــﻰ ﻋ ــﻦ اﻟـ ـﻔـ ـﺠ ــﺮ واﻧـ ـﻬ ــﺰم‬ ‫وﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﻚ ﻓﻲ أن اﻟﺘﺪاول اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻟﻺﻧﺸﺎدات ﻛﺎن ﻣﻦ أﻫﻢ أﺳﺒﺎب ﻣﺎ‬ ‫أﺻﺎب ﻧﺼﻮﺻﻬﺎ ﻣﻦ ﲢﺮﻳﻒ وﺗﻐﻴﻴﺮ‪ .‬وﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﺼﻨﻴﻒ إﻧﺸـﺎدات اﻟـﻄـﺒـﻮع‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘ‪:r‬‬ ‫‪ -١‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻹﻧﺸﺎدات اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ ﻃﺒﻮع اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت اﻹﺣـﺪى ﻋـﺸـﺮة‬ ‫ا‪8‬ﻜﺘﻤﻠﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻹﻧﺸﺎدات اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ اﻟﻄﺒﻮع ا‪8‬ﺪﻣﺠﺔ‪.‬‬ ‫إﻧﺸﺎدات اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻷوﻟﻰ‪:‬‬ ‫)‪(٢٩‬‬ ‫‪ (١‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎدﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺮ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫‪111‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫أﻻ ﻏـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﻲ ﻳـ ـ ــﺎ ﻣ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﺸـ ـ ــﺪي رﻣـ ـ ــﻞ ﻣـ ـ ــﺎﻳـ ـ ــﺔ‬ ‫وأﻃـ ــﺮب ﻋ ـ ـﻘـ ــﻮل اﳉـ ــﺎﻟ ـ ـﺴـ ــ< ذوى اﻟ ـ ـﻔ ـ ـﻀـ ــﻞ‬ ‫ودع ﻋـ ـ ـﻨ ـ ــﻚ ﺷ ـ ــﺮب اﻟ ـ ــﺮاح واﺻ ـ ــﻎ ﻟـ ـ ـﻠـ ـ ـﺤـ ـ ـﻨ ـ ــﻪ‬ ‫ﻓـ ـﻨـ ـﻐـ ـﻤـ ـﺘ ــﻪ ﲢـ ـﻜ ــﻲ اﻟـ ـﺴ ــﻼﻓـ ــﺔ ﻓـ ــﻲ اﻟ ـ ـﻔ ـ ـﻌـ ــﻞ‬ ‫‪ (٢‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ اﻷﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫أﻳ ـ ـ ــﺎ ﻣ ـ ـ ــﻦ إذا ﻣـ ـ ـ ــﺎ رن ﻫ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﺖ ﺻ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﺎﺑـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫وﻫـ ـ ـﻴ ـ ــﺞ وﺟ ـ ــﺪي واﺷـ ـ ـﺘـ ـ ـﻴ ـ ــﺎﻗـ ـ ــﻲ وﻟـ ـ ــﻮﻋ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻟ ـ ـﻘـ ــﺪ ﻫ ـ ـﻠ ـ ـﺘ ـ ـﻨـ ــﻲ ﺑ ـ ــﺎﻷﺻـ ـ ـﺒـ ـ ـﻬ ـ ــﺎن اﻟ ـ ــﺬي ﺑ ـ ــﻪ‬ ‫ﺷ ـ ـ ــﺪت ﺣ ـ ـ ــﻮر ﻋ ـ ـ ــ< ﻓ ـ ـ ــﻲ اﳉ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﺎن ورﻧـ ـ ـ ــﺖ‬ ‫وﻳﻨﺸﺪ ﺻﺪر اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻫﻜﺬا‪ :‬أزل ﻋﻠﺘﻲ ﺑﺎﻷﺻﺒﻬﺎن اﻟﺬي ﺑﻪ‪.‬‬ ‫‪ (٣‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ :‬ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪.‬‬ ‫إذا اﺻـ ـﻔ ــﺮ ﻗ ــﺮص اﻟ ـ ـﺸ ـ ـﻤـ ــﺲ ﺣـ ــ< ﻓـ ــﺮاﻗ ـ ـﻬـ ــﺎ‬ ‫ﻓـ ـﻜ ــﻦ ﻣـ ـﻨـ ـﺸـ ــﺪا ﻟ ـ ـﻠ ـ ـﻤـ ــﺎﻳـ ــﺔ ﻳـ ــﺎ أﺧـ ــﺎ اﻟ ـ ـﻄـ ــﺮب‬ ‫وﺑ ـ ـ ــﺎدر ﺑ ـ ـ ــﺈﺣـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ــﺎن اﻟ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ــﺆوس وﻧـ ـ ـ ــﺰﻫـ ـ ـ ــﻦ‬ ‫ﻋـ ـ ـﻴـ ـ ــﻮﻧـ ـ ــﻚ ﻓـ ـ ــﻲ ﺛـ ـ ــﻮب اﻷﺻ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﻞ ا‪$‬ـ ـ ــﺬﻫـ ـ ــﺐ‬ ‫وﻳﻨﺸﺪ أول اﻟﺒﻴﺘ‪ r‬ﻫﻜﺬا‪:‬‬ ‫إذا اﻟ ـ ـﺸ ـ ـﻤـ ــﺲ ﻗـ ــﺪ ﻣـ ــﺎﻟ ـ ــﺖ وﺣ ـ ــﺎن ﻓ ـ ــﺮاﻗـ ـ ـﻬ ـ ــﺎ‬ ‫ﻓـ ـﻜ ــﻦ ﻣ ـ ـﻨ ـ ـﺸـ ــﺪا ﻟـ ــﻲ ﻣـ ــﺎﻳـ ــﺔ ﻳـ ــﺎ أﺧـ ــﺎ اﻟ ـ ـﻌـ ــﺮب‬ ‫وﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ أﻳﻀﺎ‪:‬‬ ‫أﻻ ﻏ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﻲ ﻳـ ـ ــﺎﺻ ـ ـ ــﺎح ﺑ ـ ـ ــﺎ‪ $‬ـ ـ ــﺎﻳ ـ ـ ــﺔ اﻟـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﲢ ـ ـ ــﺮك وﺟ ـ ـ ــﺪ اﻟـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ــﺎﺷـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ــ< وﺗ ـ ـ ـ ـﻄـ ـ ـ ــﺮب‬ ‫وردد ﺑـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﺎ ذﻛ ـ ـ ــﺮ اﳊـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺐ وﺣـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻓـ ــﺈﻧـ ــﻲ ﻟ ـ ـﻬـ ــﺬا اﻟـ ـ ـﻄـ ـ ـﺒ ـ ــﻊ أﺻـ ـ ـﻐ ـ ــﻲ وأﻋـ ـ ـﺠ ـ ــﺐ‬ ‫‪ (٤‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫إذا ﻛـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ذا ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـ ــﻖ ووﺟ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ورﻗـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫ﻋ ـ ـﻠ ـ ـﻴـ ــﻚ ﺑـ ــﺮﺻـ ــﺪ اﻟـ ــﺬﻳـ ــﻞ ﻛـ ــﻦ ﺑـ ــﻪ ﻣ ـ ـﻨ ـ ـﺸـ ــﺪا‬ ‫ﻓﻨﻐﻤﺘﺔ ﲢﻲ اﻟﻨﻔﻮس وﺗﺸﻔﻰ اﻟﺼﺪور وﺗﺼﻔﻲ اﻟﻘﻠﻮب ﻣﻦ اﻟﺼﺪى وﻓﻲ‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺧﻠﻞ ﻟﻌﻠﻪ ﻳﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﻨﺤﻮ أن ﻳﻘﺎل‪:‬‬ ‫ﻓﻨﻐﻤﺘﻪ ﲢﻲ اﻟﻨﻔﻮس وﺗﺸﻔﻰ اﻟﺼﺪور وﺗﺼﻔﻲ اﻟﻘﻠﺐ ﻣﻦ ﻏـﻠـﺔ اﻟـﺼـﺪى‬ ‫‪112‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫وﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ أﻳﻀﺎ‪:‬‬ ‫إذا ﻣ ـ ــﺎ أردت اﻟـ ـ ـﻨـ ـ ـﺸ ـ ــﺪ ﺗ ـ ـ ـﻈ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺮ ﺣ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻓـ ـﻌ ــﺮج ﺑ ــﺮﺻ ــﺪ اﻟـ ــﺬﻳـ ــﻞ ﻓـ ــﻲ اﻟ ـ ـﺴـ ــﺮ واﳉ ـ ـﻬـ ــﺮ‬ ‫ﻓ ـ ــﺮوﺣ ـ ــﻲ ﺑ ـ ــﻪ راﺣ ـ ــﺖ وﻗـ ـ ـﻠ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﻲ ﻟـ ـ ــﻪ ﺻ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﺎ‬ ‫وإﻧ ـ ـ ـﺸـ ـ ــﺎده ﻳ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﻲ ﻋـ ـ ــﻦ اﻟـ ـ ــﺪر واﻟ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﺮ‬ ‫‪ (٥‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ :‬ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪.‬‬ ‫ﺑ ـ ـ ــﺎﻻﺳـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﻼل اﻟ ـ ـ ــﺬي ﺗـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﻖ ذﻛ ـ ـ ــﺮه‬ ‫ﺑـ ـ ـﺤـ ـ ـﻀ ـ ــﺮة ﻓ ـ ــﺎس أﺻـ ـ ـﻠ ـ ــﻪ ﻋ ـ ــﻦ ذوى اﻟـ ـ ـﻜـ ـ ــﺮم‬ ‫ﺗ ـ ـ ــﺮ‚ ﺑ ـ ـ ــﻪ واﻧـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ــﺪ وﻛ ـ ـ ــﻦ ﺑ ـ ـ ــﻪ ﻣ ـ ـ ــﻮﻟـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻓـ ـﻨـ ـﻐـ ـﻤـ ـﺘ ــﻪ اﳊـ ـﺴـ ـﻨ ــﺎ ﺗـ ـﻬـ ـﻴ ــﺢ ﻟ ــﻲ اﻟـ ـﻐ ــﺮام)‪(٣٠‬‬ ‫وﻳﻌﺘﻮر ﺑﻴﺘﻪ اﻷول ﺧﻠﻞ ﻓﻲ اﻟﻮزن‪ ،‬ﻟﻌﻠﻪ ﻳﺴﺘﻘﻴﻢ إذا ﺻﻴﻎ ﻛﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫ﺗ ـ ـ ـﻐـ ـ ــﻦ ﺑـ ـ ــﺎﻻﺳ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﻼل واﺻ ـ ـ ــﺪع ﺑ ـ ـ ــﺬﻛ ـ ـ ــﺮه‬ ‫ﺑ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـﻀـ ـ ــﺮة ﻓـ ـ ــﺎس أﺻ ـ ـ ـﻠـ ـ ــﻪ ﻟـ ـ ــﺬوى اﻟ ـ ـ ـﻜـ ـ ــﺮم‬ ‫وﻗﺪ ﺟﺎء ﻓﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻄﺒﻊ‪:‬‬ ‫أﻳ ــﺎ ﻣ ــﻦ ﻏـ ــﺪا ﻓـ ــﻲ ﺣ ـ ـﻀـ ــﺮة اﻷﻧـ ــﺲ ﻣ ـ ـﻨ ـ ـﺸـ ــﺪا‬ ‫ﻋـ ـﻠـ ـﻴ ــﻚ ﺑ ــﺎﻻﺳـ ـﺘـ ـﻬ ــﻼل ان رﻣـ ــﺖ ﻣ ـ ـﺠ ـ ـﻠ ـ ـﺴـ ــﻲ‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ــﺈﻧـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻟـ ـ ـ ـ ــﻪ أﺻ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ــﻮ وأرﻧ ـ ـ ـ ـ ــﻮ إذا رﻧ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﺑ ــﻪ ﻣ ــﻦ ﻳـ ـﻜ ــﻦ ﻓ ــﻲ ﺣـ ـﻀ ــﺮة اﻷﻧ ــﺲ ﻣـ ــﺆﻧ ـ ـﺴـ ــﻲ‬ ‫‪ (٦‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ اﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪.‬‬ ‫أﻳـ ــﺎ ﻣ ـ ـﻄـ ــﺮﺑـ ــﺎ ﺑـ ــﺎﻟـ ــﺮﺻـ ــﺪ ﻳـ ــﺎ ﻣـ ــﻦ ﻟـ ــﻪ ﺻ ـ ـﺒ ـ ــﺎ‬ ‫ﻓ ـ ـ ــﺆادي وﻓـ ـ ـ ــﻲ ﻗ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﻲ ﺛـ ـ ـ ــﻮى وﺗـ ـ ـ ــﺮ‰ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻓـ ـ ــﺪﻳ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻚ إذا ﻃـ ـ ــﺮﺑ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﻲ ﺑ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ــﺎﻣ ـ ـ ــﻪ‬ ‫وﺧ ـ ـﻠ ـ ـﻔ ـ ـﺘ ـ ـﻨـ ــﻲ ﺻ ـ ـﺒـ ــﺎ ﻛـ ـ ـﺌـ ـ ـﻴـ ـ ـﺒ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـﺘـ ـ ـﻴـ ـ ـﻤ ـ ــﺎ‬ ‫وﻗﺪ ﺟﺎء اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﻓ ـ ـ ــﺪﻳـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ــﻚ إذﻋـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ــﻪ ﺑ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ــﺎره‬ ‫وﺧ ـ ـﻠ ـ ـﻴ ـ ـﺘ ـ ـﻨـ ــﻲ ﺻ ـ ـﺒ ـ ــﺎ ﻛـ ـ ـﺌـ ـ ـﻴـ ـ ـﺒ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـﺘـ ـ ـﻴـ ـ ـﻤ ـ ــﺎ‬ ‫‪ (٧‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ :r‬ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪.‬‬ ‫رﻋ ـ ــﻰ اﻟـ ـ ـﻠـ ـ ــﻪ ﻣ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﺸـ ـ ــﺪا ﺟـ ـ ــﺎد ﺑ ـ ـ ـﻐـ ـ ــﺮﻳ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﺔ‬ ‫ﻋـ ـ ـﻠـ ـ ـﻴـ ـ ـﻨ ـ ــﺎ وﻧـ ـ ـﺤ ـ ــﻦ ﻓ ـ ــﻲ ﻣـ ـ ـﻘ ـ ــﺎم ﻣ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـﻈـ ـ ــﻢ‬ ‫‪113‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وآﻧ ـ ـ ــﺲ ﻣ ـ ـ ــﻦ ﻛ ـ ـ ــﺎن اﻟ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ــﺮام ﺑ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻓـﺠــﺎء ﻋ ـﻠــﻰ ﻗ ـﺼــﺪ اﳊ ـﺒ ـﻴــﺐ اﶈ ـﻜــﻢ )ا‪ $‬ـﻜــﺮم(‬ ‫وﻓﻲ ا‪8‬ﻄﻠﻊ ﺧﻠﻞ ر€ﺎ اﺳﺘﻘﺎم ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫رﻋـ ــﻰ اﻟ ـ ـﻠـ ــﻪ ﻣ ـ ـﻨـ ـ ـﺸ ـ ــﺪا ﺷ ـ ــﺪا ﺑـ ـ ـﻐ ـ ــﺮﻳـ ـ ـﺒ ـ ــﺔ‬ ‫وﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ أﻳﻀﺎ‪:‬‬ ‫ﺷ ـ ـﻔـ ــﻰ ﻣ ـ ـﻬ ـ ـﺠ ـ ـﺘـ ــﻲ ﻃ ـ ـﺒـ ــﻊ اﻟ ـ ـﻐـ ــﺮﻳ ـ ـﺒ ـ ــﺔ رﻗ ـ ــﺔ‬ ‫وﻗـ ـ ـ ــﺪ راق ﻣ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺎ ﺣ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﺔ وﻧ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫ﻓ ـ ـﻠ ـ ـﻠـ ــﻪ ﻓـ ــﺎﻧ ـ ـﺸـ ــﺪﻧـ ــﻲ اﻟ ـ ـﻐـ ــﺮﻳ ـ ــﺐ ﺑـ ـ ـﻴ ـ ــﻮﺗـ ـ ـﻬ ـ ــﺎ‬ ‫ﻓ ـ ـ ـﻜـ ـ ــﻞ ﻏـ ـ ــﺮﻳـ ـ ــﺐ ﻟ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ــﺮﻳ ـ ـ ــﺐ ﻧـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺐ‬ ‫‪ (٨‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ :‬ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪.‬‬ ‫أدرﻫـ ـ ــﺎ ﻛ ـ ـ ـﻠـ ـ ــﻮن اﻟـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﺮ ﻧ ـ ـ ــﻮرا وﻏ ـ ـ ــﻦ ﻟ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﺑـ ـ ــﺄﻟ ـ ـ ـﻄـ ـ ــﺎف ﻣـ ـ ــﺎ ﺷـ ـ ــﺎدت ﺑـ ـ ــﻪ اﻟ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﺎت‬ ‫ﺑ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﻊ اﳊـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ــﺎز ا‪$‬ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ــﺮﻗ ـ ـ ــﻲ ﻓ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﺑـ ـ ــﻪ وﺑ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺎ ﺗ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﺐ اﻟـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ــﻮات‬ ‫وﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ أﻳﻀﺎ‪:‬‬ ‫أﻻ ﻳـ ـ ـ ــﺎ ﻧـ ـ ـ ــﺪ‹ـ ـ ـ ــﺎ ﺣـ ـ ـ ــﻞ ﺑـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﺐ وده‬ ‫ﺑ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـﻘـ ـ ــﻚ ﻋ ـ ـ ـﻠـ ـ ــﻞ ﻗ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﻲ ا‪ $‬ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻮﻟـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﺎ‬ ‫وردد ﺣـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ــﺎزا ﻣ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ــﺮﻗ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺎ ﻓـ ـ ـ ــﺈﻧ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫إﻟـ ـ ـﻴ ـ ــﻪ أﺧ ـ ــﺎ وﺟـ ـ ــﺪ ﺗ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﻢ ﺑـ ـ ــﻪ اﻟ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﻰ‬ ‫‪ (٩‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ :‬ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪.‬‬ ‫أﻻ ﻗـ ـ ـ ــﻢ وﻋ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻞ ﺑـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ــﺮ‚ ﺳـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﺪي‬ ‫وأﻃـ ــﺮب وأﻧ ـ ـﺸـ ــﺪﻧـ ــﻲ ﻋـ ــﺮاق ﺑـ ـ ـﻨ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـﻌـ ـ ـﺠ ـ ــﻢ‬ ‫وﺑـ ـ ـ ــﺎدر وروﻧ ـ ـ ـ ــﻲ ﻛ ـ ـ ـ ــﺆوس ﺑـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﺖ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ــﺮم‬ ‫ﻓ ـﺠ ـﻴــﺶ اﻟ ــﺪﺟ ــﻰ وﻟ ــﻰ ﻋ ــﻦ اﻟـ ـﻔـ ـﺠ ــﺮ واﻧـ ـﻬ ــﺰم‬ ‫وﻗﺪ ﺟﺎء ﻫﺬا اﻹﻧﺸﺎد ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫أﻻ ﻗـ ـ ـ ــﻢ وﻋ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻞ ﺑـ ـ ـ ــﺎﺠﻤﻟ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﺐ ﺳـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﺪي‬ ‫ورﻣ ـ ــﻞ واﻧـ ـ ـﺸ ـ ــﺪﻧ ـ ــﻲ ﻋ ـ ــﺮاق ﺑـ ـ ـﻨ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـﻌـ ـ ـﺠـ ـ ــﻢ‬ ‫وﻧـ ـ ـﺒ ـ ــﻪ أﺧ ـ ــﺎ اﻟـ ـ ـﻐ ـ ــﺰﻻن ﻣ ـ ــﻦ ﺳـ ـ ـﻨ ـ ــﺔ اﻟـ ـ ـﻜـ ـ ــﺮى‬ ‫ﻓ ـﺠ ـﻴــﺶ اﻟ ــﺪﺟ ــﻰ وﻟ ــﻲ ﻋ ــﻦ اﻟـ ـﻔـ ـﺠ ــﺮ واﻧـ ـﻬ ــﺰم‬ ‫‪114‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫‪ (١٠‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ اﻟﻌﺸﺎق‪ :‬ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪.‬‬ ‫أﻻ ﻓ ــﺎﺷ ــﺪ ﺑ ــﺎﻟ ـ ـﻌ ـ ـﺸـ ــﺎق ﻓـ ــﺎﻟ ـ ـﺼ ـ ـﺒـ ــﺢ ﻗـ ــﺪ ﺑـ ــﺪا‬ ‫ورﺟـ ـ ــﻊ ﺑـ ـ ــﺬﻳـ ـ ــﻞ ﻓـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـﻈ ـ ـ ــﻼم ﻗ ـ ـ ــﺪ ارﺗـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﻊ‬ ‫أﻣـ ــﺎ ﺗ ـ ـﻨ ـ ـﻈـ ــﺮ اﻟـ ــﻮرق اﳊ ـ ـﺴ ـ ــﺎن ﻏ ـ ــﺪت ﻋـ ـ ـﻠ ـ ــﻰ‬ ‫ﻣـ ـ ـﻨ ـ ــﺎﺑـ ـ ــﺮﻫـ ـ ــﺎ ﺻـ ـ ــﺎح ﺗ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﻪ ﻣـ ـ ــﻦ ﻫ ـ ـ ـﺠـ ـ ــﻊ‬ ‫أﻣﺎ اﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻓﻘﺪ ﺿﺎع‪.‬‬ ‫إﻧﺸﺎدات اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ (١‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ ﺣﻤﺪان )‪ .(٣١‬وﻫﻮ ﻣﺪرج ﺿﻤﻦ ﻧﻮﺑﺔ اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ .‬ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻄﻮﻳﻞ‪.‬‬ ‫أﻳـ ــﺎ ﻣ ـ ـﻨ ـ ـﺸـ ــﺪي ﺣ ـ ـﻤـ ــﺪان ﻻ ﺧـ ــﺎﻧـ ــﻚ اﻟـ ــﺪﻫ ـ ــﺮ‬ ‫وﻻ ﺟـ ـ ـﻌ ـ ــﻞ اﶈـ ـ ـﺒ ـ ــﻮب ﻳ ـ ــﺬﻳـ ـ ـﻘ ـ ــﻚ اﻟـ ـ ـﻬـ ـ ـﺠـ ـ ــﺮ‬ ‫وان أﺿـ ـ ــﺮم اﻟـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ــﻮق ﻓ ـ ـ ــﻲ ﻗـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﻚ ﻧ ـ ـ ــﺎره‬ ‫ﻓـ ــﻼ ﻣـ ــﺆﻧ ـ ـﺴـ ــﺎ ﻳ ـ ـﻠ ـ ـﻴـ ــﻖ ﺑـ ــﻚ ﺳـ ــﻮى اﻟ ـ ـﺼـ ـ ـﺒ ـ ــﺮ‬ ‫‪ (٢‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ اﳊﺴ‪ r‬ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪.‬‬ ‫أﻳـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ــﻦ ﺣ ـ ـ ـﻜـ ـ ــﻰ داود ﺻـ ـ ــﻮﺗـ ـ ــﺎ وﻳـ ـ ــﻮﺳ ـ ـ ـﻔـ ـ ــﺎ‬ ‫ﺟ ـ ـﻤـ ــﺎﻻ وﻟ ـ ـﻘ ـ ـﻤـ ــﺎن اﳊ ـ ـﻜ ـ ـﻴـ ــﻢ ﺑ ـ ـﺤ ـ ـﻜ ـ ـﻤ ـ ـﺘ ـ ــﻪ‬ ‫ﺳـ ـ ـﻠـ ـ ـﺒ ـ ــﺖ ﺣـ ـ ـﺠ ـ ــﺎي ﺑـ ـ ــﺎﳊ ـ ـ ـﺴـ ـ ــ< وزدﺗ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﻲ‬ ‫)‪(٣٢‬‬ ‫ﺑ ـﺘ ــﺮﺟـ ـﻴـ ـﻌ ــﻪ ﺷ ــﻮﻗ ــﺎ إﻟ ــﻰ ﺣـ ـﺴ ــﻦ ﻧـ ـﻐـ ـﻤـ ـﺘ ــﻪ‬ ‫وﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ أﻳﻀﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻔﻘﻮد‪:‬‬ ‫وﻣ ـ ــﺎ ﺣـ ـ ـﺴ ـ ــﻦ ﻣـ ـ ـﺜ ـ ــﻞ اﳊ ـ ـ ـﺴـ ـ ــ<  ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﺸـ ـ ــﺪ‬ ‫ﻓ ـ ــﺰﻣ ـ ــﺰم ﺑـ ـ ــﻪ ﻳـ ـ ــﺎ ﺣـ ـ ــﺎدي اﻟـ ـ ــﺮﻛـ ـ ــﺐ واﻧ ـ ـ ـﺸـ ـ ــﺪ‬ ‫وروح ﺑـ ـ ــﻪ ﻗـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﺎ ﺗـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﻪ اﻟـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﻮى‬ ‫وروح ﺑ ـ ـ ـ ــﻪ ﺟـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ــﺶ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ــﻮم وﺑـ ـ ـ ـ ــﺪد‬ ‫‪ (٣‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ ﻋـﺮاق اﻟـﻌـﺮب‪ .‬وﻫـﻮ ﻣـﺪرج ﺿـﻤـﻦ ﻧـﻮﺑـﺔ اﻻﺳـﺘـﻬـﻼل‪ ،‬ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫أﻻ ﺑـ ـ ـﻌ ـ ــﺮاق اﻟ ـ ـ ـﻌـ ـ ــﺮب ﻳـ ـ ــﺎ ﺧ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺮ ﻣ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﺸـ ـ ــﺪ‬ ‫ﺑـ ـﺤ ــﻖ اﻟـ ـﻬ ــﻮى ﻛ ــﻦ ﻟ ــﻲ ﻣـ ـﺠـ ـﻴ ـ ـﺒـ ــﺎ وﻣ ـ ـﻨ ـ ـﺸـ ــﺪا‬ ‫ﻓ ـ ــﺪﻳـ ـ ـﺘ ـ ــﻚ ﻋـ ـ ـﻠـ ـ ـﻠـ ـ ـﻨ ـ ــﻲ أرﻳ ـ ــﺢ ﻣـ ـ ــﻦ اﻟ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﻮى‬ ‫وأﻧ ـ ــﺲ ﻏ ـ ــﺮﻳـ ـ ـﺒ ـ ــﺎ ﻻ زﻟ ـ ــﺖ ﻟـ ـ ـﻨ ـ ــﺎ ﻣ ـ ــﺮﺷ ـ ــﺪا )‪(٣٣‬‬ ‫‪115‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪ (٤‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ اﳊﺼﺎر‪ .‬وﻫﻮ ﻣﺪرج ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ اﻟﺮﺻﺪ ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫ﺑ ـ ـﻄ ـ ـﺒـ ــﻊ اﳊ ـ ـﺼـ ــﺎر ﻓـ ــﺎﻧ ـ ـﺸـ ــﺪن ﻳـ ــﺎﻣـ ــﺆﻧ ـ ـﺴ ـ ــﻲ‬ ‫وروح ﻧـ ـ ـﻔ ـ ــﻮس اﻟـ ـ ـﻌ ـ ــﺎﺷ ـ ـ ـﻘـ ـ ــ< ﻣـ ـ ــﻦ اﻟ ـ ـ ـﻐـ ـ ــﺮام‬ ‫وﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎوﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ ﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺄس اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎر‬ ‫ﻓــﺎﻧــﻪ ﻳــﺪاوي اﻟ ـﻀ ـﻨــﻰ وﻳـ ـﻔـ ـﻨ ــﻲ ﺷـ ـﻴ ــﺐ اﻟـ ـﻬ ــﺮم‬ ‫وﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ أﻳﻀﺎ‪:‬‬ ‫ﺧ ـ ـﻠـ ـ ـﻴـ ـ ـﻠ ـ ــﻲ أﻧـ ـ ـﺸ ـ ــﺪﻧ ـ ــﻲ اﳊـ ـ ـﺼ ـ ــﺎر ﺑـ ـ ـﺤـ ـ ـﻠ ـ ــﺔ‬ ‫ﺗـ ــﺰان ﺑ ـ ـﻬ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـﺜ ـ ــﻞ اﻟـ ـ ـﻘ ـ ــﻼﺋ ـ ــﺪ ﻓ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـﻄ ـ ــﻼ‬ ‫وﻋـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﻪ ﺑ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ــﻊ اﺠﻤﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫اﻧــﻪ ﻟ ـﻴ ـﻔ ـﻌــﻞ ﻓ ــﻲ اﻷﻟـ ـﺒ ــﺎب ﻣ ــﺎﺗـ ـﻔـ ـﻌ ــﻞ اﻟـ ـﻄ ــﻼ‬ ‫‪ (٥‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ ا‪8‬ﺰﻣﻮم‪ .‬وﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫أﻳـ ــﺎ ﻣـ ـ ـﻨـ ـ ـﺸ ـ ــﺪ ا‪ $‬ـ ــﺰﻣ ـ ــﻮم ﻻ ﺧ ـ ــﺎﻧ ـ ــﻚ اﻟ ـ ــﺪﻫ ـ ــﺮ‬ ‫وﻻ ﺣ ـ ــﺎم ﻣ ـ ــﺎ ﲢـ ـ ـﻤـ ـ ـﻴـ ـ ــﻪ ﻋ ـ ـ ـﺴـ ـ ــﺮ وﻻ ﺿ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺮ‬ ‫وﻣ ـ ـ ــﺎ زﻟ ـ ـ ــﺖ ﻓ ـ ـ ــﻲ ﻋ ـ ـ ــﺰ ﻋـ ـ ـ ـﻈـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻢ ورﻓـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ــﺔ‬ ‫ﻳ ـ ـﻌ ـ ـﻤ ـ ـﻬـ ــﺎ اﻟ ـ ـﺘـ ــﺄﻳ ـ ـﻴـ ــﺪ واﻟ ـ ـﻔ ـ ـﺘـ ــﺢ واﻟ ـ ـﻨـ ـ ـﺼ ـ ــﺮ‬ ‫‪ (٦‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ اﻟﺴﻴﻜﺎه وﻫﻮ ﻳﻨﺸﺪ ﺿﻤﻦ ﻧﻮﺑﺔ ا‪8‬ﺎﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫إذا ﻣ ـ ـ ــﺎ ﺷ ـ ـ ــﺪا ﺷ ـ ـ ــﺎد ﺑـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﺔ ﳊـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﲢـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ أرواح ﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬب‬ ‫ﻓـ ـﻨ ـ ـﻌ ـ ـﻤ ـ ـﺘـ ــﻪ اﳊ ـ ـﺴ ـ ـﻨـ ــﺎء ﺗ ـ ـﻨ ـ ـﻌـ ــﺶ ﻣـ ــﻦ ﺷـ ــﺪا‬ ‫ﺑ ــﺬﻛ ــﺮ اﻟـ ـﻨ ـ ـﺒـ ــﻲ اﻟ ـ ـﻬـ ــﺎدي اﳊ ـ ـﺒ ـ ـﻴـ ــﺐ ا‪ $‬ـ ـﻘـ ــﺮب‬ ‫وﻟﻄﺒﻊ اﻟﺴﻴﻜﺎه إﻧﺸﺎد آﺧﺮ وﻫﻮ‪:‬‬ ‫إذا ﺟ ـ ــﺎءك اﶈـ ـ ـﺒ ـ ــﻮب ﻓ ـ ــﺎﻧـ ـ ـﺸـ ـ ــﺪه ﺻ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـﻜـ ـ ــﺔ‬ ‫ورﺣ ـ ـ ــﺐ ﺑ ـ ـ ــﻪ وﺳ ـ ـ ــﺎوﻳ ـ ـ ــﻪ ﻓ ـ ـ ــﻲ ا‪ $‬ـ ـ ــﺎل واﻷﻫ ـ ـ ــﻞ‬ ‫وﺑـ ـ ـ ـ ــﺎدر ﻟـ ـ ـ ـ ــﻪ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺗ ـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺳـ ـ ـ ـ ــﺮﻋـ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫ﻓـ ــﺈن ذﻟـ ــﻚ ﻣـ ــﻦ ﺷ ـ ـﻴ ـ ـﻤ ـ ــﺔ ذوى اﻟـ ـ ـﻔـ ـ ـﻀ ـ ــﻞ )‪(٣٤‬‬ ‫‪ (٧‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ .‬وﻫﻮ ﻣﺪﻣﺞ ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫أﻳـ ــﺎ ﺟ ـ ـﻤ ـ ـﻠـ ــﺔ اﻟ ـ ـﻌـ ـ ـﺸ ـ ــﺎق أﻧـ ـ ـﺸ ـ ــﺪوا ﺟـ ـ ـﻤـ ـ ـﻠ ـ ــﺔ‬ ‫ﻓـ ـ ـﻬ ـ ــﺬا ا‪$‬ـ ـ ـﺸ ـ ــﺮﻗـ ـ ــﻲ اﻟ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺮ ا‪$‬ـ ـ ــﺮﺟـ ـ ــﻊ‬ ‫‪116‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫ﻓـ ـﻨـ ـﻐـ ـﻤـ ـﺘ ــﻪ ﺗـ ـﺴـ ـﺒ ــﻲ اﻟـ ـﻌـ ـﺸـ ـﻴ ــﻖ ﻓـ ـﻴـ ـﺸ ـ ـﺘ ـ ـﻬـ ــﻲ‬ ‫ﻣ ـ ـ ــﻼزﻣ ـ ـ ــﺔ اﻷﺣـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﺎب دوﻣ ـ ـ ــﺎ وﻳـ ـ ـ ـﺨـ ـ ـ ـﻀـ ـ ـ ــﻊ‬ ‫‪ (٨‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ ﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ‪ .‬وﻫﻮ ﻣﺪﻣﺞ ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ اﳊﺠـﺎز اﻟـﻜـﺒـﻴـﺮ‪ ،‬ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫ ـ ـﺠ ـ ـﻨـ ــﺐ ذﻳـ ــﻞ ﻓ ـ ـﻠ ـ ـﺘ ـ ـﻜ ـ ــﻦ ﻟـ ـ ـﻨ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـﻨـ ـ ـﺸ ـ ــﺪا‬ ‫وأﻃ ـ ــﺮب ﻋـ ـ ـﻘ ـ ــﻮل اﳉ ـ ــﺎﻟـ ـ ـﺴ ـ ــ< ذوى اﻟ ـ ـ ـﻘـ ـ ــﺪر‬ ‫ﻓ ــﺄﻧـ ـﻐ ــﺎﻣ ــﻪ ﺗـ ـﺸـ ـﻔ ــﻲ اﻟـ ـﻨـ ـﻔ ــﻮس ﻣ ــﻦ اﻟـ ـﺼ ـ ـﻔـ ــﺎ‬ ‫وﺗ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﻢ أرواح اﻷﺣ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﺔ ﻓـ ـ ـ ــﻲ اﻟ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﺪر‬ ‫وﻗﺪ ﺟﺎء اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻐﺎﻳﺮا ﻫﻜﺬا‪:‬‬ ‫وﻛ ـ ــﻦ ﻣ ـ ــﺎﺟ ـ ــﺪا ﻟـ ـ ـﺒـ ـ ـﻴـ ـ ـﺒ ـ ــﺎ وأﺣـ ـ ـﺴ ـ ــﻦ ﻋـ ـ ـﺒ ـ ــﺎرة‬ ‫ﻓـ ـﻬـ ــﺬا ﻣ ـ ـﺤـ ــﻞ اﳉـ ــﻮد واﻟ ـ ـﻔ ـ ـﻀـ ــﻞ واﻟ ـ ـﻔ ـ ـﺨـ ــﺮ‬ ‫‪ (٩‬اﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ اﻟﺬﻳﻞ‪ .‬وﻫﻮ ﻣﺪﻣﺞ ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ اﻟﻌﺸﺎق ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫أﻳـ ـ ــﺎ ﻣ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﺸـ ـ ــﺪا ﻳ ـ ـ ـﺸـ ـ ــﺪو ﺑـ ـ ــﺬﻳـ ـ ــﻞ ﻣ ـ ـ ــﺮﺟ ـ ـ ــﻊ‬ ‫ﻟـ ـﻘ ــﺪ ﻫـ ـﻴـ ـﺠ ــﺖ ﺷ ــﻮﻗ ــﻲ و وﺟـ ــﺪي و ﻟـ ــﻮﻋ ـ ـﺘـ ــﻲ‬ ‫أﻣ ـ ــﺎ ﺗ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻈـ ـ ــﺮن اﻟ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـﺠـ ـ ــﺮ ﻗـ ـ ــﺪ ﻻح ﺿـ ـ ــﻮؤه‬ ‫و رﻧـ ــﺖ ﻋ ـ ـﻠ ـ ــﻰ اﻟـ ـ ـﻘـ ـ ـﻀ ـ ــﺐ اﳊـ ـ ـﻤ ـ ــﺎم وﻏـ ـ ـﻨ ـ ــﺖ‬ ‫و ﻟﻌﻞ اﻟﺼﻮاب ﻓـﻲ ﻋـﺠـﺰ اﻟـﺒـﻴـﺖ اﻷول أن ﻳـﻘـﺎل‪ :‬ﻟـﻘـﺪ ﻫـﺠـﺖ أﺷـﻮاﻗـﻲ‬ ‫ووﺟﺪي وﻟﻮﻋﺘﻲ‪.‬‬ ‫‪ (١٠‬إﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ رﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ‪ .‬وﻫﻮ ﻣﺪﻣﺞ ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ اﻟﻌﺸﺎق ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫ﻓ ـﻨـ ـﻐـ ـﻤ ــﺔ رﻣ ــﻞ اﻟ ــﺬﻳ ــﻞ ﻓ ــﺎﻧـ ـﺸ ــﺪ ﻳ ــﺎ ﻣ ــﺆﻧـ ـﺴ ــﻲ‬ ‫ﻓـ ـﻨـ ـﻐـ ـﻤـ ـﺘ ــﻪ اﳊ ـ ـﺴ ـ ـﻨـ ــﺎء ﺗ ـ ـﺨ ـ ـﺒـ ــﺮ ﺑـ ــﺎﻟ ـ ـﻔ ـ ـﺠـ ــﺮ‬ ‫وأﻧـ ـﻬ ــﺾ ﺑ ـ ـﻜـ ــﺄس اﳋ ـ ـﻤـ ــﺮ ﻣـ ــﻦ ﻛـ ــﺎن ﻧـ ــﺎﺋ ـ ـﻤـ ــﺎ‬ ‫واﺳـ ـﺘـ ـﻨـ ـﺸ ــﻖ ﻣ ــﻦ اﻟـ ـﺒـ ـﺴـ ـﺘ ــﺎن راﺋـ ـﺤ ــﺔ اﻟـ ــﺰﻫـ ــﺮ‬ ‫و ﻟﻬﺬا اﻟﻄﺒﻊ اﻧﺸﺎد آﺧﺮ‪ ،‬و ﻫﻮ ﻧﺎدر ﻻ ﻳﺤﻔﻈﻪ إﻻ ﻗﻠﺔ ﻣﻦ ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ‪:‬‬ ‫أﺣـ ـ ــﻦ ﻟـ ـ ــﺮﻣـ ـ ــﻞ اﻟـ ـ ــﺬﻳـ ـ ــﻞ ﻃ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـﻌـ ـ ــﺎ إذا ﺷ ـ ـ ــﺪا‬ ‫ﺑ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻪ اﳊ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎء ﻣـ ـ ــﻦ ﻳـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ــﺮ‚‬ ‫ﻓ ـ ــﻼ ﺗـ ـ ـﻨـ ـ ـﻜـ ـ ــﺮوا وﺟـ ـ ــﺪي ﺑـ ـ ــﻪ وﺻ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﺎﺑ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻓ ـ ـ ــﺈﻧ ـ ـ ــﻲ ﺑـ ـ ـ ــﻪ ﻃـ ـ ـ ــﻮل اﻟـ ـ ـ ــﺰﻣـ ـ ـ ــﺎن ﻣ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫ﻫﺬه ﻫﻲ إﻧﺸﺎدات اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ أﻣﻜﻨﻨﻲ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻄﺒﻮع اﳋﻤﺴﺔ‬ ‫‪117‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻓﻘﺪ ﺿﺎﻋﺖ اﻧﺸﺎداﺗﻬﺎ‪ .‬وﻫﻲ ﻃﺒﻊ ﻧﻮﺑﺔ اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬وﻃﺒﻮع اﻧﻘﻼب‬ ‫ا ﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬واﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬واﻟﺰﻳﺪان‪ ،‬واﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈـﺮرة‪.‬ﺧـﺼـﺎﺋـﺺ إﻧـﺸـﺎد اﻟـﻄـﺒـﻊ‪:‬‬ ‫ﻳﺘﻤﻴﺰ إﻧﺸﺎد اﻟﻄﺒﻊ ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ ﻓﻨﻴﺔ ﳒﻤﻠﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫ ﻳﻘﻮم إﻧﺸﺎد اﻟﻄﺒﻊ ﻋﻠﻰ ﺑﻴﺘ‪ r‬ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪ ،‬وﻻ ﻳﻌﺪل ﻋﻨﻪ إﻟﻰ ﻏﻴﺮه‬‫ﻣﻦ اﻟﺒﺤﻮر إﻻ ﻓﻲ ﺣﺎﻻت ﻧﺎدرة ﺟﺪا‪.‬‬ ‫ ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺒﻴﺘ‪ r‬ﻓﻲ اﻹﺷﺎدة ﺑﺎﻟﻄـﺒـﻊ وذﻛـﺮ ﻣـﺎ ﻟـﻪ ﻣـﻦ ﺗـﺄﺛـﻴـﺮ ﻓـﻲ‬‫اﻟﻨﻔﻮس‪ .‬وﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﻳﺘﻀﻤﻦ اﻟﺒﻴﺖ اﻷول ﻣﺨﺎﻃﺒﺔ ا‪8‬ﻨﺸﺪ ورﺟﺎءه أن ﻳـﺘـﻐـﻨـﻰ‬ ‫ﺑﺼﻮﺗﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺄﺗﻲ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻴﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻧﻮع اﻟﺘـﺄﺛـﻴـﺮاﻟـﺬي‬ ‫ﻳﺘﺮﻛﻪ ذﻟﻚ اﻟﻄﺒﻊ ﻓﻲ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﻓﻨﺮاه ﻃﻮرا ﻳﺄﺧﺬ ﺑﻠﺐ ا‪8‬ﺴﺘﻤﻊ‪ ،‬وآﻧﺎ ﻳﺤﻤﻠﻪ إﻟﻰ‬ ‫ﻋﻮاﻟﻢ ﻣﻦ اﳋﻴﺎل‪ ،‬أو ﻳﻌﻴﺪ اﻟﻄﻤﺄﻧﻴﻨﺔ إﻟﻰ اﻟﻨﻔﻮس اﳊﺎﺋﺮة‪ ،‬أو ﻳﺸﻔﻲ اﻟﺼﺪور‬ ‫اﻟﻌﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬أو ﻳﺤﺮك ﻛﻮاﻣﻦ اﻟﻐﺮام أو ﻳﺆﻧﺲ اﻟﻌﺎﺷﻖ ﻓﻲ وﺣﺪﺗﻪ‪ ،‬وﻳﺠﻠﺐ اﻟﻨﺸﻮة‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻘﻠﺐ اﻟﻮﻟﻬﺎن‪ .‬وﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻓﺈن إﻧﺸﺎدات اﻟﻄﺒﻮع ﺗﻜﺮس ﻧﻈﺮﻳﺔ ارﺗﺒﺎط‬ ‫اﻟﻄﺒﻮع ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻷرﺑﻊ‪.‬‬ ‫ ﺘﺪ اﻟﻠﺤﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻳﺸﻐﻞ اﻟـﺒـﻴـﺘـ‪ r‬ﻛـﺎﻣـﺘـﺪاد اﻟـﺒـﺤـﺮ اﻟـﻄـﻮﻳـﻞ‬‫ﺑﺘﻔﻌﻴﻼﺗﻪ اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ وﻳﺰﻳﺪ ﻃﻮل ﻧﻔﺴﻪ أﺣﻴﺎﻧﺎ ﺗﺮﺟﻴﻊ ﺑﻌﺾ ﻣﻘﺎﻃﻊ اﻟﺒﻴﺘ‪ r‬أﻛﺜﺮ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺮة واﺣﺪة‪ ،‬وﺷﻐﻠﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﺮاﺗ‪.r‬‬ ‫ ﻳﺄﺗﻲ إﻧﺸﺎده ﺑﻌﺪ ا‪8‬ﺸﺎﻟﻴﺔ أو ﺑﻌﺪ اﻟﺒﻐﻴﺔ أﺣﻴﺎﻧﺎ‪.‬‬‫اﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬إﻧﺸﺎد اﻟﻨﻮﺑﺔ وﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻏﺎﻟﺒﺎ »اﻟﺒﻴﺘ‪ .«r‬وﻳﺮاد ﺑﻬﺬا اﻟﻨﻮع‬ ‫ﻏﻨﺎء ﺑﻴﺖ واﺣﺪ أو ﺑﻴﺘ‪ r‬اﺛﻨ‪ r‬ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻔﺼﻴﺢ أو ﻏﻴﺮه‪ ،‬وﻳﻘﻮم ﺑﻪ ﻣﻨﺸﺪ‬ ‫ﻣﻨﻔﺮد ﻋﻠﻰ ﳊﻦ ﺛﺎﺑﺖ واﻳﻘﺎع ﺣﺮ‪ .‬وﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﻜﻞ ﻧﻮﺑﺔ إﻧﺸﺎدﻫﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺿﺎع‬ ‫ﺟﻞ ﻫﺬه اﻹﻧﺸﺎدات ﻏﻴﺮ أن ﻫﻨﺎك ﻧﻮﺑﺎت ﻳﻐﻨﻰ ﻓﻴﻬﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ إﻧﺸﺎد واﺣﺪ‪.‬‬ ‫وﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﺼﻨﻴﻒ إﻧﻪ ادات اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘ‪ r‬ﻫﻤﺎ إﻧﺸﺎدات اﻟﻨﻮﺑﺎت‬ ‫اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﺸﺎدات اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ‪.‬اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻷوﻟﻰ‪ :‬ﺗﺒﻘﻰ‬ ‫ﻣﻦ ﻫﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻹﻧﺸﺎدات اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ (١‬ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﻓﻲ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪:‬‬ ‫اﻷﻧـ ـ ـ ــﻮار ﻣـ ـ ـ ــﻦ ﻧـ ـ ـ ــﻮره ﻓـ ـ ـ ــﻲ ﻧـ ـ ـ ــﻮره ﻏ ـ ـ ـ ــﺮﻗ ـ ـ ـ ــﺖ‬ ‫واﻟ ــﻮﺟ ــﻪ ﻣـ ـﻨـ ــﻪ ﻃ ـ ـﻠـ ــﻮع اﻟ ـ ـﺸ ـ ـﻤـ ــﺲ واﻟ ـ ـﻘ ـ ـﻤـ ــﺮ‬ ‫روح ﻣـ ــﻦ اﻟ ـ ـﻨ ـ ــﻮر ﻓ ـ ــﻲ ﺟـ ـ ـﺴ ـ ــﻢ ﻣ ـ ــﻦ اﻟـ ـ ـﻘـ ـ ـﻤ ـ ــﺮ‬ ‫ﻛـ ـ ـﺤـ ـ ـﻠ ـ ــﺔ ﻧـ ـ ـﺴـ ـ ـﺠـ ـ ــﺖ ﻓـ ـ ــﻲ اﻷﳒـ ـ ــﻢ اﻟـ ـ ــﺰﻫـ ـ ــﺮ‬ ‫‪118‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫وﻣﻦ اﻟﺒﺴﻴﻂ أﻳﻀﺎ‪:‬‬ ‫ﻓ ــﻲ ﺣ ــﺎﻟـ ــﺔ اﻟ ـ ـﺒ ـ ـﻌـ ــﺪ روﺣـ ــﻲ ﻛ ـ ـﻨـ ــﺖ أرﺳ ـ ـﻠ ـ ـﻬـ ــﺎ‬ ‫ﺗـ ـ ـﻘـ ـ ـﺒـ ـ ــﻞ اﻷرض ﻋ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﻲ وﻫـ ـ ــﻲ ﻧـ ـ ــﺎﺋ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻲ‬ ‫وﻫ ـ ـ ــﺬه ﻧ ـ ـ ــﻮﺑ ـ ـ ــﺔ اﻷﺷـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﺎح ﻗ ـ ـ ــﺪ ﺣـ ـ ـ ـﻀـ ـ ـ ــﺮت‬ ‫ﻓ ــﺎﻣ ــﺪد ‹ـ ـﻴـ ـﻨ ــﻚ ﻛ ــﻲ ﲢـ ـﻈ ــﻰ ﺑـ ـﻬ ــﺎ ﺷـ ـﻔـ ـﺘـ ــﻲ‬ ‫‪ (٢‬ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ أﺻﺒﻬﺎن‪ .‬إﻧﺸﺎد ﻓﻲ ﻃﺒﻊ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫ﺳ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺖ اﻟـ ـ ــﻮرى ﻃـ ـ ــﺮا وأﻧـ ـ ــﺖ ﻣ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ــﺐ‬ ‫ﻓ ـ ـﻜ ـ ـﻴ ـ ــﻒ ‹ ـ ــﻦ ﻳـ ـ ـﻬ ـ ــﻮاك إن زاﻟ ـ ــﺖ اﳊـ ـ ـﺠ ـ ــﺐ‬ ‫وآﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫ﺳ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺖ اﻟـ ـ ــﻮرى ﻃـ ـ ــﺮا وأﻧـ ـ ــﺖ ﻣ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ــﺐ‬ ‫ﻓ ـ ـﻜ ـ ـﻴ ـ ــﻒ  ـ ــﻦ ﻳـ ـ ـﻬ ـ ــﻮاك إن زاﻟ ـ ــﺖ اﳊـ ـ ـﺠ ـ ــﺐ‬ ‫وأﺻـ ـﺒـ ـﺤـ ــﺖ ﻣ ـ ـﻌ ـ ـﺸـ ــﻮق اﻟ ـ ـﻘ ـ ـﻠـ ــﻮب ﺑـ ــﺄﺳـ ــﺮﻫـ ــﺎ‬ ‫وﻻ ذرة ﻓ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ــﻮن إﻻ ﻟـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ــﺎ ﻗـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫إﻧﺸﺎد ﻣﻦ ﺑﺤﺮاﺠﻤﻟﺘﺚ‪:‬‬ ‫ﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬرت ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺻ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎح ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪا‬ ‫ﺻ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎم ﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ وﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮم ﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮاك ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ــ< ﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮي وﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮي‬ ‫إﻧﺸﺎد ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻮاﻓﺮ‪:‬‬ ‫وأﺟ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﻞ ﻣ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﻚ ﻟـ ـ ــﻢ ﺗـ ـ ــﺮ ﻗـ ـ ــﻂ ﻋ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻲ‬ ‫وأﻛ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﻞ ﻣ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﻚ أﺗـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﺪ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ــﺎء‬ ‫إﻧﺸﺎد ﻣﻦ ﺑﺤﺮ ا‪8‬ﺪﻳﺪ‪:‬‬ ‫إن ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺻـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎده ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ــﻪ ﻓ ـ ـ ـ ــﻲ اﳊـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ــﻦ ﻣـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـﺜـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫أم أزل ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﳊ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ أﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫أﻣـ ـ ـ ـ ــﺰج اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ــﻮﺣـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﺑ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ــﺰل‬ ‫وﻓﻲ وﻃﺒﻌﻬﺎ أﻳﻀﺎ اﻧﺸﺎد آﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫إﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ــﻚ اﺷـ ـ ـ ـ ـ ــﺎراﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ وأﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬي‬ ‫أﻫــﻮى وأﻧــﺖ ﺣــﺪﻳ ـﺜــﻲ ﺑ ــ< أﻫ ــﻞ اﻟـ ـﻬ ــﻮى ﻳ ــﺮوى‬ ‫‪119‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪ (٣‬ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ .‬وﻫﻮ ﻓﻲ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪:‬‬ ‫‪ $‬ـ ــﺎ اﺳ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﻞ ﻫـ ـ ــﻼل وﺟـ ـ ــﻪ ﻣـ ـ ــﻦ ارﺗ ـ ـ ـﻀـ ـ ــﻰ‬ ‫ﻓ ـ ــﻲ اﳊـ ـ ـﺴ ـ ــﻦ أﻗ ـ ــﻮى اﻟ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـﺤـ ـ ــﺮ واﻻﺟـ ـ ــﻼل‬ ‫ﻫـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﺎ ﺑـ ـ ـ ــﻪ ﻃـ ـ ـ ــﺮﺑـ ـ ـ ــﺎ وﻻ ﻋ ـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﺎ إذا‬ ‫ﻣـ ـ ـ ــﺎل اﻣـ ـ ـ ــﺮؤ ﻃـ ـ ـ ــﺮﺑـ ـ ـ ــﺎ ﺑ ـ ـ ـ ــﺎﻻﺳـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ــﻼل‬ ‫‪ (٤‬ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ .‬ﺗﻨﺪرج ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻋﺪة اﻧﺸﺎدات وﻗﻔﺖ‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﺄﺗﻲ‪:‬‬ ‫ إﻧﺸﺎد ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﳋﻔﻴﻒ‪:‬‬‫اﺳ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﻲ ﺧ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﺮة اﻟـ ـ ـ ــﺪﻧـ ـ ـ ــﺎن ﻓـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻓـ ـ ــﻲ ﻫـ ـ ــﻮاﻫـ ـ ــﺎ أﻓ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺖ ﺻـ ـ ــﺎح ﺷ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﺎﺑ ـ ـ ــﻲ‬ ‫واﻧـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ــﺪن اﳊـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ــﺎز ﻳ ـ ـ ــﺎ ﺻـ ـ ـ ــﺎح ﺟ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺮا‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ــﺮاﻣ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻗ ـ ـ ـ ـ ــﺪ أﻃ ـ ـ ـ ـ ــﺎل ﻋ ـ ـ ـ ـ ــﺬاﺑ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ إﻧﺸﺎد ﻣﻦ ﺑﺤﺮ ا‪8‬ﺪﻳﺪ‪:‬‬‫ﻗ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ــﺮ ﻣـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻓـ ـ ـ ـ ــﻮق ﻏ ـ ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻧ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻳ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻲ ﺳـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ــﺎن ﻣ ـ ـ ــﻦ ﺧـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ اﻧﺸﺎد ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬‫ﻗ ـ ــﺪ ذﺑـ ـ ــﺖ ﻓـ ـ ــﻲ اﻷﺷـ ـ ــﻮاق ﺷـ ـ ــﻮﻗـ ـ ــﺎ ﻣ ـ ـ ـﺠـ ـ ــﺪدا‬ ‫وأﺳ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺮ ﻓـ ـ ــﻲ ﺟ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﻲ وﺑـ ـ ــﺖ ﻣ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﺪا‬ ‫ إﻧﺸﺎد ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻮاﻓﺮ‪:‬‬‫إذا ﻣـ ـ ـ ـ ــﺎ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ــﻮد ﺻ ـ ـ ـ ـ ــﺎح وأﻧ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﺻ ـ ـ ـ ـ ــﺎح‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﻢ ﻳ ـ ـ ــﺎ ﺻ ـ ـ ــﺎح ﻣ ـ ـ ــﻦ ﻧـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ــﺎت ﻋ ـ ـ ــﻮد‬ ‫وأﻧـ ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـ ــﺪﻧ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﳊـ ـ ـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ـ ـ ــﺎز وﺷ ـ ـ ـ ـ ــﺮب راح‬ ‫وﺣ ـ ـ ـ ــﻲ اﳉ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ــ< ﺑـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ــﺮ ﻋـ ـ ـ ـ ــﻮد‬ ‫‪ (٥‬ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ اﻟﻌﺸﺎق‪ .‬إﻧﺸﺎد ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫أﻋـ ــﺪ ﻧ ـ ـﻈـ ــﺮا ﻳـ ــﺎﺻـ ــﺎح ﻗ ـ ــﺪ ﻃـ ـ ـﻠ ـ ــﻊ اﻟـ ـ ـﻔـ ـ ـﺠ ـ ــﺮ‬ ‫وﻫ ــﻞ ﻟـ ـﻨـ ـﺴـ ـﻴ ــﻢ اﻟـ ـﺼـ ـﺒ ــﺢ ﻗ ــﺪ ﻣـ ــﺪح اﻟ ـ ـﻄ ـ ـﻴـ ــﺮ‬ ‫إﻧﺸﺎد ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪:‬‬ ‫ﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺷـ ـ ـ ـ ــﺎد ﺟـ ـ ـ ـ ــﺎد ﻓـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻋ ـ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـ ــﺎﻗـ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻛ ـ ـ ـ ــﻢ ﺳ ـ ـ ـ ــﺎق ﻣ ـ ـ ـ ــﻦ ﺷ ـ ـ ـ ــﻮق اﻟ ـ ـ ـ ــﻰ وﺳـ ـ ـ ـ ــﺎﻗـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫‪120‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫ﻣ ـ ــﻦ ﻛ ـ ــﺎن ﻣـ ـ ـﻐ ـ ــﺮى ﺑـ ـ ــﺎﳊ ـ ـ ـﺴـ ـ ــﺎن ﺻ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﺎﺑـ ـ ــﺔ‬ ‫ﻓ ـ ـ ــﺄﻧ ـ ـ ــﺎ اﻟ ـ ـ ــﺬي أﺗـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ــﻖ اﻟـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ــﺎﻗـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫‪ (٦‬ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ :‬إﻧﺸﺎد ﻣﻦ اﻟﺴﺮﻳﻊ‪:‬‬ ‫روﺣ ـ ـ ـ ــﻲ إذا أﺳ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـ ـ ــﺎﻳـ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫ﺗ ـ ـ ـ ــﺮﺗ ـ ـ ـ ــﺎح واﻟـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﺐ ﻟـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ــﺎ ﺷ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ــﻖ‬ ‫ﻓـ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﻲ أﺻ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﻮ إﻟـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ــﺎ ﻛـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫أن اﺳـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﺎﻋ ـ ـ ــﻲ إﻟ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺎ ﻳ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ــﻖ‬ ‫وآﺧﺮ ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﺮﻣﻞ‪:‬‬ ‫اﻟـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺔ أﻗـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﺖ ﺑـ ـ ـ ــﺎﻻﺻ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ــﺮار‬ ‫وﻛـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ــﺖ أﻟ ـ ـ ــﻮاﻧـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﺎ ﺗـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻚ اﻟ ـ ـ ـ ـﺜ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﺎر‬ ‫‪ (٧‬ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ .‬إﻧﺸﺎد ﻓﻲ ﻃﺒﻊ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫درى اﻟـ ـﻘـ ـﻠ ــﺐ ﻣ ــﻦ ﻳـ ـﻬ ــﻮى ﻓـ ـﻄ ــﺎب ﻟ ــﻪ اﻟ ـ ـﻬـ ــﻮى‬ ‫وﻣـ ــﻦ ﻛـ ــﺎن ﻳ ـ ـﻬـ ــﻮى ﺳ ـ ـﻴـ ــﺪ اﻟـ ــﺮﺳـ ــﻞ ﻳـ ـ ـﺴـ ـ ـﻌ ـ ــﺪ‬ ‫دﻣـ ـ ــﺎء ﻣـ ـ ــﺰﺟ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎﻫ ـ ـ ــﺎ ﺑـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ــﺐ ﻣـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﺪ‬ ‫وأﻛ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﺎدﻧـ ـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـ ــﻦ ﺷـ ـ ـ ــﻮﻗ ـ ـ ـ ــﻪ ﺗـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ــﻮﻗ ـ ـ ـ ــﺪ‬ ‫‪ (٨‬ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ :r‬إﻧﺸﺎد ﻣﻦ ﻣﺠﺰوء اﻟﺮﻣﻞ‪:‬‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮام إﻻ ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬروﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫أﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎره ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ اﳉ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ ﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫وآﺧﺮ ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﳋﻔﻴﻒ‪:‬‬ ‫ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ دﻻﻻ ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺄﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ أﻫـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬاك‬ ‫وﲢ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ــﻢ ﻓـ ـ ـ ــﺎﳊ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ــﻦ ﻗـ ـ ـ ــﺪ أﻋـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ــﺎك‬ ‫‪ (٩‬ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ ﻋﺮق ﻋﺠﻢ إﻧﺸﺎد ﻣﻦ ﺑﺤﺮ ا‪8‬ﺘﻘﺎرب‪:‬‬ ‫ﺑ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ــﺖ ﻣـ ـ ـ ـ ــﺮادي وﻧ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ــﺖ ا‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫وزاد ﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮوري وزاد اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ إﻧﺸﺎدات اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ ﻣﺎﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪ (١‬إﻧﺸﺎد اﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‪.‬‬ ‫ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﺮﻣﻞ‪ .‬وﻳﻨﺸﺪ ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‬ ‫‪121‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑـ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ــﻼب اﻟـ ـ ـ ــﺮﻣـ ـ ـ ــﻞ ﻋ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﻲ إذا‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ــﺎ ﺗ ـ ـ ـ ــﺮﺷـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ــﺖ ﻧـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ــﺮات اﻟـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ــﺆوس‬ ‫ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــ< ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮد ورﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎب وﻇ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫وﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن وأﺧـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼء ﺟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮس )‪(٣٥‬‬ ‫‪ (٢‬إﻧﺸﺎد اﻟﺰورﻛﻨﺪ ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﺮﻣﻞ‪ .‬وﻳﻨﺸﺪ ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ اﺻﺒﻬﺎن‪:‬‬ ‫ﺑ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ــﺰورﻛ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﺪ اﻟـ ـ ـ ـ ــﺬي أﻃـ ـ ـ ـ ــﺮﺑ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫وﺑ ـ ـ ـ ــﺮاﻧ ـ ـ ـ ــﻲ وﺳـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﻰ اﳊـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫ﻋ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﻲ ﻛ ـ ـ ـ ــﻲ ﻧ ـ ـ ـ ــﺮﺟ ـ ـ ـ ــﻲ ﺳـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﺪي‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ــﺆادي اﻟ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ــﻰ ﻣ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﻪ ﺳ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫‪ (٣‬إﻧﺸﺎد اﻟﺰﻳﺪان‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻮاﻓﺮ‪ ،‬وﻳﻨﺸﺪ ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ اﻟﺮﺻﺪ‪:‬‬ ‫أﻻ رﺟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻊ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺰﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪان إذا ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﺳ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ــﺖ ﺻـ ـ ـ ــﺎح أﺻ ـ ـ ـ ــﻮات ا‪$‬ـ ـ ـ ـ ـﺜ ـ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫أدر ﺻـ ـ ـ ــﺮف ا‪$‬ـ ـ ـ ــﺪاﻣـ ـ ـ ــﺔ واﺳـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻓـ ـ ـﻴ ـ ــﻮﻣـ ـ ـﻨ ـ ــﺎ ﻣ ـ ــﺎ ﻟ ـ ــﻪ ﻓ ـ ــﻲ اﳊ ـ ـ ـﺴـ ـ ــﻦ ﺛـ ـ ــﺎﻧـ ـ ــﻲ‬ ‫إﻧﺸﺎد ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪:‬‬ ‫ﻳ ـ ــﺎ ﻣ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﺸـ ـ ــﺪا ﻏ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﻲ ﺑ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﻊ زﻳـ ـ ــﺪان‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ـ ــﻪ راﺣـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ــﻲ وروح رﻳـ ـ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻳـ ـ ـﻐـ ـ ـﻨـ ـ ـﻴ ـ ــﻚ ﻋ ـ ــﻦ روﺿ ـ ــﺔ ﻏ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎء ﻧـ ـ ــﺎﻋ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﺔ‬ ‫وﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪام وﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮر ووﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪان‬ ‫‪ (٤‬إﻧﺸﺎد اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈﺮرة‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﳋـﻔـﻴـﻒ وﻳـﻨـﺸـﺪ ﻓـﻲ ﻧـﻮﺑـﺔ ﻏـﺮﻳـﺒـﺔ‬ ‫اﳊﺴ‪:r‬‬ ‫ﺑـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ــﺮﻳ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﺔ اﶈـ ـ ـ ــﺮرة ﻓ ـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ــﺪن‬ ‫وأﻧ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ــﺪن ﻏ ـ ـ ـ ــﺮﻳـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ــﺔ ﻟـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ــ<‬ ‫واﺳﻘﻨﻲ ﺧﻤﺮة ﻣﻌﺘﻘﺔ اﻟﻠﻮن ﻓﺘﻠﻚ ا‪8‬ﻨﻰ وﻗﺮة ﻋﻴﻨﻲ‬ ‫وﻫﻨﺎك إﻧﺸﺎد آﺧﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﺰوء اﻟﺮﻣﻞ‪:‬‬ ‫ﻫـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬا اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﺻ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ وإﻻ‬ ‫ﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ واﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ــﺎز ﻣـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﺧ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاﻏ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫وﶈـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﺟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫‪122‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫‪ (٥‬إﻧﺸﺎد ا‪8‬ﺰﻣﻮم‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪ .‬وﻳﻨﺸﺪ ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪:‬‬ ‫ﺣ ـ ـﺒ ـ ـﻴ ـ ـﺒـ ــﻲ وﻣ ـ ـﺤـ ـ ـﺒ ـ ــﻮﺑ ـ ــﻲ وراﺣ ـ ــﻲ وراﺣـ ـ ـﺘ ـ ــﻲ‬ ‫وﻛ ــﺄﺳ ــﻲ وﻣ ـ ـﺸـ ــﺮوﺑـ ــﻲ ﺑـ ــﻪ اﻟ ـ ـﻐ ـ ـﺼـ ــﻦ ﻳ ـ ـﻠ ـ ـﻘـ ــﺢ‬ ‫أﻫ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻢ ﺑـ ـ ـ ــﻪ وﺟـ ـ ـ ــﺪا وﺷـ ـ ـ ــﻮﻗ ـ ـ ـ ــﺎ وﻟ ـ ـ ـ ــﻮﻋ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫وأرﻗـ ـ ـ ــﺺ ﻣـ ـ ـ ــﻦ ذﻛـ ـ ـ ــﺮ اﳊ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﺐ وأﻓ ـ ـ ـ ــﺮح‬ ‫‪ (٦‬إﻧﺸﺎدات ﺣﻤﺪان‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ إﻧﺸﺎد ﻓﻲ ﺑﺤﺮ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫أﺣـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﺔ ﻗـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﻲ واﶈـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﺔ ﺷ ـ ـ ــﺎﻓـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻟ ــﺪﻳـ ـﻜ ــﻢ إذا ﺷـ ـﺌـ ـﺘ ــﻢ ﺑـ ـﻬـ ــﺎ اﺗ ـ ـﺼـ ــﻞ اﳊ ـ ـﺒـ ــﻞ أو‬ ‫ﺻ ـﺒــﺮﻧــﺎ ﻋ ـﻠــﻰ اﻟ ـﻬـ ـﺠ ــﺮان ﺣـ ـﺘ ــﻰ دﻧ ــﺎ اﻟ ــﻮﺻ ــﻞ‬ ‫وﻗ ـ ــﺪ زار ﻣ ـ ــﻦ ﻧـ ـ ـﻬ ـ ــﻮاه واﻧـ ـ ـﺘـ ـ ـﻈ ـ ــﻢ اﻟـ ـ ـﺸـ ـ ـﻤ ـ ــﻞ‬ ‫إﻧﺸﺎد ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪ :‬وﻗﺪ ﺿﺎع ﳊﻨﻪ‪:‬‬ ‫ﻳـ ــﺎ أﻳـ ـ ـﻬ ـ ــﺎ اﻟـ ـ ـﻌ ـ ــﺬب اﻟـ ـ ـﻔـ ـ ـﺼـ ـ ـﻴ ـ ــﺢ اﻟـ ـ ـﻐ ـ ــﺎﻧ ـ ــﻲ‬ ‫أﻧـ ـ ـﺸـ ـ ــﺪ ﻟ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎ ﻃ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﻊ اﻟـ ـ ــﺮﺿـ ـ ــﻰ ﺣ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﺪان‬ ‫ﻓـ ـ ـﻠ ـ ــﻪ ‹ـ ـ ـﻴـ ـ ــﻞ اﻟ ـ ـ ـﻌـ ـ ــﺎﺷ ـ ـ ـﻘـ ـ ــﻮن وﻏ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺮﻫـ ـ ــﻢ‬ ‫وﻏـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﺎؤه ﻳـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ــﻚ ﻋـ ـ ـ ـ ــﻦ أﳊـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫وآﺧﺮ ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﺎي ﻣ ـ ـ ــﻦ اﻟ ـ ـ ــﺪﻧـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺎ أﻗـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﻞ ﻗـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﺮه‬ ‫وأﺑـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﻰ ذﻧـ ـ ـ ــﻮﺑـ ـ ـ ــﺎ ﺑ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﻦ أﻫ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫وﺗﻮﺟﺪ ﻋﺪة إﻧﺸﺎدات ﺗﻌﺮف ﺑﺎﻟﺮﻣـﻞ اﻟـﺘـﻄـﻮاﻧـﻲ‪ ،‬وﻫـﻲ ﻣـﻦ ﺑـﺤـﺮ اﻟـﺮﻣـﻞ‬ ‫وﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬ ‫إن ﻳـ ـ ـ ــﻮﻣـ ـ ـ ــﺎ ﺟ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﻊ اﻟ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﻞ ﺑـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫ﻟـ ـ ـ ــﺮﺧ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺺ ﺑ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺲ اﻟ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫وﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻧ ـ ـ ــﻮره ﻛـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﺲ ﻓـ ـ ـ ــﻲ اﺷـ ـ ـ ــﺮاﻗ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫وﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪارة اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫وﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻟـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺲ ﻓ ـ ـ ــﻲ اﻷﻣـ ـ ـ ــﺮ ﺣ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ــﻢ ﺑ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ــﺪﻣـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﺣـ ـ ــﻞ ﻓـ ـ ــﻲ ﻧ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ــﻲ ﻣـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ــﻞ اﻟـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﺲ‬ ‫‪123‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻣﻦ اﻹﻧﺸﺎدات ﻣﺎ ﺗﺨﻠﻞ ﺑﻪ اﻟﺘﻮاﺷﻲ اﻟﺴﺒﻊ ﻋﻨﺪ ﻋﺰﻓﻬﺎ‪ .‬وﻣﻨﻬﺎ إﻧﺸﺎد ﻣﻦ‬ ‫ﺑﺤﺮ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪:‬‬ ‫ﻣ ـ ـ ــﺎ ﺑ ـ ـ ــ< ﻣـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ــﺮك اﻷﺣ ـ ـ ــﺪاق وا‪ $‬ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺞ‬ ‫أﻧـ ـ ـ ــﺎ اﻟ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﻞ ﺑ ـ ـ ـ ــﻼ إﺛ ـ ـ ـ ــﻢ وﻻ ﺣ ـ ـ ـ ــﺮج‬ ‫ودﻋ ـ ــﺖ ﻗـ ـ ـﺒ ـ ــﻞ اﻟـ ـ ـﻬ ـ ــﻮى روﺣـ ـ ــﻲ ‪$‬ـ ـ ــﺎ ﻧ ـ ـ ـﻈـ ـ ــﺮت‬ ‫ﻋـ ـﻴـ ـﻨ ــﺎي ﻣ ــﻦ ﺣـ ـﺴ ــﻦ ذاك ا‪$‬ـ ـﻨـ ـﻈ ــﺮ اﻟـ ـﺒـ ـﻬـ ـﻴ ــﺞ‬ ‫‪ (٧‬إﻧﺸﺎد ﻋﺮاق اﻟﻌﺮب ﻣﻦ ا‪8‬ﺘﻘﺎرب وﻳﻨﺸﺪ ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل‪:‬‬ ‫أﻳ ـ ـ ــﺎ ﻣ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ــﺪا ﺷـ ـ ـ ــﺎد رﺳـ ـ ـ ــﻢ اﻟ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫وأﺣ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺎ اﻟـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﺪاﻣ ـ ـ ــﻰ ﺑـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﺄس ا‪$‬ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ــﺮب‬ ‫إذا ﻻح ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮق اﳊـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎز اﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ‬ ‫و رﺟ ـ ـ ـ ـ ــﻊ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـ ـ ــﻮت ﻋـ ـ ـ ـ ـ ــﺮاق اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ــﺮب‬ ‫‪ (٨‬إﻧﺸﺎد ﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ‪ :‬ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﺒﺴﻴﻂ ﻳﻨﺸﺪ ﻓﻲ ﻃﺒﻊ اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬ ‫ﻣ ــﻦ رام رﻗ ــﺺ اﻟ ــﻮرى ﻛـ ــﻲ ﻳ ـ ـﺤ ـ ـﺴـ ــﻦ اﻟ ـ ـﻄـ ــﺮب‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﺐ اﻟ ـ ـ ــﺬﻳ ـ ـ ــﻞ ﻓ ـ ـ ــﻲ إﻧ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ــﺎده اﻷرب‬ ‫ﺑـ ـ ـ ــﻪ ﺗ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﺎل اﻟـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ــﺮور وﻫ ـ ـ ـ ــﻲ ﻧ ـ ـ ـ ــﺎزﺣ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫وﻳـ ـ ــﺬﻫـ ـ ــﺐ اﻟ ـ ـ ـﻐـ ـ ــﻢ ﻣ ـ ـ ــﻦ أﺳـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻪ واﻟـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﺮب‬ ‫‪ -٩‬إﻧﺸﺎد اﳊﺴ‪ .r‬ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪ :‬وﻫﻮ ﺿﺎﺋﻊ‪.‬‬ ‫ﻃ ـ ـﺒـ ــﻊ اﳊ ـ ـﺴ ـ ــ< ﻫ ـ ــﻮﻳـ ـ ـﺘ ـ ــﻪ زﻣ ـ ــﻦ اﻟـ ـ ـﺼـ ـ ـﺒ ـ ــﺎ‬ ‫وأﺗ ـ ـ ـ ـ ــﻰ ا‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ وﻟـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ أزل أﻫـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاه‬ ‫ﻓ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـﻌـ ـ ــﺬروﻧـ ـ ــﻲ إذا ﻛ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﺖ ﺑـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ــﺎ ﻓ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻄـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ــﻮع أرق ﻣ ـ ـ ـ ــﻦ ﺷ ـ ـ ـ ــﺪواه‬ ‫وﻫﻨﺎك إﻧﺸﺎد آﺧﺮ ﻟﻠﺤﺴ‪ r‬ﻣﻦ اﻟﻜﺎﻣﻞ أﻳﻀﺎ‪ .‬وﻫﻮ ﺑﺪوره ﺿﺎﺋﻊ‪:‬‬ ‫ﻃـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻊ اﳊـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـ ــ< إذا ﺷ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪاﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻣـ ـﻨـ ـﺸ ــﺪ ﻓ ــﻲ ﻣ ـ ـﺠ ـ ـﻠـ ــﺲ ﺗ ـ ـﻐ ـ ـﻨـ ــﻮ ﻟـ ــﻪ اﻷﳊـ ــﺎن‬ ‫ﺗ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻚ ﻋ ـ ـ ــﻦ ﻧـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﺎت ﻛ ـ ـ ــﻞ ﺗ ـ ـ ــﺮ‚‬ ‫ﻧـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ــﺎﺗ ـ ـ ـ ــﻪ ﻳ ـ ـ ـ ــﺎ أﻳـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ــﺎ اﻻﻧ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫‪ (١٠‬إﻧﺸﺎد ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﻮاﻓﺮ‪ :‬وﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬ ‫أﻗ ـ ـ ـ ــﻮل ‪ $‬ـ ـ ـ ــﻦ ﻳ ـ ـ ـ ــﺮوم اﻟـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ــﺪ ﺣ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﻢ وﺟـ ـ ـ ــﺪا ﺑ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﻊ ا‪$‬ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ــﺮﻗ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫‪124‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫ورﺟ ـ ـ ــﻊ ﻣ ـ ـ ــﺎ اﺳـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـﻄـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ــﺖ ﺑـ ـ ـ ــﻪ ﺟ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺎرا‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻪ راﺣ ـ ـ ــﺔ اﻟـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﺐ اﻟ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫‪ (١١‬إﻧﺸﺎد اﻟﺬﻳﻞ ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪:‬‬ ‫ﻟ ـ ـﻠـ ــﺬﻳـ ــﻞ أﺻ ـ ـﺒـ ــﻮ وﻳ ـ ـﺼ ـ ـﺒـ ــﻮ ﻛـ ــﻞ ﻣ ـ ـﺴ ـ ـﺘ ـ ـﻤ ـ ــﻊ‬ ‫وﻃ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـﻌـ ـ ــﻪ ﻳ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻞ ﻛ ـ ـ ــﻞ إﻧـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ــﺎن‬ ‫ﻳ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﻚ ﻋـ ـ ــﻦ زﻫـ ـ ــﺮ ﻛ ـ ـ ــﻞ ﻣـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ــﺔ‬ ‫وﻋ ـ ـ ــﻦ ﻗ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺎن وﻋـ ـ ـ ــﻦ ﺷ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﻊ وﻋ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺪان‬ ‫ﺧﺼﺎﺋﺺ إﻧﺸﺎد اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ :‬ﻳﺤﻤﻞ إﻧﺸﺎد اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻣﻴﺰات ﺧﺎﺻﺔ ﳒﻤﻠﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫ ﻋﺪم اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺒﺤﺮ ﻋﺮوﺿﻲ ﻣﻌ‪ ،r‬وذﻟﻚ ﻧﻘﻴﺾ إﻧﺸﺎد اﻟﻄﺒﻊ اﻟﺬي ﻻ‬‫ﻳﺨﺮج ﻋﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻄﻮﻳﻞ إﻻ ﻧﺎدرا‪.‬‬ ‫ ﻋﺪم اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻔﺼﻴﺢ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻳﺄﺗﻲ اﻹﻧﺸﺎد ﻋﻠﻰ أﺳﻠﻮب‬‫اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺸﺄن ﻓﻲ إﻧﺸﺎدي اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈﺮرة‪.‬‬ ‫ اﻻﻗﺘﺼﺎر ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن ﻋﻠﻰ ﺑﻴﺖ واﺣﺪ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺑﻴﺘ‪.r‬‬‫ ﻋﺪم اﻟﺘﻘﻴﺪ ﺑﻐﺮض ﺷﻌﺮي ﻣﻌ‪ .r‬وأﻧﺴﺐ اﻻﻧﺸﺎدات ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻮﺿﻮﻋﻪ‬‫ﻣﻨﺎﺳﺒﺎ ‪8‬ﻮﺿﻮع اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺘﻲ وﻗﻒ ﻋﻨﺪﻫﺎ اﳉﻮق‪.‬‬ ‫ ﻗﺼﺮ ﳊﻦ إﻧﺸﺎد اﻟﻨﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻹﻧﺸﺎد اﻟﻄﺒﻊ‪.‬‬‫ أداؤه ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺒﻐﻴﺔ‪.‬‬‫وﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ أﻧﺸﺎدات اﻟﻨﻮﺑﺎت أﻛﺜﺮ أﺳﺘﻌﻤﺎﻻ ﻣﻦ إﻧﺸﺎدات اﻟﻄﺒﻮع ﻓﻲ‬ ‫اﶈﺎﻓﻞ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻋﻠﺔ ﻫﺬا ﺳﻌﺔ ﻣﺠﺎل اﻻﺧﺘﻴﺎر ﻣﻦ ﺟـﻬـﺔ‪ ،‬واﻟـﺮﻏـﺒـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﲢﻘﻴﻖ ﻧﻮع اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺎ‪8‬ﻮﺿﻮع اﻟﺸﻌﺮي ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻓﺈن ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺼﻨﻌﺎت‬ ‫ا‪8‬ﻐﻨﺎة ﻓﻲ اﻟﺘﻐﺰل ﻛﺎن أﻧﺴﺐ أن ﻳﺘﻠﻮﻫـﺎ أﻧـﺸـﺎد ﻓـﻲ اﻟـﺘـﻐـﺰل‪ ،‬وإن ﻛـﺎﻧـﺖ ﻓـﻲ‬ ‫ا‪8‬ﺪﻳﺢ ﻧﺎﺳﺒﻬﺎ إﻧﺸﺎد ﻓﻲ ا‪8‬ﺪﻳﺢ‪ ،‬وﻫﻜﺬا‪...‬‬ ‫وﻗﺪ ﻏﺪا رﻛﻮب ﻫﺬا اﻟﻨﻬﺞ ﻣﻘـﻴـﺎﺳـﺎ ﳊـﺬق ا‪8‬ـﻨـﺸـﺪ وﻗـﺪرﺗـﻪ وﻣـﻌـﺮﻓـﺘـﻪ‬ ‫€ﻀﺎﻣ‪ r‬اﻻﺷﻌﺎر‪.‬‬

‫اﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬إﻧﺸﺎد اﳌﻮال‬

‫ﻋﺮف ا‪8‬ﻮال ﻗﺪﺎ ﺑﺎ‪8‬ﻮاﻟﻴﺎ‪ .‬وﻫﻮ أﺣﺪ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺴﺒﻌﺔ‪ :‬اﻟﻘﺮﻳﺾ‪،‬‬ ‫وا‪8‬ﻮﺷﺢ‪ ،‬واﻟﺪوﺑﻴﺖ‪ ،‬واﻟﻜﺎن ﻛﺎن‪ ،‬واﻟﻘﻮﻣﺎ‪ ،‬واﻟﺰﺟﻞ‪ ،‬وا‪8‬ﻮاﻟﻴﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻧﺴﺐ اﺑﺘﻜﺎر‬ ‫‪125‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪8‬ﻮاﻟﻴﺎ اﻟﻰ ﺟﺎرﻳﺔ ﻧﺪﺑﺖ اﻟﺒﺮاﻣﻜﺔ ﺑﻌﺪ أن أوﻗﻊ ﺑﻬﻢ ﺑﻨﻮ اﻟﻌﺒﺎس ﺛﻢ اﻧﺘﻘﻞ إﻟﻰ‬ ‫ﺳﺎﺋﺮ اﳉﺰﻳﺮة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﺑﻼد ﻣﺼﺮ‪ ،‬وﺗﻮﻟﺪت ﻣﻨﻪ أﻧﻮاع ﻣﺘﻌﺪدة ﺗﺨﺘـﻠـﻒ ﻣـﻦ‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻋﺪد أﺷﻄﺮﻫﺎ‪ .‬ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺮﺑﺎﻋﻲ‪ ،‬وﻫﻮ أﺻﻞ ا‪8‬ﻮاﻟﻴـﺎ‪ ،‬وﻣـﻨـﻬـﺎ اﳋـﻤـﺎﺳـﻲ‪،‬‬ ‫وﻳﻌﺮف ﺑﺎﻷﻋﺮج‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ ا‪8‬ﻮاوﻳﻞ اﳋﻀﺮ‪ ،‬وا‪8‬ﻮاوﻳﻞ اﳊﻤﺮ‪ ،‬وﻫﺬه ﺷﺎﺋﻌﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺻﻌﻴﺪ ﻣﺼﺮ‪ ،‬وا‪8‬ﻮال اﻟﺒﻐﺪادي أو اﻟﺰﻫﻴﺮي ﻓﻲ اﻟﻌﺮاق وﺳﻮرﻳﺎ ودول اﳋﻠﻴﺞ‪،‬‬ ‫وﻫﻮ ذو ﺳﺒﻌﺔ أﺷﻄﺮ‪ ،‬وﻳﻘﺎﺑﻠﻪ اﻟﻨﻌﻤﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ‪.‬‬ ‫واﻟﻌﺎدة أن ﺗﻜﻮن ا‪8‬ﻮاوﻳﻞ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺑﺤﺮ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬وأن ﺗﻨﻈﻢ ﺑﺎﻟـﻠـﻐـﺔ‬ ‫اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺘﻀﻤﻨﺔ ﺻﻮرا ﻣﻦ اﳉﻨﺎس‪.‬‬ ‫وﻗﺪ اﻧﺘﻘﻞ ا‪8‬ﻮال ﻣﻦ ا‪8‬ﺸﺮق اﻟﻌﺮﺑﻲ إﻟﻰ ﺑﻼد ا‪8‬ﻐﺮب‪ ،‬وأﺻـﺒـﺢ ﻣـﺘـﺪاوﻻ‬ ‫ﻓﻲ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻔﻨﻮن ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺠﺪه ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴـﺔ وﻏـﻨـﺎء‬ ‫ا‪8‬ﺎدﺣ‪ ،r‬وأذﻛﺎر اﻟﻄﺮﻗﻴ‪ ،r‬ﻛﻤﺎ ﳒﺪه ﻓﻲ أŒﺎط اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺸﻌﺒﻲ واﻻﻣﺎزﻳﻐﻲ‪.‬‬ ‫أﻣﺎ ا‪8‬ﻮال ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻬﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ اﻧﺸﺎد ﺑﻴﺘ‪ r‬أو ﺛﻼﺛﺔ أو‬ ‫أرﺑﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻔﺼﻴﺢ ﻳﻐﻨﻴﻬﺎ ا‪8‬ﻨﺸﺪ ﻣﻨﻔﺮدا ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻊ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬أو اﻟﻄﺒﻮع‬ ‫ا‪8‬ﺪﻣﺠﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﳊﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺣﺮ وﻏﻴﺮ ﻣﻘﻴﺪ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻮزن واﻻﻳﻘﺎع‪.‬‬ ‫وﻣﻦ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ €ﻜﺎن ﲢﺪﻳﺪ اﻟﻔﺘﺮة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ دﺧﻞ ﻓﻴﻬﺎ ا‪8‬ﻮال ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﻜﺘﺐ اﻟﺒﺎﺣﺜ‪-r‬وﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﳊﺎﻳﻚ‪-‬ﻋﺎرﻳﺔ ﻋـﻦ ذﻛـﺮه‪ .‬ﻏـﻴـﺮ أن‬ ‫ا‪8‬ﻮاوﻳﻞ اﻟﺘﻲ اﻧﺘﻬﺖ إﻟﻴﻨﺎ‪-‬ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺘﻬﺎ‪-‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳـﻨـﺸـﺪﻫـﺎ ا‪8‬ـﺎدﺣـﻮن ﻛـﺎﳊـﺎج‬ ‫أدرﻳﺲ اﻟﻔﺎﲢﻲ ﺑﺮادة‪ ،‬وﺷﻮﻳﻜﺔ ﻣﻨﺬ ﺣﻮاﻟﻲ ﻧﺼﻒ ﻗﺮن اﺗﺴﻤﺖ ﻓﻲ أداﺋـﻬـﺎ‬ ‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻻ رﻳﺐ ﻓﻲ أﻧﻬﺎ ﺷﻜﻠﺖ ﺗﻘﻠﻴﺪا ﻣﺘﻮارﺛﺎ ﺑـ‪ r‬ا‪8‬ـﻨـﺸـﺪﻳـﻦ‪ ،‬وﻫـﻮ‬ ‫ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻳﺤﻤﻞ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻋﻠﻰ اﻻﻗﺘﻨﺎع ﺑﺄن ا‪8‬ﻮال ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ر€ـﺎ‬ ‫ﺗﺴﺮب اﻟﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ا‪8‬ﺎدﺣ‪ r‬أﺻﺤﺎب اﻟﺴﻤﺎع اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻏﻴﺮﻫﻢ‬ ‫ﺗﻔﺘﺤﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﺣﺘﻼل ﻫﺆﻻء ﻟﺘﻮﻧﺲ واﳉﺰاﺋﺮ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ذﻛﺮ اﻟﺒﺎﺣﺚ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ﻣﻮﻻي اﻟﻮزاﻧﻲ أن ا‪8‬ﻮاوﻳﻞ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ا‪8‬ﺴﺘﻌـﻤـﻠـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺧﻤﺴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ واردة ﻓﻲ ﻃﺒﻮع اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ واﻟﺼﻴﻜﺔ‬ ‫ورﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ واﻻﺳﺘﻬﻼل وا‪8‬ﺰﻣﻮم‪.‬‬ ‫وأﻋﺘﻘﺪ أن ﺣﺮص اﳉﻤﻬﻮر ﻋﻠﻰ ﺳﻤﺎع ا‪8‬ﻮاوﻳﻞ ﻓﻲ اﳊﻔﻼت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺣﺪا ﺑﺒﻌﺾ ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ إﻟﻰ إدﺧﺎل ﻫﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ اﻹﻧﺸﺎد ﻓﻲ ﻃﺒﻮع أﺧﺮى وﻫﻮ‬ ‫ﺣﺪث ﻳﻌﺘﺒﺮه اﶈﺎﻓﻈﻮن ﺧﺮوﺟﺎ ﻋﻦ ا‪8‬ﺎﻟﻮف ا‪8‬ﻌﺘﺎد‪.‬‬ ‫‪126‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻧﺸﺎد اﳌﻮال‪:‬‬

‫ﻟﻠﻤﻮال ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﳊﻦ ﺛـﺎﺑـﺖ ﻳـﺘـﻨـﺎﻗـﻠـﻪ اﳊـﻔـﺎظ ﺑـﺎﻟـﺘـﺪاول‬ ‫اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ‪.‬‬ ‫ﻏﻴﺮ أﻧﻪ ﻳﺒﺎع ﻟﻠﻤﻨﺸﺪ أن ﻳﺮﲡﻞ ﺑﻌﺾ اﻟﺰﻳﺎدات اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳـﻀـﻴـﻔـﻬـﺎ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻠﺤﻦ اﻷﺻﻠﻲ ﻟﻠﻤﻮال‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﻬﺪف ﲢﻠﻴﺘﻪ وﺗﻄﻌﻴﻤﻪ ﺑﺘﻠﻮﻳﻨﺎت زﺧﺮﻓﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻋﺮف ا‪8‬ﻮال ﻓﻲ اﻟﺴﻨﻮات اﻷﺧﻴﺮة ﺗﻄﻮرات ﺟﺪﻳﺪة أﻓﻀﺖ ﺑﻪ إﻟﻰ اﻛﺘﺴﺎب‬ ‫ﺧﺼﺎﺋﺺ †ﻴﺰة ﻜﻦ إﺟﻤﺎﻟﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫ أﺻﺒﺢ ا‪8‬ﻮال وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺒﻪ اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ اﻵﻟـﻲ ا‪8‬ـﻨـﻔـﺮد ﻳـﺸـﻜـﻼن ﻋـﻨـﺼـﺮﻳـﻦ‬‫ﺿﺮورﻳﻦ ﻟﻘﻴﺎم ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻹﻧﺸﺎد‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺘﻌﺪد ا‪8‬ﻮاوﻳﻞ‪ ،‬ﻓﺘﺘﻌﺪد اﻟﺘﻘﺎﺳﻴﻢ‬ ‫ﺑﺪورﻫﺎ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺗﻄﻮل اﶈﺎورة ﺑ‪ r‬ﻫﺬﻳﻦ اﻟﻌﻨـﺼـﺮﻳـﻦ ﻟـﺘـﺨـﻠـﻖ ﺟـﻮا ﻧـﻔـﺴـﻴـﺎ‬ ‫ﻳﺨﻠﺪ ﻓﻴﻪ أﻋﻀﺎء اﳉﻮق إﻟﻰ اﻟﺮاﺣﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻐﺮق اﳉﻤﻬﻮر ا‪8‬ﺄﺧﻮذ ﺑـﺴـﺤـﺮ‬ ‫اﻟﻌﺰف واﻹﻧﺸﺎد ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﻳﺴﻮده اﻟﻬﺪوء ا‪8‬ﻄﻠـﻖ واﻟـﺬي ﺗـﺸـﻘـﻪ ﺑـ‪ r‬اﻟـﻔـﻴـﻨـﺔ‬ ‫واﻷﺧﺮى ﺻﻴﺤﺎت اﻹﻋﺠﺎب واﻻﻧﺒﻬﺎر‪.‬‬ ‫ ﻻ ﻳﺘﻘﻴﺪ ا‪8‬ﻮال ﺑﺎﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻳﺴﺘﻐﺮق ﻣﺪة ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬وذﻟـﻚ ﻋـﻠـﻰ ﻋـﻜـﺲ‬‫اﻧﺸﺎدات اﻟﻄﺒﻮع واﻟﻨﻮﺑﺎت‪.‬‬ ‫ ﻳﺘﺠﺎوز ا‪8‬ﻨﺸﺪون ﻣﺠﺎل اﻟﻨﺼﻮص اﶈﻔﻮﻇﺔ ﻟﻠﻤﻮاوﻳﻞ‪ ،‬وﻳﻨﺴﺎﻗﻮن ﻓـﻲ‬‫ارﲡﺎﻻت ﺣﺮة ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺛﺮاﺋﻬﺎ ﲡﺎوب ا‪8‬ﺴﺘﻤﻌ‪ r‬وﺣﻤﺎﺳﻬﻢ وﺗﺸﺠﻴﻌﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﻌﺪد ا‪8‬ﻮاوﻳﻞ ﻓﻲ اﻟﻌﺮض ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻮاﺣﺪ‪ ،‬ﻳﻌﻤﺪ اﻟﻌﺎزﻓﻮن إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺘﻨﺎوب ﻋﻠﻰ أداء اﻟﺘﻘﺎﺳﻴﻢ ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺪﺧﻞ آﻻت اﻟﻌـﻮد واﻟـﻜـﻤـﻨـﺠـﺔ واﻟـﻘـﺎﻧـﻮن‬ ‫واﻟﺒﻴﺎﻧﻮ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻄﻮل ﻓﺘﺮة ﻫﺬا اﳊﻮار ﺗﺒﻌﺎ ‪8‬ﺪى ﲡﺎوب اﳉﻤﻬﻮر ﻣﻊ ا‪8‬ﻨﺸﺪ‪.‬‬ ‫اﺳﺘﺤﺪث ا‪8‬ﻨﺸﺪون ا‪8‬ﺘﺄﺧﺮون ﻋﺎدة ﺟﺪﻳﺪة ﺗﻘﻀﻲ ﺑﺎﳋﺮوج ﻋﻦ اﻟﻄﺒـﻊ‬ ‫اﻷﺻﻠﻲ ﻟﻠﻤﻮال‪ ،‬واﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻨﻪ إﻟﻰ اﻟـﻄـﺒـﻮع ا‪8‬ـﻘـﺎرﺑـﺔ ﻟـﻪ‪ .‬وﻗـﺪ أﻓـﻀـﻰ ﻫـﺬا‬ ‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﶈﺪث إﻟﻰ إدﺧﺎل ا‪8‬ﻘﺎﻣﺎت اﻟﺸـﺮﻗـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﲢـﺘـﻀـﻦ ﺛـﻼﺛـﺔ أرﺑـﺎع‬ ‫اﻟﻨﻐﻤﺎت‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ذﻟﻚ †ﺎ ﻳﺴﺘﺤﺴﻨﻪ اﳉﻤﻬﻮر وﻳﻄﺮب ﻟﺴﻤﺎﻋﻪ‪.‬‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﺘﺮب ا‪8‬ﻨﺸﺪ ﻣﻦ ﻧﻬـﺎﻳـﺔ ا‪8‬ـﻮال‪ ،‬ﻳـﺄﺧـﺬ ﻓـﻲ اﻹﻧـﺸـﺎد ﻋـﻠـﻰ ﻛـﻠـﻤـﺔ‬ ‫»ﻳﺎﻟﻴﻞ«‪.‬‬ ‫وﻫﻨﺎ ﻳﻌﻮد أﻋﻀﺎء اﳉﻮق ﳊﻤﻞ آﻻﺗﻬﻢ واﺳﺘﻌﺎدة وﺿﻌﻬﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﺗﺄﻫﺒﺎ‬ ‫واﺳﺘﻌﺪادا ﻻﺳﺘﺌﻨﺎف اﻟﻌﺰف واﻟﻐﻨﺎء اﳉﻤﺎﻋﻴ‪.r‬‬ ‫وﻳﺬﻛﺮ ﻫﺬا اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺬي أﺻﺒﺢ ﺷﺎﺋﻌﺎ ﻟﺪى ﻣﻨﺸﺪي ا‪8‬ﻮاوﻳﻞ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫‪127‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎﻟﺰﻏﺮدة اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺤﺪﺛﻬﺎ ﻋﺎزف اﻟﻜﺎداﻧﺴﺎ ا‪8‬ﻨﻔﺮد ﻓﻲ ا‪8‬ﺆﻟﻔﺎت‬ ‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﺮر اﻧﻬﺎء ارﲡﺎﻻﺗﻪ اﳊﺮة واﻟﻌﻮدة إﻟﻰ ﺣﻈﻴﺮة اﳉـﻮق‬ ‫ﻻﺳﺘﺌﻨﺎف اﻟﻌﺰف اﳉﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬

‫اﻟﻨﻮع اﻟﺮاﺑﻊ‪ :‬إﻧﺸﺎد اﻟﺘﻐﺎﻃﻲ واﻟﻜﺮاﺳﻲ‪.‬‬

‫ﻫﻮ †ﺎ ﻜﻦ اﳊﺎﻗﻪ ﺑﺎﻹﻧﺸﺎدات وا‪8‬ﻮاوﻳﻞ‪ .‬وﻳﺮاد ﺑﺎﻟﺘﻐﻄﻴﺔ اﻟﻠﺤـﻦ ﻓـﻲ‬ ‫اﻟﺼﻨﻌﺔ اﳋﻤﺎﺳﻴﺔ واﻟﺬي ﻳﺸﻐﻞ ﻓﻲ اﻟﻌﺎدة ﺻﺪر ﺑﻴﺘﻬﺎ اﻟﺮاﺑﻊ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻜﺮﺳﻲ‬ ‫ﻓﻬﻮ ﺑﺪوره اﻟﻠﺤﻦ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺴﺒﺎﻋﻴﺔ واﻟﺬي ﻳﺸﻐﻞ ﺑﻴﺘﻬﺎ اﻟﺴﺎدس‪.‬‬ ‫وﻳﻘﻀﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ا‪8‬ﺘﺒﻊ أن ﻳﻀﻄﻠﻊ ﺑﺈﻧﺸﺎد اﻟﺘﻐﻄﻴﺔ واﻟﻜﺮﺳﻲ أﺣﺪ ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳـﻦ‬ ‫دون ﺑﺎﻗﻲ أﻋﻀﺎء اﳉﻮق‪ ،‬وأن ﻳﻘﻮم أﺣﺪ اﻟﻌـﺎزﻓـ‪ r‬ا‪8‬ـﻬـﺮة ﻓـﻲ اﳉـﻮق †ـﻦ‬ ‫ﻳﻌﻴﻨﻬﻢ اﻟﺮﺋﻴﺲ ﺑﺎﺟﺎﺑﺔ ا‪8‬ﻨﺸﺪ‪ ،‬ﻣﺮددا اﻟﻠﺤﻦ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي ﻏﻨﺎه‪ ،‬وﻣﻀﻴﻔﺎ إﻟﻴﻪ‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻟﺰﺧﺮف واﻟﺘﻠﻮﻳﻦ اﻟﻠﺤﻨﻲ‪.‬‬ ‫وﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ اﻹﺷﺎرة ﻫﻨﺎ إﻟﻰ أن إﻧﺸﺎد اﻟﺘـﻐـﻄـﻴـﺔ واﻟـﻜـﺮﺳـﻲ ﻋـﻠـﻰ اﻟـﻨـﺤـﻮ‬ ‫ا‪8‬ﺬﻛﻮر ﻟﻴﺲ أﻣﺮا ﻻزﻣﺎ ﻓﻲ ﻛﻞ اﻟﺼﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وإŒﺎ ﻫﻮ ﻣﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ‬ ‫ﺑﻌﻀﻬﺎ وﺧﺼﻮﺻﺎ ﻟﺪى اﻷﺟﻮاق اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺸﺪﻳﻦ ﻣﺎﻫـﺮﻳـﻦ‪ .‬وﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻗﺼﺮ اﻟﻔﺘﺮة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻐﺮﻗﻬﺎ أداء ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﻐﻄﻴﺔ واﻟﻜﺮﺳﻲ‬ ‫إﻻ أﻧﻬﺎ ﳊﻈﺔ إﻧﺸﺎدﻫﻤﺎ واﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻨﻬﻤﺎ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻣﻦ أﺣﺮج اﻟﻔﺘﺮات ﻓﻲ أداء‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻨﻌﺎت ﺳﻮاء ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻨﺸﺪ أم ﻟﻠﻌﺎزف‪ ،‬وﻫﻲ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻣﻦ‬ ‫أﺣﺐ اﻟﻔﺘﺮات إﻟﻰ اﳉﻤﻬﻮر ا‪8‬ﺴﺘﻤﻊ‪ ،‬إذ ﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎﻳﺘﺮﻗﺒﻬﺎ ﺑﺸﻮق ﻋﻈﻴﻢ‪ ،‬وﻳﺼﻐﻲ‬ ‫إﻟﻴﻬﺎ ﺑﻜﻞ ﺟﻮارﺣﻪ‪.‬‬ ‫وﻛﺴﺎﺋﺮ أﻧﻮاع اﻻﻧﺸﺎدات اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺈن اﻹﻧﺸﺎد اﻟﻔﺮدي ﻟﻠﺘﻐﻄﻴﺔ واﻟﻜﺮﺳﻲ‬ ‫ﻳﺨﻠﻮ ﺑﺪوره ﻣﻦ أي إﻳﻘﺎع ﻳﻀﺒﻂ ﺣﺮﻛﺘﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن اﺠﻤﻟﺎل ﻳﺒﻘﻰ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ‬ ‫أﻣﺎم ا‪8‬ﻨﺸﺪ واﻟﻌﺎزف ﻟﻴﺆدي ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻓﻘﺮﺗﻪ ﺑﺤﺮﻳﺔ وﻟﻴﺘﺼﺮف ﻓﻴﻬﺎ ﻛﻤﺎ ﻳﺸﺎء‪،‬‬ ‫وﺗﺒﻌﺎ ‪8‬ﺎ ﺗﺴﻤﺢ ﺑﻪ اﻣﻜﺎﻧﺎﺗﻪ واﺳﺘﻌﺪاداﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن ﺣﺮﻳﺔ ا‪8‬ﻨﺸﺪ واﻟﻌﺎزف‬ ‫ﺗﻈﻞ ﻣﺤﺼﻮرة ﻓﻲ ﺣﺪود ا‪8‬ﺪة اﻹﺟﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺴﺘﻐﺮﻗﻬﺎ اﳉﻤـﻠـﺔ‬ ‫اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻟﻠﺘﻐﻄﻴﺔ‪ ،‬أو اﻟﻜﺮﺳﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﻟﻮ أدﻳﺖ أداء ﻋﺎدﻳﺎ‪ .‬وﻳﻌﻨﻲ ﻫﺬا اﳊﻔﺎظ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺪد اﻷﺻﻠﻲ ﻷدوار اﻟﻜﺮﺳﻲ أو اﻟﺘﻐﻄﻴﺔ‪ ،‬وﻃﺒﻴﻌﻲ أن ﻋﻤﻼ ﻣـﻦ ﻫـﺬا‬ ‫اﻟﻘﺒﻴﻞ ﻻﻜﻦ أن ﻳﻀﻄﻠﻊ ﺑﻪ إﻻ ﻣﻦ ﻛﺎن ﻋﺎرﻓﺎ ﺑﺄدوار اﻷوزان‪ ،‬ﻣﻠﻤﺎ ﺑﺄﺳﺮارﻫﺎ‪،‬‬ ‫ﻗﺎدرا ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺼﺮف ﻓﻴﻬﺎ دون اﻻﺧﻼل ﺑﻬﺎ‪ .‬وﻫﺬه ﺻﻔﺎت ﻋﺰ وﺟﻮدﻫـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫‪128‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺮاﻫﻦ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻟﻌﺎزف اﻻﻟﻄﻮ اﻟﺸـﻬـﻴـﺮ أﺣـﻤـﺪ اﻟـﺒـﺎرودي اﻟـﺴـﻼوي‬ ‫ا‪8‬ﺘﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ١٩٥٠‬أﺳﻠﻮب ﻣﺘﻤﻴﺰ ﻓﻲ ﺗﻨﺎول اﻟـﻜـﺮاﺳـﻲ »ﻳـﻘـﻀـﻲ ﺑـﺄن ﻳـﻄـﻴـﻞ‬ ‫اﻟﻌﺰف ﻓﻲ إﺟﺎﺑﺔ ا‪8‬ﻨﺸﺪ ﺣﺘﻰ ﻳﺴﺘـﻐـﺮق أﻛـﺜـﺮﻣـﻦ زﻣـﻨـﻪ اﻷﺻـﻠـﻲ« )‪ .(٣٦‬وﻫـﻮ‬ ‫أﺳﻠﻮب ﻃﺎ‪8‬ﺎ أﺛﺎر ﻓﻲ ﻧﻔﻮس ﻫﻮاة ﻫﺬا اﻟﻔﻦ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﳋﻮف ﻣﻦ اﻹﺧﻼل‬ ‫ﺑﺎﻳﻘﺎع اﻟﺼﻨﻌﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺆﻻء اﻟﻔﻨﺎن ﻣﻮﻻي اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻮزاﻧﻲ اﻟﺬي ﻛـﺘـﺐ ﻳـﻘـﻮل‬ ‫ﻋﻦ اﻟﺒﺎرودي‪» :‬وﻗﺪ ﻛﻨﺖ أﺗﻌﺠﺐ ﻣﻦ ”ﻄﻴﻄﻪ ﻓﻲ ﻋﺰف اﻟﻜﺮﺳﻲ اﻟﺬي ﻜﻦ‬ ‫أن ﻳﻔﺴﺪ اﻻﻳﻘﺎع‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﻲ ﺑﻌﺪ ﻣﺪة رأﻳﺖ أﻧﻪ ﻻ ﻳﺘﻘﻴﺪ ﺑـﺎﻻﻳـﻘـﺎع ﻋـﻨـﺪ ﻋـﺰف‬ ‫اﻟﻜﺮﺳﻲ‪ ،‬ذﻟﻚ أﻧﻪ ﻋﻨﺪ اﻟﺸﺮوع ﻓﻲ ﻋﺰﻓﻪ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﺻﺎﺣﺐ اﻹﻳﻘﺎع« اﻟﻄﺮار »×‬ ‫ﻋﻦ ﺿﺮﺑﺎﺗﻪ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﻣﻦ ﺟﻮﻟﺘـﻪ ﻫـﺎﺗـﻪ ﻳـﺴـﺘـﺄﻧـﻒ »اﻟـﻄـﺮار« ﺿـﺮﺑـﺎت‬ ‫اﻻﻳﻘﺎع ﻟﻴﻠﺘﻘﻲ ﻣﻌﻪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺪرب ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺄﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺘﻮﻗﻒ‪.‬‬ ‫وﻫﻲ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻻﺗﺘﻔﻖ إﻻ إذا ﻛﺎن ﻫﻨﺎﻟﻚ اﻧﺴﺠﺎم ﺗﺎم ﺑ‪ r‬ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﻌﺎزف‬ ‫وﺻﺎﺣﺐ اﻹﻳﻘﺎع »أي ا ﻟﻄﺮار« )‪.(٣٧‬‬

‫ﻣﻮاﻗﻊ اﻹﻧﺸﺎدات ﻓﻲ اﳌﻴﺰان‪:‬‬

‫ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء اﻟﺘﻐﺎﻃﻲ واﻟﻜﺮاﺳﻲ اﻟﺘﻲ ﻻﺗﺘﻐﻴﺮ ﻣﻮاﻗﻌﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺼﻨﻌﺎت‪ ،‬ﻓﻠﻴﺴﺖ‬ ‫ﻫﻨﺎﻟﻚ ﻣﻮاﻗﻊ ﻣﺤﺪدة ﻳﻔﺮض ﻓﻴﻬﺎ أداء اﻻﻧﺸﺎدات وا‪8‬ﻮاوﻳﻞ ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺰان‪ ،‬ﻏﻴﺮ‬ ‫أﻧﻪ ﻓﻲ وﺳﻊ اﻟﺒﺎﺣﺚ ا‪8‬ﻬﺘﻢ أن ﻳﺴﺠﻞ ا‪8‬ﻼﺣﻈﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ أن ﻣﺤﻤﺪ ﺑـﻦ‬ ‫اﳊﺴ‪ r‬اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ذﻛﺮ اﻻﻧﺸﺎدات ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻋﻨﺪ ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ‬ ‫اﻟﻄﺒﻮع‪ ،‬أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺪرﺟﻬﺎ ﺿﻤﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‪ .‬أﻣﺎ ا‪8‬ﻮاﻻت ﻓﻠﻢ ﻳﺸـﺮ إﻟـﻴـﻬـﺎ‬ ‫ﺑﺎ‪8‬ﺮة‪.‬‬ ‫وﻓﻲ ﻫﺬا ﻣﺎﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﺷﻴﺌ‪ r‬اﺛﻨ‪:r‬‬ ‫ أوﻟﻬﻤﺎ أن اﻧﺸﺎدات اﻟﻄﺒﻮع ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻐﻨﻲ ﺑـﻌـﺪ أداء ا‪8‬ـﻘـﺪﻣـﺎت اﻵﻟـﻴـﺔ أو‬‫ﺧﻼﻟﻬﺎ‪.‬‬ ‫ ﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ أن إﻧﺸﺎدات اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﻌﺪ ﺟﻮﻫﺮ ا‪8‬ﻴﺰان‪ .‬وﻟـﺬﻟـﻚ ﻓـﻘـﺪ‬‫ﺗﺮك أﻣﺮ اﺧﺘﻴﺎر أﺷﻌﺎرﻫﺎ وﲢﺪﻳﺪ ﻣﻮاﻗﻌﻬﺎ ﻣـﻦ اﻟـﺼـﻨـﺎﺋـﻊ ﻻﺟـﺘـﻬـﺎد رؤﺳـﺎء‬ ‫اﻷﺟﻮاق‪ ،‬ﺗﺒﻌﺎ ﻻﺳﺘﻌﺪاد اﳉﻤﻬﻮر وﻣﺪى ﲡﺎوﺑﻪ‪ ،‬واﻟﻐﺎﻟﺐ أﻧﻬﺎ ﺗﻨﺸﺪ وﺳـﻂ‬ ‫ا‪8‬ﻴﺰان‪ ،‬وﺧﺼﻮﺻﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﻨﻄﺮة اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑ‪ r‬اﻟﺼﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻌﺔ واﻟﺼﻨﻌﺎت‬ ‫ذات اﻻﻳﻘﺎع ا‪8‬ﻬﺰوز‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻨﺸﺪ ﻓﻲ آﺧﺮ ا‪8‬ﻴﺰان‪ .‬وﻫﻲ ﻓﻲ ﻫﺬه اﳊﺎﻟﺔ ﻛﺜﻴﺮا‬ ‫ﻣﺎ ﺗﺘﻠﻮﻫﺎ ﺻﻨﻌﺔ ﺧﻔﻴﻔﺔ ﺗﻌﺮف ﺑﺎﻟﺘﻐﻄﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺮاﻋﻰ ﻓﻲ اﺧﺘﻴﺎرﻫﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﺷﻌﺮﻫﺎ‬ ‫‪129‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪8‬ﻮﺿﻮع اﻹﻧﺸﺎد‪ .‬أﻣﺎ ا‪8‬ﻮال ﻓﺎﻟﻐﺎﻟﺐ ﻓﻴﻪ أن ﻳﻨﺸﺪ وﺳـﻂ ا‪8‬ـﻴـﺰان‪ .‬وﺗـﻘـﻀـﻲ‬ ‫اﻟﻌﺎدة أن ﻳﻌﺰف اﳉﻮق ﺑﻌﺪ اﻻﻧﺸﺎد أو ا‪8‬ﻮال ﺻﻨﻌﺔ ﺗﺪﻋﻰ ﺗﻐﻄﻴﺔ اﻹﻧﺸﺎد أو‬ ‫ا‪8‬ﻮال‪ .‬وﺗﻜﻮن اﻟﺼﻨﻌﺔ €ﺜﺎﺑﺔ ﻣﻄﻴﺔ ﻳﻨﺘﻘﻞ اﳉﻮق ﻋﺒﺮﻫﺎ إﻟﻰ اﳉﺰء ا‪8‬ﻮاﻟـﻲ‬ ‫ﻣﻦ اﳊﺼﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪8‬ﻌﺰوﻓﺔ‪.‬‬

‫أداء اﻹﻧﺸﺎدات‪:‬‬

‫ﻳﻀﻄﻠﻊ ﺑﺄداء اﻹﻧﺸﺎدات ﻓﻲ اﻟﻌﺎدة ﻣﻐـﻦ ﻣـﻨـﻔـﺮد‪ .‬ﻳـﻮاﻛـﺐ ﻏـﻨـﺎءه ﻋـﺎزف‬ ‫ﻋﻠﻰ إﺣﺪى اﻵﻻت اﻟﻮﺗﺮﻳﺔ ﻛﺎﻟﻌﻮد واﻟﻜﻤﺎن واﻟﻘﺎﻧﻮن‪ .‬وﻳﺨﺘﻠـﻒ دور اﻟـﻌـﺎزف‬ ‫ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻨﻮع اﻹﻧﺸﺎد‪ .‬ﻓﻔﻲ إﻧﺸﺎدات اﻟﻄﺒﻮع واﻟﻨﻮﺑﺎت ﻳﻘـﻮم اﻟـﻌـﺎزف €ـﺮاﻓـﻘـﺔ‬ ‫ا‪8‬ﻨﺸﺪ أﺛﻨﺎء ﻏﻨﺎﺋﻪ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﻌﺰف ﻗﺮار اﻟﻄﺒﻊ ورﻛـﻮزه ا‪8‬ـﻘـﺎﻣـﻴـﺔ‪ ،‬أو ﺑـﺘـﺮﺟـﻴـﻊ‬ ‫ﻓﻘﺮات ﻣﻘﺘﻀﺒﺔ ﻣﻦ اﳉﻤﻠﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺆدﻳﻬﺎ ا‪8‬ﻨﺸﺪ ﺗﺒﺪو ﻛﺄﻧﻬﺎ أﺻـﺪاء‬ ‫ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﲢﺎول أﺑﺪا اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬أﻣـﺎ ﻓـﻲ ا‪8‬ـﻮاوﻳـﻞ ﻓـﺪور اﻟـﻌـﺎزف أﺷـﺪ‬ ‫ﺑﺮوزا‪ ،‬ذﻟﻚ أﻧﻪ ﻳﺴﺘﻘﻞ ﺑﺎرﲡﺎل ﺗﻘﺎﺳﻴﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ آﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻳﻌﺰﻓﻬﺎ ﻣﻨﻔﺮدا‬ ‫ﻓﻲ ﻓﺘﺮات اﺳﺘﺮاﺣﺔ ا‪8‬ﻨﺸﺪ‪ .‬وﻣﻦ ﲢﺎور اﻟﻌﻨﺼﺮﻳﻦ ﻣﻌﺎ ﻳﺘﺸﻜﻞ اﳒﺎز ﻓﻨـﻲ‬ ‫راﺋﻊ‪ .‬وﻣﻦ ﺧﻼل ا‪8‬ﻘﺎرﻧﺔ ﺑ‪ r‬دور اﻟﻌﺎزف ﻓﻲ ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ اﻹﻧـﺸـﺎد ودوره ﻓـﻲ‬ ‫ﺗﻘﺴﻴﻢ ا‪8‬ﻮال ﻳﺘﺠﻠﻰ واﺿﺤﺎ أﻧﻪ ﻓﻲ اﻷول ﻳﻘﻮم €ﺎ ﻳـﺸـﺒـﻪ أن ﻳـﻜـﻮن دﻋـﻤـﺎ‬ ‫ﻟﺼﻮت ا‪8‬ﻨﺸﺪ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﺤﻴﺪ ﻋﻦ اﻟﻄﺒﻊ اﻟﺬي ﻳﻐـﻨـﻲ ﻋـﻠـﻴـﻪ‪ ،‬وأﻧـﻪ ﻓـﻲ اﻵﺧـﺮ‬ ‫ﻣﺒﺪع ﻳﺴﺎﻫﻢ ﺑﺪوره ﻓﻲ إﺛﺮاء اﻟﻌـﻤـﻞ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ ﻣـﻦ ﺧـﻼل ﻣـﺎ ﻳـﺮﲡـﻠـﻪ ﻣـﻦ‬ ‫أﳊﺎن‪.‬‬ ‫وﺗﻘﻀﻲ اﻟﻌﺎدة أن ﻳﻀﻄﻠﻊ ﺑﺎﻹﻧﺸﺎد ﻣﻐﻦ واﺣﺪ‪ .‬ﻓﺈن ﺿﻢ اﳊﻔﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻨﺸﺪ ﺟﺎز أن ﻳﺸﺘﺮك ﻓﻲ أداﺋﻪ ﻣﻐﻨﻴﺎن ﻳﻨﺸﺪ أﺣﺪﻫﻤﺎ اﻟﺒﻴﺖ اﻷول وﻳﻨﺸﺪ‬ ‫اﻵﺧﺮ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪.‬‬ ‫وﻳﻨﻔﺮد اﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸـﺮﻗـﻲ ﺑـﻈـﺎﻫـﺮة ﻣـﺘـﻤـﻴـﺰة وﻫـﻲ أداؤه ﻣـﻦ‬ ‫ﻃﺮف اﳉﻤﺎﻋﺔ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻳﺸﺬ ﻋﻦ ﺑﺎﻗﻲ اﻻﻧﺸﺎدات اﻟﺘﻲ ﻳﺆدﻳﻬﺎ ا‪8‬ﻨﺸﺪ ﻣﻨﻔﺮدا‪.‬‬ ‫وإذ ﻳﺨﻠﻮ اﻹﻧﺸﺎد ﻣﻦ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺬي ﻳﻀﺒﻂ ﻣﻘﺎﻃﻊ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت ﻓﺎن ا‪8‬ﺴـﺘـﻤـﻊ‬ ‫إﻟﻰ اﻷداء اﳉﻤﺎﻋﻲ ﻹﻧﺸﺎد اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ ﻳﻼﺣﻆ أن أﺻﻮات ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ‬ ‫ﺗﺘﻔﺎوت ﻓﻲ وﻗﻮﻋﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎﻃﻊ اﻟﻜﻠﻤﺎت وأن ﻫﺬا اﻟﺘﻔﺎوت ﻳﺆدي اﻟﻰ ﺣﺪوث‬ ‫ﺗﺪاﺧﻞ ﺑ‪ r‬اﳊﺮوف واﻟﻨﻐﻤﺎت‪ ،‬وﺗﻠﻚ ﻇﺎﻫﺮة ﻳﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻳـﺸـﺒـﻪ أن ﻳـﻜـﻮن‬ ‫ﻏﻨﺎء ﺑﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺎ ﺗﺘﻌﺪد ﻓﻴﻪ اﻟﻨﻐﻤﺎت ﺑﺘﻌﺪد اﻷﺻﻮات ا‪8‬ﺸﺎرﻛﺔ ﻓﻲ اﻹﻧﺸﺎد‪.‬‬ ‫‪130‬‬

‫ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻨﻮﺑﺔ‬

‫وﻳﺒﺪو أن اﻻداء اﳉﻤﺎﻋﻲ ﻹﻧﺸﺎد ﻃﺒﻊ ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ ﻳﺸﻜﻞ وﺟـﻬـﺎ ﻣـﻦ وﺟـﻮه‬ ‫ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﺴﻤﻌ‪ r‬وا‪8‬ﺎدﺣ‪ r‬ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬وﻳﺄﺗـﻲ اﻟـﺼـﻮت‬ ‫اﻟﺒﺸﺮي ﻓﻲ اﻹﻧﺸﺎدات وا‪8‬ﻮاوﻳﻞ ﻣﻮﻇﻔﺎ ﺳﺎﺋﺮ اﻣﻜﺎﻧﺎﺗﻪ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ وا‪8‬ﻜﺘﺴﺒﺔ‬ ‫ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺘﺼﺮف ﻓﻲ اﻟﻠﺤﻦ وﺗﻮﻟﻴﺪه وزﺧﺮﻓـﺘـﻪ وﺗـﻠـﻮﻳـﻨـﻪ‪ ،‬وﻛـﺄﻧـﻪ ﻓـﻲ رﺣـﻠـﺔ‬ ‫اﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻴﺔ ”ﻠﺆﻫﺎ ا‪8‬ﻐﺎﻣﺮات وا ‪8‬ﻔﺎﺟﺂت‪.‬‬ ‫وﺗﺘﻤﻴﺰ اﳉﻤﻞ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻓﻲ اﻹﻧﺸﺎد ﺑﺎﻋﺘﻤﺎدﻫﺎ ﻋﻠﻰ رﻛﻮز اﻟﺴﻠﻢ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪،‬‬ ‫وﻫﻲ درﺟﺎﺗﻪ ا‪8‬ﻘﺎﻣﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻛﺎﻟﻘﺮار وراﺑﻌﺔ اﳉﻨﺲ اﻷول ودرﺟﺔ اﳉﻮاب‪.‬‬ ‫وﺑﻔﻀﻞ ﻫﺬه اﻟﺮﻛﻮز ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ا‪8‬ﻨﺸﺪ ﺗﻮﻟﻴﺪ اﻟﻠﺤﻦ واﻻﺑﺘﻌـﺎد ﺑـﻪ ﻋـﻤـﺎ ﻳـﻮﺣـﻲ‬ ‫ﺑﺎﻟﺮﺗﺎﺑﺔ واﻟﺘﻜﺮار‪.‬‬ ‫وﻫﻜﺬا ﻳﺒﺮز اﻟﻠﺤﻦ واﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﻴﺸﻜﻼ ﻣﻌﺎ اﻟﻌﻨﺼﺮﻳﻦ اﻟﻠﺬﻳﻦ ﺗﺘﻤﺤﻮر ﺣﻮﻟﻬﻤﺎ‬ ‫ا‪8‬ﻮاوﻳﻞ واﻹﻧﺸﺎدات واﻟﺘﻘﺎﺳﻴﻢ ﻓﻲ ﻏﻴﺎب ﺗﺎم ﻟﻌﻨﺼﺮ اﻹﻳﻘﺎع‪.‬‬

‫‪131‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪132‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ 8‬ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈــﻢ ﻓــﻲ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘــﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴــﺔ‬ ‫ﻣﺪﺧﻞ‪:‬‬

‫ﻣﻨﺬ أن أﻗﺪم ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ r‬اﳊﺎﻳـﻚ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫وﺿﻊ ﻛﻨﺎﺷﻪ اﻟﺬي ﺟﻤﻊ ﻓـﻴـﻪ ﻣـﺎ ﺗـﻔـﺮق ﻓـﻲ ﺻـﺪور‬ ‫اﳊﻔﻈﺔ وﻛﻨﺎﻧﻴﺶ اﻟﻬﻮاة واﶈﺘﺮﻓ‪ r‬أﺻﺒﺢ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‬ ‫ا‪8‬ﺮﺟﻊ ا‪8‬ﻔﻀﻞ واﻷﻣـ‪ r‬ﻟـﻜـﻞ اﻟـﺮاﻏـﺒـ‪ r‬ﻓـﻲ ﺣـﻔـﻆ‬ ‫أﺷﻌﺎر اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺪاول اﻟﻨﺎس اﺳﺘﻨﺴﺎﺧﻪ‬ ‫ﺟﻴﻼ ﺑﻌﺪ ﺟﻴﻞ‪ ،‬وﻣﺎزاﻟﻮا ﺣﺘﻰ وﻗﺘﻨﺎ اﳊﺎﺿﺮ ﻳﻔﻌﻠﻮن‬ ‫ذﻟﻚ‪ .‬وﻗﺪ أﻓﻀﻰ ﺗﻌﺪد ﻧﺴﺦ ﻣﺠﻤـﻮع اﳊـﺎﻳـﻚ إﻟـﻰ‬ ‫وﻗﻮع ﺻﻨﻮف ﻣﻦ اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﻣﺴﺖ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‬ ‫آﻧﺎ‪ ،‬وﺗﺮﺗﻴﺐ أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ ﻃﻮرا‪ ،‬وﺗـﺮﺗـﻴـﺐ اﻟـﺼـﻨـﻌـﺎت ﻓـﻲ‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﻮاﺣﺪة ﻃﻮرا آﺧﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻣﺴﺖ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻨﻮﺑﺎت‬ ‫ذاﺗـﻬـﺎ ﺣـﺘـﻰ أﺻـﺒـﺢ ﻟـﻜـﻞ ﻣـﺮﻛـﺰ ﻣـﻦ ﻣـﺮاﻛـﺰ »اﻵﻟـﺔ«‬ ‫ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب ﻧﺴﺨﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻪ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻏﺪا ﻣﻦ اﻟـﻌـﺴـﻴـﺮ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻣﻌﺮﻓﺔ أي ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺦ ﻫﻲ أﻗﺮب إﻟﻰ اﻟﻨﺴﺨﺔ‬ ‫اﻷﺻﻠﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أن اﻟﺘﻌﺪﻳﻼت اﻟﺘـﻲ أدﺧـﻠـﺖ ﻋـﻠـﻰ ﻛـﻨـﺎش‬ ‫اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ اﺑﻦ ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ‬ ‫»‪ ١٢٩٠ -١٢٧٦‬ﻫـ«‪ ،‬ﺛﻢ ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﳊﺴﻦ اﻷول ﻋﻠﻰ ﻳﺪ‬ ‫وزﻳﺮه ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﳉﺎﻣﻌﻲ ﻓﺘﺤﺖ اﻟﺒﺎب واﺳﻌﺎ‬ ‫‪133‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫أﻣﺎم أﻛﺜﺮ ﻣﻦ واﺣﺪ ﻟﻴﺘﻨﺎول ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ ﺑﺎ‪8‬ﺮاﺟﻌﺔ أو اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ ﻛﻞ ﺣﺴﺐ‬ ‫ﻣﺎ”ﻠﻴﻪ ﻋﻠﻴﻪ ﲡﺮﺑﺘﻪ وﺧﺒﺮﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬وإن †ﺎ ﻳﺆﻳﺪ ﻫـﺬا أن ﻧـﻌـﻠـﻢ أن ﻣـﺆرخ‬ ‫اﻟﺮﺑﺎط وأدﻳﺒﻬﺎ أﺑﺎ ﺟﻨﺪار ﻧﺴﺐ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻻﻏﺘﺒﺎط« إﻟﻰ ﻋﻼﻣﺔ ﻫﺬه ا‪8‬ﺪﻳﻨﺔ‬ ‫اﻟﺸﻴﺦ إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ‪ ١٣١١‬ﻫـ وﺿﻊ ﻣﺨﺘﺼﺮ ﻟﻠﺤﺎﻳﻚ‪.‬‬ ‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن اﻟﻨﺴﺦ اﻟﺘﻲ أﻣﻜﻦ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم ﻻ ﺗﺘﺠﺎوز ﻓﻲ‬ ‫أﺣﺴﻦ اﻷﺣﻮال اﻟﺴﺒﻊ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪:‬‬ ‫ ﻛﻨﺎش ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ r‬اﳊﺎﻳﻚ اﻟﺘﻄﻮاﻧﻲ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼـﻮرة‬‫ﻋﻦ ﻧﺴﺨﺔ ﺧﻄﻴﺔ ﻛﺎن اﻟﻔﺮاغ ﻣﻦ ﻧﺴﺨﻬﺎ ﻳﻮم اﳉﻤﻌﺔ ا‪8‬ﺒﺎرﻛﺔ ‪ ١٥‬ﺷﻮال ﻋﺎم‬ ‫‪ ١٣٢٥‬ﻫـ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ورث أﺻﻞ ﻫﺬا اﻟﻜﻨﺎش ﻋﻦ ا‪8‬ﺮﺣﻮم اﳊﺎج ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻦ اﳊﺴﻦ‬ ‫اﻟﺮﻗﻴﻮاق ﺑﻄﻨﺠﺔ‪ .‬ذﻳﻠﺖ ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻌـﺔ ا‪8‬ـﻨـﺠـﺰة ﻓـﻲ ‪ ٣٠‬أﻛﺘﻮﺑﺮ ‪ ١٩٨١‬م ﺑﻌﺒـﺎرة‬ ‫ﻣﺤﺮرة ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﺟﺎء ﻓﻴﻬﺎ أن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ r‬اﳊﺎﻳﻚ ﺟﻤﻊ اﻟﻨﻮﺑﺎت‬ ‫اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻋﺎم ‪ ١١٣٠‬ﻫـ‪ ١٧٠١ /‬م‪ .‬وﻫﺬه ﻋﺒﺎرة ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻤﺎ أﺟﻤﻌﺖ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ا‪8‬ﺼﺎدر وﻫﻮ أن ﺟﻤﻊ اﳊﺎﻳﻚ ﻟﻜﻨﺎﺷﻪ  ﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪.١٨٠٠ -١٧٩٩ /١٢١٤‬‬ ‫وﲢﺘﻮي ﻧﺴﺨﺔ اﻟﺮﻗﻴﻮاق ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﳊﺎﻳﻚ ﺑﺄ”ﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﺣﺘﻮاﺋﻬﺎ‬ ‫أﺷﻌﺎر ﻧﻮﺑﻪ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻓﻲ اﻟﻐﺰل ووﺻﻒ اﻟﻌﺸﻲ‪ .‬وﻣﻦ ﺟـﻬـﺔ‬ ‫أﺧﺮى ﻓﻬﻲ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ اﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬وﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻷدراج واﻟﺒﺮاول‪.‬‬ ‫ﻣﺨﺘﺼﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﳊﺎﻳﻚ اﻟﺬي أﳒﺰ ﻋﻠـﻰ ﻳـﺪ اﻟـﻮزﻳـﺮ اﳉـﺎﻣـﻌـﻲ ﺳـﻨـﺔ‬ ‫‪ ١٣٥٣‬ﻫـ‪ ١٨٨٥ /‬م‪ .‬وﻗﺪ أﺳﻘﻄﺖ ﻣﻨﻪ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻜﺘﺎب واﻷﺷﻌﺎر ﻧﺎدرة اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل‪،‬‬ ‫واﺳﺘﺒﺪﻟﺖ أﺷﻌﺎر ﻧﻮﺑﺔ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ ﺑﺄﺧﺮى ﻓﻲ ا‪8‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي‪ .‬وﻗﺪ أﻋﻴﺪ ﻧﺸﺮ‬ ‫ﻫﺬا اﺨﻤﻟﺘﺼﺮ ﻓﻲ ﻛﻨﺎش ﲢﺖ ﻋﻨـﻮان‪» :‬ﻣـﻦ وﺣـﻲ اﻟـﺮﺑـﺎب« ﺟـﻤـﻌـﻪ وﺣـﻘـﻘـﻪ‬ ‫اﻟﺮﺋﻴﺲ اﳊﺎﻟﻲ ﳉﻮق ا‪8‬ﺮﺣﻮم اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ اﻟﻔﻨﺎن اﳊﺎج ﻋﺒﺪاﻟﻜﺮ’ اﻟﺮاﻳﺔ ﺳﻨﺔ‬ ‫‪ ١٩٨٢‬م‪ .‬وﺗﺨﻠﻮ ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻌﺔ ﺑﺪورﻫﺎ ﻣﻦ ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ اﻟﺮﺻﺪ وﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‬ ‫ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أﻧﻬﺎ ﲢﺘﻮي ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺮاول واﻷﻣﺪاح‪ ،‬وﺜﻞ ﻣﺠﻤﻮع اﳉﺎﻣﻌـﻲ‬ ‫ﻣﺴﺘﻌﻤﻼت ا‪8‬ﺪرﺳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ اﻧﺸﺎد اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫»ﻣﺠﻤﻮع اﻷﻏﺎﻧﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ـﻌـﺮوف ﺑـﺎﳊـﺎﻳـﻚ«‪ ،‬وﻫـﻮ ﻋـﻤـﻞ‬ ‫أﳒﺰه ﻋﺎم ‪ ١٣٥٤‬ﻫـ‪١٩٣٥ /‬م‪ .‬اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺎج أﺣﻤﺪ اﻟﺪﻛﺎﻟﻲ‬ ‫اﻟﺸﻬﻴﺮ »ﺑﺤﺒﻴﺒﻲ ﻣﺒﻴﺮﻛﻮ« »‪ ١٣٨٢ /١٣١١‬ﻫـ« ﺿﻤﻦ ﺻﻔﺤﺎﺗﻪ اﻟﻰ ‪ ١٨٢‬أﺷﻌﺎر‬ ‫‪134‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﺳﺖ ﻧﻮﺑﺎت ﻫﻲ‪ :‬رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬واﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬واﻻﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬وﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،r‬واﻟﺮﺻﺪ‪،‬‬ ‫ورﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻫﺬا اﺠﻤﻟﻤﻮع ﻫﻮ اﻟﺬي أﺷﺎر إﻟﻴﻪ ا‪8‬ـﺆرخ ا‪8‬ـﻐـﺮﺑـﻲ ﻋـﺒـﺪاﻟـﺴـﻼم ﺑـﻦ‬ ‫ﺳﻮدة ﻓﻲ »دﻟﻴﻠﻪ« ﺣﻴﺚ ذﻛـﺮ أﻧـﻪ »ﻃـﺒـﻊ ﻣـﻨـﻪ ﺳـﺒـﻊ ﻧـﻮب‪ ،‬ﻛـﻞ ﻧـﻮﺑـﺔ ﻓـﻲ ﺟـﺰء‬ ‫ﺻﻐﻴﺮ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ﺑﺎ‪8‬ﻄﺒﻌﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﺳﻨﺔ ‪.(١) ١٩٣٤ /١٣٥٣‬‬ ‫ﻣﺠﻤﻮع أزﺟﺎل وﺗﻮاﺷﻴﺢ وأﺷﻌﺎر ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ا‪8‬ـﻌـﺮوف‬ ‫ﺑﺎﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬وﻗﺪ أﻋﺪ ورﺗﺐ ﻣﻴﺎزﻳﻨﻪ وﻧﺴﻖ ﺻﻨﻌﺎﺗﻪ وﺣﻘﻘﻬﺎ اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪاﻟﻠﻄﻴﻒ‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر ﺳﻨـﺔ ‪١٩٧٧ /١٣٩٧‬م‪ ،‬وﻗﺪ ﻣﻬﺪ ﻟﻪ €ﻘﺪﻣﺔ اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬وذﻳﻠـﻪ‬ ‫€ﻠﺤﻖ ذﻛﺮ ﻓﻴﻪ ﻣـﺠـﻤـﻮﻋـﺔ ﻣـﻦ ا‪8‬ـﻼﺣـﻈـﺎت ﻋـﺮض ﻓـﻴـﻬـﺎ ﻷﺧـﻄـﺎء اﻟـﻨـﺴـﺎخ‬ ‫وا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ‪.‬‬ ‫ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪-‬ﻣﺴﺘﻌﻤﻼت ﻧﻮﺑﺎت اﻟﻄﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‬‫ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ‪ :‬ﺷﻌﺮ‪-‬ﺗﻮﺷﻴﺢ‪-‬أزﺟﺎﻟﻰ ﺑﺮاول‪ .‬دراﺳﺔ وﺗﻨﺴﻴﻖ وﺗﺼﺤﻴﺢ ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أﳒﺰ ﻫﺬا اﺠﻤﻟﻤﻮع ا‪8‬ﺮﺣﻮم اﳊﺎج إدرﻳﺲ ﺑﻦ ﺟﻠﻮن اﻟﺘﻮﻲ ﺳﻨﺔ ‪١٩٨١‬م‪،‬‬ ‫وﻣﻬﺪ ﻟﻪ €ﻘﺪﻣﺔ اﺳﺘﻌﺮض ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻌﺾ ﻣﻨﺠﺰات ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻟﺜﺎﻧـﻲ ﻟـﻠـﻤـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻔﺎس ﻋﺎم ‪١٩٦٩‬م‪.‬‬ ‫وﻳﺘﻤﻴﺰ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺬي أﳒﺰه ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎن اﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر وا‪8‬ﺮﺣﻮم اﺑﻦ ﺟﻠﻮن‬ ‫ﺑﻜﻮﻧﻪ ﻳﺠﻨﺢ اﻟﻰ اﺳﺘﻜﻤﺎل أﺷﻌﺎر اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﺑﺴﺎﺋﺮ ﻣﻴـﺎزﻳـﻨـﻬـﺎ‪.‬‬ ‫وﻫﻜﺬا ﻓﻘﺪ ﺗﻀﻤﻦ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎن ﻣﻴﺰان ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ اﻟـﺮﺻـﺪ وﻗـﺎﺋـﻢ وﻧـﺼـﻒ‬ ‫اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ اﻋﺘﻤﺎدا ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺗﻔﺮق ﻓﻲ دواوﻳﻦ اﻟﺸﻌـﺮ وﻓـﻲ ﻣـﻘـﺪﻣـﺘـﻬـﺎ‬ ‫ﻛﻨﺎش ﻛﺎن ﻓﻲ ﺣﻮزة ﻣﺆرخ ﺗﻄﻮان ا‪8‬ﺮﺣـﻮم ﻣـﺤـﻤـﺪ داود‪ ،‬ﻋـﻠـﻴـﻪ ﺗـﺎرﻳـﺦ ﺳـﻨـﺔ‬ ‫‪ ،١٧٧٨‬ﻛﻤﺎ ﺗﻀﻤﻨﺎ أدراج اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﺘﻲ ﺟﻤﻌﺖ ﺻﻨﻌﺎﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﺑ‪ r‬ﻣﺴﺘﻌﻤـﻼت‬ ‫أرﺑﺎب اﻟﻔﻦ‪.‬‬

‫إﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﻫﻮﻳﺔ اﻟﺸﻌﺮاء‪:‬‬

‫ﻳﻌﺴﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﺿﺒـﻂ ا‪8‬ـﺼـﺎدر اﻟـﺘـﻲ ﻧـﻘـﻠـﺖ ﻣـﻨـﻬـﺎ أﺷـﻌـﺎر اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻌﺴﺮ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ أﺳﻤﺎء ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺬﻳﻦ ﻧﻈﻤﻮﻫﺎ‪،‬‬ ‫اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﻘﻮى اﺣﺘﻤﺎل أن ﻳﻜﻮن ﺟﻞ ﻫﺬه اﻷﺷﻌﺎر †ﺎ ﻧﻈﻤﻪ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬ ‫أﻧﻔﺴﻬﻢ وﳊﻨﻮه ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻟﺲ أﻧﺴﻬﻢ وﻣﺤﺎﻓﻞ ﻃﺮﺑﻬﻢ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ اﺟﺘﻬﺪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺑﺎﺣﺚ ﻋﻨﻰ ﺑﺘﺤﻘﻴﻖ ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ اﻷﺷﻌﺎر‬ ‫‪135‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫إﻟﻰ ﻧﺎﻇﻤﻴﻬﺎ‪ ،‬وأﺧﺺ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮاﻟﻔﻨﺎن ﻋﺒﺪاﻟﻠﻄﻴﻒ ﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر وا‪8‬ﺮﺣﻮم اﳊﺎج‬ ‫إدرﻳﺲ ﺑﻦ ﺟﻠﻮن اﻟﻠﺬﻳﻦ وﺿﻌﺎ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻋﻨﺎوﻳﻦ اﻟﺼﻨﻌﺎت أﺳﻤﺎء اﻟﺸﻌﺮاء‬ ‫واﻟﻮﺷﺎﺣ‪ r‬واﻟﺰﺟﺎﻟ‪ r‬اﻟﺬﻳﻦ اﻫﺘﺪﻳﺎ إﻟﻰ ﻣﻌﺮﻓﺘﻬﻢ‪ .‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ †ﺎ ﻳﻌﺘﻮر ﻫﺬه‬ ‫اﻷﺳﻤﺎء أﺣﻴﺎﻧﺎ ﻣﻦ ﲢﺮﻳﻒ أو ﻧﻘﺺ ﻓﻲ ﺿﺒﻄﻬﺎ إﻻ أن ﻋﻤﻼ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع‬ ‫ﻳﺸﻜﻞ ﻣﺮﺣﻠﺔ أوﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﻘﺼﻲ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺔ اﻟﻨﺎﻇﻤ‪ r‬أﺷﻌﺎر اﻟﻨـﻮﺑـﺎت‪،‬‬ ‫وﻫﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺣﺮﻳﺔ أن ﲢﺚ ذوي اﻻﺧﺘﺼﺎص ﻋﻠﻰ ﺑﻬﺬل ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﳉﻬﺪ ﻓﻲ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺴﺒﻴﻞ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ وﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻨﻈـﺮ ﻓـﻲ أﺳـﻤـﺎء ﻫـﺆﻻء اﻟـﺸـﻌـﺮاء‬ ‫ا‪8‬ﻼﺣﻈﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫أﺳﻨﺪت ﺑﻌﺾ اﻷﺷﻌﺎر إﻟﻰ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻣﺜﺎل ذﻟـﻚ ﺻـﻨـﻌـﺔ ﻣـﺤـﻦ ﻗـﺎﺋـﻢ‬ ‫وﻧﺼﻒ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻗﻮاﻣﻬﺎ ﺑﻴﺘﺎن ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﳋﻔﻴﻒ ﻧﺴﺒﺎ ﺧﻄﺄ إﻟﻰ اﻟﺸﺎﻋﺮ ا‪8‬ﺘﻨﺒﻲ‪،‬‬ ‫وﻫﻤﺎ ﻏﻴﺮ ﻣﻮﺟﻮدﻳﻦ ﻓﻲ اﻟﺪﻳﻮان‪.‬‬ ‫أول اﻟﺒﻴﺘ‪:r‬‬ ‫ﺑ ـ ـ ـ ــﺬﻣ ـ ـ ـ ــﺎم اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ــﻮى وﺣ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ــﻆ اﻟـ ـ ـ ـ ــﻮداد‬ ‫)‪(٢‬‬ ‫ارﺣ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﻮا ﻏـ ـ ــﺮﺑ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻲ وﻃـ ـ ــﻮل اﻧ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﺮادي‬ ‫ﻳﺒﻠﻎ ﻋﺪد اﻟﺸﻌﺮاء اﶈﺪدة أﺳﻤﺎؤﻫﻢ ﻣﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ‪ ٨١‬ﺷﺎﻋﺮا‪ .‬وﻫﺬا ﻋﺪد‬ ‫ﺿﺌﻴﻞ ﺟﺪا ﺑﺎ‪8‬ﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻀﺨﺎﻣﺔ ﺣﺠﻢ ا‪8‬ﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﻳـﺘـﻀـﻤـﻨـﻬـﺎ‬ ‫ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ‪ .‬وﻧﺴﺐ إﻟﻰ ﻫﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﺎ ﻳﻨﺎﻫﺰ ﺛﻼﺛ‪ r‬ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﲢـﺘـﻞ‬ ‫اﻷﺷﻌﺎر ا‪8‬ﻮزوﻧﺔ ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻣﺎﻳﺘﺠﺎوز ﻧﺼﻒ ﻫﺬا اﻟﻌﺪد‪.‬‬ ‫ﻜﻦ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻫﺆﻻء اﻟﻨﺎﻇﻤ‪ r‬ﻓﻲ ﻓﺌﺘ‪ r‬ﻓﺌﺔ ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ واﻷﻧﺪﻟﺴﻴ‪ ،r‬وﻓﺌﺔ‬ ‫ا‪8‬ﺸﺎرﻗﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﺑ‪ r‬ﻫﺆﻻء وأوﻟﺌﻚ ﺗﻮﺟﺪ ﻃﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء ا‪8‬ﻌﺎﺻﺮﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫أﳊﻘﺖ أﺷﻌﺎرﻫﻢ ﺑﻨﺴﺦ اﳊﺎﻳﻚ ا‪8‬ﺘﺄﺧﺮة‪.‬‬ ‫ﺗﺘﻜﻮن أﻏﻠﺒﻴﺔ ﻫﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﻦ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴ‪ r‬وا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺒﻠﻎ ﻋﺪدﻫﻢ‬ ‫ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ وارﺑﻌ‪ r‬ﻧﺎﻇﻤﺎ‪.‬‬ ‫ أﻏﻠﺒﻴﺔ اﻷﺷﻌﺎر ا‪8‬ﻨﺴﻮﺑﺔ ﺗﺮﺟﻊ إﻟﻰ ﺷﻌﺮاء اﻷﻧﺪﻟﺲ وا‪8‬ﻐﺮب‪ ،‬وﺗﺄﺗﻲ ﻓﻲ‬‫ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ اﻷﺷﻌﺎر ا‪8‬ﻮزوﻧﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻠﻴﻬﺎ اﻷزﺟﺎل‪ ،‬ﻓﺎ‪8‬ﻮﺷﺤﺎت ﻓﺎﻟﺒﺮاول‪.‬‬ ‫ ﻳﺄﺗﻲ ﻋﻠﻰ رأس اﻟﺸﻌﺮاء أﺑﻮ اﳊﺴﻦ اﻟﺸﺸﺘﺮي ﺑﺎﺛﻨ‪ r‬وﺳﺘ‪ r‬ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ‬‫أﻏﻠﺒﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺷﻴﺤﺎت‪ ،‬وﻳﻠﻴﻪ ﻣﺤﻤﺪ اﳊﺮاق ﺑﺜﻼث وﺛـﻼﺛـ‪ r‬ﻣـﻨـﻈـﻮﻣـﺔ ﻣـﻦ‬ ‫ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺳﺖ ﻋﺸﺮة ﺻﻨﻌﺔ ﻣﻮزوﻧﺔ وﺛﻼث ﻋﺸﺮة ﺑﺮوﻟﺔ‪ ،‬ﺛﻢ اﺑﻦ اﻟﻔﺎرض ﺑﺘﺴـﻊ‬ ‫‪136‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻋﺸﺮة ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﻣﻮزوﻧﺔ‪ ،‬ﻓﺎﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ ﺑﺎﺛﻨﺘﻲ ﻋﺸﺮة ﻗﻄﻌﺔ أﻏﻠﺒﻬﺎ ﻣﻦ ا‪8‬ﻮزون‪،‬‬ ‫ﻧﺎﺑﻦ زﻫﺮ اﳊﻔﻴﺪ ﺑﺈﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ أﻏﻠﺒﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ ا‪8‬ﻮزون‪.‬‬ ‫وﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ﺟﺮد ﻋﺎم ﺑﺄﺳﻤﺎء اﻟﺸﻌﺮاء واﻟﻮﺷﺎﺣ‪ r‬واﻟﺰﺟﺎﻟ‪ r‬ﻣﺮﺗﺒﺔ ﺣﺴﺐ‬ ‫ﻋﺼﻮرﻫﻢ‪ ،‬ﻣﻊ ﺑﻴﺎن ﻣﺎﻧﺴﺐ إﻟﻴﻬﻢ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﻣﺎت ﺑﺄﻧﻮاﻋﻬﺎ اﻷرﺑﻌﺔ‪ :‬اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ‬ ‫وا‪8‬ﻮﺷﺤﺔ واﻟﺰﺟﻠﻴﺔ واﻟﺒﺮوﻟﺔ‪.‬‬ ‫ "!  ‪      :‬‬

‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻷوﻟﻰ‪ :‬ﺷﻌﺮاء ا‪8‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ‬ ‫
‬ ‫ ‬

‫  ‬

‫   
‬

‫‪  463 394‬‬

‫     ‬

‫ ‪  477‬‬

‫  ‬

‫ ‪  480‬‬

‫"  !‬

‫‪  488 431‬‬

‫!'"((  '&!‪#$ %‬‬

‫ ‪  520‬‬

‫  ‪)*%' +,‬‬

‫ ‪  525‬‬

‫ '"‪-./'  :‬‬

‫ ‪  536‬‬

‫<;  &‬

‫ ‪  545  540‬‬

‫‬ ‫‬ ‫‪6‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪137‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬


 

  1 11 3 1

1 1 4 9 62 1 1

12 3 2 7 1 1

 



 546


   

 595

      

 !"# $%


 

)"#+ !"# $",%

&' ( )*(  

$"-  603

.# /  

 615 <8= > ?

27"8  $":;    

 627

-" @ AB 

 656+ 649 I

EF'  G H

 668

J88 #  .

 745

.#,L - MN $"O 

="S $% ET+

PQ ("R  

  776

UV  - $"#

 780

-W "X  - YZ

 796 ] 737

[' -   \= 

 866

^  "J G H

 870 ] 804

.'": R'  @

=) `: a"S [' (
7",

138

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫
‬ ‫  ‬

‫ ‬

‫ ‬ ‫‬

‫ ‪

   .‬‬

‫   ‬ ‫ ‬

‫ 
‬

‫‪!" 1102 #‬‬

‫  ( '& ‪$%‬‬

‫‪  &)* +, $‬‬

‫‪2‬‬

‫‪2‬‬ ‫‪1‬‬

‫  ( ‪-‬‬ ‫   ‪/34‬‬ ‫   ‪
 67‬‬

‫‪!" 1120 #‬‬ ‫‪!" 1134 #‬‬

‫*‪
  9'  :‬‬

‫‪;<  = $‬‬

‫( ?>  ‪/34‬‬

‫ ‬ ‫‪!" 1179 & B 3‬‬

‫*‪9CD  EF  :‬‬

‫‪!" 1191 #‬‬

‫‪G   :‬‬

‫‪!" 1232 #‬‬

‫*‪
H  / I  :‬‬

‫‪!" 1250 #‬‬

‫  ‪K‬‬

‫‪!" 1261 #‬‬

‫‪9'M* NOPF‬‬

‫‪!" 1276 #‬‬

‫  ‪Q)R‬‬

‫‪!" 1280 #‬‬

‫  ‪
T  
HP‬‬

‫‪!" 1310 #‬‬

‫*‪IDF
 :‬‬

‫‪U‬‬

‫‪/V‬‬

‫‪4‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪1‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪33‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪139‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬


 

 



  1

  


  

 2

1970 

  

4

1982 $%&  16 '

  !" # 

1

1983 '

(")*" %+

     :    !
 

 



  2

/5 54 '

,"- !" .

1

/5 198 '

;<5 !" !   "=

1

B 831 '

> ?)@ A"@

1

/5 204 F 150

#C !" %+ D& B E

1

/5 231 '

)= !" G BH "=

2

/5 345 '

@= *I JK "=

2

/5 354 '

LMN GO "=

2

/5 428 '

% P

4

QR # I  !

 $ J.

1

/5 419 F 339

  %+ !" !S

140

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬


  

 

636  656 


        

4

661 ! "# $%

    

2

688  695 

&    ' ( )* +    , -

710 ; 634 750 

."  )- /0

19 13

1 3 4 1 2 2

10 1 2 1 2 1

768 

..< =  + >?   @A

859 

 B CD  

882 

  E?F G  0 $H 

1120 I J

= =  /0

1143 

K*L M N O+ P"*

1143 

ED Q 

1185 

L* RS"T )K< 
1256 

1 1

QE= ' * U  /0 JB 'X   @A

3

141



YK $ Z 1932 

[- /0

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬ﺗﺘﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﻧﺎﻇﻤ‪ r‬ﻣﺠﻬﻮﻟﻲ اﻟﻬﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺟﺎء ذﻛﺮﻫـﻢ ﻓـﻲ‬ ‫ﻣﺠﻤﻮع اﺑﻦ ﺟﻠﻮن وﻣﺠﻤﻮع اﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر‪ ،‬وﻫﺆﻻء ﻫﻢ‪ :‬أﺑﻮ ﻋﻨﺘﺮة أو اﺑﻦ ﻋﻨﺘﺮ‪،‬‬ ‫واﻟﺸﻴﺦ ﺳﻴﺪي ﻋﻴﺎش‪ ،‬وﺑﻼل ﺑﻦ ﺣﻤﺎﻣﺔ‪ ،‬واﳊﻜﻢ ﺑﻦ ﻗﻨﺒﺮة‪ ،‬وإﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ أﺑﻲ‬ ‫ﺑﻜﺮ اﳉﻌﺒﺮي‪ ،‬وﻗﺎﺳﻢ ﺑﻦ ﻋﺒﻮد اﻟﺮﻳﺎﺣﻲ‪ ،‬واﻟﻠﺒﺎﺑﻴﺪي‪.‬‬

‫ﻣﺴﺎﻫﻤﺔ ﺷﻌﺮاء اﳌﻐﺮب ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﻨﻈﻢ‪:‬‬

‫ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻣﻼﻣﺢ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺑﻮﺿﻮح ﻓﻲ أﻏﻠﺐ اﻷزﺟﺎل وا‪8‬ﻮﺷﺤـﺎت‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻳﺤﺘﻀﻨﻬﺎ ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ‪ .‬وﻫﺬا أﻣﺮ ﻳﺆﻛـﺪ‪-‬وﻻ رﻳـﺐ‪-‬ﻧـﺴـﺒـﺔ أﻏـﻠـﺐ ﻫـﺬه‬ ‫اﻷﺷﻌﺎر إﻟﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴ‪ ،r‬وﻳﺠﺪ ﻣﺎ ﻳﺪﻋﻤﻪ أﺣﻴﺎﻧﺎ ﻓﻲ ﺗﻮارد أﺳـﻤـﺎء ا‪8‬ـﻮاﻗـﻊ‬ ‫واﻷﻋﻼم اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﻬﺎ وﻏﻠﺒﺔ اﻟﻠﻬﺠﺔ اﶈﻠﻴﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬وﻣـﻦ اﻟـﺼـﻨـﻌـﺎت اﻟـﺘـﻲ‬ ‫ﺣﻔﻠﺖ ﺑﺬﻛﺮ ا‪8‬ﻮاﻗﻊ‪:‬‬ ‫ زﺟﻞ ﻣﻦ ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ .‬ورد ﻓﻴﻪ ذﻛﺮ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ‪:‬‬‫ﻳﺎزﻳﻦ اﻟﺼﻐﺎر‬ ‫ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ وﺣﺪك‬ ‫وﺣﺴﻨﻚ اﺷﺘﻬﺮ ﻓﻲ‬ ‫ﺗﺴﻘﻲ ا‪$‬ﻼح ﺑﻴﺪك ﻛﺆوس اﻟﻌﻘﺎر‬ ‫وﻗﻢ ﻓﻲ اﻟﺴﺤﺮ‬ ‫ﻳﺸﺮق ﺿﻴﺎ ﺧﺪك ﻛﺸﻤﺲ اﻟﻨﻬﺎر اﻟﺦ‪...‬‬ ‫وﺣ< ﺗﻨﻘﺮ وﺗﺮ‬ ‫ زﺟﻞ ﻣﻦ ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ اﻟﺮﺻﺪ ﺟﺎء ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻌﻪ‪:‬‬‫وﻟﻴﺎﻟﻴﻨﺎ‬ ‫أﻳﺎﻣﻨﺎ ﺑﺎﳋﻠﻴﺞ‬ ‫ﻫﻞ ﺗﺴﺘﻌﺎد‬ ‫ ﺗﻮﺷﻴﺢ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ ا‪8‬ﻴﺰان ﺟﺎء ﻓﻴﻪ‪:‬‬‫ﻗ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻳ ـ ـ ـ ـ ـﺨـ ـ ـ ـ ــﺎف ﻣ ـ ـ ـ ـ ــﻦ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ــﺮام‬ ‫واﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻖ أﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮى‬ ‫وﺻـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎر ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮف ﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﳊ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎم‬ ‫ﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮ اﳉ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺰﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮة‬ ‫ ﺗﻮﺷﻴﺢ ﻣﻦ ﻗﺪام ا‪8‬ﺎﻳﺔ ﺟﺎء ﻓﻴﻪ‪:‬‬‫ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎوادي اﳉ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ أﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪع واﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻚ‬ ‫ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ رﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮل ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻚ‬ ‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺎ ﻧﻈﻤﻪ اﻟﺸﻌﺮاء اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﻮن‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ ا‪8‬ﺆﻛﺪ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﺸﻌﺮاء‬ ‫ا‪8‬ﻐﺮب أﺳﻬﺎم ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ﻧﻈﻢ اﻷﺷﻌﺎر ﻗﺼﺪ اﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻓﻞ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫‪142‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻟﻘﻲ ﻓﻦ اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ وﻣﻦ ﺑﻌﺪه اﻟﺰﺟﻞ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ا‪8‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ﺧﺎﺻﺔ ﺗﺸﺠﻴﻌﺎ‬ ‫ﻳﺜﻴﺮ اﻹﻋﺠﺎب ﻓﻲ وﻗﺖ ﻛﺎن أدﺑﺎء ا اﻷﻧﺪﻟﺲ وﻣﺆرﺧﻮ آداﺑﻬﺎ ﻳﺒﺪون اﻟﺘﺤﻔﻆ‬ ‫إزاء ﻫﺬﻳﻦ اﻟﻠﻮﻧ‪ r‬ا‪8‬ﺴﺘﺤﺪﺛ‪ ،r‬ﺣﺘﻰ ﻟﻨﻮﺷﻚ أن ﻧﺰﻋﻢ أﻧﻪ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟـﻬـﻤـﺎ أن‬ ‫ﻳﻨﻬﻀﺎ ﻟﻮأ ﲢﺘﻀﻨﻬﻤﺎ ﻗﺼﻮر اﳋﻠﻔﺎء وﻣﺠﺎﻟﺲ اﻷﻣﺮاء ﺑﺎ‪8‬ﻐـﺮب واﻷﻧـﺪﻟـﺲ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻮاء‪ .‬ﺑﻞ إن ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜ‪ r‬ﻣﻦ ﻳﺮى أن ﺑﻌﺾ ﺷﻌﺮاء اﻷﻧﺪﻟﺲ ا‪8‬ﺬﻛﻮرﻳﻦ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ ﻫﻢ ﻣﻐﺎرﺑﺔ ﺑﺤﻜﻢ إﻗﺎﻣﺘﻬﻢ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻐﺮب‪ ،‬أو أﻧﻘﻄﺎﻋﻬﻢ‬ ‫ﳋﺪﻣﺔ ﻣﻠﻮﻛﻪ وأﻣﺮاﺋﻪ‪ ،‬ﻓﻬﺬا أﺑﻮ ﺑﻜﺮ ﺑﻦ زﻫﺮ ﻳﻨﻘﻄﻊ إﻟﻰ ﻳﻌﻘـﻮب ا‪8‬ـﻨـﺼـﻮر‪،‬‬ ‫ﻣﺜﻠﻤﺎ أﻧﻘﻄﻊ اﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻠﻪ إﻟﻰ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﺗﺎﻓﻠﻮﻳﺖ ا‪8‬ﺮاﺑﻄﻲ أﻣﻴﺮ ﺳﺮ‬ ‫ﻗﺴﻄﺔ‪ ،‬وﻫﺬا أﺑﻮ اﳊﺴﻦ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ اﳊﺒﺎرة اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ ﺗﻠـﻤـﻴـﺬ اﺑـﻦ ﺑـﺎﺟـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻳﺤﻞ ﺑﺴﻼ وﻳﻨﺰل ﺑﻴﺖ ﻗﺎﺿﻴﻬﺎ أﺑﻲ اﻟﻌﺒﺎس ﺑﻦ اﻟﻘﺎﺳﻢ ﺑﻦ ﻋﺸﺮة‪.‬‬ ‫وﻫﺬا أﺑﻮ اﳊﺴﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﺸﺸﺘﺮي اﻟﺬي إن ﻛﺎن ﻧﺴﺒﻪ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ †ﺎ ﻻ ﻳﺘﻄﺮق‬ ‫إﻟﻴﻪ اﻟﺸﻚ ﻓﺈن أﻏﻠﺐ ﻣﺎ ﻧﻈﻤﻪ ﻣﻦ اﻷزﺟﺎل وا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت ﻛﺎن ﺧﻼل ﲡـﻮاﻟـﻪ‬ ‫ﻓﻲ اﳊﻮاﺿﺮ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻋﺪ ﺷﺎﻋﺮا ﻣﻐﺮﺑﻴﺎ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺑﺪأت ﻣﺴﺎﻫﻤﺔ ﺷﻌﺮاء ا‪8‬ﻐﺮب ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ ﻣﺒﻜﺮ ﻟﻌﻠﻪ ﻳﺮﺟﻊ إﻟﻰ اﻟﻌﻬﺪ‬ ‫ا‪8‬ﺮاﺑﻄﻲ اﻟﺬي ”ﺖ ﻓﻴﻪ اﻟﻮﺣﺪة ﺑـ‪ r‬اﻟـﻌـﺪوﺗـ‪ ،r‬وﻋـﻠـﻰ أن ﻫـﺬه ا‪8‬ـﺴـﺎﻫـﻤـﺔ‬ ‫ﺗﺒﻠﻮرت ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﺑﺸﻜﻞ أﺑﺮز‪ ،،‬ﺧـﺎﺻـﺔ ﻋـﻠـﻰ أﺛـﺮ ﺳـﻘـﻮط ﻏـﺮﻧـﺎﻃـﺔ وﻫـﺠـﺮة‬ ‫أﺑﻨﺎﺋﻬﺎ إﻟﻰ ا‪8‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ‪ .‬وﻣﻨﺬﺋﺬ أﺧﺬت اﻟﻠﻬﺠﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴـﺔ‬ ‫اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﺗﺴﻴﻄﺮ ﺑﺪورﻫﺎ ﻋﻠﻰ أﺳﻠﻮب ﻧﻈﻢ اﻷزﺟﺎل وا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت‪ ،‬وﺷﻖ ﺷـﻌـﺮ‬ ‫ا‪8‬ﻠﺤﻮن ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ﻃﺮﻳﻘﻪ إﻟﻰ ﻣﺤﺎﻓﻞ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ﲢـﺖ اﺳـﻢ ﺟـﺪﻳـﺪ‬ ‫ﻣﺒﺘﻜﺮ ﻫﻮ »اﻟﺒﺮاول«‪ ،‬وﺗﺒﺪو اﻟﻠﻬﺠﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑـﻬـﺬه ا‪8‬ـﻨـﻈـﻮﻣـﺎت‪ .‬وﻣـﻦ أﻣـﺜـﻠـﺔ‬ ‫ذﻟﻚ‪:‬‬ ‫ زﺟﻞ ﻣﻐﺮﺑﻲ اﻟﻠﻬﺠﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻦ ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ أﺻﺒﻬﺎن‪:‬‬‫ﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫وﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ اﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎل‬ ‫أﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎل ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫واﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺰال‬ ‫ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫‪143‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪراﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎل‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮن ﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫واﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ زرﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫زادﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ أﻫـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮداد‬ ‫ﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮا ﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫ﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎر ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺆاد‬ ‫ﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫ﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ‬ ‫زادت ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ زﺟﻞ ﻣﻦ ﻧﻈﻢ ا‪8‬ﻔﻀﻞ أﻓﻴﻼل‪ ،‬ﻟﻌﻠﻪ ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﻋﺎرض ﺑﻪ زﺟﻼ أﻧﺪﻟﺴﻴﺎ‬‫ﻳﻐﻨﻲ ﻓﻲ درج اﻷﺻﺒﻬﺎن‪.‬‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻛ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ــﺎل ﻋ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟ ـ ـ ـ ـ ــﺮزﻳ ـ ـ ـ ـ ــﻦ‬ ‫ﻫـ ـ ـ ـ ــﺎم ﻓ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ــﻦ وﺻ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻳ ـ ـ ـ ـ ــﺰﻳ ـ ـ ـ ـ ــﻦ‬ ‫اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ــﺎ واﳊـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ــﻦ واﻹﺣـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫ﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــ<‬ ‫ﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ آش ذاك ‪$‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ودك‬ ‫ﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎل ﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﺿ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫ﻗـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﺖ ﻟ ـ ـ ــﻪ ﺑ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻪ ﺳ ـ ـ ــﺎﻣ ـ ـ ــﺢ ﻋـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﺪك‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻀـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫ﻗ ـ ـ ـ ـ ــﺎل ﻟ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺳـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ــﻖ ﺑـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ــﺪك‬ ‫وأﺟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻀ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ دﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮان اﶈـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــ<‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﺟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ــ<‬ ‫‪144‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ــﺎ واﳊـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ــﻦ واﻹﺣـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫ﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــ<‬ ‫ ﺗﻮﺷﻴﺢ ﺟﺎء ﻓﻴﻪ ذﻛﺮ ﻓﺎس‪ ،‬ﻣﻦ ﻗﺪام ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪:r‬‬‫اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺰﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ واﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮرد‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪه ا‪$‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮر‬ ‫ﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎزاﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ وﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪه‬ ‫ا‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻚ ا‪$‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮر‬ ‫ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻚ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮا‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ أﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎس‬ ‫وﺿ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮا‬ ‫ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻃ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮاﻷﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎس‪...‬‬ ‫ زﺟﻞ ﻣﻦ ﺑﻄﺎﻳﺤﻲ ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬ﻗﺎﺋﻢ وﻧـﺼـﻒ ا‪8‬ـﺎﻳـﺔ‪ .‬ورد ﻓـﻴـﻪ ذﻛـﺮ ﻓـﺎس‬‫أﻳﻀﺎ‪:‬‬ ‫ﻗـ ـ ـ ـ ــﺪ ﺣـ ـ ـ ـ ــﻼﻟـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺧ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ــﺮ ﻛـ ـ ـ ـ ــﺄﺳ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫واﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ آﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﺑ ـ ـ ـ ـ ــ< ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـﻀـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ــﺮه ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـ ــﺮق ﻓـ ـ ـ ـ ـ ــﺎس‬ ‫ﻃـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ أﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﻘﺪ ﺳﺎﻋﺪ ﺗﻄﻮر اﻟﺘﻴﺎر اﻟﺪﻳﻨﻲ وازدﻫﺎر ﺣﻠﻘﺎت اﻟﺬﻛﺮ‬ ‫وﺣﻔﻼت ا‪8‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي‪-‬ﻓﻲ ﻋﻬﺪ ا‪8‬ﺮﻳﻨﻴ‪ r‬واﻟـﺴـﻌـﺪﻳـ‪ r‬ﺧـﺎﺻـﺔ‪-‬ﻋـﻠـﻰ إﻋـﺪاد‬ ‫ﺟﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء ا‪8‬ﻐـﺎرﺑـﺔ أﻏـﻨـﻮا دﻳـﻮان »ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ اﻵﻟـﺔ« €ـﺎ أﺿـﺎﻓـﻮه ﻣـﻦ‬ ‫ﻣﻨﻈﻮﻣﺎت ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻣﻮزوﻧﺔ وﻏﻴﺮ ﻣﻮزوﻧﺔ‪ ،‬وﻧﺒﺘﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺎﺣﺔ اﻟـﻔـﻨـﻴـﺔ ﻧـﺰﻋـﺔ‬ ‫ﺟﺪﻳﺪة إﻟﻰ ارﺗﻴـﺎد ﻣـﺠـﺎل اﻟـﻨـﻈـﻢ ﻓـﻲ ا‪8‬ـﻌـﺎﻧـﻲ اﻟـﺼـﻮﻓـﻴـﺔ‪ ،‬ﻓـﻈـﻬـﺮت أزﺟـﺎل‬ ‫وﻣﻮﺷﺤﺎت وﺑﺮاول ﺳﺎر ﻧﺎﻇﻤﻮﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﻬﺞ اﻟﺸﺸﺘﺮي‪ ،‬واﲡﻪ اﻻﻫﺘﻤﺎم إﻟﻴﻬﺎ‬ ‫ﻟﺪرﺟﺔ ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﻻ ﻳﻔﺴﺮﻫﺎ إﻻ ﻏﺰارة ا‪8‬ﻨﻈﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﲢﺘﻀﻨﻬﺎ اﻟﻨﺴﺦ ا‪8‬ﺘﺄﺧﺮة‬ ‫ﻟﻜﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ آﺛﺮ اﻟﺸﻌﺮاء ا‪8‬ﺘﺄﺧﺮون إدراج ﻣﻨﻈﻮﻣﺎﺗﻬﻢ ﻓﻲ اﻟﻘﺪادم ﺣﺘـﻰ ﻏـﺪت‬ ‫ﻫﺬه ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ أﻃﻮل أﻗﺴﺎم اﻟﻨﻮﺑﺔ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ وﺳﻌﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﳉﺪول اﻟﺘﺎﻟﻲ أن ﻧـﺘـﻌـﺮف ﻋـﻠـﻰ أﻫـﻤـﻴـﺔ ﻣـﻴـﺎزﻳـﻦ‬ ‫اﻟﻘﺪام إذا ﻣﺎ ﻗﺎرﻧﺎ ﺑ‪ r‬ﻋﺪد ﺻﻨﻌﺎﺗﻬﺎ وﺻﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ اﻷﺧﺮى ﻓﻲ اﻟﻨﻮﺑﺎت‬ ‫‪145‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة‪:‬‬ ‫ ‬

‫‪$‬‬

‫  ‬

‫  ‬

‫  ‬

‫ ‬

‫   ! ‬

‫
‬

‫
   ‬

‫  ‬

‫   ‬

‫‬ ‫‪"#‬‬

‫‪12 18 24‬‬

‫‪16‬‬

‫‪11‬‬

‫‪17‬‬

‫‪18‬‬

‫‪25‬‬

‫‪14‬‬

‫‪19‬‬

‫‪16‬‬

‫‪11 13 14 %&'( "*+‬‬

‫‪10‬‬

‫‪24‬‬

‫‪12‬‬

‫‪13‬‬

‫‪18‬‬

‫‪29‬‬

‫‪23‬‬

‫‪11‬‬

‫‪12 19 15‬‬

‫‪14‬‬

‫‪29‬‬

‫‪25‬‬

‫‪19‬‬

‫‪26‬‬

‫‪25‬‬

‫‪19‬‬

‫‪13‬‬

‫ ‪.‬‬

‫‪9 10‬‬

‫‪13‬‬

‫‪9‬‬

‫‪21‬‬

‫‪14‬‬

‫‪16‬‬

‫‪9‬‬

‫‪24‬‬

‫‪18‬‬

‫‪13‬‬

‫‪(1) 2+‬‬

‫‪31 38 30‬‬

‫‪34‬‬

‫‪31‬‬

‫‪28‬‬

‫‪31‬‬

‫‪37‬‬

‫‪29‬‬

‫‪35‬‬

‫‪28‬‬

‫‪30 41 34‬‬

‫‪38‬‬

‫‪37‬‬

‫‪26‬‬

‫‪33‬‬

‫‪45‬‬

‫‪20‬‬

‫‪47‬‬

‫‪26‬‬

‫‪,-‬‬

‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﺼﻌﻮﺑﺔ اﻟﻠﻬﺠﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴـﺔ واﻧـﻘـﻄـﺎع اﻟـﻌـﻬـﺪ ﺑـﻬـﺎ ﺑـﻌـﺪ ﻫـﺠـﺮة‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴ‪ r‬إﻟﻰ ا‪8‬ﻐﺮب أﺛﺮ ﻓﻲ ﺣﺚ اﻟﺸﻌﺮاء وا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﻮد ا‪8‬ـﺘـﺄﺧـﺮة‬ ‫ﻋﻠﻰ اﺳﺘﺒﺪال اﻷزﺟﺎل اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺄزﺟﺎل أﺧﺮى ﻣـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ اﻟـﻠـﻬـﺠـﺔ ﻻ ﻳـﺸـﻖ‬ ‫ﻓﻬﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺎس أﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﺳﻢ اﻟﺒﺮاول‪ .‬وﻣﻦ ﺛﻢ أﺻﺒﺤﺖ ﻏﺎﻟﺒﻴـﺔ ﻫـﺬا‬ ‫اﻟﺘﺮاث ﺗﺸﻜﻞ‪-‬ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪»-‬رﺻﻴﺪا ﻣﻐﺮﺑﻴﺎ‪ ...‬ﻻ ﻜﻦ أن ﻧﻄﻠﻖ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ أﻧﺪﻟﺴﻴﺎ إﻻ ﺗﺬﻛﻴﺮا ﺑﺎﻟﻔﺮدوس ا‪8‬ﻔﻘﻮد« )‪.(٤‬‬ ‫وﻳﻜﻔﻲ ﻛﻤﺜﺎل ‪8‬ﺎ أﺳﻬﻢ ﺑﻪ اﻟﺸﻌﺮاء ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻓﻲ ﻫﺬا اﺠﻤﻟﺎل أن ﻧﺸﻴﺮ إﻟﻰ‬ ‫ﻋﻠﻤ‪ r‬ﻣﻦ أﻋﻼم ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ اﻵﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي‪ ،‬وﻫﻤﺎ اﻟﻌﻼﻣﺔ ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ‬ ‫اﻟﻔﺎﺳﻲ ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﺑـﻔـﺎس ﻋـﺎم ‪ ١٠٤٠‬ﻫـ‪ ،‬واﳊﺎج ﺣﺪو ﺑﻦ ﺟﻠﻮن ﺷﻴـﺦ ﺟـﻤـﺎﻋـﺔ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺎ ﺑﻔﺎس‪ ،‬وأﺣﺪ أﻗﻄﺎب ا‪8‬ﺪرﺳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻔﺎﺳﻲ ﻓﻘﺪ ﻗﻴﻞ‪ :‬إن‬ ‫ﺷﻌﺮه ﻛﺎن †ﺎ ﻳﺘﻐﻨﻰ ﺑﻪ ا‪8‬ﻨﺸﺪون ﻣﻠﺤﻨﺎ )‪ (١‬ﻛﻤﺎ ﻧﺴﺐ إﻟﻴﻪ أﻧﻪ ﳊﻦ ﺻﻨﻌﺎت‬ ‫ﻓﻲ ﻃﺒﻊ رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ )‪ .(٢‬وأﻣﺎ اﳊﺎج ﺣﺪو ﺑﻦ ﺟﻠﻮن ﻓﻘﺪ ﻧﺴﺐ إﻟﻴﻪ أﻧﻪ وﺿﻊ‬ ‫أﺷﻌﺎر ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ r‬اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻇﻞ اﻧﺸﺎد اﻟﺒﺮاول اﻟﺘﻲ اﺑﺘﻜﺮﻫﺎ ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻓﻲ ﺑﺎدىء اﻷﻣﺮ ﻣﺤﺼﻮرا‬ ‫ﻓﻲ أوﺳﺎط أرﺑﺎب اﻟﺰواﻳﺎ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ وﺑﺬﻟﻚ ﻟـﻢ ﻳـﻀـﻤـﻬـﺎ ﻣـﺤـﻤـﺪ ﺑـﻦ اﳊـﺴـ‪r‬‬ ‫‪146‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﳊﺎﻳﻚ إﻟﻰ ﻛﻨﺎﺷﻪ‪ .‬ﻓﻠﻤﺎ آل ﻫﺬأ اﻟﻜـﻨـﺎش إﻟـﻰ ﳉـﻨـﺔ ا‪8‬ـﺮاﺟـﻌـﺔ ﻋـﻠـﻰ ﻋـﻬـﺪ‬ ‫اﳊﺴﻦ اﻷول ﺿﻤﺖ إﻟﻴﻪ ﺑﻌﺾ ﺗﻠﻚ اﻟﺒﺮاول‪ ،‬وأﺻـﺒـﺢ ﺗـﺪاوﻟـﻬـﺎ ﺷـﺎﺋـﻌـﺎ ﺑـ‪r‬‬ ‫ﻣﻨﺸﺪي اﻵﻟﺔ‪.‬‬ ‫وﻳﺒﻠﻎ ﺗﻌﺪاد اﻟﺒﺮاول اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻀﻤﻨﻬﺎ اﻟﻨﺴﺦ اﳊﺪﻳﺜـﺔ ﻣـﻦ ﻛـﻨـﺎش اﳊـﺎﻳـﻚ‬ ‫ﺧﻤﺴﺎ وﺳﺘ‪ r‬ﺑﺮوﻟﺔ ﻣﻮزﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺳﺎﺋﺮ ﻣﻴﺎزﻳﻦ اﻟﺪرج واﻟﻘﺪام ﻓـﻲ اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت‬ ‫اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة )‪ ،(٣‬ﻧﺴﺒﺖ ﺛﻼث ﻋﺸﺮة ﻣﻨﻬﺎ إﻟﻰ ﻣﺤﻤﺪ اﳊﺮاق ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم‬ ‫‪ ٢٦١‬أﻫـ‪ ،‬واﺛﻨﺘﺎن إﻟﻰ أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻼل اﻟﺸﺮاﺑﻠﻲ أﺣﺪ ﻣﺘﺼﻮﻓﻲ ﻣـﺮاﻛـﺶ ﻓـﻲ‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ اﻟﻬﺠﺮي‪ ،‬وﺑﺮوﻟﺔ واﺣﺪة ﻷﺣﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻋﺎﺷﻮر ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ‬ ‫ﻋﺎم ‪ ١٢٥٠‬ﻫـ‪ ،‬وأﺧﺮى ﻟﻠﺤﺎج ادرﻳﺲ ﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪.‬‬ ‫وﻻ ﺑﺪ ﻫﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺒﻴﻪ إﻟﻰ أن ﺑﻌﺾ »اﻟﺒﺮاول« اﻟـﺘـﻲ ﺗـﺘـﻀـﻤـﻨـﻬـﺎ اﻟـﻨـﺴـﺦ‬ ‫اﳊﺪﻳﺜﺔ ﻟﻜﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ ﺗﺸﻜﻞ ﻓﻲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﻣﻘﻄﻌـﺎت ﻣـﻦ ﺑـﺮوﻟـﺔ وأﺣـﺪة‬ ‫ﺗﺮد ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‪ .‬وﻛﻤﺜﺎل ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﺑﺮوﻟﺔ »ﻣﻴﺮ اﳊﺐ أﺣﺮج ﻣﻬﺠﺘﻲ«‪.‬‬ ‫ﻓﺈن ﻗﺴﻤﻴﻬﺎ اﻷوﻟ‪ r‬ﻳﺴﺘﻌﻤﻼن ﺑﺪرج رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﺑﺎﻗﻲ أﻗﺴﺎﻣﻬﺎ‬ ‫ﺑﺪرج اﻟﺮﺻﺪ‪ .‬وﻧﺘﻴﺠﺔ ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺰﺋﺔ ﻓﺈن ﻋﺪد اﻟﺒﺮاول ﻳﺘﻘـﻠـﺺ إﻟـﻰ ﻣـﺎ دون‬ ‫ﺧﻤﺲ وﺳﺘ‪ r‬ﺑﺮوﻟﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻮارد أﻏﻠﺒﻴﺔ ﻣﻘﺎﻃﻌﻬﺎ ﻋـﺒـﺮ اﻷدراج واﻟـﻘـﺪادم ﺳـﺒـﻌـﺎ‬ ‫وﺗﺴﻌ‪ r‬ﻣﺮة‪ ،‬ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻮﺿﻌﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﻛﻞ ﻣﻦ اﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر واﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﻣﻦ‬ ‫ﺧﻼل اﳉﺪول اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫وﻛﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺸﻌﺮاء ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻳﺴﺘﺒﺪﻟﻮن اﻷزﺟﺎل اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺄﺧﺮى ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫اﻟﻠﻬﺠﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋﻤﺪ ﺑﻌﻀﻬﻢ إﻟﻰ ﺗﻌﻤﻴﺮ أﳊﺎن ﺑﻌﺾ اﻟﺘﻮاﺷﻲ اﻵﻟـﻴـﺔ ﺑـﺄﺑـﻴـﺎت‬ ‫ﺷﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻔﺎﻇﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ أن ﺗﻀﻴﻊ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻓﻲ ﻏﻴـﺎب وﺳـﺎﺋـﻞ اﻟـﺘـﺪوﻳـﻦ ﻋـﻦ‬ ‫ﻣﺠﺎل †ﺎرﺳﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب ﻳﻮﻣﺌﺬ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺑ‪ r‬ﺷﻌﺮاء ا‪8‬ﻐﺮب اﻟﺬﻳﻦ اﺷﺘﻬﺮوا ﺑﺘﻌﻤﻴﺮ اﻟﺘﻮاﺷﻲ ﺣﻤﺪون ﺑﻦ اﳊﺎج‬ ‫ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻠﻴﻤﺎﻧﻲ وأدﻳﺒﻪ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أﺳﻬﻢ ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ ا‪8‬ﺘﺄﺧﺮون ﻓﻲ ﻧﻈﻢ ﺗﻮﺷﻴﺤﺎت وأزﺟﺎل ﻋﺎرﺿـﻮا ﺑـﻬـﺎ‬ ‫ﺑﻌﺾ أﻋﻤﺎل ﺷﻌﺮاء اﻷﻧﺪﻟﺲ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ أﻣﺜﻠﺔ ذﻟﻚ زﺟﻞ ﻻﺑﻦ زاﻛﻮر ﻧﻈﻤﻪ ﻋﻠﻰ وزن زﺟﻞ اﺑﻦ ﺳﻬﻞ اﻹﺳﺮاﺋﻴﻠﻲ‬ ‫اﻟﺸﻬﻴﺮ »ﻟﻴﻞ اﻟﻬﻮى ﻳﻘﻈﺎن«‪ .‬ﻳﻘﻮل ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻌﻪ‪:‬‬ ‫واﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮرق ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﻷﻏـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــ< اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫‪147‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪3‬‬

‫  ‬

‫
‬

‫‪3‬‬

‫‪3‬‬

‫  ‬

‫‪3‬‬

‫‪4‬‬

‫‪4‬‬

‫ ‬

‫‪2‬‬

‫‪10 4‬‬

‫!
‬

‫‬

‫‪6‬‬

‫‬

‫‪7‬‬

‫‪4‬‬

‫  ‬

‫‪4‬‬

‫‪2‬‬

‫‪"#‬‬

‫ ‬

‫‪7‬‬

‫‪6‬‬

‫‪$%‬‬

‫ ‬

‫‪2‬‬

‫‪2‬‬

‫‬

‫ ‬

‫‪5‬‬

‫‪7‬‬

‫‬

‫‪5‬‬

‫‬

‫‪4‬‬

‫ ‬

‫‪148‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ ﺗﻮﺷﻴﺢ ﻟﻪ أﻳﻀﺎ وﺿﻌﻪ ﻋﻠﻰ وزن ﺗﻮﺷﻴﺢ ﺻﻔﻲ اﻟﺪﻳﻦ اﳊﻠﻲ »ﺷﻖ ﺟﻴﺐ‬‫اﻟﻠﻴﻞ ﻋﻦ ﻧﻬﺮ اﻟﺼﺒﺎح«‪ .‬وأوﻟﻪ‪.‬‬ ‫ﻋـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻼﻧ ـ ـ ــﻲ ﻓـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ــﺪ ﺟ ـ ـ ــﺎء اﻟـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﺎح‬ ‫ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼف اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮاح‬ ‫ ﺗﻮﺷﻴﺢ ﻟﻠﻌﻠﻤﻲ ﻋﻠﻰ وزن »ﻳﺎﻟﻴﻠﺔ اﻟﻮﺻﻞ وﻛﺄس اﻟﻌﻘﺎر« ﻟﺸﻬـﺎب اﻟـﺪﻳـﻦ‬‫اﻟﻌﺰاري وأوﻟﻪ‪:‬‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫وﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮم اﳋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎر‬ ‫وﻳﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﻧﻄﺎق ﲡﺪﻳﺪ أﺷﻌﺎر اﻟﻨﻮﺑـﺎت ﻣـﺎ ﺻـﻨـﻌـﻪ أﺣـﺪ رﺟـﺎل اﻟـﺒـﻴـﺖ‬ ‫اﻟﻔﺎﺳﻲ اﻟﻔﻬﺮي ﺣﻴﻨﻤﺎ اﺳﺘـﺒـﺪل أﺷـﻌـﺎر ﻧـﻮﺑـﺔ رﻣـﻞ ا‪8‬ـﺎﻳـﺔ و»ﻋـﺎرض اﻷﺻـﻞ‬ ‫€ﺜﻠﻪ وزﻧﺎ وﻗﺎﻓﻴﺔ وﻣﻮﺷﺤﺎ وﻏﻴﺮه ﻓﻲ ﻣﺪح اﻟﺮﺳﻮل ﺻﻠﻰ اﻟﻠﻪ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠـﻢ‪،‬‬ ‫ﻷﺟﻞ أن ﻳﺬﻛﺮ ذﻟﻚ ﻓﻲ زاوﻳﺘﻬﻢ ا‪8‬ﺒﺎرﻛﺔ ﺑﺎﻟﻘﻠﻘﻠﻴ‪ r‬ﻓﻲ ﻳﻮم ﻋﻴﺪ ا‪8‬ﻮﻟﺪ« )‪.(١‬‬ ‫وﻳﻌﺘﻘﺪ اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺎﺳﻲ أن اﻟﻔﺎﺳﻲ ﻫـﺬا ﻫـﻮ أﺣـﻤـﺪ ﺑـﻦ‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪاﻟﻘﺎدر اﻟﻔﺎﺳﻲ ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ١١٦٤‬ﻫـ )‪.(٢‬‬ ‫وﺗﺴﻌﻔﻨﺎ اﻟﻨﺴﺦ اﻟﻘﺪﺔ ﻟﻜﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻧﺴﺨﺔ ورﺛﺔ اﻟﺮﻗﻴﻮاق‬ ‫اﻟﻄﻨﺠﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻷﺻﻠﻴـﺔ ﻟـﻨـﻮﺑـﺔ رﻣـﻞ ا‪8‬ـﺎﻳـﺔ‪.‬‬ ‫وﻫﻲ أﺷﻌﺎر ﺟﻠﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻐﺰل ووﺻﻒ اﻟﻌﺸﺎﻳﺎ واﻟﻐﺮوب‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺴﻌﻔﻨﺎ اﻟـﻨـﺴـﺦ‬ ‫اﳊﺪﻳﺜﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﺻﻒ ﻋﻠﻰ ﻋﺪد ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻷﺷﻌـﺎر ﻻ ﻳـﺘـﺠـﺎوز اﻟـﺴـﺘـﺔ‪،‬‬ ‫أﺑﻘﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ وﻟﻢ ﻳﻠﺤﻘﻬﺎ اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺧﺮوج ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻬﺎ وﻧﺒﺆ أﻏﺮاﺿﻬﺎ‬ ‫ﻋﻦ ا‪8‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي‪ .‬وﻫﺬه اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻫﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺗﻮﺷﻴﺢ ﻻﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ‪ .‬وﻫﻮ ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻊ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪:‬‬ ‫رب ﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻇ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ــﺮت ﺑـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪر‬ ‫وﳒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮم اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪر‬ ‫ﺣ ـﻔــﻆ اﻟ ـﻠ ــﻪ ﻟـ ـﻴـ ـﻠـ ـﻨ ــﺎ ورﻋ ــﻰ‬ ‫أي ﺷ ـﻤــﻞ ﻟ ـﻨــﺎ ﻗــﺪ اﺟ ـﺘ ـﻤ ـﻌ ــﺎ‬ ‫ﻏـﻔـﻞ اﻟــﺪﻫــﺮ واﻟــﺮﻗ ـﻴــﺐ ﻣ ـﻌــﺎ‬ ‫ﻟ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺖ ﻧ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺮاﻟ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺎر ﻟ ـ ـ ـ ــﻢ ﻳـ ـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﺣـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﻢ اﻟـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻪ ﻟ ـ ـ ــﻲ ﻋ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫‪ -٢‬ﺗﻮﺷﻴﺢ ﻓﻲ اﻟﻐﺰل ﻟﻌﺒﺪاﻟﺮﺣﻴﻢ اﻟﺒﺮﻋﻲ‪ ..‬وﻗﻴﻞ ﻟﻠﺸﺸﺘﺮي‪ .‬وﻳﻐﻨﻲ ﻋﻠﻰ‬ ‫‪149‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻃﺒﻊ ﺣﻤﺪان ا‪8‬ﻠﺤﻖ ﺑﻨﻮﺑﺔ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﻣﻦ ﻣﻴﺰان اﻟﺒﺴﻴﻂ‪.‬‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ راﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫إﻻ ﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ اﻷﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎب‬ ‫ﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ ﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎدﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮن ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎب‬ ‫أﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﻃـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎب‬ ‫ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫وﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻊ ﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫إذا ﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫ﺧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮة ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻊ ﺧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫‪ -٣‬ﺗﻮﺷﻴﺢ ﻓﻲ اﻟﻐﺰل ﻻﺑﻦ زﻫﺮ اﳊﻔﻴﺪ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪:‬‬ ‫ﻳﺎ ﻟﻪ ﺳﻜﺮان‬ ‫ﻣﻦ ﺳﻜﺮه ﻻ ﻳﻔﻴﻖ‬ ‫ﻣﺎ ﻟﻠﻤﻮﻟﻪ‬ ‫وﻟﻴﺎﻟﻴﻨﺎ‬ ‫أﻳﺎﻣﻨﺎ ﺑﺎﳋﻠﻴﺞ‬ ‫ﻫﻞ ﺗﺴﺘﻌﺎد‬ ‫ﻣﺴﻚ دارﻳﻨﺎ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﺴﻴﻢ اﻷرﻳﺞ‬ ‫إذ ﻳﺴﺘﻔﺎد‬ ‫ان ﻳﺤﻴﻴﻨﺎ‬ ‫ﺣﺴﻦ ا‪$‬ﻜﺎن اﻟﺒﻬﻴﺞ‬ ‫أو ﻫﻞ ﻳﻜﺎد‬ ‫ﻣﻮرق اﻷﻓﻨﺎن‬ ‫دوح ﻋﻠﻴﻪ أﻧﻴﻖ‬ ‫روض أﻇﻠﻪ‬ ‫ﻣﻦ ﺟﻨﻰ اﻟﺮﻳﺤﺎن‬ ‫وﻋﺎﺋﻢ وﻏﺮﻳﻖ‬ ‫وا‪$‬ﺎء ﻳﺠﺮي‬ ‫‪ -٤‬ﺗﺨﻠﻴﻞ ﻓﻲ اﻟﻐﺰل ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬ﻟﺸﻤﺲ اﻟﺪﻳـﻦ ﻣـﺤـﻤـﺪ اﻟـﻨـﻮاﺟـﻲ‬ ‫ا‪8‬ﺼﺮي‪ .‬وﻫﻮ ﻓﻲ ﻣﻴﺰان اﻟﺪرج‪:‬‬ ‫ﻳـ ـ ـ ــﺎ رﺑـ ـ ـ ــﺔ اﳋـ ـ ـ ــﺎل ﻳـ ـ ـ ــﺎذات اﳉ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﺎل وﻳ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﺣ ـ ـﺒ ـ ـﻴ ـ ـﺒـ ــﺔ اﻟ ـ ـﻘـ ـ ـﻠ ـ ــﺐ ﻳ ـ ــﺎ أﻗـ ـ ـﺼ ـ ــﻰ أﻣ ـ ــﺎﻧـ ـ ـﻴ ـ ــﻪ‬ ‫ﻫ ـ ــﻼ رﻋـ ـ ـﻴ ـ ــﺖ رﻋـ ـ ــﺎك اﻟ ـ ـ ـﻠـ ـ ــﻪ ﻋ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺪ ﻓ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻰ‬ ‫ﻣ ـ ـﻀ ـ ـﻨـ ــﻰ اﻟ ـ ـﻔـ ــﺆاد ﻗـ ــﺮﻳـ ــﺢ اﳉ ـ ـﻔـ ــﻦ ﺑـ ــﺎﻛ ـ ـﻴ ـ ــﺔ‬ ‫ردي ﻋ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﻪ ﻣ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﻰ ﻣـ ـ ــﺎ ﻛـ ـ ــﺎن ﻳـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﺪه‬ ‫ﻟـ ـ ـﻌـ ـ ــﻞ ﻃ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﻒ ﺧ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺎل ﻣ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﻚ ﻳـ ـ ــﺄﺗ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﻪ‬ ‫‪ -٥‬ﺻﻨﻌﺔ ﻓﻲ اﻟﻐﺰل ﻣﻦ اﻟﻘﺪام‪ .‬وﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺑﺤﺮ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪:‬‬ ‫ﺻ ـﺒــﺮﻧــﺎ ﻋ ـﻠــﻰ اﻟ ـﻬـ ـﺠ ــﺮان ﺣـ ـﺘ ــﻰ دﻧ ــﺎ اﻟ ــﻮﺻ ــﻞ‬ ‫وﻗ ـ ــﺪ زار ﻣ ـ ــﻦ ﻧـ ـ ـﻬ ـ ــﻮاه واﻧـ ـ ـﺘـ ـ ـﻈ ـ ــﻢ اﻟـ ـ ـﺸـ ـ ـﻤ ـ ــﻞ‬ ‫‪150‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻋ ـ ـ ــﻮدﻧ ـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ــﺎ ﻛ ـ ـ ــﺎن ﺑـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻲ وﺑـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻪ‬ ‫وﻋ ــﺎﺗـ ـﺒـ ـﻨ ــﻲ واﻟـ ـﻌـ ـﺘ ــﺐ ﻋـ ـﻨ ــﺪ اﻟـ ـﻠ ـ ـﻘـ ــﺎ ﻳ ـ ـﺤ ـ ـﻠـ ــﻮ‬ ‫‪ -٦‬زﺟﻞ ﻓﻲ وﺻﻒ اﻟﻌﺸﻴﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﻣﻦ اﻟﻘﺪام‪:‬‬ ‫روﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻖ ﻫـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬه اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫ﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬﻫـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ اﻷرض‬ ‫ﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫وﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎع اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺲ ﻏـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪا‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮوب‬ ‫أرﺧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮب‬ ‫ﻋﻠﻤﺘﻨﻲ ﻛﻴﻒ ﻧﻌﺸﻖ‬ ‫وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﺑﻌﺾ اﻟﺸﻌﺮاء ا‪8‬ﺘﺄﺧﺮﻳﻦ وﺿﻌﻮا ﻟﻬﺬه اﻷﺷﻌﺎر ﻣﺎ ﻳﻘﺎﺑﻠﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮع ا‪8‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي إﻻ أن ﻋﺎﻣﺔ اﻷﺟﻮاق اﳊﺎﻟﻴﺔ ﺗﺆﺛﺮ اﻻﺑﻘﺎء ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ  اﺧﺘﻴﺎر اﻷﺷﻌﺎر اﻟﺒﺪﻳﻠﺔ ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ ﻣﻦ دواوﻳﻦ ﺷﻌﺮاء ﻣﻦ‬ ‫ا‪8‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ وا‪8‬ﺸﺮق‪ ،‬وأرﺗﻔﻌـﺖ ﻗـﺎﺋـﻤـﺔ اﻟـﺬﻳـﻦ ﻋـﺮﻓـﻮا ﻣـﻦ ﻫـﺆﻻء إﻟـﻰ‬ ‫أرﺑﻌﺔ ﻋﺸﺮ ﻧﺎﻇﻤﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﺪد ﻳﺸﻜﻞ ﺑﺎ‪8‬ﻘﺎرﻧـﺔ ﺑـﺎﻟـﻌـﺪد اﻹﺟـﻤـﺎﻟـﻲ ﻟـﻠـﺸـﻌـﺮاء‬ ‫ا‪8‬ﻌﺮوﻓﺔ أﺳﻤﺎؤﻫﻢ )‪ (٨٢‬ﻧﺴﺒﺔ ﻫﺎﻣﺔ ﲡﻌﻞ ﻧﻮﺑﺔ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ ﻓﻲ ﺻﻮرﺗﻬﺎ اﳉﺪﻳﺪة‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟـﻮﺟـﻪ‪ .‬وﻧـﺬﻛـﺮ ﻣـﻦ ﺑـ‪ r‬ﻫـﺆﻻء‬ ‫اﻟﺸﻌﺮاء أﺑﺎ اﳊﺴﻦ اﻟﺸﺸﺘﺮي )ت ‪ ٦٦٨‬ﻫـ(‪ ،‬واﻹﻣﺎم أﺣﻤﺪ اﻟﺮﻓﺎﻋﻲ )ت ‪١٢٥٦‬‬ ‫ﻫـ(‪ ،‬واﻹﻣﺎم اﻟﺒﻮﺻﻴﺮي )ت ‪ ٦٩٥‬ﻫـ(‪ ،‬وﻋﻤﺮ ﺑﻦ اﻟﻔﺎرض )ت ‪ ٦٣٦‬ﻫـ(‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ‬ ‫ﺑﻦ ﻗﺎﺳﻢ ﺑﻦ زاﻛﻮر اﻟﺬي ﻧﻈﻢ ﺗﺼﺪﻳﺮة ﺑﺴﻴﻂ ﻫﺬه اﻟﻨﻮﺑﺔ‪.‬‬

‫اﺧﺘﻼف اﻟﺮواﻳﺎت ﻓﻲ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻷﺷﻌﺎر‪:‬‬

‫ﺗﺘﺨﺬ ﻇﺎﻫﺮة اﺧﺘﻼف اﻟﺮواﻳﺎت ﻓﻲ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻷﺷﻌﺎر ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻣﺘﻌـﺪدة‪.‬‬ ‫وﻫﻲ ﺗﺘﻔﺎوت ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﳊﺠﻢ واﻷﻫﻤﻴﺔ ﺗﺒﻌﺎ ‪8‬ﻨﺎﻃﻖ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﺘﺮاث اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‬ ‫وﻣﺎ ﻋﺮﻓﺘﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ وﺟﻮه اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ وﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﻠﻰ اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺗﺒﺎﻳﻦ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻘﺪﺔ‪ ،‬ﻧﺘﻴﺠﺔ اﻟﺘﻐﻴﺮ اﳊﺎﺻﻞ‬ ‫‪151‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﻲ اﻟﺒﻨﻴﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮن أوﺳﺎط ا‪8‬ﻤﺎرﺳ‪ .r‬وﻳﺘﺠﻠﻰ ذﻟﻚ ﻣﺜﻼ ﻓﻲ‬ ‫ﳉﻮء ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ r‬ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ ا‪8‬ﺘﺄﺧﺮﻳـﻦ إﻟـﻰ اﺳـﺘـﺒـﺪال اﻷزﺟـﺎل اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‬ ‫ﺑﺄﺧﺮى ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ ﻧﻈﺮا ﻟﺼـﻌـﻮﺑـﺔ اﻷوﻟـﻰ وﺗـﺒـﺎﻋـﺪ ﻋـﻬـﺪ اﻟـﺘـﻌـﺎﻣـﻞ ﻣـﻊ اﻟـﻠـﻬـﺠـﺔ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺗﻌﺪد ﻧﺴﺦ ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ وﻣﺎ ﻳﻌﺘﺮﻳﻬﺎ ﻣﻦ أﺧﻄﺎء وﲢﺮﻳﻔﺎت ﺷﺘﻰ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬وﻟﻊ ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺑﺎﺳﺘﺒﺪال اﻷﺷﻌﺎر اﻟﻘﺪﺔ‪ .‬وﻳﺘﺠﻠﻰ ذﻟﻚ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ‬ ‫رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻮﻟﺖ أﺷﻌﺎرﻫﺎ اﻷﺻﻠﻴﺔ ووﺿﻌﺖ ﻣﺤﻠﻬﺎ أﺷﻌـﺎر أﺧـﺮى ﻓـﻲ‬ ‫ا‪8‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﺗﺴﺮب ا‪8‬ﺎدﺣ‪ r‬إﻟﻰ أوﺳﺎط اﻵﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﻧﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﻣﻦ ﲢﻮﻳﻞ‬ ‫ﻟﻌﺪد ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺎت وا‪8‬ﻘﻄﻌﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛـﺎن اﻧـﺸـﺎدﻫـﺎ ﻣـﻨـﺤـﺼـﺮا ﻓـﻲ‬ ‫اﻟﺰواﻳﺎ وﺑ‪ r‬أﺻﺤﺎب اﻟﺴﻤﺎع‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻘﺼﻲ ﺑﻌﺾ ﻧﺴﺦ اﳊﺎﻳﻚ أﻣﻜﻨﻨﺎ اﻟﻮﻗـﻮف ﻋـﻠـﻰ ﺟـﻤـﻠـﺔ ﻣـﻦ‬ ‫ﻣﻈﺎﻫﺮ اﺧﺘﻼف اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬وﳒﻤﻞ أﻫﻤﻬﺎ ﻓﻲ اﻵﺗﻲ )‪.(١‬‬ ‫‪ -١‬اﺳﺘﺒﺪال اﻟﻨﺼﻮص‪ :‬وﻳﺄﺗﻲ ذﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮﻳﻦ‪:‬‬ ‫اﻟﻨﺤﻮ اﻷول‪ :‬ﻳﺘﺠﻪ إﻟﻰ اﺳﺘﺒﺪال اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ ﺑﻨﺺ آﺧﺮ ﻣﻊ اﳊـﻔـﺎظ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻐﺮض اﻟﺸﻌﺮي ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬وﻣﺜﺎل ذﻟﻚ زﺟﻞ ﻣﻦ ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ اﻷﺻﺒﻬـﺎن‪.‬‬ ‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻪ ﻓﻲ اﻟﺘﻐﺰل واﻻﺳﺘﻌﻄﺎف‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻓﻲ ﻧﺴﺨﺔ اﻟﺮﻗﻴﻮاق ﻫﻜﺬا‪:‬‬ ‫اﻗﺼﺮا ﺷﻴﺎ‬ ‫إﻟﻰ ﻣﺘﻰ ﺗﻌﺬﻻن‬ ‫ﻳﺎ ﻋﺎذﻟﻴﺎ‬ ‫ﻣﻴﺖ ﺣﻴﺎ‬ ‫وا‪$‬ﺒﺘﻠﻰ ﺑﺎﻟﻐﻮان‬ ‫ﻗﺪﻣﺖ ﺣﻴﺎ‬ ‫ﻋﺎﻃﺮ اﻟﺮﻳﺎ‬ ‫ﺣﻠﻮ اﻟﻠﻤﻰ وا‪$‬ﻌﺎﻧﻲ‬ ‫ﺳﻄﺎ ﻋﻠﻴﺎ‬ ‫ﺳﺎﺋﺮاﻟﻐﺰﻻن‬ ‫ﻏﺰال أﻧﺲ ﻳﻔﻮق‬ ‫ﻫﻼل ﻛﻠﻪ‬ ‫أو إﻟﻰ اﻟﺴﻠﻮان‬ ‫ﻳﺎ ﻟﻴﺖ ﺷﻌﺮي ﻫﻞ ﻟﻲ إﻟﻴﻪ ﻃﺮﻳﻖ‬ ‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻮ ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن ﻫﻜﺬا‪:‬‬ ‫وﺑﺴﺎﺗﻴﻨﻲ‪ ..‬اﻟﺦ )‪(١‬‬ ‫وﺻﻠﻚ ﺣﻴﺎﺗﻲ وﺟﻨﺘﻲ وﻧﻌﻴﻤﻲ‬ ‫اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﻳﺘﺠﻪ إﻟﻰ اﺳﺘﺒﺪال اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ ﺷﻜﻼ وﻣﻀﻤﻮﻧـﺎ‪ .‬وﻫـﻮ‬ ‫ﺻﻨﻔﺎن‪:‬‬ ‫اﻟﺼﻨﻒ اﻷول ﺲ ﺑﻌﺾ ﺻﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻴﺰان‪ ،‬وﻫﻮ ﻛﺜﻴﺮ ﺷﺎﺋﻊ وﻣﺜﺎﻟﻪ ﺗﻮﺷﻴﺢ‬ ‫ﻣﻦ ﻗﺪام رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ ﻣﻄﻠﻌﻪ‪ ،‬اﻟﻨﻮر ﻟﻠﻌﺮش ﻳﺴﻌﺪ‪ ،‬ﻓﺈن أﺻﻠﻪ ﻓﻲ ﻧﺴﺨﺔ اﻟﺮﻗﻴﻮاق‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻐﺰل وﻧﺼﻪ‪:‬‬ ‫‪152‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ أﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ‬ ‫ﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎك‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ أﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ‬ ‫رﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاك‬ ‫ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ ﲢ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺞ‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﳊ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ واﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻚ ﻏـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺞ‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ أﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــ< ا‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫واﳊ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ اﻷزج‬ ‫ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ أﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻒ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫ﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﳊ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ذا ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬاك‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ أﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ‬ ‫رﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاك‬ ‫وﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع أﻳﻀﺎ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺷﻌﺮ ﻗﻔﻞ ا‪8‬ﻴﺰان‪ ،‬وأﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻳﺤﺪث ﻓﻲ اﻷﻗﻔﺎل‬ ‫اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ‪ .‬وﻣﺜﺎل ﻗﻔﻞ ﻗﺪام ﻋﺮق ﻋﺠﻢ ﻋﻠﻰ وزن ا‪8‬ﺘﻘﺎرب‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻣﺮة‪:‬‬ ‫أﺗ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ـ ـ ــﻲ زﻣ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ أرﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻀـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻪ ﻳـ ـ ـ ــﺎ دﻫـ ـ ـ ــﺮ ﻻ ﺗ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـﻀـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫وﻣﺮة‪:‬‬ ‫رأﻳ ـ ـ ـ ــﺖ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ــﻼل ووﺟـ ـ ـ ـ ــﻪ اﳊ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ــﺎ ﻫ ـ ـ ــﻼﻟـ ـ ـ ــ< ﻋ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﺪ اﻟ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـﻈـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫وﻣﺮة‪:‬‬ ‫إذا ﻛ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﺖ ﺗ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﻮى ﺣ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ــﺎن اﻟ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ــﺪود‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻚ أﻓـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ــﻲ وﻓ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺎ ﻓ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﻮن‬ ‫وﻣﺮة‪:‬‬ ‫رﻋ ـ ـ ــﻰ اﻟـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻪ ﻋ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺪا ﺣـ ـ ـ ــﻮى ﻣـ ـ ـ ــﺎ ﺣـ ـ ـ ــﻮى‬ ‫ﻷﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮداد وأﻫـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮى‬ ‫وﻗﺪ ﻳﺄﺧﺬ اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺻﻮرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻓﺘﻨﺸﺪ اﻟﺼﻨـﻌـﺔ اﻟـﻮاﺣـﺪة ﻋـﻠـﻰ أﺑـﻴـﺎت‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻛﻠﻬﺎ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ ﻗﺼﻴﺪة واﺣﺪة‪ ،‬وﻣﺜﺎﻟﻬﺎ ﻗﻔﻞ ﻗﺪام اﻟﻌـﺸـﺎق‬ ‫‪153‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺣﻴﺚ أﺑﻴﺎت اﻟﺸﻌﺮ ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة راﺋﻴﺔ ﻣﻦ ا‪8‬ﺘﻘﺎرب ﻟﺒﻬﺎء اﻟـﺪﻳـﻦ زﻫـﻴـﺮ ﻓـﻬـﻲ‬ ‫ﻣﺮة‪:‬‬ ‫رﻋـ ـ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺳ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻋ ـ ـ ـ ـ ــﺔ وﺻ ـ ـ ـ ـ ــﻞ أﺗ ـ ـ ـ ـ ــﺖ‬ ‫وﻣـ ـ ــﺎ ﺧـ ـ ــﺎﻟـ ـ ــﻂ اﻟـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﻮ ﻓـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﺎ ﻛ ـ ـ ــﺪر‬ ‫وﻫﻲ ﻣﺮة أﺧﺮى‪:‬‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺎ ﻟ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﻲ ﻫـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ــﺬا ﻫـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ــﺬا‬ ‫و ﺑ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻪ ﺑـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻪ ﻗـ ـ ـ ــﻒ ﻳـ ـ ـ ــﺎ ﺳ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫واﻟﺮواﻳﺘﺎن ﻣﻌﺎ ﺗﺸﺘﺮﻛﺎن ﻓﻲ اﻟﺒﻴﺖ اﻷﺧﻴﺮة ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺔ وﻫﻮ‪:‬‬ ‫ﺧﻠﻮﻧﺎ وﻣﺎ ﺑﻴﻨﻨﺎ ﺛﺎﻟﺚ ﻓﺄﺻﺒﺢ ﻋﻨﺪ اﻟﻨﺴﻴﻢ اﳋﺒﺮ واﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﻐﻄﻲ‬ ‫ﺳﺎﺋﺮ ﺻﻨﻌﺎت اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ .‬وﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ أﺷﻌﺎر ﻧﻮﺑﺔ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳـﺔ اﻟـﺘـﻲ اﺳـﺘـﺒـﺪﻟـﺖ‬ ‫ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬وﺣﻮﻟﺖ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ اﻟﻐﺰل ووﺻﻒ اﻟﻌﺸﺎﻳﺎ واﻟﻐﺮوب‬ ‫إﻟﻰ أﺧﺮى ﻳﻨﺤﺼﺮ ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻓﻲ ﻣﺪح ا‪8‬ﻘﺎم اﻟﻨﺒـﻮي واﻟـﺘـﺸـﻮق إﻟـﻰ‬ ‫زﻳﺎرة ﻗﺒﺮه ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺴﻼم‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺳﺖ ﺻﻨﻌﺎت أﺑﻘﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻠﺤﻖ‬ ‫ﻧﺼﻮﺻﻬﺎ اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ‪ ،‬وإن ﺗﻜﻦ اﻟﺮواﻳﺎت ﻗﺪ ﻋﻤﺪت إﻟﻰ اﻗﺘﺮاح ﻧﺼﻮص أﺧﺮى‬ ‫ﻛﺒﺪﻳﻞ ﻣﻨﻬﺎ رﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﲢﻘﻴﻖ اﻟﻮﺣﺪة ا‪8‬ﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ا‪8‬ﻼﺣﻆ أﻧﻪ ﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻧﻮع اﻻﺳﺘﺒﺪال ﻓـﺈن اﻷﺷـﻌـﺎر ﻻ ﺗـﺨـﺮج ﻋـﻦ‬ ‫أﻧﻮاع اﻟﻨﻈﻢ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﻳﺴﺘﺒﺪل اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ ﺑﺘﻮﺷﻴﺢ ﻣﺜﻠﻪ واﻟﺰﺟﻞ ﺑﻨﻈﻴﺮه‪.‬‬ ‫‪ -٢‬اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ اﳉﺰﺋﻲ ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻮص‪ :‬وﻫﻮ أﻧﻮاع‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺲ رﺳﻢ اﻟﻜﻠﻤﺎت وﻻ ﻳﻐﻴﺮ ﻣﻦ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‪ .‬وﻣﺜﺎﻟﻪ ﻣﻦ ﺑﻄﺎﻳـﺤـﻲ‬ ‫أﺻﺒﻬﺎن‪:‬‬ ‫ﻧﻌﺸﻖ ﺑﺎﻟﻮاﺟﺐ ﻣﻦ ﻳﻌﺮف اﻟﻮاﺟﺐ ﻓﻲ رواﻳﺔ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ ،‬ﺑﺪل‬ ‫ﻧﻌﺸﻖ ﺑﻮاﺟﺐ ﻣﻦ ﻳﻌﺮف اﻟﻮاﺟﺐ ﻓﻲ رواﻳﺔ اﻟﺮﻗﻴﻮاق‪.‬‬ ‫ب‪-‬ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺑﺰﻳﺎدة ﻓﻲ اﻷﺻﻞ أو ﻧﻘﺺ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻣﺜﺎل اﻟﺰﻳﺎدة ﻓﻲ زﺟﻞ ﻣﻦ ﻗﺎﺋﻢ‬ ‫وﻧﺼﻒ اﻷﺻﺒﻬﺎن‪:‬‬ ‫آه ‪8‬ﺎ ﺷﻂ اﻟﻨﻮى ﻓﻲ رواﻳﺔ اﺑﻦ ﺟﻠﻮل‪ .‬ﺑﺪل‪.‬‬ ‫آه ﻣﺎ ﺷﻂ اﻟﻨﻮي ﻓﻲ رواﻳﺔ اﻟﺮﻗﻴﻮاق‪.‬‬ ‫وﻣﺜﺎل اﻟﻨﻘﺼﺎن ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪:‬‬ ‫ذاب اﻟﻘﻠﺐ واﻧﻜﻮى‪ ،‬ﺑﺪل ذاب ذا اﻟﻘﻠﺐ واﻧﻜﻮى‬ ‫وﻗﺪ ﻳﺠﺘﻤﻊ اﻟﻨﻘﺺ واﻟﺰﻳﺎدة ﻓﻲ ﺑﻴﺖ واﺣﺪ‪ ،‬ﻣﺜﺎل ذﻟﻚ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪:‬‬ ‫‪154‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫أﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ أﺧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮى‬ ‫ﻗـ ـ ـ ــﻞ ﻟ ـ ـ ـ ــﻲ ﺑ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﻪ آش ﺣـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻓﻲ رواﻳﺔ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ ،‬ﺑﺪل‪:‬‬ ‫وﻧـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻳ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺻ ـ ـ ـ ـ ــﺎح ﺧ ـ ـ ـ ـ ــﺪﻧ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ــﻮى‬ ‫ﻗـ ـ ـ ـ ــﻞ ﺑ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ــﻪ وآش ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻋﻨﺪ اﻟﺮﻗﻴﻮاق‪:‬‬ ‫وﻧﻘﺪم ﺗﻮﺷﻴﺤﺎ ﻣﻦ اﺑﻄﺎﻳﺤﻲ أﺻﺒﻬﺎن )وردات ﻋﻠﻰ ﺧﺪه( ﻛﻤﺎ ورد ﻋﻨـﺪ‬ ‫اﺑﻦ ﺟﻠﻮن واﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر وﻓﻲ ﻧﺴﺨﺔ اﻟﺮﻗﻴﻮاق ﻟﻨﻘﻒ ﻋﻠﻰ وﺟﻮه اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ اﻟﻮاﻗﻌﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺻﻨﻌﺔ واﺣﺪة‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ﻧﺴﺨﺔ اﻟﺮﻗﻴﻮاق‬ ‫وردت ﻋﻠﻰ ﺧﺪ ﻳﻄﺮز ﺑﺎﺛﻨ‪ r‬ﺑﻬﻢ اﻧﻜﻤﻞ ﺳﻌـﺪ اﻟـﺰﻳـﻦ و اﻟـﺰﻳـﻦ وﺳـﻮرة‬ ‫اﳊﻤﺪ ﺗﻨﺠﻴﻪ ﻣﻦ اﻷﻋﻴﺎن زان اﻻﻟﻪ واﺳﻜﻦ ﺻﻤﻴﻢ ﺻﺪري إذا ﻳـﻐـﻴـﺐ ﻋـﻨـﻲ‬ ‫ﻳﻐﻤﻰ ﻋﻠﻰ ﺑﺼﺮي‪.‬‬ ‫ﺻﻮرﺗﻬﺎ ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن‬ ‫وردات ﻋﻠﻰ ﺧﺪه ﻃﺮازﻫﺎ ﻧﺴﺮﻳﻦ ﺑﻬﺎ ﺳﻌﺪ‪...‬‬ ‫وﺻﻮرة اﳊﻤﺪ ﺗﻨﺠﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﻌﻴﻨ‪ r‬زاﻧﻪ اﻵﻟﻪ‪...‬‬ ‫ﻳﻐﻴﺐ ﻋﻨﻲ ﺑﺼﺮي‪.‬‬ ‫ﺻﻮرﺗﻬﺎ ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر‬ ‫‪...‬ﻃﺮزت اﻻﺛﻨ‪ r‬ﺑﻬﺎ‪.... ..‬‬ ‫وﺳﻮرة‪....‬ﺗﺮد ﻋﻨﻪ اﻟﻌ‪ r‬ﻗﺪ زاﻧﻪ اﻻﻟﻪ‪...‬‬ ‫‪...‬ﻳﻐﻴﺐ ﻋﻨﻲ ﺑﺼﺮي‪.‬‬ ‫ج‪-‬ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻛﻠﻤﺔ واﺳﺘﺒﺪاﻟﻬﺎ ﺑﺄﺧﺮى †ﺎ ﻳﻐﻴﺮ ا‪8‬ﻌﻨﻰ أو ﻳﻌﻤـﻴـﻪ‪ .‬ﻓـﻤـﻦ ﺑـﺎب‬ ‫اﻟﺘﻌﻤﻴﺔ‪:‬‬ ‫ﻳﺎ ﻛﻮﻛﺐ اﻷﺣﻼك‪ .‬ﺑﺪل ﻳﺎﻛﻮﻛﺐ اﻷﻓﻼك‪ ،‬وﻣﻨﻪ أﻳﻀﺎ ﻳﻐﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺑﺼﺮي‪،‬‬ ‫ﺑﺪل ﻳﻐﻴﺐ ﻋﻦ ﺑﺼﺮي ﻣﻦ ﻗﺪام أﺻﺒﻬﺎن وﻣﻦ ﺑﺎب ﺗﻐﻴﻴﺮ ا‪8‬ﻌﻨﻰ‪:‬‬ ‫وردات ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ ﺧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪه‬ ‫ﻃ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮازﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ‬ ‫ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪل وردات ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫ﺧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪه ﻃ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮزت اﻻﺛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــ<‬ ‫‪155‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫د‪-‬اﺧﺘﺼﺎر اﻟﺼﻨﻌﺔ‪ :‬ﻳﺄﺗﻲ ذﻟﻚ ﺑﺤﺬف ﺑﻌﺾ أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ‪ .‬وﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﻳﺄﺗﻲ ﻫﺬا‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﺴﺒﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻘﺼﻬﺎ ﺑﻴﺘﺎﻫﺎ اﻷوﻻن‪ .‬وﻳﻨﻌﻜﺲ ﻫﺬا اﻻﺧﺘﺼﺎر‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ إﻧﺸﺎد اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺬي ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﳊﻨﻬﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﻳﻐﻄﻲ اﻟﻜﺮش‪.‬‬ ‫وﻣﻦ أﻣﺜﻠﺔ ذﻟﻚ اﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﺜﻼث اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﺴﻴﻂ رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪:‬‬ ‫ ﻳﺎ ﻗﻠﺒﻲ ﺑﺸﺮى ﻫﻨﻴﺎ‪ :‬ﻓﻬﻲ ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن واﻟﺮاﻳﺔ واﻟﺘﺎزي ﻟﺒﺰور ﺳﺒﺎﻋﻴﺔ‬‫ﻛﺎﻣﻠﺔ اﻷﺑﻴﺎت‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر ﻧﺎﻗﺼﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺒﺪأ ﺑﺎﻟـﻜـﺮش )ﺷـﻤـﻠـﻲ‬ ‫اﺟﺘﻤﻊ ﺑﺤﺒﻴﺒﻲ(‪.‬‬ ‫ ﻳﺎ ﻧﺎﺻﺤﺎ رام أن ﻳﻘﻴﻨﻲ‪ :‬ﻓﻬﻲ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن واﻟﺘﺎزي وﻧـﺎﻗـﺼـﺔ‬‫ا‪8‬ﻄﻠﻊ ﻋﻨﺪ اﻟﺮاﻳﺲ واﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر‪.‬‬ ‫ ﻻ ﻳﺎ ﻋﺸﻴﺔ‪ :‬ﻓﻬﻲ ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن واﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر ﺳﺒﺎﻋﻴﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻗﻮاﻣـﻬـﺎ‬‫ﻗﻔﻞ‪ ،‬ﻓﺒﻴﺖ ﻓﻘﻔﻞ وﻳﺨﻀﻊ إﻧﺸﺎدﻫﺎ ﻟﻨﻈﺎم ﺗﻌﺎﻗـﺐ اﻟـﻠـﺤـﻨـ‪ :r‬أ‪-‬ب‪-‬أ‪-‬ب‪ .‬أﻣـﺎ‬ ‫ﻋﻨﺪ اﻟﺘﺎزي ﻓﻬﻲ ﻧﺎﻗﺼﺔ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﳊﻦ واﺣﺪ ﻳﺘﻜﺮر أداؤه ﻣﻊ أﻗﺴﺎم اﻟﺒﻴﺖ‬ ‫اﻟﺜﻼﺛﺔ‪.‬‬ ‫وﻧﻈﺮا ﻟﻮﺣﺪة ﳊﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ ﳉﺄت اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺒﺮﻳﻬﻴﺔ إﻟـﻰ اﺧـﺘـﺼـﺎر‬ ‫أﻗﺴﺎﻣﻪ اﻟﺜﻼﺛﺔ إﻟﻰ ﻗﺴﻤ‪) r‬ﺑﻴﺘﺎن ﺑﺪل ﺛـﻼﺛـﺔ( ﺗـﻼﻓـﻴـﺎ ﻟـﻺﻋـﺎدة واﻟـﺘـﻜـﺮار‪،‬‬ ‫وﺑﺬﻟﻚ أﺻﺒﺢ €ﺜﺎﺑﺔ اﻟﺘﺨﻠﻴﻞ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺰان‪ :‬وŒﺜﻞ ﻟﺬﻟﻚ €ﻴﺰان اﻟﺒﺴﻴﻂ ﻣـﻦ ﻧـﻮﺑـﺔ‬ ‫رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺻﻨﻌﺎﺗﻪ ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن واﻟﺮاﻳﺲ واﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر‪.‬‬ ‫ﺻﻨﻌﺔ‪ :‬ﻳﺎ أﺧﻲ ﻗﻢ ﺗﺮى ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻋﻨﺪ أﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ ،‬ﺛﺎﻟﺜﺔ ﻓﻲ رواﻳﺔ اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ‪.‬‬ ‫ﺻﻨﻌﺔ‪ :‬ﻧﻜﺘﺐ ﻛﺘﺎب‪ :‬ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ ،‬ﺛﺎﻟﺜﺔ ﻓﻲ راوﻳﺔ اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ‪.‬‬ ‫ﺻﻨﻌﺔ‪ :‬ﻳﺎ ﻗﻠﺒﻲ ﺑﺸﺮى‪ ١٣ :‬ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ ١٤ ،‬ﻓﻲ راوﻳﺔ اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ‪.‬‬ ‫ﺻﻨﻌﺔ‪ :‬ﻳﺎ ﻧﺎﺻﺤﺎ ﻟﻢ‪ ١٢ :‬ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ ١٤ ،‬ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر‪.‬‬ ‫ﺻﻨﻌﺔ‪ :‬ﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﻫﻮ ﻋﺎﻗﻞ‪ ١٤ :‬ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ ١٣ ،‬ﻓﻲ رواﻳﺔ اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ‪.‬‬ ‫ﺻﻨﻌﺔ‪ :‬ﺳﺒﺤﺎن رﺑﻲ‪ ١٥ :‬ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ ١٤ ،‬ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﺗﻄﻌﻴﻢ ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‪ :‬وﻳﻌﻨﻲ ﻫﺬا أن ﺑﻌﺾ اﻷﺟﻮاق ﺗﻌﻤﺪ إﻟﻰ ﺗﻄﻌﻴﻢ ا‪8‬ﻴﺰان‬ ‫ﺑﺼﻨﻌﺎت ﻣﻦ ﻣﻴﺰان آﺧﺮ‪ .‬وﻳﺤﺪث ذﻟﻚ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻴﺎزﻳـﻦ اﻟـﺼـﻐـﺮى‬ ‫ذات اﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ‪.‬‬ ‫وﻳﺄﺗﻲ ذﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺻﻮرﺗ‪:r‬‬ ‫اﻷوﻟﻰ‪ :‬إﻧﺸﺎد اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻮاﺣﺪ ﻓﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻧﺴﻴﺞ ﳊﻨﻲ واﺣﺪ‪ .‬وﻣﺜﺎﻟﻪ‬ ‫‪156‬‬

157 A

A

      

R 0S 0 CS< ;' TUN  %K 0] %K!^ .  T_ 

R0V WH X Y Z %N 0 [ : ` a N Cb 0 %K 3

! " 4

! " 20

C;  :` -< z r- 

..   

MF q c0 v

  ;?@ &

< }I  WH # * q + 0 k WH E" & 9< r~

 k   29 Z %Ygb Q

2 ? !?@  {  lU E 

% K 0 Wk < x #K

X) G,$ &@ ;@ gd R@V

pi E9< +  Z q r;<

 N 8s t 8 K K!    n<  \0  

2u! 8 0 @]u E v

" ; & \t %NI  17

2 ?  0  & H  

X ; i V < R) I %b

; < cd@ E e f ( 

< + N0 C  O P9  

)DN +" Q P9 - ;

(g< ?$' .$9 VN0 . 

8  !  & 9 :; < C; ? D EF G? * &

% ) H < )I J &KI &

  &$' ( &  ) 

8 !   = ' >? & @

 * & +, - ./ 0

      

 !  "#
 

X? j k 4 < l;b )b

E N P-00 10

! " 4

! " 7

mK n )b G ,F 10

! " 17

! " 7

  

  

! " 17

 
 


 

%&'''''''''''''''''''''

( )*
 +  %,-.  / 









10 35



13

9

7

6

3

17

13

4

2

23

7

17

 




l %"<

\! &<

x9 ;y



(9



\! &<

(9

2@M %;@

$

C; 

B;

234

#$ % 






‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺻﻨﻌﺔ »اﻧﺸﺮح وﻃﺐ« ﻓﺈن ﻧﺴﺠﻬﺎ اﻟﻠﺤﻨﻲ ﻓﻲ ﺑﺴﻴﻂ اﻷﺻﺒﻬﺎن ﻳﺨﺘﻠﻒ‬ ‫ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺑﺴﻴﻂ اﻟﺮﺻﺪ‪.‬‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬إﻧﺸﺎد اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻮاﺣﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺴﻴﺞ اﻟﻠﺤﻨﻲ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬وﻫﻮ ﻧﻮﻋﺎن‪:‬‬ ‫اﻟﻨﻮع اﻷول ﺗﺎم اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ‪ ،‬وﻣﺜﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺻﻨﻌﺎت‪-‬أﻧﺎ ﻛﻠﻲ ﻣﻠـﻚ ﻟـﻜـﻢ‪-‬ﻳـﺎ أﻣـﻠـﺢ‬ ‫اﻟﻨﺎس‪-‬أﺗﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﳋﻠﺪ‪-‬ﻓﻲ ﻋﺸﻘﺘﻲ ﺣﺎر اﻟﻄﺒﻴﺐ‪-‬وﻣﻬﻔﻬﻒ ﻗﺎل اﻵﻟﻪ ﳊﺴﻨﻪ‪-‬‬ ‫‪8‬ﻦ ﻳﺸﺘﻜﻲ ا‪8‬ﻈﻠﻮم‪.‬‬ ‫ﻓﺈن ﻫﺬه اﻟﺼﻨﻌﺎت ﺗﻨﺸﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺴﻴﺞ اﻟﻠﺤﻨﻲ ﻧﻔـﺴـﻪ ﻓـﻲ ﻛـﻞ ﻣـﻦ ﻗـﺪام‬ ‫ﻋﺮق ﻋﺠﻢ وﻗﺪام اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬ﻋﻠﻰ أن ﻣﻘﺎﻣﻬﺎ ﻓﻲ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻳﺄﺗﻲ ﻣﺤﻤـﻮﻻ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺔ »ﺿﻮ« ﺑﺪل ﻧﻐﻤﺔ »ﺻﻮل« أي أﻧﻪ ﻣﺤﻮل إﻟﻰ اﳋﺎﻣﺴﺔ اﻟﺴﻔﻠﻰ‪.‬‬ ‫اﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻏﻴﺮ ﺗﺎم اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ‪ .‬وﻣﺜﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺻﻨﻌﺔ »ﻳﺎﺣﺒﻲ ﻣﻪ«‪ ،‬ﻗﻔﻞ أﺑﻄﺎﻳﺤﻲ‬ ‫ﻧﻮﺑﺘﻲ اﻟﺮﺻﺪ واﻷﺻﺒﻬﺎن‪.‬‬ ‫ﻓﺈن ﳊﻨﻬﻤﺎ واﺣﺪ ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺔ ري‪ ،‬وﻫﻲ ذاﺗﻬﺎ ﻗﺮار ﻃﺒﻌﻲ اﻟﺮﺻﺪ‬ ‫واﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن ﺳﻴﺎق اﳉﻤﻠﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﺮاﻋﺎة ﻟﺮﻛﻮز‬ ‫اﻟﻄﺒﻌ‪ r‬ا‪8‬ﺬﻛﻮرﻳﻦ‪.‬‬ ‫وأﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﺗﻄﻌﻢ ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ ﺑﺎﻟﺘﺤﻠﻴﻼت‪.‬‬ ‫وﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ﺟﺪول ﺑﺒﻴﺎن اﺧﺘﻼف اﻟﺮواﻳﺎت ﻓﻲ اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ وذﻟﻚ ﺑﺎ‪8‬ﻘﺎرﻧﺔ‬ ‫ﺑ‪ r‬ﻛﻞ ﻣﻦ ﻧﺴﺦ ا‪8‬ﺮﺣﻮم اﺑﻦ ﺟﻠﻮن واﻷﺳﺘﺎذ اﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر واﳊﺎج ﻋﺒﺪاﻟﻜﺮ’‬ ‫اﻟﺮاﻳﺲ‪ .‬وﺳﻴﻜﻮن اﳉﺪول ﻣﺄﺧﻮذا ﻣﻦ ﻧﻮﺑﺔ اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‬ ‫‪ -٥‬اﻟﺘﻔﺮد ﺑﺎﻟﺼﻨﻌﺔ‪:‬‬ ‫وﻧﻌﻨﻲ ﺑﺬﻟﻚ أن ﺑﻌﺾ اﻟﺮواﻳﺎت ﺗﻨﻔﺮد ﺑـﺈﻧـﺸـﺎد ﺻـﻨـﻌـﺎت ﻣـﻌـﻴـﻨـﺔ داﺧـﻞ‬ ‫ا‪8‬ﻴﺰان ﻋﻦ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﺮواﻳﺎت اﻷﺧﺮى وﻣﺜﺎل ذﻟﻚ‪:‬‬ ‫أﻻ ﻳﺎ ﺳﺎﻗﻲ اﳊﻤﻴﺎ ان ﳒﻢ اﻟﻠﻴﻞ ﻗﺮب‪ .‬ﻳﻨﻔﺮد ﻟﺒﺰور ﺑﺎﻳﺮادﻫﺎ ﻓﻲ ﺑﺴﻴﻂ‬ ‫رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬ ‫ ﺑﺮوﻟﺔ ﺻﻞ ﻳﺎرب ﺑﺎﻟﺪوام ﻋﻠﻰ اﻟﻬﺎدي ﺻﺎﺣﺐ ا‪8‬ﺰﻳﺎ‪ .‬ﻳﻨﻔﺮد ﺑﺬﻛﺮﻫﺎ اﺑﻦ‬‫ﻣﻨﺼﻮر ﻓﻲ ﻗﺪام رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻳﻨﻔﺮد ﺑﺎﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺰان ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫ ﻫﻮ اﻟﺬي اﺧﺘﺎره اﻟﺒﺎري وأرﺳﻠﻪ‪.‬‬‫ ﻳﺎ ﻋﺎﺷﻘ‪ r‬ﻟﻘﺪ دﻫﺎﻧﻲ‪..‬‬‫ ﻳﺎ ﻣﺴﻤﻰ ﺑﺎﻻﺳﺎﻣﻲ‪...‬‬‫‪158‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ -٦‬ﺗﻮارد اﻟﺼﻨﻌﺔ ﻓﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻴﺰان‪:‬‬ ‫وأﻣﺜﻠﺔ ذﻟﻚ ﻛﺜﻴﺮة ﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬ ‫ ﺷﻤﺲ اﻟﻨﻬﺎر ﻣﺎ ﺗﺼﺒﺮ‪:‬‬‫ﺑـﺴ ـﻴــﻂ رﺻــﺪ اﻟــﺬﻳــﻞ‬ ‫ﻗـ ــﺪام رﺻـ ــﺪ اﻟـ ــﺬﻳـ ــﻞ‬ ‫ ﻻ ﺗﺴﺄﻟﻦ اﻟﻨﺴﻴﻢ ﻋﻦ أ‪8‬ﻲ‪:‬‬‫ﺑـﺴ ـﻴــﻂ رﺻــﺪ اﻟــﺬﻳــﻞ‬ ‫ﻗـ ــﺪام رﺻـ ــﺪ اﻟـ ــﺬﻳـ ــﻞ‬ ‫ أﺗﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﳋﻠﺪ‪:‬‬‫ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ اﻷﺻﺒﻬﺎن‬ ‫ﻗـ ــﺪام رﺻـ ــﺪ اﻟـ ــﺬﻳـ ــﻞ‬ ‫ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ اﻻﺳﺘﻬﻼل‬ ‫ﻗـﺎﺋـﻢ وﻧـﺼـﻒ اﻟـﺮﺻـﺪ‬

‫ﻇﺎﻫﺮة ﺗﺼﺤﻴﺢ اﻷﺷﻌﺎر ﻓﻲ اﻟﺼﻨﻌﺎت‪:‬‬

‫رأﻳﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﻛﻴﻒ أﻓﻀﻰ اﻻﻗﺒﺎل ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻨﺴﺎخ ﻛﻨﺎش‬ ‫اﳊﺎﻳﻚ إﻟﻰ وﻗﻮع ﺻﻨﻮف ﻣﻦ اﻟﺘﺤﺮﻳـﻒ وأﻟـﻮان ﻣـﻦ اﻟـﺘـﺸـﻮﻳـﻪ ﻣـﺴـﺖ‪-‬ﻓـﻴـﻤـﺎ‬ ‫ﻣﺴﺖ‪-‬اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ووﺿﻊ أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺼﻨﻌﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺑـﺎت اﻟـﻨـﻈـﺮ ﻓـﻲ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻨﺼﻮص وﻣﺮاﺟﻌﺘﻬﺎ ﺑﻐﺮض اﻟﺘﺼﺤﻴﺢ واﻟﺘـﻘـﻮ’ †ـﺎ ﻋـﻨـﻲ ﺑـﻪ ﺑـﻌـﺾ‬ ‫اﻟﺪارﺳ‪ r‬ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬ﺑﻞ إن ﻣﻦ ﻫﺆﻻء ﻣﻦ ﻳﻨﺎدي ﺑـﻀـﺮورة وﺟـﻮد‬ ‫ﺗﻜﺎﻣﻞ ﻓﻲ دراﺳﺘﻬﺎ ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻰ »ﺗﻌﺎون ﺑ‪ r‬اﻟﻨﺎﺣﻴﺘـ‪ r‬ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ واﻷدﺑـﻴـﺔ«‪،‬‬ ‫وﻳﻌﻨﻲ ﻫﺬا أن ﻳﻮاﻛﺐ اﻻﻗﺒﺎل ﻋﻠﻰ ﺗﺪوﻳﻦ أﳊﺎن اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺼﺤﻴﺢ‬ ‫ﻧﺼﻮﺻﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ )‪ .(١‬وﺗﻨﺪرج ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل ﲢﺖ ﺻﻨﻔ‪ r‬ﻣﻦ اﻻﺻﻼح‪:‬‬ ‫اﻟﺼﻨـﻒ اﻷول‪ :‬اﺻـﻼح ﻳـﺮاد ﺑـﻪ ﺗـﻘـﻮ’ اﻷﺑـﻴـﺎت اﻟـﺸـﻌـﺮﻳـﺔ ﻣـﻦ اﻟـﻮﺟـﻬـﺔ‬ ‫اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ وﺗﺼﺤﻴﺢ ﻣﺎ ﻋﻠﻖ ﺑﻬﺎ ﻋﻠـﻰ أﻟـﺴـﻨـﺔ ا‪8‬ـﻨـﺸـﺪﻳـﻦ‪-‬وﺧـﺼـﻮﺻـﺎ ﻣـﻨـﻬـﻢ‬ ‫اﻷﻣﻴﻮن‪-‬ﻣﻦ أﺧﻄﺎء‪ ،‬وذﻟﻚ ﻓﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻹرﺟﺎع اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ إﻟﻰ ﺻﻮرﻫﺎ‬ ‫اﻷﺻﻠﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﺜﻞ ﻫﺬا اﻻﲡﺎه اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪاﻟﻠﻄﻴﻒ ﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر اﻟﺬي ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻋﺘﺒﺎره‬ ‫ﺑﺤﻖ راﺋﺪ ﻓﻜﺮة اﺳﺘﺼﻼح اﻷﺷﻌﺎر‪ .‬ﻓﻘﺪ اﻧﻄﻠﻖ ﻳﻘﺎﺑﻞ اﻟﻨﺼﻮص وﻳﻘﻮم اﻷﺷﻄﺮ‬ ‫‪159‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ وﺗﻔﻌﻴﻼت اﻷﺑﻴﺎت وﻳﻀﺒﻂ اﻷزﺟﺎل واﻟﺘﻮﺷﻴﺤﺎت‪ ،‬وﻳﻨﺴﻖ ﺑ‪ r‬ﻗﻮاﻓﻴﻬﺎ‬ ‫وﻳﺴﺘﻔﺘﻲ ا‪8‬ﺮاﺟﻊ واﻟﺪواوﻳﻦ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻧﺴﺒﺘﻬﺎ إﻟﻰ ﻧﺎﻇﻤﻴﻬﺎ واﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺒﺤﻮرﻫﺎ‬ ‫وﲢﺪﻳﺪ ﻋﺮوﺿﻬﺎ )‪ .(٢‬وﻗﺪ ﻋﻘﺪ اﶈﻘﻖ ﻓﺼﻼ ﺧﺎﺻﺎ أﳊﻘﻪ ﺑﺎﺠﻤﻟﻤﻮع ذﻛﺮ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺪﺧﻠﻪ ﻋﺎﻣﺔ ا‪8‬ﻼﺣﻈﺎت اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻨﺒﻄﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻼزﻣﺘﻪ اﻟﻄـﻮﻳـﻠـﺔ ﻟـﻜـﻨـﺎش‬ ‫اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬ﺛﻢ اﺗﺒﻌﻪ ﺑﺄﻫﻢ ﺗﻠﻚ ا‪8‬ﻼﺣﻈﺎت ﲢﻘﻴﻘﺎ وﺗﺼﺮﻓﺎ ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ ا‪8‬ﻘﻄﻮﻋﺎت‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺮاءى ﻟﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﺧﻼل ﺧﺎﻟﻪ ﻻ ﻳﻮاﻓﻖ اﻟﺬوق اﻟﺴﻠـﻴـﻢ واﻟـﻨـﻈـﺎم اﻟـﻨـﻐـﻤـﻲ‪،‬‬ ‫وذﻫﺐ ﺑﻪ اﳉﻬﺪ واﻻﺟﺘﻬﺎد إﻟﻰ أدﺧﺎل اﻟﺘﻌﺪﻳﻼت اﻟﻀﺮورﻳﺔ ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﻘﻄﻮﻋﺎت‬ ‫)‪.(٣‬‬ ‫وﻳﺆﻛﺪ اﶈﻘﻖ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻬﻞ »ﻣﻠﺤﻘﻪ« ﻋﻠﻰ أن اﻟﻐﺎﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻮﺧﺎﻫﺎ ﺗﺴﺘﻬﺪف‬ ‫إزاﻟﺔ ﻣﺎ ﻋﻠﻖ ﺑﻜﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ ﻣﻦ ﺧﻠﻞ‪ ،‬واﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻷﺧﻄﺎء واﻟﻬﻔﻮات اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻻﺗﺰال ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم ﺟﺎرﻳﺔ ﻋﻠﻰ أﻟﺴﻨـﺔ ا‪8‬ـﻄـﺮﺑـ‪ r‬واﻟـﻬـﻮاة‪ ،‬ﺣـﺮﺻـﺎ ﻣـﻨـﻪ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﳋﺮوج ﺑﺤﺎﻳﻚ ﺟﺪﻳﺪ ﻳﺮﺿﻰ ﻋﻨﻪ اﻟﺬوق اﻟﺴﻠﻴﻢ واﻟﺴﻤﻊ اﻟﺮﻗﻴﻖ‪.‬‬ ‫وﻜﻦ ﺗﻠﺨﻴﺺ ﻣﺴﻌﻰ اﶈﻘﻖ ﻓﻲ اﻟﻨﻘﻂ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻓﻬﻮ ﻳﺮﻓﺾ ﺑﻘﻮة ﻃﺮﻳﻘﺔ أداء ﺑﻌﺾ ا‪8‬ﻘﺎﻃﻊ‪ ،‬وﻫﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻳﺠﻨﺢ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ا‪8‬ﻨﺸﺪون إﻟﻰ ”ﺪﻳﺪ اﻟﻮاوات ا‪8‬ﺮﻓﻮﻋﺔ ﻓﻲ ﻣﺜﻞ ﻗﻮﻟﻬﻢ »ﺻﻠﻮا« ﻓﻲ ﺗﺼﺪﻳﺮة‬ ‫ﺑﺴﻴﻂ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬أو اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻨﺪ أﻧﺼﺎف ا‪8‬ﻘﺎﻃﻊ ﻣﻦ ﻣﺜﻞ وﻗﻮﻓﻬﻢ ا‪8‬ﺒﺎﻏﺖ‬ ‫ﻋﻨﺪ ﻛﻠﻤﺔ »ﻋﺒﺪ« ﻣﻦ ﻗﻮﻟﻬﻢ ﻓﻲ ﺗﻐﻄﻴﺔ ﺗﻮﺷﻴﺢ ﻣﻦ ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ رﻣﻞ ا‪8‬ـﺎﻳـﺔ‪:‬‬ ‫ﺟﺌﺘﻚ داﺧﻞ ﻳﺎ ﺑﻦ ﻋﺒﺪاﻟﻠﻪ‪ .‬وﺗﻠﻚ ﻃﺮاﺋﻖ وأﺳﺎﻟﻴﺐ ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء ﺣﺮﻳﺔ ﺑﺄن ﺗﺜﻴﺮ‬ ‫اﻟﻀﺤﻚ واﻷﺳﻰ ﻣﻌﺎ‪ ،‬وﻫﻲ †ﺎ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻗﻮل اﻟﺸﺎﻋﺮ‪:‬‬ ‫أﻣﻮر ﻳﻀﺤﻚ اﻟﺴﻔﻬﺎء ﻣﻨﻬﺎ‬ ‫وﻳﺒﻜﻲ ﻣﻦ ﺷﻨﺎﻋﺘﻬﺎ اﻟﻌﻠﻴﻢ‬ ‫‪ -٢‬وﻫﻮ ﻳﺮﻓﺾ ﳉﻮء ﺑﻌﺾ ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ إﻟﻰ »ﺗﻔﺼﻴﺢ« ا‪8‬ﻘﺎﻃـﻊ واﻋـﻄـﺎﺋـﻬـﺎ‬ ‫ﻗﺎﻟﺒﺎ ﻋﺮﺑﻴﺎ ﻓﺼﻴﺤﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣ‪ r‬أن ﻛﻠﻤﺎﺗﻬﺎ زﺟﻠﻴﺔ ﻣﺤﻀﺔ ﻻﻏﺒﺎر ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬واﶈﻘﻖ‬ ‫إذ ﻳﻌﺘﺒﺮ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا »اﻟﺘﻔﺎﺻﺢ« ﲡﻨﻴﺎ وﺗﻌﺴﻔﺎ ﻓﻬﻮ ﻳﺒﺮىء ﺳﺎﺣﺘﻪ †ﺎ ﻋﺴﻰ أن‬ ‫ﻳﻠﺼﻖ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺗﺰﻣﺖ ﻓﻴﻘﻮل‪» :‬وﻣـﺎ ﻛـﻨـﺖ ﻷﻗـﻮل €ـﺠـﺎﻓـﺎة اﻹﻋـﺮاب‪ ،‬وﻟـﻜـﻨـﻨـﻲ‬ ‫أﺑﻐﺾ اﻟﺘﻌﺼﺐ اﻷﻋﻤﻰ ا‪8‬ﺆدي ﺣﺘﻤﺎ إﻟﻰ ﻓﺴـﺎد اﻟـﻐـﻨـﺎء أوﻻ واﻟـﺬوق ﺛـﺎﻧـﻴـﺎ‪،‬‬ ‫وﻣﻦ ﻧﺎﻓﻠﺔ اﻟﻘﻮل اﻟﺘﺬﻛﻴﺮ ﺑﺄن اﻹﻋﺮاب ﻻ ﻳﺠﻮز ﻣﻄﻠﻘﺎ ﻓﻲ ﺳﺠﻌﺔ اﻟﺘﻮﺷﻴـﺢ‬ ‫وﻗﺎﻓﻴﺘﻪ‪(١) «..‬‬ ‫‪ -٣‬وﻫﻮ ﻳﺒﻴﺢ ﻟﻨﻔﺴﻪ اﻟﺘﺼﺮف ﻓﻲ اﻷﺑﻴﺎت وا‪8‬ﻘﺎﻃـﻊ ﺗـﻌـﺪﻳـﻼ وﲡـﺮﻳـﺤـﺎ‪،‬‬ ‫‪160‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻓﻴﺰﻳﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻛﻠﻤﺎت وﻳﺤﺬف أو ﻳﺴﺘﺒﺪل أﺧـﺮى ﺗـﺎرة ﻟـﺘـﻘـﻮ’ اﻟـﻮزن‪ ،‬وأﺧـﺮى‬ ‫ﻟﺘﻘﻮ’ ا‪8‬ﻌﻨﻰ‪.‬‬ ‫وﻫﻮ إذ ﻳﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻜﻠﻤﺎت وا‪8‬ﻘﺎﻃﻊ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻓﻌﻞ ﻣﺜﻠﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻘﻄﻊ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ أﺿﺎف إﻟﻰ ﻣﺠﻤﻮع اﳊﺎﻳﻚ ﺻﻨﻌﺎت‬ ‫وأدوارا ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺣﻠﻘﺎت اﻟﺬﻛﺮ‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻮﺷﺤﺎت وﺑﺮاول وﻗﺼﺎﺋﺪ ﻟﺒﻌـﺾ‬ ‫رﺟﺎﻻت اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ وﺷﻌﺮاﺋﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻦ أﺻﻞ اﺠﻤﻟﻤﻮع‪ .‬وﻧﻘﺘﻄﻒ ﻣﻦ ﻣﻠﺤﻖ‬ ‫اﶈﻘﻖ Œﻮذﺟﺎ ﻣﻦ ﲢﻘﻴﻘﺎﺗﻪ‪ .‬وﻳﺘﻌﻠﻖ ذﻟﻚ €ﻮﺷـﺢ ﻟـﻠـﺸـﺎﻋـﺮ اﻟـﻮﺷـﺎح ﺑـﻬـﺎء‬ ‫اﻟﺪﻳﻦ زﻫﻴﺮ ﻳﻘﻮل ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻌﻪ‪:‬‬ ‫ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮوح واﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪن‬ ‫ﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ واﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ‬ ‫أﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ ﺛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮى‬ ‫ﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎدﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ أﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ ‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ?‬ ‫أﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﺷ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮ‬ ‫ﻧﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻼ ﺛﻤﻦ‬ ‫ﻓﻠﻘﺪ ﻓﻌﻞ اﻟﺘﺤﺮﻳﻒ ﺑﻬﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻓﻌﻼ ﻏﺮﻳﺒﺎ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺤﺖ ﻋﻠﻰ اﻟـﺸـﻜـﻞ‬ ‫اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫أﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻚ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫ﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎدﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ أﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ ‪$‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ‬ ‫أﻧ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ــﺪا ﺷـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻧـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫رﺧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ ﺛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ‬ ‫‪ -٤‬واﶈﻘﻖ ﻓﻲ ﲢﻘﻴﻘﻪ اﻟﻨﺼﻮص ﻻ ﻳﺘﺮدد ﻓﻲ ﻣﺮاﺟﻌﺔ دواوﻳﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‬ ‫إن ﻟﻢ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻰ ﻣﺼﺎدرﻫﺎ ﺳﺒﺢ ﻓﻲ ﳉﺔ اﻷوزان واﻟـﺘـﻔـﻌـﻴـﻼت وﲡـﻮل ﺑـ‪r‬‬ ‫أﻋﺎرﻳﻀﻬﺎ ﻳﻌﻴﺪ ﺗﺮﻛﻴﺐ اﻟﻨﺺ €ﺎ ﻳﺤﻔﻆ ﻟﻪ ﻣﻌﻨﺎه‪ ،‬وﻳﻨﺴﻖ ﻣﺒﻨﺎه‪.‬‬ ‫‪ -٥‬وﻫﻮ ﻳﺘﺤﺮى اﻟﺪﻗﺔ واﻟﻀﺒﻂ ﻓﻲ ﻋﻨﻮﻧﺔ اﻟﺼﻨﻌﺎت‪ ،‬ﻓﻴﻌ‪ r‬ﻧﻮﻋﻬﺎ ﺑﺤﺴﺐ‬ ‫ﻧﻈﻤﻬﺎ‪ ،‬إن ﻛﺎن زﺟﻼ أو ﺗﻮﺷﻴﺤﺎ أو ﻓﺼﻴﺤﺎ أو ﺑﺮوﻟﺔ‪ ،‬وﻳﺤﺪد ﺑﺤﻮراﻟﻔﺼﻴﺢ‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻓﻲ ﻫﺬا اﺠﻤﻟﺎل أﻛﺜﺮ دﻗﺔ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﺻﺮه ا‪8‬ﺮﺣﻮم اﳊﺎج إدرﻳﺲ ﺑﻦ‬ ‫ﺟﻠﻮن اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺴﻠﻢ ﻣﻦ اﳋﻠﻂ ﺑ‪ r‬اﻷزﺟﺎل واﻟﺘﻮاﺷﻴﺢ‪.‬‬ ‫‪ -٦‬وﻫﻮ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ا‪8‬ﻠﺤﻖ ﻳﻘﺮ ﺑﺄﻧﻪ ﻻ ﺗﺰال ﺑﻜﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ ﻫﻔﻮات ﺗﺘﺮﺻﺪ‬ ‫ﻟﻬﺎ اﻟﻨﻈﺮة ﺗﻠﻮ اﻟﻨﻈﺮة‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻳﺪﻋﻮ إﻟﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﳉﻨﺔ ﻓﻨﻴـﺔ ﻟـﻠـﻤـﺮاﺟـﻌـﺔ‬ ‫‪161‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻗﺘﻨﺎﻋﺎ ﻣﻨﻪ ﺑﺄن إﺻﻼح اﻷداء ﻣﻨﻮط ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ ﺑﺈﺻﻼح اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺼﻨﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬اﺻﻼح ﻳﺮاد ﺑﻪ ارﺟﺎع ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻨﻌﺎت إﻟـﻰ أﺻـﻠـﻬـﺎ ﻣـﻦ‬ ‫ﺣﻴﺚ اﺳﺘﻜﻤﺎل أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ‪ .‬وﺜﻞ ﻫـﺬا اﻻﲡـﺎه اﳊـﺎج إدرﻳـﺲ ﺑـﻦ ﺟـﻠـﻮن‪ .‬وﻗـﺪ‬ ‫ﻓﺮﺿﺖ ﻫﺬه اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻟﻠﺼﻨﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻻﺣﻆ اﶈـﻘـﻖ أن‬ ‫ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺎت ﺳﺒﺎﻋﻴﺔ اﻷﺑﻴﺎت‪-‬وﺧﺼﻮﺻﺎ ﺗﺼﺪﻳﺮات ا‪8‬ﻴﺎزﻳـﻦ‪-‬ﻣـﺒـﺘـﻮرة‬ ‫ﻓﻘﺪت دﺧﻮﻟﻬﺎ )‪،(١‬‬ ‫واﺻﺒﺤﺖ ﺧﻤﺎﺳﻴﺔ اﻷﺑﻴﺎت‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟـﺸـﺄن ﻓـﻲ ﺗـﺼـﺪﻳـﺮات ﻗـﺪام رﻣـﻞ‬ ‫ا‪8‬ﺎﻳﺔ وﻗﺪام اﻟﺮﺻﺪ وﻗﺪام اﳊﺠﺎز‪ ،‬وﺑﻄﺎﻳﺤﻲ ا‪8‬ﺎﻳﺔ وﺑﻄﺎﻳﺤﻲ اﻟﺮﺻﺪ وﻏﻴﺮﻫﺎ‬ ‫ﻣﻦ ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أﻓﻀﻰ ﺿﻴﺎع »اﻟﺪﺧﻮل« إﻟﻰ اﻟﺒﺪء ﺑﺎﻧﺸﺎد اﻟﻠﺤﻦ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺔ‬ ‫ﺑﺪل اﻟﻠﺤﻦ اﻷول‪ ،‬وﻫﻮ وﺿﻊ ﻏﻴﺮ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻓﻲ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺴﺒﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘـﻲ ﺗـﻘـﻮم‬ ‫ﺑﻨﻴﺘﻬﺎ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺴﻖ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻷول‬ ‫ﳊﻦ آ‬ ‫اﻷﺑﻴﺎت اﻷرﺑﻌﺔ ا‪$‬ﻮاﻟﻴﺔ‬ ‫ﳊﻦ ب‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺴﺎدس‬ ‫ﳊﻦ آ‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺴﺎﺑﻊ‬ ‫ﳊﻦ ب‬ ‫وﻗﺪ اﺟﺘﻬﺪ اﶈﻘﻖ ﻓﻲ ﺳﺒﻴﻞ اﺳﺘﻜﻤﺎل اﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﺴﺒﺎﻋﻴـﺔ اﻟـﻨـﺎﻗـﺼـﺔ‪،‬‬ ‫وذﻟﻚ ﺿﻤﻦ اﻟﻠﺠﻨﺔ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﻬﺪ إﻟﻴﻬﺎ أﻣﺮ ﻣﺮاﺟﻌﺔ اﻟﻨﻮﺑﺎت وﺗﺴﺠﻴﻠﻬﺎ‪،‬‬ ‫وﻓﻲ اﻃﺎر ﺟﻬﻮده اﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺴﺘﻔﺘﻲ اﻟﻌﺎرﻓ‪ r‬ﺑﺪواوﻳﻦ اﻟﺸﻌﺮ‪ .‬ﻓﺈن‬ ‫ﻟﻢ ﻳﺠﺪ ﻗﺎم ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ »ﺑﻨﻈﻢ ﻣﺎ ﻳﺴﺪ ﻫﺬا اﻟﻔﺮاغ«‪ .‬وﻣﻦ اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋـﻠـﻰ ذﻟـﻚ‬ ‫ﺑﻴﺘﺎن ﻧﻈﻤﻬﺎ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻛﺪﺧﻮل ﻓﻲ ﺗﺼﺪﻳﺮة ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ .‬وﻫﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺟﻤﻴﻊ ﻧﺴﺦ اﳊﺎﻳﻚ ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﺗﺒﺘﺪىء ﺑﺄﺑﻴﺎت اﻟﻜﺮش‪:‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻠﻪ ﻳﺎ ﺣﺎدي اﻟﻨﻴﺎق‪ ..‬اﻟﺦ‪..‬‬ ‫وﻫﻤﺎ‪:‬‬ ‫ﺟـ ـ ـﺌـ ـ ـﺘـ ـ ــﻚ دﺧ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﻞ ﻳـ ـ ــﺎ اﺑـ ـ ــﻦ ﻋ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﺪاﻟ ـ ـ ـﻠـ ـ ــﻪ‬ ‫وأﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ا‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫ﻣ ـ ــﻦ ﻳـ ـ ـﻘـ ـ ـﺼ ـ ــﺪ ﻟـ ـ ـﺒ ـ ــﺎب اﻟـ ـ ـﻔ ـ ــﻼح ﻳـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﺸـ ـ ــﺮح‬ ‫وﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻎ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪه )‪(١‬‬ ‫وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﻘﺪ ﻋﻤﻞ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن ﻓﻲ ﲢﻘﻴﻘﻪ ﻣﺠﻤﻮع اﳊﺎﻳﻚ ﻋﻠـﻰ‬ ‫‪162‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﺷﻜﻞ اﻷﺷﻌﺎر »ﻟﺘﻤﺎم اﻟﻔﺎﺋﺪة وﺗﺴﻬﻴﻞ ﻓﻬﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ« اﻷﺷﻌﺎر ﺧﺼﻮﺻﺎ اﻟﺘﻮاﺷﻴﺢ‬ ‫واﻷزﺟﺎل واﻟﺒﺮاول اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻠﺘﺰم إﻋﺮاﺑﺎ )‪ ،(٢‬وﻧﺘﺮك ﻟﻠﻤﺤﻘﻖ ﻧﻔﺴﻪ أﻣﺮ ﺗﻘﻴﻴﻢ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ إذ ﻳﻘﻮل ﻋﻨﻪ‪» :‬إذا ﻛﺎن ﺳﻬﻼ ﻓﻲ اﻷﺷﻌﺎر ا‪8‬ﻌﺮﺑﺔ ﻓﻬﻮ ﺻﻌﺐ ﻓﻲ‬ ‫ﻏﻴﺮﻫﺎ †ﺎ ﻛﻠﻔﻨﻲ ﻣﺸﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ وا‪8‬ﺎدﻳﺔ اﻟﺘﻲ اﺿﻄـﺮﺗـﻨـﻲ إﻟـﻰ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ ﺑﺎﳋﻂ ﻟﻌﺪم وﺟﻮد ﻣﻄﺎﺑﻊ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ أو ﻫﻲ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪.(١) «...‬‬

‫أﻧﻮاع اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻟﺼﻨﻌﺎت‪:‬‬

‫ﻻ ﺗﺨﺮج اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻘـﺎﻟـﺐ اﻟـﺸـﻌـﺮي‬ ‫ﻋﻦ أﻧﻮاع أرﺑﻌﺔ ﻫﻲ‪ :‬اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻔﺼﻴﺢ ا‪8‬ﻮزون‪ ،‬واﻟﺘﻮﺷﻴﺢ‪ ،‬واﻟﺰﺟﻞ‪ ،‬واﻟﺒﺮوﻟﺔ‪.‬‬ ‫ ﻓﺎﻟﻔﺼﻴﺢ ا‪8‬ﻮزون ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻨﻈﻮﻣﺎ ﻋـﻠـﻰ اﻟـﺒـﺤـﻮر اﻟـﻌـﺮوﺿـﻴـﺔ‪ ،‬وﺗـﻌـﺮف‬‫ا‪8‬ﻘﻄﻮﻋﺔ ﺑﺎﺳﻢ ﺑﺤﺮﻫﺎ ﻓﻴﻘﺎل ﻣﺜﻼ‪ :‬ﺻﻨﻌﺔ ﻛﺎﻣﻞ أو ﺻﻨﻌﺔ ﺑﺴﻴﻂ‪ .‬وﻣﺜﺎﻟـﻬـﺎ‬ ‫ﺗﺼﺪﻳﺮة درج رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪:‬‬ ‫ﻗ ـ ــﺪ ﻃ ـ ــﺎل ﺷ ـ ــﻮﻗـ ـ ــﻲ ﻟ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﺪ‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ــﻰ إﻟ ـ ـ ـ ــﻰ ذاك ا‪$‬ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ــﺎم وﺻ ـ ـ ـ ــﻮل?‬ ‫وﻟ ـ ـ ـﻘـ ـ ــﺪ ﻓ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻰ ﺻـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﺮي وزاد ﺗـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ــﻮﻗ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻧ ـ ـﺤ ـ ــﻮ اﳊـ ـ ـﺒـ ـ ـﻴ ـ ــﺐ ﻓـ ـ ـﻬ ـ ــﻞ إﻟـ ـ ـﻴ ـ ــﻪ ﺳـ ـ ـﺒـ ـ ـﻴ ـ ــﻞ?‬ ‫أﺗ ـ ـ ـ ــﺮى أﻣ ـ ـ ـ ــﺮا وﺟـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ــﻲ ﻓ ـ ـ ـ ــﻲ ﺗ ـ ـ ـ ــﺮﺑ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫وأﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮذ ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮح ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ وأﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮل‪:‬‬ ‫ﻫـ ــﺬا اﻟ ـ ـﻨـ ـ ـﺒ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـﻬ ـ ــﺎﺷـ ـ ـﻤ ـ ــﻲ ا‪$‬ـ ـ ـﺼـ ـ ـﻄـ ـ ـﻔ ـ ــﻰ‬ ‫ﻫ ـ ـ ـ ــﺬا ﻟـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻛـ ـ ـ ـ ــﻞ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ــﻮب – ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﻫ ـ ـ ــﺬا رﺳ ـ ـ ــﻮل اﻟـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻪ ﺻـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﻮة ﺧ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻫ ـ ـ ــﺬا اﻟ ـ ـ ــﺮﺳ ـ ـ ــﻮل إﻟ ـ ـ ــﻰ اﳉ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﺎن دﻟ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫وﺗﺨﻀﻊ أﺷﻌﺎر ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻓﻲ اﻟﻌﺎدة ﻟﺒﺤـﺮ ﻋـﺮوﺿـﻲ واﺣـﺪ‪ ،‬وﻗـﺎﻓـﻴـﺔ ﻻ‬ ‫ﺗﺘﻐﻴﺮ‪ .‬وأﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﺗﻮﺟﺪ ﻓﻲ اﻟﺘﺨﻠﻴﻼت‪ ،‬واﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬واﳋﻤﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ‬ ‫ﺗﺘﺠﺎوز أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﻌﺪد ﻓﻲ أﻗﻔﺎل ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ ا‪8‬ﻨﻈﻮﻣﺔ ﻋﻠـﻰ ﺑـﺤـﺮ ا‪8‬ـﺘـﻘـﺎرب‬ ‫وﻫﻲ ﻛﻘﻔﻞ ﻗﺪام اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬وﻗﻔﻞ ﻗﺪام اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸـﺮﻗـﻲ‪ ،‬وﻗـﻔـﻞ درج‬ ‫رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬ ‫ واﻟﺘﻮﺷﻴﺢ ﻣـﺎ ﻛـﺎن ﺷـﻌـﺮه ﻓـﺼـﻴـﺤـﺎ وﻣـﻨـﻈـﻮﻣـﺎ ﻋـﻠـﻰ أوزان ا‪8‬ـﻮﺷـﺤـﺎت‬‫ﺑﺄﻏﺼﺎﻧﻬﺎ وأﺳﻤﺎﻃﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪163‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻳﻌﺮف ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻧﻈﻤﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻘﺎل‪ :‬ﺻﻨﻌﺔ ﺗﻮﺷﻴﺢ‪ .‬وﻣﺜﺎﻟﻪ اﻟﺼﻨﻌﺔ‬ ‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﺑﻄﺎﻳﺤﻲ اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪:‬‬ ‫أﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ اﳋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ‬ ‫ﻏ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺰﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫رﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ ﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪي‬ ‫ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮه ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ اﳉ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫وزاﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ اﳋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ‬ ‫ﻧ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻣ ـ ـ ـ ـ ــﻦ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ورده ﺛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮوﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﺷـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺋـ ـ ـ ـ ـ ــﻖ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫راﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮوﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮارم اﻷﺟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫وﺗﻐﻄﻲ ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت ﺑﻨﻮﻋﻴﻬﺎ ا‪8‬ﻮزون وﻏﻴﺮ ا‪8‬ﻮزون اﳉﺰء اﻷﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﻛﻨﺎش‬ ‫اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬وﻫﻲ ﻓﻲ اﻟﻨﻮع ا‪8‬ﻮزون ﺗﺮﻛﺐ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﺒﺤﻮر اﳋﻠﻴﻠﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻻ ﺑﺪ ﻫﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺒﻴﻪ إﻟﻰ أن اﻟﺘﻮﺷﻴﺤﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺤﺘﻮﻳﻬﺎ ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ ﻻ‬ ‫ﺗﺸﻜﻞ ﻓﻲ واﻗﻌﻬﺎ ﺳﻮى ﻣﻘﺘﻄﻔﺎت ﻣﻨﺘﺨﺒﺔ ﻣﻦ ا‪8‬ﻮﺷﺢ ﺑﻨﻮﻋﻴﻪ اﻟﺘﺎم واﻷﻗﺮع‪.‬‬ ‫وﻻ ﺗﺨﺮج ﻫﺬه ا‪8‬ﻘﺘﻄﻔﺎت ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻠﻬﺎ ﻋﻦ اﻟﺼﻮر اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬اﻟﺼـﻮرة اﻷوﻟـﻰ‪ :‬ﺗﻮﺷﻴﺢ ﻳﻘﻮم ﻋـﻠـﻰ ﻗـﻔـﻞ واﺣـﺪ )‪ ،(١‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳـﻌـﺮف‪-‬‬ ‫ﲡﺎوزا‪-‬ﺑﺎﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر أن أﺟﺰاءه ﻫﻲ €ﺜﺎﺑﺔ أﺷﻄﺮ ﺗـﻜـﻮن ﺑـﻴـﺘـ‪r‬‬ ‫ﻋﺮوﺿﻴ‪ .r‬وﻣﺜﺎﻟﻪ ﻣﻦ ﺑﺴﻴﻂ اﻻﺳﺘﻬﻼل‪:‬‬ ‫ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‪$‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮا ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ و ﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫أﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬال‬ ‫اﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ــﻮا ﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫‪ -٢‬اﻟﺼﻮرة اﻟﺜﺎﻧـﻴـﺔ‪ :‬ﺗﻮﺷﻴﺢ ﻳﻘﻮم ﻋﻠـﻰ ﺑـﻴـﺖ واﺣـﺪ )‪ .(٢‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌـﺮف‪-‬‬ ‫ﲡﺎوزا‪-‬ﺑﺎﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ اﻋﺘﺒﺎرا ﻟﻜﻮن أﺟﺰاﺋﻪ ﻫﻲ €ﺜﺎﺑﺔ أﺷﻄﺮ ﺗﻜﻮن ﺛﻼﺛﺔ‬ ‫أﺑﻴﺎت ﻋﺮوﺿﻴﺔ‪ .‬وﻣﺜﺎﻟﻪ ﻣﻦ ﻗﺪام اﻷﺻﺒﻬﺎن‪:‬‬ ‫ﻳﺎ ﻣﺪﻳﺮ اﳊﻤﻴﺎ ﻗﻞ ﻟﻲ ﺑﺸﺮى ﻫﻨﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻊ اﻟﻌﺬار‬ ‫ﻓﻲ ﻫﻮاك ﻳﺎ ﻗﻤﺮ‬ ‫اﻟﻨﺠﻮم ﻣﻊ اﻟﺜﺮﻳﺎ ﻛﻠﻬﻢ ﺷﻬﺪوا ﻋﻠﻴﺎ‬ ‫‪164‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻳﺎ ﻃﻠﻌﺔ ﳒﻢ ا‪$‬ﻀﻴﺎ ﻳﺎ ﻫﻼل ﺑ< اﻟﺒﺸﺮ‬ ‫ﺳﻴﺪي واﻋﻄﻒ ﻋﻠﻴﺎ‬ ‫‪ -٣‬اﻟﺼﻮرة اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬ﺗﻮﺷﻴﺢ ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﺑﻴﺖ وﻗﻔﻞ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﺮف‪-‬ﲡﺎوزا‪-‬‬ ‫ﺑﺎﻟﺼﻨﻌﺔ اﳋﻤﺎﺳﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر أن أﺟﺰاءه ﻫﻲ €ﺜﺎﺑﺔ أﺷﻄﺮ ﺗﻜﻮن ﺧﻤﺴﺔ أﺑﻴﺎت‬ ‫ﻋﺮوﺿﻴﺔ‪ .‬وﻣﺜﺎﻟﻪ ﻣﻦ ﺑﺴﻴﻂ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﺗﻮﺷﻴﺢ ﺑﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻓﻴﺔ اﻟﻬﺎء‪:‬‬ ‫ﻣﺎ ﻛﺎن أﺣﻼه‬ ‫ﻟﻴﻞ ﻋﺠﻴﺐ‬ ‫ﻻ رده اﻟﻠﻪ‬ ‫ﻏﺎب اﻟﺮﻗﻴﺐ‬ ‫ﻳﺎﺳﻌﺪ ﻣﻦ راه‬ ‫وﺟﻪ اﳊﺒﻴﺐ‬ ‫وﻗﻔﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻓﻴﺔ اﻟﻨﻮن‪:‬‬ ‫ﻗﺪ ﻫﻴﺞ أﺷﺠﺎﻧﻲ‬ ‫ﺑﺪر اﻟﺘﻤﺎم‬ ‫ﻟﻠﻌﺎﺷﻖ اﻟﻔﺎﻧﻲ‬ ‫ﻳﻘﻀﻲ ﻫﻴﺎم‬ ‫اﻟﺼﻮرة اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪ :‬ﺗﻮﺷﻴﺢ ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻗﻔﻠ‪ r‬ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻓﻴﺔ واﺣﺪة ﻳﺘﻮﺳﻄﻬﻤـﺎ‬ ‫ﺑﻴﺖ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻓﻴﺔ ﻣﻐﺎﻳﺮة وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﺮف‪-‬ﲡﺎوزا‪-‬ﺑﺎﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺴﺒﺎﻋﻴﺔ )‪ (١‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر‬ ‫أن أﺟﺰاءه ﺗﻜﻮن ﺳﺒﻌﺔ أﺑﻴﺎت ﻋﺮوﺿﻴﺔ‪ .‬وﻣﺜﺎﻟﻪ ﺗﻮﺷﻴﺢ ﻣﻦ ﺑﺴﻴﻂ اﻻﺳﺘﻬﻼل‪.‬‬ ‫ﻗﻔﻠﻪ اﻷول‪:‬‬ ‫ﺑﺄﺑﺪع اﻟﺘﺮﻧ<‬ ‫اﻟﻌﻮد ﻗﺪ ﺗﺮ‚‬ ‫رﻳﺎض اﻟﺒﺴﺎﺗ<‬ ‫وﺳﻘﺖ ا‪$‬ﺬاﻧﺐ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻗﻀﻴﺐ اﻟﺒﺎن‬ ‫وﻏﻨﺖ اﻟﻄﻴﻮر‬ ‫ﻋﻮاﺑﺲ ا‪$‬ﻴﺪان‬ ‫واﺿﺤﻚ اﻟﺴﺮور‬ ‫ﻣﻦ ﺻﺎح وﻧﺸﻮان‬ ‫وﻛﻠﻨﺎ ﻳﺪور‬ ‫وﻗﻔﻠﻪ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪:‬‬ ‫ﺑﺄﺑﺪع اﻟﺘﻠﺤ<‬ ‫وﺷﺎدن ﻗﺪ ﺗﺮ‚‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻳﺎﺣ<‬ ‫وﻃﺎﺋﺮ ﻳﺠﺎوب‬ ‫وﻣﻦ اﻟﻨﺎدر أن ﺗﺘﻀﻤﻦ اﻟﺘﻮﺷﻴﺤﺎت ﻓﻲ ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ أﻛـﺜـﺮ †ـﺎ ﺳـﺒـﻖ‪،‬‬ ‫وﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﺎدر ﺗﻮﺷﻴﺢ ﻣﻦ اﻧﺼﺮاف ﻗﺪام اﻻﺳﺘﻬﻼل أوﻟﻪ‪:‬‬ ‫ﳊـ ـ ـ ـ ـ ـﻈ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻓ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﳊـ ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ‹ـ ـ ـ ـ ـ ـﻀ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫راﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻖ ﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎم‪...‬‬ ‫ﻓﻘﺪ ﺿﻢ ﻫﺬا اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ أرﺑﻌﺔ أﻗﻔﺎل وﺛﻼﺛﺔ أﺑﻴﺎت‪.‬‬ ‫ واﻟﺰﺟﻞ ﻣﺎ ﻧﻈﻢ ﺑﻠﻬﺠﺔ ﻋﺎﻣﺔ اﻷﻧﺪﻟﺲ‪ .‬وﻳﻘﺎل ﻓﻲ ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ‪ :‬ﺻﻨﻌﺔ زﺟﻞ‪.‬‬‫وﻣﺜﺎﻟﻪ ﻣﻦ ﻗﺪام رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪:‬‬ ‫‪165‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‰ــﺪح ﻣ ـﺤ ـﻤــﺪ ﺳ ـﻴــﺪ أﻫــﻞ اﻟ ـﺴ ـﻤ ــﺎ واﻷرض‬ ‫ﻣــﻦ ﺟــﺎءﻧــﺎ ﺑــﺎﻟ ـﺸــﺮاﺋــﻊ واﻟ ـﺴــ— واﻟـ ـﻔ ــﺮض‬ ‫واﻃـﻮى اﻷرض اﻟـﺒـﺴـﻴـﻄـﺔ ﻃـﻮﻟـﻬـﺎ واﻟـﻌــﺮض‬ ‫وﻗﺪ ﺗﺴﻴﺮ اﻷزﺟﺎل ﻓﻲ ﻧﻈﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ أﺳﻠﻮب ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺗﺒﻨـﻴـﻬـﺎ‬ ‫ﻧﻈﺎم اﻷﻗﻔﺎل واﻷﺑﻴﺎت‪ .‬وﻣﺜﺎﻟﻪ زﺟﻞ ﻣﻦ ﻗﺪام رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬ ‫ﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺲ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎر‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺜ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎر‬ ‫ﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــ< ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﻻش ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ ﻻ‬ ‫ﺗ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﻲ أﻧـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـﻀ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫وﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺄس ا‪$‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪام ﺧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ أﺿـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎر أﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ‬ ‫ﻳ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻧـ ـ ـ ـ ـ ــﺎر اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻀـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫وﻣﺜﺎﻟﻪ ﻣﻦ ﺑﺴﻴﻂ اﻻﺳﺘﻬﻼل‪:‬‬ ‫إن اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮل‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮب‬ ‫إﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎك ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮل‬ ‫‪u‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮع أو ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮب‬ ‫وﻻ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺰول‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ وﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮب‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ وﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫وﻛﻞ ﺷﻰء ﻣﻦ ﺻﻨﻊ اﻟﺼﺎﻧﻊ ﻣﻌﻄﻲ وﻣﺎﻧﻊ‬ ‫ واﻟﺒﺮوﻟﺔ أو اﻟﺒﺮﻳﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﻧﻈﻤﺖ ﺑﻠﻬﺠﺔ ﻋﺎﻣﺔ ا‪8‬ﻐﺮب ﻛﻨﻈﻢ ا‪8‬ﻠﺤﻮن‪.‬‬‫وﻫﻲ †ﺎ أﺣﺪﺛﻪ ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﻮد ا‪8‬ـﺘـﺄﺧـﺮة ا‪8‬ـﻮاﻟـﻴـﺔ ﻟـﺴـﻘـﻮط اﻷﻧـﺪﻟـﺲ‪.‬‬ ‫وﻣﺜﺎﻟﻬﺎ ﺑﺮوﻟﺔ ﻟﻠﺸﻴﺦ ﻣﺤﻤﺪ اﳊﺮاق ﻣﻦ ﻗﺪام اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬ ‫‪166‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﺣـ ــﻲ رﺳـ ــﻢ اﻷﺣ ـ ـﺒـ ــﺎب ﻳـ ــﺎ زاﻳـ ــﺮﻫـ ــﻢ ﻳ ـ ــﺎ ﺳ ـ ــﻼم‬ ‫ﻇـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺖ أﺣـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﺎﺑ ـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ــﺎ أﻧـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ــﺎوﻧـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫وﻗﺪ ﺗﺄﺗﻲ اﻟﺒﺮوﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺻﻮرة ا‪8‬ﻮﺷﺢ ﻣﻦ ﺣﻴـﺚ ﺗـﺒـﻨـﻴـﻬـﺎ ﻧـﻈـﺎم ﺗـﺴـﻠـﺴـﻞ‬ ‫اﻷﻗﻔﺎل واﻷﺑﻴﺎت‪ .‬وﻣﺜﺎﻟﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺪام رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ ﻟﻠﺸﻴﺦ اﳊﺮاق أﻳﻀﺎ‪:‬‬ ‫وﲢﻼ ﺑﺎﻟﺴﻌﺪ ﺣ< ﺻﺎب ﻣﻨﺎه‬ ‫ﺟﺎد اﻟﺰﻣﺎن واﺳﺘﺒﺸﺮ ﻗﻠﺐ اﻟﻬﺎ˜‬ ‫واﺻﺒﺢ ﻳﺘﺒﺨﺘﺮ ﻓﻲ ﺛﻴﺎب اﻫﻨﺎه‬ ‫أﻧﻜﻰ اﳊﺴﻮد واﻇﻔﺮ ﺑﺎﻟﻌﺰ اﻟﺪا˜‬ ‫ﺑﻴﺺ اﻟﻨﺤﻮر‬ ‫ﻣﻊ اﻟﺒﺪور‬ ‫ﻃﺎب اﻟﺴﺮور‬ ‫ﻫﺎ ﺣﺒﻴﺒﻚ زار‬ ‫أﻏﻨﻢ ﻛﺄس اﻟﺮاح‬ ‫ﻃﻮل اﻟﺪﻫﻮر‬ ‫واﻧﻒ اﻟﺸﺮور‬ ‫اﺳﻖ ودور‬ ‫ﻓﺎﺋﺪة اﻷﻋﻤﺎر‪...‬‬ ‫ﺳﺎﻋﺔ اﻟﺴﻠﻮان‬

‫ﻋﻨﻮﻧﺔ اﳌﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪:‬‬

‫دأب ﻧﺎﺳﺨﻮ ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ‪-‬وﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﻢ ﻣﺤﻘﻘـﻮه‪-‬ﻋـﻠـﻰ ﻋـﻨـﻮﻧـﺔ اﻷﺷـﻌـﺎر‬ ‫ا‪8‬ﻐﻨﺎة‪ ،‬وﺟﺮى ﻋﻤﻠﻬﻢ ﻫﺬا ﻋﻠﻰ ﻧﻬﺠ‪ r‬ﻣﺘﺒﺎﻧﻴ‪:r‬‬ ‫اﻟﻨﻬﺞ اﻷول‪ :‬رﻛﺒﻪ اﻟﻨﺎﺳﺨﻮن اﻷواﺋﻞ‪ .‬وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﻳﻜﻮن ﻗﺒﻞ اﻟﺘﻌﺪﻳﻞ اﻟﺬي‬ ‫ﺣﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻟﻮزﻳﺮ اﳉﺎﻣﻌﻲ‪ .‬وﲡﺮى ﻋﻨﻮﻧﺔ اﻟﺼﻨﻌـﺎت ﻟـﺪى ﻫـﺆﻻء ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ اﻟﺸﻐﻞ‪ :‬وﻳﺮاد ﺑﻪ اﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﻔﺼﻴﺤﺔ ا‪8‬ﻮزوﻧﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺤﻮر اﳋﻠﻴﻠﻴﺔ‪.‬‬‫ اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ‪ :‬وﻳﺮاد ﺑﻪ ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬‫ اﻟﺰﺟﻞ‪ :‬وﻳﺮاد ﺑﻪ اﻟﺼﻨﻌﺎت ذات اﻟﻠﻬﺠﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬‫وﺗﺨﻠﻮ ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺦ ﻣﻦ اﻟـﺒـﺮاول‪ ،‬ﻛـﻤـﺎ أﻧـﻬـﺎ ﻻ ﺗـﺬﻛـﺮ اﻟـﺒـﺤـﻮر وﻻ أﺳـﻤـﺎء‬ ‫اﻟﺸﻌﺮاء‪ ،‬وﻻ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻣﺼﻄﻠﺢ »ﺻﻨﻌﺔ« ﻓـﻲ ﻋـﻨـﻮﻧـﺔ ا‪8‬ـﻘـﻄـﻮﻋـﺎت‪ ،‬وﻻ ﺗـﺰال‬ ‫ﻧﺴﺨﺔ ورﻗﺔ اﻟﺮﻗﻴﻮاق اﻟﻄﻨﺠﻲ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻛﻨﻤﻮذج ﻟﻬﺬا اﻟﻨﻬﺞ‪.‬‬ ‫اﻟﻨﻬﺞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬رﻛﺒﻪ اﻟﻨﺎﺳﺨﻮن ﺑﺪءا ﺑﻌﻬﺪ اﻟﻮزﻳﺮ اﳉﺎﻣﻌﻲ‪ ،‬وﺗﺒﻨﺎه اﶈﻘﻘﻮن‬ ‫ا‪8‬ﻌﺎﺻﺮون ﻟﻜﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬وﻗﺪ ﳉﺄ إﻟﻰ ﻋﻨﻮﻧﺔ اﻟﺼﻨﻌﺎت ﺑﺤﺴـﺐ أﺳـﻠـﻮب‬ ‫ﻧﻈﻤﻬﺎ‪ ،‬واﺳﺘﻌﻤﻠﻮا ﻣﺼﻄﻠﺤﻲ اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ واﻟﺰﺟﻞ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت‬ ‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫ اﻟﺼﻨﻌﺔ‪ ،‬وﺗﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺳﺎﺋﺮ ا‪8‬ﻘﻄﻮﻋﺎت ﺑﺎﺳﺜﻨﺎء اﻟﺒﺮوﻟﺔ‪.‬‬‫ اﻟﺸﻐﻞ‪ ،‬وﻳﺮاد ﺑﻪ اﻟﺼﻨﻌﺔ ا‪8‬ﺸﻐﻮﻟﺔ ﺑﺎﻟﺘﺮاﺗ‪.r‬‬‫‪167‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ اﻟﺘﺨﻠﻴﻞ‪ ،‬وﻫﻮ ﺻﻨﻌﺔ ﺧﻔﻴﻔﺔ اﻹﻳﻘﺎع ﺧﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻐﻞ‪ ،‬ﺗﺨﻠﻞ ﺑﻬﺎ اﻟﺼﻨﻌﺎت‬‫ا‪8‬ﻮﺳﻌﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‪.‬‬ ‫وأﻣﺎم ﺳﻴﻄﺮة اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﻮﻧﺔ اﻟﺼﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴـﺔ ﺗـﺼـﺒـﺢ‬ ‫وﻇﻴﻔﺔ ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ ﻫﺬا اﺠﻤﻟﺎل ﻣﻨﺤﺼﺮة ﻓﻲ ﻃـﺮح ا‪8‬ـﻔـﺎﻫـﻴـﻢ‬ ‫اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ واﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻻ ﺗﻜﺎد ﻧﺘﻴﺠﺔ ذﻟﻚ ﲢﻤﻞ أي‬ ‫دﻻﻟﺔ ﺗﻌﻜﺲ ا‪8‬ﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﻀﻤﻨﻴﺔ ﻟﻬﺎ‪ .‬وﻣـﻦ ﺛـﻢ ﻳـﺘـﻮارد ﻋـﻠـﻰ اﻟـﺒـﺎﺣـﺚ ﺑـﺎﳊـﺎح‬ ‫ﺷﺪﻳﺪ أﻛﺜﺮ ﻣـﻦ ﺳـﺆال ﺣـﻮل ﺟـﺪوى ﻫـﺬه ا‪8‬ـﺼـﻄـﻠـﺤـﺎت ﻓـﻲ اﻟـﺘـﺪﻟـﻴـﻞ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺿﻮﻋﺎت واﻷﻏﺮاض اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﻴﻬﺎ ا‪8‬ﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﻳﻘﻀﻲ ﺑﻨﺎ ﻫﺬا ا‪8‬ﻮﺿﻮع إﻟﻰ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻨﺪ ﻇﺎﻫﺮة ذات أﻫﻤﻴﺔ ﻗﺼﻮى‪،‬‬ ‫وﻫﻲ ﻇﺎﻫﺮة ﺳﻴﻄﺮة اﻟﻠﺤﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺼﺮ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻟﺪرﺟﺔ ﺗﻨﻄﻔﻰء ﻣﻌﻬﺎ اﺷﺮاﻗﺔ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ .‬وﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى ﻓﺈن ﻋﻨﺎﺻﺮ‬ ‫اﻟﻠﺤﻦ واﻻﻳﻘﺎع واﻟﺰﺧﺎرف ﺗﻄﻐﻰ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺼﺮ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘـﻲ ﻳـﺼـﺒـﺢ دورﻫـﺎ‬ ‫ﺿﻤﻦ اﻷداء اﻟﻌﺎم ﻟﻠﺼﻨﻌﺔ ﺛﺎﻧﻮﻳﺎ ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳﺴﺘﺮﻋﻲ اﻫﺘﻤﺎم اﻟﺴﺎﻣﻌ‪ r‬إﻻ ﻓﻲ‬ ‫ﺣﺎﻻت ﻧﺎدرة‪.‬‬ ‫واﻟﻮاﻗﻊ أﻧﻪ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ †ﺎ ﻜﻦ أن ﻳﻘﺎل ﻋﻦ اﻟﻘـﻴـﻤـﺔ اﻷدﺑـﻴـﺔ واﳉـﻤـﺎﻟـﻴـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﺷﺤﺎت وﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ا‪8‬ﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﺘﻀﻨﻬﺎ ﻣﻴﺎزﻳﻦ »اﻵﻟﺔ«‬ ‫إﻻ أن اﺷﺮاﻗﺘﻬﺎ ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﻨﻄﻔﻰء‪ ،‬وﻳﻀﻴﻊ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺑﻬﺎﺋﻬﺎ أﻣﺎم اﻟﻮﺳﺎﺋـﻞ‬ ‫واﻟﻘﻴﻢ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻠﻚ ﻇﺎﻫﺮة ﺗﺮﺟﻊ أﺳﺒﺎﺑﻬﺎ إﻟﻰ ﻋﻮاﻣﻞ ﻋﺪة ﻣﻦ‬ ‫ﺑﻴﻨﻬﺎ‪:‬‬ ‫ ﺗﻘﻄﻴﻊ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺸﻌﺮي ﻋﻨﺪ اﻹﻧﺸﺎد ﺑﺸﻜﻞ ﻳﺮﺿﻲ اﻟﻨﺴﻖ اﻟﻠﺤﻨﻲ واﳋﻂ‬‫ا‪8‬ﻴﻠﻮدي ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎب اﻟﻮﺣﺪة ا‪8‬ﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻟﻠﺒﻴﺖ أو ا‪8‬ﻘﻄﻊ‪.‬‬ ‫ ﺗﻘﻄﻴﻊ اﻟﻜﻠﻤﺎت أﺣﻴﺎﻧﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﻣﻞء ﻣﻘﺎﻃﻌﻬﺎ ﺑﺎﻟﺸﻐﻞ‪.‬‬‫ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﻓﻬﻢ اﻟﻠﻬﺠﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ اﻷزﺟﺎل ﺧﺎﺻﺔ‪.‬‬‫ ﻋﺴﺮ ﻓﻬﻢ اﻟﺒﺮاول ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻟﺼﻌﻮﺑﺔ أﺳﻠﻮﺑﻬﺎ‪.‬‬‫وﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻫﺬه اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻌﻒ دور اﻟﻜﻠﻤﺎت ﺗﺒﺪو اﻷﳊـﺎن أﻛـﺜـﺮ‬ ‫اﻧﺴﻴﺎﺑﺎ‪ ،‬وﺗﻐﺮى ﺳﻬﻮﻟﺘﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺼﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻬﺰوزة وا‪8‬ﺼﺮوﻓﺔ ﺧﺼﻮﺻﺎ ﺑﺤﻔﻈﻬﺎ‬ ‫واﺳﺘﻴﻌﺎﺑﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺄﺗﻲ ﺗﻮﻟﻴﺪاﺗﻬﺎ اﻟﻐﻨﻴﺔ ﻟﺘﻤﻸ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺎﻣﻊ ﺟﻮارﺣﻪ وﺗﺄﺧﺬ ﺑﻠﺒﻪ‬ ‫وﺗﻠﻬﻴﻪ ﻋﻦ ﻣﺠﺎراة اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺎل ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ واﻟﺘﻔﻜﻴﻚ ﻣﻨﺎﻻ ﺷﺪﻳﺪا‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أدت ﻫﺬه اﻷﺳﺒﺎب وﻏﻴﺮﻫـﺎ إﻟـﻰ اﻏـﻀـﺎء ا‪8‬ـﺴـﺘـﻤـﻌـ‪ r‬ﻋـﻦ اﳉـﺎﻧـﺐ‬ ‫‪168‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﻨﻈﻤﻲ ﻟﻠﺼﻨﻌﺎت‪ ،‬وأﺻﺒﺤﻮا ﻟﺬﻟﻚ أﻛﺜﺮ ﲡﺎوﺑﺎ ﻣﻊ اﻷﳊـﺎن ﻳـﻨـﺴـﺎﻗـﻮن ﻣـﻊ‬ ‫ﺗﻴﺎرﻫﺎ ﻃﻮﻋﺎ ﻻ ﻛﺮﻫﺎ‪ ،‬وﻫﻢ ﻓﻲ ﻏﻔﻠﺔ ﻋﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻏﻔـﻠـﺔ اﶈـﺐ ا‪8‬ـﻮﻟـﻪ ﻋـﻦ‬ ‫اﻟﺮﻗﻴﺐ واﻟﻌﺎذل‪ .‬وﻟﻠﺘﺨﻔﻴﻒ ﻣﻦ ﺣﺪة ﻫﺬه اﻟﻈـﺎﻫـﺮة أﺧـﺬ ﺑـﻌـﺾ ا‪8‬ـﺸـﺮﻓـ‪r‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻈﻴﻢ ا‪8‬ﻬﺮﺟﺎﻧﺎت واﳊﻔﻼت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻳﻠﺠﺄون إﻟﻰ ﻃﺒﻊ ﺑﺮاﻣﺞ اﻟﻨﺼﻮص‬ ‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ا‪8‬ﻐﻨﺎة ﻓﻲ دﻓﺎﺗﺮ وﻧﺸﺮات ﺧﺎﺻﺔ ﻳﺘﻢ ﺗﻮزﻳﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﳉﻤﻬﻮر‪ ،‬ﺑﻘﺼﺪ‬ ‫ﻣﺴﺎﻋﺪﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺗﺘﺒﻊ اﻷﺷﻌﺎر‪ ،‬وﺗﻘﺮﻳﺐ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ إﻟﻴﻪ‪ .‬وﻫﺬه ﻣﺒﺎدرة ﻣﺤﻤﻮدة‬ ‫ﺑﺪأت ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺗﺆﺗﻲ أﻛﻠﻬﺎ €ﺎ ﺗﻬﻴﺌﻪ ﻟﻬﻮاة ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﻋﺸـﺎﻗـﻬـﺎ ﻣـﻦ‬ ‫ﻓﺮص اﻟﺘﺠﺎوب ﻣﻊ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ا‪8‬ﻐﻨﺎة‪ ،‬و€ﺎ ﻋﺴﺎﻫﺎ أن ﺗﺘﻴﺤﻪ ﻟـﻬـﺬه‬ ‫اﻟﻨﺼﻮص ذاﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﻈﻮظ اﺳﺘﻌﺎدة ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ ﻓﻲ أوﺳﺎط ا‪8‬ﺴﺘﻤﻌ‪.r‬‬ ‫وﻓﻲ وﺳﻊ ا‪8‬ﺘﻘﺼﻲ ﻟﻸﺷﻌﺎر ا‪8‬ﺒﺜﻮﺛﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة أن ﻳﺨﺮج‬ ‫ﺑﺘﺼﻮر ﻋﺎم ﻟﻠﺒﺤﻮر اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ وأﺻﻨﺎف اﻟﻨﻈﻢ اﻟﻮاردة ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺎزﻳـﻦ اﳋـﻤـﺴـﺔ‬ ‫واﳋﻤﺴ‪ ،r‬وﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ﺟﺪاول ﺑﻴﺎن ذﻟﻚ‪:‬‬ ‫ﻳﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻫﺬا اﳉﺪول ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫ أﻛﺜﺮ اﻷﺷﻌﺎر اﺳﺘﻌﻤﺎﻻ ﻓﻲ ﺗﺼﺪﻳﺮات ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ اﳋﻤﺴﺔ واﳋﻤﺴ‪ r‬ﻫﻲ‬‫ﻣﻦ ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ )‪ ،(٢٨‬وﺗﻠﻴﻬﺎ اﻷﺑﺤﺮ اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ )‪ ،(١٧‬ﻓﺎﻟﺘﻮﺷﻴﺤﺎت‬ ‫اﳊﺮة )‪ ،(٩‬ﻓﺎﻟﺰﺟﻞ )‪.(٢) ،(١‬‬ ‫ أﻛﺜﺮ اﻷﺷﻌﺎر اﺳﺘﻌﻤﺎﻻ ﻓﻲ أﻗﻔﺎل ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ اﳋﻤﺴﺔ واﳋﻤﺴ‪ r‬ﺗﻌﺘﻤـﺪ‬‫ﻋﻠﻰ اﻷﺑﺤﺮ اﻟﻌﺮوﺿـﻴـﺔ )‪ ،(٢٢‬وﺗﻠﻴﻬﺎ ا‪8‬ﻮﺷﺤـﺎت اﳊـﺮة )‪ ،(١٤‬ﻓﺎ‪8‬ﻮﺷـﺤـﺎت ا‬ ‫ﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ )‪ ،(١٠‬ﻓﺎﻷزﺟﺎل )‪.(٩‬‬ ‫ ﺳﺎﺋﺮ ﺗﺼﺪﻳﺮات اﻷدراج ﺻﻨﻌﺎت ﺧﻤﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪.‬‬‫ أﻗﻔﺎل ﻣﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻘﺪام ﻣﻦ ﺑﺤﺮ ا‪8‬ﺘـﻘـﺎرب‪ ،‬ﺑـﺎﺳـﺘـﺜـﻨـﺎء ﻗـﻔـﻠـﻲ رﻣـﻞ ا‪8‬ـﺎﻳـﺔ‬‫وا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪.‬‬ ‫ اﻗﻔﺎل اﻷدراج ﻣﻦ اﻷﺑﺤﺮ اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻗﻔﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ زﺟﻞ‪.‬‬‫ ﺳﺎﺋﺮ ﺗﺼﺪﻳﺮات وأﻗﻔﺎل اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ ﺗﻮﺷﻴﺤﺎت‪.‬‬‫ ﺳﺎﺋﺮ أﻗﻔﺎل اﻟﺒﺴﻴﻂ ﺗﻮﺷﻴﺤﺎت‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻗﻔﻞ رﻣﻞ ا‪8‬ـﺎﻳـﺔ‪ ،‬ﻓـﻬـﻮ ﺑـﺤـﺮ‬‫ﻋﺮوﺿﻲ‪.‬‬ ‫ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺟﺪول رﻗﻢ ‪ ٢‬ا‪8‬ﻼﺣﻈﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫ ﻳﺒﻠﻎ اﻟﻌﺪد اﻹﺟﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺼﻨﻌﺎت اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ ا‪8‬ﺪرﺟﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ )‪.(٢٧٧‬‬‫ أﻛﺜﺮ اﻷﺑﺤﺮ ﺗﺪاوﻻ ﻓﻲ اﻟﺼﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻮزوﻧﺔ ﺑﺤﺮ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪،‬‬‫‪169‬‬

‫‪170‬‬

‫‪ 8‬‬

‫‪7‬‬

‫(‪1 6 50  43 '+   2 0&  / # . )1‬‬

‫  ‬

‫ ‬

‫  ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫‪= <%‬‬

‫‪

;( 0:9‬‬

‫
  ‬

‫  ‬

‫‬

‫  ‬

‫  ‬

‫
  ‬

‫!‬

‫
  ‬

‫
  ‬

‫
  ‬

‫
  ‬

‫>‪/‬‬

‫ ‬

‫ ‬

‫‬

‫ ‬

‫‬

‫ ‬

‫ ‬

‫‬

‫  ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫
‬

‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫‬ ‫ ‬ ‫
 ‬ ‫ ‬ ‫‬ ‫‬ ‫ ‬ ‫
 ‬ ‫‬

‫ ‬

‫
‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫
 ‬ ‫
 ‬ ‫ ‬ ‫
 ‬ ‫ ‬ ‫
 ‬ ‫
 ‬ ‫
 ‬ ‫
 ‬

‫
‬

‫ ‬ ‫ ‬ ‫
 ‬ ‫‬ ‫ ‬ ‫‬ ‫‬ ‫ ‬ ‫
 ‬ ‫‬ ‫ ‬ ‫ ‬

‫
‬ ‫‬ ‫ ‬ ‫
 ‬ ‫
 ‬ ‫
 ‬ ‫
 ‬ ‫
 ‬ ‫
 ‬ ‫
 ‬ ‫!‬ ‫
 ‬

‫ ‬ ‫  ‬ ‫
 ‬ ‫
 ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫
 ‬ ‫ ‬ ‫
 ‬ ‫
 ‬ ‫
 ‬ ‫
 ‬

‫
‬ ‫
  ‬ ‫
  ‬ ‫
  ‬ ‫
  ‬ ‫
  ‬ ‫
  ‬ ‫
  ‬ ‫
  ‬ ‫‬ ‫"‬ ‫  ‬

‫‪?4 2‬‬

‫  ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫  ‬ ‫‬ ‫‬ ‫ ‬ ‫!" ‪$ #‬‬ ‫‪$ # '&%‬‬ ‫(‪)* )$‬‬ ‫* '‪+‬‬

‫‪)1( &9A @ ? !>& &=< 1; :98 &76 &5 *43 2 10/ - , (+ *) ( ' &%$#.‬‬

‫‪)2( P 7 &%L
 H (+ 1; ,&0 ,L &%L/  % &5  ) 0 %+ ON ) *76 M/ 1;  LKJ & 2 I(H &71G @ "4& &%F&".‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪5‬‬

‫‪4‬‬

‫‪
-.$‬‬

‫‪19‬‬

‫‪5‬‬

‫‪H,8A‬‬

‫‪65‬‬

‫‪1‬‬

‫‪5‬‬

‫‪4‬‬

‫‪6‬‬

‫‪8‬‬

‫‪M‬‬

‫
‪8‬‬

‫‪60‬‬

‫‪3‬‬

‫‪BE,KL‬‬ ‫‪10‬‬

‫‪41‬‬

‫‪6‬‬

‫‪8‬‬

‫‪7‬‬

‫‪: 1‬‬

‫‪49‬‬

‫‪-EF G H. B& C 3‬‬

‫‪13 3‬‬

‫‪2‬‬

‫‪14‬‬

‫‪7‬‬

‫  ‬

‫‪14‬‬

‫‪5‬‬

‫‪/01‬‬

‫‪16‬‬

‫‪3‬‬

‫)‪JG‬‬

‫‪/01‬‬

‫‪19‬‬

‫‪4‬‬

‫‪603‬‬

‫‪5‬‬

‫=)‪2‬‬

‫‪72‬‬

‫‪7+‬‬

‫‪23‬‬

‫‪2‬‬

‫‪3‬‬

‫‪1‬‬

‫‪1‬‬

‫‪1‬‬

‫‬

‫  ‬

‫
                "
! ‪*+,$ %&'
 ) (
 %&' # $‬‬

‫‪;/ -=$8 > 4?&= @A B& C 2‬‬

‫‪171‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﺎﻟﻄﻮﻳﻞ‪ ،‬ﻓﺎﳋﻔﻴﻒ‪ ،‬ﻓﺎ‪8‬ﺘﻘﺎرب‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﺮﻳﻊ‪ .‬وﺗﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑـﺎﻗـﻲ اﻷﺑـﺤـﺮ‬ ‫ﻧﺎدرة ﻻ ﺗﺒﻠﻎ ﺻﻨﻌﺎﺗﻬﺎ اﻟﻌﺸﺮ‪.‬‬ ‫ ﺗﻌﻜﺴﻪ اﻷرﻗﺎم ا‪8‬ﺴﺠﻠﺔ ﻓﻲ اﳉﺪول ﻋﺪد اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‪ ،‬ﻋﻠﻤﺎ‬‫ﺑﺄن اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﻮاﺣﺪة ﻗﺪ ﺗﺮد ﻓﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻴﺰان واﺣﺪ‪.‬‬ ‫ ﻳﺒﺪو أن ﺑﺤﺮ اﻟﺒﺴﻴﻂ أﻧﺴﺐ اﻷﺑﺤﺮ ﻹﻧﺸﺎد اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻣﻬﺰوزة اﻹﻳﻘﺎع‪،‬‬‫وذﻟﻚ ﻣﺎ ﻳﻔﺴﺮ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﻧﺪرة اﻋﺘﻤﺎده ﻋﻠﻰ اﻻﻧﺼﺮاﻓﺎت‪ ،‬وﻣﻦ ﺟـﻬـﺔ أﺧـﺮى‬ ‫اﻋﺘﻤﺎده ﻋﻠﻰ إﻧﺸﺎد اﻟﺘﺨﻠﻴﻼت‪ .‬وﻗﺪ ﻳﺸﺬ اﻟﺘﺨﻠﻴﻞ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻘﺎﻋﺪة‪ ،‬ﻓﻴﺄﺗﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺑﺤﻮر أﺧﺮى ﻛﺎﻟﻄﻮﻳﻞ وا‪8‬ﻨﺴﺮح واﳋﻔﻴﻒ وا‪8‬ﺪﻳﺪ وا‪8‬ﺘﺪارك‪ .‬ﻣﻦ ﺧﻼل‬ ‫ﺗﻘﺼﻲ ﻣﻮاﻗﻊ ﻫﺬه اﻟﺘﺨﻠﻴﻼت ﻳﺘﺒ‪ r‬ﻣﺎﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫ أن اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﻳﻜﺎد ﻳﻨﺤﺼﺮ ﻓﻲ ﻣﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻘﺪام )‪ ،(٤٤‬واﻟﺪرج )‪.(٢٨‬‬‫ أن ﻋﺪدﻫﺎ ﻻ ﻳﺘﺠﺎوز ﺛﻼﺛﺔ ﻓﻲ ﻣﻴﺰان اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ )اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ ورﺻﺪ‬‫اﻟﺬﻳﻞ( واﺛﻨ‪ r‬ﻓﻲ اﻟﺒﺴﻴﻂ )اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴـﺮ واﻟـﻌـﺸـﺎق( وواﺣـﺪا ﻓـﻲ اﻟـﻘـﺎﺋـﻢ‬ ‫وﻧﺼﻒ )اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ(‪.‬‬ ‫وﺷﺒﻴﻪ ﺑﺎﻟﺘﺨﻠﻴﻞ ا‪8‬ﺰج ﺑ‪ r‬ﺑﺮوﻟـﺘـ‪ r‬اﺛـﻨـﺘـ‪ ،r‬وﻣـﺜـﺎل ذﻟـﻚ وارد ﻓـﻲ ﻗـﺪام‬ ‫رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ :‬ﻓﺈن ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ﻳﻨﺸﺪون اﻟـﺒـﻴـﺖ اﻷول ﻣـﻦ ﺑـﺮوﻟـﺔ »ﺣـﺒـﻚ ﻳـﺎزﻳـﻦ‬ ‫اﻟﻘﺪ« ﺛﻢ ﻳﺘﺤﻮﻟﻮن إﻟﻰ ﺑﺮوﻟـﺔ أﺧـﺮى‪ ،‬وﻫـﻲ »ﺳـﻴـﻒ اﳊـﺮوف ﲡـﺮﺣـﻨـﻲ ﻓـﻲ‬ ‫اﻟﺬات واﻟﻌﻘﻴﻞ«‪ ،‬ﻓﻴﻨﺸﺪوﻧﻬﺎ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻴﻌـﻮدوا ﺑـﻌـﺪ ذﻟـﻚ إﻟـﻰ إﻧـﺸـﺎد اﻷﺑـﻴـﺎت‬ ‫اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺮوﻟﺔ اﻷوﻟﻰ‪.‬‬ ‫ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ اﳉﺪول رﻗﻢ ‪ ٤‬ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫ أن اﻟﺘﻮﺷﻴﺤﺎت ﺑﻨﻮﻋﻴﻬﺎ ﺗﺸﻜﻞ ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻓﻲ اﻟﻨـﻮﺑـﺎت اﻹﺣـﺪى‬‫ﻋﺸﺮة )‪.(٥٨٧‬‬ ‫ أن أﻏﻠﺒﻴﺔ اﻟﺒﺮاول واﻗﻌﺔ ﻓﻲ ﻣﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻘﺪام واﻟﺪرج‪ ،‬وأن اﻟـﻨـﺎدر ﻣـﻨـﻬـﺎ‬‫ﻳﺮد ﻓﻲ ﻣﻴﺰان اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ وﻣﻴﺰان اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ ﻣﻦ ﻧﻮﺑﺎت ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴـ‪r‬‬ ‫ورﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ واﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪.‬‬

‫ﺑﺤﻮر اﻹﻧﺸﺎدات‪:‬‬

‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﻮاردة ﻓﻲ ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ €ﺨﺘﻠﻒ ﻗﻮاﻟﺒﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻷرﺑﻌﺔ‬ ‫اﻟﺴﺎﻟﻒ ﺑﻴﺎﻧﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻌﺘﻤﺪ اﻹﻧﺸﺎدات ﺑﺪورﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺤﻮر اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ‬ ‫ﻜﻦ ﺗﺒﻴﺎﻧﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﳉﺪول رﻗﻢ ‪:٥‬‬ ‫‪172‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪-1‬‬

‫‪
/0‬‬

‫ ‬

‫'‪*+‬‬

‫‪!,- %‬‬

‫'‪*+‬‬

‫‪6‬‬

‫‪6‬‬

‫‪14‬‬

‫‪31‬‬

‫ ‬

‫
‬

‫‪8‬‬

‫‪5‬‬

‫‪19‬‬

‫‪21‬‬

‫ ‬

‫‪9‬‬

‫‪16‬‬

‫‪25‬‬

‫‪26‬‬

‫ ‬

‫‪9‬‬

‫‪5‬‬

‫‪16‬‬

‫‪28‬‬

‫
‬

‫‬

‫‪12‬‬

‫‪16‬‬

‫‪23‬‬

‫‪40‬‬

‫‬

‫‪16‬‬

‫‪19‬‬

‫‪20‬‬

‫‪36‬‬

‫ ‬

‫‪6‬‬

‫‪17‬‬

‫‪20‬‬

‫‪26‬‬

‫‬

‫ ‬

‫‪2 3 4  /5- 6 7+' -/ 8 4‬‬

‫‪13‬‬

‫‪13‬‬

‫‪31‬‬

‫‪38‬‬

‫ ‬

‫ ‬

‫‪4‬‬

‫‪15‬‬

‫‪34‬‬

‫‪35‬‬

‫‪!" #‬‬

‫ ‬

‫‪9‬‬

‫‪2‬‬

‫‪15‬‬

‫‪27‬‬

‫ ‪$‬‬

‫ ‬

‫‪11‬‬

‫‪5‬‬

‫‪26‬‬

‫‪36‬‬

‫‪ #%‬‬

‫‪103‬‬

‫‪119‬‬

‫‪243‬‬

‫‪344‬‬

‫)('&‬

‫‪173‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫‪(5) *+# ,-‬‬

‫‬

‫   
‬

‫    ‬

‫‪29‬‬

‫‪6‬‬

‫‬

‫‪6‬‬

‫‬

‫‪5‬‬

‫ ‬

‫‪4‬‬

‫‬

‫‪4‬‬

‫‬

‫‪3‬‬

‫‬

‫‪2‬‬

‫! ‬

‫‪2‬‬

‫‪"# $%‬‬

‫‪2‬‬

‫'‪&%‬‬

‫‪1‬‬

‫‪29‬‬

‫اﻷﻏﺮاض اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪35‬‬

‫ﺗﺘﻌﺪد اﻷﻏﺮاض اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻄﺮق إﻟﻴﻬﺎ ﺷﻌﺮ اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻓﻲ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫وأﻫﻢ ﻫﺬه اﻷﻏﺮاض وﺻﻒ اﻟﻄﺒﻴﻌـﺔ وﻣـﺤـﺎﺳـﻨـﻬـﺎ ﻣـﻦ ﻣـﺎء رﻗـﺮاق وﺟـﺪاول‬ ‫ﻣﻨﺴﺎﺑﺔ وأﺷﺠﺎر ﺑﺎﺳﻘﺔ وزﻫﻮر ﻳﺎﻧﻌﺔ وورود ﻣﺘﻔﺘﺤﺔ‪ ،...‬ووﺻﻒ اﻟﻠﻴﻞ ﺑﻨﺠﻮﻣﻪ‬ ‫ا‪8‬ﺘﻸﻟﺌﺔ وﻗﻤﺮه اﻟﻮﺿﺎء‪ ،‬واﻟﻔﺠﺮ ﻋﻨﺪ اﻧﺒﺜـﺎﻗـﻪ واﻟـﺼـﺒـﺢ ﻓـﻲ إﺷـﺮاق أﻧـﻮاره‪،‬‬ ‫ووﺻﻒ اﻟﺸﻤﺲ ﻓﻲ ﻃﻠﻮﻋﻬﺎ وﻋﻨﺪ اﻷﺻﻴﻞ وﻓﻲ ﻏﺮوﺑﻬﺎ ﺑ‪ r‬ﺣﻤﺮة اﻟﺸﻔﻖ‪...‬‬ ‫واﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ذﻟﻚ ﻳﻄﺮق ﺷﻌﺮ اﻟﺼﻨﻌﺎت أﻏﺮاﺿﺎ أﺧﺮى ﻛﺎﻟﻐـﺰل واﻟـﺘـﺸـﺒـﻴـﺐ‬ ‫ووﺻﻒ ﻣﺠﺎﻻ اﻷﻧﺲ واﻟﻄﺮب‪ ،‬ووﺻﻒ اﳋﻤﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻄﺮق ﺑﺎب ا‪8‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي‬ ‫وﻳﻨﻘﻞ اﻟﻘﺎرىء إﻟﻰ أﺟﻮاء اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ اﻟﻨﻘﻴﺔ وﻣﺪح ا‪8‬ﻠﻮك واﻷﻣﺮاء‪ .‬وﻫـﻮ إﻟـﻰ‬ ‫ذﻟﻚ ﺣﺎﻓﻞ ﺑﺬﻛﺮ ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وأﺳﻤﺎء آﻻﺗـﻬـﺎ‪ .‬وﻣـﻦ ا‪8‬ـﻼﺣـﻆ أن‬ ‫أﺷﻌﺎر ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻻ ﺗﻄﺮق أﻏﺮاض اﻟﻔـﺨـﺮ واﻟـﻬـﺠـﺎء واﻟـﻄـﺮد‪ ،‬وﻻ‬ ‫‪174‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﺗﺜﻴﺮ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ وﻫﻤﻮم اﳊﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ .‬وﻻ ﻧﻜﺎد ﻧﺴﺘﺜﻨﻲ إﻻ ﺗﺨﻠﻴﻠﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻴﺘ‪ r‬وردا ﻓﻲ درج ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻤﺎ ﻣﻄﻠﻊ ﻗﺼﻴﺪة ﻷﺑﻲ ﻧﻮاس ﻋﺮض ﻓﻴﻬﻤﺎ‬ ‫ﺑﺮﻓﻴﻖ ﻃﻔﻮﻟﺘﻪ اﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﻨﻈﺎم ﻋﻨﺪﻣﺎ دﻋـﺎه إﻟـﻰ اﻋـﺘـﻨـﺎق ﻣـﺬﻫـﺐ اﻻﻋـﺘـﺰال‬ ‫وﻫﺠﺮ ﺷﺮب اﳋﻤﺮ‪ ،‬واﻟﺒﻴﺘﺎن ﻫﻤﺎ‪:‬‬ ‫دع ﻋـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻚ ﻟ ـ ـ ــﻮﻣ ـ ـ ــﻲ ﻓ ـ ـ ــﺈن اﻟـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻮم اﻏـ ـ ـ ــﺮاء‬ ‫وداوﻧ ـ ـ ــﻲ ﺑـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ــﻲ ﻛـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ــﺖ ﻫـ ـ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـ ــﺪاء‬ ‫ﺻـ ـ ـﻬـ ـ ـﺒ ـ ــﺎء ﻻ ﺗـ ـ ـﻨ ـ ــﺰل اﻷﺣ ـ ــﺰان ﺳ ـ ــﺎﺣـ ـ ـﺘـ ـ ـﻬـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻟ ـ ــﻮ ﻣـ ـ ـﺴـ ـ ـﻬ ـ ــﺎ ﺣ ـ ـ ـﺠـ ـ ــﺮ ﻣ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻪ ﺳـ ـ ــﺮاء )‪(١‬‬ ‫وﻗﺪ  اﺧﺘﻴﺎر ا‪8‬ﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﻦ دواوﻳﻦ ﻣﺸﺮﻗﻴﺔ وﻣﻐﺮﺑﻴﺔ ﺟﺮى‬ ‫اﻗﺘﻄﺎﻋﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪ وﻣﻮﺷﺤﺎت وأزﺟﺎل ﻟﺸﻌﺮاء ووﺷﺎﺣ‪ r‬وزﺟﺎﻟ‪ r‬ﻳﻨﺘﻤﻮن‬ ‫إﻟﻰ ﻋﺼﻮر وﺑﻠﺪان ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬وﻣﻦ أﻣﺜﻠﺔ ذﻟﻚ ﺻﻨﻌﺔ ﻣﺸﻐﻮﻟﺔ ﻓﻲ ﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‬ ‫اﻻﺳﺘﻬﻼل ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﺑﻴﺘ‪ r‬أﺧﺬا ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة ﻗﻮاﻣﻬﺎ ﺛﻼﺛﺔ وأرﺑﻌﻮن ﺑﻴﺘﺎ ﻻﺑﻲ‬ ‫اﻟﻄﻴﺐ ا‪8‬ﺘﻨﺒﻲ ﻓﻲ ﻣﺪح اﻟﻘﺎﺿﻲ أﺑﻲ اﻟﻔﻀﻞ أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒـﺪاﻟـﻠـﻪ اﻻﻧـﻄـﺎﻛـﻲ‬ ‫)‪ .(٢‬أول اﻟﺒﻴﺘ‪ r‬ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪:‬‬ ‫ﻟ ـ ــﻚ ﻳ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـﻨ ـ ــﺎزل ﻓـ ـ ــﻲ اﻟ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـﻠـ ـ ــﻮب ﻣ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎزل‬ ‫اﻗـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ــﺮت أﻧ ـ ـ ـ ــﺖ وﻫ ـ ـ ـ ــﻦ ﻣـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﻚ أواﻫـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫وﻫﻮ دﺧﻮل اﻟﺼﻨﻌﺔ‪.‬‬ ‫وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺘﺎﺳﻊ واﻟﺜﻼﺛﻮن ﻣﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪:‬‬ ‫وإذا أﺗ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ــﻚ ﻣـ ـ ـ ــﺬﻣ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ــﻲ ﻣـ ـ ـ ــﻦ ﻧـ ـ ـ ــﺎﻗـ ـ ـ ــﺺ‬ ‫ﻓ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﺎدة ﻟ ـ ـ ــﻲ ﺑ ـ ـ ــﺄﻧ ـ ـ ــﻲ ﻛ ـ ـ ــﺎﻣ ـ ـ ــﻞ‬ ‫وﻳﺤﺘﻞ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻌﺔ ﻛﺮﺳﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﺗﺘﺤﻜﻢ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻟﻠﺼﻨﻌﺔ ﻓـﻲ ﲢـﺪﻳـﺪ ﻋـﺪد اﻷﺑـﻴـﺎت اﺠﻤﻟـﺘـﺰاة ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻷم‪ ،‬ﻓﺈن ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺒﻨﻴﺔ ذات Œﻂ ﺧﻤﺎس ﻛﺎن ﻋﺪد اﻷﺑﻴﺎت ﺧﻤﺴﺔ‪،‬‬ ‫وإن ﻛﺎﻧﺖ ذات Œﻂ ﺳﺒﺎﻋﻲ ﻛﺎن ﻋﺪدﻫﺎ ﺳﺒﻌﺔ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺼﻨﻌﺔ ﺗـﺨـﻠـﻴـﻼ‬ ‫اﻗﺘﻄﻊ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻷم ﺑﻴﺘﺎن ﻏﺎﻟﺒﺎ أو ﺛﻼﺛﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺔ‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﺗﺘﺮﻛﺐ اﻟﺼﻨﻌﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻴﺖ واﺣﺪ إﻟﻰ ﺳﺒﻌﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺘﺠﺎوز ذﻟﻚ‪-‬ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺔ‪-‬ﻟﺘﺒﻠﻎ ﻣﻦ اﻷﺑﻴﺎت ﺳﺘﺔ‬ ‫ﻋﺸﺮ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮع ﻫﺬه اﻷﺷﻌﺎر ﻳﻠﺘﺌﻢ دﻳﻮان ﻣﺘﻨﻮع ا‪8‬ﺸﺎرب‪ ،‬ﻓﻴﻪ ﺑﺎﻗﺎت ﺑﻌﻀﻬﺎ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻔﺼﻴﺢ ا‪8‬ﻮزون أو ا‪8‬ﻮﺷﺢ ذي اﻷﺳـﻤـﺎط واﻷﻏـﺼـﺎن‪ ،‬وﺑـﻌـﻀـﻬـﺎ‬ ‫‪175‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫زﺟﻞ أﻧﺪﻟﺴﻲ اﻟﻠﻬﺠﺔ أو ﺑﺮاول ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻠﺤﻮﻧﺔ‪ ،‬ﺗﻨﺘﻘﻞ ﺑﺎ‪8‬ﺴﺘﻤﻊ وﺗﺘﺠﻮل ﻓﻴﻪ‬ ‫ﻓﻲ أﺟﻮاء أدﺑﻴﺔ ﺗﺬﻛﺮه €ﺴﺎﻣﺮات اﻷدﺑﺎء وﻣﺠﺎﻟﺲ اﻷﻧﺲ واﻟﺴﻤﺮ وﻣﺤﺎﻓﻞ‬ ‫اﻟﻄﺮب واﻟﻐﻨﺎء‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ روﻋﻲ ﻓﻲ اﺧﺘﻴﺎر اﻷﺷﻌﺎر ﻣﺎ ﻧﺎﺳـﺐ اﻟـﻐـﺮض اﻟـﺴـﺎﺋـﺪ ﻓـﻲ اﻟـﻨـﻮﺑـﺔ‬ ‫وواﻓﻖ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﻄﺒﻊ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﺗﻨﺸﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﺻﻨﻌﺎﺗﻬﺎ‪ .‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓـﻘـﺪ‬ ‫ﻏﻠﺐ ﻋﻠﻰ أﺷﻌﺎر ﻧﻮﺑﺔ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪-‬ﻣﺜﻼ‪-‬أن ﺗﻜﻮن ﻓﻲ وﺻﻒ اﻟﻌﺸﻲ واﺻﻔﺮار اﻟﺸﻤﺲ‬ ‫واﻳﺬاﻧﻬﺎ ﺑﺎ‪8‬ﻐﻴﺐ‪ ،‬ﲢﻘﻴﻘﺎ ﻟﻠﺘﺠﺎﻧﺲ ﻣﻊ ﻃﺒﻊ ا‪8‬ﺎﻳﺔ اﻟﺬي ﻳﻮﻗﻆ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬ ‫واﻻﻧﻘﺮاض‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻏﻠﺐ ﻋﻠﻰ أﺷﻌﺎر ﻧﻮﺑﺔ اﻟﻌﺸﺎق أن ﺗﻜـﻮن ﻓـﻲ ذﻛـﺮ اﻟـﺼـﺒـﺎح‬ ‫واﻧﺒﺜﺎق ﻧﻮر اﻟﻔﺠﺮ ﺗﻮﺧﻴﺎ ﻟﻠﺘﺠﺎوب ﻣـﻊ ﻃـﺒـﻊ ﻫـﺬه اﻟـﻨـﻮﺑـﺔ اﻟـﺬي ﻳـﺤـﺮك ﻓـﻲ‬ ‫اﻟﻨﻔﺲ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺒﺪء واﻟﻨﺸﻮء‪.‬‬

‫اﻟﻮﺣﺪة اﳌﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺷﻌﺮ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻳﺘﺤﺪث ﺑﻌﺾ ﻣﻦ اﻫﺘﻢ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﲢـﺘـﻀـﻨـﻬـﺎ‬ ‫ﻣﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻋﻦ اﻷﻏﺮاض اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺮﻗـﺖ إﻟـﻴـﻬـﺎ ﺗـﻠـﻚ اﻟـﻨـﺼـﻮص‪ .‬وﻳـﻜـﺎد‬ ‫ﻳﻐﺮى ﻛﻼم ﻫﺆﻻء €ﺎ ﻳﻮﻗﺮ اﻟﻨﻔﺲ ﺑﺎﻷﻃﻤﺌﻨﺎن إﻟﻰ وﺟﻮد وﺣﺪة ﻣﻮﺿـﻮﻋـﻴـﺔ‬ ‫داﺧﻞ ﻛﻞ ﻧﻮﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت‪ .‬وﻣﻦ ﺑ‪ r‬ﻫـﺆﻻء اﳊـﺎج إدرﻳـﺲ ﺑـﻦ ﺟـﻠـﻮن اﻟـﺬي‬ ‫ﻳﻘﻮل‪ :‬ﻣﻦ ﺧﻼل دراﺳﺘﻲ ﻟﻬﺬا اﻟﻔﻦ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻇﻬﺮ ﻟﻲ أن اﻟﻘﺪﻣﺎء ﻛﺎﻧـﻮا‬ ‫ﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻮن ﻟﻜﻞ ﻧﻮﺑﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أﺷﻌﺎرا ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻻ ﺗﺘﻜﺮر ﻓﻲ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻨﻮﺑﺎت )‪.(١‬‬ ‫وﺗﻨﻄﻠﻖ اﻟﻮﺣﺪة ا‪8‬ﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻓﻲ رأي ﻫﺆﻻء ﻣﻦ وﺣﺪة اﻟﻄـﺒـﻊ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺴﻮد ﻓﻲ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ روﻋﻰ ﻓﻲ اﺧﺘﻴﺎر أﺷﻌﺎر اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻣـﺎ ﻧـﺎﺳـﺐ‬ ‫ا‪8‬ﺸﺎﻋﺮ اﻟﺘﻲ ﲢﺮﻛﻬﺎ اﻟﻄﺒﺎع ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻴﻬـﺎ اﻷﳊـﺎن‪ .‬ﻏـﻴـﺮ أن‬ ‫ا‪8‬ﺘﺄﺧﺮﻳﻦ ﺧﻠﻄﻮا ﺑ‪ r‬أﺷﻌﺎر اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻷن أﻏﻠﺒﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا أﻣﻴ‪ r‬وأﺷﺒﺎه أﻣﻴ‪،r‬‬ ‫ﻓﺠﺎء ﻋﻤﻠﻬـﻢ ﻣـﺨـﻼ ﺑـﺎ‪8‬ـﻌـﻨـﻰ اﻟـﻌـﺎم ﻟـﻠـﻨـﻮﺑـﺎت‪ ،‬ووﻗـﻊ اﳋـﻠـﻂ ﺑـ‪ r‬اﻷﻏـﺮاض‬ ‫وا‪8‬ﻮﺿﻮﻋﺎت وأﺻﺒﺤﺖ اﳋﻤﺮﻳﺔ ﲢﻞ ﻣﺤﻞ ا‪8‬ﺪح‪ ،‬وا‪8‬ﺪح ﻣﺤﻞ اﻟـﻮﺻـﻒ أو‬ ‫اﻟﻐﺰل )‪.(١‬‬ ‫وﻻ رﻳﺐ ﻓﻲ أن ادﻣﺎج ﻃﺒﻮع اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ ﺑـﺼـﻨـﻌـﺎﺗـﻬـﺎ ﻓـﻲ اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت‬ ‫اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﺷﻜﻞ ﺳﺒﺒﺎ آﺧﺮ ﻣﻦ أﺳﺒﺎب ”ﺰق اﻟﻮﺣﺪة ا‪8‬ﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺷﻌﺮ اﻟﻨﻮﺑﺎت‪.‬‬ ‫وﻳﻨﻄﺒﻖ ﻫﺬا ﻋﻠﻰ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﺘﻲ ﲢﺘﻀﻦ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻃﺒﻊ واﺣﺪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ‬ ‫اﻟﺸﺄن ﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ اﻟﻌﺸﺎق اﻟﺘﻲ ﲡﻤﻊ ﻃﺒﻮع اﻟﻌﺸﺎق واﻟﺬﻳﻞ ورﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬وﻧﻮﺑﺔ‬ ‫‪176‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﺮﺻﺪ اﻟﺘﻲ ﲡﻤﻊ ﻃﺒﺎع اﻟﺮﺻﺪ واﳊﺼﺎر واﻟﺰﻳﺪان وا‪8‬ﺰﻣﻮم‪.‬‬ ‫وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻫﺬا وذاك ﻓﺈن ﻫﻨﺎك ﻧﻮﺑﺎت ﺗﻜﺎد ﺗﺄﺗﻠﻒ ﻣﻘﻄﻮﻋﺎﺗﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‬ ‫ﺣﻮل ﻏﺮض واﺣﺪ‪:‬‬ ‫‪ -١‬وﺗﺄﺗﻲ ﻧﻮﺑﺔ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻓـﻴـﻬـﺎ اﻟـﻮﺣـﺪة‬ ‫ا‪8‬ﻮﺿﻮﻋﻴﺔ وﻋﻠﺔ ذﻟﻚ أن أﺷﻌﺎرﻫﺎ اﻷﺻﻠﻴﺔ اﺳﺘﺒﺪﻟﺖ ﺑﺄﺧﺮى ﺗﺘﻤﺤﻮر ﻛـﻠـﻬـﺎ‬ ‫ﺣﻮل ﻣﻮﺿﻮع واﺣﺪ ﻻ ﻳﺘﻐﻴـﺮ‪ ،‬وﻫـﻮ ﻣـﺪح اﻟـﺮﺳـﻮل ﻋـﻠـﻴـﻪ اﻟـﺼـﻼة واﻟـﺴـﻼم‪،‬‬ ‫واﻹﺷﺎدة ﺑﺴﻤﻮ ﻗﺪره‪ ،‬وﺟﻼل ﺳﻨﻪ‪ ،‬ودﻣﺎﺛﺔ ﺧﻠﻘﻪ‪ ،‬وﺗﻮﻗﺪ ﻧﻮره وﺣﻼوة ﻣﻨﻄﻘﻪ‪،‬‬ ‫وذﻛﺮ اﻟﺘﺸﻮق إﻟﻰ زﻳﺎرة ﻣﻘﺎﻣﻪ اﻟﻜﺮ’ وﻣﺴﺠﺪه اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ ،‬رﻏﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻜﻔـﻴـﺮ‬ ‫ﻋﻦ اﻷوزار واﻵﺛﺎم‪ ،‬ﻓﻬﻮ اﻟﺬي ﺣﺎز اﻟﺸﺮف ﻛﻠﻪ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺬي ﻣﻸ ﺣﺒﻪ اﻟﻘﻠﻮب‬ ‫دون ﺳﻮاه‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺬي إذا ذﻛﺮ اﻧﻔﺮﺟﺖ اﻟﻜﺮوب‪ ،‬وإذا ﺷﻔﻊ ﻟﻠﻨﺎس ﻳﻮم اﳊﺸﺮ‬ ‫أﺧﻴﺮوا ﻣﻦ ﻋﺬاب اﻟﻨﺎر‪.‬‬ ‫وﻳﺒﻠﻎ ﻋﺪد ﺻﻨﻌﺎت ﻫﺬه اﻟﻨﻮﺑﺔ زﻫﺎء ﺗﺴﻌ‪ r‬ﺻﻨﻌﺔ ﺟﻤﻌﺖ أﺷﻌﺎرﻫﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺟﻤﻊ دﻗﻴﻘﺔ ﺑﺤﻴﺚ اﺧﺘﻴﺮت ﻣـﻦ دواوﻳـﻦ ﺷـﻌـﺮاء وزﺟـﺎﻟـ‪ r‬ﻣـﺨـﺘـﻠـﻔـ‪r‬‬ ‫ﻓﻴﻬﻢ اﻟﻮﺷﺎح اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ واﻟﺰﺟﺎل ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ واﻟﺸﺎﻋﺮ ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬وﻓﻴﻬﻢ اﻟﻘـﺪ’‬ ‫وا‪8‬ﻌﺎﺻﺮ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ وردت ﻛﻞ ﻫﺬه اﻷﺷﻌﺎر ﻓﻲ اﻟﻐﺮض ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺳـﺖ ﺻـﻨـﻌـﺎت‬ ‫ﺗﺮﻛﺖ ﻋﻠﻰ أﺻﻠﻬﺎ وﻟﻢ ﺴﺴﻬﺎ اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ وﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻖ ذﻛﺮﻫﺎ ﻋﻨﺪ اﳊﺪﻳﺚ‬ ‫ﻋﻦ اﺳﻬﺎم ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ﻧﻈﻢ اﻷﺷﻌﺎر‪ ،‬وﻣﻦ أﻣﺜﻠﺔ ﻫﺬه اﻟﻨﻮﺑﺔ‪:‬‬ ‫ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ ا‪8‬ﻮزون ﺻﻨﻌﺔ ﻣﻦ ﺑﺤـﺮ اﻟـﻜـﺎﻣـﻞ ﻻﺑـﻦ اﳋـﻄـﻴـﺐ‪ .‬وﻫـﻲ ﻣـﻦ‬‫ﻣﻴﺰان اﻟﺒﺴﻴﻂ‪:‬‬ ‫ﻳـ ـ ــﺎ ﻣ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـﻔـ ـ ــﻰ ﻣـ ـ ــﻦ ﻗ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﻞ ﻧ ـ ـ ـﺸـ ـ ــﺄة آدم‬ ‫واﻟـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ــﻮن ﻟ ـ ـ ـ ــﻢ ﺗـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ــﺢ ﻟ ـ ـ ـ ــﻪ اﻏـ ـ ـ ـ ــﻼق‬ ‫أﻳ ـ ـ ــﺮوم ﻣـ ـ ـ ـﺨـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻮق ﺛـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﺎءك ﺑ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ــﺪﻣـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫اﺛـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﻰ ﻋ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ــﻰ أﺧـ ـ ـ ـ ــﻼﻗـ ـ ـ ـ ــﻚ اﳋـ ـ ـ ـ ــﻼق‬ ‫وﻣﻦ اﻟﺘﻮﺷﻴﺤﺎت ﻓﻲ اﻟﺘﺸﻮق إﻟﻰ زﻳﺎرة ﻗﺒﺮ اﻟﻨﺒﻲ‪-‬وﻫﻮ ﻣﻦ اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‪-‬‬ ‫ﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬي زار اﳊ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫وﻃ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎف وﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫وﺻـ ـ ـ ـ ــﺎر ﻳ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ــﺪو ﺑ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫ﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ وﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫‪177‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻣ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ــﺪه ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ــﺲ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـﺨـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫وﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎل ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮب‬ ‫وﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎل ﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ‬ ‫ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ اﺧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎره‬ ‫وﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ اﳊـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮاﻷﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮد‬ ‫وﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎره‬ ‫ وﻣﻦ اﻷزﺟﺎل ﻓﻲ ﻣﺪح ا‪8‬ﺼﻄﻔﻰ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺴﻼم‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻦ اﻟﻘﺪام‪:‬‬‫‰ ــﺪح ﻣـ ـﺤـ ـﻤ ــﺪ ﺳـ ـﻴ ــﺪ أﻫ ــﻞ اﻟ ـ ـﺴ ـ ـﻤـ ــﺎ واﻷرض‬ ‫ﻣ ــﻦ ﺟ ــﺎءﻧ ــﺎ ﺑ ــﺎﻟـ ـﺸ ــﺮاﺋ ــﻊ واﻟـ ـﺴـ ــ— واﻟ ـ ـﻔـ ــﺮض‬ ‫وﻃــﻮى اﻷرض اﻟ ـﺒ ـﺴ ـﻴ ـﻄــﺔ ﻃــﻮﻟـ ـﻬ ــﺎ واﻟـ ـﻌ ــﺮض‬ ‫واﻗ ــﺮض ﺑـ ـﺴـ ـﻴـ ـﻔ ــﻪ ﻣ ـ ـﻠـ ــﻞ ا‪ $‬ـ ـﺸـ ــﺮﻛـ ــ< أﻗـ ــﺮض‬ ‫ وﻣﻦ اﻟﺒﺮاول ﻓﻲ ﺣﺐ اﻟﺮﺳﻮل ﻷﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻋـﻼل اﻟـﺸـﺮاﺑـﻠـﻲ‪ ،‬وﻫـﻲ ﻣـﻦ‬‫اﻟﺪرج‪:‬‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اﳊـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ أﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮج‬ ‫ﻣ ـ ـﻬ ـ ـﺠ ـ ـﺘـ ــﻲ ﻣ ـ ــﻦ ﺣ ـ ــﺮه ﺑ ـ ــﺎﻟـ ـ ـﻨ ـ ــﺎر اﺗـ ـ ـﻨـ ـ ـﻜ ـ ــﻮى‬ ‫ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ ﻃـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮل اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪاج‬ ‫ﻧـ ــﻮم ﺟ ـ ـﻔ ـ ـﻨـ ــﻲ ﻃـ ــﺎﻳـ ــﺮ ﻣـ ــﻦ ﻟ ـ ـﻴـ ـ ـﻌ ـ ــﺔ اﻟـ ـ ـﻬ ـ ــﻮى‬ ‫دﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻷﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاج‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ وﺟـ ـ ـ ـ ـ ــﺪت ﳊـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ راﺣـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ وﻻ دوا‬ ‫أﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ وﺟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪي ﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎج‬ ‫ﻏ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺮ ﻋـ ـ ـ ــﺬرو ﺣـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ــﻲ ﻣـ ـ ـ ــﺎ ﺑـ ـ ـ ــﻲ اﻗ ـ ـ ـ ــﻮى‬ ‫‪ -٢‬وﺗﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ ﻧﻮﺑﺔ ا‪8‬ﺎﻳﺔ ﻟﺘﻘـﺪم ﻟـﻨـﺎ ﻣـﻦ ﺧـﻼل ﻣـﺎ ﻳـﺮﺑـﻮ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﺧﻤﺴ‪ r‬ﻣﻘﻄﻌﺔ )‪ (١‬ﻣﺜﺎﻻ آﺧﺮ ﻟﻮﺣﺪة اﻟﻐﺮض اﻟﺸﻌﺮي‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أﻧﻬﺎ ﺗﺸﻜﻞ‬ ‫€ﻘﻄﻮﻋﺎﺗﻬﺎ دﻳﻮاﻧﺎ ﺣﺎﻓﻼ ﺑﺘﻤﺠﻴﺪ اﻟﻌﺸﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻘﺒﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻮن ﺑﺸﻤﺴﻬﺎ‬ ‫اﻟﺬﻫﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻜﺴﻮ اﻟﺜﻤﺎر أﻟﻮاﻧﺎ ﻣـﻦ اﻟـﺰﺑـﺮﺟـﺪ‪ ،‬وﺗـﻐـﻄـﻲ اﳊـﻘـﻮل ﺑـﻮﺷـﺎح ﻣـﻦ‬ ‫اﳉﻠﻨﺎر‪ ،‬وﺗﻨﻄﻠﻖ اﻷﺻﻮات ﻣﻌﻠﻨﺔ أن ﻗﺪ ﺗﺮدى وﺟﻪ اﻟﺸﻤﺲ ﺑﺤﻤﺮة اﻟﺸﻔﻖ إذ‬ ‫ﻣﺎﻟﺖ ﻧﺤﻮ ا‪8‬ﻐﻴﺐ وآذﻧﺖ ﺑﺎﻟﺘﻮاري ﻋﻦ اﻟﻌﻴـﻮن‪ ،‬وﻋـﻮﻟـﺖ ﻋـﻠـﻰ اﻟـﻔـﺮاق‪ ،‬ﻓـﻘـﻢ‬ ‫ﻳﺎﺳﺎﻗﻲ‪ ،‬واﻣﻸ ﻛﺆوس اﻟﻌﻘﺎر‪ ،‬واﺷﺮب ﻋﻠﻰ وردة وآس ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻣﻦ ﺧﺪ وﻋﺬار‪،‬‬ ‫ﻓﻬﺬه اﻟﺸﻤﺲ ﻋﻮﻟﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻔﺮ وﺑﺪا ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻐﺪر‪.‬‬ ‫‪178‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻫﻜﺬا ﺗﻮﺣﻲ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻫﺬه اﻷﺷﻌﺎر ﺑﺎﻟﻨﻬﺎﻳﺔ واﻟﻮداع واﻻﻧـﻘـﺮاض‪ ،‬ﻣـﺜـﻠـﻤـﺎ‬ ‫ﺗﻮﺣﻲ ﻧﻐﻤﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﺸﻲ وﻗﺮب ا‪8‬ﻐﻴﺐ‪ .‬ﺗﻘﻮل إﺣﺪى اﻟﺼﻨﻌﺎت ا‪8‬ـﻮزوﻧـﺔ‪ ،‬وﻫـﻲ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪:‬‬ ‫ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮب ا‪$‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﺑ ـﻘــﺪوﻣــﻪ أﻣــﺎ اﻟ ـﻨ ـﻬــﺎر ﻗــﺪ اﻧ ـﻘ ـﻀــﻰ ﺑ ـﺴ ـﺒـ ـﻴـ ـﻠ ــﻪ‬ ‫اﻗ ـ ــﺮ اﻟـ ـ ـﺴ ـ ــﻼم إﻟ ـ ــﻰ اﻟـ ـ ـﺒ ـ ـ ـﺴـ ـ ــﺎﺗـ ـ ــ< ﻛ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺎ‬ ‫وإﻟـ ــﻰ اﳊ ـ ـﺒ ـ ـﻴـ ــﺐ إذا اﻟ ـ ـﺘـ ـ ـﻘ ـ ــﻰ ﺑـ ـ ـﺤـ ـ ـﺒـ ـ ـﻴـ ـ ـﺒ ـ ــﻪ‬ ‫وﻣﻦ ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت )اﻟﺒﺴﻴﻂ(‪:‬‬ ‫اﻧ ـ ـ ـ ـ ـﻈـ ـ ـ ـ ــﺮوا ﺷ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ــﺲ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫ﻛـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ــﻒ ﺑ ـ ـ ـ ـ ــﺪا ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ـ ــﺪر‬ ‫ﺻـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮة وﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﻻش ﻳـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺷ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ــﺲ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪر ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻚ ﻇـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ــﺔ ﻣ ـ ـ ـ ـ ــﺬﻫـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫أﺷـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻗـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ ا‪$‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺷ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮا ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ إﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫و اﻋ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ــﻮا ﻋ ـ ـ ـ ـ ـﻄـ ـ ـ ـ ــﻒ اﳋـ ـ ـ ـ ــﻮاﺷ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫وﻣﻦ اﻟﺒﺮاول ﻟﻠﺸﻴﺦ اﳊﺮاق )اﻟﻘﺪام(‪:‬‬ ‫ﺟـ ــﺎد اﻟـ ــﺰﻣـ ــﺎن واﺳ ـ ـﺘ ـ ـﺒ ـ ـﺸ ـ ــﺮ ﻗـ ـ ـﻠ ـ ــﺐ اﻟـ ـ ـﻬ ـ ــﺎ˜‬ ‫وﲢـ ـ ـﻠ ـ ــﻰ ﺑ ـ ــﺎﻟـ ـ ـﺴـ ـ ـﻌـ ـ ــﺪ ﺣـ ـ ــ< ﺻـ ـ ــﺎب ﻣ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎه‬ ‫اﻧ ـ ـﻜـ ــﻲ اﳊ ـ ـﺴ ـ ــﻮد واﻇـ ـ ـﻔ ـ ــﺮ ﺑ ـ ــﺎﻟـ ـ ـﻌ ـ ــﺰ اﻟ ـ ــﺪا˜‬ ‫وأﺻ ـ ـﺒ ـ ــﺢ ﻳـ ـ ـﺘـ ـ ـﺒـ ـ ـﺨـ ـ ـﺘ ـ ــﺮ ﻓ ـ ــﻲ ﺛـ ـ ـﻴ ـ ــﺎب ﻫـ ـ ـﻨ ـ ــﺎه‬ ‫‪ -٣‬وﺗﺄﺗﻲ ﻧﻮﺑﺔ اﻟﻌﺸﺎق ﻟﺘﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺼﺒﺎح ﻣﺤﻮرا ‪8‬ﺎ ﲢﻔﻞ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت‬ ‫ﺷﻌﺮﻳﺔ )‪ (١‬ﻓﻬﻲ ﺗﻨﺒﻰء ﺑﺎﻧﻬﺰام ذﻳﻮل اﻟﻠﻴﻞ أﻣﺎم ﺟﻴﻮش اﻟﺼﺒﺎح‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺼﻒ‬ ‫ﻛﻴﻒ وﻟﻰ ﻏﺮاب اﻟﻈﻼم أﻣﺎم ﺣﻤﺎم اﻟﺼﺒﺎح‪ ،‬وﻛﻴﻒ أﻗﺒﻠﺖ ﺟﻮﻗﺎت اﻷﻃـﻴـﺎر‬ ‫ﺗﺸﺪو ﺑ‪ r‬اﻷﻏﺼﺎن ﺑﺄﻟﺴﻦ ﻓﺼﺎح‪ ،‬وﺗﺼﻔﻖ ﺑﺄﺟﻨﺤﺘﻬﺎ ﻣﺴﺒﺤﺔ ﻟﻠﻮاﺣﺪ اﻟﻘﻬﺎر‪.‬‬ ‫ﻓﻬﺬا اﻟﻔﺠﺮ ﻗﺪ ﻃﻠﻊ وﻻﺣﺖ ﺗﺒﺎﺷﻴﺮه‪ ،‬وﻫﺬا زﻣـﺎن اﻟـﺘـﻼﻗـﻲ ﻳـﺘـﺠـﺪد‪ ،‬وﻫـﺬه‬ ‫ﺟﻤﻮع اﻟﻌﺎﺷﻘ‪ r‬وﻗﺪ ﻇﻠﻠﺘﻬﺎ راﻳﺎت اﻟﺼﺒﺎح اﳋﻔﺎﻗﺔ‪ ،‬وﻣﻸت أﺳﻤﺎﻋﻬﺎ أﻧﺎﺷﻴﺪ‬ ‫‪179‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻷﻃﻴﺎر ﺑﺄﺻﻮاﺗﻬﺎ اﻟﺮﺧﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻳﺴﺄﻟﻮن اﻷﺣﺒﺔ أن ﻳﺴﻘﻮﻫﻢ ﺧﻤﺮة ﻗﺪﺔ ﺗﺮوي‬ ‫اﻟﻈﻤﺎء وﺗﺪﻧﻲ اﻟﺒﻌﻴﺪ وﲢﻴﻲ اﻟﻨﻔﻮس‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺴﺘﺰﻳﺪون ﻣﺮة ﺑﻌﺪ أﺧﺮى‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮﻗﻴﺐ‬ ‫ﻗﺪ ﻏﺎب‪ ،‬ووﻗﺖ اﻟﺴﺮور ﻗﺼﻴﺮ ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﻳﻨﻘﻀﻲ‪.‬‬ ‫وﻫﻜﺬا ﺗﺮﺗﺒﻂ أﺷﻌﺎر ﻧﻮﺑﺔ اﻟﻌﺸﺎق ﺑﺎﻧﺒﺜﺎق اﻟﺼﺒﺢ وﺗﻔﺘﺢ اﳊﻴﺎة‪ ،‬ﻣﺜـﻠـﻤـﺎ‬ ‫ﺗﺮﺗﺒﻂ ﻧﻐﻤﺘﻬﺎ ﺑﻄﻠﻮع اﻟﻔﺠﺮ وﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺔ واﻟﻨﺸﻮء‪.‬‬ ‫ﻓﻤﻦ اﻟﺸﻌﺮ ا‪8‬ﻮزون ﺻﻨﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺴﻴﻂ )ﺑﺴﻴﻂ اﻟﻌﺸﺎق(‬ ‫ﻗـ ــﻢ ﻳـ ــﺎ ﺧ ـ ـﻠ ـ ـﻴ ـ ـﻠـ ــﻲ إﻟ ـ ــﻰ اﻟـ ـ ـﻠ ـ ــﺬات واﻟـ ـ ـﻄ ـ ــﺮب‬ ‫ﻻ ﺻ ـ ـﺒـ ــﺮ ﻟـ ــﻲ ﻋـ ــﻦ ﺑ ـ ـﻨـ ــﺎت اﻟ ـ ـﻜـ ــﺮم واﻟ ـ ـﻌ ـ ـﻨ ـ ــﺐ‬ ‫أﻣ ـ ــﺎ ﺗ ـ ــﺮى اﻟـ ـ ـﻠ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﻞ ﻗـ ـ ــﺪ وﻟـ ـ ــﺖ ﻋ ـ ـ ـﺴـ ـ ــﺎﻛـ ـ ــﺮه‬ ‫ﻣ ـﻬــﺰوﻣ ــﺔ وﺟـ ـﻴ ــﻮش اﻟـ ـﺼـ ـﺒ ــﺢ ﻓ ــﻲ اﻟـ ـﻄـ ـﻠ ــﺐ!?‬ ‫اﺳـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ــﻲ ﻟ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ــﺪ ﺑـ ـ ـ ــﺪا اﻟ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫وأﺿ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎء اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫وﻣﻦ اﻟﺘﻮﺷﻴﺤﺎت )اﻟﺒﺴﻴﻂ(‬ ‫ﻗـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ــﻮة ﻟـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻓـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺷـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ وزر‬ ‫وﻫـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‪...‬‬ ‫وﻣﻦ اﻟﺒﺮاول )اﻟﺪرج(‪:‬‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺻـ ـ ـ ـ ـ ــﺎح اﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ــﺾ ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺄﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ــﺮ ﺣـ ـ ـ ـ ــ< ﺳـ ـ ـ ـ ــﻞ ﺣ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ــﺎم‬ ‫وﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪﺟ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮد‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ــﺰوم واﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـ ــﻮاﻛ ـ ـ ـ ـ ــﺐ ﻏ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺑ ـ ـ ـ ـ ــﻮا‪...‬‬ ‫وﻓﻲ وﺳﻊ اﻟﺒﺎﺣﺚ أن ﻳﺘﺮﺻﺪ ا‪8‬ﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ا‪8‬ﺒﺜﻮﺛﺔ ﻓـﻲ ﻣـﻴـﺎزﻳـﻦ‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻟﻴﻘﻒ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ أن ا‪8‬ﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ اﻷﺻﻞ‬ ‫ﻣﻮﺣﺪة اﻷﻏﺮاض ﻣﺘﺠﺎﻧﺴﺔ ا‪8‬ﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن ﻳﺪ اﻟﻌﺒﺚ ﺗﺴﺮﺑﺖ إﻟﻰ ﻫﺬه اﻷﺷﻌﺎر‪،‬‬ ‫ﻓﺄﺧﺬت ﺗﺴﺘﺒﺪ اﻻ ﺑﺄﺧﺮى‪ ،‬ﺑﺪﻋﻮى اﻟﺘﺮﻛﻴﺐ واﻻﻏﻨﺎء آﻧﺎ‪ ،‬أو ﻟﻀﺮورة ا‪8‬ﻨﺎﺳﺒﺎت‬ ‫آﻧﺎ آﺧﺮ‪ .‬وﻫﻜﺬا اﺧﺘﻠﻄﺖ ا‪8‬ﻮﺿﻮﻋﺎت وﺗﻌﺪدت أﻏﺮاﺿﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﻮاﺣﺪة‪،‬‬ ‫وأﺻﺒﺤﺖ ﺗﻘﻒ ﻋﻠﻰ أﺑﻴﺎت ﻓﻲ ا‪8‬ﺪح زج ﺑﻬﺎ ﺑ‪ r‬ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت ﻏﺰﻟﻴﺔ‪ ،‬أو ﻋﻠﻰ‬ ‫أﺑﻴﺎت ﻓﻲ ا‪8‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي أﻗﺤﻤﺖ ﺑ‪ r‬أﺧﺮى‪ .‬ﻓﻲ اﻟﻐﺰل‪.‬‬ ‫ وﻣﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺰال ﺑﻌﺾ ﺻﻨﻌﺎﺗﻬﺎ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻟﻢ ﺴﺴﻬـﺎ‬‫اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﻧﻮﺑﺔ رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬ﻓﺈن أﺷﻌﺎرﻫﺎ ﺗﻌﻜـﺲ ﺻـﻮرا ﻣـﻦ ﻣـﻌـﺎﻧـﺎة اﻟـﻌـﺎﺷـﻖ‬ ‫‪180‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﺻﺒﺮه ﻋﻠﻰ ﺟﻔﺎء اﻟﻌﺸﻴﻖ وﻧﻜﺎﻳﺔ اﻟﺮﻗـﻴـﺐ‪ ،‬وﻗـﺪ اﺗـﺨـﺬ ﻣـﻦ اﻟـﻠـﻴـﻞ اﻟـﻄـﻮﻳـﻞ‬ ‫ﻣﻼذه ﻳﻘﻀﻴﻪ ﺳﺎﻫﺮا ﻓﻲ اﻧﺘﻈﺎر أن ﻳﻮاﻓﻴﻪ اﳊﺒﻴﺐ ﺑﻄﻠﻌﺘﻪ اﻟﺒﻬﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﻮ‬ ‫واﻓﺎه ﺑﺎت ﻟﻴﻠﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻃﺮب ﻳﺘﻐﻨﻰ €ﺎ ﺣﻤﻞ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﺳﻌﺎدة اﻟﻠﻘﺎء واﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪،‬‬ ‫وﻳﺴﺄل أن ﻳﻄﻮل وﻻ ﻳﻨﻘﻀﻲ‪ .‬ﺣﺘﻰ إذا ﺑﺰغ اﻟﺼﺒﺢ ﺑﻨﻮره أﻧﺤﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﻟﻠـﻮم‬ ‫وﺣﻤﻠﻪ ﺳﻮءات اﻟﻔﺮاق‪ ،‬ﺛﻢ ﻧﺎﺷﺪه ﺑﺎﻟﻠﻪ أن ﻳﺘﻮب ﻋﻦ اﻟﺬﻧﺐ اﻟﺬي اﻗﺘﺮﻓﻪ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺑ‪ r‬ﺻﻨﻌﺎت ﻫﺬه اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻮ ﻋﻠﻰ اﻟﺜﻤﺎﻧ‪ r‬ﺑﻘﻠﻴﻞ ﺗﻘﻒ ﺣﻮاﻟﻲ‬ ‫ﻋﺸﺮ ﺻﻨﻌﺎت ﺷﺎﻫﺪة ﻋﻠﻰ ﺻﺪق ا‪8‬ـﻘـﻮﻟـﺔ ا‪8‬ـﺄﺛـﻮرة‪» :‬إن ﻃـﺎل ﻋـﻠـﻴـﻚ اﻟـﻠـﻴـﻞ‬ ‫ﻓﻌﻠﻴﻚ ﺑﺮﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ«‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﻠﻬﻢ اﻟﺼﺒﺮ‪ ،‬وﺗﻄﺮد ﻋﻦ اﻷﺟﻔﺎن دواﻋﻲ اﻟﻜﺮى‪،‬‬ ‫و†ﺎ ﻳﻨﺸﺪ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺑﺤﺮ ا‪8‬ﻨﺴﺮح‪:‬‬ ‫أﺣ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺖ ﻳ ـ ـ ــﺎ ﻟـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻞ ﻓ ـ ـ ــﻲ ﺗ ـ ـ ــﺄﻟـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﺑ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻳ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻃـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ وزد وزد‬ ‫أﺳـ ـ ـ ــﺄت ﻳ ـ ـ ـ ــﺎ ﻟـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﻞ ﻓ ـ ـ ـ ــﻲ ﺗـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ــﺮﻗـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﺑـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﻪ ﻳ ـ ـ ـ ــﺎ ﻟـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﻞ ﺗ ـ ـ ـ ــﺐ وﻻ ﺗـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ــﺪ‬ ‫وﻣﻦ ﺗﻮﺷﻴﺤﺎﺗﻬﺎ ﻻﺑﻦ زﻳﺪون‪:‬‬ ‫ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻃ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ أوﻻ ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﻻ ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ أن أﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮك )‪(١‬‬ ‫ﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎت ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪي ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮي‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ أرﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ ﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮك‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـ ــﻲ وﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻳـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﺟ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻣـ ـ ـ ـ ــﻮﻟـ ـ ـ ـ ــﻊ ﺑـ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫أﻧـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ا‪$‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫أﻧ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ا‪$‬ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ ﻓـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﻻ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﻳ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ــﻞ أو ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ــﺪ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫رﻏـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ أﻧـ ـ ـ ـ ـ ــﻒ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ــﺬول‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪري ادﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮك‬ ‫‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ أﺿ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎء ﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮي‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ وﺟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪت أﺛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮك‬ ‫وﻣﻦ أزﺟﺎﻟﻬﺎ ﻟﻠﺸﻴﺦ ﻣﺤﻤﺪ اﳊﺮاق‪:‬‬ ‫‪181‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺟــﻦ اﻟ ـﻠ ـﻴــﻞ ﻋ ـﻠ ـﻴــﺎ ﺣ ـﺘــﻰ ﻇ ـﻬــﺮوا ﻟــﻲ ﻛــﻮاﻛـ ـﺒ ــﻪ‬ ‫واﻟـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ــﻒ رﺑـ ـ ـ ـ ــﻲ واﻗـ ـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ـ ــﻲ ا‪$‬ـ ـ ـ ـ ــﺮﻏـ ـ ـ ـ ــﻮب‬ ‫ﺑ ــﺎن ﺣـ ـﺒـ ـﻴ ـ ـﺒـ ــﻲ ﻟ ـ ـﻴـ ــﺎ ﻣـ ــﺪاﻟـ ــﻲ وأﻧـ ــﺎ ﻧـ ــﺮاﻗ ـ ـﺒـ ــﻪ‬ ‫واﻟ ـ ـﻠـ ــﻲ ﻓـ ـ ـﻴ ـ ــﻪ اﻟـ ـ ـﻨـ ـ ـﻴ ـ ــﻪ ﺳـ ـ ـﻔ ـ ــﺮ ﺑ ـ ــﺎ‪ $‬ـ ــﺮﻏ ـ ــﻮب‬ ‫روﺣــﻲ ﻟ ـﻴــﻪ ﻫــﺪﻳــﺎﻋ ـﻤــﺮي ﻓ ـﻴ ـﻬــﺎ ﻣــﺎ ﻧ ـﻄ ــﺎﻟـ ـﺒ ــﻪ‬ ‫إذا ﻳ ـ ـ ــﺮﺿ ـ ـ ــﻰ ﺑـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺎ أﻧ ـ ـ ــﺎ ﻟ ـ ـ ــﻪ ﻣـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ــﻮب‬ ‫ وﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻮﺑﺎت أﻳﻀﺎ ﻧﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘـﻬـﻼل‪ ،‬ﻓـﺈﻧـﻚ ﺗـﺴـﺘـﻄـﻴـﻊ ﻣـﻦ ﺧـﻼل‬‫ﻗﺮاءﺗﻚ أﺷﻌﺎرﻫﺎ أن ﺗﻨﺴﺞ ﻗﺼﺔ ﻫﺬا ﻣﺠﻤﻠﻬﺎ‪ :‬ﻻ ﺟﻨﺎح ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎﺷﻖ ﻓﻲ أن‬ ‫ﻳﻌﻠﻦ ﻋﻦ ﺣﺒﻪ‪ ،‬وﻻ ﻋﺬر ﻟﻪ ﻓﻲ أن ﻳﺒﻮح ﺑـﺸـﻜـﻮاه‪ ،‬ﻓـﺈن اﻟـﺘـﺠـﻤـﻞ رﻣـﺰ اﳊـﺐ‬ ‫اﻟﺼﺎدق‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻔﺘﺎح ﻟﻠﻔﺮج‪ .‬ﻏﻴﺮ أن ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻔﺮج ﻃﻮﻳﻞ وﺷﺎق‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻣﺤﻔﻮف‬ ‫ﺑﻠﻮم اﻟﻘﺮﻳﺐ وﺟﻔﺎء اﳊﺒﻴﺐ وﻧﻜﺎﻳﺔ اﻟﺮﻗﻴﺐ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ا‪8‬ﺰار وﻗﺴﻮة اﻟﻬﺠﺮ‪ .‬وﻻ‬ ‫ﻣﻨﺎص ﻟﻠﻌﺎﺷﻖ ﻗﺒﻞ أن ﻳﺴﻌﺪ ﺑﺎﻟﻠﻘﺎء وﻳﻬﻨﺄ ﺑﺎﻟﻮﺻـﺎل ﻣـﻦ أن ﻳـﻘـﺪم ﻣـﻬـﺠـﺘـﻪ‬ ‫ﻓﺪاء ﻟﻌﺸﻴﻘﻪ‪ ،‬وأن ﻳﺘﺤﻤﻞ ﻓﻲ ﺳﺒﻴﻞ رﺿﺎه ﺳﻄـﻮة اﻟـﻐـﺮام وﻳـﺬوق ﻓـﻲ ﺣـﺒـﻪ‬ ‫ﻟﻈﻰ اﻟﻬﻴﺎم‪.‬‬ ‫ﻓﻬﺬا وﺷﺎح ﻳﻌﻠﻦ أن ﻟﻴﺲ ﻋﻠﻰ اﶈﺐ ﻣﻦ ﺣـﺮج إذا ﻫـﻮ أﻋـﻠـﻦ ﻋـﻦ ﺣـﺒـﻪ‬ ‫ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬ ‫ﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎري‬ ‫وأم اﳊ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ‬ ‫وﻃـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﺧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎري‬ ‫وﻃ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎراﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ‬ ‫ﺧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬاري‬ ‫وذاك ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺄي ﺟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎح‬ ‫ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻖ‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ ا‪$‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼح‬ ‫ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮق‬ ‫وﻫﺬا آﺧﺮ )اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ( ﻳﻌﻠﻦ أن اﻟﻬﻮى ﻟﻴﺲ ﻳﻜﺘﻢ‪:‬‬ ‫ﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮة اﻷﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﳊ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺲ ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫‪182‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮي‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ وﻫـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫وﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪري‬ ‫أن اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮى ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺲ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫وﻫﺬا ﺷﺎﻋﺮ ﻳﺄﺑﻰ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎﺷﻖ أن ﻳﺮﻓﻊ ﺻﻮﺗﻪ ﺑﺎﻟﺸﻜﻮى )اﻟﻘﺪام(‬ ‫إن ﺷـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﻮت اﻟـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﻮى ﻓـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﺎ أﻧ ـ ـ ــﺖ ﻣـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﺎ‬ ‫اﺣ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﻞ اﻟ ـ ـ ـﺼـ ـ ــﺪ واﳉ ـ ـ ـﻔـ ـ ــﺎ ﻳ ـ ـ ــﺎﻣـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻰ‬ ‫ﺗـ ـ ــﺪﻋـ ـ ــﻲ ﻣـ ـ ــﺬﻫـ ـ ــﺐ اﻟ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﻮى ﺛـ ـ ــﻢ ﺗ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﻮ‬ ‫أﻳـ ـ ـ ــﻦ دﻋـ ـ ـ ــﻮاك ﻓـ ـ ـ ــﻲ اﻟ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﻮى ﻗ ـ ـ ـ ــﻞ أﻳ ـ ـ ـ ــﻦ?‬ ‫ﻟ ـ ـ ـ ــﻮ وﺟ ـ ـ ـ ــﺪﻧ ـ ـ ـ ــﺎك ﺻ ـ ـ ـ ــﺎﺑ ـ ـ ـ ــﺮا ﻟـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ــﻮاﻧـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫‪ $‬ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﺎك ﻛـ ـ ـ ــﻞ ﻣ ـ ـ ـ ــﺎ ﺗـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﻰ‬

‫‪183‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪184‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ‬ ‫ﻣﻮازﻳﻦ اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪185‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪186‬‬

‫ﻣﻮازﻳﻦ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ 9‬ﻇﺎﻫﺮة اﻹﻳﻘﺎع‬ ‫ﻳﻌﺘـﺒـﺮ اﻹﻳـﻘـﺎع واﺣـﺪا ﻣـﻦ أﺑـﺮز ﻋـﻨـﺎﺻـﺮ اﻟـﻠـﻐـﺔ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺔ‪ .‬ﻓﻬﻮ اﻟﺬي ﻳﻀﺒﻂ ﺣﺮﻛﺔ اﻷﳊﺎن‪ ،‬وﻳﺴﻜﺐ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ اﳊﻴﺎة‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺠﺴﺪﻫﺎ وﻨﺤﻬـﺎ ﻫـﻴـﻜـﻼ‬ ‫ﻣﻌﻴﻨﺎ‪ .‬وﻟﻴﺲ اﻹﻳﻘﺎع ﺑﺪﻋﺔ أﺣﺪﺛﻬﺎ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ﻇﺎﻫﺮة ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﺗﻌﺪدت ﻣﻈﺎﻫﺮﻫﺎ ﻓﻲ اﳊﻴﺎة‪ ،‬وﲡﻠﺖ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺣﺮﻛﺎت اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت واﺨﻤﻟﻠﻮﻗﺎت‪ ،‬ﻓﻘﺼﻒ‬ ‫اﻟﺮﻳﺎح‪ ،‬وﺧـﺮﻳـﺮ ا‪8‬ـﻴـﺎه‪ ،‬وﺣـﻔـﻴـﻒ اﻷﺷـﺠـﺎر‪ ،‬وﻫـﺪﻳـﺮ‬ ‫اﻟﺒﺤـﺎر‪ ،‬ﻛـﻞ ذﻟـﻚ أﺻـﻮات ﻣـﻮﻗـﻌـﺔ ﺗـﺸـﻬـﺪ ﺑـﺄﺻـﺎﻟـﺔ‬ ‫اﻹﻳـﻘـﺎع ﻓـﻲ اﻟـﻄـﺒـﻴـﻌـﺔ‪ ،‬وﺣـﺮﻛـﺎت اﻟـﻨـﺠـﻮم‪ ،‬وﺗـﻮاﻟـﻲ‬ ‫اﻟﻔﺼﻮل‪ ،‬وﺗﻌﺎﻗﺐ اﳉﺪﻳﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻛﺄŒﺎ ﻛﻞ ذﻟـﻚ ﻳـﻮﻗـﻊ‬ ‫ﻋﻠﻰ وﺗﺮ اﻟﺰﻣﺎن ﺣﺮﻛﺎت رﺗﻴﺒـﺔ اﻟـﻮزن‪ .‬أﻣـﺎ اﻟـﻜـﺎﺋـﻦ‬ ‫اﳊﻲ ﻓﻜﻞ ﺷﻰء ﻓﻴﻪ ﻳﻮﻗﻊ‪ ،‬ﻣﻦ ﺗﻨﻔﺲ وﺧﻔﻘﺎن ﻗﻠﺐ‬ ‫وﻧﺒﺾ ﻋﺮق وﺣﺪﻳﺚ ﻟﺴﺎن‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎن اﻹﻳﻘﺎع أﺳﺎﺳﺎ‬ ‫ﳊﻴﺎة أﺟﺴﺎﻣﻨﺎ ورﻣﺰا ﻻﺳﺘﻤﺮارﻫﺎ ﻓﺈن ﻫـﻮ ﺗـﻮﻗـﻒ‬ ‫ﻳﻮﻣﺎ ﻛﺎن ذﻟﻚ اﻳﺬاﻧﺎ ﺑﺎﻟﻔﻨﺎء‪ .‬وﻗﺪ أﺟﻤﻊ اﻟﺒﺎﺣـﺜـﻮن‬ ‫ﻋﻠﻰ أن اﻹﻳﻘﺎع ﻛﺎن أﺳﺒﻖ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻠﻐﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴـﺔ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬وأﻧﻪ ﻛﺎن ﻓﻲ ﻃﻠﻴﻌﺔ ﻣﺎ اﻫﺘﺪى اﻹﻧﺴﺎن‬ ‫اﻟﺒﺪاﺋﻲ إﻟﻰ إﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻌﺒـﻴـﺮ‪،‬‬ ‫وﻟﻌﻞ †ﺎ ﻳﺪل ﻋـﻠـﻰ أﺻـﺎﻟـﺘـﻪ أن أوﻟـﻰ اﺳـﺘـﺠـﺎﺑـﺎت‬ ‫اﻟﻄﻔﻞ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ ﺗﻜﻮن اﻳﻘﺎﻋﻴـﺔ‪ ،‬وﺗـﺒـﺪو ﻓـﻲ ”ـﺎﻳـﻞ‬ ‫رأﺳﻪ ﻣﻊ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺮﺗﻴﺒﺔ ا‪8‬ﺘﺸﺎﺑﻬﺔ‪.‬‬ ‫‪187‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫أﻫﻤﻴﺔ اﻹﻳﻘﺎع‪:‬‬

‫ﻳﻠﻌﺐ اﻹﻳﻘﺎع دورا أﺳﺎﺳﻴﺎ ﻓﻲ ﲢﺪﻳﺪ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﺤﻦ ا‪8‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻲ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ إﻋﺘﺒﺮه ﻣﺆرﺧﻮ ا‪8‬ﻮﺳـﻴـﻘـﺎ وﻣـﻨـﻈـﺮوﻫـﺎ ﻣـﻘـﻴـﺎﺳـﺎ ﻋـﺪدﻳـﺎ ﻟـﺘـﻘـﺪﻳـﺮ أزﻣـﻨـﺔ‬ ‫اﻷﳊﺎن)‪ ،(١‬ورﺑﻄﻮه ﺑﻌﻠﻢ اﻻر”ﺎﻃﻴﻘﻲ )اﳊﺴﺎب( )‪ ،(٢‬وﻣﻦ دوﻧﻪ ﺗﻈﻞ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻘﻄﺖ ﻋﻔﻮا وﻛﺘﺒﺖ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺮ ﻧﺴﻖ ﻣﻌ‪ r‬ﻻ ﻳﺠﺪ‬ ‫ﻟﻬﺎ اﻟﻘﺎرىء أي ﻣﻌﻨﻰ ﻷن ﻣﺆﻟﻔﻬﺎ ﻟﻢ ﻳﺤﺪد ﻟﻬﺎ ﺑﺪوره أي ﻣﻌﻨﻰ )‪.(٣‬‬

‫اﻹﻳﻘﺎع ﻛﻤﺼﻄﻠﺢ‪:‬‬

‫وﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻘﺼﻴﻨﺎ ﻟﺒﻠﺘﻌﺮﻳﻔﺎت اﻟﺘﻲ أﻃﻠﻘﺘﻬﺎ ا‪8‬ﺼﺎدر اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ اﻟﻘﺪﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬ﺑﺪءا ﺑﺎﺳﺤﺎق ا‪8‬ـﻮﺻـﻠـﻲ ا‪8‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ٢٨٥‬ﻫـ واﻧﺘﻬﺎء ﺑـﻌـﺒـﺪ ا‪8‬ـﺆﻣـﻦ‬ ‫اﻷرﻣﻮي ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ٦٩٣‬ﻫـ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻨﺴﺞ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﳉﺎﻣﻊ‪ :‬اﻹﻳﻘﺎع‬ ‫)‪(٦‬‬ ‫»ﺣﺮﻛﺎت ﻣﺘﺴﺎوﻳﺔ اﻷدوار« )‪ ،(٤‬ﺗﻀﺒﻄﻬﺎ »ﻧﺴﺐ زﻣﺎﻧﻴﺔ )‪» (٥‬ﻣﺤﺪودة ا‪8‬ﻘﺎدﻳﺮ«‬ ‫ﻋﻠﻰ أﺻﻮات ﻣﺘﺮادﻓﺔ ﻓﻲ أزﻣﻨﺔ ﺗﺘﻮاﻟﻰ ﻣﺘـﺴـﺎوﻳـﺔ ﻛـﻞ واﺣـﺪة ﻣـﻨـﻬـﺎ ﺗـﺴـﻤـﻰ‬ ‫»دورا« )‪ ،(٧‬وﻫﻮ »ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻧﻘﺮات ﺗﺘﺨﻠﻠﻬﺎ أزﻣﻨﺔ ﻣﺤﺪودة ا‪8‬ﻘﺎدﻳﺮ ﻋﻠﻰ ﻧـﺴـﺐ‬ ‫وأوﺿﺎع ﻣﺨﺼﻮﺻﺔ ﺑﺄدوار ﻣﺘﺴﺎوﻳﺔ« )‪.(٨‬‬ ‫وﻓﻲ وﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ا‪8‬ﺮﻛﺐ أن اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻲ ا‪8‬ﺼﺎدر‬ ‫اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻛﺎن واﺿﺤﺎ وﻣﺤﺪودا‪ ،‬وأﻧﻪ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﺪﻗﺔ واﻟﺴﻌﺔ ﺑﺤـﻴـﺚ ﻳـﺸـﻤـﻞ‬ ‫ﺳﺎﺋﺮ ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷﺧﺮى †ﺎ ﻳﺠﺮي ﺗﺪاوﻟﻪ ﻋﻨﺪ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﳊﺮﻛﺔ ﻓﻲ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ وﺿﻮاﺑﻄﻬﺎ وﻣﻘﺎﻳﻴﺴﻬﺎ‪ .‬وﺑﺎﻟﺮﺟﻮع إﻟـﻰ ا‪8‬ـﺼـﺎدر ا‪8‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ﳒـﺪ أن‬ ‫ﻟﻔﻆ »اﻹﻳﻘﺎع« ﻳﺤﻤﻞ ﻣﻔﻬﻮﻣﺎ أﻗﻞ دﻗﺔ وﻻ ﻳﺒـﻠـﻎ ﻣـﻦ اﻟـﺸـﻤـﻮﻟـﻴـﺔ ﻣـﺒـﻠـﻐـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ا‪8‬ﺼﺎدر اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أﻗﺮ اﻟﺘﺪاول واﻻﺳﺘﻌﻤﺎل‪-‬إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺼﻄﻠﺢ »اﻹﻳﻘﺎع«‪-‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬ ‫ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ﺗﻘﺎرﺑﺖ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻠﻐﺖ ﻣﻦ اﻟﺘﺪاﺧﻞ ﻓﻲ ﺑـﻌـﺾ اﻷﺣـﻴـﺎن ﻣـﺎ‬ ‫ﺟﻌﻞ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺷﺎﻗﺎ وﻋﺴﻴﺮا‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﺬه ا‪8‬ﺼﻄـﻠـﺤـﺎت اﻟـﻮزن واﻟـﺰﻣـﺎن‪،‬‬ ‫واﻟﺪور واﻟﻨﻘﺮة وا‪8‬ﻮازﻳﻦ‪.‬‬ ‫وﻓﻴﻤﺎ ﻴﻞ ﻟﻔﻆ اﻹﻳﻘﺎع أﺣﻴﺎﻧﺎ إﻟﻰ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻲ ﻓﻲ آن واﺣﺪ اﻟﻌﺰف ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﻵﻻت اﻟﻮﺗﺮﻳﺔ واﻟﻬﻮاﺋﻴﺔ‪ ،‬وﺿﺮب اﻵﻻت اﻟﻨﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺒﺪو ﻟﻔﻆ »ا‪8‬ﻮازﻳﻦ« أوﺳﻊ‬ ‫ﺗﻠﻚ ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ﺷﻤﻮﻻ وأﻗﺮب إﻟﻰ أن ﻳﺤﺘﻞ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب‬ ‫ا‪8‬ﻘﺎم ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي اﺣﺘﻠﻪ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻲ ا‪8‬ﺸﺮق ﻗﺪﺎ‪.‬‬ ‫‪188‬‬

‫ﻣﻮازﻳﻦ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻲ اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻳﺸﻜﻞ اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻨﺼﺮا ﻣﺴﺘﻘﻼ ﺑﺬاﺗﻪ‪ ،‬وﺗﻀﻄﻠـﻊ‬ ‫ﺑﺎﺑﺮازه آﻟﺘﺎن ﺧﺎﺻﺘﺎن ﻫﻤﺎ اﻟﻄﺮ واﻟﺪرﺑﻮﻛﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﻷﻫﻤﻴﺘﻪ ﻫﺬه اﻋﺘﺒﺮ اﻟﻘﺎﺋﻢ‬ ‫ﺑﻪ »رﺋﻴﺲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ« واﻋﺘﺒﺮت آﻟﺘﻪ »ﳉﺎﻣﻬﺎ وأﺳﺎﺳﻬﺎ« )‪.(٩‬‬ ‫وﻗﺪ وﻗﻒ اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن اﻷوروﺑﻴﻮن أﻣﺎم اﻟﺜﺮوة اﻹﻳﻘـﺎﻋـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﺗـﺰﺧـﺮ ﺑـﻬـﺎ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ وﻗﻔﺔ اﻧﺒﻬﺎر وإﻋﺠﺎب‪ ،‬وراﺣـﻮا ﻳـﻘـﺎرﻧـﻮن ﺑـﻴـﻨـﻬـﺎ‬ ‫وﺑ‪ r‬ﻣﺎ أﻟﻔﻮه ﻓﻲ اﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻬﻢ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﻻ ﺗـﻌـﺪو أن ﺗـﻜـﻮن ﻣـﺠـﺮد أﺛـﺮ‬ ‫ﻟﻠﻤﺼﺎﺣﺒﺔ اﻵﻟﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺆﻻء اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺑﻴﻴﺮ ﻓﻴﻠ‪ r‬اﻟﺬي وﻗـﻒ ﻓـﻲ‬ ‫ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻷول ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ا‪8‬ﻨﻌﻘﺪ ﺑﻔـﺎس ﻓـﻲ ﻣـﺎﻳـﻮ ‪ ١٩٣٩‬م ﻟﻴﻌﻠﻦ دون‬ ‫ﺣﺮج أن »اﻟﺴﻤﺎع اﻟﻮاﻋﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷوروﺑﻴﺔ ﻳﻜﺎد ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺄن اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻴﻬﺎ ﻻ‬ ‫ﻳﺨﻀﻊ ﺑﺎ‪8‬ﺮة ﻷي ﻗﺎﻋﺪة ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬إذ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﻮﻟﺪ ﻣﻦ ا‪8‬ﺼﺎﺣﺒﺔ اﻵﻟﻴﺔ ﻋـﻦ‬ ‫ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻀﻐﻂ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﻷزﻣﻨﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﺨﺮج ﻋﻦ اﻳﻘﺎﻋ‪ r‬اﺛﻨ‪ r‬ﻫﻤﺎ اﻹﻳﻘﺎع‬ ‫اﻟﺜﻨﺎﺋﻲ واﻹﻳﻘﺎع اﻟﺜﻼﺛﻲ‪ .‬أﻣﺎ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻓﺎﻹﻳﻘﺎع ﻓﻴﻬﺎ ﻳﺸﻜﻞ ﻋﻨﺼﺮا‬ ‫أﺻﻴﻼ‪ ،‬إن ﻟﻢ ﻧﻘﻞ ﻇﺎﻫﺮة أﺻﻴﻠﺔ ﺗﺘـﺠـﻠـﻰ ﻓـﻲ ﺳـﺎﺋـﺮ اﻷﺻـﻨـﺎف ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‬ ‫ﻟﻠﺸﻌﻮب اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺸﻜﻞ ﻋﻨﺼﺮا أﺳﺎﺳﻴﺎ ﻓﻲ ﲢﺪﻳﺪ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ اﻟـﻔـﻨـﻴـﺔ‬ ‫واﳉﻤﺎﻟﻴﺔ« )‪.(١٠‬‬ ‫وﻛﺄŒﺎ ﻳﻠﻤﺢ ﺑﻴﻴﺮ ﻓﻴﻠ‪-r‬وﻫﻮ ﻳﻘﻮم ﺑﻬﺬه ا‪8‬ﻘﺎرﻧﺔ‪-‬إﻟﻰ ﻇﺎﻫﺮة ﻏﻴﺎب ﻋﻨﺼﺮ‬ ‫اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺑﺄوروﺑﺎ ﻟﻔﺎﺋﺪة ﻋﻨﺼﺮ اﻟﻠﺤﻦ‪† ،‬ﺎ‬ ‫ﻛﺎن ﻳﺪﻓﻊ ﺑﻘﺎﺋﺪي اﻻرﻛﺴﺘﺮات ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ إﻟﻰ اﺻﻄﻨـﺎع وﺳـﺎﺋـﻞ‬ ‫ﻣﺴﺎﻋﺪة ﻟﺘﻐﻄﻴﺔ ذﻟﻚ اﳋﺼﺎص‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻌﻜـﺎز واﻟـﻀـﺮب ﺑـﻪ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﺳﻄﺢ اﻷرض ﺑﻘﺼﺪ ﺣﻤﻞ اﻟﻌﺎزﻓ‪ r‬ﻋﻠﻰ إﺣﺪاث ﺿﻐﻮط أﺛﻨﺎء اﻟﻌﺰف‪.‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أن ﻫﺬه اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﺮﺿﻲ اﳉـﻤـﻬـﻮر ﻳـﻮﻣـﺌـﺬ‪ ،‬ﻓـﻘـﺪ أﻧـﻜـﺮﻫـﺎ‬ ‫ﺷﺎﻫﺪ ﻋﻴﺎن ﺣﻀﺮ ﺣﻔﻠﺔ ﺑﺎﻻوﺑﺮا أﺣﻴﺎﻫﺎ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎر اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻟـﻮﻟـﻲ )‪-١٦٣٢‬‬ ‫‪ (١٦٨٧‬ﺛﻢ ﺧﺮج ﻳﻘﻮل‪ :‬إﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺴﻤﻊ ﻓﻲ اﻻوﺑﺮا ﺻﻮت اﻟﻌﻜﺎز أﻛﺜﺮ †ﺎ ﻳﺴﻤﻊ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ذاﺗﻬﺎ )‪ ،(١١‬ﻛﻤﺎ أﻧﻜﺮﻫﺎ اﻟﻨﺎس ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻷﻧﻬﺎ أودت ﺑﺤﻴﺎة ﻟﻮﻟﻲ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻫﻮى ﺑﻌﻜﺎزﺗﻪ ﺧﻄﺄ ﻋﻠﻰ رﺟﻠﻪ ﻓﻤﺎت ﻣﻦ ﺟﺮاء ذﻟﻚ )‪.(١٢‬‬

‫وﻇﻴﻔﺔ اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻲ اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻓﻴﻤﺎ ﺗﺒﺪي ا‪8‬ﺼﺎدر ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳـﺔ اﻫـﺘـﻤـﺎﻣـﺎ ﻣـﺘـﺰاﻳـﺪا‪-‬ﺑـﻞ‬ ‫‪189‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻣﺒﺎﻟﻐﺎ ﻓﻴﻪ‪-‬ﺑﺪور اﻟﻄﺒﻮع ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺬﻫﺐ إﻟﻰ ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ﻣﻦ‬ ‫أﺟﻞ ﲢﻘﻴﻖ ﻏﺎﻳﺎت ﺷﺘﻰ ﻧﻔﺴﻴﺔ وﺧﻠﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺮﺑﻄﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ وﺑﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻷرﺑﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬه ا‪8‬ﺼﺎدر ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻻ ﺗﻜﺎد ﺗﺬﻛﺮ ﺷﻴـﺌـﺎ ﻋـﻦ وﻇـﻴـﻔـﺔ‬ ‫اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ إﻻ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ ﻗﻴﺎﻣﻪ ﺑﺤﻔﻆ ا‪8‬ﻴﺰان وﺿﺒﻂ‬ ‫ﺣﺮﻛﺔ اﻷﳊﺎن وﻫﻤﺎ ﺻﻔﺘﺎن ﻻ ﺗﺨﺘﺺ ﺑﻬﻤﺎ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ دون ﻏﻴﺮﻫﺎ‬ ‫ﻣﻦ اﻷﻟﻮان ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن Œﻄﻬﺎ وﺟﻨﺴﻬﺎ )‪ .(١٣‬ﻏﻴﺮ أن اﻟﺘﻘﺼﻲ ا‪8‬ﺒﺎﺷﺮ‬ ‫ﻟﻄﺮﻳﻘﺔ أداء ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ ﻳﻔﻀﻲ ﺑﺎﻟﺒﺎﺣﺚ إﻟﻰ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ا‪8‬ﻌﺎﻳﻴﺮ‬ ‫ﺗﻬﻴﻤﻦ ﻋﻠﻰ اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻲ ﻫﺬه ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ وﺗﺴﻤﻪ ﺑﺴﻤﺎت ﺧﺎﺻﺔ ”ﻨﺤﻪ اﻟﻘﺪرة‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻴﺎم ﺑﺪور ﻣﺆﺛﺮ ﻓﻲ ﺗﻮﺟﻴﻪ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ وﺧﻠﻖ أﺟﻮاء ﻧﻔـﺴـﻴـﺔ ﻣـﻌـﻴـﻨـﺔ‬ ‫ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﺴﺘﺤﻮذ ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﺴﺘﻤﻊ ﻟﺘﺨﻠﻖ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ ﻋﺎ‪8‬ﺎ ﻣﺘﻤﻴﺰا‪.‬‬ ‫وﺗﺄﺗﻲ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺗﻠﻚ ا‪8‬ﻌﺎﻳﻴﺮ واﻟﺴﻤﺎت ﻇﺎﻫﺮة اﻟﺘﻤﺎﺛﻞ‪ ،‬وﻧﻌﻨﻲ ﺑﻬﺎ ﺗﻌﺎﻗﺐ‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﳉﻤﻞ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻧﻈﺎم اﻳﻘﺎﻋﻲ واﺣﺪ ﻳﺴﺘﻤﺮ ﺗﺮﺟﻴـﻌـﻪ ﻣـﺪدا‬ ‫ﺗﻄﻮل وﺗﻘﺼﺮ ﺗﺒﻌﺎ ﳊﺠﻢ اﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﺘﻲ ﲢﺘﻀﻨﻬﺎ ﺣﺮﻛﺎت ا‪8‬ﻴﺰان اﻟﺜﻼث‪:‬‬ ‫اﻟﺘﺼﺪرة واﻟﻘﻨﻄﺮة واﻻﻧﺼﺮاف‪.‬‬ ‫وﺗﺴﻬﻢ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ ﻣﺎ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﻮﺣﺪة اﻟﺸﻌﻮر ﻟﺪى‬ ‫ا‪8‬ﺴﺘﻤﻌ‪ r‬ﲢﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺻﻴﻎ وﺗﺮﻛﻴﺒﺎت اﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ ﻳﺘﺤﺪد ﺗﻮاردﻫﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﺣﺮﻛﺔ ﻷﺧﺮى ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﺘﻮﻃﻦ اﻟﻨﻔﻮس ﻋﻠﻰ اﻻﺳﺘﺌﻨﺎس ﺑﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﺗﺘﻤﻴﺰ ﻫﺬه اﻟﺘﺮﻛﻴﺒﺎت ﺑـﻜـﻮﻧـﻬـﺎ‪-‬ﺣـﺘـﻰ ﻓـﻲ أﺷـﺪ اﻹﻳـﻘـﺎﻋـﺎت ﺗـﻮﺗـﺮا ﻋـﻨـﺪ‬ ‫اﻻﻧﺼﺮاﻓﺎت‪-‬ﺗﻈﻞ ﻣﺘﻔﺘﺤﺔ ﻋﻠﻰ اﳋﻄﻮط اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﻷﻛﺜﺮ ﺗﻌﺒﻴـﺮا وﺗـﺼـﻮﻳـﺮا‪،‬‬ ‫وﻻ ﺗﻄﻐﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﻄﻐﻰ ﻓﻲ أŒﺎط ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺴﻴﺮ ﻓﻲ‬ ‫ﺗﻮازن ﻣﻌﻬﺎ ﻓﻼ ﲢﺪ ﻣﻦ ﻓﻴﻀﻬﺎ وﻻ ﲢﻮل دون أن ﺗﻨﺴﺎب ﻋﺒﺮﻫﺎ ﻓﻲ ﺗﺪﻓﻖ‬ ‫ﻣﻄﺮد‪.‬‬ ‫وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﺗﺴﺎع ا‪8‬ﺴﺎﺣﺔ اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺴﺎب ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ اﻷﳊـﺎن‬ ‫إﻻ أﻧﻨﺎ ﻧﻼﺣﻆ أﻧﻪ‪-‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺻﻨﻌﺎت اﻟﺘﺼﺪرات ا‪8‬ﻮﺳﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﺗـﺴـﺘـﻬـﻞ ﺑـﻬـﺎ‬ ‫ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‪-‬ﻳﻈﻞ اﻟﺪور ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره اﻟﻮﺣﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﺒﻨﻴﺎت اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ‪-‬‬ ‫ﻗﺎدرا ﻋﻠﻰ أن ﻳﺤﻔﻆ ﻟﻺﻳﻘﺎع أﻫﻤﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﲡﺬﻳﺮ وﻇﻴﻔﺘﻪ وﺗﺄﺻﻴـﻞ ﻣـﻬـﻤـﺘـﻪ‪،‬‬ ‫وذﻟﻚ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ واﻗﻌﻪ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻜﻼﺳـﻴـﻜـﻴـﺔ اﻟـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ﺣـﻴـﺚ ﻻ‬ ‫ﻳﺨﺮج ﻋﻦ ﺻﻨﻔ‪ r‬اﺛﻨ‪) r‬ﺛﻨﺎﺋﻲ وﺛﻼﺛﻲ(‪ ،‬ﻳﺘﻀﺎءل أﺛـﺮﻫـﻤـﺎ اﻟـﺘـﻌـﺒـﻴـﺮي ﻋـﻨـﺪ‬ ‫اﻷداء إذا ﻣﺎ ﻗﻮرن ﺑﺪور اﳉﻤﻠﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺮاد ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‬ ‫‪190‬‬

‫ﻣﻮازﻳﻦ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ أن ﺗﺘﺒﻮأ اﻟﺼﺪارة وﺗﻀﻄﻠﻊ ﺑﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﻀﺎﻣ‪ r‬اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ وﺗﺸﺨﻴﺺ‬ ‫ا‪8‬ﻮاﻗﻒ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺎﻻرﺗﻜﺎز آﻧﺎ ﻋﻠﻰ اﻟـﺼـﻮت اﻟـﺒـﺸـﺮي اﻟـﺬي ﻳـﻮﻇـﻒ ا‪8‬ـﻘـﺎﻃـﻊ‬ ‫اﻟﻜﻼﻣﻴﺔ ﻹﺣﺪاث اﻟﻨﺒﺮات‪ ،‬وآﻧﺎ آﺧﺮ ﻋـﻠـﻰ ا‪8‬ـﺼـﺎﺣـﺒـﺔ اﻵﻟـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﺗـﺘـﻮﺳـﻞ‬ ‫ﺑﺄﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﺒﺘﻜﺮة ﻓﻲ اﻷداء ﻛﺎﻟﻀﻐﻂ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﻷزﻣﻨﺔ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻘﻮل إن اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻳﺸﻜﻞ ﻋﻨﺼﺮا‬ ‫ﻗﺎﺋﻢ اﻟﺬات‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻋﻨﺼﺮ ﺗﻜﺎﻣﻠﻲ ﻳﺴﺎﻫﻢ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻠﺤﻦ ا‪8‬ﻴﻠﻮدي ﻓﻲ ﺑﻨﺎء‬ ‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﺣﺘﻰ ﻟﻴﻮﺷﻚ ﻛﻼﻫﻤﺎ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻲ ﺧـﺪﻣـﺔ اﻵﺧـﺮ‪ ،‬وﻳـﺮﺗـﺒـﻂ ﺑـﻪ‬ ‫ارﺗﺒﺎﻃﺎ ﻋﻀﻮﻳﺎ‪ ،‬وﻳﻮﻃﻰء ﻟﻪ ا‪8‬ﺴﺎر اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ واﻷﻣﺜﻞ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺘﺤﻜﻢ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ‬ ‫ﺑﻨﻴﺘﻪ وﺗﺸﺨﻴﺺ ﺻﻮرﺗﻪ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ أﻳﻀﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﳉﺰم ﺑﺄن اﻹﻳﻘﺎع ﻳﻮﻟﺪ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻮاﻟﻲ اﻷدوار‬ ‫ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﺣﺪة ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬ﺷﺒﻴﻬﺎ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻟﺪﻫﺎ وﺣﺪة اﻟﻄﺒﻊ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻠﺤﻦ‪.‬‬ ‫وإذا ﻛﺎن ﺗﻮاﻟﻲ اﻷدوار ﻓﻲ ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ﻳـﺨـﻠـﻖ ﻟـﺪى ا‪8‬ـﺴـﺘـﻤـﻊ‬ ‫اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺘﻮاﺗﺮ ﺳﻴﺎق اﻳﻘﺎﻋﻲ ﻣﻨﺘﻈﻢ وﻣﺘﺸﺎﺑﻪ ﻳﺴﻴﺮ ﻓﻲ ﺗﻼﺣﻢ ﻣﻊ اﻷﳊﺎن‬ ‫ﻓﻤﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن ﺗﺘﻮﻟﺪ ﻣﻨﻪ رﻏﺒﺔ ﻓﻲ اﳊﺮﻛﺔ ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﺘﺤﻮل إﻟﻰ رﻏـﺒـﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺮﻗﺺ €ﺠﺮد اﻧﺘﻘﺎل اﳉﻮق ﻣﻦ ﺻﻨﻌﺎت اﻟﺘﺼﺪرة ا‪8‬ﻮﺳﻌﺔ إﻟﻰ ﺻﻨﻌﺎت‬ ‫اﻟﻘﻨﻄﺮة ا‪8‬ﻬﺰوزة‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻧﺪرك ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ أوﺟﻪ اﻟﺸﺒﻪ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑ‪ r‬اﻟﺼﻨﻌﺎت‬ ‫ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وا‪8‬ﺘﺘﺎﺑﻌﺎت اﻟﺮاﻗﺼﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷوروﺑﻴﺔ اﻟﻮﺳﻴﻄﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن ﻫﺬه اﻟﺮﻏﺒﺔ ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﻌﻮد ﻟـﺘـﺘـﺒـﺪد ﻣـﻊ ﺑـﺪاﻳـﺔ ﺣـﺮﻛـﺔ اﻻﻧـﺼـﺮاف‬ ‫اﻟﺴﺮﻳﻌﺔ‪ .‬وﻋﻠﺔ ذﻟﻚ أن وﻇﻴﻔﺔ اﻟﺮﻗﺺ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﲡﺎﻓﻲ اﳊﺮﻛﺔ‬ ‫اﻟﺼﺎﺧﺒﺔ ا‪8‬ﻨﺪﻓﻌﺔ وﺗﺮﻓﺾ اﻟﻌﻨﻒ واﳉﻤﻮح‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓـﻲ ﻣـﻘـﺎﺑـﻞ ذﻟـﻚ ﺗـﺒـﺪو‬ ‫أﻛﺜﺮ اﻧﺴﺠﺎﻣﺎ ﻣﻊ اﳊﺮﻛﺔ ا‪8‬ﺘﺮﻧﺤﺔ‪ ،‬واﻟﻬﺰة ا‪8‬ﺘﻬﺎدﻳﺔ‪ ،‬واﻻﻧﻌﻄـﺎﻓـﺔ ا‪8‬ـﺘـﺄﻧـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫واﻻﻧﺤﻨﺎءة اﳊﺎ‪8‬ﺔ‪.‬‬ ‫وﻳﻀﻄﻠﻊ اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺪور ﺗﻨﺸﻴﻂ ا‪8‬ﺴﺘﻤﻊ وﺗﺸﺠﻴﻌﻪ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻣﻮاﻛﺒﺔ اﻻﺳﺘﻤﺎع‪ .‬وﻳﺘﺠﻠﻰ ذﻟﻚ ﺑﻮﺿﻮح ﻋﻨﺪ اﻧﺘﻘﺎل اﳉﻮق ﻣﻦ اﻟﺘﺼﺪرة‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻘﻨﻄﺮة‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻬﺘﺰ اﳊﺮﻛﺔ ﻓﻴﺸﻌﺮ ا‪8‬ﺴﺘﻤﻌﻮن‪-‬وﺧﺼﻮﺻﺎ ﻏﻴﺮ ا‪8‬ﺘﻤﺮﺳ‪r‬‬ ‫ﻣﻨﻬﻢ ﻋﻠﻰ »اﻵﻟﺔ«‪-‬ﺑﺎﻟﺮﻏﺒﺔ ﺗﺘﺠﺪد ﻓﻴﻬﻢ وﺑﺎﳊﻤـﺎس ﻳـﺴـﺮي ﺑـ‪ r‬ﺿـﻠـﻮﻋـﻬـﻢ‪.‬‬ ‫وﺗﺰداد ﺗﻠﻚ اﻟﺮﻏﺒﺔ وﻫﺬا اﻻﺣﺴﺎس اﺣﺘﺪاﻣﺎ وﻗﻮة ﻛـﻠـﻤـﺎ ﺗـﻮﻏـﻞ اﳉـﻮق ﻓـﻲ‬ ‫ﺻﻨﻌﺎت اﻻﻧﺼﺮاف‪.‬‬ ‫‪191‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫أدوات اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻲ اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪:‬‬

‫وﻳﻌﺘﺒﺮ اﻟﻄﺮ واﻟﺪرﺑﻮﻛﺔ‪-‬إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺘﻮﺳﻴﺪ‪-‬اﻷدوات اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻹﺣﺪاث‬ ‫اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬ﻓﺄﻣﺎ اﻟﺘﻮﺳﻴﺪ ﻓﻬﻮ اﻟﺘﻮﻗﻴﻊ ﺑﻜﻒ اﻟﻴﺪ اﻟﻴﻤﻨﻰ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻴﺴﺮى أو ﻋﻠﻰ اﻟﻔﺨﺬ‪ .‬وﲡﺮي اﻟﻌﺎدة ﻋﻨﺪ ﺗﻠﻘ‪ r‬ا‪8‬ﺘﻌﻠﻤـ‪ r‬ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ أن ﻳﺒﺪأ ﺑﺘﻤﺮﻳﻨﻬﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻮﺳﻴﺪ ﺑﺎﻟﻴﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﺨﺬ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﻘﺼـﺪ‬ ‫ﺧﻠﻖ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻹﻳﻘﺎع ﻟﺪﻳﻬﻢ‪ .‬ﻓﺈذا أﻳﻘﻦ ا‪8‬ﻌﻠﻢ ﻣﻦ ﺗﻘﺪﻣﻬﻢ أذن ﻟﻬﻢ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎل‬ ‫اﻟﺪرﺑﻮﻛﺔ أوﻻ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﻄﺮ ﻓﻲ ا‪8‬ﺮﺣﻠﺔ اﻷﺧﻴﺮة‪ .‬وﻷﻫﻤﻴﺔ اﻟﻄﺎر ﻓـﺈن »ﺻـﺎﺣـﺒـﻪ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻘﺪ’ ﻛﺎن ﻫﻮ اﻟﺮﺋﻴﺲ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻘﻲ اﻟﺸﻌﺮ أوﻻ وﻧﻐﻤﺘﻪ« )‪.(١٤‬‬

‫ﻣﻮازﻳﻦ اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻧﺆﺛﺮ ﻟﻬﺬا اﻟﺒﺤﺚ أن ﻳﻜﻮن ﻣﺤﻮره »ﻣﻮازﻳﻦ اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ«‪.‬‬ ‫وﻧﺮﻳﺪ ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ أن ﳒﻨﺐ اﻟﻘﺎرىء اﻟﻮﻗﻮع ﻓﻲ اﻻﻟﺘﺒﺎس اﻟﺬي ﻗﺪ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﻪ‬ ‫ﻛﻠﻤﺘﺎ ا‪8‬ﻮازﻳﻦ وا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‪ .‬وﻟﺬا ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺪﻋﻮه إﻟﻰ أن ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻌﻨﺎ ﻣﻨﺬ اﻵن ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﲢﺪﻳﺪ ﻣﻔﻬﻮم ﻛﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‪ :‬ﻣﻔﺮدﻫﺎ ﻣﻴﺰان‪ .‬وﻫﻮ أﻗﺴﺎم اﻟﻨﻮﺑﺔ اﳋﻤﺴﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻖ اﳊﺪﻳﺚ‬‫ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب‪.‬‬ ‫ ا‪8‬ﻮازﻳﻦ‪ :‬ﺟﻤﻊ ﻣﻴﺰان أﻳﻀﺎ‪ .‬وﻧﺮﻳﺪ ﺑﻬﺎ أﺻﻨﺎف اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻀﺒﻂ‬‫ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺼﻨﻌﺎت ا‪8‬ﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﻓﻲ ﻣﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻨﻮﺑﺔ وﺳﺘﻜﻮن ﻋﻤﺪﺗﻨﺎ ﻃﻴﻠﺔ اﳊﺪﻳﺚ‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت اﳋﺎﺻﺔ ﻛﺎﻹﻳﻘﺎع واﻟﺰﻣﺎن واﻟﺪور وﻏـﻴـﺮﻫـﺎ‬ ‫†ﺎ ﺳﻨﻌﻮد إﻟﻰ ﺗﻔﺼﻴﻞ اﻟﻜﻼم ﻓﻴﻪ‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ ﺗﺼﺪى اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ إﻟﻰ ﲢﻠﻴﻞ ﻣﻮازﻳﻦ »اﻵﻟﺔ«‬ ‫اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻣﻌﻄﻴﺎت ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻣﺘﺄﺛﺮﻳﻦ ﺑﻨﻮﻋﻴﺔ ا‪8‬ﻔﺎﻫﻴـﻢ وﻣـﺴـﺘـﻮى ا‪8‬ـﻌـﺎرف‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻓﻲ ﻋﺼﻮرﻫﻢ أو ﺑﺄﻧﻮاع اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﻋﻠﻴﻬﻢ‪ ،‬أو €ﺎ ﻫـﻮ‬ ‫ﻣﺘﺪاول ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى ا‪8‬ﻤﺎرﺳ‪ r‬ﻫﻮاة وﻣﺤﺘﺮﻓ‪.r‬‬ ‫وﻫﻜﺬا ﺗﺒﻨﻰ اﻟﺒﻌﺾ ﻣﻨﻬﻢ اﻟﺘﺼﻨـﻴـﻒ اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ اﻟـﻘـﺪ’ ﻷﺟـﻨـﺎس اﻹﻳـﻘـﺎع‬ ‫ﻣﺘﺄﺛﺮﻳﻦ ﺑﺄﺑﺤﺎث ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻌﺮب ﻛﺎﻟﻜﻨﺪي واﻟﻔـﺎراﺑـﻲ واﺑـﻦ ﺳـﻴـﻨـﺎ أو ﺑـﻌـﺾ‬ ‫أﻋﻼم ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻛﺎﻻرﻣﻮي اﻟﺒﻐﺪادي واﳊﺴ‪ r‬ﺑﻦ زﻳﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻴـﻨـﻤـﺎ ﺗـﺄﺛـﺮ‬ ‫اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ ﺑﺄﺑﺤﺎث اﻟﻠﻐﻮﻳ‪ r‬اﻟﻌﺮوﺿﻴ‪ r‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺮﺑﻄﻮن رﺑﻄﺎ وﻇﻴﻔﻴﺎ‬ ‫ﺑ‪ r‬اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺸﻌﺮي واﻹﻳﻘﺎع ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻳﻌﺘﺒﺮون اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ €ـﺜـﺎﺑـﺔ اﻟـﻮﺣـﺪة‬ ‫‪192‬‬

‫ﻣﻮازﻳﻦ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺮوض اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺸﻌﺮي )‪.(١٥‬‬ ‫وﻟـﻘـﺪ ﺗـﺮك ﻫـﺬان اﻻﲡـﺎﻫـﺎن ﺑـﺼـﻤـﺎﺗـﻬـﻤـﺎ ﺑـﺎرزة ﻓـﻴـﻤـﺎ أﻟـﻔــﻪ ا‪ 8‬ـﻐــﺎرﺑــﺔ‬ ‫واﻷﻧﺪﻟﺴﻴﻮن ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺎﺷـﺮ ﻟـﻠـﻬـﺠـﺮة ﺧـﺎﺻـﺔ‪ .‬وﺳـﻴـﺘـﺎح ﻟـﻨـﺎ ﻣـﻦ ﺧـﻼل‬ ‫اﺳﺘﻌﺮاض ﻧﺘﺎج ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻦ أﻋﻼم ا‪8‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﻫﺬا اﺠﻤﻟﺎل أن ﻧﻘﻒ ﻋﻠﻰ وﺟﻮه‬ ‫ﺗﺄﺛﺮﻫﻢ €ﻘﻮﻻت ا‪8‬ﺸﺎرﻗﺔ اﻟﻘﺪﻣﺎء‪ ،‬ﻛـﻤـﺎ ﺳـﻴـﺘـﺎح ﻟـﻨـﺎ أن ﻧـﻜـﺸـﻒ ﻋـﻦ ﻣـﺪى‬ ‫ﻣﺴﺎﻳﺮﺗﻬﻢ ﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﲡﺎوﺑﻬﻢ ﻣﻊ ا‪8‬ﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻫﺆﻻء ﻫﻢ‪ :‬اﻟﻌﻼﻣﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤـﻦ اﻟـﻔـﺎﺳـﻲ ا‪8‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ١٩٦٩‬م‪ ،‬واﻟﻔﻘـﻴـﻪ‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ r‬اﳊﺎﻳﻚ اﻟـﺘـﻄـﻮاﻧـﻲ )ﻛـﺎن ﺣـﻴـﺎ ﻋـﺎم ‪ ١٢١٤‬ﻫـ(‪ ،‬واﻟﻌـﻼﻣـﺔ‬ ‫اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ اﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ١٣١١‬ﻫـ‪.‬‬ ‫وﻧﺒﺪأ ﺑﻌﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﻔﺎﺳﻲ ﻓﻨﺠﺪ أﻧﻪ ﺧﺺ اﻟﻌﻠﻮم ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻫـﺘـﻤـﺎم‬ ‫ﺑﻠﻴﻎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ أﻓﺮد ﻟﻬﺎ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻗﻮاﻣﻬﺎ ﻣﺎﺋﺔ وﺧﻤﺴﺔ ﻣﻦ اﻷﺑﻴﺎت ﺳﻤﺎﻫﺎ »اﺠﻤﻟﻤﻮع‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻠﻢ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ واﻟﻄﺒﻮع«‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻓﺮد ﻟﻬﺎ ﺿﻤﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻻﻗﻨﻮم ﻓﻲ ﻣﺒـﺎدىء‬ ‫اﻟﻌﻠﻮم« ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ أﺧﺮى ﺗﺮﺑﻮ ﻋﻠﻰ ﻣﺎﺋﺔ ﺑﻴﺖ )‪.(١٦‬‬ ‫وﻫﻮ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ »ﻋﻠﻢ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ« )‪ (١٧‬ﻳﺤﺎول إﻋﻄﺎء ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻟﻬﺬا‬ ‫اﻟﻌﻠﻢ ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬ ‫ﻋـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻢ ﺑ ـ ـ ــﻪ ﻳ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ــﺮف أﺣـ ـ ـ ــﻮال اﻟ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫وﻣ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﺎ ﻣ ـ ـ ــﻦ ﺑ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ــﺪ أو ﻛ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻒ وﻛـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫وﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻊ ﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫أﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺄﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺰﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫وﻣﻦ ﺧﻼل ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ا‪8‬ﻘﺘﻀﺐ ﻳﺬﻛﺮ ا‪8‬ﺒـﺎﺣـﺚ اﻟـﺘـﻲ ﻳـﻬـﺘـﻢ ﺑـﻬـﺎ ﻋـﻠـﻢ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﻨﺪه‪ :‬أﺣﻮال اﻟﻨﻐﻢ‪ ،‬وأﺑﻌﺎدﻫﺎ‪ ،‬واﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وأوزاﻧﻬﺎ اﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺛﻢ ﻧﻨﺘﻘﻞ إﻟﻰ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻟﻨﺠﺪ أﻧﻪ ﻳﺮى أن ﻋﻠﻢ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻳﺒﺤﺚ ﻓﻲ أﻣﺮﻳﻦ‪،‬‬ ‫أوﻟﻬﻤﺎ ﻋﻠﻢ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠـﻖ ﺑـﺄﺣـﻮال اﻟـﻨـﻐـﻢ ﻣـﻦ ﻃـﻮل وﻗـﺼـﺮ وﻋـﻠـﻮ‬ ‫واﻧﺨﻔﺎض وﻧﺤﻮ ذﻟﻚ‪ .‬وﺛﺎﻧﻴﻬﻤـﺎ ﻋـﻠـﻢ اﻹﻳـﻘـﺎع وﻫـﻮ ﻣـﺎ ﺗـﻌـﻠـﻖ ﺑـﺎﻷزﻣـﻨـﺔ )‪،(١٨‬‬ ‫وﺿﺒﻂ ا‪8‬ﻴﺰان اﻟﺬي ﻫﻮ »روح ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ« )‪.(١٩‬‬ ‫وﻣﻦ ا‪8‬ﻼﺣﻆ أن اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﺗﺒﻨﻰ ﺗﻌﺮﻳﻒ داود اﻷﻧﻄﺎﻛﻲ ﻟﻺﻳﻘﺎع وﺳﺎﻗﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﻪ‪ ،‬وﻫﻮ »ﻋﻠﻢ اﻹﻳﻘﺎع ﻫﻮ ﺗﻨﺰﻳﻞ اﻷﺻﻮات واﻟﻨﻐـﻤـﺎت ﻋـﻠـﻰ اﻵﻻت وﻃـﺮق‬ ‫اﻟﻀﺮب« )‪ .(٢٠‬وﻓﻲ ﻫﺬا ﻣﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﺗﺄﺛﺮ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﺑﺎ‪8‬ﻔﻬﻮم اﻟﻌـﺮﺑـﻲ اﻟـﻘـﺪ’‬ ‫ﻟﻠﻔﻆ اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬واﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺸﻤﻞ ﻓﻲ آن واﺣﺪ اﻟﻌـﺰف ﻋـﻠـﻰ اﻵﻻت اﻟـﻮﺗـﺮﻳـﺔ‬ ‫‪193‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫واﻟﻬﻮاﺋﻴﺔ ﻛﺎﻟﻌﻮد وا‪8‬ﺰﻣﺎر‪ ،‬واﻟﻀﺮب ﻋﻠﻰ اﻵﻻت اﻟﻨﻘﺮﻳﺔ ﻛﺎﻟﻄﺒﻮل‪ .‬وأﻣﺎ اﳊﺎﻳﻚ‬ ‫ﻓﻘﺪ أﻣﺴﻚ ﺑﺎ‪8‬ﺮة ﻋﻦ إﻋﻄﺎء أي ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻟﻺﻳﻘﺎع‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ﻗﺪ ﻋﺮف ﺑﺎ‪8‬ﻮازﻳﻦ‬ ‫وﺷﺮح اﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻓﻴﻤﺎ ﺴﻚ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻋﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬ﲢﻔﻞ ﻣﺪوﻧﺎﺗﻬﻢ €ﺠﻤﻮﻋﺔ ﻏﻴﺮ‬ ‫ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ﻣﺸﺮﻗﻴﺔ اﶈﺘﺪ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺘـﺼـﻞ €ـﻮﺿـﻮع ﻫـﺬا اﻟـﻌـﻠـﻢ‬ ‫ﻛﺎ‪8‬ﻮﺻﻞ‪ ،‬وا‪8‬ﻔﺼﻞ‪ ،‬واﻟﻬﺰج‪ ،‬واﻟﺜﻘﻴﻞ وﻏﻴﺮﻫﺎ‪ .‬وﻫﺬه ﻇﺎﻫﺮة ﺗﺄﺗﻲ ﻟﺘﺆﻛﺪ ﻗﻮة‬ ‫ﺗﺄﺛﺮ ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ €ﻘﻮﻻت ا‪8‬ﺸﺎرﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻌﻠﻬﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮن ﻗﺪ اﻃﻠﻌﻮا ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻳﺒﺪو اﻟﻌﻼﻣﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﻔﺎﺳﻲ أﻛﺜﺮ اﻳﻐﺎﻻ ﻓﻲ ﺗﺒﻨﻲ ا‪8‬ﺼﻄـﻠـﺤـﺎت‬ ‫اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن ﻣﻨﻈﻮﻣﺘﻪ ﻓﻲ »ﻋﻠﻢ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ« ﻻ ﺗﺴﻌﻔﻨـﺎ ﻓـﻲ ﻣـﻌـﺮﻓـﺔ‬ ‫ﻣﻮازﻳﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺧﺼﻮﺻﺎ وأﻧﻬﺎ ﺗﺨﻠﻮ ﺑﺎ‪8‬ﺮة ﻣﻦ ذﻛﺮ ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت‬ ‫اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﺑ‪ r‬أرﺑﺎب ﻫﺬه ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻛﺎﻟﺘﺼﺪرة واﻟﻘﻨﻄﺮة وﻏﻴﺮﻫﻤﺎ‪.‬‬ ‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﻔﻴﺪ وﻻ رﻳﺐ‪-‬ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ اﻹﻳﻘﺎع ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻋﻨﺼﺮا ﻣﻦ‬ ‫ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻠﻐﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻬﻲ ﲢﺘﻔﻆ ﺑﺠﺪواﻫﺎ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﺗﺘﺪﻧﻰ‬ ‫ﻋﻦ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻘﺎﻋﺪة اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﺠﻤﻟﺮدة‪.‬‬ ‫وﺣﺘﻰ ﻳﺘﺠﻠﻰ أﻣﺎم اﻟﻘﺎرىء ﻣﺪى ﺗﺄﺛﺮ اﻟﻔﺎﺳﻲ €ﻘﻮﻻت ا‪8‬ﺸﺎرﻗﺔ ﻓﺴﻨﻌﻤﺪ‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ إﻟﻰ ﲢﻠﻴﻞ اﻟﻔﻘﺮة اﻷوﻟﻰ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﻣﺘﻪ ﺣﻮل اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت وﻣﻘﺎرﻧﺘﻬﺎ‬ ‫€ﺎ ﺟﺎء ﻓﻲ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺸﺮﻓﻴﺔ ﻟﺼﻔﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺪ ا‪8‬ﺆﻣﻦ اﻻرﻣﻮي اﻟﺒﻐـﺪادي‬ ‫)‪.(٢١‬‬ ‫ﻳﻘﻮل اﻟﺸﻴﺦ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﻔﺎﺳﻲ ﻋﻦ اﻹﻳﻘﺎع‪:‬‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻣـ ـ ـ ـ ــﻮﺻـ ـ ـ ـ ــﻞ‪ ،‬ﻓـ ـ ـ ـ ــﺬا ﻗ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫ا‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ــﺎوي ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻓ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﻷزﻣ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫وا‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺿ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‪ .‬واﻷول اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺰج‬ ‫ﻣ ـ ـ ــﺎ ﻟـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺲ ‹ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﻦ ﺑ ـ ـ ــﻪ ﺣـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺚ ﺧـ ـ ـ ــﺮج‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ــﻦ ﺑـ ـ ـ ـ ــ< ﻛـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻧ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ــﺮﺗـ ـ ـ ـ ــ< ﻧ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ــﺮه‬ ‫وذا ﺳ ـ ـ ـ ــﺮﻳ ـ ـ ـ ــﻊ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ــﺰج‪ ،‬ﺣـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ــﻞ أﻣـ ـ ـ ـ ــﺮه‬ ‫وﻣـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﻦ اﻟـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ــﺮة ﺳ ـ ـ ــﻢ ﺑـ ـ ـ ـﺨ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻒ‬ ‫اﻟـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﺰج‪ ،‬وﻫ ـ ـ ــﻮ ﻓ ـ ـ ــﻲ ﻧ ـ ـ ــﺪاﺋ ـ ـ ــﻪ ﻟـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻒ‬ ‫ﻓ ـ ـ ــﺎن ﻳ ـ ـ ــﻚ اﻻﻣـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﺎن ﺑ ـ ـ ــﺎﺛـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــ< ﻳـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ــﺰ‬ ‫ﻳـ ـ ـﺴـ ـ ـﻤ ـ ــﻰ ﺧـ ـ ـﻔـ ـ ـﻴـ ـ ـﻔ ـ ــﺎ ﻟـ ـ ـﺜـ ـ ـﻘـ ـ ـﻴـ ـ ــﻞ اﻟ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺰج‬ ‫‪194‬‬

‫ﻣﻮازﻳﻦ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻟـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﻦ اﻟـ ـ ـ ـﺜ ـ ـ ــﻼث ﺳ ـ ـ ــﻢ ﺑ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﺜ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫وذا واﻷول ﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﻣﺆدى ﻫﺬا اﻟﻜﻼم أن اﻹﻳﻘﺎع ا‪8‬ﻮﺻﻞ ﻳﻨﻘﺴﻢ إﻟﻰ ﻧﻮﻋ‪:r‬‬ ‫اﻷول‪ :‬ﻣﺎ ﺗﺘﺴﺎوى ﻓﻴﻪ أزﻣﺎن اﻟﻨﻘﺮات‪ .‬وﻳﻌﺮف ﺑﺎﻟﻬﺰج‪ .‬وﻫﻮ أرﺑﻌﺔ أﻧﻮاع‪:‬‬ ‫اﻷول‪ :‬ﺳﺮﻳﻊ اﻟﻬﺰج وﻫﻮ ﻣﺎ ﻟﻴﺲ ﻜﻦ ﺑﻪ إﺣﺪاث ﻧﻘﺮة ﺑ‪ r‬ﻛﻞ ﻧﻘﺮﺗ‪.r‬‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﺧﻔﻴﻒ اﻟﻬﺰج وﻫﻮ ﻣﺎ ﻜﻦ إﺣﺪاث ﻧﻘﺮة ﺑ‪ r‬ﻛﻞ ﻧﻘﺮﺗ‪ r‬ﻣﻨﻪ‪.‬‬ ‫اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﺧﻔﻴﻒ ﺛﻘﻴﻞ اﻟﻬﺰج وﻫﻮ ﻣﺎ ﻜﻦ إﺣﺪاث ﻧﻘﺮﺗ‪ r‬ﺑ‪ r‬ﻛﻞ ﻧﻘﺮﺗ‪r‬‬ ‫اﻟﺮاﺑﻊ‪ :‬ﺛﻘﻴﻞ اﻟﻬﺰج وﻫﻮ ﻣﺎ ﻜﻦ إﺣﺪاث ﺛﻼث ﻧﻘﺮات ﺑـ‪ r‬ﻛـﻞ ﻧـﻘـﺮﺗـ‪r‬‬ ‫ﻣﻨﻪ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻤﺮي ﻓﺈن ﻫﺬا اﻟﻜﻼم ﻟﻴﺲ إﻻ ﺻﻮرة ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ وﻣﻮﺟﺰة ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ ا‪8‬ﺮﺳﻞ‬ ‫وا‪8‬ﻔﺼﻞ اﻟﺬي أورد اﻻرﻣﻮي ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺸﺮﻓﻴﺔ« ﺣﻴﺚ ﻗﺎل )‪:(٢٢‬‬ ‫»ﻓﺼﻞ‪ :‬ﻛﻞ ﺟﻤﺎﻋﻪ ﻧﻘﺮات‪ ،‬إن ﻛﺎن ﺑﻴﻨﻬﺎ أزﻣﻨﺔ ﻣﺘـﺴـﺎوﻳـﺔ ﻓـﺈﻧـﻪ ﻳـﺴـﻤـﻴـﻪ‬ ‫اﻹﻳﻘﺎع ا‪8‬ﻮﺻﻞ‪ ،‬وان ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﻔﺎﺿﻠﺔ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺴﻤﻴﻪ اﻹﻳﻘﺎع ا‪8‬ﻔﺼﻞ )‪.«(٢٣‬‬ ‫وا‪8‬ﻮﺻﻞ‪ :‬ان ﻛﺎن ﺑ‪ r‬ﻧﻘﺮﺗ‪ r‬ﻣﻨﻬﺎ زﻣﺎن ﻻ ﻜﻦ اﻧﻘﺴﺎﻣﻪ‪ ،‬أي ﻻ ﻜـﻦ‬ ‫أن ﺗﻘﻊ ﺑ‪ r‬ﻛﻞ ﻧﻘﺮﺗ‪ r‬ﻣﻨﻬﺎ ﻧﻘﺮة‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ أﻗﺼﻰ اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﻗﺪر‬ ‫ﻣﺤﺴﻮس ﻓﺈن اﻟﺸﻴﺦ أﺑﺎ ﻧﺼﺮ ﻳﺴﻤﻴﻪ ﺳﺮﻳﻊ اﻟﻬﺰج‪ ...‬وﻫﺬا اﻟﺰﻣﺎن أﺳﻤـﻴـﻪ‬ ‫زﻣﺎن )آ(‪) .‬ﻣﺜﺎﻟﻪ‪ :‬ﺗﻦ ﺗﻦ ﺗﻦ ﺗﻦ ﺗﻦ(‪.‬‬ ‫ وإن ﻛﺎﻧﺖ اﻷزﻣﻨﺔ ا‪8‬ﺘﺴﺎوﻳﺔ ﺿﻌﻒ زﻣﺎن )آ(‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺴﻤﻴﻪ ﺧﻔﻴﻒ اﻟﻬﺰج‪...‬‬‫وﻫﺬا اﻟﺰﻣﺎن أﺳﻤﻴﻪ )ب(‪) .‬ﻣﺜﺎﻟﻪ‪ :‬ﺗﻦ ﺗﻦ ﺗﻦ ﺗﻦ(‪.‬‬ ‫ وإن ﻛﺎﻧﺖ اﻷزﻣﻨﺔ †ﺎ ﻜﻦ أن ﺗﺘﺨﻠﻬﺎ ﻧﻘﺮﺗﺎن ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺴﻤﻴﻪ ﺧﻔﻴﻒ ﺛﻘﻴﻞ‬‫اﻟﻬﺰج‪ ...‬وﻫﺬا اﻟﺰﻣﺎن أﺳﻤﻴﻪ زﻣﺎن )ج( ﻣﺜﺎﻟﻪ‪) :‬ﺗﻨ§ ﺗﻨ§ ﺗﻨ§(‪.‬‬ ‫ وإن ﻛﺎن ﺑ‪ r‬ﻛﻞ ﻧﻘﺮﺗ‪ r‬ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺴﺎغ ﻟﺜﻼث ﻧﻘﺮات ﻓﺈﻧﻪ ﻳـﺴـﻤـﻴـﻪ ﺛـﻘـﻴـﻞ‬‫اﻟﻬﺰج‪ ...‬وﻫﺬا اﻟﺰﻣﺎن أﺳﻤﻴﻪ زﻣﺎن )د( ﻣﺜﺎﻟﻪ‪) :‬ﺗﺘ¨ ﺗﺘ¨ ﺗﺘ¨(‪.‬‬ ‫وﻳﻘﻮل اﻟﺸﻴﺦ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪:‬‬ ‫وا‪$‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺿـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ‪ ،‬وذا ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﺻـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ‬ ‫أو ا‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـ ــﻞ اﺗ ـ ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـ ــﺎﻓـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺟ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ــﻼ‬ ‫ﻟ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺲ ﻣ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ــﻼ ﻓـ ـ ـ ــﻲ اﻻﻧ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ــﺎل‬ ‫ﻻ ﺟـ ـ ـ ــﻞ ﺳـ ـ ـ ــﻮم اﻻﻧ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ــﺎل اﻟـ ـ ـ ـ ـﺜ ـ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﺛـ ـ ـ ــﻢ ا‪ $‬ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ــﻞ اﻟـ ـ ـ ــﺬي ﺗـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫‪195‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻣ ـ ـ ـ ــﻦ ﺑـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـﻀـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ــﻦ ﺑـ ـ ـ ـ ــﺰﻣـ ـ ـ ـ ــﺎن أﻃـ ـ ـ ـ ــﻮل‬ ‫ﻣـ ـ ــﻦ ﻛـ ـ ــﻞ ﻣـ ـ ــﺎ ﻳ ـ ـ ـﻘـ ـ ــﻊ ﻓـ ـ ــﻲ ا‪ $‬ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻪ‬ ‫أزﻣـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ــﻪ وذا اﻟ ـ ـ ـ ــﺰﻣ ـ ـ ـ ــﺎن اﻟـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ــﺎﺻـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﺛـ ـ ـ ـ ــﻢ ا‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻟ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻗـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‪:‬‬ ‫ﻓـ ـ ـ ــﺎ‪$‬ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ــﺎوي ﻣـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﻪ ﻓ ـ ـ ـ ــﻲ اﻷزﻣ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫ﻣـ ـ ـ ــﺎ ﻳ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ــﻮاﻟـ ـ ـ ــﻰ ﻧ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ــﺮﺗ ـ ـ ـ ــ< ﻣ ـ ـ ـ ــﺮﺗ ـ ـ ـ ــ<‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻪ وذا اﻷول ﻳ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ــﻰ دون ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــ<‬ ‫وﻣـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺛـ ـ ـ ـ ــﻼﺛ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـﺜ ـ ـ ـ ـ ــﻼﺛ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺛ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻛ ـ ـ ــﺬا إﻟـ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ـ ـﺜـ ـ ـ ــﺎﻣـ ـ ـ ــﻦ ﻓـ ـ ـ ــﻲ اﻟ ـ ـ ـ ـﺜ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫وﻧﺤﻦ ﻧﺘﺠﺎوز ﻧﺜﺮ ﻫﺬه اﻷﺑﻴﺎت ﻟﻨﻄﺮح أﻣﺎم اﻟﻘﺎرىء ﻣﺎ ﻳﻘﺎﺑﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﻛﻼم‬ ‫اﻻرﻣﻮي )‪ .(٢٤‬ﻗﺎل اﻻرﻣﻮي‪:‬‬ ‫وأﻣﺎ اﻹﻳﻘﺎع ا‪8‬ﻔﺼﻞ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻗﻠﻨﺎ آﻧﻔﺎ إﻧﻪ ﺟﻤﻠﺔ ﻧﻘﺮات ﺑﻴﻨﻬﺎ أزﻣﻨﺔ ﻣﺘﻔﺎﺿﻠﺔ‪.‬‬ ‫وﻫﻲ ﻋﻠﻰ أﻗﺴﺎم‪:‬‬ ‫ ﻣﻨﻬﺎ أن ﺗﺘﻮاﻟﻰ ﻧﻘﺮﺗﺎن‪ ،‬وﺑ‪ r‬ﻛﻞ زوﺟ‪ r‬ﻣﻨﻬﺎ زﻣﺎن أﻃﻮل‪.‬‬‫ وﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﺗﺘﻮاﻟﻰ ﺛﻼﺛﺎ ﺛﻼﺛﺎ ﻳﻔﺼﻞ ﺑ‪ r‬ﻛﻞ ﺛﻼث ﻣﻨﻬﺎ زﻣﺎن أﻃﻮل‪.‬‬‫ وﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﺗﺘﻮاﻟﻰ أرﺑﻌﺎ أرﺑﻌﺎ‪ ،‬وﺑ‪ r‬اﻷرﺑﻊ زﻣﺎن أﻃﻮل‪.‬‬‫ ﻓﺄﻣﺎ اﻷول ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺴﻤﻴﻪ ا‪8‬ﻔﺼﻞ اﻷول‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻲ ا‪8‬ﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻟﺚ‬‫ا‪8‬ﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪...‬وﻗﺪ أﻣﺴﻚ ﻫﻨﺎ ﻋﻦ ذﻛﺮ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت ا‪8‬ﻔﺼﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘـﺠـﺎوز‬ ‫ﻧﻘﺮاﺗﻬﺎ اﳋﻤﺲ إﻟﻰ اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ‪ .‬وﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻓﻌﻞ ذﻟـﻚ ﻷن ﻫـﺬه اﻹﻳـﻘـﺎﻋـﺎت ﻟـﻢ‬ ‫ﺗﻜﻦ ﻣﺘﺪاوﻟﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل‪ ،‬وﻳﻈﻬﺮ ذﻟﻚ ﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ‪» :‬وأﻧﺖ ﻜﻨﻚ إﺑﻌﺎد اﻟﻨﻘﺮات‬ ‫ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻟﻚ أن ﺗﺴﻤﻴﻪ ﺑﺄي اﺳﻢ ﺷﺌـﺖ‪ ،‬ﻏـﻴـﺮ أﻧـﻨـﺎ‬ ‫ﻧﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﻫﺬه اﻷزﻣﻨﺔ اﻷرﺑﻌﺔ« )‪.(٢٥‬‬ ‫وﻳﻘﻮل اﻟﺸﻴﺦ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪:‬‬ ‫ﺛـ ـ ـ ـ ــﻢ ﻣـ ـ ـ ـ ــﻦ اﻷول ﻣـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻻ ﻳ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫ﺑ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ــﺮة زﻣـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﻪ ﻓـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ــﺎ ﻋـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫وذا ﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ‪ ،‬وﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ أن‬ ‫ﺗ ـ ــﺄﺗـ ـ ــﻲ ﺑـ ـ ــﻪ اﻟ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻘـ ـ ــﺮة ﺑـ ـ ــ< اﻟ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻘـ ـ ــﺮﺗـ ـ ــ<‬ ‫وﻫـ ـ ــﻮ ﺧ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﻪ‪ ،‬وﺣـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺚ ﻧـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ــﺮﺗ ـ ـ ــﺎن‬ ‫ﺑـ ـ ـﻴـ ـ ـﻨـ ـ ـﻬـ ـ ـﻤ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـﻜـ ـ ـﻨـ ـ ـﺘ ـ ــﺎ ﻋ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺪ اﻟ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺎن‬ ‫‪196‬‬

‫ﻣﻮازﻳﻦ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻓـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﻮ اﳋ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻒ ﻟ ـ ـ ـ ـﺜ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻪ وذا‬ ‫وﻣـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺗـ ـ ـ ـ ــﻼ ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ــﻂ ﺑ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻗ ـ ـ ـ ـ ــﺪ أﺧ ـ ـ ـ ـ ــﺬا‬ ‫وﻳﻘﺎﺑﻞ ﻫﺬه اﻷﺑﻴﺎت ﻣﻦ ﺷﺮح اﻻرﻣﻮي ﻗﻮﻟﻪ‪ :‬ﺛﻢ ا‪8‬ﻔﺼﻞ اﻷول‪:‬‬ ‫ إن ﻛﺎﻧﺖ اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺑ‪ r‬ﻛﻞ ﻧﻘﺮﺗ‪ r‬ﻧﻘﺮﺗ‪ r‬ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻦ اﻻزﻣﻨﺔ اﻟﺘـﻲ ﻻ‬‫ﺗﻨﻘﺴﻢ وﻫﻮ اﻟﺰﻣﺎن اﻟﺬي ﻓﺮض ﻣﻜﻴﺎﻻ‪ ،‬وﻫـﻮ اﻟـﺬي أﺳـﻤـﻴـﻪ زﻣـﺎن )آ( ﻓـﺈﻧـﻪ‬ ‫ﻳﺴﻤﻴﻪ ﺳﺮﻳﻊ ا‪8‬ﻔﺼﻞ اﻷول‪.‬‬ ‫ وإن ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ أزﻣﻨﺔ )ب( ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺴﻤﻴﻪ ﺧﻔﻴﻒ ا‪8‬ﻔﺼﻞ اﻷول‪.‬‬‫ وإن ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ أزﻣﻨﺔ )ج( ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺴﻤﻴﻪ ﺧﻔﻴﻒ ﺛﻘﻴﻞ ا‪8‬ﻔﺼﻞ اﻷول‪.‬‬‫ وإن ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ أزﻣﻨﺔ )د( ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺴﻤﻴﻪ ﺛﻘﻴﻞ ا‪8‬ﻔﺼﻞ اﻷول‪.‬‬‫وإﻟﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع اﻷﺧﻴﺮ أﺷﺎر اﻟﻔﺎﺳﻲ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪ :‬وﻣﺎ ﺗﻼ )أي اﻟﺮاﺑﻊ(‪.‬‬ ‫وﻳﻘﻮل اﻟﺸﻴﺦ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪:‬‬ ‫وا‪$‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺿ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪى اﻷزﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫ا‪$‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ وﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاه اﺛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫وا‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ــﻮاﻟـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ــﻪ‪ .‬ﻓ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‪$‬ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ــﺪم‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ــﻦ اﻟ ـ ـ ـ ــﺰﻣ ـ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ـ ــ< ﻟـ ـ ـ ـ ــﺪﻳـ ـ ـ ـ ــﻪ أﻋ ـ ـ ـ ـ ـﻈـ ـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫أو أﺻـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‪ .‬وذا ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫ﺛـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼث ﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮات وﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻻ‬ ‫وﺳ ـ ـ ـ ـ ــﺎغ ﺷ ـ ـ ـ ـ ــﻰء ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ‪ ،‬وﻛـ ـ ـ ـ ـ ــﺬا‬ ‫أﻗ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ــﺎم ﻣ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻗ ـ ـ ـ ـ ــﺪم ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﲢ ـ ـ ـ ـ ــﺬى‬ ‫وذو اﻟـ ـ ـ ـ ـ ــﺰﻣـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن اﻷﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻈـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ ا‪ $‬ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪم‬ ‫ﻛ ـ ـ ـ ــﺬاك ﻓـ ـ ـ ـ ــﻲ اﻷﻗ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ــﺎم واﻟ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ــﻮﺳـ ـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫واﻟ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ــﻞ ﻳ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ــﺐ إﻟـ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ــﺮات‬ ‫ﻛ ـ ـ ـ ــﺄرﺑ ـ ـ ـ ــﻊ ﺗـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ـ ــﺮﺑ ـ ـ ـ ــﺎﻋـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﺎت‬ ‫وﻟ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺲ ﻏ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﺮ ا‪$‬ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ــﻮاﻟ ـ ـ ـ ــﻲ ﻳ ـ ـ ـ ــﺄﺗ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫إﻻ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺜ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼﺛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎت‬ ‫ﻳﺘﺤﺪث اﻟﻔﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻷﺑﻴﺎت ﻋﻦ ا‪8‬ﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻴﺬﻛﺮ أﻧﻪ ﻳﻨﻘﺴﻢ‬ ‫إﻟﻰ ﻧﻮﻋ‪ .r‬ﻣﺘﻮاز‪ ،‬وﻏﻴﺮ ﻣﺘﻮال‪ .‬وا‪8‬ﺘﻮاﻟﻲ ﻧﻮﻋﺎن‪ :‬ﻣﺎ ﻳﻘﺪم أﺻﻐﺮ اﻟﺰﻣـﺎﻧـ‪r‬‬ ‫ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ أﻋﻈﻤﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻧﻘﻴﻀﻪ‪ .‬وﺗﺘﻮاﻟﻰ اﻟﻨﻘـﺮات ﺛـﻼﺛـﺎ ﺛـﻼﺛـﺎ‪ .‬وﻳـﻘـﻞ ﻣـﻨـﺎ ﻟـﻪ‬ ‫ﻟﺼﻌﻮﺑﺘﻪ‪ .‬وﻳﺴﻮغ ﻓﻴﻪ ﻣﺜﻞ اﻟﺬي ﻳﺴﻮغ ﻓﻲ اﻷﻗﺴﺎم اﻟﺴﺎﻟﻒ ذﻛﺮﻫﺎ‪.‬‬ ‫‪197‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻗﺪ أﻓﺮط اﻟﻔﺎﺳﻲ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ واﻻﻳﺠﺎز ﻟﺪرﺟﺔ ﻳﺸﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺎرىء‬ ‫أن ﻳﻠﻢ ﺑﺎ‪8‬ﻮازﻳﻦ اﻟﺘﻲ أراد ﺗﺒﻴﺎﻧﻬﺎ‪ .‬وﻟﻌﻠﻨﺎ ﻧﺮﻓﻊ ﺑﻌﺾ اﻟﻐﻤﻮض إذا ﻣﺎ ﻋـﺪﻧـﺎ‬ ‫إﻟﻰ اﻻرﻣﻮي اﻟﺬي ﻳـﻘـﻮل‪ (٢٦) :‬وأﻣﺎ ا‪8‬ﺘﻔﺎﺿﻞ ﻓﺼﻨﻔـﺎن‪ :‬أﺣـﺪﻫـﻤـﺎ أن ﻳـﻘـﺪم‬ ‫اﻷﺻﻐﺮ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎﻧ‪ r‬ﻋﻠﻰ اﻷﻋﻈﻢ‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ ﻋﻜﺴﻪ‪ .‬وأﺻﻐﺮ اﻟـﺰﻣـﺎﻧـ‪ r‬ﻓـﻲ‬ ‫ﻛﻼ اﻟﺼﻨﻔ‪ r‬إن ﻛﺎﻧﺎ †ﺎ ﻻ ﻳﻨﻘﺴﻢ ﻓﺈن أﻋﻈﻤﻬﻤﺎ إﻣﺎ ﺿﻌﻒ ﻣﺎﻻ ﻳﻨﻘﺴﻢ‪ ،‬أو‬ ‫ﺛﻼﺛﺔ أﻣﺜﺎﻟﻪ‪ ،‬أو أرﺑﻌﺔ أﻣﺜﺎﻟﻪ‪.‬‬ ‫وﺗﺘﻤﻴﺰ أﻋﻤﺎل اﳊﺎﻳﻚ واﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻋﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﺎﺳﻲ ﺑـﻜـﻮﻧـﻬـﺎ ﲡـﻨـﺢ إﻟـﻰ‬ ‫رﻛﻮب ﻣﺴﻠﻚ آﺧﺮ‪ ،‬ﻓﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﲢﻠﻴﻠﻬﻤﺎ ‪8‬ﻮازﻳﻦ »اﻵﻟﺔ« واﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻬﺎ ﺘﺤﺎن ﻣﻦ‬ ‫ا‪8‬ﻌﺠﻢ اﻟﻌﺮوﺿﻲ‪ ،‬وﻳﻌﺘﻤﺪان ﻓﻲ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﻧﻘﺮاﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺑـﺄﺟـﺰاﺋـﻬـﺎ‬ ‫اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻘﺪ ﺣﻔﻠﺖ ﻣﺪوﻧﺎﺗﻬﻤﺎ‪-‬ﺑﺪورﻫﺎ‪€-‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ﻫﺬا اﻟﻔﻦ‪ .‬وﻫﺬا‬ ‫ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻧﺎﺑﻊ ﻣﻦ ﻗﻨﺎﻋﺔ ﻣﺘﺤﻜﻤﺔ ﺑ‪ r‬أرﺑﺎب ﻓﻦ اﻟﻌﺮوض ﻋﺒﺮ ﻋﻨﻬﺎ اﻟﺴﻴﻮﻃـﻲ‬ ‫ﻓﻲ ا‪8‬ﺰﻫﺮ‪ ،‬وﻧﻘﻠﻬﺎ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴﻘﺎ«‪ ،‬وﻫﻲ أن »أﻫﻞ اﻟﻌﺮوض‬ ‫ﻣﺠﻤﻌﻮن ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻻ ﻓﺮق ﺑ‪ r‬ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻌﺮوض وﺻﻨﺎﻋﺔ اﻹﻳﻘﺎع‪) ،‬أي ﺿﺮب‬ ‫آﻻت اﻷوﺗﺎر وﻧﺤﻮﻫﺎ ﻛﺎﻟﻌﻮد واﻟﺮﺑﺎب واﻟﻄﺎر( إي أن ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻹﻳﻘﺎع ﺗﻘـﺴـﻢ‬ ‫اﻟﺰﻣﺎن ﺑﺎﻟﻨﻐﻢ‪ ،‬وﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻌﺮوض ﺗﻘﺴﻤﻪ ﺑﺎﳊﺮوف ا‪8‬ﺴﻤﻮﻋﺔ )‪.(٢٧‬‬ ‫وﻗﺪ ذﻛﺮ اﻟﺴﻴﻮﻃﻲ ﻫﺬا ﻓﻲ ﻣﻌﺮض ﺳـﻮﻗـﻪ ﻟـﻮﺟـﻮه اﳊـﻜـﻤـﺔ ﻓـﻲ ﺗـﻨـﺰﻳـﻪ‬ ‫اﻟﺮﺳﻮل ﺻﻠﻰ اﻟﻠﻪ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠﻢ ﻋﻦ ﻗﻮل اﻟﺸﻌﺮ‪ .‬وﻟﺬﻟـﻚ ﻓـﻘـﺪ ﻋـﻘـﺐ ﺑـﻘـﻮﻟـﻪ‪:‬‬ ‫ﻓﻠﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺸﻌﺮ ذا ﻣﻴﺰان ﻳﻨﺎﺳﺐ اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬واﻹﻳﻘﺎع ﺿﺮب ﻣـﻦ ا‪8‬ـﻼﻫـﻲ‪ ،‬ﻟـﻢ‬ ‫ﻳﺼﻠﺢ ذﻟﻚ ﻟﺮﺳﻮل اﻟﻠﻪ ﺻﻠﻰ اﻟﻠﻪ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠﻢ‪ ،‬وﻗﺪ ﻗﺎل رﺳﻮل اﻟﻠﻪ ﺻﻠﻰ اﻟﻠﻪ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠﻢ‪» :‬ﻣﺎ أﻧﺎ ﻣﻦ دد وﻻ دد ﻣﻨﻲ« )‪.(٢٨‬‬ ‫وﻟﻴﺲ ﻫﺬا اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﺪﻋﺔ أﺗﺎﻫﺎ اﻟﻌﺮوﺿﻴﻮن‪ ،‬وﻟﻜﻨـﻪ »ﺣـﻘـﻴـﻘـﺔ‬ ‫ﻋﻠﻤﻴﺔ ﺗﺆﻛﺪﻫﺎ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻌﻀﻮﻳﺔ ﺑ‪ r‬ﻋﻠﻢ اﻟﻌﺮوض وأوزاﻧﻪ وأﺟﺰاﺋﻪ‪ ،‬وﻋﻠﻤﻲ‬ ‫اﻟﻨﻐﻢ واﻹﻳﻘﺎع وأوزاﻧﻬﻤﺎ وأﺟﺰاﺋﻬﻤﺎ‪ .‬وﺗﺘﻀﺢ ﻫﺬه اﳊﻘﻴﻘﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻛﺘﺒﻪ اﻟﻜﻨﺪي‬ ‫وﻣﺎ ذﻛﺮه إﺧﻮان اﻟﺼﻔﺎ ﻓﻲ ﻓﺼﻞ »أﺻﻮل اﻷﳊﺎن وﻗﻮاﻧﻴﻨﻬﺎ»‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﺎرﻧﻮن‬ ‫أو ﻳﻮازﻧﻮن ﻣﻮازﻧﺔ ﺗﻔﺼﻴﻠﻴﺔ ﺑ‪ r‬أﺻﻮل اﻷﳊﺎن وأﺻﻮل اﻟﻌـﺮوض ﺑـﺄﺳـﻠـﻮب‬ ‫ﻳﻮﺿﺢ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﺑ‪ r‬اﻻﺛﻨ‪.(٢٩) r‬‬ ‫و†ﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﻣﺘﺎﻧﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑـ‪ r‬اﻟـﻌـﺮوض واﻹﻳـﻘـﺎع ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ وﺟـﻮد‬ ‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﺬه ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺮﻣﻞ واﻟﻬﺰج‪ ،‬ﻓﻬﻤﺎ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻌﺮوض اﺳﻤﺎن أﻃﻠﻘﻬﻤﺎ اﳋﻠﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﺑﺤﺮﻳﻦ ﺷﻌﺮﻳ‪ ،r‬ﺑـﻴـﻨـﻤـﺎ ﻳـﻌـﻨـﻴـﺎن ﻓـﻲ‬ ‫‪198‬‬

‫ﻣﻮازﻳﻦ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ا‪8‬ﻮﺳـﻴـﻘـﺎ اﻳـﻘـﺎﻋـ‪ r‬ﻣـﻦ أﺟـﻨـﺎس اﻹﻳـﻘـﺎﻋـﺎت اﻟـﻌـﺮﺑـﻴـﺔ اﻟـﺜـﻤـﺎﻧـﻴـﺔ‪ ،‬وﻣـﻦ ﺗـﻠـﻚ‬ ‫ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت أﻳﻀﺎ أﺟﺰاء اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ :‬اﻟﺴﺒﺐ واﻟﻮﺗﺪ واﻟﻔﺎﺻـﻠـﺔ‪ ،‬وﻫـﻲ‬ ‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت اﻋﺘﻤﺪﻫﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻮ اﻹﺳﻼم ﻣﻨﺬ اﻟﻜﻨﺪي وﺣﺘﻰ اﺑﻦ زﻳﻠﺔ واﻻرﻣﻮي‬ ‫ﻓﻲ أﺑﺤﺎﺛﻬﻢ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ واﺗﺨﺬوﻫﺎ €ﺜﺎﺑﺔ اﻟﻮﺣﺪات اﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﺤﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ اﺗﺨـﺬﻫـﺎ أﻫـﻞ اﻟـﻌـﺮوض‬ ‫€ﺜﺎﺑﺔ اﻟﻮﺣﺪات اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺗﻔﻌﻴﻼت اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺸﻌﺮي‪.‬‬ ‫وﻳﻜﺮس ﻫﺬا اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻛﻞ ﻣﻦ اﳊﺎﻳﻚ واﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻴﻬﻤﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻌﻤﺪان‬ ‫إﻟﻰ ﺷﺮح ا‪8‬ﻮازﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل اﻷول‪-‬ﻣﺜﻼ‪-‬ﻋﻦ ﻣﻴﺰان اﻟﺒﺴﻴﻂ‪» :‬اﻟﺒﺴـﻴـﻂ ﻣـﺒـﻨـﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺳﺖ ﻧﻘﺮات ﻛﺄزﻣﻨﺔ اﻷﺳﺒﺎب ﻣﻦ اﻟﺴﺒﺐ اﳋﻔﻴﻒ ﻋﻨﺪ اﻟـﻌـﺮوﺿـﻴـ‪.«r‬‬ ‫وﻳﻘﻮل اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﻦ ا‪8‬ﻴﺰان اﻟﺜﻼﺛﻲ‪» :‬ﻫﻮ ﻛﺎﻟﻮﺗﺪ ﻓﻲ اﻟﻌﺮوض« وﻋﻦ اﻟﺮﺑﺎﻋﻲ‪:‬‬ ‫»ﻫﻮ ﻛﻤﻴﺰان اﻟﺒﺴﻴﻂ«‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻇﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻗﺎﺋﻤﺎ ﺑـ‪ r‬ا‪8‬ـﻬـﺘـﻤـ‪ r‬ﺑـﺪراﺳـﺔ ﻧـﻈـﺮﻳـﺎت ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺣﺘﻰ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺮن‪ ،‬وﻟـﺬﻟـﻚ ﻧـﺮى ﻣـﻮﻻي اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ‬ ‫اﻟﻮزاﻧﻲ ﻓﻲ ﲢﻠﻴﻠﻪ ﺷﺮوح اﳊﺎﻳﻚ ﻳﻨﺤﻮ ا‪8‬ﻨﺤﻰ ﻧﻔﺴﻪ ﻓﻴﻘﻮل ﻋﻦ اﻟﺒﺴﻴـﻂ‪:‬‬ ‫»ﻫﻮﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻧﻘﺮﺗ‪ r‬ﻣﻨﻔﺼﻠﺘ‪ ،r‬وﺛﻼث ﻧﻘﺮات ﻣﺘﺼﻼت‪ ،‬وﻧﻘـﺮة ﻣـﻨـﻔـﺮدة‪،‬‬ ‫وﺳﻜﻮن‪ .‬ﻣﺜﻞ ﻗﻮﻟﻚ )ﻓﺎﻋﻠﻦ ﻣﺴﺘﻔﻌﻠﻦ(« )‪.(٣٠‬‬ ‫وﻧﺮﻳﺪ ﻗﺒﻞ اﻟﺸﺮوع ﻓﻲ ﺷﺮح وﲢﻠﻴﻞ ﻣﻮازﻳﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﺿﻮء ا‪8‬ﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ أن ﻧﻌﺮض ﻟﺬﻛﺮ ا‪8‬ﺼﻄﻠـﺤـﺎت اﻟـﺘـﻲ ورد ذﻛـﺮﻫـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ وﻛﺘﺎب اﻟﺘﺎدﻟﻲ‪ ،‬ﺑﻐﻴﺔ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺎ ﻳﺘﺪاول ﻣﻨﻬﺎ ﻓـﻲ ﻋـﻬـﺪﻧـﺎ ﺑـ‪r‬‬ ‫أرﺑﺎب ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ودﻓﻌﺎ ﻟﻼﻟﺘﺒﺎس اﻟﺬي ﻻ ﻳﺰال ﻗﺎﺋﻤﺎ ﺣﻮل ﻣﻮازﻳﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ -١‬أﺟﺰاء اﻟﺘﻔﻌﻠﻴﺔ‪ :‬ﻧﻌﻨﻲ ﺑﻬﺎ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺜﻼﺛﺔ ا‪8‬ﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﺘﻔﻌﻴﻼت ﺑﺄﻧﻮاﻋﻬﺎ‬ ‫اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺴﺒﺐ واﻟﻮﺗﺪ واﻟﻔﺎﺻﻠﺔ‪ ،‬وﺗﺸﻜﻞ ﺟﺰءا ﻣﻦ ﻣﺼﻄﻠـﺤـﺎت‬ ‫ا‪8‬ﻌﺠﻢ اﻟﻌﺮوﺿﻲ اﻟﺘﻲ اﻋﺘﻤﺪﻫﺎ ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻓﻲ وﺻﻒ وﲢﺪﻳﺪ اﻟﺒﻨﻴﺎت اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ‬ ‫‪8‬ﻮازﻳﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻳﺠﺐ أن ﻧﺴﺠﻞ أن أﺳﺘﻌﻤﺎل أﺟﺰاء اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﺟﺎرﻳﺎ ﺑ‪† r‬ﺎرﺳﻲ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻔﻦ‪ ،‬وأن اﻳﺮادﻫﺎ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻷﺑﺤﺎث واﻟﻜﺘﺐ اﳊﺪﻳﺜﺔ ﻟﻴﺲ إﻻ ﺻﺪى‬ ‫ﺧﺎﻓﺘﺎ ﻟﻌﺎدة ﻳﺒﺪو أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺘﻰ ﻋﻬﺪ ﻗﺮﻳﺐ ﺷﺪﻳﺪة اﻟﺘﻤﻜﻦ‪.‬‬ ‫ اﻟﺴﺒﺐ اﳋﻔﻴﻒ‪ :‬ﻫﻮ ﻓﻲ اﻟﻌﺮوض ﻣﺘﺤﺮك ﻳﻠﻴﻪ ﺣﺮف ﺳﺎﻛﻦ ﻣﺜﻞ ﻗﻞ‪،‬‬‫ﻫﺐ‪ .‬أﻣﺎ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻓﻬﻮ ﻋﻨﺪ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻧﻘﺮة ﻳﻠﻴﻬﺎ ﺳﻜﻮن ﻛﺄﺟﺰاء اﻟـﻨـﺒـﺾ‪.‬‬ ‫‪199‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﺻﻔﻪ اﻟﻜﻨﺪي ﻓﻘﺎل‪ :‬ﻧﻘﺮة واﻣﺴﺎك‪ ،‬وﻫﻮ ﺣﺮﻓﺎن‪ :‬ﻣﺘﺤﺮك وﺳﺎﻛﻦ وﻳـﻠـﺰﻣـﻪ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ »ﻓﻊ« ورﻣﺰ ﳊﺮﻛﺘﻪ ﺑﻌﻼﻣﺔ )‪ (٠‬وﻟﺴﻜﻮﻧﻪ ﺑﻌﻼﻣﺔ )‪.(٣١) (-‬‬ ‫ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺜﻘﻴﻞ‪ :‬ﻫﻮ ﻓﻲ اﻟﻌﺮوض ﺣﺮﻓﺎن ﻣﺘﺤﺮﻛﺎن ﻣﺜﻞ ﻟﻚ‪ ،‬ﺑﻚ‪ .‬أﻣﺎ ﻓﻲ‬‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻓﻬﻮ ﻧﻘﺮﺗﺎن ﻣﺘﺘﺎﺑﻌﺘﺎن‪ .‬وﻗﺪ رﻣﺰ ﻟﻪ اﻟﻜﻨﺪي ﻫﻜﺬا )‪.(٣٢) (OO‬‬ ‫ اﻟﻮﺗﺪ‪ :‬ﻳﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ أﺣﺮف‪ .‬وﻫﻮ ﻧﻮﻋﺎن‪:‬‬‫ اﻟﻮﺗﺪ اﺠﻤﻟﻤﻮع‪ :‬وﻫﻮ ﻓﻲ اﻟﻌﺮوض ﺣﺮﻓﺎن ﻣﺘﺤﺮﻛﺎن وﺣﺮف ﺳﺎﻛﻦ? أﻣﺎ‬‫ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻓﻬـﻮ ﻧـﻘـﺮﺗـﺎن واﻣـﺴـﺎك )‪ (٣٣‬ﻣﺜﻞ ﻓﻘﻞ‪ ،‬ﺑﻠـﻰ‪ .‬ووزﻧـﻪ ﻓـﻲ اﻟـﺸـﻌـﺮ‬ ‫»ﻓﻌﻞ«‪ .‬ﺳﻤﺎه اﻟﺘﺎدﻟﻲ ا‪8‬ﻴﺰان اﻟﺜﻼﺛﻲ‪ ،‬وﻣﺜﻞ ﻟﻪ ﺑﻀﺮب اﻟﻬـﺪاوﻳـ‪ r‬أﺻـﺤـﺎب‬ ‫)‪(٣٤‬‬ ‫ﺳﻴﺪي ﻫﺪي‪ ،‬ﻓﺈن ﻧﺪﻓﻬﻢ ﻓﻲ اﻛﻮال ﺛﻼث ﻣﺮات ﻳﺸﻄﺤﻮن وﻳﻄﺮﺑﻮن ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ورﻣﺰه ﻋﻨﺪ اﻟﻜﻨﺪي )‪.(OO-)(٣٥‬‬ ‫اﻟﻮﺗﺪ ا‪8‬ﻔﺮوق‪ :‬ﻫﻮ ﻓﻲ اﻟﻌﺮوض ﺣﺮﻓﺎن ﻣﺘﺤﺮﻛﺎن ﺑﻴـﻨـﻬـﻤـﺎ ﺳـﺎﻛـﻦ‪ .‬وﻓـﻲ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻧﻘﺮة وﺳﻜﻮن ﺛﻢ ﻧﻘﺮة ﻣﺜﻞ ﻃﺎب‪ ،‬ﻏﺎب‪ .‬ورﻣﺰه ﻋﻨﺪ اﻟﻜﻨﺪي )‪-O)(٣٦‬‬ ‫‪.(O‬‬ ‫ اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ اﻟﺼﻐﺮى‪ :‬ﻫﻲ ﻓﻲ اﻟـﻌـﺮوض ﺛـﻼﺛـﺔ أﺣـﺮف ﻣـﺘـﺤـﺮﻛـﺔ وﺣـﺮف‬‫ﺳﺎﻛﻦ‪ .‬وﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﺛﻼث ﻧﻘﺮات ﻓﺈﻣﺴﺎك‪ .‬ﻗﺎل اﻟﺘﺎدﻟﻲ‪ :‬ﻫﻲ ﺳﻜـﻮن ﺑـﻌـﺪ‬ ‫ﺛﻼث‪ ،‬وﺗﻘﺎﺑﻞ ا‪8‬ﻴﺰان اﻟﺮﺑﺎﻋﻲ ﻛﻤﻴﺰان اﻟﺒﺴﻴﻂ أول ﻧﻮﺑﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪ .‬ﻓﺈن ﻣﻴﺰاﻧﻪ‬ ‫أرﺑﻊ ﻧﺪﻓﺎت ﺛﻼث ﻣﺘﻮاﻟﻴﺎت ﻣﺘـﺮاﺧـﻴـﺔ ﻳـﺴـﻴـﺮا ﻋـﻨـﻬـﺎ )‪ (٣٧‬ﻳﺴﻤﻴﻬـﺎ اﻟـﻜـﻨـﺪي‪:‬‬ ‫اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ‪-‬ﻣﻄﻠﻘﺎ‪-‬ﻣﺜﻞ ﻋﻨﺒﻪ‪-‬وﻳﺮﻣﺰ ﻟﻬﺎ ﻫﻜﺬا )‪.(OOO)-(٣٨‬‬ ‫ اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ اﻟﻜﺒﺮى‪ :‬وﻫﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﺮوض أرﺑﻌـﺔ أﺣـﺮف ﻣـﺘـﺤـﺮﻛـﺔ وﺳـﺎﻛـﻦ‪.‬‬‫وﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ أرﺑﻊ ﻧﻘﺮات واﻣﺴﺎك‪ .‬ﻳﺴﻤﻴﻬﺎ اﻟﻜﻨﺪي اﻟـﻐـﺎﻳـﺔ ﻣـﺜـﻞ ﺣـﺒـﺴـﻬـﻢ‬ ‫ورﻣﺰﻫﺎ ﻋﻨﺪه )‪.(OOOO)-(٣٩‬‬ ‫‪ -٢‬اﻟﻨﻘﺮات وأﺷﻜﺎﻟﻬﺎ‪ :‬ﻳﺮاد ﺑﺎﻟﻨﻘﺮات »اﻷﺻﻮات اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻊ ﻓﻲ اﻷزﻣﻨﺔ«)‪.(٤٠‬‬ ‫وﻳﻌﺘﻤﺪ إﺣﺪاﺛﻬﺎ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻀﺮب ﺑﺎﻟﻴﺪﻳﻦ أو اﻟﻨﻘﺮ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻄﺎر واﻟﺪرﺑﻮﻛﺔ‪ .‬وﺗﻜﻮن »ﺳﺎذﺟﺔ ﺧﺎﻟﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﻨﻐﻤﺔ ﻛﺼﻮت اﻟﺮﻋﺪ واﻟﺒﺮق«‬ ‫)‪ ،(٤٠‬وﺑﺬﻟﻚ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﻋﻦ اﻟﻨﻘﺮات اﻟﺘﻲ »ﺗﻜـﻮن ﻣـﻨـﻐـﻮﻣـﺔ ﻛـﻨـﻘـﺮات أوﺗـﺎر اﻟـﻌـﻮد‬ ‫وﺻﻮت اﻹﻧﺴـﺎن« )‪ .(٤٠‬وﺗﺘﺨﺬ اﻟﻨﻘﺮات أﺷﻜﺎﻻ ﻣﺘﻌﺪدة وﻣﺨﺘﻠـﻔـﺔ ﻣـﻦ ﺣـﻴـﺚ‬ ‫أﻟﻜﻢ واﻟﻜﻴﻒ‪ .‬وﻗﺪ اﻧﻘﻄﻊ أﻏﻠﺐ أﺳﻤﺎﺋﻬﺎ ﻋﻦ اﻟﺘﺪاول ﺑ‪† r‬ﺎرﺳﻲ اﻹﻳﻘﺎع‬ ‫ﻓﻲ اﻷﺟﻮاق اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬و ذﻟﻚ أﺣﻴﺎﻧﺎ ﻟﻔﺎﺋﺪة ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﺴﺮﺑﺖ إﻟﻰ اﻷوﺳﺎط ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻣﻨﺬ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪.‬‬ ‫‪200‬‬

‫ﻣﻮازﻳﻦ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ اﻟﺘﻮﺳﻴﺪ أو اﻟﺘﻮﺳﺎد‪ :‬وﻫﻮ اﻟﻀﺮب ﺑﺎﻟﻴﺪ اﻟﻴﻤﻨﻰ ﻋﻠﻰ راﺣـﺔ اﻟـﻴـﺴـﺮى‪،‬‬‫وﻣﻬﻤﺘﻪ ﺿﺒﻂ‬ ‫اﻹﻳﻘﺎع وﺣﺴﺎب اﻷزﻣﻨﺔ‪.‬‬ ‫ اﻟﺰﱋ أو اﻟﺼﻨﺞ‪ :‬وﲢﺮﻳﻚ اﻟﻄﺎر ﺑﺎﻟﻴﺪ اﻟﻴﺴﺮى ﻟﻴﻈﻬﺮ ﺻﻮت ﺻﻔﺤﺎت‬‫اﻟﺼﻔﺮ اﻟﺼﻐﺎر ﻓﻲ ﺟﻮاﻧﺒـﻪ )‪ .(٤١‬وﻳﻌﺒﺮ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ اﻻﺻﻄﻼح اﳉﺎري ﺑﻘﻮﻟﻬﻢ‬ ‫»ﺑ‪ r‬اﻟﺰﻧﻮج«‪.‬‬ ‫)×(‬ ‫ اﻟﺪف ‪ :‬ﻧﻘﺮ ﺣﺎﻓﺔ اﻟﻄﺎر‪ ،‬وﺗﻘﺎﺑﻠﻪ »اﻟﺘﻚ« ﻓﻲ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺸﺮﻗﻲ‪.‬‬‫ اﻟﻨﺪف )×(‪ :‬اﻟﻨﻘﺮ ﻓﻲ وﺳﻂ اﻟﻄﺎر‪ ،‬وﺗﻘﺎﺑﻠﻪ »اﻟﺪﻣﺔ« ﻓﻲ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺸﺮﻗﻲ‪.‬‬‫ اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﻛﻞ‪ :‬اﻟﺰﻣﺎن اﳋﺎﻟﻲ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺮ ﻓـﻲ ا‪8‬ـﻴـﺰان‪ ،‬وﻳـﻘـﺎﺑـﻞ اﻟـﺴـﻜـﻮن‬‫اﻟﺬي ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺪور‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻌﺮض ﻋﺎدة ﻓﻲ ﺳﺎﺋﺮ ا‪8‬ﻮﺳﻌﺎت ﺧﻼل اﻟﺘﻮﺳﻴﺪ‬ ‫ﺑﻀﺮﺑﺔ اﻟﻴﺪ ﻣﻌﻘﻮدة اﻷﺻﺎﺑﻊ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬اﻟﺪور‪ :‬وﻳﻌﺘﺒﺮ اﻟﺪور €ﺜﺎﺑﺔ اﻟﻮﺣﺪة اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻬﻴﻜﻞ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ اﻟﺬي‬ ‫ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻠﺤﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺤﺪودة ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺮات ﺑـﺄﻧـﻮاﻋـﻬـﺎ‬ ‫اﻟﺜﻼث اﻟﺘﺄﻣﺖ واﻧﺘﻈﻤﺖ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻣﻌ‪ r‬ﻟﺘﺘﺨﺬ »ﺻﻮرة ﻫﻨﺪﺳﻴﺔ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﻓﻲ‬ ‫اﳊﺮﻛﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ﺻﺎرﻣﺔ ﻣﻦ أول ا‪8‬ﻴﺰان ﻓﻲ ﻗﺴﻤﻪ ا‪8‬ﻮﺳﻊ إﻟﻰ اﻟﻘﺴﻢ‬ ‫ا‪8‬ﻬﺰوز‪ ،‬ﻓﺎﻻﻧﺼﺮاف )ﶈﻤﺪ اﻟﺮاﻳﺴﻲ‪-‬ﻓﻲ ﻣﺤـﺎﺿـﺮة أﻟـﻘـﺎﻫـﺎ ﻓـﻲ ﻣـﻬـﺮﺟـﺎن‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎﻟﺸﺎون‪-‬ﻳﻮﻟﻴـﻮ ‪ ١٩٨٤‬ﲢﺖ ﻋﻨﻮان ﺿﺮورة اﳊﻔﺎظ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻷŒﺎط ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺪوﻳﻦ(‪ .‬وﺗﺘﻌﺪد اﻷدوار ﻓﻲ اﳉﻤﻠﺔ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻮاﺣﺪة ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻄﻮﻟﻬﺎ وﻗﺼﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺼﺒﺢ ﻣﻘﺎﺳﺎ ﻟﻠﻤﻨﺸﺪﻳﻦ واﻟﻌﺎزﻓ‪r‬‬ ‫ﻳﺴﺎﻋﺪﻫﻢ ﻋﻠﻰ ﺿﺒﻂ ا‪8‬ﻴﺰان‪ ،‬وﻳﻬﺪﻳﻬﻢ إﻟﻰ ﻣﻮاﻗﻊ اﻟﻘﻮة واﻟﻀﻌﻒ ﻓﻲ اﻷﳊﺎن‪.‬‬ ‫وﻷﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﻫﺬه ﻓﻘﺪ ﻋﻤﺪ اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻲ ﻛﻨﺎﺷﻪ إﻟﻰ وﺿﻊ أرﻗﺎم ﻋﻠﻰ ﺻﻨﻌﺎت‬ ‫ﻳﺮﻣﺰ ﺑﻬﺎ إﻟﻰ ﻋﺪد ﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ اﻷدوار‪ ،‬وﻛﻨﺖ »ﺗﺮى ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ r‬إذا ﺗﻨﺎزﻋـﻮا‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺪد أدوار ﺷﻐﻞ ﻣﺜﻼ ﺗﺮاﻓﻌﻮا ﻟﺬﻟﺪ اﻟﻜﺘﺎب ﺣﻜﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ« )‪.(٤٢‬‬ ‫ﻫﺬه أﺑﺮز ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺠﺮي اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﺑ‪ r‬أرﺑﺎب »اﻵﻟﺔ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ«‪ .‬وﻗﺪ اﻋﺘﻤﺪت ﻓﻲ ﺷﺮﺣﻬﺎ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ورد ﻓﻲ ﻛﺘﺎب اﻟﺴﻴﻘﺎ‬ ‫وﻣﻐﺎﻧﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻹﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺘﺎدﻟﻲ‪ ،‬وأردت ﺑﻌﺮﺿﻬﺎ اﻟﺘﻤﻬﻴـﺪ ﻛـﻤـﺎ أﺳـﻠـﻔـﺖ‪-‬‬ ‫ﻟﺒﻴﺎن ﻣﻮازﻳﻦ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻛﻴﻤﺎ ﺗﺘﻀﺢ ﺻﻮرﻫﺎ ﺑﺸﻜﻞ أﻛﺜﺮ ﺟﻼء‪.‬‬ ‫واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﺸﺮوح اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﻬﺎ اﳊـﺎﻳـﻚ واﻟـﺘـﺎدﻟـﻲ وﻣـﻦ ﻧـﺤـﺎ ﻧـﺤـﻮﻫـﻤـﺎ‬ ‫‪8‬ﻮازﻳﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻇﻠﺖ‪-‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ †ﺎ ﻳﻄﺒﻊ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻣﻦ دﻗﺔ وﺗﺮﻛﻴـﺰ‬ ‫‪201‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻗﺎﺻﺮة ﻋﻦ أن ﺗﻌﻄﻴﻨﺎ ﺻﻮرة واﺿﺤﺔ ﻟﻨﺴﻖ اﻷدوار اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺸﻜﻞ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬وﻳﺮﺟﻊ‬ ‫ﻫﺬا ﻓﻲ ﻧﻈﺮﻧﺎ إﻟﻰ ﻋﻮاﻣﻞ وأﺳﺒﺎب ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ -١‬أن ﺗﻌﺮﻳﻔﺎﺗﻬﻢ ﺗﻮﺣﻲ ﻓﻲ أﻏﻠﺒﻬﺎ €ﺎ ﻳﻔﻬﻢ ﻣﻨﻪ أن ﺳﺎﺋﺮ اﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻳﺘﺄﻟﻒ ﻣﻨﻬﺎ ﻛﻞ ﻗﺴﻢ ﻣﻦ أﻗﺴﺎم اﻟﻨﻮﺑﺔ ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻮزن واﺣﺪ ﻻ ﻳﺘﻐﻴﺮ‪ .‬ﻓﻠﻠﺒﺴﻴﻂ‬ ‫وزن واﺣﺪ‪ ،‬وﻟﻠﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ وزن واﺣﺪ‪ ،‬وﻟﺒـﺎﻗـﻲ ا‪8‬ـﻴـﺎزﻳـﻦ ﻣـﺜـﻞ ذﻟـﻚ‪ .‬وﺑـﻬـﺬا‬ ‫ﻳﺘﻮﻫﻢ اﻟﻘﺎرىء ﻟﺘﻠﻚ اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎت أن ﻋﺪد ا‪8‬ﻮازﻳﻦ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻫﻮ‬ ‫ﺑﻌﺪد ﻣﻴﺎزﻳﻨﻬﺎ‪ ،‬أي أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺘﺠﺎوز اﳋﻤﺴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣ‪ r‬ﺗﺒﻠـﻎ ﻓـﻲ ﻣـﺠـﻤـﻮﻋـﻬـﺎ‬ ‫ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ ﻣﻴﺰاﻧﺎ ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻣﺎ ﻳﺸﻮب ﻧﺴﺦ اﳊﺎﻳﻚ ﻣﻦ اﺧﺘﻼف وﺗﺒﺎﻳﻦ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﺎ أﺻﺎﺑﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ‬ ‫اﻟﻨﺴﺎخ ﻣﻦ ﲢﺮﻳﻒ وﺗﺸﻮﻳﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺢ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﻮاﺣﺪ ﺻﻴﻎ ﻣﺘﻌـﺪدة ﻳـﺸـﻖ‬ ‫اﻻﻃﻤﺌﻨﺎن إﻟﻰ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻣﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻳﻀﺎف إﻟﻰ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ اﻟﻐﻤﻮض اﻟﺬي ﻳﺴﻮد ﺷﺮوح اﻷوزان ﻋﻨﺪ اﳊﺎﻳﻚ‬ ‫واﻟﺘﺎدﻟﻲ واﻟﺬي ﻳﺼﻌﺐ ﻣﻌﻪ ﲢﺪﻳﺪ ﺑﻨﻴﺎﺗﻬﺎ اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ دﻗﻴﻖ‪ .‬وﻛﻤـﺜـﺎل‬ ‫ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ أﺳﻮق ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ اﳊﺎﻳﻚ ﻋﻦ ﻣﻴﺰان اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ :‬ﻧﺪﻓﺎﺗﻪ ﺗﺨﺎﻟﻒ ﻧﺪﻓﺎت‬ ‫اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‪ ،‬وأزﻣﻨﺘﻪ ﺗﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬ﻓﻠﺬﻟﻚ اﺣﺘﻴﺞ إﻟﻰ ردﻫﺎ إﻟﻰ أزﻣﻨﺔ )آ( ﻓﺘﺼﻴﺮ‬ ‫ﺳﺘﺔ ﻋﺸﺮ ﺗﺨﻔﻲ ﻣﻨﻬﺎ ﺛـﻼﺛـﺔ‪ ،‬وﺗـﻈـﻬـﺮ واﺣـﺪا‪ ،‬وﻛـﺬﻟـﻚ اﻟـﺸـﻄـﺮ‪ .‬وﻫـﺬا ﻫـﻮ‬ ‫ﺑﺘﻘﺮﻳﺐ‪ .‬وأﻣﺎ ﻣﺎ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻌﻤﻞ اﻵن ﻓﺼﻴﺮورة ﺗﻠﻚ اﻷزﻣﻨﺔ ﻛﻠﻬﺎ أرﺑﻌﺔ أزﻣﺎن‪-‬ج‪-‬‬ ‫وزﻣﺎن‪-‬د‪-‬ﻓﺎﺻﻠﺔ‪ .‬ﻓﻴﺼﻴﺮ اﻟﺪف ﻣﻘﺎرﻧﺎ ﺑﺎﻻﺛﻨ‪ r‬ﻣﻦ زﻣﻦ‪-‬ج‪-‬اﻟﺜـﺎﻧـﻲ‪ ،‬وﻛـﺬﻟـﻚ‬ ‫زﻣﺎﻧﺎ‪-‬ج‪-‬اﻟﺒﺎﻗﻴﺎن )ﻛﺬا(‪ ،‬وزﻣﺎن‪-‬د‪-‬ﻓﺎﺻـﻠـﺔ )‪ .(٤٣‬وﻻ ﻳﻘﻞ ﺷﺮح اﳊﺎﻳﻚ ‪8‬ﻴﺰان‬ ‫اﻟﻘﺪام ﻋﻦ ﺷﺮﺣﻪ ﻟﻠﺒﻄﺎﻳﺤﻲ ﻏﻤﻮﺿﺎ واﻟﺘﺒﺎﺳﺎ‪ ،‬ﻓـﻬـﻮ ﻳـﻘـﻮل ﻋـﻨـﻪ‪ :‬ﻫـﻮ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫أﻧﻮاع‪ ،‬داﺋﺮﺗﻬﺎ ﻛﻠﻬﺎ ﻣﻦ داﺋﺮة ﻣﺜﻠﺜﺔ ﻣﺶ أزﻣﻨﺔ‪-‬ب‪-‬أﺣـﺪ اﻷﻧـﻮاع ﻣـﻨـﻪ ﻳـﺨـﻔـﻰ‬ ‫اﺛﻨﺎن وﺗﻈﻬﺮ اﻟﻮاﺣﺪة‪ .‬واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﻜﺴﻪ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻟﺚ ﺗﻈﻬﺮ ﻣﻊ اﺳـﺮاع اﳊـﺚ ﻓـﻲ‬ ‫اﻟﻨﻘﺮ )‪.(٤٤‬‬ ‫ﻓﺎﻷول اﻟﺪارج اﻟﺮﺣﺐ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻲ ا‪8‬ﺰدوج‪ ،‬واﻟﺜﺎﻟﺚ اﻟﻀﺮﺑﺔ اﻟﻴﺘﻴﻤﺔ‪ ،‬ور€ﺎ‬ ‫ﺳﻤﻮه اﻟﺴﻤﺎﻋﻲ اﻧﺘﻬﻰ‪.‬‬ ‫ور€ﺎ أوﺣﻰ ﺗﻠﻤﻴﺢ اﳊﺎﻳﻚ إﻟﻰ أﻧﻮاع اﻟﻘﺪام €ﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻐﻴﺮ اﻟـﺬي‬ ‫ﻳﻌﺘﺮي وزﻧﻪ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن ﺗﺸﺨﻴﺺ ذﻟﻚ اﻟﺘﻐﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺿﻮء اﻟﺘﻔﺴﻴﺮات اﻟﺘﻲ ذﻛﺮﻫﺎ‬ ‫ﻳﺒﺪو ﺻﻌﺒﺎ ﻳﺸﻖ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻴﻪ‪ .‬وﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ أن ﺳﻴﺎق اﳊﺪﻳـﺚ‬ ‫ﻋﻦ ﻣﻴﺰان اﻟﻘﺪام ﻳﻮﺣﻲ €ﺎ ﻳﻔﻬﻢ ﻣﻨﻪ أن اﳊﺎﻳﻚ ﻛﺎن ﺑﺼﺪد ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ‬ ‫‪202‬‬

‫ﻣﻮازﻳﻦ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻋﻨﺪ ا‪8‬ﺸﺎرﻗﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﺣﺘﻤﺎل ﻳﺮﺟﺤﻪ ﻗﻮﻟﻪ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﻪ‪ :‬ور€ﺎ ﺳﻤﻮه‬ ‫اﻟﺴﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬ ‫وﻳﻜﻔﻲ أن ﻧﻘﺎرن ﺑ‪ r‬اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻘﻘﻬﺎ اﳊﺎج ادرﻳﺲ ﺑـﻦ ﺟـﻠـﻮن وﻣـﺎ‬ ‫ﻧﻘﻠﻪ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻋﻦ اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑـﻪ‪ ،‬وﻣـﺎ ذﻛـﺮه ﻣـﻮﻻي اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ اﻟـﻮزاﻧـﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﻛﺘﺎب ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳـﻴـﻘـﺎ اﻟـﻌـﺮﺑـﻴـﺔ ﺑـﻔـﺎس )‪ ،(٤٥‬ﻟﻨﺮى إﻟﻰ أي ﺣـﺪ ﺑـﻠـﻎ‬ ‫ﲢﺮﻳﻒ ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻟﻨﺴﺎخ‪.‬‬ ‫ﺗﻘﻮل ﻧﺴﺨﺔ اﳊﺎج ادرﻳﺲ ﻋﻦ ﻣـﻴـﺰان اﻟـﺒـﺴـﻴـﻂ‪ :‬إﻧـﻪ ﻣـﺒـﻨـﻲ ﻋـﻠـﻰ ﺳـﺖ‬ ‫ﻧﻘﺮات أزﻣﻨﺔ »ب«‪ .‬وﻫﻮ اﻟﺴﺒﺐ اﳋﻔﻴﻒ ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮوﺿﻴ‪ .r‬ﻣﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻓ‪:r‬‬ ‫ﻣﺘﺤﺮك وﺳﺎﻛﻦ‪ .‬ﻣﺜﺎﻟﻪ‪ :‬ﺗﻦ‪ .‬ﺗﻈﻬﺮ ﻣﻦ اﻟﺴﺖ ﻧﻘﺮﺗﺎن دﻓﺎ‪ ،‬وﺗﻀـﻤـﺮ ﻧـﻘـﺮﺗـﺎن‬ ‫زﳒﺎ‪ ،‬وﺗﻈﻬﺮ ﻧﻘﺮة ﻧﺪﻓﺎ‪ ،‬وﺗﻀﻤﺮ أﺧﺮى ﻓﺎﺻﻠﺔ )‪.(٤٦‬‬ ‫وﻳﻘﻮل اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﻧﺴﺨﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ ﻛﻨـﺎش اﳊـﺎﻳـﻚ‪ :‬إن اﻟـﺒـﺴـﻴـﻂ‬ ‫ﻣﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺳﺖ ﻧﻘﺮات ﻛﺄزﻣﻨﺔ اﻷﺳﺒﺎب ﻣﻦ اﻟﺴﺒﺐ اﳋﻔﻴﻒ ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮوﺿﻴ‪r‬‬ ‫ﺗﻈﻬﺮ ﻣﻦ اﻟﺴﺖ ﻧﻘﺮﺗﺎن ﻧﺪﻓﺎ‪ .‬وﺗﻈـﻬـﺮ ﻧـﻘـﺮﺗـﺎن زﳒـﺎ‪ ،‬وﺗـﻈـﻬـﺮ ﻧـﻘـﺮة ﻧـﺪﻓـﺎ‪،‬‬ ‫وﺗﻈﻬﺮ أﺧﺮى ﻓﺎﺻﻠﺔ )‪.(٤٧‬‬ ‫وﻳﻘﻮل اﻟﻮزاﻧﻲ‪ :‬ﻗﺎل رﺣﻤﻪ اﻟﻠﻪ‪ :‬اﻟﺒﺴﻴﻂ ﻣﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺳﺘﺔ )ﻛﺬا( ﻧﻘـﺮات‪،‬‬ ‫ﻣﻦ أزﻣﻨﺔ )ﺑﺎء(‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺴﺒﺐ اﳋﻔﻴﻒ ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮوﺿﻴ‪ .r‬ﻣﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻓ‪:r‬‬ ‫ﻣﺘﺤﺮك وﺳﺎﻛﻦ‪ ،‬ﻣﺜﺎﻟﻪ )ﺗﻦ( ﻗـﺎل‪ :‬ﺗـﻈـﻬـﺮ ﻣـﻦ اﻟـﺴـﺖ ﻧـﻘـﺮات‪ :‬ﻧـﻘـﺮﺗـﺎن دﻓـﺎ‪،‬‬ ‫وﺗﻈﻬﺮ ﻧﻘﺮﺗﺎن ﺻﻨﺠﺎ‪ ،‬وﻧﻘﺮﺗﺎن ﻧﺪﻓﺎ )‪.(٤٨‬‬ ‫وﻧﺘﻴﺠﺔ ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﻧﻘﺮات اﻷدوار ﻋﻠـﻰ آﻟـﺔ اﻟـﻄـﺎر‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺷﺮﺣﻬﺎ اﳊﺎﻳﻚ ﺗﺼﻄﺪم ﺑﻌﺮاﻗﻴﻞ ﻛﺜﻴﺮة ﻣﻨﺸﺆﻫﺎ ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬اﻻﺧﺘﻼف اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑ‪ r‬ﻧﺴﺦ اﳊﺎﻳﻚ‪-‬ﻛﻤﺎ أﺳﻠﻔﻨﺎ‪-‬وﻟﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﺸﺮوح اﻵﻧﻒ‬ ‫ذﻛﺮﻫﺎ ‪8‬ﻴﺰان اﻟﺒﺴﻴﻂ ﻣﺎ ﻳﺸﻜﻞ ﻣﺜﺎﻻ ﺣﻴﺎ ﻟﺬﻟﻚ اﻻﺧﺘﻼف‪ :‬ﻓﺈن اﻟﻨﺼـﻮص‬ ‫اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻻ ﺗﺘﻔﻖ ﻋﻠﻰ ﻣﻮاﻗﻊ اﻟﻀﻌﻒ واﻟﻘﻮة ﻓـﻲ اﻟـﺪور‪ ،‬ﻛـﻤـﺎ ﻫـﻮ واﺿـﺢ ﻓـﻲ‬ ‫ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻨﺪﻓﺎت واﻟﺪﻓﺎت‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺻﻌﻮﺑﺔ ﲢﺪﻳﺪ ا‪8‬ﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ ﻟﻠـﺤـﺮوف اﻷرﺑـﻌـﺔ اﻟـﺘـﻲ رﻣـﺰ ﺑـﻬـﺎ‬ ‫اﳊﺎﻳﻚ ﻷﻧﻮاع اﻟﻨﻘﺮات‪ ،‬وﻫﻲ اﻷﻟﻒ واﻟﺒﺎء واﳉﻴﻢ واﻟﺪال‪ ،‬ذﻟﻚ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻮرد‬ ‫ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﺷﺮوﺣﺎ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺣﺮف اﻟﺒﺎء اﻟﺬي ﻗﺎﺑﻠـﻪ ﺑـﺎﻟـﺴـﺒـﺐ اﳋـﻔـﻴـﻒ‬ ‫وﻣﺜﻞ ﻟﻪ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪ :‬ﺗﻦ‪ .‬وﻗﺪ أﺟﺘﻬﺪ اﻟﻮزاﻧﻲ ﻟﺪى ﺷـﺮﺣـﻪ ﻛـﻼم اﳊـﺎﻳـﻚ ﻓـﻘـﺎﺑـﻞ‬ ‫اﻻﻟﻒ ﺑﺎﻟﺴﺒﺐ اﳋﻔﻴﻒ )ﺗﻦ( ﻣﺨﺎﻟﻔﺎ ﻣـﺎ ﻧـﺺ ﻋـﻠـﻴـﻪ اﳊـﺎﻳـﻚ‪ ،‬وﻗـﺎﺑـﻞ اﻟـﺒـﺎء‬ ‫‪203‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﺎﻟﻮﺗﺪ اﺠﻤﻟﻤﻮع )ﺗ§(‪ ،‬وﻗﺎﺑﻞ اﳉﻴﻢ ﺑﺎﻟﻔﺎﺻﻠﺔ اﻟﺼﻐﺮى )ﺗﻨ§( وﻗﺎﺑـﻞ اﻟـﺪال‬ ‫ﺑﺎﻟﻔﺎﺻﻠﺔ اﻟﻜﺒﺮى )ﺗﻨﻨ§(‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻋﺪم ذﻛﺮ اﳊﺎﻳﻚ ‪8‬ﺎ ﻳﺮﻣﺰ ﳉﺰءﻳﻦ ﻣﻦ أﺟﺰاء اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻟﺴﺘﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﻋﺪم وﺟﻮد أي ﻣﺼﺪر ﻣﻐﺮﺑﻲ ﻣﻜـﺘـﻮب ﻳـﺤـﺪد ا‪8‬ـﺪى اﻟـﺰﻣـﻨـﻲ ﻷﺟـﺰاء‬ ‫اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ وﻫﻲ اﻟﺴﺒﺐ اﳋﻔﻴﻒ‪ ،‬واﻟﺴﺒﺐ اﻟـﺜـﻘـﻴـﻞ‪ ،‬واﻟـﻮﺗـﺪ اﺠﻤﻟـﻤـﻮع‪ ،‬واﻟـﻮﺗـﺪ‬ ‫ا‪8‬ﻔﺮوق‪ ،‬واﻟﻔﺎﺻﻠﺔ اﻟﺼﻐﺮى‪ ،‬واﻟﻔﺎﺻﻠﺔ اﻟﻜﺒﺮى‪.‬‬ ‫وأﻣﺎم ﻫﺬه اﻟﻌﺮاﻗﻴﻞ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻻﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻨﺤﻮ ﻣﻨﺤﻰ اﻟﻮزاﻧﻲ ﻓﻲ ﺗﺸﺨﻴﺼﻪ‬ ‫ﻣﻮازﻳﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ دون أن ﻧﺄﻣﻦ اﻟﻮﻗﻮع ﻓﻲ اﳋﻠـﻂ‪ ،‬وﻻ أن ﻧـﻮاﻓـﻖ‬ ‫ﺑﺤﻤﺎس ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺻﻞ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﻠﻰ ﺷـﺮوح اﳊـﺎﻳـﻚ )‪.(٤٩‬‬ ‫وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺘﺮﺟﻢ اﳊﺎﻳﻚ إﻟﻰ اﻟﺘﺪوﻳﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬اﻟﻠﻬﻢ إﻻ‬ ‫أن ﻳﻜﻮن ذﻟﻚ ﻋﻤﻼ ﺗﻘﺮﻳﺒﻴﺎ ﻗـﺪ ﻳـﺠـﺎﻓـﻲ اﻟـﺼـﻮاب وﻳـﻮﻗـﻊ دون ﻣـﺎ رﻳـﺐ ﻓـﻲ‬ ‫اﳋﻠﻂ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻼ ﻣﻨﺎص ‪8‬ﻦ ﻳﺮﻳﺪ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﺣﻘﻴﻘﺔ ا‪8‬ﻮازﻳﻦ وﻧﻈﺎم أدوارﻫﺎ‬ ‫ﻣﻦ أن ﻳﺘﺘﺒﻊ ﻋﻦ ﻛﺜﺐ ﻃﺮﻳﻘﺔ أرﺑﺎب ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻓﻲ ﺗﻮﺳﻴﺪﻫﻢ ﺑﺎﻻﻛﻒ‪ ،‬وﺿﺮﺑﻬﻢ‬ ‫ﻋﻠﻰ آﻟﺘﻲ اﻟﻄﺎر واﻟﺪرﺑﻮﻛﺔ‪ ،‬وأن ﻳﺘﺮﺻﺪ أﺳﺎﻟﻴﺒﻬﻢ ا‪8‬ﺘﻨﻮﻋﺔ ﻓﻲ ﲢﺮﻳﻚ ﺻﻨﻮج‬ ‫اﻟﻄﺎر وﻧﻘﺮه ﺗﺎرة ﺑﺎ‪8‬ﻌﺼﻢ‪ ،‬وأﺧﺮى ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺑﺔ‪ ،‬آﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓﺘﻪ وآﻧﺎ ﻓﻲ وﺳﻄﻪ‪،‬‬ ‫وأن ﻳﺮاﻗﺐ ﻣﻮاﻗﻊ اﻟﻘﻮة واﻟﻀﻌﻒ واﻟﺴﻜﻮت ﻓﻲ ﻧﻘﺮاﺗﻬﻢ‪ .‬وﻫﻨﺎ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﺒﺤﺚ‬ ‫ﻓﻲ ا‪8‬ﻮازﻳﻦ ذا ﻃﺎﺑﻊ ﻣﻴﺪاﻧﻲ ﻳﺴﺘﻠﺰم ا‪8‬ﻼﺣﻈﺔ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ وا‪8‬ﺘﺎﺑﻌﺔ ا‪8‬ﺘﺄﻧﻴﺔ‪.‬‬ ‫أدوار ا‪$‬ﻮازﻳﻦ‪ :‬ﻳﺨﺘﺺ ﻛﻞ ﻣﻴﺰان ﻣﻦ ﻣﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻨﻮﺑﺔ ﺑﺪور أﻳـﻘـﺎﻋـﻲ واﺣـﺪ‬ ‫ﻳﺒﻘﻰ ﻋﻠﻰ اﻣﺘﺪاد اﻟﺼﻨﻌﺎت ﻣﺴﻴﻄﺮا ﻋﻠﻰ ﺳﻴﺮ اﻷﳊﺎن‪ ،‬ﻳـﻀـﺒـﻂ ﺣـﺮﻛـﺘـﻬـﺎ‬ ‫وﻃﺮﻳﻘﺔ أداﺋﻬﺎ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن ﺳﺮﻋﺔ ﻫﺬا اﻟﺪور داﺧﻞ ا‪8‬ﻴﺰان ﺗﺘﻀﺎﻋﻒ ﺑﺎﻟﺘﺪرﻳﺞ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺒﻂء ﻧﺤﻮ اﳋﻔﺔ ﺛﻢ ﻧﺤﻮ اﻟﺴﺮﻋﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻐﻴﺮ اﻟﻨﺴﻖ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ داﺧﻞ اﻟﺪور‪،‬‬ ‫وﺗﺘﺤﻮل اﻟﻨﻘﺮات اﻟﻜﺒﺮى إﻟﻰ أﺟﺰاﺋﻬﺎ اﻟـﺼـﻐـﺮى‪ ،‬وﺑـﺬﻟـﻚ ﻳـﺘـﻮﻟـﺪ ﻣـﻦ اﻟـﺪور‬ ‫اﻟﻮاﺣﺪ وزﻧﺎن ﻓﺮﻋﻴﺎن‪ ،‬ﻓﻴﺼﺒﺢ ﻟﻜﻞ ﻣـﻴـﺰان ﺛـﻼث ﺻـﻴـﻎ‪ ،‬ﺑـﺎﺳـﺘـﺜـﻨـﺎء ﻣـﻴـﺰان‬ ‫اﻟﺪرج اﻟﺬي ﻻ ﻳﺘﻐﻴﺮ ﻧﺴﻖ دوره‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳﺮﺗﻔﻊ ﻋﺪد اﻷوزان ﻓﻲ اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﺧﻤﺴﺔ ﻣﻨﻬﺎ أدوار أﺻﻠﻴﺔ واﻟﺒﺎﻗﻴﺔ أوزان ﻓﺮﻋﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻧﺘﻴﺠﺔ ﺧﻀﻮع ﺻﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻴﺰان ﻟﻠﺪور ﻓﻲ أﻃﻮاره اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻓـﺈن‬ ‫ا‪8‬ﻴﺰان اﻟﻮاﺣﺪ ﺳﻴﺼﺒﺢ ﻣﺮﻛﺒﺎ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ أﺟﺰاء ﻳﺤﺘﻀﻦ ﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺠـﻤـﻮﻋـﺔ‬ ‫ﻣﻦ ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت واﻷزﺟﺎل واﻟﺒﺮاول اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻀﻊ ﻓﻲ ﺗﺄدﻳﺘـﻬـﺎ ﻟـﻨـﺴـﻖ إﻳـﻘـﺎﻋـﻲ‬ ‫‪204‬‬

‫ﻣﻮازﻳﻦ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﺧﺎص وﻣﺘﻤﻴﺰ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻨﺴﻖ اﻟﺒﻄﻲء ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺠﺰء اﻷول‪ ،‬واﻟﻨﺴﻖ اﳋﻔﻴـﻒ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺠﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬واﻟﻨﺴﻖ اﻟﺴﺮﻳﻊ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟـﻠـﺠـﺰء اﻟـﺜـﺎﻟـﺚ‪ .‬وﺣـﻴـﺚ إن‬ ‫ﻫﺬه اﻷﺟﺰاء ﺗﺘﻌﺎﻗﺐ ﻓﻲ إﻃﺎر ا‪8‬ﻴﺰان ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪ ،‬ﻓﺈن ﻓﻲ اﻣﻜﺎﻧـﻨـﺎ أن‬ ‫ﻧـﺪﻋـﻮﻫـﺎ‪-‬ﲡـﺎوزا‪»-‬ﺣـﺮﻛـﺎت ا‪8‬ـﻴـﺰان«‪ ،‬وذﻟـﻚ ﻋـﻠـﻰ ﻏـﺮار ﺗـﻘـﺴـﻴـﻢ اﻟـﺴـﻮﻧـﺎﺗــﺔ‬ ‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ إﻟﻰ ﺣﺮﻛﺎت ﲢﺪد أوزاﻧﻬﺎ وﻣﺪى ﺳﺮﻋﺘﻬﺎ )‪.(٥٠‬‬ ‫واﻋﺘﺒﺎرا ﻟﻬﺬا اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻀﺒﻂ ﻣـﻮازﻳـﻦ ا‪8‬ـﻴـﺰان ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫وﺗﺸﻜﻞ اﻷدوار ﺛـﺮوة اﻳـﻘـﺎﻋـﻴـﺔ ﻛـﺎن ﻣـﻮﺿـﻮﻋـﻬـﺎ‪-‬وﻻ ﻳـﺰاﻻ ﻣـﺤـﻂ ﻋـﻨـﺎﻳـﺔ‬ ‫اﻟﺪارﺳ‪ r‬ا‪8‬ﺘﺨﺼﺼ‪ r‬ﻳﺤﻠﻠﻮﻧﻬﺎ وﻳﻘﺎﺑﻠﻮﻧﻬﺎ ﺑﺎﻷوزان ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻟﻌﺎ‪8‬ﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻞ ﺣﺴﺐ ﻣﺎ ﻠﻴﻪ ﻋﻠﻴﻪ ﺗﺬوﻗﻪ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴـﻴـﺔ وﲡـﺎوﺑـﻪ ﻣـﻊ‬ ‫ﺣﺮﻛﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻃﺒﻴﻌﻴﺎ أن ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻫﺆﻻء ﻓﻲ ﺗﺄوﻳﻠﻬﺎ‪ ،‬وأن ﻳﺬﻫﺒﻮا‬ ‫ﻓﻲ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺪوﻧﺎﺗﻬﺎ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺬاﻫﺐ ﺷﺘﻰ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﺎ ﻻﺣﻈﻮه ﻣﻦ ﺗﺒﺎﻳﻦ ﻓﻲ‬ ‫ﻃﺮاﺋﻖ اﻟﻀﺮب ﻟﺪى أرﺑﺎب اﻹﻳﻘـﺎع‪ ،‬وﻫـﻮ ﺗـﺒـﺎﻳـﻦ ﺗـﻌـﻮد أﺳـﺒـﺎب ﺣـﺪوﺛـﻪ إﻟـﻰ‬ ‫رﻛﻮب ﻫﺆﻻء أﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﺒﺘﻜﺮة ﻓﻲ ﻧﻘﺮ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت‪ .‬وأﺑﺮز ﻫـﺬه اﻷﺳـﺎﻟـﻴـﺐ ﻣـﺎ‬ ‫ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫
‬

‫   
) (‬

‫) (‬ ‫
‬

‫   ‬

‫‬

‫ ‬

‫‬

‫!‬

‫ ‬

‫‬

‫ !  ‬ ‫‪
"#‬‬

‫‪$%&% + 
"#‬‬

‫ )( '‬

‫‪ *,- . /‬‬

‫‪
"#‬‬ ‫‪ 0‬‬

‫‪+4  1 23 5"6‬‬ ‫‪$ 7 8
"#‬‬ ‫‪9"7:‬‬

‫‪  / $%&%‬‬ ‫ <(;  ‬

‫ &"‪6‬‬

‫‪ 9"7:‬‬ ‫"‪9‬‬

‫‪205‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪ -١‬اﺧﺘﻼف ﺿﺮﺑﺎت اﻟﺘﻮﺳﻴﺪ ﺑﺎﻟﻴﺪ ﻣﻦ ﺷﺨﺺ ﻵﺧﺮ ﺑـﺸـﻜـﻞ ﻳـﺆدي إﻟـﻰ‬ ‫اﻧﺤﺮاف اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﻘﻮﻳﺔ واﻟﻀﻌﻴﻔﺔ ﻋﻦ ﻣﻮاﻗﻌﻬﺎ ﻣﻦ ا‪8‬ﻴﺰان‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ‪8‬ﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ‬ ‫اﻟﻨﺎﻗﺮون ﻋﻠﻰ اﻵﻻت اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺷﺤﻦ اﳉﻤﻞ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﺰﺧﺮﻓﺔ واﻟﺘﺜﻨﻴﺔ‪ ،‬وﺧﺼﻮﺻﺎ ﻓﻲ »اﳉﻮاﺑﺎت«‬ ‫اﻵﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﺷﻰء ﻳﺆدي ﺑﺪوره إﻟﻰ ﺧﻠﻖ وﺣﺪات اﻳﻘـﺎﻋـﻴـﺔ ﺻـﻐـﻴـﺮة ﺗـﺴـﺘـﻠـﺰم‬ ‫إﺣﺪاث ﻧﻘﺮات ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﺗﻌﻤﻴﺮ اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻟﺼﺎﻣﺘﺔ‪-‬وﻫﻲ اﻟﻔﻮاﺻﻞ أو اﻟﺴﻜﻨﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻠﻮ ﻋﺎدة‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺮ ﺑﻨﻘﺮات اﺿﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺮاد ﺑﻬﺎ ﲢﻠﻴﺔ اﻟﻠﺤﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬ ‫وﻫﻮ ﻣﺴﻠﻚ ﻳﻐﻴﺮ ﻣﻼﻣﺢ اﳉﻤﻠﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ وﻳﺠﺪد ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻣﺠﺮاﻫﺎ‪ ،‬وﻳﻐﻴـﺮ‬ ‫اﻟﺼﻮرة اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻹﻳﻘﺎﻋﻬﺎ اﻟﺬي ﻳﺆدي €ﺎ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻜﻮﻧﻄﺮوﻃﺎن )اﻟﺰﻣﺎن ا‪8‬ﻀﺎد(‬ ‫وﻫﻮ اﻳﻘﺎع ﻳﺤﻞ ﻓﻴﻪ اﻟﺴﻜﻮت ﻣﺤﻞ اﻟﻨﻘﺮة اﻟﻘﻮﻳﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﻣﺰاﻣﻨﺔ اﻟﻄﺮار ﻟﺒﻌﺾ ﻧﻐﻤﺎت اﻟﻠﺤﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﻨﻘﺮات ﻋﻠﻰ آﻟﺘﻪ‪ .‬وﻫﻮ‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺬه اﳊﺎﻟﺔ ﻳﺤﻜﻢ ذوﻗﻪ ﻓﻲ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺮﻳﺪ ﻣﺰاﻣﻨﺘﻬﺎ‪.‬‬ ‫وأﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻳﻠﺠﺄ إﻟﻰ ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب ﻓﻲ ﻣﻴﺰان اﻟﺒﺴﻴﻂ )‪.(٥١‬‬ ‫‪ -٥‬وﻗﺪ ﻳﻌﻤﺪ اﻟﻄﺮار إﻟﻰ ا‪8‬ﺰج ﺑ‪ r‬اﻻﺳﻠﻮﺑ‪ r‬اﻷﺧﻴﺮﻳﻦ ﻓﻲ أداﺋﻪ ا‪8‬ﻘﻄﻮﻋﺔ‬ ‫اﻟﻮاﺣﺪة‪.‬‬ ‫وﻫﻮ ﺑﺬﻟﻚ ﻳﺨﻠﻖ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ ا‪8‬ﻮاﺟﻬﺔ ﺑـ‪ r‬اﻟـﺰﺧـﺮﻓـﺔ اﻟـﻠـﺤـﻨـﻴـﺔ واﻟـﺰﺧـﺮﻓـﺔ‬ ‫اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ‪ .‬وﻫﻲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ أﺳﻠﻮب اﻟﺘﻨﻀﻴﺪ آﻧﺎ‪ ،‬وا‪8‬ﺰج آﻧﺎ آﺧﺮ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺎﻗﺐ‬ ‫ﻣﺮة أﺧﺮى‪.‬‬ ‫وﺑﺬﻟﻚ ﻳﻄﻌﻢ اﻟﻠﺤﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ا‪8‬ﻘـﺎﻣـﻲ‪ .‬وﻫـﻜـﺬا ﻓـﺈن‬ ‫اﻟﻨﺺ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﻗﻠﻤﺎ ﻳﺰاﻣﻦ اﻟﻨﺺ اﻟﻠﺤﻨﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻣﻌـﺎ ﻳـﻜـﻮﻧـﺎن ﻧـﻮﻋـﺎ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﻄﺒﺎق اﻟﻠﺤﻨﻲ )‪.(٥٢‬‬ ‫وأﻣﺎم ﺗﻌﺪد ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻫﺆﻻء اﻟﺪارﺳ‪ r‬وﺗﺸﻌﺐ ﻣﺬاﻫﺒﻬﻢ ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺚ وﺗﺒﺎﻳﻦ‬ ‫اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺻﻠﻮا إﻟﻴﻬﺎ ﻓﻘﺪ رأﻳﺖ أن أﻗﺴﻤﻬﻢ ﻓﺌﺘ‪ r‬ﻴﺰ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ أﺳﻠﻮب‬ ‫اﻟﻌﻤﻞ وﻣﺴﺘﻮى اﻟﺒﺤﺚ وﻧﻮﻋﻴﺘﻪ وﻇﺮوف اﳒﺎزه‪.‬‬ ‫اﻟﻔﺌﺔ اﻷوﻟﻰ‪:‬‬ ‫ﺗﺘﺸﻜﻞ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﺮدﻳﺔ اﻟﺘﻲ أﳒﺰﻫﺎ ﺑﻌﺾ اﻷوروﺑﻴ‪ r‬اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻨﺎوﻟﻮا‬ ‫ﻣﻮﺿﻮع ا‪8‬ﻮازﻳﻦ ﺿﻤﻦ دراﺳﺎت وﻣﺆﻟﻔﺎت ﺧﺼﻮا ﺑﻬﺎ ا‪8‬ﻮﺳـﻴـﻘـﺎ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‬ ‫ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب‪.‬‬ ‫‪206‬‬

‫ﻣﻮازﻳﻦ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وأﻏﻠﺐ ﻫﺆﻻء ﻣﻦ اﻷﺳﺒﺎن واﻟﻔﺮﻧﺴﻴ‪ r‬اﻟﺬﻳﻦ أﻗﺎﻣﻮا ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب وﻛﺎﻧﺖ ﻟﻬﻢ‬ ‫ﺻﻼت ﻣﺒﺎﺷﺮة ﺑﺮﺟﺎل ﻫﺬا اﻟﻔﻦ وﺷﻴﻮﺧﻪ‪ .‬وﻣﻨﻬﻢ‪:‬‬ ‫)‪(٥٣‬‬ ‫ أرﻛﺎدﻳﻮ دي ﻻرﻳﺎ ﺑﺎﻻﺛ‪ ،r‬واﺿﻊ ﻣﺪوﻧﺔ »ﻧﻮﺑﺔ اﻷﺻﺒﻬﺎن« ‪.‬‬‫ اﻷب ﺑﺎﺗﺮوﺳﻴﻨﻴﻮ ﻏﺎرﺳﻴﺎ ﻣﺆﻟﻒ ﻛﺘﺎب »ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﺳﺒﺎﻧﻴﺔ اﻹﺳﻼﻣﻴـﺔ‬‫ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب« )‪ (٥٤‬وﻗﺪ ﺳﻜﻦ ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺗﻄﻮان‪.‬‬ ‫ اﻟﻜﺴﻴﺲ ﺷﻮﺗﺎن ﻣﺆﻟﻒ ﻛﺘﺎب »ﻟﻮﺣﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ« )‪ .(٥٥‬وﻗﺪ ﺷﻐﻞ‬‫ﻣﻨﺼﺐ ﻣﺪﻳﺮ ا‪8‬ﻌﻬﺪ اﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‪.‬‬ ‫)‪(٥٦‬‬ ‫ ﺑﻴﻴﺮ ﻓﻴﻠ‪ ،r‬واﺿﻊ دراﺳﺔ ﻋﻦ »أوزان واﻳﻘﺎﻋﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ« ‪.‬‬‫وﻫﻮ أﺣﺪ أﻋﻀﺎء ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻷول ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴـﺔ اﻟـﺬي اﻧـﻌـﻘـﺪ ﺑـﻔـﺎس ﻓـﻲ‬ ‫ﺷﻬﺮ ﻣﺎﻳﻮ ‪.١٩٣٩‬‬ ‫وﻓﻲ وﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﻼﺣﻆ ﻣﻦ ﺧﻼل اﳉﺪول اﻟﺘﺎﻟﻲ اﻟﺬي أﻋﺮض ﻓﻴﻪ ﺧﻼﺻﺔ‬ ‫ﻣﺎ اﻧﺘﻬﻰ إﻟﻴﻪ ﻫﺆﻻء اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ا‪8‬ﻮازﻳﻦ أﻧﻬﻢ وﺿﻌﻮا ﻟﻜﻞ ﻣﻴﺰان ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻨﻮﺑﺔ اﳋﻤﺴﺔ اﻳﻘﺎﻋﺎ واﺣﺪا‪ ،‬ﺑﻘﻄﻊ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻟﻔﻮارق اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑ‪r‬‬ ‫ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ اﻟﺜﻼث‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻋﺒﺮ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﺑﻴﻴﺮ ﻓﻴﻠ‪ r‬ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻟﺘﻪ ا‪8‬ﺸﺎر إﻟﻴﻬﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﺣﻴﺚ ﻗـﺎل‪:‬‬ ‫»ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺧﻤﺴﺔ أدوار ﻻ ﻏﻴﺮ«‪.‬‬ ‫وﻫﻢ ﻓﻲ ﻫﺬه اﳊﺎﻟﺔ ﻳﻠﺘﻘﻮن ﻣﻊ اﻟﻨﻈﺮﻳ‪ r‬اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳ‪ ،r‬ﻏﻴـﺮ أﻧـﻬـﻢ ﳉـﺄوا‬ ‫إﻟﻰ ﺗﺄوﻳﻞ اﻷوزان اﻟﺘﻲ ﻗﺎﺑﻠﻮا ﺑﻬﺎ ا‪8‬ﻮازﻳﻦ ﺑﺄﺟﺰاﺋﻬﺎ اﻟﺼـﻐـﺮى‪ ،‬وﻣـﺜـﺎل ذﻟـﻚ‬ ‫ﻣﻴﺰإن ‪ ٦/٤‬اﻟﺬي أوﻟﻪ ﺷﻮﺗﺎن إﻟـﻰ ‪ x ٣ ٢/٤‬وﻣﻴﺰان ‪ ٨/٤‬اﻟﺬي أوﻟﻪ اﻟﺒﺎﺣﺚ‬ ‫إﻟـﻰ‪ .٤٢x/٤‬وﻳﺒﺪو ﻟﻲ أن ﻫﺬه اﻟﺘﺄوﻳﻼت ﻟﻴﺴـﺖ ﻋـﻤـﻠـﻴـﺎت رﻳـﺎﺿـﻴـﺔ ذﻫـﻨـﻴـﺔ‬ ‫ﺑﺤﺘﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺪل ﻋﻠﻰ ﺷﻌﻮرﻫﻢ ﺑﺎﻟﺘﻐﻴﺮ اﻟﺬي ﻳﺤﺪث ﻓـﻲ ﺳـﺮﻋـﺔ ﺻـﻨـﻌـﺎت‬ ‫ا‪8‬ﻴﺰان‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﻔﺴﺮه اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ ﺣﺮﻛﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻊ إﻟﻰ ا‪8‬ﻬﺰوز ﻓﺎ‪8‬ﺼﺮف‪.‬‬ ‫اﻟﻔﺌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪:‬‬ ‫”ﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻔﺌﺔ ﻣﺎ أﳒﺰه ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻷول ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ا‪8‬ﻨﻌﻘﺪ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة‬ ‫ﻋﺎم ‪ ،١٩٣٢‬وا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ا‪8‬ﻨﻌﻘﺪ ﺑﻔﺎس ﻋﺎم ‪.١٩٦٩‬‬ ‫وﺗﺘﻤﻴﺰ ﻣﻨﺠﺰات ا‪8‬ﺆ”ﺮﻳﻦ ﺑﻜﻮﻧﻬﺎ أﻧﺒﺜﻘﺖ ﻣﻦ ﻣﻘﺮرات ﳉﺎن ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺨﺘﺼﺔ‪،‬‬ ‫و اﻟﺘﻮﺻﻞ إﻟﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺿﻮء ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﺪﻣﻪ اﻷﺟﻮاق اﻷﻧﺪﻟﺴـﻴـﺔ ا‪8‬ـﺸـﺎرﻛـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ا‪8‬ﺆ”ﺮﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﻨﻤﺎذج‪ ،‬وﺑﻌﺪ ﻣﻮاﻓﻘﺔ رؤﺳﺎﺋﻬﺎ وأﻋﻀﺎﺋﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﺳﻮف ﻧﺪرك أﻫﻤﻴﺔ ﺗﻠﻚ ا‪8‬ﻘﺮرات ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺮاﺟﻊ أﺳﻤﺎء اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ r‬ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ‬ ‫‪207‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺬﻳﻦ ﺷﻜﻠﻮا اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻣﺆ”ﺮي اﻟﻘﺎﻫﺮة وﻓﺎس‪ ،‬ﻧﺎﻫﻴﻚ‬ ‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﻓﻴﻬﻢ €ﺼﺮ اﻟﻔﻘﻴﻪ ا‪8‬ﻄﻴﺮي وا‪8‬ﻌﻠﻢ ﻣﺒﻴﺮﻛﻮ وﻋﻤﺮ اﳉﻌﺎﻳﺪي‪ ،‬وﺑﻔﺎس‬ ‫ﻧﺨﺒﺔ †ﺘﺎزة ﻣﻦ رﺟﺎل ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﳊﺎﺿﺮ‪.‬‬ ‫وﺳﻮف ﻳﺘﺄﺗﻲ ﻟﻨﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻃﻼع ﻋﻠﻰ ﺟﺪول ا‪8‬ﻮازﻳﻦ اﻟﺘﻲ أﻗﺮﻫﺎ ا‪8‬ﺆ”ﺮان‬ ‫أن ﻧﺴﺠﻞ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻦ ا‪8‬ﻼﺣﻈﺎت ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪:‬‬ ‫‪ -١‬أن ﻣﺆ”ﺮ اﻟﻘﺎﻫﺮة وﻓﻖ إﻟﻰ اﻟﺘﻤﻴﻴـﺰ ﺑـ‪ r‬ﺣـﺮﻛـﺎت اﻟـﺒـﺴـﻴـﻂ اﻟـﺜـﻼث‪،‬‬ ‫وﺳﻤﺎﻫﺎ‪ :‬اﻟﺒﺴﻴﻂ واﻟﻘﻨـﻄـﺮة وا‪8‬ـﻠـﺨـﺺ ودون اﻟـﻘـﺪام ﻓـﻲ ﺻـﻮرﺗـﻲ ا‪8‬ـﻮﺳـﻊ‬ ‫وا‪8‬ﺼﺮف دون ا‪8‬ﻬﺰوز‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺟﻌﻞ ﻟﻜﻞ ﻣـﻦ ا‪8‬ـﻴـﺎزﻳـﻦ اﻟـﺜـﻼﺛـﺔ اﻟـﺒـﺎﻗـﻴـﺔ وزﻧـﺎ‬ ‫واﺣﺪا ﻻ ﻏﻴﺮ‪.‬‬ ‫وﺑﺬﻟﻚ ﺣﺼﺮ ﻋﺪد ﻣﻮازﻳﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬أن ﻫﺬا ا‪8‬ﺆ”ﺮ ﻛﺎن أﻛﺜﺮ دﻗﺔ ﻓﻲ ﺗﺪوﻳـﻦ اﻟـﻨـﻘـﺮات اﻟـﺼـﻐـﻴـﺮة‪ ،‬وذﻟـﻚ‬ ‫ﻋﻜﺲ ﻣﺆ”ﺮ ﻓﺎس اﻟﺬي ﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﺗﻌﻤﺪ اﻻﻛﺘﻔﺎء ﺑﺘﺪوﻳﻦ اﻟﻨﻘﺮات اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﺪور دون ﺟﺰﺋﻴﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬أن ﻣﺆ”ﺮ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﺗﺒﻨﻰ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺸﺮﻗـﻴـﺔ ﻓـﻲ ﺗـﻌـﻴـ‪ r‬ﻣـﻮاﻗـﻊ اﻟـﻘـﻮة‬ ‫واﻟﻀﻌﻒ ﻓﻲ اﻟﺪور‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ اﻟﺪﻣﺎت واﻟﺘﻜﺎت وﻛﺘﺎﺑﺘﻬﺎ ﻓﻮق اﻟﻌﻼﻣﺔ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬أن ﻣﺆ”ﺮ ﻓﺎس دون ﺣﺮﻛﺎت ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ ﻓﻲ ﺻﻮرﻫﺎ ا‪8‬ﻮﺳـﻌـﺔ وا‪8‬ـﻬـﺰوزة‬ ‫وا‪8‬ﺼﺮﻓﺔ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻣﻴﺰان اﻟﺪرج اﻟﺬي ﺧﺼﻪ ﺑﺤﺮﻛﺔ ﻣـﻮﺳـﻌـﺔ‪ ،‬وﺑـﺬﻟـﻚ رﻓـﻊ‬ ‫ﻋﺪد ا‪8‬ﻮازﻳﻦ إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ‪.‬‬ ‫‪ -٥‬أﻧﻪ وﺿﻊ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻷوزان ﻣﻘﺎﺳﺎﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﺘﺮوﻧﻮم‪ ،‬وﺣﺪد اﻟﻮﺣﺪات‬ ‫اﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎﺳﺒﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٦‬أن ﻣﺆ”ﺮ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﺗﺮﺟﻢ ﺳﺎﺋﺮ اﻷدوار إﻟﻰ ﻣﻘﺎﻳﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﻨﻮع ا‪8‬ﺮﻛﺐ‪،‬‬ ‫ﺑﻴﻨﻤﺎ أوﻟﻬﺎ ﻣﺆ”ﺮ ﻓﺎس إﻟﻰ اﻟﻨﻮع اﻟﺒﺴﻴﻂ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء اﻧﺼﺮاف ﻣﻴﺰان اﻟﻘﺪام‪.‬‬ ‫‪ -٧‬أن ﻣﺆ”ﺮ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﺗﺮﺟﻢ اﻻﻳﻘﺎﻋﺎت إﻟﻰ ﻣﻮازﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﻨﻮع ا‪8‬ﺮﻛﺐ‪ ،‬ﻓﻲ‬ ‫ﺣ‪ r‬اﻋﺘﻤﺪ ﻣﺆ”ﺮ ﻓﺎس ا‪8‬ﻮازﻳﻦ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء اﻧﺼﺮاف اﻟﻘﺪام اﻟـﺬي‬ ‫ﺟﻌﻠﻪ ﻣﺮﻛﺒﺎ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أﻓﻀﻰ ﻇﻬﻮر ﻣﺪوﻧﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻮﺑﺎت إﻟﻰ ﻧﻬﺮ أﺳﺎﻟﻴﺐ‬ ‫ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﻓﻲ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻷدوار ﺑﺎ‪8‬ﻮازﻳﻦ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ .‬وأﻫﻢ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل‪:‬‬ ‫ ﺻﻨﻴﻊ اﻷﺳﺘﺎذ ﻳﻮﻧﺲ اﻟﺸﺎﻣﻲ ﻓﻲ ﺗﺪوﻳﻨﻪ ﻧﻮﺑﺘﻲ رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ ورﻣﻞ‬‫‪208‬‬

209

8

8

6

8

1 2 2 1 2




8

2 1 1 2



6

(10)

:      

:  

(11)

8

4

6

8

3 3 6 3 6 2 8
+
=

+
+
=
4 4 4 4 8 4 4

 

‫اام‬

125 : Y ;"Z[ "[ ;\- (5)

 

(3)  

(6) 

(5)
 




.29 _ 25 : Y ;OR[ .% ^ `Q %QU  _ T  ; (7)

113 : Y ]Z[ ;"T^ ;"OE> "[ (6)

(8)

2 2 1 3 4




12

:     

12 6
=
8 4

6 6 6
+
=
4 4 4

(2×3) 6

=
4 4



.;"$bR- $ M IH,B ;-  ;*c 7%^ dU  : !"[   57 &% (8)

(9)

3 3 2 8



16

:      

(2×8) 16
=

8 8

3 3 3 4 16
+
+
+
=
4 8 8 8 8

(4×2) 8

=
4 4

!"# $%&

. 8/6 !"# $% (11)

.8 $N ;"HOP ,M QR,O S$7 2B 1 5%R?T$- T"U V R- I% L$"M W,?% (10)

.&'*,-   57 ;<> ;?@ A,?%B CDED F CGHD I%>   J : EGK L$"M &*,% (9)

1 3 3 3 2 4





16

   

3 6 2 8
+
+
=
4 8 4 4

6 3 3 4 16
+
+
+
=
4 4 4 4 4

2 6 3 16
+
+
=
8 8 4 8



‫ﻣﻮازﻳﻦ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻌﺮض ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻛﺘﺎﺑﻪ ا‪8‬ﻮازﻳﻦ اﻟﺘﻲ أﻗﺮﻫﺎ ﻣﺆ”ﺮ ﻓﺎس‪،‬‬ ‫وأﺿﺎف إﻟﻴﻬﺎ رواﻳﺎت أﺧﺮى‪ ،‬أﺧﺬﻫﺎ ﻋﻦ اﻟﺸﻴﺦ أﺣﻤﺪ اﻟﺘﺎزي أو ﻧﻘﻠﻬﺎ ﻋـﻦ‬ ‫ﻏﻴﺮه‪ ،‬ﺑﻐﺮض إﻋﻄﺎء اﻟﻘﺎرىء ﻓﻜﺮة ﻋﺎﻣﺔ ﻋﻦ ﻣﺨﺘﻠـﻒ ا‪8‬ـﻮازﻳـﻦ ا‪8‬ـﺴـﺘـﻌـﻤـﻠـﺔ‬ ‫ﺣﺎﻟﻴﺎ‪.‬‬ ‫ ﺻﻨﻴﻊ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ اﺑﺮﻳﻮل ﻓﻲ ﺗﺪوﻳﻨﻪ ﻧﻮﺑﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪.r‬‬‫وﻗﺪ ﻋﻤﺪ ا‪8‬ﺪوﻧﺎن إﻟﻰ اﺧﺘﺼﺎر ﺟـﺪول ﻓـﺎس‪ ،‬ﻓـﺠـﻌـﻼ ﻟـﻜـﻞ ﻣـﻴـﺰان ﻣـﻦ‬ ‫ﻣﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻣﻘﻴﺎﺳ‪ r‬ﺑﺪل ﺛﻼﺛﺔ‪ ،‬أوﻟﻬﻤﺎ ﺗﺸﺘﺮك ﻓﻴﻪ ﺻﻨﻌﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻊ وا‪8‬ﻬﺰوز‬ ‫وﻫﻮ ﻗﻴﺎس ا‪8‬ﻮﺳﻊ ﻓﻲ ﺟﺪول ﻓﺎس وﻻ ﺗـﺨـﺘـﻠـﻒ ﻓـﻴـﻪ ﺻـﻨـﻌـﺎت ا‪8‬ـﻬـﺰوز ﻋـﻦ‬ ‫ﺳﺎﺑﻘﺘﻬﺎ إﻻ ﺑﺠﻨﻮﺣﻬﺎ إﻟﻰ ﺳﺮﻋﺔ اﻷداء‪ .‬وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ ﺧﺎص ﺑﺎﻻﻧـﺼـﺮاف‪ ،‬وﻫـﻮ‬ ‫ذاﺗﻪ اﻟﺬي أﻗﺮه ﻣﺆ”ﺮ ﻓﺎس‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺪرج ﻓﻤﻘﻴﺎﺳـﻪ واﺣـﺪ‪ ،‬وﻳـﺘـﻔـﺮع ﻣـﻨـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﻧﻬﺎﻳﺔ ا‪8‬ﻴﺰان ﻣﻘﻴﺎس أﺳﺮع‪ ،‬ﺳﻤﺎه اﺑﺮﻳﻮل اﻟﺪرس اﳋﻔﻴﻒ‪ ،‬وﺳﻤﺎه اﻟﺸﺎﻣﻲ‬ ‫اﻟﺪرج اﻟﻄﻴﺎر أو اﻟﺪرج اﻟﻄﺎﺋﺮ‪.‬‬ ‫وﻳﻨﻔﺮد اﻷﺳﺘﺎذ اﺑﺮﻳﻮل ﺑﺮﺳﻢ ﺟﺪاول ا‪8‬ﻮازﻳـﻦ ﺣـﺴـﺐ اﺧـﺘـﻼف ﻃـﺮاﺋـﻖ‬ ‫اﻻﻳﻘﺎع اﻟﺜﻼث‪:‬‬ ‫اﻟﺘﻮﺳﻴﺪ‪ ،‬واﻟﻀﺮب ﺑﺎﻟﺪرﺑﻮﻛﺔ‪ ،‬واﻟﻀﺮب ﺑﺎﻟﻄﺎر‪ .‬وﻗﺪ رﻣـﺰ إﻟـﻰ ﻣـﻮاﻃـﻦ‬ ‫اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﻀﻌﻴﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻮﺳﻴﺪ ﺑﺘﻮﺟﻴﻪ ذﻳﻞ ﻋﻼﻣﺔ اﻟﺘﺪوﻳﻦ إﻟﻰ اﻷﺳﻔﻞ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺗﺒﻨﻰ اﻟﺪﻣﺔ واﻟﺘﻜﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺘ‪ r‬ﻓﻲ ﺟﺪوﻟﻲ اﻟﺪرﺑﻮﻛـﺔ واﻟـﻄـﺎر‪ ،‬وﺑـﺬﻟـﻚ ”ـﻴـﺰ‬ ‫ﻋﻤﻠﻪ ﻋﻦ ﻣﺆ”ﺮ ﻓﺎس اﻟﺬي ﺟﺎءت ﻣﻮازﻳﻨﻪ ﻣﺰﻳﺠﺎ ﻣﻦ ﻃﺮاﺋﻖ اﻻﻳﻘﺎع اﻟﺜﻼث‬ ‫دون اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑ‪ r‬ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻻ ﺑﺪ ﻫﻨﺎ ﻣﻦ ﺗﺴﺠﻴﻞ ا‪8‬ﻼﺣﻈﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ أن ﻗﻴﺎس أدوار ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎﻷوزان وا‪8‬ﺎزورات× ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺪوﻳﻦ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﺳﻴﻈﻞ ﺻﺎﳊﺎ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ذﻟﻚ أن اﻟﻨـﻘـﺮات اﻟـﻘـﻮﻳـﺔ ﻓـﻲ ﻫـﺬه ا‪8‬ـﺎزورات‬ ‫ﺗﻘﺘﻀﻲ أن ﺗﻜﻮن داﺋﻤﺎ ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﻀﺮﺑﺔ اﻷوﻟﻰ ﻣﻨﻬﺎ واﻟﻀﺮﺑﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺑﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣ‪ r‬ﻧﻼﺣﻆ أن ﻣﻮاﻃﻦ اﻟﻘﻮة ﻓﻲ اﻷدوار ﻟﻴﺴﺖ ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﻫﻲ‬ ‫اﻷزﻣﻨﺔ اﻷوﻟﻰ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺪﻣﺎت‪-‬وﻫﻲ اﻟﻨﻘﺮات اﻟﻘﻮﻳﺔ‪-‬ﲢﺘﻞ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ اﻷدوار‬ ‫ﻣﻮاﻗﻊ اﻟﻀﻌﻒ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺘﺪوﻳﻦ اﻟﻐﺮﺑﻲ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أدى ﻫﺬا اﻻﻟﺘﺒﺎس إﻟﻰ ﺣﺪوث ﺗﺒﺎﻳﻦ ﻓﻲ ﻃﺮاﺋﻖ ﺗﺪوﻳﻦ اﻷدوار‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫أدى إﻟﻰ ﺷﻴﻮع اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺪﻣﺎت واﻟﺘﻜﺎت ﺑ‪ r‬أرﺑﺎب ا‪8‬ﻮﺳـﻴـﻘـﺎ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‬ ‫ﻟﺘﻌﻴ‪ r‬ﻣﻮاﻗﻊ اﻟﻘﻮة واﻟﻀﻌﻒ ﻓﻲ اﻷدوار‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻦ ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت اﳋﺎﺻﺔ‬ ‫‪210‬‬

‫ﻣﻮازﻳﻦ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻣﻮازﻳﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻛﻤﺎ دوﻧﻬﺎ ﻣﺆ”ﺮ اﻟﻘﺎﻫﺮة‬ ‫ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‬

‫اﳊﺮﻛﺎت‬

‫ا‪8‬ﻮازﻳﻦ أو ﻧﻈﺎم اﻷدوار‬

‫ا‪8‬ﻮﺳﻊ)‪(٥٧‬‬ ‫اﻟﺒﺴﻴﻂ‬

‫ا‪8‬ﻬﺰوز )‪(٥٨‬‬ ‫ا‪8‬ﺼﺮف)‪(٥٩‬‬

‫اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‬

‫)‪(٦٠‬‬

‫اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‬

‫)‪(٦١‬‬

‫اﻟﺪرج‬

‫)‪(٦٢‬‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻊ‬

‫اﻟﻘﺪام‬ ‫ا‪8‬ﺼﺮف)‪(٦٣‬‬

‫ﺑﺎ‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﺈن اﻟﺪور ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻫﻮ €ـﺜـﺎﺑـﺔ اﻟـﻮﺣـﺪة‬ ‫اﻻﻳﻘﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﺒﻂ ﻧﻈﺎم ﺗﺴﻠﺴﻞ اﳋﻂ ا‪8‬ﻴﻠﻮدي وﲢﺪد رﺳﻤﻪ وﺷﻜﻠﻪ‪.‬‬ ‫وﻜﻦ اﻟﻔﺮق ﺑﻴﻨﻪ وﺑ‪ r‬ا‪8‬ﻘﻴﺎس ﻓﻲ ﻛﻮﻧﻪ ﻣﺆﻫﻼ ﻻﺳﺘﻴﻌﺎب ﻋﺒﺎرة ﳊﻨﻴﺔ‬ ‫ذات ﻛﻴﺎن ﻣﻜﺘﻤﻞ ﻳﺤﻤﻞ ﻣﻼﻣﺢ ﺷﻌﻮرﻳﺔ واﺿـﺤـﺔ‪ ،‬ﻓـﻲ ﺣـ‪ r‬ﻳـﻘـﻮم ا‪8‬ـﻘـﻴـﺎس‬ ‫ﺑﺘﻘﻄﻴﻊ اﳉﻤﻠﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ إﻟﻰ أﺟﺰاء ﻣﺘﺴﺎوﻳﺔ ﺗﺼﺒﺢ اﳉﻤﻠﺔ ﻣﻌﻬﺎ ﻣﻔﻜﻜﺔ وﻻ‬ ‫ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﺒ‪ r‬ﺻﻮرﺗﻬﺎ اﳊﻘﻴﻘﻴﺔ إﻻ ﺑﻌﺪ إﻧﺸﺎد ﺳﺎﺋﺮ أﺟﺰاﺋﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻷدوار اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ إﻟﻰ ا‪8‬ﻘﺎﻳﻴﺲ اﻟﻜﻼﺳـﻴـﻜـﻴـﺔ ﻋـﻨـﺪ‬ ‫اﻟﺘﺪوﻳﻦ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺳﻠﺒﻴﺎت ﻟﻌﻞ أﺑﺮزﻫﺎ أﻧﻬﺎ ﺳﺘﻐﻴﺮ وﺟﻪ اﻷﳊﺎن اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫وﺗﻌﻔﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺒﻊ أداءﻫﺎ ﻋﺰﻓﺎ وإﻧﺸﺎدا‪.‬‬ ‫وﻣﻊ ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻓﻤﻬﻤﺎ ﺗﺒﻠﻎ ﺣﺪة اﻟﻨﻘﺎش اﻟﺬي ﻳﺜﻴﺮه ﺟﺪول اﻻﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺘﻲ‬ ‫أﻗﺮﻫﺎ ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻔﺎس ﻓﺈن ﻣﻦ اﳊﻖ اﻻﻋﺘﺮاف ﺑﺄن‬ ‫ﻫﺬا ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﺳﺘﻄﺎع أن ﻳﺘﺮﺟﻢ ﻣﻮازﻳﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ واﺿﺤﺔ‬ ‫‪211‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﻮازﻳﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻛﻤﺎ دوﻧﻬﺎ ﻣﺆ”ﺮ ﻓﺎس‬ ‫ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‬

‫اﳊﺮﻛﺎت‬

‫)‪(٦٤‬‬

‫ا‪8‬ﻮازﻳﻦ أو ﻧﻈﺎم اﻷدوار‬

‫ا‪8‬ﻮﺳﻊ‬ ‫اﻟﺒﺴﻴﻂ‬

‫ا‪8‬ﻬﺰوز‬ ‫ا‪8‬ﺼﺮف‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻊ‬

‫اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‬

‫اﻟﻘﻨﻄﺮة‬ ‫ا‪8‬ﺼﺮف‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻊ‬

‫اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‬

‫ا‪8‬ﻬﺰوز‬ ‫ا‪8‬ﺼﺮف‬

‫اﻟﺪرج‬

‫ا‪8‬ﻮﺳﻊ)‪(٦٥‬‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻊ)‪(٦٦‬‬

‫اﻟﻘﺪام‬

‫ا‪8‬ﻬﺰوز)‪(٦٧‬‬ ‫ا‪8‬ﻬﺰوز)‪(٦٨‬‬ ‫ا‪8‬ﺼﺮف‬

‫وﺷﺠﺎﻋﺔ‪ ،‬وﺑﺄﺳﻠﻮب ﻋﻠﻤﻲ ﺣﺪﻳﺚ‪ ،‬وأن ﻳﻔﺮض ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﻬﺘﻤ‪ r‬ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ‬ ‫ﻫﺬا ا‪8‬ﻮﺿﻮع ﺳﻠﻮك ا‪8‬ﻨﻬﺞ اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﻘﻮ’‪ ،‬ﺑﺪل اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي اﻟﺬي ﻣﺎ‬ ‫ﻓﺘﻰء ﻳﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻰ ﻋﺪد ﻏﻴﺮ ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜ‪ r‬ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ اﳊﺎﻳﻚ‪.‬‬ ‫‪212‬‬

‫ﻣﻮازﻳﻦ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻣﻦ ﺛﻢ‪ ،‬وﻓﻲ اﻧﺘﻈﺎر وﺿﻊ ﻣﻨﻬﺞ أﻛﺜﺮ ﻣﻼءﻣﺔ ﻟﻀﺒﻂ ﻣﻮازﻳﻦ ا‪8‬ﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﻓﻲ ذات اﻟﻮﻗﺖ أن ﺗﺮﺿﻲ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻷﻛﺎدﻴﺔ‬ ‫وأن ﲢﻔﻆ ﻟﻠﺪور ﺧﺼﻮﺻﻴﺎﺗﻪ و†ﻴﺰاﺗﻪ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺪوﻧﻲ اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‬ ‫ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب ﻻ ﻳﺠﺪون ﻣﻨﺎﺻﺎ ﻣﻦ اﻋﺘﻤـﺎد اﳉـﺪول اﻟـﺬي أﻗـﺮه ﻣـﺆ”ـﺮ ﻓـﺎس أو‬ ‫ﻣﺆ”ﺮ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪.‬‬

‫‪213‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪214‬‬

‫ﻣﻮازﻳﻦ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﺒﺎب اﻟﺮاﺑﻊ‬ ‫اﻻﻻت اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺟﻮق‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪215‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪216‬‬

‫اﻵﻻت اﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺟﻮق اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ 10‬اﻵﻻت اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺟﻮق‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫ﺗﻘﺪﱘ‪:‬‬

‫ﻳﻌﺘﺒﺮ اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮع اﻵﻻت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻳﺤﺘﻀﻨﻬﺎ ﺟﻮق اﻟﻄﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ €ﺜﺎﺑﺔ ﻗﺮاءة أﺧﺮى‬ ‫ﻟﺘﺎرﻳﺦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ذﻟـﻚ أن اﻵﻻت واﻛـﺒـﺖ‬ ‫ﺳﺎﺋﺮ ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﻄﻮر ﻫﺬه ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ‬ ‫ﻧﺸﻮﺋﻬﺎ وﺣﺘﻰ وﺿﻌﻬﺎ اﻟﻘﺎﺋﻢ اﻟﻴﻮم‪ .‬وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺗﺸﻜﻞ ﻣﻨﻔﺬا آﺧﺮ ‪8‬ـﻌـﺎودة اﻟـﻨـﻈـﺮ ﻓـﻲ ﻗـﻮاﻋـﺪ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ‪8‬ﺎ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ دور ﻓﻲ ﺑﻠﻮرة اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت‬ ‫وﺗﺸﺨﻴﺼﻬﺎ ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﺴﺘﻮى اﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ وإﺿﻔﺎء اﻟﻄﺎﺑﻊ‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬وﻟﺌﻦ ﻛﺎﻧـﺖ ﺑـﻌـﺾ اﻵﻻت ﻗـﺪ أﻛـﺪت‬ ‫ﺻﻠﺘﻬﺎ ﺑﺎ‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ واﺳﺘﺄﺛﺮت ﺑﻌﺰف أﳊﺎﻧﻬﺎ‬ ‫وﺿﺒـﻂ اﻳـﻘـﺎﻋـﺎﺗـﻬـﺎ ﻣـﻨـﺬ أول ﻇـﻬـﻮرﻫـﺎ ﻋـﻠـﻰ أرض‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺷﺄن اﻟﺮﺑﺎب واﻟﻌﻮد واﻟﻄﺮ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ‬ ‫ﺗﻬﻴﺄ ﻵﻻت أﺧﺮى أن ﺗﺘﺴﺮب إﻟﻰ اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪ ،‬وأن ﺗﻀﻄﻠﻊ ﺑﺄدوار ﺗﺘﻔﺎوت أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫إن إﺣﺪاﻫﺎ وأﻋﻨﻲ ﺑﻬﺎ اﻟﻜﻤﺎن ﻳﺘﺴﻊ ﺣﺠﻢ اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻟﺘﻜﺎد ﺗﺼﺒﺢ اﻵﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﺘﻞ ﻣﺮﻛﺰ اﻟـﺼـﺪارة‬ ‫ﻣـﻦ ﺑـ‪ r‬ﻣـﺠـﻤـﻮع اﻵﻻت اﻟـﻮﺗـﺮﻳـﺔ ﻓـﻲ ا‪8‬ــﻮﺳ ـﻴ ـﻘ ـﻴــﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬وﻟﻘـﺪ أﻓـﻀـﻰ دﺧـﻮل آﻻت ﺟـﺪﻳـﺪة إﻟـﻰ‬ ‫‪217‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺣﻈﻴﺮة اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ إﻟﻰ ارﺗﻔﺎع ﻋﺪد اﻟﻌﺎزﻓـ‪ ،r‬وﻫـﻜـﺬا ﻓـﺒـﻌـﺪ أن ﻛـﺎن‬ ‫ﻋﺪد ﻫﺆﻻء ﻓﻲ اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺣﺘﻰ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺮاﺑﻊ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺮن ﻗﻠﻤﺎ ﺑﻠﻎ‬ ‫اﻟﻌﺸﺮة‪ ،‬ﻓﻴﻬﻢ ﻋﺎزف اﻟﺮﺑﺎب‪ ،‬وﻋﺎزﻓﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻤﻨﺠﺔ وآﺧـﺮان ﻋـﻠـﻰ اﻟـﻌـﻮد‪،‬‬ ‫وﺻﺎﺣﺒﺎ اﻟﻄﺮ واﻟﺪرﺑﻮﻛﺔ )‪ ،(١‬ﻋﺮف اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺗﻀﺨﻤﺎ ﻣﺘﺰاﻳﺪا‪ ،‬وﺗﻜﺎﺛﺮ‬ ‫أﻋﻀﺎؤه‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻳﺸﻜﻞ ﺑﺤﻖ ﻣﺎ ﻳﻜﺎد ﻳﺸﺒﻪ إﻻرﻛﺴﺘﺮات اﻟﻐﺮﺑﻴـﺔ ﻓـﻲ ﺗـﻌـﺪد‬ ‫آﻻﺗﻬﺎ ووﻓﺮة ﻣﻨﺸﺪﻳﻬﺎ‪.‬‬ ‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺘﺮﻛﻴﺐ اﻟﻠﺤﻨﻲ اﻟﺬي ”ﺘﺎز ﺑﻪ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺑ‪ r‬أﺻﻨﺎف ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺳﺎﻋﺪت ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻘﻄﺎب ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛـﺒـﺮى ﻣـﻦ‬ ‫اﻵﻻت ﻣﺎ ﺑ‪ r‬وﺗﺮﻳﺔ وﻫﻮاﺋﻴﺔ ﺧﻼل ﻣﺴﻴﺮﺗﻬﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إن ﻣـﻦ‬ ‫ا‪8‬ﻤﺎرﺳ‪ r‬ا‪8‬ﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ﻣﻦ ﻻ ﻳﺠﺪون أي ﺣﺮج ﻓﻲ اﺳﺘﻀﺎﻓﺔ آﻻت ﻏﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺻﻨﻒ اﻵﻻت ﺛﺎﺑﺘﺔ اﻷﻧﻐﺎم ﻣﺜﻞ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ وآﻻت اﻟﻨﻔﺦ اﻟﻨﺤﺎﺳـﻴـﺔ واﳋـﺸـﺒـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫وﻫﻲ آﻻت اﺳﺘﺤﺎل اﻟﻠﺠﻮء إﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ا‪8‬ﺎﻟﻮف اﻟﺘﻮﻧﺴﻲ ﻧﻈﺮا ﻟﻌﺠﺰﻫﺎ ﻋﻦ أداء‬ ‫درﺟﺎت ا‪8‬ﻘﺎﻣﺎت اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺬه ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪.‬‬ ‫وﻻ ﻳﺰال ﻣﻮﺿﻮع ﺗﺒﻨﻲ اﻷﺟﻮاق اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻵﻻت اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‬ ‫ﻣﻮﺿﻊ أﺧﺬ ورد‪ ،‬ﻳﺜﻴﺮ ﻟﺪى ا‪8‬ﻌﺎرﺿ‪ r‬ﻣﻮﺟﺎت ﻣﻦ اﻟﺘﺬﻣﺮ‪ ،‬وﻳﻠﻘﻰ ﻟﺪى اﻵﺧﺮﻳﻦ‬ ‫اﻟﺘﺮﺣﻴﺐ واﻟﺘﺄﻳﻴﺪ‪ .‬وﻫﻮ ﻓﻲ ﺣﻤﺄة ﻫﺬا اﳉﺪال اﻟﺬي ﻳﺘﺴﻢ أﺣﻴﺎﻧﺎ ﺑﺎﻟـﻌـﻨـﻒ‬ ‫ﻳﺘﺼﻞ ﺑﺎﻟﺪﻋﻮة إﻟﻰ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ واﻟﺘﻄﻮﻳﺮ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ واﻟﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻻﺻﺎﻟﺔ ﻣـﻦ ﺟـﻬـﺔ‬ ‫أﺧﺮى )‪.(٢‬‬

‫وﺿﻊ اﻵﻻت ﻓﻲ اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪:‬‬

‫ﺗﻜﻮن ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻌﺎزﻓ‪ r‬ﻓﻲ اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟـﺴـﻲ ﺷـﻜـﻞ ﻣـﻨـﺤـﻦ‪ .‬وﻳـﺨـﻀـﻊ‬ ‫اﻟﻌﺎزﻓﻮن ﻓﻲ ﺟﻠﺴﺘﻬﻢ ﻟﻠﻨﻈﺎم اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ ﻳﺤﺘﻞ رﺋﻴﺲ اﳉﻮق ﻣﻜﺎن اﻟﺼﺪارة ﻣﻦ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺘﺄﺗﻰ رؤﻳـﺘـﻪ‬‫ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻌﺎزﻓ‪ ،r‬وﻳﺘﺴﻨﻰ ﻟﻪ ﺑﺪوره اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﻢ ﺑﺴﻬـﻮﻟـﺔ ﻛـﺎﻣـﻠـﺔ‪ .‬واﻟـﻌـﺎدة أن‬ ‫ﺴﻚ اﻟﺮﺋﻴﺲ ﺑﺂﻟﺔ اﻟﺮﺑﺎب أو اﻟﻌﻮد‪ ،‬وأن ﻳﺘﻮﺳﻂ اﻟﻌﻮاد واﻟﻜﻤﻨﺠﻲ اﻷوﻟ‪.r‬‬ ‫ ﻳﺠﻠﺲ ﻋﻠﻰ ‪ r‬رﺋﻴﺲ اﳉﻮق ﻋﺎزﻓﻮ اﻟﻜﻤﻨﺠﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻳﺴﺎره اﻟﻌﻮادون‪.‬‬‫ ﻳﺠﻠﺲ ا‪8‬ﻨﺸﺪ واﻟﻄﺮار واﻟﺪراﺑﻜﻲ ﺑﺎﻟﺘﻮاﻟﻲ ﻓﻲ اﻟﻄﺮف اﻷﻗﺼﻰ ﻟﻴﺴﺎر‬‫اﻟﺮﺋﻴﺲ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ اﻗﺘﻀﻰ اﻟﺘﻄﻮر اﻟﺬي ﻋﺮﻓﻪ ﺗﺮﻛﻴﺐ اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ إدﺧﺎل ﺑـﻌـﺾ‬ ‫‪218‬‬

‫اﻵﻻت اﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺟﻮق اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﻋﻠﻰ وﺿﻌﻴﺔ أﻋﻀﺎﺋﻪ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺢ ﻳﻀﻢ ﺻﻔ‪ r‬أو أﻛﺜﺮ‪ ،‬ﻳﺤـﺘـﻞ أوﻟـﻬـﻤـﺎ‬ ‫اﻟﻌﺎزﻓﻮن اﻟﺮﺋﻴﺴﻮن‪ ،‬وأﺻﺤﺎب اﻻﻳﻘﺎع‪ ،‬وا‪8‬ﻨﺸﺪ‪ ،‬وﺣﺎﻣﻠﻮ اﻵﻻت اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻄﻠﻊ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺤﺎور ﻣﻌﻪ ﻓﻲ اﻹﻧﺸﺎد وا‪8‬ﻮال‪ ،‬وﻳﺤﺘﻞ ﺻﻔﻪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺑﺎﻗﻲ اﻟـﻌـﺎزﻓـ‪€ ،r‬ـﺎ‬ ‫ﻓﻴﻬﻢ ﻧﺎﻗﺮ اﻟﺸﻴﻠﻮ‪ ،‬وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺒﻬﻢ ا‪8‬ﻨﺸﺪون ا‪8‬ﺴﺎﻋﺪون‪.‬‬

‫أﺳﺮة اﻵﻻت ﻓﻲ اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي‪:‬‬

‫وﺳﻨﺮى ﻣﻦ ﺧﻼل اﺳﺘﻌﺮاض أﺳﺮة اﻵﻻت ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‬ ‫اﻟﻴﻮم ﻣﺪى اﻟﺘﻄﻮر اﳊﺎﺻﻞ ﻓﻲ اﺳﺘﻘﻄﺎﺑﻪ آﻻت ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺎﻷﻣﺲ اﻟﻘﺮﻳﺐ ﻏﻴﺮ‬ ‫ﻣﺮﻏﻮب ﻓﻴﻬﺎ‪† ،‬ﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ اﻟﺪﻋﻮة إﻟﻰ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى أن ﻫـﻨـﺎك‬ ‫آﻻت ﺗﻮﻗﻒ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﻷﺳﺒﺎب ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺗﺮﺟﻊ ﻓﻲ ﻏـﺎﻟـﺐ اﻷﺣـﻴـﺎن إﻟـﻰ ﻋـﺪم‬ ‫ﺗﻮاﺻﻞ ﺣﺒﻞ ﺗﻠﻘ‪ r‬اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ‪ .‬وﻳﺘﺠﻠﻰ ذﻟﻚ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺑـﻌـﺾ أﻧـﻮاع‬ ‫اﻟﻜﻤﻨﺠﺔ اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ‪.‬‬

‫اﻵﻻت اﻟﻮﺗﺮﻳﺔ‪:‬‬

‫اﻟﻌﻮد‪ :‬ﻫﻮ دون ﻣﻨﺎزع أﻗﺪم آﻻت اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬أﺟﻤﻌﺖ ﺳﺎﺋﺮ ا‪8‬ﺼﺎدر‬ ‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﻨﻴﺖ ﺑﺎﻵﻻت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ذﻛﺮه واﳊـﻔـﺎوة ﺑـﺪوره‪ ،‬واﻛـﺐ‬ ‫أدق ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﻄﻮر ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﻇـﻞ ﻳـﺤـﺘـﻞ ﻣـﻦ ﺑـ‪ r‬ﺳـﺎﺋـﺮآﻻﺗـﻬـﺎ‬ ‫اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﺼﺪارة ﻃﻴﻠﺔ ﻓﺘﺮات ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺻﻮﻟﺔ رﻧﺎت اﻟﻜﻤﺎن‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻄﻐﻰ ﻋﻠﻰ ﻧﺒﺮات اﻟﻌﻮد ﻓﻼ ﺗﺰال ﻫﺬه اﻵﻟﺔ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻳﺘﻤﺴﻚ‬ ‫ﺑﻬﺎ ﺷﻴﻮخ اﻟﻄﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬وﻳﺘﻘﻠـﺪﻫـﺎ رؤﺳـﺎء ﺑـﻌـﺾ اﻷﺟـﻮاق اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‬ ‫ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺷﺄن ﺟﻮق اﻟﺮﺑﺎط‪.‬‬ ‫وﺑﺎﻻﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ا‪8‬ﻜﺎﻧﺔ ا‪8‬ﺮﻣﻮﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺸﻐﻠﻬﺎ اﻟﻌﻮد ﻓﻲ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻵﻟـﻴـﺔ‬ ‫ﺑﺎﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻓﺈﻧﻪ ﺷﻜﻞ‪-‬وﻻ ﻳﺰال ﻳﺸﻜﻞ‪-‬اﻷرﺿﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ واﻟﻀﺮورﻳﺔ‬ ‫ﻟﺒﻨﺎء اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺎد ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﻀﺎﺑﻄﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ‬ ‫ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ اﻟﻜﻨﺪي‪ ،‬ﺣﻴﺚ أﺻﺒﺤﺖ ﻫﺬه اﻵﻟﺔ ﺣﻘﻼ ﻻﺧﺘﺒﺎر اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت وﺗﻄﺒﻴﻘﻬﺎ‪،‬‬ ‫وﻣﺠﺎﻻ ﻣﻔﻀﻼ ﻟﺪى اﻟﺒﺎﺣـﺜـ‪ r‬ﺧـﻼل ﻣـﺨـﺘـﻠـﻒ اﳊـﻘـﺐ ‪8‬ـﻨـﺎﻗـﺸـﺔ اﻟـﻘـﻮاﻋـﺪ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻫﺬا ﻣﺎ ﺟﻌﻞ اﻟﻌﻮد ﻋﻠﻰ ﻣﺮ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻵﻟﺔ اﻷﻛﺜﺮ اﺳﺘﺌﺜـﺎرا‬ ‫ﺑﺎﻫﺘﻤﺎم †ﺎرﺳﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮع أﻟﻮاﻧﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﺟﻌﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﻟـﺴـﺎن‬ ‫‪219‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺸﻌﺮاء ﻳﺬﻛﺮون أﺟﺰاءه وﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ وﻳﺼﻔﻮن ﻋـﺎزﻓـﻴـﻪ وﻃـﺮﻳـﻘـﺔ ﺣـﺲ‬ ‫أوﺗﺎره‪ .‬وﻣﻦ أروع اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا ﻣﺎ ذﻛﺮه اﺑﻦ زﻣﺮك ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ٧٩٦‬ﻫـ ﻓﻲ‬ ‫وﺻﻒ ﻫﺬه اﻵﻟﺔ ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة ﻣﺪح ﺑﻬﺎ اﻟﻐﻨﻲ ﺑﺎﻟﻠﻪ ﺻﺪر ﻋﺎم ‪:٧٨٩‬‬ ‫واﻟ ـ ـ ـﻌـ ـ ــﻮد ﻓـ ـ ــﻲ ﻛ ـ ـ ــﻒ اﻟـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﺪ˜ ﺑـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ــﺮ ﻣ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﺗ ـ ـﻠـ ـ ـﻘ ـ ــﻲ ﻟـ ـ ـﻨ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـﻨ ـ ــﻪ اﻷﻧ ـ ــﺎﻣ ـ ــﻞ ﻗ ـ ــﺪ ﺟـ ـ ـﻬ ـ ــﺮ‬ ‫ﻏـ ـ ـﻨ ـ ــﻰ ﻋـ ـ ـﻠـ ـ ـﻴـ ـ ــﻪ اﻟ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺮ وﻫـ ـ ــﻮ ﺑـ ـ ــﺪوﺣـ ـ ــﻪ‬ ‫واﻵن ﻏ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﻰ ﻓـ ـ ـ ـ ــﻮﻗ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻃـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ــﺮ أﻏ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﻋ ـ ــﻮد ﺛ ـ ــﻮى ﺣـ ـ ـﺠ ـ ــﺮ اﻟـ ـ ـﻘـ ـ ـﻀـ ـ ـﻴ ـ ــﺐ رﻋ ـ ــﻰ ﻟـ ـ ــﻪ‬ ‫أﻳ ـ ــﺎم ﻛ ـ ــﺎﻧ ـ ــﺎ ﻓ ـ ــﻲ اﻟ ـ ــﺮﻳ ـ ــﺎض ﻣ ـ ــﻊ اﻟـ ـ ـﺸ ـ ـ ـﺠـ ـ ــﺮ‬ ‫ﻻ ﺳـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ‪ $‬ـ ـ ـ ـ ــﺎ رأى ﻣ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﺛـ ـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ـ ــﺮه‬ ‫زﻫـ ـ ــﺮا‪ ،‬وأﻳـ ـ ــﻦ اﻟـ ـ ــﺰﻫـ ـ ــﺮ ﻣـ ـ ــﻦ ﺗ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻚ اﻟ ـ ـ ــﺪرر?‬ ‫وﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻈـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ أن ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬراه ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ آﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫وﻳ ـ ـ ـﻈـ ـ ــﻦ ﺗ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﺎح اﳋ ـ ـ ــﺪود ﻣ ـ ـ ــﻦ اﻟـ ـ ـ ـﺜـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﻳ ـ ـﺴ ـ ـﺒـ ــﻲ اﻟ ـ ـﻘ ـ ـﻠـ ــﻮب ﺑ ـ ـﻠ ـ ـﻘ ـ ـﻈـ ــﻪ وﺑ ـ ـﻠ ـ ـﺤـ ـ ـﻈ ـ ــﻪ‬ ‫واﻓـ ـ ـﺘـ ـ ـﻨـ ـ ـﺘ ـ ــﻲ ﺑ ـ ــ< اﻟ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـﻠـ ـ ــﻢ واﻟ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻈـ ـ ــﺮ‬ ‫ﻗـ ـ ـ ـ ــﺪ ﻗ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ــﺪﺗـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻻﻧ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ــﺎ أوﺗ ـ ـ ـ ـ ــﺎره‬ ‫ﻛـ ــﺎﻟ ـ ـﻈ ـ ـﺒـ ــﻲ ﻗ ـ ـﻴـ ــﺪ ﻓـ ــﻲ اﻟـ ـ ـﻜـ ـ ـﻨ ـ ــﺎس اذا ﻧـ ـ ـﻔ ـ ــﺮ‬ ‫ﻟـ ــﻢ ﻳ ـ ـﺒـ ــﻞ ﻗـ ـ ـﻠـ ـ ـﺒ ـ ــﻲ ﻗـ ـ ـﺒ ـ ــﻞ ﺳـ ـ ـﻤ ـ ــﻊ ﻏـ ـ ـﻨ ـ ــﺎﺋ ـ ــﻪ‬ ‫ـ ـ ـﻌ ـ ــﺬل ﺳـ ـ ـﻠ ـ ــﺐ اﻟـ ـ ـﻌ ـ ـ ـﻘـ ـ ــﻮل وﻣـ ـ ــﺎ اﻋ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﺬر‬ ‫ﺟ ـ ـ ـ ــﺲ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﻮب ﺑـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ــﻪ أوﺗ ـ ـ ـ ــﺎره‬ ‫ﺣـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ــﻰ ﻛ ـ ـ ــﺄن ﻗـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻮﺑـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﺎ ﺑ ـ ـ ــ< اﻟـ ـ ـ ــﻮﺗـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫‰ ـ ـ ــﺖ ﻟـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﺎ أﳊ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ــﻪ ﺑـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻊ ﻣـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻗـ ــﺪ أودﻋـ ــﺖ ﻓ ـ ـﻴـ ــﻪ اﻟـ ـ ـﻘـ ـ ـﻠ ـ ــﻮب ﻣ ـ ــﻦ اﻟـ ـ ـﻔـ ـ ـﻜ ـ ــﺮ‬ ‫ﻳـ ـ ــﺎ ﺻـ ـ ــﺎﻣ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﺎ واﻟـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ــﻮد ﲢ ـ ـ ــﺖ ﺑـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻳـ ـﻐـ ـﻨـ ـﻴ ــﻚ ﻧـ ـﻄ ــﻖ اﳋ ـ ـﺒـ ــﺮ ﻓ ـ ـﻴـ ــﻪ ﻋـ ــﻦ اﳋ ـ ـﺒـ ــﺮ‬ ‫أﻏـ ـ ـﻨ ـ ــﻰ ﻏ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎؤك ﻋـ ـ ــﻦ ﻣـ ـ ــﺪاﻣـ ـ ــﻚ ﻳـ ـ ــﺎ ﺗـ ـ ــﺮى‬ ‫ﻫ ــﻞ ﻣـ ــﻦ ﳊـ ــﺎﻇـ ــﻚ أم ﺑ ـ ـﻨـ ــﺎﻧـ ــﻚ ذا اﻟ ـ ـﺴ ـ ـﻜـ ــﺮ?‬ ‫ﺑ ـ ـ ــﺎﺣـ ـ ـ ــﺖ أﻧـ ـ ـ ــﺎ ﻣ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻚ اﻟ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﺪان ﺑ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﻣـ ــﺎ ﻛ ـ ــﺎن ا‪$‬ـ ـ ـﺘـ ـ ـﻴ ـ ــﻢ ﻓ ـ ــﻲ ﻫ ـ ــﻮاه ﻗ ـ ــﺪ ﺳـ ـ ـﺘ ـ ــﺮ )‪(٣‬‬ ‫‪220‬‬

‫اﻵﻻت اﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺟﻮق اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻗﺪ ﺣﻞ اﻟﻌﻮد ﺑﺄرض ا‪8‬ﻐﺮب ﻣﻊ ﺣﻠﻮل اﻟﻌﺮب ا‪8‬ﺴﻠـﻤـ‪ ،r‬ﺛـﻢ اﻧـﺘـﻘـﻞ ﻣـﻊ‬ ‫اﻟﻔﺎﲢ‪ r‬اﻷوﻟ‪ r‬إﻟﻰ اﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻋﻤﺪة ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ r‬ﻓﻲ ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﻏﻨﺎﺋﻬﻢ‪،‬‬ ‫ﺣﺘﻰ إذا ﻧﺰل زرﻳﺎب ﻗﺮﻃﺒﺔ دار اﳋـﻼﻓـﺔ اﻷﻣـﻮﻳـﺔ ﺑـﺎﻷﻧـﺪﻟـﺲ‪-‬وﻫـﻮ اﻟـﻌـﺎزف‬ ‫ا‪8‬ﺎﻫﺮ اﻟﺬي أﺛﺎر ﺑﺤﻀﺮة اﻟﺮﺷﻴﺪ ﻓﻲ ﺑﻐﺪاد ﺣﻔﻴﻈﺔ أﺳﺘﺎذه ا‪8‬ﻮﺻﻠـﻰ‪-‬ﻃـﻔـﺮ‬ ‫ﺑﻬﺬه اﻵﻟﺔ ﻃﻔﺮة ﻛﺒﺮى إﻟﻰ اﻷﻣﺎم‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺈﺿﺎﻓﺘﻪ وﺗﺮا ﺧﺎﻣﺴﺎ ﻣﺰدوﺟﺎ إﻟﻰ‬ ‫أوﺗﺎرﻫﺎ اﻷرﺑﻌﺔ‪.‬‬ ‫ﻳﻘﻮل اﻟﻴﻔﺮاﻧﻲ ﻣﺘﺤﺪﺛﺎ ﻋﻦ زرﻳﺎب ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ ﻣﻦ ﺳﺒﻘﻪ‪ :‬إﻧﻪ »اﺧﺘﺮع‬ ‫وﺗﺮا ﺧﺎﻣﺴﺎ أﺣﻤﺮ وأﺿﺎﻓﻪ إﻟﻰ اﻟﻮﺗﺮ اﻷوﺳﻂ اﻟﺪﻣﻮي‪ ،‬ووﺿﻌﻪ ﲢﺖ ا‪8‬ﺜﻠﺚ‬ ‫وﻓﻮق ا‪8‬ﺜﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻜﻤﻞ ﻓﻲ ﻋﻮده ﻗﻮى اﻟﻄـﺒـﺎﺋـﻊ اﻷرﺑـﻊ‪ ،‬وأﻗـﺎم اﳋـﺎﻣـﺲ ا‪8‬ـﺰﻳـﺪ‬ ‫ﻣﻘﺎم اﻟﻨﻔﺲ ﻓﻲ اﳉﺴﺪ« )‪.(٤‬‬ ‫وﻗﺪ ﻓﺴﺮ اﻟﺒﺎرون دﻳﺮ ﻻﳒﻲ اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ا‪8‬ﺸﻬـﻮر ﺻـﻨـﻴـﻊ زرﻳـﺎب‬ ‫ﻫﺬا ﻓﺬﻛﺮ أﻧﻪ أراد ﺑﺬﻟﻚ إﺣﻼل ﻫﺬه اﻵﻟﺔ ا‪8‬ﻜﺎﻧﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ ﻓـﻲ اﻻرﻛـﺴـﺘـﺮا‬ ‫ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ أن ﻳﻜﻮن ﲢﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻋﻤـﻠـﻪ ﻣـﻦ ﺟـﻨـﺲ ﻋـﻤـﻞ‬ ‫اﻟﻔﺎراﺑﻲ اﻟﺬي ﺣﺎول ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻗﺘﺮاب ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻋﺰﻓﻬﻢ‪ .‬وﻗﺪ‬ ‫ﻧﺴﺐ إﻟﻰ ﻣﺪرﺳﺔ زرﻳﺎب أﻧﻬﺎ ﺳﻤﺖ اﻟﻮﺗﺮ ا‪8‬ﻀﺎف اﻟﺰﻳﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬وﺟﻌﻠﺘﻪ أﻛﺜﺮ‬ ‫اﻷوﺗﺎر ﺣﺪة‪.‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﺣﺪا ﺑﺰرﻳﺎب إﻟﻰ إﺿﺎﻓﺔ اﻟﻮﺗﺮ اﳋﺎﻣﺲ ﻋﺎﻣﻼن ﻣﻬﻤﺎن‪:‬‬ ‫أوﻟﻬﻤﺎ‪ :‬رﻏﺒﺘﻪ ﻓﻲ ﲡﺎوز اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ اﻟﻘﺪﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧـﺖ ﺗـﻔـﺮض‬ ‫وﺟﻮد ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻋﺪدي ﺑ‪ r‬اﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻷرﺑﻊ وأوﺗـﺎر اﻟـﻌـﻮد‪ .‬ﻓـﻠـﻘـﺪ ﻛـﺎن اﻻﻟـﺘـﺰام‬ ‫ﺑﻬﺬه ا‪8‬ﻘﺎﺑﻠﺔ دﻳﺪن ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻌﺮب وﻣـﻔـﻜـﺮﻳـﻬـﻢ‪ ،‬وﺟـﺎءت ﻓـﻲ ﻛـﺘـﺒـﻬـﻢ ﺷـﺮوح‬ ‫ﻣﻔﺼﻠﺔ ﻷﺻﻨﺎف اﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺎﻛﻞ أوﺗﺎر اﻟﻌﻮد اﻷرﺑـﻌـﺔ‪ ،‬ﻛـﺄرﺑـﺎع اﻟـﻔـﻠـﻚ‪،‬‬ ‫وأرﺑﺎع اﻟﺸﻬﺮ‪ ،‬وأرﺑﺎع اﻟﻴﻮم‪ ،‬وأرﺑﺎع اﻟﺒﺮوج‪ ،‬وأرﺑﺎع اﻟﻘﻤﺮ‪ ،‬وأرﺑﺎع اﻟﻌﻨﺎﺻـﺮ‪،‬‬ ‫وﻣﻬﺎب اﻟﺮﻳﺢ‪ ،‬وﻓﺼﻮل اﻟﺴﻨﺔ‪ ،‬وأرﻛﺎن اﻟﺒﺪن‪ ،‬وأرﺑﺎع اﻷﺳﻨﺎن وﻏﻴﺮ ذﻟﻚ )‪.(٥‬‬ ‫واﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺣﺮص زرﻳﺎب ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻴﻌﺎب ﻃﺒﻘﺎت ﺻﻮﺗﻴﺔ أوﺳﻊ ﻣﺪى‬ ‫وأﺑﻌﺪ ﻓﻲ درﺟﺎت اﳊﺪة‪ ،‬وذﻟﻚ ﻧﺰوﻻ ﻋﻨﺪ ﻣﻘﺘﻀﻴﺎت ﻓﻨﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة وﲡﺴﻴﺪا‬ ‫ﻟﻠﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺑﺜﻬﺎ ﻣﻌﺎﺻﺮه اﻟﻜﻨﺪي ﻓﻲ رﺳﺎﺋﻠﻪ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أن اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺑﻠﻮغ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﳊﺎدة ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮد ﻛﺎﻧﺖ †ﺎ ﻣﻸ ﻧﻔﺲ‬ ‫زرﻳﺎب ﻣﻨﺬ وﺟﻮده ﺑﺤﺎﺿﺮة اﻟﻌﺮاق‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﺣﻜﻲ أﻧـﻪ ﻋـﻨـﺪﻣـﺎ ﻗـﺪﻣـﻪ أﺳـﺘـﺎذه‬ ‫إﺳﺤﺎق ا‪8‬ﻮﺻﻠﻲ إﻟﻰ اﳋﻠﻴﻔﺔ اﻟـﺮﺷـﻴـﺪ أﺑـﻰ أن ﻳـﺴـﺘـﻌـﻤـﻞ ﻋـﻮد أﺳـﺘـﺎذه ﻓـﻲ‬ ‫‪221‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺘﻲ وﺿﻌﻬﺎ ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬وأﺻﺮ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻌﻤـﺎل ﻋـﻮده ﻣـﺘـﻌـﻠـﻼ‬ ‫ﺑﺄﻧﻪ اﺗﺨﺬ اﻟﺒﻢ وا‪8‬ﺜﻠﺚ ﻣﻦ ﻣﺼﺮان ﺷﺒﻞ‪» .‬ﻓﻠﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﺮ‪ £‬واﻟﺼﻔﺎء واﳉﻬﺎرة‬ ‫واﳊﺪة? ﺿﻌﺎف ﻣﺎ ﻟﻐﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﻣﺼﺮان ﺳﺎﺋﺮ اﳊﻴﻮان«‪.‬‬ ‫وﻟﺘﻘﺮﻳﺐ ذﻟﻚ إﻟﻰ اﻷﻓﻬﺎم ﻧﻮرد ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ﺟﺪوﻻ ﺑﺒﻴﺎن أﺳﻤﺎء أوﺗﺎر اﻟﻌﻮد‬ ‫اﳋﻤﺴﺔ وﺗﻮزﻳﻊ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻻﺛﻨﺘﻲ ﻋﺸﺮة ﻟﻠﺪﻳﻮان ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ وردت ﻓﻲ رﺳﺎﻟﺔ‬ ‫اﻟﻜﻨﺪي ا‪8‬ﻮﻣﺎ إﻟﻴﻬﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎ )‪ .(٦‬ﻋﻠﻤﺎ ﺑﺄن اﻟﻜﻨﺪي ﻟﻢ ﻳﻀﻒ ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻌﻠﻤﻲ‬ ‫وﺗﺮا ﺧﺎﻣﺴﺎ إﻟﻰ اﻟﻌﻮد‪ ،‬وإŒﺎ ﻛﺎن اﻟﺬي ﺻﻨﻌﻪ ﻣﺠﺮد ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻓﺘﺮاﺿﻴﺔ‬ ‫أراد ﺑﻬﺎ اﺳﺘﻜﻤﺎل اﻟﺪﻳﻮان اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺑﺂﻟﺔ اﻟﻌﻮد‪ ،‬وﺗﺒﻌﻪ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻔﺎراﺑﻲ ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ‬ ‫ﺳﻨﺔ ‪ ٢٦٠‬ﻫـ‪ ،‬وأﺑﻦ ﺳﻴﻨﺎ ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋـﺎم ‪ ٤٢٩‬ﻫـ‪ ،‬وﺗﻠﻤﻴﺬه اﺑﻦ زﻳﻠﺔ ا‪8‬ﺘﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم‬ ‫‪ ٤٤٠‬ﻫـ‪ ،‬وﺻﻔﻲ اﻟﺪﻳﻦ اﻻرﻣﻮي ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ٦٢٥‬ﻫـ‪.‬‬ ‫ 
‬

‫  ‬

‫  ‬

‫ ‬

‫‬

‫‪1‬‬

‫‪1‬‬

‫وﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺘﺒ‪ r‬ﻣﻦ ﻫﺬا اﳉﺪول ا‪8‬ـﺪى اﻟـﺼـﻮﺗـﻲ اﻟـﺬي ﺗـﻘـﻒ ﻋـﻨـﺪه‬ ‫اﻷوﺗﺎر اﻷرﺑﻌﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﺑﻌﺪ ذى اﻷرﺑـﻊ )‪ (quarte‬ﻣﻦ ﻣﻄﻠﻖ وﺗﺮ اﻟﺰﻳﺮ‪ ،‬وأﻗـﺼـﺎه‬ ‫اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻣﻄﻠﻖ وﺗﺮ اﻟﺒﻢ إﺣﺪى وﻋﺸﺮون درﺟﺔ ﻛـﺮوﻣـﺎﺗـﻴـﺔ‪ ،‬أي أﻗـﻞ ﻣـﻦ‬ ‫دﻳﻮاﻧ‪ r‬ﻛﺮوﻣﺎﺗﻴ‪ ،r‬ﻛﻤﺎ ﻧﺘﺒ‪ r‬ا‪8‬ﺪى اﻟﺼﻮﺗﻲ اﻟﻨﺎﰋ ﻣﻦ إﺿﺎﻓﺔ اﻟﻮﺗﺮ اﳋﺎﻣﺲ‬ ‫واﻟﺬي ﻳﺒﻠﻎ ﺑﺎﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺼﻮﺗـﻴـﺔ ﻟـﻠـﻌـﻮد ﺑـﻌـﺪ ذي اﳋـﻤـﺲ )‪ (quinte‬ﻣﻦ ﻣﻄـﻠـﻖ‬ ‫اﻟﺰﻳﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬وأﻗﺼﺎه اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻣﻄﻠﻖ اﻟﺒﻢ دﻳﻮاﻧﺎن ﻛﺎﻣﻼن وﺛﻼث درﺟﺎت‬ ‫ﻛﺮوﻣﺎﺗﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪222‬‬

‫اﻵﻻت اﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺟﻮق اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻣﻬﻤﺎ ﺗﻜﻦ أﻋـﻤـﺎل زرﻳـﺎب ﻓـﺈن ﻣـﺎ ﻳـﺒـﺪو واﺿـﺤـﺎ أن ﻣـﺤـﺎوﻻﺗـﻪ‬ ‫اﻟﺮاﻣﻴﺔ إﻟﻰ ﺗﻮﺳﻴﻊ ا‪8‬ﺪى اﻟﺼﻮﺗﻲ ﻵﻟﺔ اﻟﻌﻮد ﻇﻠﺖ ﻣﺤﺪودة‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﺘﺐ ﻟﻬﺎ أن‬ ‫ﺗﻐﺎﻟﺐ اﻟﻌﺎدة ا‪8‬ﺘﻤﻜﻨﺔ ﻣﻦ أذواق اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﺗـﺴـﺘـﻄـﻊ اﻟـﻮﻗـﻮف ﻓـﻲ وﺟـﻪ‬ ‫اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﺸﺮﻗﻲ اﻟﻮاﻓﺪ ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﻐﺮب ﻣﻊ ﻋﺮب اﻟﻌﺮاق ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻨﺎﺳﻰ اﻟﻨﺎس‬ ‫اﺑﺘﻜﺎر زرﻳﺎب وﻋﺎد اﻟﻌﻮد إﻟﻰ وﺿﻌﻪ اﻷول ﻳﺤﻤﻞ أرﺑﻌﺔ أوﺗﺎر‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻏﺪت‬ ‫زﻳﺎدة اﻟﻮﺗﺮ اﳋﺎﻣﺲ ﻣﻨﺤﺼﺮة ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻟﻬﺎ اﻟﻨﻈﺮي ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ أول ﻣﺮة‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أﺻﺒﺢ اﻟﻌﻮد ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ زرﻳﺎب )اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻟﻠﻬﺠﺮة( ﻳﺤﺘﻞ ا‪8‬ﻜـﺎﻧـﺔ‬ ‫ا‪8‬ﺬﻛﻮرة ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻛﺎن دوره ﻣﺤﺼﻮرا ﻓﻲ ا‪8‬ﺼﺎﺣﺒﺔ اﻟﺒﺎردة ﻷﺻﻮات ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ‪.‬‬ ‫ﺛﻢ اﻧﺘﻘﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ إﻟﻰ ا‪8‬ﻐﺮب ﻓﻴﻤﺎ ﺑـﻌـﺪ‪ ،‬وأﺻـﺒـﺢ ﻣـﻦ ﺗـﻘـﺎﻟـﻴـﺪ اﻷﺟـﻮاق‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم أن ﻳﺨﺘﺺ أﻏﻠـﺐ رؤﺳـﺎﺋـﻬـﺎ ﺑـﺤـﻤـﻞ آﻟـﺔ اﻟـﻌـﻮد‪ ،‬ﺑـﻞ إن‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ أﻧﻴﺴﻪ ﻻ ﻳﺴﻌﻪ أﻣﺎم أﻫﻤﻴﺔ دور اﻟﻌﻮد وﺳﻌﺔ اﻧﺘﺸﺎره إﻻ أن ﻳﻘﻮل‪:‬‬ ‫»ﻣﺎ ﻗﺪر أﺣﺪ ﻓﻲ اﻷ‪ ª‬اﻟﺴﺎﺑﻘـﺔ أن ﻳـﻨـﺸـﻰء ﻓـﻲ ا‪8‬ـﻼﻫـﻲ أرﻓـﻊ ﻣـﻘـﺎﻣـﺎ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﻌﻮد‪ .‬وﻛﻞ ﻣﺎ ﺳﻮاه ﻓﻬﻮ ﻗﺎﺻﺮ ﻋﻦ ﳊﺎﻗﻪ‪ ،‬واﳊﺎذق ﻓﻴﻪ ﻳﻘﺪم ﻋﻠﻰ اﳊﺎذق‬ ‫ﻓﻲ ﻏﻴﺮه« )‪.(٧‬‬

‫ﺗﺴﻮﻳﺔ اﻟﻌﻮدة‪:‬‬

‫ﻣﻨﺬ اﻟﻌﻬﻮد اﻟﻘﺪﺔ أﻋﺘﺒﺮ ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻹﻏﺮﻳﻖ ﺗﺴﻮﻳﺔ اﻷوﺗﺎر ﻋﻼﻣﺔ اﻟﻜﻤﺎل‬ ‫واﳊﻴﺎة‪ .‬وﻓﻲ ﻫﺬا ا‪8‬ﻌﻨﻰ ﻛﺎن ﺗﻼﻣﻴﺬ اﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﻘﻤﺎﻳﻮن‪-‬وﻫـﻮ أﻧـﺒـﻪ‬ ‫ﺗﻼﻣﻴﺬ ﻓـﻴـﺜـﺎﻏـﻮرس )‪ ٦٥‬ق‪ .‬م(‪-‬ﻳﺸﺒﻬﻮن اﻟﺼﺤﺔ ﺑـﻘـﻴـﺜـﺎر ﺷـﺪت أوﺗـﺎره ﺷـﺪا‬ ‫ﻣﺘﺴﺎوﻳﺎ ﻓﺈذا ارﺗﺨﻰ أﺣﺪﻫﺎ زال اﻟﺘﻨﺎﻏﻢ وﻣﺎﺗﺖ اﻟﺮوح ﻗﺒﻞ ﻣﻮت اﻟﺒﺪن‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ورث ا‪8‬ﻔﻜﺮون اﻟﻌﺮب ﻋﻦ اﻹﻏﺮﻳﻖ اﻻﻫﺘﻤﺎم €ﻮﺿﻮع ﺗﺴﻮﻳﺔ اﻵﻻت‪،‬‬ ‫وﺧﺼﻮه €ﺒﺎﺣﺚ ﻣﺴﺘﻔﻴﻀﺔ ﻏﻴﺮ أﻧﻬﻢ رﻛﺰوا ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻠـﻰ آﻟـﺔ اﻟـﻌـﻮد‬ ‫ﻟﻼﻋﺘﺒﺎرات اﻟﺘﻲ أﺳﻠﻔﻨﺎ ذﻛﺮﻫﺎ‪ .‬وﻗﺪ اﻧﻌـﻜـﺲ ﻫـﺬا اﻻﻫـﺘـﻤـﺎم ﻋـﻠـﻰ أﺑـﺤـﺎث‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴ‪ r‬وا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻋﺒﺮ اﻟﻌﺼﻮر‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻣﻮﺿﻮع ﺗﺴﻮﻳﺔ اﻟﻌﻮد وﺿﺒﻂ أﻧﻐﺎﻣﻪ‬ ‫ﻣﻦ أﺑﺮز ﻣﺎ ﻋﻨﻮا ﺑﻪ ﻓﻲ ﻣﺒﺎﺣﺜﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا ﻧﺴﻮق ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﻫﺬا ا‪8‬ﻮﺿﻮع‪» :‬و€ﻌﺮﻓﺔ أﺧﺬ اﻟﻨﻐﻤﺎت ا‪8‬ﺬﻛﻮرة ﻣﻦ اﻷوﺗﺎر وﻣﻌﺮﻓﺔ‬ ‫ﻣﻮاﻗﻌﻬﺎ وﻣﻼءﻣﺘﻬﺎ ﻳﺼﻴﺮ اﻹﻧﺴﺎن ﻋﺎرﻓﺎ ﺑﺘﻘﺪ’ اﻟﻌﻮد ﻣﻦ ﻏـﻴـﺮ أن ﻳـﺤـﺘـﺎج‬ ‫إﻟﻰ ﺿﺎﺑﻂ ﻓﻲ ذﻟﻚ وﻻ ﻗﺎﻋﺪة‪ .‬وﻻ ﺑﺄس ﺑﺬﻛﺮ ﻗﺎﻋﺪة ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻳﺴﺘﻌﺎن ﺑﻬﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻮﻪ ﻗﺒﻞ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﻮاﺿﻊ اﻟﻨﻐﻤﺎت وﻣﻮاﻗـﻌـﻬـﺎ‪ :‬وذﻟـﻚ أن ﺗـﻘـﻮم ا‪8‬ـﺎﻳـﺔ‬ ‫‪223‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻷوﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻘﺔ ﻣﻌﺘﺪﻟﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻀﻊ ﺳﺒﺎﺑﺘﻚ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺒﻨﺼﺮ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻀﻊ‬ ‫اﻟﺒﻨﺼﺮ ﺣﻴﺚ ﺗﻘﺘﻀﻴﻪ ا‪8‬ﺮﺗﺒﺔ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻴﻜﻮن ﺑﻌﺪ اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬ﻓﻘﻮﻣﻪ ﻋﻠﻴﻪ ﺣﺘﻰ‬ ‫ﺎﺛﻠﻪ‪.‬‬ ‫ﺛﻢ ﺗﻀﻊ ﺳﺒﺎﺑﺘﻚ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺿﻌﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺮﻣﻞ ﻓﻴﻜﻮن ﺑﻌﺪ اﳊﺴ‪ r‬ﻓـﻘـﻮﻣـﻪ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﺛﻢ ﺗﻀﻊ ﺳﺒﺎﺑﺘﻚ ﻋﻠﻰ اﳊﺴ‪ r‬ﺑﻮﺿﻌﻬﺎ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻌﻤﻞ وﺗﻀﻌﻬﺎ ﺑـﻌـﺪﻫـﺎ‬ ‫€ﻮﺿﻌﻪ ﻓﻴﻜﻮن ﺑﻌﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﺷﻴﺦ‪ ،‬ﻓﻘﻮﻣﻪ ﺣﺘﻰ ﻳﻠﺘﺌﻢ ﺷﺎب اﳊﺴ‪ r‬ﻣﻊ‬ ‫ﺷﻴﺦ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬وﻟﻚ أن ﺗﻘﻮم ﺑﺘﻘﻮ’ اﻟﺬﻳﻞ ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻘﺔ ﻣﻌﺘﺪﻟﺔ وﺗﻀﻊ ﺳﺒـﺎﺑـﺘـﻚ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺿﻌﻬﺎ ﻣﻨﻪ ﻓﻴﻜﻮن ﺑﻌﺪ ا‪8‬ﺎﻳﺔ ﻓﻘﻮﻣﻪ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﺳﺮ ﻋﻠﻰ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻌﻤﻞ ﻛﻤﺎ‬ ‫ﺗﻘﺪم« )‪.(٨‬‬ ‫وﻓﻲ وﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ا‪8‬ﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﺳﺎﻗﻬﺎ اﻟﻌـﻠـﻤـﻲ ﻓـﻲ ﻛـﺘـﺎﺑـﻪ‬ ‫ا‪8‬ﻮﻣﺄ إﻟﻴﻪ آﻧﻔﺎ‪-‬وﻫﻲ ذاﺗﻬﺎ اﻟﺪروس اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﺤﻤﺪ اﻟـﺒـﻮﻋـﺼـﺎﻣـﻲ ﻳـﻠـﻘـﻨـﻬـﺎ‬ ‫ﺗﻼﻣﺬﺗﻪ‪-‬أن اﻟﻌﻮد ﻛﺎن ﻓﻲ أﻳﺎﻣﻪ ﻳﺮﻛﺐ ﻋﻠﻰ أرﺑﻌﺔ أوﺗﺎر‪ :‬ﻫﻲ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬واﳊﺴ‪،r‬‬ ‫وا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺮﻣﻞ )‪ .(٩‬وﻋﻠﻴﻬﺎ ﺗﻘﻮم اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ وﺑﻴﺎن ذﻟﻚ ﻛﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫اﻟﻮﺗﺮ اﻷول‪ :‬اﻟﺬﻳﻞ وﻧﻐﻤﺘﻪ )أ(‪ ،‬وﻫﻲ أﺧﻔﺾ اﻟﻨﻐﻤﺎت‪ ،‬ﺗﻘﺎﺑﻠﻬﺎ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﺒﻢ‪.‬‬ ‫وﻳﻨﻔﺮد ﺑﺎﻟﻀﺮب ﻋﻠﻴﻪ دون دس‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻓﻠﻴﺲ ﻓﻴﻪ ﺳﻮى ﻧﻐﻤﺔ واﺣﺪة ﻻ ﻏﻴﺮ‬ ‫ﻧﻔﺘﺮض أﻧﻬﺎ ﻧﻐﻤﺔ »دو«‪.‬‬ ‫اﻟﻮﺗﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬اﳊﺴ‪ ،r‬وﻧﻐﻤﺘﻪ )و(‪ .‬وﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑ‪ r‬اﻟﻮﺗﺮ اﻷول ﺑﻌﺪ ﺳﺎدس‪.‬‬ ‫وﺗﻘﺎﺑﻠﻬﺎ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﺰﻳﺮ‪.‬‬ ‫وﻳﺤﺪث ﻫﺬا اﻟﻮﺗﺮ ﺛﻼث ﻧﻐﻤﺎت‪ :‬اﻷوﻟـﻰ ﺿـﺮﺑـﺎ وﻧـﻔـﺘـﺮﺿـﻬـﺎ ﻧـﻐـﻤـﺔ ﻻ‪.‬‬ ‫واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺑﺪس اﻟﺴﺒﺎﺑﺔ )ﺳﻲ(‪ ،‬واﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺑﺪس اﻟﺒﻨﺼﺮ )دو(‪.‬‬ ‫اﻟﻮﺗﺮ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪ .‬وﻧﻐﻤﺘﻪ )ب(‪ .‬وﺗﺒﻌﺪ ﻋﻦ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﺬﻳـﻞ ﺑـﺜـﺎﻧـﻴـﺔ ﻛـﺎﻣـﻠـﺔ‬ ‫ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ‪ .‬ﺗﻘﺎﺑﻠﻬﺎ ﻧﻐﻤﺔ ا‪8‬ﺜﻠﺚ‪.‬‬ ‫وﻳﺤﺪث ﻫﺬا اﻟﻮﺗﺮ ﺛﻼث ﻧﻐﻤﺎت‪ :‬اﻷوﻟﻰ ﺿﺮﺑﺎ وﻧﻔﺘﺮﺿﻬﺎ ﻧﻐـﻤـﺔ )ري(‪،‬‬ ‫واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺑﺪس اﻟﺴﺒﺎﺑﺔ )ﻣﻲ(‪ ،‬واﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺑﺎﻟﺪس ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻨﺼﺮ )ﻓﺎ(‪.‬‬ ‫اﻟﻮﺗﺮ اﻟﺮاﺑﻊ‪ :‬اﻟﺮﻣﻞ‪ :‬وﻧﻐﻤﺘﻪ )ﻫـ(‪ .‬وﻳﺒﻌﺪ ﻋﻦ وﺗﺮ ا‪8‬ﺎﻳﺔ ﺑﺮاﺑﻌﺔ ﻋﻠﻴﺎ‪ ،‬وﻋﻦ‬ ‫وﺗﺮ اﳊﺴ‪ r‬ﺑﺒﻌﺪ ﻃﻨﻴﻨﻲ وﺗﻘﺎﺑﻠﻪ ﻧﻐﻤﺔ ا‪8‬ﺜﻨﻰ‪ .‬وﻳﻨﻔـﺮد ﻫـﺬا اﻟـﻮﺗـﺮ ﺑـﺈﺣـﺪاث‬ ‫ﻧﻐﻤﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﲢﺪث ﺑﻀﺮﺑﻪ دوور دس‪ ،‬ﻣﺜﻠﻪ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻛﻤﺜﻞ وﺗﺮ اﻟﺬﻳﻞ‪ .‬وﻫﺬه‬ ‫اﻟﻨﻐﻤﺔ ﻫﻲ )ﺻﻮل(‪.‬‬ ‫وﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ ﺷﺮﺣﻪ ﻳﺒﻠﻎ ا‪8‬ﺪى اﻟﺼﻮﺗﻲ ﻷوﺗﺎر اﻟـﻌـﻮد ﺣـﺴـﺒـﻤـﺎ ذﻛـﺮه‬ ‫‪224‬‬

‫اﻵﻻت اﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺟﻮق اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﻌﻠﻤﻲ دﻳﻮاﻧﺎ واﺣﺪا ﻳﺘﻢ إﺣﺪاث ﻧﻐﻤﺎﺗﻪ اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫و†ﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ أن ﺗﺴﻮﻳﺔ أوﺗﺎر اﻟﻌﻮد ﻋﺮﻓﺖ ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻤﻲ أوﺿﺎع‬ ‫ﻣﺘﻌﺪدة ﻗﺒﻞ أن ﺗﺴﺘﻘﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﺿﻊ ا‪8‬ﻌﺮوف اﻟﻴﻮم‪ ،‬وﻳﺒﺪو أن ذﻟﻚ ﻛـﺎن‬ ‫ﻣﻦ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻷﺟﻮاق اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﻌﺪد اﻟﻌﻴﺪان‪ .‬وﻳﺪل ﻋـﻠـﻰ ﻫـﺬا ﻣـﺎ‬ ‫ﻻﺣﻈﻪ ا‪8‬ﺴﺘﺸﺮق اﻹﺳﺒﺎﻧﻲ أرﻛﺎدﻳﻮدي ﻻرﻳﺎ ﻓﻲ ﺗﺴﻮﻳﺔ أوﺗﺎر اﻟﻌﻴﺪان ﺑﺄﺟﻮاق‬ ‫اﻟﺸﻤﺎل‪ ،‬ﺣﻴﺚ ذﻛﺮ أن اﻟﻮﺗﺮ اﻷﺳﻔﻞ )اﻟﻐﻠﻴﻈﺔ( ﺗﺴﻮى ﻋـﻠـﻰ ﺻـﻮل أو ﻻ‪ ،‬أو‬ ‫دو‪ ،‬أو ري‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻋﻠﻞ ﻻرﻳﺎ ﺗﻌﺪد أﺻﻨﺎف اﻟﺘﺴﻮﻳﺔ ﺑﻀﺮورة ﻣﻼءﻣﺔ اﻟﻌﻴﺪان أﺻـﻮات‬ ‫ا‪8‬ﻨﺸﺪﻳـﻦ )‪ .(١٠‬و†ﺎ ﻻﺷﻚ ﻓﻴﻪ أﻳﻀﺎ أن ﺗﻨﻮع ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﺴﻮﻳـﺔ اﻟـﻌـﻮد ﺗـﻘـﻠـﻴـﺪ‬ ‫ﺗﻮارﺛﺘﻪ أﺟﻮاق ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﻋﻬﺪ ﻗﺪ’‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻛﺎن ﻧﺎﺑﻌﺎ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ أﺟﻮاء ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪدة‪ .‬وﻟﻌﻠﻪ ﻳـﻜـﻮن ﻗـﺪ ارﺗـﻔـﻊ ﺑـﻌـﺪ ادﺧـﺎل‬ ‫اﻟﻜﻤﻨﺠﺔ إﻟﻰ ﺣﻈﻴﺮة اﻷﺟﻮاق اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻧﻌﻮد إﻟﻰ ﺗﺴﻮﻳﺔ أوﺗﺎر اﻟﻌﻮد ﻛﻤﺎ ﻧﻘـﻠـﻬـﺎ ﻻرﻳـﺎ ﻋـﻦ واﻗـﻊ أﺟـﻮاق ﺗـﻄـﻮان‬ ‫واﻟﺸﺎون‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪﻫﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ ﺗﺮﺗﻔﻊ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﻮﺗﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﻦ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﻮﺗﺮ اﻷول ﺑﺒﻌﺪ ﺳﺪاﺳﻲ‪.‬‬‫ ﺗﺮﺗﻔﻊ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﻮﺗﺮ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﻦ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﻮﺗﺮ اﻷول ﺑﺒﻌﺪ ﻃﻨﻴﻨﻲ‪.‬‬‫(‬ ‫‪١‬‬ ‫)‪١‬‬ ‫ ﺗﻨﺨﻔﺾ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﻮﺗﺮ اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﻦ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﻮﺗﺮ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﺑﺒﻌﺪ ﻃﻨﻴﻨﻲ ‪.‬‬‫وﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ أن ﻫﺬا اﻟﻮﺿﻊ ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻰ أﺑﻌﺎد ﺗﻄﺎﺑﻖ ”ﺎم ا‪8‬ﻄﺎﺑﻘﺔ ﻣﺎ‬ ‫ﻛﺎن اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﻳﻠﻘﻨﻪ ﺗﻼﻣﻴﺬه‪ ،‬ﻓﺈن ﺗﻄﺒﻴﻘﻪ‪-‬اﻧﻄـﻼﻗـﺎ †ـﺎ ذﻛـﺮه ﻻرﻳـﺎ ﻋـﻦ‬ ‫واﻗﻊ أﺟﻮاق ﺗﻄﻮان وﺷﻔﺸﺎون‪-‬ﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ أرﺑﻌﺔ ﻃﺮق ﻟﺘﺴﻮﻳﺔ‬ ‫‪225‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻌﻮد ﻧﻘﺪم ﺻﻮرﻫﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﳉﺪول اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫اﻟﻮﺿﻊ اﻷول اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫اﻟﻮﺗﺮ اﻟﺮاﺑﻊ‬ ‫اﻟﻮﺗﺮ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬ ‫اﻟﻮﺗﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫اﻟﻮﺗﺮ اﻷول‬

‫ﻣﻲ‬ ‫ﺻﻮل‬

‫ﻻ‬

‫ﺻﻮل‬

‫ﻻ‬

‫ﻓﺎ‬

‫ﺳﻲ‬

‫ﻻ‬

‫اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬ ‫دو‬

‫ﻻ‬

‫ري‬

‫دو‬

‫اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺮاﺑﻊ‬

‫وﺑﺎﻟﺮﺟﻮع إﻟﻰ وﺿﻊ اﻟﻌﻮد ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻳﺘﺠﻠﻰ أن ﻫﺬه اﻵﻟﺔ‬ ‫اﺳﺘﻘﺮت ﻋﻠﻰ ﻣﻮاﺻﻔﺎت وﻧﺴﺐ ﻣﺠﻤﻠﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫ أن أوﺗﺎر اﻟﻌﻮد اﻷرﺑﻌﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻀﺎﻋﻔﺔ ﻓﻲ اﻷﻛﺜﺮ ﻋﻨﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺎس إﻟﻰ‬‫ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻠﻚ ﻋﻤﻠﻴﺔ أرﻳﺪ ﺑﻬﺎ وﻻ رﻳﺐ إﺣﺪاث اﻻرﺗﻌﺎش اﻟﻨﻐﻤﻲ )اﻟﺘﺮﻮﻟـﻮ‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺰﻳﺪ اﻷﳊﺎن ﺟﻤﺎﻻ وﺗﻌﺒﻴﺮا‪.‬‬ ‫ أن اﻟﻮﺗﺮ ﻳﺴﺎوي ﺣﺠﻢ اﻟﺬي ﻗﺒﻠﻪ ﺑﺰﻳﺎدة اﻟﺜﻠﺚ‪ ،‬أي أن اﻷوﺗﺎر ا‪8‬ﺼﻨﻮﻋﺔ‬‫ﻣﻦ اﳊﺮﻳﺮ ﲢﺘﻮي ﻋﻠﻰ ﻋﺪد ﻣـﻦ اﳋـﻴـﻮط ﻳـﺰﻳـﺪ ﻋـﻦ اﻟـﺬي ﻗـﺒـﻠـﻪ ﺑـﺎﻟـﺜـﻠـﺚ‪،‬‬ ‫اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ اﳊﺪة ﻧﺤﻮ اﻟﻐﻠﻈﺔ‪.‬‬ ‫وﻫﻜﺬا ﻳﺤﺘﻮي وﺗﺮ اﻟﺰﻳﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻌﺔ وﻋﺸﺮﻳﻦ ﺧﻴﻄﺎ‪ ،‬ووﺗﺮ ا‪8‬ﺜﻨﻰ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﺳﺘﺔ وﺛﻼﺛ‪ r‬وا‪8‬ﺜﻠﺚ ﻋﻠﻰ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ وارﺑﻌ‪.r‬‬ ‫واﻟﺒﻢ ﻋﻠﻰ أرﺑﻌﺔ وﺳﺘ‪.r‬‬ ‫وﻳﺮى أﻟﻜﺴﻴﺲ ﺷﻮﻃﺎن أن ﻣﻘﺎﻳﻴﺲ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻫـﺬه ﻻ ﺗـﺘـﻨـﺎﺳـﺐ واﻟـﻨـﺴـﺐ‬ ‫ا‪8‬ﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻬﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪.‬‬ ‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺘﺴﻮﻳﺔ ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ ﻓﺎس ﻗﺮاﺑﺔ ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٢٠‬م ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺎم‬ ‫»اﳋﺎﻣﺴﺔ ا‪8‬ﺘﻌﺎﻧﻘﺔ«‪ ،‬ﺛﻢ أﺻﺒﺤﺖ )أي ﻓﻲ اﻷرﺑﻌﻴﻨﺎت( ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺎم ﺗﺘﺎﻟﻲ‬ ‫اﻟﺮاﺑﻌﺎت )‪.(١٢‬‬ ‫وﻳﻌﻮد ﺷﻮﻃﺎن ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻴﺴﺘﻌﺮض ﻃﺮاﺋﻖ ﺗﺴﻮﻳﺔ اﻟـﻌـﻮد ا‪8‬ـﺘـﺪاوﻟـﺔ‪ ،‬ﻣـﻌـﻠـﻼ‬ ‫ﺗﻌﺪدﻫﺎ ﺑﺮﻏﺒﺔ اﻟﻌﺎزﻓ‪ r‬ﻓﻲ اﳊﺼﻮل ﻋﻠﻰ وﺿﻌﻴـﺔ ﻟـﻸﺻـﺎﺑـﻊ ﺗـﻜـﻮن أﺳـﻬـﻞ‬ ‫وأﻛﺜﺮ اﺣﺘﻮاء ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻔﻖ ﻣﻦ ﻏﻴﺮ دس‪ .‬وأﺷﻬﺮ ﻫﺬه اﻟﻄﺮاﺋﻖ ﻣﺎﻳﻠﻲ‪:‬‬

‫‪226‬‬

‫اﻵﻻت اﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺟﻮق اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪٤‬‬ ‫اﻟﺮﻣﻞ‬

‫‪٣‬‬ ‫ا‪8‬ﺎﻳﺔ‬

‫‪٢‬‬ ‫اﳊﺴ‪r‬‬

‫‪١‬‬ ‫اﻟﺬﻳﻞ‬

‫‪ -١‬ا‪8‬ﺴﺎوﻳﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ .‬وﺻﻮرﺗﻬﺎ‪:‬‬

‫‪ -٢‬ﻣﺴﺎوﻳﺔ زاﻳﺪ ﻧﻘﻂ‪ .‬وﺻﻮرﺗﻬﺎ‪:‬‬

‫‪ -٣‬ﻣﺴﺎوﻳﺔ ا‪8‬ﺜﻠﺚ‪ .‬وﺻﻮرﺗﻬﺎ‪:‬‬

‫‪ -٤‬ﻣﺴﺎوﻳﺔ زاﻳﺪ ﻧﻘﻂ ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﺜﻠـﺚ‬ ‫وﺻﻮرﺗﻬﺎ‪:‬‬

‫وأﻛﺜﺮ ﻫﺬه اﻟﻄﺮاﺋﻖ اﺳﺘﻌﻤﺎﻻ اﻷوﻟﻰ واﻟﺜﺎﻟﺜﺔ واﻟﺮاﺑﻌﺔ‪ ،‬وﻳﻼﺣﻆ ﻓﻲ ﻫﺬه‬ ‫اﻟﺘﺴﻮﻳﺎت اﻷرﺑﻊ أﻧﻬﺎ ﺷﺒﻴﻬﺔ ﺑﺎﻷوﺿﺎع اﻟﺘﻲ أوردﻫﺎ ﻻرﻳﺎ ﻋﻦ ﺗﻄﻮان وﺷﻔﺸﺎون‪،‬‬ ‫ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻧﻐﻤﺔ اﻟﻮﺗﺮ اﻟﺮاﺑﻊ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻘﺮ ﻋﻠﻰ ﺟﻮاب اﻟﻮﺗﺮ اﻷول‪.‬‬ ‫وﻧﺨﺘﻢ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﻌﻮد ﺑﺎﻟﺮﺟﻮع إﻟﻰ ﺗﺴﻮﻳﺘﻪ ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﺣﺎﻟﻴﺎ ﺑ‪ r‬أرﺑﺎب‬ ‫اﻟﻔﻦ ﻓﻨﻼﺣﻆ أن ﻋﺪد أوﺗﺎره ﻳﺒﻠﻎ ﺳﺘﺔ‪ ،‬وﲡﺮى ﺗﺴﻮﻳﺘﻬﺎ اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﺗﺮ‬ ‫اﳊﺎد ﻧﺤﻮ اﻟﻮﺗﺮ اﻟﻐﻠﻴﻆ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺮﺗﻴﺐ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪ :‬دو‪-‬ﺻﻮل‪-‬ري‪-‬ﻻ‪)-‬ﺻـﻮل‪-‬ري(‪.‬‬ ‫وﻳﻼﺣﻆ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﺘﺴﻮﻳﺔ ﻣﺎﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬أن أوﺗﺎر اﻟﻌﻮد ﻣﺰدوﺟﺔ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء آﺧﺮﻫﺎ )اﻟﻐﻠﻴﻆ(‪.‬‬ ‫‪ -٢‬أن اﻷوﺗﺎر اﻷرﺑﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ﺗﺸﻜﻞ وﺣﺪة ﺗـﺎﻣـﺔ وﻣـﺴـﺘـﻘـﻠـﺔ‪ .‬وﻫـﻲ ﻗـﺎﺑـﻠـﺔ‬ ‫€ﻔﺮدﻫﺎ ﻟﺘﻐﻄﻴﺔ اﳊﺎﺟﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ‪ ،‬وأن اﻟﻮﺗﺮﻳﻦ اﻟﻐﻠﻴﻈ‪ r‬ﻳﻨﺤـﺼـﺮ دورﻫـﻤـﺎ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻴﻊ اﻟﺼﻮﺗﻲ ﻟﻠﻨﻐﻤﺎت اﶈﺪﺛﺔ ﻋﻠﻰ اﻷوﺗﺎر اﻷرﺑﻌﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ‬ ‫ﻣﺎ ﻳﺪﺧﻞ ﻓﻲ إﻃﺎر ﲢﻠﻴﺔ اﳉﻤﻞ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ وﺷﺤﻨﻬﺎ ﺑﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬أن اﻟﺒﻌﺪ اﻟﻔﺎﺻﻞ ﺑ‪ r‬اﻷوﺗﺎر اﻷرﺑﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ﻣﺘﺴﺎو‪ ،‬وﻫﻮ ﺑﻌﺪ اﳋﺎﻣﺴﺔ‬ ‫اﻟﺘﺎﻣﺔ وإن ﻳﻜﻦ وﺿﻊ ﻧﺼﻒ اﻟﻄﻨ‪ r‬ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻣﻦ ﺑﻌﺪ ﻵﺧﺮ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬أن اﻟﻮﺗﺮﻳﻦ اﳋﺎﻣﺲ واﻟﺴﺎدس ﻳﻘﺎﺑﻼن اﻟﻮﺗﺮﻳﻦ اﻟﺜﺎﻧـﻲ واﻟـﺜـﺎﻟـﺚ ﻓـﻲ‬ ‫اﳉﻮاب اﻷﺳﻔﻞ )‪.(L’octave inferieure‬‬ ‫‪227‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺻﻮل‬

‫ري‬

‫ﺻﻮل‬

‫ري‬

‫وﻫﻨﺎك ﺗﺴﻮﻳﺔ أﺧﺮى ﻵﻟﺔ اﻟﻌﻮد‪ ،‬ﺟـﺮى ﺗـﺪاوﻟـﻬـﺎ ﺧـﺼـﻮﺻـﺎ ﺑـ‪ r‬ﻋـﺎزﻓـﻲ‬ ‫ﺟﻮق ﻣﻮﻻي أﺣﻤﺪ اﻟﻮﻛﻴﻠﻲ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‪ .‬وﻫﻲ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺳﺎﺑﻘﺘﻬﺎ ﺑﻮﺿﻊ اﻟﻮﺗﺮﻳﻦ‬ ‫اﻷﺳﻔﻠ‪ r‬ﳊﻢ درﺟﺘﻲ »ﻣﻲ« و»ﺳﻲ«‪ ،‬ﺑﺪل »ﺻﻮل« و»ري«‪ .‬وﻟﻌﻞ أﺳﺒﺎب ﺗﺒﻨﻲ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺘﺴﻮﻳﺔ ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫ ﻣﺠﺎراة اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺬي ﻛﺎن ﺷﺎﺋﻌﺎ ﻓﻲ أوﺳﺎط ﻋﺎزﻓﻲ »ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻴﺔ«‬‫ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬ﺧﺼﻮﺻﺎ وأن أﻏﻠﺐ ﻫﺆﻻء ﻫﻢ أﻧﻔﺴﻬﻢ اﻟﺬﻳـﻦ ﺷـﻜـﻠـﻮا‪-‬ﻣـﻨـﺬ أواﺋـﻞ‬ ‫اﳋﻤﺴﻴﻨﺎت‪-‬ﺟﻮق اﻟﺮﺑﺎط ا‪8‬ﺬﻛﻮر‪.‬‬ ‫ ﺗﺒﻨﻰ اﻟﺘﺴﻮﻳﺔ اﻟـﺸـﺮﻗـﻴـﺔ ا‪8‬ـﺘـﺪاوﻟـﺔ ﻓـﻲ أوﺳـﺎط †ـﺎرﺳـﻲ »ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬‫اﻟﻌﺼﺮﻳﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ«‪.‬‬ ‫ اﺗﺎﺣﺔ إﻣﻜﺎﻧﺎت ﺗﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻓﻲ اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ آﻟﺔ اﻟﻌﻮد‪ ،‬اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ‬‫اﻟﻌﻔﻖ ﺑﺎﻷﺻﺎﺑﻊ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﺗﺮﻳﻦ اﻷﺳﻔﻠ‪ ،r‬وﻟﻴﺲ ﻓﺤﺴﺐ ﻧﻘـﺮﻫـﻤـﺎ ﻣـﻄـﻠـﻘـ‪،r‬‬ ‫وﻓﻲ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﻳﻮﺳﻊ اﺠﻤﻟﺎل اﻟﻨﻐﻤﻲ ﻟﺘﺮﺟﻴﻊ اﳉﻤﻞ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺰﻳﺪ ﻓﻲ إﻏﻨﺎء‬ ‫ا‪8‬ﺎدة اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﻻرﻛﺴﺘﺮاﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أن ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﻟﻢ ﻳﺘﺠﺎوز ﺟﻮق اﻟﻮﻛﻴﻠﻲ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬ﻓﻔﻴﻤﺎ اﻋﺘﻤﺪ اﻟﻌﺎزف‬ ‫اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ اﻟﺸﻬﻴﺮ ا‪8‬ﺮﺣﻮم اﻟﺸﺎﻓﻌﻲ ﻫﺬه اﻟﺘﺴـﻮﻳـﺔ ﺣـﺘـﻰ آﺧـﺮ ﺣـﻴـﺎﺗـﻪ‪ ،‬ﻇـﻠـﺖ‬ ‫اﻷﺟﻮاق اﻷﺧﺮى ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب‪-‬وﺧﺼﻮﺻﺎ ﺟـﻮق ﺗـﻄـﻮان وﺟـﻮق اﻟـﺒـﺮﻳـﻬـﻲ ﺑـﻔـﺎس‪-‬‬ ‫ﻣﺘﻤﺴﻜﺔ ﺑﺎﻟﺘﺴﻮﻳﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﺣﺘﻀﺎن ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻋﻮادﻳﺖ ﻣﺎﻫﺮﻳﻦ‪.‬‬ ‫اﻟﻜﻤﻨﺠﺔ‪ :‬ﻟﻢ ﻳﺮد ﻟﻬﺬه اﻵﻟﺔ ذﻛﺮ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب اﻷﻧﻴﺲ ا‪8‬ﻄﺮب ﻟﻠﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ‬ ‫أﺣﻠﻬﺎ اﻟﺘﺎدﻟﻲ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ا‪8‬ﺮﺗﺒﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺑﻌﺪ اﻟـﻌـﻮد ﻣـﻦ ﺑـ‪ r‬أﺣـﺴـﻦ‬ ‫آﻻت اﻟﻄـﺮب )‪ .(١٣‬وﻓﻲ ﻫﺬا ﻣﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗـﻜـﻦ ﺷـﺎﺋـﻌـﺔ اﻻﺳـﺘـﻌـﻤـﺎل‬ ‫ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ اﻹﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﺄﻛﺪ ﺷﻴـﻮع اﺳـﺘـﻌـﻤـﺎﻟـﻬـﺎ ﻓـﻴـﻤـﺎ ﺑـﻌـﺪ‬ ‫ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ‪.‬‬ ‫‪228‬‬

‫اﻵﻻت اﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺟﻮق اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻳﻨﻔﺮد ا‪8‬ﻐﺮب ﻣﻦ ﺑ‪ r‬دول اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﻄﺮﻳـﻘـﺔ ﺧـﺎﺻـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﻌـﺰف‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻤﺎن‪ ،‬ﺗﻘﻀﻲ ﺑﻮﺿﻌﻪ ﻓﻲ ﺷﻜﻞ ﻋﻤﻮدي ﻋﻠﻰ رﻛﺒﺔ اﻟﻌﺎزف‪ ،‬ﺑـﺪﻻ ﻣـﻦ‬ ‫وﺿﻊ ﻗﺎﻋﺪﺗﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺬﻗﻦ وﻃﺮف اﻟﺘﺮﻗﻮة‪ .‬وﻓـﻲ ذﻟـﻚ ﻣـﺎ ﻳـﺬﻛـﺮ ﺑــ »اﻟـﻐـﻴـﻮﻻ‬ ‫داﻛﺎﻣﺒﺎ« اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ ﻛﻤﺎن اﻟﺮﻛﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ »اﻟﻔﻴﻮﻻ داﺑﺮاﺳﻴﻮ« اﻟﺘﻲ ﺗـﻌـﻨـﻲ‬ ‫ﻛﻤﺎن اﻟﻴﺪ )‪.(١٤‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أن ﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳـﻘـﺔ ﻗـﺪ اﻧـﺤـﺪرت إﻟـﻰ ا‪8‬ـﻐـﺮب ﻣـﻦ اﻷﻧـﺪﻟـﺲ‪ ،‬ﻓـﻘـﺪ‬ ‫ﻟﻮﺣﻆ ﻓﻲ ﻋﺰف ﺑﻌﺾ أﻏﺎﻧﻲ اﻟﻔﻼﻣﻨﻜﻮ ا‪8‬ﺴﺠﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺸﺮﻳﻨﺎت واﻟﺜﻼﺛﻴﻨﺎت‬ ‫ﻟﻔﺠﺮ اﺳﺒﺎﻧﻴﺎ أن ﻋﺎزﻓﻲ اﻟﻜﻤﺎن ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻀﻌﻮن ﻫﺬه اﻵﻟﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻛﺒﺔ ”ﺎﻣﺎ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺸﺄن ﻓﻲ أﺟﻮاق ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻐـﺮب‪ .‬وﻟـﻘـﺪ ﺷـﺎﻋـﺖ ﻫـﺬه‬ ‫اﻟﻈﺎﻫﺮة ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺟـﻴـﻞ اﻟـﺒـﻮﺧـﺎرﻳـﻨـﺎ ‪ Alpujarrena‬اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﺎﻟـﺸـﺎرات ﻗـﺮب‬ ‫ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ ﺣﻴﺚ ﺗﻌﻴﺶ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻣﻦ ﻗﺪﻣﺎء ا‪8‬ﻮرﻳـﺴـﻜـﻮس ذوي اﻷﺻـﻞ اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ‬ ‫ﺣﺴﺒﻤﺎ ذﻛﺮه اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻻﺳﺒﺎﻧﻲ ﻣﺎﻧﻮﻳﻞ ﻛﺎﻧﻮ )‪.(١٥‬‬ ‫وﺗﺪل ﻫﺬه اﻟﺸﻬﺎدة اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﻮﻗﻬﺎ ﻣﺎﻧـﻮﻳـﻞ ﻛـﺎﻧـﻮ أﺳـﺘـﺎذ‬ ‫اﻟﻔﻼﻣﻨﻜﻮ ﺑﺎ‪8‬ﻌﻬﺪ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﻐﺮﻧﺎﻃﺔ ﻋﻠﻰ أن اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﻜﻤـﺎن ﻛـﺎن ﺷـﺎﺋـﻌـﺎ‬ ‫ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻓﻲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ا‪8‬ﺘﺄﺧﺮة‪ ،‬أﺧﺬه اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻴﻮن‪-‬أو ا‪8‬ﻮرﻳﺴﻜﻴﻮن‬ ‫ﺑﻌﺪﻫﻢ ﺑﻘﻠﻴﻞ‪-‬ﻋﻦ اﻷوروﺑﻴ‪ r‬اﻟﺬﻳﻦ رﻃﻮروه‪-‬وﻻ رﻳﺐ‪-‬ﻋﻦ اﻟﺮﺑﺎب اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫اﻧﺘﻘﻞ إﻟﻰ اﻟﻐﺮب ﻣﻊ ا‪8‬ﻮرﻳﺴﻜﻴ‪ r‬ا‪8‬ﺘﺄﺧﺮﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ اﺳﺘـﻘـﺮت ﻃـﺎﺋـﻔـﺔ ﻛـﺒـﺮى‬ ‫ﻣﻨﻬﻢ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﺮﺑﺎط ووﺟﺪة ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﺸﺮ ا‪8‬ﻴﻼدي‪.‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أﻳﻀﺎ أن اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﻜﻤﺎن ﻛﺎن ﻓﻲ اﻟﺒﺪء ﻣﻨﺤﺼﺮا ﻓﻲ اﻃﺎر ﻫﺬﻳﻦ‬ ‫ا‪8‬ﺮﻛﺰﻳﻦ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻔﺴﺮ ﻋﺪم ورود ذﻛﺮه ﻓﻲ ﻛﺘﺎب اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﺬي ﻧﻌﻠﻢ أﻧﻪ‬ ‫أﺧﺬ ﻋﻦ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ وﻫﻮ أﺣﺪ رﺟﺎل ا‪8‬ﺪرﺳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ ﻓـﻲ اﻟـﻘـﺮن اﻟـﺜـﺎﻣـﻦ‬ ‫ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣ‪ r‬ﻟﻢ ﻳﺬﻛﺮه اﻟﺘﺎدﻟﻲ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ‪.‬‬ ‫واﻟﻮاﻗﻊ أﻧﻪ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻬﺬه اﻵﻟﺔ أن ﺗﺘـﺒـﻮأ ﻣـﻜـﺎﻧـﺘـﻬـﺎ ﻓـﻲ ﺣـﻈـﻴـﺮة اﻷﺟـﻮاق‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ذات اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ إﻻ ﻣﻊ ﺑﺰوغ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻛﺎن ﺣﻤﻠﺘـﻬـﺎ‬ ‫ﻳﻮﻣﺌﺬ ﻣﻦ ﻓﻨﺎﻧﻲ اﻟﻌﺪوﺗ‪-r‬اﻟﺮﺑﺎط وﺳﻼ‪-‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻨﺘﻤﻮن إﻟﻰ ا‪8‬ﺪرﺳﺔ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ أﺑﺮز ﻫﺆﻻء‪:‬‬ ‫ ا‪8‬ﻌﻠﻢ ﺳﻌﻴﺪ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ أﻣﻴﺮ اﻟﻜﻤﺎن‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻧﺴﺐ إﻟﻴﻪ أن ﻋﻤﺮ اﳉﻌﺎﻳﺪي‬‫أﺧﺬ ﻋﻨﻪ ﺑﻌﺪ اﻧﺘﻘﺎﻟﻪ اﻟﻰ اﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﺴﺐ إﻟﻴﻪ أﻧﻪ ﻳﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻟﻜـﻤـﻨـﺠـﺔ‬ ‫ا‪8‬ﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺰاﻳﺪ ﻧﻘﻂ‪.‬‬ ‫‪229‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ أﺣﻤﺪ ﺑﻦ اﶈﺠﻮب زﻧﻴﻴﺮ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ ا‪8‬ﺘﻮﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ١٢٩٤‬ﻫـ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن آﻳﺔ‬‫ﻓﻲ ﻋﺰف اﻟﻜﻤﺎن ﺷﻬﺪ ﻟﻪ ﻣﻌﺎﺻﺮوه ﺑﺎﻟﺘﻔﻮق ﻓﻲ ذﻟﻚ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺗﻌﺪدت أﺻﻨﺎف آﻟﺔ اﻟﻜﻤﺎن ا‪8‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب ﺣـﺘـﻰ ﻣـﻨـﺘـﺼـﻒ ﻫـﺬا‬ ‫اﻟﻘﺮن‪ ،‬وﺗﻌﺪدت ﻣﻌﻬﺎ ﻃﺮق ﺗﺴﻮﻳﺘﻬﺎ‪ .‬وﻫﺬه ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺳﺠﻠﺘﻬﺎ ﺑـﻌـﺾ ا‪8‬ـﺼـﺎدر‬ ‫ا‪8‬ﻜﺘﻮﺑﺔ‪ .‬وأﻫﻢ ﻫﺬه اﻷﺻﻨﺎف ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪.‬‬ ‫ اﻟﻜﻤﻨﺠﺔ اﻟﻜﺒﻴﺮة‪ .‬وﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﺘﺴﻮﻳﺔ أوﺗﺎرﻫﺎ اﻷرﺑﻌﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻷوروﺑﻴﺔ‬‫اﳊﺪﻳﺜﺔ )ﻣﻲ‪-‬ﻻ ري‪-‬ﺻﻮل ﻧﺰة ﻻ( وﻣﺤﻮر ﻫﺬه اﻟﺘﺴﻮﻳﺔ ﻧﻌﻤﺔ ا‪8‬ﺎﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺰل‬ ‫ﺑﻘﻠﻴﻞ ﻋﻦ درﺟﺔ ﻻ ﻋﻠﻰ اﻟﺪﻳﺎﺑﺎزون‪.‬‬

‫ اﻟﻜﻤﻨﺠﺔ اﻟﺼﻐﻴﺮة‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﻮى ﻋﻠﻰ ﺛﻼث ﻃﺮاﺋﻖ‪:‬‬‫‪ -١‬زاﻳﺪ ﻧﻘﻂ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ أﻛﺜـﺮ اﻷﻧـﻮاع ﺗـﺪاوﻻ‪ .‬وأوﺗـﺎرﻫـﺎ )ري‪-‬ﻻ‪-‬ﻣـﻲ‪--‬ﺳـﻲ(‬ ‫ﺻﻌﻮدا‪.‬‬

‫ﺳﻲ‬

‫ﺳﻲ‬

‫ﻻ‬

‫ري‬

‫‪ -٢‬ا‪8‬ﻄﻠﻮﻗﺔ‪ .‬و ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﻮى ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ آﻟﺔ اﻻﻟﺘﻮ )ﻻ‪-‬ري‪-‬ﺻﻮل‪-‬دو‪-‬ﻧﺰوﻻ(‬ ‫وﺗﻘﺎرب ﻫﺬه اﻟﻜﻤﻨﺠﺔ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﻜﻤﻨﺠﺔ اﻟﻮﻃﻴﺌـﺔ‪ ،‬اﻟـﺘـﻲ ﺗـﺴـﺘـﻤـﺪ‬ ‫ﺗﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ﻣﻦ اﻧﺤﻔﺎض ﺻﻮﺗﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ اﺷﺘﻬﺮ ﺑﻬﺎ ا‪8‬ﺮﺣﻮم ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺪور ﺑـﻦ‬ ‫ﻏﺒﺮﻳﻂ أﺣﺪ أﻋﻀﺎء اﻟﺒﻌﺜﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ إﻟﻰ ﻣﺆ”ﺮ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﻋﺎم ‪١٩٣٢‬م‪.‬‬ ‫وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ أﻣﺮ ﺗﻌﺪد ﻃﺮاﺋﻖ اﻟﺘﺴﻮﻳﺔ ﻵﻟﺔ اﻟﻜﻤﺎن ﻓﻘـﺪ اﻧـﺤـﺼـﺮت‬ ‫ﻫﺬه اﻵﻟﺔ ﻓﻲ ﻧﻮﻋ‪ r‬ﻫﻤﺎ اﻟﻜﻤﻨﺠﺔ اﻟﻜﺒﻴﺮة وأﺧﺘﻬﺎ اﻟﺼﻐﻴﺮة‪ ،‬وأوﺗﺎرﻫﻤﺎ ﻣﻌﺎ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺴﻠﻚ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﺳﺘﻘﺮت ﺗﺴﻮﻳﺘﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻣﻮﺣﺪة ﻫﻲ ذاﺗﻬﺎ اﻟﺘﺴﻮﻳﺔ‬ ‫‪230‬‬

‫اﻵﻻت اﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺟﻮق اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻻ‬

‫ري‬

‫ﺻﻮل‬

‫دو‬

‫‪ -٣‬ا‪8‬ﺜﻠﺚ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﻮى ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ اﻟﻜﻤﺎن اﻷوروﺑﻲ إﻻ أﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻻوﻛﺘﺎف‬ ‫اﻷﺳﻔﻞ‪ .‬وﻫﻲ ﺷﺎﺋﻌﺔ اﻟﺘﺪاول ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب‪.‬‬

‫ﻣﻲ‬

‫ﻻ‬

‫ري‬

‫ﺻﻮل‬

‫اﻷوروﺑﻴﺔ ﻣﻊ ﻓﺎرق ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ اﳊﺪة واﻟﻐـﻠـﻄـﺔ‪ .‬وﻗـﺪ ﻳـﻨـﻀـﻢ إﻟـﻰ‬ ‫ﻫﺬﻳﻦ اﻟﻨﻮﻋ‪ r‬ﻧﻮع ﺛﺎﻟﺚ ﻳﻌﺮف ﺑﺎﺳﻢ ﻟﻮﺗﺎره‪ ،‬وﻫﻮ ﻛﻤﺎن ﺗﺸﺪ ﻋﻠﻴﻪ أوﺗﺎر ﻣﻦ‬ ‫ا‪8‬ﺼﺮان‪.‬‬ ‫وﻳﻀﻄﻠﻊ ﻋﺎزف اﻟﻜﻤﺎن ﺑﺪور رﺋﻴﺲ ﻳﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ †ﺎرﺳﺘﻪ أﻧﻮاع ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻠﻴﺔ‬ ‫واﻟﺰﺧﺮﻓﺔ ﺗﻮاﻛﺐ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وﺗﻠﺘﻒ ﺣﻮﻟﻪ اﻟﺘﻔﺎف اﳋﻤﺎﺋﻞ ﺣﻮل اﻷﻏﺼﺎن‪ .‬وﺗﺒﺪو‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺰﺧﺎرف أﻛﺜﺮ ﺗﻨﻮﻋﺎ ﻓﻲ اﳉﻮاﺑﺎت اﻵﻟﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻌﻤـﺪ اﻟـﻌـﺎزﻓـﻮن إﻟـﻰ‬ ‫أﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﻌﻘﺪة ﻓﻲ اﻷداء ﻛﺎﻟﺘﺜﻨﻴﺔ واﻟﺘﺜﻠﻴﺚ واﻟﺘﺮﻋﻴـﺪ‪† ،‬ـﺎ ﻳـﻄـﺒـﻊ اﻷﳊـﺎن‬ ‫ﺑﺎﳊﻴﻮﻳﺔ وﻳﺴﻤﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﺠﺪد‪.‬‬ ‫اﻟﺮﺑﺎب‪ :‬ﻳﻌﺘﺒﺮ اﻟﺮﺑﺎب ﻣﻦ أﻗﺪم اﻵﻻت اﻟﻮﺗﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ اﻫﺘﺪى ﻋﺮب اﳉﺰﻳﺮة‬ ‫إﻟﻰ ﺻﻨﻌﻬﺎ ﻗﺒﻞ اﻹﺳﻼم‪ .‬وﻗﺪ ﲢﺪث اﻟﻔﺎراﺑﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻜﺒﻴـﺮ«‬ ‫€ﺎ ﻳﻔﻴﺪ أﻧﻪ ﻛﺎن أرﺑﻌﺔ أﻧﻮاع وﻫﻲ‪ :‬اﻟﺮﺑـﺎب ذو اﻟـﻮﺗـﺮ اﻟـﻮاﺣـﺪ‪ ،‬واﻟـﺮﺑـﺎب ذو‬ ‫اﻟﻮﺗﺮﻳﻦ ا‪8‬ﺘﺴﺎوﻳ‪ r‬ﻓﻲ اﻟﻐﻠﻈﺔ‪ ،‬واﻟﺮﺑﺎب ذو اﻟﻮﺗﺮﻳﻦ ا‪8‬ﺘﻔﺎﺿﻠ‪ r‬ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺮﺑﺎب‬ ‫ذو أرﺑﻌﺔ أوﺗﺎر ﻳﺘﻔﺎﺿﻞ ﻏﻠﻆ ﻛﻞ اﺛﻨ‪ r‬ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻵﺧﺮﻳﻦ )‪.(١٦‬‬ ‫وﻗﺪ اﻧﺘﻘﻞ اﻟﺮﺑﺎب ﺑﺄﺷﻜﺎﻟﻪ ﻫﺬه ﻣﻊ اﻟﻔﺘﻮﺣﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻏﻄﺖ ﺷﻤﺎل‬ ‫اﳉﺰﻳﺮة واﲡﻬﺖ ﻧﺤﻮ اﻟﺸﻤﺎل اﻹﻓﺮﻳﻘﻲ‪ .‬وذﻟـﻚ ﻣـﺎ ﻳـﻔـﺴـﺮ ﺷـﻴـﻮع اﻧـﺘـﺸـﺎره‬ ‫ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم ﺑ‪ r‬ﺷﻌﻮب اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺎ‪8‬ﺸﺮق وﻛﺬا ﻓﻲ ﻣﺼﺮ وأﻗﻄﺎر اﻟﺸﻤﺎل‬ ‫اﻻﻓﺮﻳﻘﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ﺷﻖ اﻟﺮﺑﺎب ﻃﺮﻳﻘﺔ إﻟﻰ اﻟﺒﻼد اﻷوروﺑـﻴـﺔ ﻋـﻦ ﻃـﺮﻳـﻖ ﺻـﻘـﻠـﻴـﺔ‬ ‫‪231‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﳊﺎدي ﻋﺸﺮ ا‪8‬ﻴﻼدي‪.‬‬ ‫وﻳﻌﺘﻘﺪ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺤﻤﻮد اﳊﻔﻨﻲ أن اﻟﺮﺑﺎب اﻧﺘﻘﻞ إﻟﻰ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻓﻲ ﻧﻮﻋﻪ‬ ‫اﻷﺧﻴﺮ ذى اﻷوﺗﺎر اﻷرﺑﻌﺔ )‪ ،(١٧‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻧﺘﻘﻞ اﻟﺮﺑﺎب اﻟﺘﺮﻛﻲ ذو اﻷوﺗﺎر اﻟﺜﻼﺛﺔ‬ ‫إﻟﻰ ﺑﻼد اﻟﺒﻠﻘﺎن‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ا‪8‬ﻌﺘﻘﺪ أﻳﻀﺎ أن اﻟﺮﺑﺎب اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺳﺎﻫﻢ ﻓﻲ ﻇﻬﻮر آﻟﺔ اﻟﻔﻴﻮﻻ ‪Viole‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﳋﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ ا‪8‬ﻴﻼدي‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺷﻜﻠﺖ اﻟﺼﻮرة ا‪8‬ﺘﻄﻮرة ﻟﻜـﻞ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﺮوﺑﻴﻼ ‪ Rubella‬واﻟﺮوﺑﻴﻚ ‪ Rubec‬ﺑﻔﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬واﻟﺮوﺑﻴﻜﺎ ‪ Rubeca‬واﻟﺮﻳﺒﻴﻚ ‪Rubec‬‬ ‫ﺑﺈﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬وﻫﺬه ﻛﻠﻬﺎ إن ﻫﻲ إﻻ Œﺎذج ﻣـﻨـﻘـﻮﻟـﺔ ﻋـﻦ اﻟـﺮﺑـﺎب اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ ﲡـﺮى‬ ‫ﺗﺴﻮﻳﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﺗﺴﻮﻳﺔ آﻟﺔ اﻟﻌﻮد‪ .‬وﻓﻴﻤﺎ اﲡﻬﺖ اﻟﻔﻴﻮﻻ اﻷوروﺑﻴﺔ اﲡﺎﻫﺎ‬ ‫ﺟﺪﻳﺪا اﻧﺘﻬﻰ ﺑﻬﺎ إﻟﻰ أن ﺗﺴﺘﻘﺮ ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ »اﻟﻜﻤﺎن«‪،‬‬ ‫ﻇﻞ اﻟﺮﺑﺎب ﻓﻲ ا‪8‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻗﺎﺋﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺘـﻪ اﻷﺻـﻠـﻴـﺔ‪ ،‬وأﺻـﺒـﺢ إﻟـﻰ‬ ‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻌﻮد واﻟﻄﺮ ﻳﺸﻜﻞ أﺣﺪ رﻛﺎﺋﺰ اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ اﻟﺘﻘﻠـﻴـﺪي‪ .‬وﻣـﻦ ﺛـﻢ‬ ‫ﻓﻘﺪ أﺣﻠﻪ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ »اﻷﻧﻴﺲ ا‪8‬ﻄﺮب« ا‪8‬ﻜﺎﻧﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺑﻌﺪ اﻟﻌﻮد‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ أﺣﻠﻪ‬ ‫اﻟﺘﺎدﻟﻲ ا‪8‬ﺮﺗﺒﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺑﻌﺪ اﻟﻌﻮد واﻟﻜﻤﻨﺠﺔ‪.‬‬ ‫و†ﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﺳﻤﻮ ﻣﻜﺎﻧﺔ اﻟﺮﺑﺎب ﻓﻲ اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ أن أﺷـﻬـﺮ رﺟـﺎﻻت‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻦ ﻣﻬﺮة اﻟﻌﺎزﻓ‪ r‬ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺆﻻء ا‪8‬ﺮﺣﻮم ﻋﻤﺮ‬ ‫اﳉﻌﺎﻳﺪي ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ،١٩٥٢‬واﻟﻔﻘﻴﻪ اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ ا‪8‬ﺘﻮﻓﻲ ﻋـﺎم ‪ ،١٩٤٤‬وا‪8‬ﺮﺣﻮم‬ ‫ﻣﺒﻴﺮﻛﻮ اﻟـﺮﺑـﺎﻃـﻲ ا‪8‬ـﺪﻋـﻮ ﺣـﺒـﻴـﺒـﻲ )‪ ١٣٨٢ -١٣١١‬ﻫـ(‪ ،‬وا‪8‬ﺮﺣـﻮم ﻋـﺒـﺪاﻟـﺴـﻼم‬ ‫اﳋﻴﺎﻃﻲ )ت ‪ ١٣٦١‬ﻫـ(‪ ،‬وا‪8‬ﺮﺣﻮم ﻣﻮﻻي أﺣﻤﺪ اﻟﻮزاﻧﻲ أﺣﺪ أﻗﻄﺎب ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﻄﻨﺠﺔ‪ ،‬وا‪8‬ﺮﺣﻮم اﻟﺘﺎزي اﻟﺒﺰور ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ،١٩٨٣‬وﻻ ﺗﺰال ا‪8‬ﺪرﺳﺔ‬ ‫اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ ﺷﺨﺺ رﺋﻴﺲ ﺟﻮق اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ ﻣﺘﻤﺴﻜﺔ ﺑﻬﺬه اﻵﻟﺔ ﺣﺘﻰ ﻋﻬـﺪﻧـﺎ‪،‬‬ ‫ﲢﻠﻬﺎ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﻘﻴﺎدة‪ ،‬وﻻ ﻳﻜﺎد ﻳﺤﺬو ﺣﺬوﻫﺎ إﻻ ﻗﻠﺔ ﻣﻦ رؤﺳﺎء اﻷﺟﻮاق ﻓﻲ‬ ‫ا‪8‬ﺪن اﻷﺧﺮى ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ ا‪8‬ﺮﺣﻮم ﻣﻮﻻي أﺣﻤﺪ ا‪8‬ﺬﻏﺮي ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ €ﻜﻨﺎس‬ ‫ﻋﺎم ‪ ١٩٧٨‬واﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﻦ ﻋﺎدﺗﻪ أن ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ اﻟﺮﺑﺎب ﻓﻲ ﻓﺘﺮات ﺗﻠﻘﻴﻨﻪ ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‪.‬‬ ‫ﻳﺤﺘﻮى اﻟﺮﺑﺎب ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ﻋـﻠـﻰ وﺗـﺮﻳـﻦ اﺛـﻨـ‪(١٨) r‬‬ ‫ﻳﺼﻨﻌﺎن ﻣﻦ أﻣﻌﺎء اﻟﻐﻨﻢ‪ ،‬وﻳﺴﻮﻳﺎن ﻋﺎدة ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺘﻲ ري وﺻﻮل ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻔﺼﻞ‬ ‫ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻣﺪاه راﺑﻌﺔ ﺗﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻳﺠﺮي اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻴﻬـﻤـﺎ ﺑـﻮاﺳـﻄـﺔ ﻗـﻮس وﺑـﺮى‬ ‫ﻧﺼﻒ داﺋﺮي‪.‬‬ ‫و”ﺘﺎز ﻫﺬه اﻵﻟﺔ ﺑﻌﻤﻖ ﺻﻮﺗﻬﺎ واﻣﺘﺪاد ﻧﻐﻤﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ اﻟﻌﻮد‬ ‫‪232‬‬

‫اﻵﻻت اﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺟﻮق اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﺬي ﻳﺤﺪث أﻧﻐﺎﻣﺎ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻧﻘﺮ أوﺗﺎره ﺑﺎﻷﺻﺎﺑﻊ أو ا‪8‬ـﻀـﺮاب‪ ،‬ﻛـﻤـﺎ‬ ‫”ﺘﺎز ﺑﺠﻨﻮﺣﻬﺎ إﻟﻰ أداء اﻟﺼﻴﻎ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻓﻲ أﻗﺮب ﺻـﻮر ﺗـﺄﻟـﻴـﻔـﻬـﺎ‪ ،‬وﺗـﻨـﻔـﺮد‬ ‫ﺑﻌﺰف اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺤﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ وﺳﻂ ﳉﺔ ﻣﻦ اﻷﺻﻮات ا‪8‬ﺘﺪاﺧﻠﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﲢﺪﺛﻬﺎ اﻵﻻت اﻟﻮﺗﺮﻳﺔ اﻷﺧﺮى‪.‬‬ ‫اﻟﻘـﺎﻧـﻮن‪ :‬ﻫﻮ إﺣﺪى اﻵﻻت اﻟﻮﺗﺮﻳﺔ اﻟﻘﺪـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﺗـﻨـﺘـﻤـﻲ إﻟـﻰ اﻟـﺼـﻨـﺞ‬ ‫اﻟﻔﺮﻋﻮﻧﻲ‪ .‬وﻳﻌﻮد ﻟﻠﻌﺮب ﻓﻀﻞ اﺳﺘﻜﻤﺎﻟﻬﺎ وﻣﻨﺤﻬﺎ اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﺘﻲ ”ﻴﺰﻫﺎ‪.‬‬ ‫ﺣﻤﻠﻪ اﻟﻌﺮب اﻟﻔﺎﲢﻮن إﻟﻰ ا‪8‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬وﻋﺮف ﻓﻴﻬﻤﺎ ﺑﺎﺳﻢ اﻟـﻘـﺎﻧـﻮن‬ ‫آﻧﺎ واﻟﺴﻨﻄﻮر أو اﻟﺴﻨﻄﻴﺮ آﻧﺎ آﺧﺮ‪ .‬ذﻛﺮه اﻟﺸﻘﻨﺪي ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ٦٢٩‬ﻫـ ﺑﺎﺳﻢ‬ ‫اﻟﻘﺎﻧﻮن‪ ،‬وذﻛﺮه ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﺴﻨﻮات ﻗﻠﻴﻠﺔ اﻟﻌـﻼﻣـﺔ اﺑـﻦ ﺧـﻠـﺪون ﻣـﻦ ﺑـ‪ r‬آﻻت‬ ‫اﻟﻮﺗﺮ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب‪ ،‬أﻣﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﺪراج اﻟﺴﺒﺘﻲ ا‪8‬ﺘﻮﻓﻲ ﺳﻨﺔ‬ ‫‪ ٦٩٣‬ﻫـ ﻓﻠﻢ ﻳﻮرد ذﻛﺮه ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺘﻌﺪاد اﻵﻻت ووﺻﻔﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ أﺣﻴﺎ‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ »اﻻﻧﻴﺲ ا‪8‬ﻄﺮب« ذﻛﺮ ﻫﺬه اﻵﻟﺔ ﲢﺖ اﺳﻢ اﻟﺴﻨﻄﻴﺮ‪ ،‬وأﺗﻰ ﺑﻌﺪه‬ ‫اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻓﺴﺎﻗﻬﺎ ﲢﺖ اﺳﻢ اﻟﻘﺎﻧﻮن‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ †ﺎ ﻳﻔﺴﺮ ﺗﻔﺮد اﻟﻌﻠﻤﻲ ﺑﺘﺴﻤﻴﺔ ﻫﺬه اﻵﻟﺔ ﺑﺎﻟﺴﻨﻄﻴﺮ ﺑﺪل اﻟﻘﺎﻧﻮن‬ ‫أن ﻳﻜﻮن أﺧﺬ ذﻟﻚ ﻋﻦ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ اﻟﺬي ﻧﻌﻠﻢ أﻧﻪ أﻗـﺎم €ـﺼـﺮ ﺣـﻘـﺒـﺔ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺗﻠﻘﻰ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻦ ا‪8‬ﻌﺎرف ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ وﻣﻦ ﺿﻤﻨﻬﺎ أﺳﻤﺎء‬ ‫اﻵﻻت ذاﺗﻬﺎ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﺈن اﺧﺘﻼف اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﻟﻴﺲ إﻻ ﻣﻦ ﺑﺎب ﺗﻌﺪد اﻷﺳﻤﺎء‬ ‫€ﺴﻤﻰ واﺣﺪ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺷﺎع اﺳﺘﻌﻤﺎل آﻟﺔ اﻟﻘﺎﻧﻮن ﻓﻲ أوﺳﺎط أﺟﻮاق ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻐـﺮﻧـﺎﻃـﻴـﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ﻣﻨﺬ اﺳﺘﻘﺮار ا‪8‬ﻮرﻳﺴﻜﻮس ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ أﻣﺮ ﻳﺘـﺄﻛـﺪ ﻣـﻦ ﺧـﻼل ﺷـﻬـﺎدة‬ ‫ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺮﺑﺎط وﺳﻼ ﺳﻴﺪي إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ا‪8‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ١٣٣١‬ﻫـ‪ ،‬اﻟﺬي ﻣﻨﺢ‬ ‫ﻫﺬه اﻵﻟﺔ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴﻘﺎ« ا‪8‬ـﺮﺗـﺒـﺔ اﻟـﺮاﺑـﻌـﺔ ﻣـﻦ ﺑـ‪ r‬أﺣـﺴـﻦ آﻻت‬ ‫اﻟﻄﺮب‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺄﻛﺪ ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺒﻞ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺸﺎﻫﺪة ﺳﺠﻠﻬﺎ ا‪8‬ﺆرخ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫اﻟﻀﻌﻴﻒ ا‪8‬ﺘﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ١٢٣٣‬ﻫـ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎل‪» :‬ﻓﻲ ﻟﻴـﻠـﺔ اﻷﺣـﺪ ‪ ١٧‬ﺻﻔﺮ ﻋـﺎم‬ ‫‪ ١٢٢٦‬ﻫـ ﺑﻌﺚ اﻟﺴﻠﻄﺎن ا‪8‬ﻮﻟﻰ ﺳﻠﻴﻤﺎن ﻓـﻲ ﻃـﻠـﺐ اﳊـﺎج أﺣـﻤـﺪ ﺑـﻦ اﻟـﻄـﻴـﺐ‬ ‫ﺑﻨﺎﻧﻲ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ‪ ،‬ﻓﻄﻠﻊ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻳﻌﺮف ﺿـﺮب اﻟـﺴـﻨـﻄـﻴـﺮ ﻣـﻊ اﻵﻟـﺔ‪ ،‬ﻓـﺒـﺎت‬ ‫ﻳﻀﺮب اﻟﺴﻨﻄﻴﺮ ﻣﻊ اﻟﻌﻮد واﻟﺮﺑﺎب‪ ،‬ﻓﺄﻋﻄﻰ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻷﺻﺤﺎب اﻵﻟﺔ ﻣﺎﺋﺔ‬ ‫ﻣﺜﻘﺎل )‪.(١٩‬‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن اﻟﻘـﻮل إن »أول ﻣـﻦ أدﺧـﻞ اﺳـﺘـﻌـﻤـﺎﻟـﻪ ﻓـﻲ ﻋـﺰف ا‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫‪233‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻫﻮ ا‪8‬ﺮﺣﻮم اﻟﻔﻨﺎن ا‪8‬ﻌﻠﻢ أﺣﻤﺪ ﺑﻠﻤﺤﺠـﻮب زﻧـﻴـﻴـﺮ« )‪ (٢٠‬ﻗﺪ ﻳﻌﻨﻲ‬ ‫ﻧﻘﻞ اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻣﻦ ﺣﻈﻴﺮة اﻟﻄﺮب اﻟﻐﺮﻧـﺎﻃـﻲ ﺑـﺎﻟـﺮﺑـﺎط إﻟـﻰ ﺣـﻈـﻴـﺮة »اﻵﻟـﺔ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ« ﺑﺎ‪8‬ﺪﻳﻨﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﻫﺬا اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺬي ﻳﻌﺘﺒﺮ ﻓﻲ آن واﺣﺪ ﻣﻦ‬ ‫رواد اﻟﻄﺮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‪ ،‬وأﺣﺪ ﺗﻼﻣﻴﺬ ا‪8‬ﺪرﺳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﺘﻘﻠﺖ ﻣﺆﺛﺮاﺗﻬﺎ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﺮﺑﺎط ﺣﺪﻳﺜﺎ‪.‬‬ ‫وﺗﺴﻮى أوﺗﺎر اﻟﻘﺎﻧﻮن ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻨﻈﺎم اﻟﺴﻠﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻋﺰف ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬وﻧﻈﺮا ﻟﻀﻌﻒ رﻧﺎﺗﻪ وﺧﻔﻮت ﺻﻮﺗﻪ ﻓﻐﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﺗﺴﻨﺪ إﻟﻴﻪ ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ‬ ‫ﻣﻨﺸﺪي ا‪8‬ﻮاوﻳﻞ اﻟﺘﻲ ﺷﺠﻌﺖ ﻇﺎﻫـﺮة ادﺧـﺎل اﻷﻧـﻐـﺎم اﻟـﺸـﺮﻗـﻴـﺔ إﻟـﻰ »اﻵﻟـﺔ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ«‪.‬‬

‫اﻷﻻت اﻟﻨﻘﺮﻳﺔ‪:‬‬

‫اﻟﻄـﺮ‪ :‬آﻟﺔ اﻳﻘﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺮﻓﺖ ﺑﺄﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﺳﻢ واﺣـﺪ‪ ،‬وﻣـﻨـﻬـﺎ‪ ،‬اﻟـﺪف واﻟـﺮق‬ ‫وا‪8‬ﺰﻫﺮ وﺗﺨﺘﻠﻒ أﺷﻜﺎل اﻟﻄﺮ ﺑﺎﺧﺘﻼف أﺳﻤﺎﺋـﻪ آﻧـﺎ‪ ،‬وﺗـﻨـﻮع ا‪8‬ـﺼـﺎدر اﻟـﺘـﻲ‬ ‫ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻨﻪ آﻧﺎ آﺧـﺮ )‪ ،(٢١‬ﻏﻴﺮ أن أﻏﻠﺐ ا‪8‬ﺼﺎدر ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﲡﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻠـﺔ‬ ‫ﻣﻦ ا‪8‬ﻮاﺻﻔﺎت ﺗﻘﺮﺑﻪ ﻣﻦ اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻮ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻴﻮم ﻓﻲ أوﺳﺎط †ـﺎرﺳـﻲ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب‪ .‬وأﻫﻢ ﻣﺎ ﻴﺰ اﻟﻄﺮ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ﺧﺎﺻﻴﺘﺎن‪:‬‬ ‫ أوﻻﻫﻤﺎ‪ :‬ﺻﻐﺮ ﺣﺠﻤﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﻳﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ إدارﺗﻪ ﺑﺨﻔﺔ أﺛﻨﺎء اﻟﻌﺰف‪.‬‬‫ وﺛﺎﻧﻴﺘﻬﻤﺎ‪ :‬اﺣﺘﻮاؤه ﻋﻠﻰ »ﻗﻄﻊ ﻣﻦ اﻟﺼﻔﺮ ﻣﺴﺘﺪﻳﺮة ﻣﺮﻛﺒﺔ ﻓﻲ ﺟﻮاﻧﺐ‬‫ﻣﺠﺎورة ﻳﺴﻤﻊ ﻟﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﲢﺮﻳﻜﻪ وﻗﺮع ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﻌﻀﺎ ﺗﺼﻮﻳﺖ وﺟﻠﺠﻠﺔ« )‪.(٢٢‬‬ ‫وﻳﺤﺘﻞ اﻟﻄﺮ ﻣﻦ ﺑ‪ r‬اﻵﻻت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻣﻜﺎﻧﺔ رﺋﻴﺴﺔ‬ ‫ﻷﻧﻪ ﻳﻀﺒﻂ ﺣﺮﻛﺔ أﳊﺎﻧﻬﺎ وﻳﺤﺪد وزﻧﻬﺎ واﻳﻘﺎﻋﻬﺎ‪ .‬وإﻟﻰ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻳﻠﻤﺢ‬ ‫اﺑﻦ ﺣﻤﺪﻳﺲ اﻟﺼﻘﻠﻲ إذ ﻳﻘﻮل‪:‬‬ ‫وراﻗ ـ ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـ ــﺔ ﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ــﺖ رﺟـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ــﺎب ﻳ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ــﺮت ﻃـ ـ ـ ـ ـ ــﺎرﻫـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻓﺈن ﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ »ﺣﺴﺎب ﻳﺪ« ﻣﺎ ﻳﺆﻛﺪ أﻫﻤﻴﺔ دور اﻟﻄﺮ ﻓﻲ ﺿﺒﻂ اﻻﻳـﻘـﺎع‬ ‫ﻋﻨﺪ اﻟﺮﻗﺺ ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺎت اﻷﳊﺎن‪ .‬وإﻟﻰ ﻫﺬا اﻟﺪور أﻳﻀﺎ ﻳﺸﻴﺮ اﻟـﺘـﺎدﻟـﻲ إذ‬ ‫ﻳﻨﻌﺖ اﻟﻄﺮ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴﻘﺎ ﺑﺄﻧﻪ »ﳉﺎم ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ وأﺳﺎﺳﻬﺎ«‪ ،‬وﻳﻨﻌﺖ‬ ‫ﺻﺎﺣﺒﻪ ﺑﺄﻧﻪ »رﺋﻴﺲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ وأن ﺻﺎﺣﺒﻪ ﻓﻲ اﻟﻘﺪ’ ﻛﺎن ﻫﻮ اﻟﺮﺋﻴﺲ اﻟﺬي‬ ‫ﻳﻨﻔﻖ اﻟﺸﻌﺮ أوﻻ وﻧﻐﻤﺘﻪ‪ ،‬وأﺻﺤﺎب اﻟﻌﻴﺪان واﻻرﺑﺒﺔ ﺗﺎﺑﻌﻮن ﻟﻪ« )‪.(٢٣‬‬ ‫‪234‬‬

‫اﻵﻻت اﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺟﻮق اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﺪرﺑﻮﻛﺔ‪ :‬ﻟﻴﺴﺖ اﻟﺪرﺑﻮﻛﺔ ﻓﻲ اﳊﻘﻴﻘﺔ ﻣﻦ آﻻت اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ‬ ‫†ﺎ ﺗﺴﺮب اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ إﻟﻴﻪ ﻓﻲ وﻗﺖ ﻣﺘﺄﺧﺮ ﺟﺪا‪ .‬وﻳﺒﺪو أن ﻫﺬه اﻵﻟﺔ ﺷﻘﺖ‬ ‫ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﻟﻰ ا‪8‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﻓﺘﺮﺗ‪ r‬ﻣﺘﻔﺎوﺗﺘ‪:r‬‬ ‫ أوﻻﻫﻤﺎ‪ :‬ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻻﺣﺘﻼل اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ ﻟﻠﺠﺰاﺋﺮ‪ .‬وﻓﻲ ﻫﺬه ا‪8‬ﺮﺣﻠﺔ‬‫ﻳﺘﺒ‪ r‬ﺗﺴﺮب اﻟﺪرﺑﻮﻛﺔ إﻟﻰ ﺑﻌﺾ اﻷﺟﻮاق اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻋﺒﺮ اﻟﺼﺤﺮاء ا‪8‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ‬ ‫اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪.‬‬ ‫ وﺛﺎﻧﻴﺘﻬﻤﺎ‪ :‬ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ اﻟﻌﻘﺪ اﳋﺎﻣﺲ ﻣﻦ اﻟﻘـﺮن اﻟـﻌـﺸـﺮﻳـﻦ‪ ،‬وذﻟـﻚ ﻋـﻦ‬‫ﻃﺮﻳﻖ اﻷﺟﻮاق اﻟﻌﺼﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮت ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب ﻓﻲ اﻟﺜﻼﺛﻴﻨﺎت ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﺑﻌﺾ‬ ‫ﻋﺎزﻓﻴﻬﺎ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺠﻤﻌﻮن إﻟﻰ ﻋﺰﻓﻬﻢ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺴﺠﻞ ﻫﻨﺎ أن دﻋﻮة ﺑﻌﺾ اﻟﺪارﺳ‪ r‬ا‪8‬ﻐﺎرﺑﺔ اﻟﻴﻮم إﻟﻰ ﺗﺒﻨـﻲ‬ ‫ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﻔﺎﻫﻴﻢ اﻻﻳﻘﺎﻋﻴﺔ اﳋﺎﺻـﺔ ﺑـﺎ‪8‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬إŒﺎ ﺗﺴﺠﻞ وﺟﻬﺎ آﺧﺮ أﻛﺜﺮ ﺣﺪاﺛﺔ ﻣﻦ وﺟﻮه اﻟﺘﺄﺛـﻴـﺮ اﻟـﺸـﺮﻗـﻲ‪،‬‬ ‫وﻧﺘﻴﺠﺔ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﻻﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﺪرﺑﻮﻛﺔ‪ ،‬ﻫﺬه اﻵﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻗﻮام اﻷوزان اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬ ‫وﺿﺎﺑﻂ اﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ أﻣﺮ ﻓﺈن دور اﻟﺪرﺑﻮﻛﺔ ﻓﻲ اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺛﺎﻧﻮي‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫وإن ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﺿﺒﻂ اﻻﻳﻘﺎع ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺘﺠﺎوز اﻟﻨﻘﺮات اﻟﻀﻌﻴﻔﺔ إﻻ‬ ‫ﻓﻲ ﺣﺎﻻت ﻧﺎدرة‪.‬‬ ‫ﻫﺬه ﻫﻲ اﻵﻻت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ اﳉﻮق اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻲ اﻟـﺘـﻘـﻠـﻴـﺪي‪ .‬وﻫـﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﺟﻤﻠﺘﻬﺎ ﺗﺘﻀﺎﻓﺮ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺧﻠﻖ ﻣﺎ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻮزﻳﻊ اﻵﻟﻲ ﻓﻲ وﻗﻊ ﺷﺪﻳﺪ‬ ‫اﻟـﻘـﺮب †ـﺎ ﻳـﺤـﺪﺛـﻪ اﻟـﺮﺑـﺎﻋـﻲ ﻣـﻊ اﻟـﻬــﺎرب ﻣــﻊ ﻋــﺎزف واﺣــﺪ وﻫــﻮ ﻏ ـﻴــﺎب‬ ‫اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ)‪ .(٢٤‬وﻳﺘﻤﻴﺰ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻮزﻳﻊ اﻵﻟﻲ ﻓﻲ ﻧﻈﺎم ﻣﺤﻜﻢ وﻣﺘﻨﺎﺳﻖ‬ ‫ﺗﺴﺘﻘﻞ ﻓﻴﻪ ﻛﻞ آﻟﺔ ﺑﺪورﻫﺎ ا‪8‬ﺘﻤﻴﺰ ﺗﺒﻌﺎ ﻷﻫﻤﻴﺘﻬﺎ وﻧﻮﻋﻴﺔ ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ‪ :‬ﻓﻔﻴﻤﺎ‬ ‫ﻳﻨﺤﺼﺮ دور اﻟﺮﺑﺎب ﻓﻲ أداء اﻟﺪرﺟﺎت اﳉﻬﻴﺮة ﻣﻦ ﺳﻠﻢ اﻟﻠﺤﻦ ا‪8‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻲ‪،‬‬ ‫وﻳﻔﺮض ﻗﺼﺮ ﻗﻮﺳﻪ ﲡﻨﺐ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬وﻓﻴﻤـﺎ ﻳـﻀـﻄـﻠـﻊ اﻟـﻌـﻮد‬ ‫ﺑﻌﺰف اﻟﻔﻘﺮ ا‪8‬ﺘﻮﺳﻄﺔ‪ ،‬وﻳﻮﺣﻲ ﻧﻘﺮه اﳉﺎف آﻧﺎ وا‪8‬ﺮﺗﻌﺶ آﻧﺎ آﺧـﺮ ﺑـﻨـﺴـﻴـﺞ‬ ‫اﻳﻘﺎﻋﻲ ﺷﺒﻴﻪ ﺑﺎﻟﺬي ﲢﺪﺛﻪ آﻻت اﻟﻨﻘﺮ أو ارﺑﻴﺠﺎت اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ‪ ،‬ﺗﺄﺗﻲ اﻟﻜﻤﻨـﺠـﺔ‬ ‫ﻟﺘﺴﺘﺒﺪ ﺑﺄداء اﻷﺻﻮات اﻟﺼﺎدﺣﺔ ﻓﻲ أﺳﻠﻮب زﺧﺮﻓﻲ ﻣﺸﺮق وﺣﺮﻛﺔ ﻣﺮﺣﺔ‬ ‫راﻗﺼﺔ‪.‬‬ ‫‪235‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﻵﻻت اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻣﻦ ﺻﻤﻴﻢ اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ اﻟﺘﻘـﻠـﻴـﺪي‬ ‫ﻋﻤﺪت ﺑﻌﺾ اﻷﺟﻮاق ﻓﻲ اﻟﺴﻨﻮات اﻷﺧﻴﺮة إﻟﻰ اﺳﺘﺨﺪام آﻻت أﺧﺮى ﺷﺮﻗﻴﺔ‬ ‫وﻏﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﻬﺪف ﺧﻠﻖ ﻣﺠﺎﻻت ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻔﻨﻲ‪ .‬وأﺑﺮز ﻫﺬه اﻵﻻت‬ ‫ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪-:‬اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ‪ ،Piano :‬وﻫﻮ ﻣﻦ ﻓﺼﻴﻠﺔ اﻵﻻت اﻟﻮﺗﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻳﺨﺘﺺ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ‬ ‫ﻛﻞ ﻣﻦ ﺟﻮق ﺗﻄﻮان وﺟﻮق اﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬وأن ﻳﻜﻦ اﻟﺘﻄﻮاﻧﻴﻮن أﺳﺒﻖ إﻟﻰ اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻟﻔﻨﺎن اﺠﻤﻟﺪد ا‪8‬ﺮﺣﻮم اﳊﺎج ﻋﺒﺪاﻟﻜﺮ’ ﺑﻨﻮﻧﺔ‪.‬‬ ‫ آﻻت اﻟﻨﻔﺦ اﳋﺸﺒﻴﺔ‪ :‬ﻛﺎﻟﻔﻠﻮت واﻟﻜﻼرﻳﻨﻴﺖ‪.‬‬‫ آﻻت اﻟﻨﻔﺦ اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ‪ :‬ﻛﺎﻟﺴﺎﻛﺴﻔﻮن‪.‬‬‫ اﻻﻛﻮردﻳﻮن‪ :‬ﺗﺴﺮب اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻓﻲ »اﻵﻟﺔ« ﻣﻦ أﺟﻮاق ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺼﺮﻳﺔ‪.‬‬‫وﻗﺪ ﻟﻘﻴﺖ ﻫﺬه اﻵﻻت ﺧﺎﺻﺔ اﻹﻗﺒﺎل ﻣﻦ ﻃﺮف ﺟﻮﻗﻲ ﺗﻄﻮان واﻟﺮﺑﺎط‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺣ‪ r‬ﻇﻞ ﺟﻮق ا‪8‬ﺮﺣﻮم اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ اﻟﺬي ﻳﺮأﺳﻪ ﺣﺎﻟﻴﺎ‬ ‫اﳊﺎج ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ’ اﻟﺮاﻳﺲ ﺑﻔﺎس وﻓﻴﺎ ﻟﻶﻻت اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴـﺔ اﻟـﻘـﺪـﺔ وﻓـﺎءه‬ ‫ﻟﺴﺎﺋﺮ ا‪8‬ﻈﺎﻫﺮ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﻠﻄﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪.‬‬ ‫وﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ ﻫﺬه اﻷﺟﻮاق اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ”ﻴﺰت ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻵت اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ‬ ‫واﳋﺸﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺰف ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ »ﺟﻮﻗﺔ اﳋﻤﺴﺔ واﳋﻤﺴ‪ «r‬ا‪8‬ﻨﺘﻤﻴﺔ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﺮﺣﺎب اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﺎﺑﻌﺔ ﻟﻠﻘﺼﺮ ا‪8‬ﻠﻜﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻮارث ﻋﺎزﻓﻮ ﻫﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ‬ ‫ﻋﺎدة اﺳﺘﻌﻤﺎل ﻫﺬه اﻵﻻت ﻣﻨﺬ أن  ﺗﺄﺳﻴﺴﻪ ﻧﻮاﺗﻬﺎ اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن‬ ‫ﺳﻴﺪي ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪاﻟﻠﻪ‪.‬‬ ‫وان وﻗﻔﺔ ﻗﺼﻴﺮة ﻋﻨﺪ اﺳﺘـﺨـﺪام اﻵﻻت اﻟـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ اﳊـﺪﻳـﺜـﺔ إﻟـﻰ ﺟـﺎﻧـﺐ‬ ‫اﻵﻻت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﺘﻬﺪﻳﻨﺎ إﻟﻰ اﺳﺘﺨﻼص ﻧﺘﻴﺠﺘ‪ r‬اﺛﻨﺘ‪:r‬‬ ‫أوﻻﻫﻤﺎ‪ :‬ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب ﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻵﻻت اﻟﻐﺮﺑﻴـﺔ‬ ‫اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬وﻫﻮ دﻟﻴﻞ آﺧﺮ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻮ أﳊﺎﻧﻬﺎ ﻣﻦ أرﺑﺎع اﻟﻨـﻐـﻤـﺎت ﻃـﺎ‪8‬ـﺎ أن ﻫـﺬه‬ ‫اﻵﻻت ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻏﻴﺮ ﻗﺎدرة ﻓﻲ ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ إﺣﺪاث ﻫﺬه اﻟﺪرﺟﺎت اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﺛﺎﻧﻴﺘﻬﻤﺎ‪ :‬ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ ﺑﻌﺾ اﻵﻻت اﻟـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ﻟـﻠـﺘـﻜـﻴـﻒ ﻣـﻊ اﺠﻤﻟـﻤـﻮﻋـﺔ اﻵﻟـﻴـﺔ‬ ‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﻣﻈﻬﺮ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻫﺬا ﻳﻜﺸﻒ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻦ ﺻﻮرة ﻣﻦ ﺻﻮر اﻟﺘﻄﻮر‬ ‫اﳊﺎﺻﻞ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ واﻟﺬي ﻻ ﻣﺮاء ﻓﻲ أﻧﻬﺎ ﺗﺘـﻤـﻴـﺰ ﺑـﻪ‬ ‫ﻋﻦ أﺧﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﻮﻧﺲ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﻘﺪ أﻓﻀﻰ ﺗﻌﺪد اﻵﻻت وﺗﻨﻮﻋﻬﺎ إﻟﻰ ﺗﺒﻨﻲ ﻧﻈﺎم اﻟﻌﺰف‬ ‫‪236‬‬

‫اﻵﻻت اﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺟﻮق اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﳉﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ أوﺳﺎط اﻷﺟﻮاق اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﻋﺮﻓﺖ اﻻرﻛﺴﺘﺮا ﻓﻲ وﻗﺖ‬ ‫ﻣﺒﻜﺮ أي ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ زرﻳـﺎب ﺑـﺎﻷﻧـﺪﻟـﺲ‪ ،‬وأﺻـﺒـﺢ اﻷداء اﳉـﻤـﺎﻋـﻲ ﻣـﻦ ﻟـﻮازم‬ ‫اﳊﻔﻼت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ودﺧﻠﺖ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ اﳉﻨﺎح اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻋﻬﺪا ﺟﺪﻳﺪا‪ ،‬ﻫﻮ ﻋﻬﺪ ا‪8‬ﻌﺰوﻓﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺎرك ﻓﻲ أداﺋﻬـﺎ‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺒﺮى ﻣﻦ اﻟﻌﺎزﻓ‪ r‬وا‪8‬ﻨﺸﺪﻳﻦ وا‪8‬ﺮددﻳﻦ‪.‬‬ ‫أﻣﺎ اﻷداء اﻟﻔﺮدي ﻓﻘﺪ ﺗﻘﻠﺺ ﻇﻠﻪ ﻟﺪرﺟﺔ ﺑﻌﻴﺪة‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺗﺘﺎح ﻟﻪ اﻟﻔﺮص‬ ‫إﻻ ﻓﻲ ﻣﺼﺎﺣﺒﺘﻪ اﻧﺸﺎد اﻟﺒﻴﺘ‪ r‬أو اﻟﺘﺤﺎور ﻣﻊ ا‪8‬ﻮاوﻳﻞ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻫﺬا ﻳﻜﻮن ﺳﺒﻘﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﻳﺴﺠﻞ ﻟﻠﻤﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺮق اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫اﻟﺬي ﻇﻞ ﻳﺴﻮد أوﺳﺎﻃﻪ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻧﻈﺎم اﻟﻌﺰف اﻟﻔﺮدي ﻷﻣﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﻘﺪ أﻓﻀﻰ ﺗﻌﺪد اﻵﻻت وﺗﻨﻮﻋﻬﺎ إﻟﻰ ازدﻫﺎر ﺻـﻨـﺎﻋـﺔ‬ ‫اﻵﻻت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻈﻬﺮت ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ وا‪8‬ﻐﺮب ﻣﺮاﻛﺰ ازدﻫﺮت ﻓﻴﻬﺎ ﻫـﺬه‬ ‫اﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﻛﺎن ﻣﻦ أﻧﺸﻄﻬﺎ ﻣﺪﻳﻨﺔ اﺷﺒﻴﻠﻴﺔ‪ .‬و†ﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﻫﺬه ا‪8‬ﻘﻮﻟﺔ ا‪8‬ﺄﺛﻮرة‬ ‫ﻋﻦ اﺑﻦ رﺷﺪ ﻓﻲ ا‪8‬ﻔﺎﺿﻠﺔ ﺑ‪ r‬ﻗﺮﻃﺒﺔ واﺷﺒﻴﻠﻴﺔ »ﻣﺎ أدرى ﻣﺎ ﺗﻘﻮل‪ ،‬ﻏﻴﺮ أﻧﻪ‬ ‫إذا ﻣﺎت ﻋﺎﻟﻢ ﺑﺎﺷﺒﻴﻠﻴﺔ وارﻳﺪ ﺑﻴﻊ ﻛﺘﺒﻪ ﺣﻤﻠﺖ إﻟﻰ ﻗﺮﻃﺒﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﺒـﺎع ﻓـﻴـﻬـﺎ‪،‬‬ ‫وان ﻣﺎت ﻣﻄﺮب ﺑﻘﺮﻃﺒﺔ وأرﻳﺪ ﺑﻴﻊ آﻻﺗﻪ ﺣﻤﻠﺖ إﻟﻰ اﺷﺒﻴﻠﻴﺔ )‪ ،(٢٥‬وﻗﺪ ﻇﻠﺖ‬ ‫ﻋﺎﺻﻤﺔ ﺑﻨﻲ ﻋﺒﺎد ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺬه اﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﺣﺘﻰ ﺑﻌﺪ ﺳﻘﻮﻃـﻬـﺎ ﻓـﻲ ﻳـﺪ‬ ‫اﻹﺳﺒﺎن‪.‬‬ ‫أﻣﺎ ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب ﻓﻘﺪ ﻧﺸﻄـﺖ ﻫـﺬه اﻟـﺼـﻨـﺎﻋـﺔ ﺧـﺼـﻮﺻـﺎ ﺑـﻌـﺪ ﺳـﻘـﻮط دوﻟـﺔ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬وأﺻﺒﺤﺖ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮارث أﺳﺮارﻫﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﻌﺎﺋﻼت ﻓﻲ‬ ‫اﳊﻮاﺿﺮ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﻜﺒﺮى‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﺳﺮ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﻮد ا‪8‬ﺘﺄﺧﺮة أﺳﺮة اﻟﻐﺎزي‬ ‫ﺑﺘﻄﻮان اﻟﺘﻲ أﺣﺪﺛﺖ ﻣﻌﻤﻼ ﺧﺎﺻﺎ ﺑﺼﻨﺎﻋﺔ اﻟﻌﻮد واﻟﺮﺑﺎب واﻟﻘﺎﻧﻮن‪ ،‬وأﺳﺮة‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم اﻟﺮﻳﺴﻮﻧﻲ ا‪8‬ﻌﺮوف ﺑﻠﻘـﺐ اﻟـﺴـﻴـﺪ اﻟـﺬي ﻧـﺴـﺐ إﻟـﻴـﻪ اﺑـﺘـﻜـﺎرآﻟـﺔ‬ ‫»اﻟﺴﻼﻛﺔ« أو»ﻣﺤﺴﻦ اﻟﻨﻐﻢ« )‪ ،(٢٦‬وﻟﻌﻠﻬﺎ ﺗﻜﻮن اﻵﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮض ﻟﻬﺎ اﻟﺘﺎدﻟﻲ‬ ‫ﻓﻲ »أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴﻘﺎ« ﻓﺬﻛﺮ أﻧﻬﺎ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻋﻮد ذى وﺗﺮ واﺣﺪ ﻓﻲ أﻋﻼه ﺻﻔﺮ‬ ‫إذا ﻧﻘﺮ ﻋﻠﻴﻪ أﺑﻜﻲ اﳊﺎﺿﺮﻳﻦ )‪ .(٢٧‬وﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﺳﺮ أﻳﻀﺎ أﺳﺮة اﺑﻦ ﺣﺮﺑﻴﻂ‬ ‫ﺑﻔﺎس‪ ،‬وأﺳﺮة ﺑﻨﺎﻧﻲ €ﻜﻨﺎس ﺛﻢ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‪ .‬وﻗﺪ اﺷﺘﻬﺮﺗﺎ ﻣﻌﺎ ﺑﺼﻨﺎﻋﺔ اﻟﻌﻴﺪان‪.‬‬ ‫وﻻ ﺑﺪ ﻗﺒﻞ ﺧﺘﺎم ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﻣﻦ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ ﻇﺎﻫﺮة ﺗﺨﺘﺺ ﺑﻬﺎ اﻷﺟﻮاق‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ .‬وﻫﻲ ﺧﻠﻮﻫﺎ ﺑﺎ‪8‬ـﺮة ﻣـﻦ آﻻت اﻟـﻨـﻔـﺦ ﺑـﺴـﺎﺋـﺮ أﻧـﻮاﻋـﻬـﺎ‪.‬‬ ‫وﺗﻄﺮح ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻟﺘﻲ ﲡﺪ ﻣﺎﻳﺸﺒﻬﻬﺎ ﻓﻲ أﺟﻮاق ا‪8‬ﻠﺤﻮن ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ﺗﺴﺎؤﻻت‬ ‫‪237‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺣﻮل أﺳﺒﺎب ﻏﻴﺎب ﻫﺬه اﻵﻻت ﻋﻦ ﺣﻈﻴﺮة أﺟﻮاق »اﻵﻟﺔ«‪ ،‬وذﻟﻚ أﻣﺎم وﻓﺮة‬ ‫ا‪8‬ﺼﺎدر اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ واﻷدﺑﻴﺔ وﺗﻌﺪد اﻟﻨﺼﻮص ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﻔـﻞ ﺑـﺄﺧـﺒـﺎر‬ ‫اﻟﺰاﻣﺮﻳﻦ ووﺻﻒ ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻷﻧﺲ اﻟﺘﻲ ﻳﺤﻀﺮوﻧﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺴﺘﻌﺮض أﺳﻤﺎء اﻵﻻت‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺪاوﻟﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل ﻓﻲ ا‪8‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻴـﻨـﻬـﺎ‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻻ ﺑﺄس ﺑﻬﺎ ﻣﻦ آﻻت اﻟﻨﻔﺦ‪.‬‬ ‫أﻣﺎ أﺧﺒﺎر اﻟﺰاﻣﺮﻳﻦ وﻣﺠﺎﻟﺴﻬﻢ ﻓﻬﻲ أﻛـﺜـﺮ ﻣـﻦ أن ﻳـﻠـﻢ ﺑـﻬـﺎ ﺑـﺤـﺚ ﻛـﻬـﺬا‬ ‫ﻳﺘﻮﺧﻰ اﻻﻳﺠﺎز واﻟﺘﺮﻛﻴﺰ‪ .‬وﻣﻦ وراﺋﻬﺎ ﺗﺘﻜﺸﻒ ﻟﻨﺎ ﺣﻘﻴـﻘـﺔ ﻻ ﻳـﺘـﻄـﺮق إﻟـﻴـﻬـﺎ‬ ‫اﻟﺸﻚ‪ ،‬وﻫﻲ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻵﻻت اﻟﻨﻔﺦ وأرﺑﺎﺑﻬﺎ ﺣﻀﻮر ﻗﻮي ﻓﻲ أوﺳﺎط †ﺎرﺳﻲ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﺑﺎﻟﻌﺪوﺗ‪ .r‬ﻓﻬﺬا أﺑﻮﻋﻠﻲ اﻟﻘﺎﻟﻲ ﻳﻌﻴﺐ ﻋﻠﻰ أﺣﺪ ﺗﻼﻣﻴﺬه اﺳـﺘـﻨـﺎده‬ ‫ﻓﻲ ﲢﻘﻴﻖ ﻟﻐﻮي ﻋﻠﻰ اﺑﻦ ﻣﻘﻴﻢ اﻟﺰاﻣﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻦ ا‪8‬ﻄﺮﺑ‪ r‬ا‪8‬ﻠﻬ‪ r‬ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﳊﻜﻢ ا‪8‬ﺴﺘﻨﺼﺮ )‪ .(٢٨‬وﻫﺬا اﳊﻤﻴﺪي ﻳﺼﻒ ﻣﻮﻛﺐ ﻋﺮس ﺑﻘﺮﻃﺒﺔ‬ ‫ﻳﺘﻮﺳﻄﻪ اﻟﻨﻜﻮري اﻟﺰاﻣﺮ‪ ،‬وﻗﺪ ﺳﺎﻳﺮه ﻓﻲ زﻣﺮه ﻣﻐﻦ ﻳﻐﻨـﻲ أﺑـﻴـﺎﺗـﺎ ﻣـﻦ ﺷـﻌـﺮ‬ ‫أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻛﻠﻴﺐ اﻟﻨﺤﻮي اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺟﺮت ﻋﻠﻰ اﻷﻟﺴﻨﺔ )‪ .(٢٩‬وﻫﺬا اﻟﻘﺎﺿﻲ أﺑﻮ‬ ‫ﺑﻜﺮ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ ا‪8‬ﻌﺎﻓﺮي ا‪8‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﺑـﻔـﺎس ﻋـﺎم ‪ ٥٤٣‬ﻫـ ﻳﺤﻜﻢ ﻋﻠـﻰ زاﻣـﺮ ﻓـ¨‬ ‫اﻟﻨﺎس ﺑﺜﻘـﺐ أﺷـﺪاﻗـﻪ )‪ .(٣٠‬ﺛﻢ ﻫﺬه أﺑﻮاق اﻟﺰاﻣﺮﻳﻦ ﺗﻌﻠـﻮ ﺻـﻮاﻣـﻊ ﻓـﺎس ﻓـﻲ‬ ‫ﻟﻴﺎﻟﻲ رﻣﻀﺎن‪ ،‬ﻓﺘﺴﺘﺤﺚ ﻓﻘﻬﺎء ا‪8‬ﺪﻳﻨﺔ وﻗﻀﺎﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﺼﺪار ﻓﺘﻮى ﺑﺒﻨﺎء‬ ‫أﺑﺮاج ﺧﺎﺻﺔ ﻳﺼﻌﺪ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﺒﻮاﻗﻮن ﺑﺪل اﻋﺘﻼء ﺻﻮاﻣﻊ ا‪8‬ﺴﺎﺟﺪ اﳉﺎﻣﻌﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﻬﺬه اﻷﺧﺒﺎر‪ ،‬وﻛﺜﻴﺮ ﻏﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬ﲡﻤﻊ ﻋﻠﻰ أن ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻷﻧﺲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗـﻀـﻢ‬ ‫اﻟﻨﺎﻓﺨ‪ r‬ﻓﻲ ا‪8‬ﺰاﻣﻴﺮ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻌﺎزﻓ‪ r‬ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻴﺪان )‪ ،(٣١‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻀﻢ‬ ‫ﻣﻐﻨﻴﺎت ﻳﻐﻨ‪ r‬ﻋﻠﻰ أﻧﻐﺎم اﻟﻌﻴﺪان ﻳﻀﺮﺑﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬أو ﻣﺰﻣﺎرا ﻳﻨﻔﺦ ﻓﻴﻪ زاﻣﺮ‪،‬‬ ‫أو ﺻﻨﺠﺎ ﻳﻘﻮم ﻣﻘﺎم اﻟﺰﻣﺮة ‪8‬ﺼﺎﺣﺒﺔ اﻟﺮاﻗﺼﺔ‪ .‬وﻳﺬﻛﺮ اﻻﺳﺘﺎذ ﻟﻴﻔﻲ ﺑﺮوﻓﺘﺴﺎل‬ ‫أن ﻫﺬه اﺠﻤﻟﺎﻟﺲ ﲢﻮﻟﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ إﻟﻰ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻋﺎﻣﺔ أﺻﺒﺤﺖ ﺗﻌﺮف ﺑﺄﺳﻢ‬ ‫زاﻣﺒﺮة ‪ ،Zambra‬وﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻣﺸﺘﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺮة )‪.(٣٢‬‬ ‫أﻣﺎ آﻻت اﻟﻨﻔﺦ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ اﶈﺎﻓﻞ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﺘﺪل ا‪8‬ﺼﺎدر‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻛﺜﺮﺗﻬﺎ وﺗﻌﺪد أﻧﻮاﻋﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻻ ﻳﺪع ﻣﺠﺎﻻ ﻟﻠﺸﻚ ﻓﻲ ﺳﻌﺔ اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ‪،‬‬ ‫وﻣﻨﻬﺎ اﻟﺸﺒﺎﺑﺔ وا‪8‬ﺰﻣﺎر واﻟﻨﺎي واﻟﺒﻮق )‪ ،(٣٣‬واﻟﺸﻘﺮة واﻟﻨﻮرة )‪ ،(٣٤‬واﻟﻘﺮون)‪،(٣٥‬‬ ‫واﻟﺼﻔﺎرة واﻟﻨﻔﻴﺮ )‪.(٣٦‬‬ ‫وﻗﺪ ﻋﻨﻴﺖ ﻫﺬه ا‪8‬ﺼﺎدر وﻏﻴﺮﻫﺎ ﺑﻮﺻﻒ آﻻت اﻟﺰﻣﺮ وﻃـﺮاﺋـﻖ ﺻـﻨـﻌـﻬـﺎ‬ ‫واﻟﻨﻔﺦ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﻘﻠﺖ إﻟﻴﻨﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌـﺮﻳـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﺗـﺸـﻴـﺪ‬ ‫‪238‬‬

‫اﻵﻻت اﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺟﻮق اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﺑﺬﻛﺮﻫﺎ وﺑﺪورﻫﺎ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ آﻟﺘﻲ اﻟﻌﻮد واﻟﺮﺑﺎب‪ .‬ﻳﻘﻮل اﺑﻦ ﺣﻤﺪﻳﺲ اﻟﺼﻘﻠﻲ‬ ‫ﻓﻲ وﺻﻒ ﻣﺠﻠﺲ أﻧﺲ‪:‬‬ ‫وﻗـ ـ ـ ـ ــﺪ ﺳ ـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﺖ ﺣ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻛ ـ ـ ـ ـ ــﺎت اﻷﺳ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن ﲢ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮك أوﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎرﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ــﺬي ﺗ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ـ ــﻖ ﻟـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻋ ـ ـ ـ ـ ــﻮدﻫ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫وﺗـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ــﻚ ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻣـ ـ ـ ـ ـ ــﺰﻣـ ـ ـ ـ ـ ــﺎرﻫـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫وﻳﻘﻮل اﻟﻮزﻳﺮ أﺑﻮ ﺑﻜﺮ ﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ ﻣﻦ أﺑﻴﺎت ﻳﺴﺘﺮﺿﻲ ﺑﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻬﺠﺎء‬ ‫اﺨﻤﻟﺰوﻣﻲ )ﺗﻮﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ٥٤٦‬ﻫـ( وﻳﺴﺘﺪﻋﻴﻪ إﻟﻰ ﻣﺠﻠﺲ ﻃﺮب‪:‬‬ ‫ﺻ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﺛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ واﺻ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ وﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫وﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺲ إﻻ ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺚ‬ ‫ﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ زﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ در‬ ‫وﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎدن ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ رﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎب وزﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫وﻳﻘﻮل ﻋﺒﺪا‪8‬ﻠﻚ ﺑﻦ ﺳﻌﻴـﺪ ا‪8‬ـﺮادي اﳋـﺎزن ﻣـﻦ ﻗـﺼـﻴـﺪة ﻟـﻪ ﻓـﻲ وﺻـﻒ‬ ‫ﻧﺎﻋﻮرة‪:‬‬ ‫ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ ﻃـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮرا ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــ< ﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎي‬ ‫)‪(٣٧‬‬ ‫وﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎرة ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ زﺋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ ﺿـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎري‬ ‫وﻳﻘﻮل أﺑﻮ اﳊﺴﻦ ﺑﻦ اﳉﺪ ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة ﺪح ﺑـﻬـﺎ ﻳـﻮﺳـﻒ ﺑـﻦ ﺗـﺎﺷـﻔـ‪r‬‬ ‫وﻳﻌﺮض €ﻠﻮك اﻟﻄﻮاﺋﻒ‪:‬‬ ‫وﻛ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﻒ ﻳ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـﻌـ ـ ــﺮ ﻣـ ـ ــﻦ ﻓـ ـ ــﻲ ﻛ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﻪ ﻗ ـ ـ ــﺪح‬ ‫ﻳ ـ ـﺤـ ــﺪو ﺑ ـ ـﻬـ ــﺎ ﻣـ ـ ـﻠـ ـ ـﻬـ ـ ـﻴ ـ ــﺎه‪ :‬اﻟـ ـ ـﻨ ـ ــﺎي واﻟ ـ ــﻮﺗ ـ ــﺮ‬ ‫ﻏﻴﺮ أن اﺳﺘﻌﻤﺎل ﻫﺬه اﻵﻻت ﻇﻞ ﻣﻨﺤﺼﺮا ﺧﺎرج ﻣﺠﺎل أﺟﻮاق ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ .‬وﻟﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻮص اﻟـﺸـﻌـﺮﻳـﺔ ﻟـﻠـﻨـﻮﺑـﺎت ﻣـﺎ ﻳـﺆﻛـﺪ ﻫـﺬه‬ ‫اﳊﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ أي إﺷﺎرة إﻟﻰ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟـﺰﻣـﺮ وآﻻﺗـﻪ‪ ،‬ﻋـﻠـﻰ ﺣـ‪r‬‬ ‫ﻳﺘﺮدد أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮة ذﻛﺮ اﻟﻌﻮد واﻟﺮﺑﺎب واﻟﻄﺎر‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ †ﺎ ﻳﺒﺮر ﻏﻴﺎب ا‪8‬ﺰاﻣﻴﺮﻋﻦ ﻫﺬه اﻷﺟﻮاق أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻨﺴﺠـﻢ‪-‬ﻓـﻲ رأي‬ ‫†ﺎرﺳﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ »اﻵﻟﺔ«‪-‬ﻣﻊ اﻷﺟﻮاء اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺠﻤﻟﺎﻟﺲ اﻟﺴﻤﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﻨﺴـﺠـﻢ‬ ‫ﻣﻌﻬﺎ اﻵﻻت اﻟﻮﺗﺮﻳﺔ‪ ،‬وأﻧﻬﺎ‪-‬ﺑﺤﻜﻢ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ اﻷﺣﺎدﻳﺔ‪-‬ﺗﻌﺘﺒﺮ أﻗﻞ اﺋﺘﻼﻓﺎ‬ ‫‪239‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﻊ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻌﺰف اﳉﻤﺎﻋﻲ وا‪8‬ﺸﺘﺮك اﻟﺬي ﻳﻄﺒﻊ ا‪8‬ﻤﺎرﺳﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ .‬وﻗﺪ‬ ‫ﺣﺪا ﻫﺬا ﺑﺎﻻﺳﺘﺎذ ﻟﻴﻔﻲ ﺑﺮوﻓﺘﺴﺎل ﻣﺮة أﺧﺮى إﻟﻰ اﻻﻋـﺘـﻘـﺎد ﺑـﺄن ﻣـﺸـﺎﻫـﺪ‬ ‫اﻟﺰﻣﺮ اﻟﺮاﻗﺼﺔ اﻟﺘﻲ اﻟﺘﺰم ﺑﻬﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﻮن ﻓﻲ اﻟﻌﺼﺮ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﺷﻜﻠﺖ إرﺛﺎ‬ ‫ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺎ ﻣﻦ ﻋﻬﻮد اﻷﻧﺪﻟـﺲ اﻟـﻘـﺪـﺔ أﻛـﺜـﺮ †ـﺎ ﺷـﻜـﻠـﺖ ﻣـﺸـﺎﻫـﺪ ﳊـﻔـﻼت‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﻧﻮع ﺣﻔﻼت زرﻳﺎب )‪.(٣٨‬‬ ‫وﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وأﺟﻮاﺋﻬﺎ ﻛﺎن ﻵﻻت اﻟﻨﻔﺦ ﺣﻀـﻮر ﻗـﻮي‬ ‫ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﶈﺎﻓﻞ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻓﻔﻀﻼ ﻋﻦ ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻷﻧﺲ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﲢﺘﻀﻦ‬ ‫اﻟﺰاﻣﺮﻳﻦ ﻣﻦ أﻣﺜﺎل اﻟﻨﻜﻮري واﺑﻦ ﻣﻘﻴﻢ وﺑﺸﺎرة اﻟﺰاﻣﺮ‪ ،‬ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬وﻓﻀـﻼ‬ ‫ﻋﻦ اﻟﺪور اﻟﺬي ﺗﻀﻄﻠﻊ ﺑﻪ ﻫﺬه اﻵﻻت ﺣﺘﻰ اﻟـﻴـﻮم ﻓـﻲ ﻛـﺜـﻴـﺮ ﻣـﻦ أﺻـﻨـﺎف‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب ﺳﺠﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺦ »أن ﺑﻌﺾ ﺣﻠﻘﺎت اﻟﺬﻛﺮ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﺗﻘﺎم ﺑﻐﺮﻧﺎﻃﺔ €ﻨﺎﺳﺒﺔ اﻻﺣﺘﻔﺎل ﺑﺎﻷﻋﻴﺎد وا‪8‬ﻨﺎﺳﺒﺎت اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻛﺎن ﻳﺼﺎﺣﺒﻬﺎ‬ ‫اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ ا‪8‬ﺰاﻣﻴﺮ ا‪8‬ﺴﻤﺎة اﻟﺸﺒﺎﺑﺔ أو اﻟﻴﺮاﻋﺔ )‪ .(٣٩‬أﻣﺎ اﻷﺑﻮاق ﻓﻘﺪ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻗﺮع اﻟﻄﺒﻮل ﺷﻌﺎر ا‪8‬ﻠـﻮك ﻓـﻲ ﻣـﻮاﻃـﻦ ﺣـﺮوﺑـﻬـﻢ وﻣـﻈـﺎﻫـﺮ‬ ‫أﺑﻬﺘﻬﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ وﻻ ﺗﺰال أداة إﻋﻼن اﻟﺴﺤﻮر ﻓﻲ ﻟﻴﺎﻟﻲ رﻣﻀﺎن‪.‬‬

‫‪240‬‬

‫ﺗﻌﺮﻳﻔــﺎت‬

‫ﺗﻌﺮﻳﻔﺎت‬

‫اﻷﻟﺔ‪:‬‬ ‫اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‪:‬‬ ‫ا‪$‬ﺎﻟﻮف‪:‬‬ ‫اﻟﻄﺒﻮع‪:‬‬ ‫ا‪$‬ﻴﺎزﻳﻦ‪:‬‬ ‫ا‪$‬ﻮازﻳﻦ‪:‬‬

‫ا‪$‬ﻠﺤﻮن‪:‬‬

‫ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻐﺮب‪.‬‬ ‫ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ اﳉﺰاﺋﺮ‬ ‫ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺗـﻮﻧــﺲ‪.‬‬ ‫ﺟﻤﻊ ﻃﺒﻊ وﻫﻮ اﺻﻄﻼح ﻣﻐﺮﺑﻲ ﻳﻌﻨﻲ )ا‪8‬ﻘﺎم ﻓﻲ‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﺑﺎﻟﺸﺮق‪.‬‬ ‫ﻣﻔﺮدﻫﺎ ﻣﻴﺰان وﻫﻮ أﻗﺴﺎم اﻟﻨﻮﺑﺔ اﳋﻤﺴﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﻔﺮدﻫﺎ ﻣﻴﺰان أﻳﻀﺎ‪ ،‬وﻳﺮاد ﺑﻬﺎ أﺻﻨﺎف اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻀﺒﻂ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺼﻨﻌﺎت )اﻷﳊﺎن( ا‪8‬ﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻴﺎزﻳﻦ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﺰﺟﻞ ﻓﻲ ا‪8‬ﻐﺮب وﻫﻮ ﻣﻦ )اﻟﻠﺤﻦ(‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻜﻼم‪€ .‬ﻌﻨﻰ ﻋﺪم اﻹﻋﺮاب‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻣﻦ )اﻟﻠﺤﻦ(‬ ‫ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ €ﻌﻨﻰ اﻟﻐﻨﺎء‪.‬‬

‫‪241‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪242‬‬

‫اﺼﺎدر و اﺮاﺟﻊ‬

‫اﳌﺼﺎدر واﳌﺮاﺟﻊ‬ ‫ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪:‬‬ ‫اﻟﻜﺘﺐ‪:‬‬

‫ اﺑﺮﻳﻮل ﻣﺤﻤﺪ‪) :‬ﻣﺪوﻧﺔ( ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻧﻮﺑﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ .r‬رواﻳﺔ واﻧﺸﺎد اﳊـﺎج‬‫ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ’ اﻟﺮاﻳﺲ‪١٤٠٥ .‬ﻫـ‪ ١٩٨٥/‬م‪.‬‬ ‫ اﺑﻦ أﺑﻲ أﺻﻴﺒﻌﺔ‪ :‬ﻋﻴﻮن اﻷﻧﺒﺎء ﻓﻲ ﻃﺒﻘﺎت اﻻﻃﺒﺎء‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬ﻧﺰار رﺿﺎ‪ .‬ﻧﺸﺮ دار ﻣﻜﺘﺒﺔ اﳊﻴﺎة‪.‬‬‫ﺑﻴﺮوت ‪.١٩٦٥‬‬ ‫ اﺑﻦ ﺑﺴﺎم‪ :‬اﻟﺪﺧﻴﺮة ﻓﻲ ﻣﺤﺎﺳﻦ أﻫﻞ اﳉﺰﻳﺮة‪.‬‬‫ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن ج‪ .‬ادرﻳﺲ اﻟﺘﻮﻲ‪ :‬اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪-‬ﻣﺴـﺘـﻌـﻤـﻼت ﻧـﻮﺑـﺎت اﻟـﻄـﺮب‬‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ‪-‬ﺷﻌﺮ‪-‬ﺗﻮﺷﻴﺢ‪-‬أزﺟﺎل‪-‬ﺑﺮاول‪-‬دراﺳﺔ وﺗﻨﺴﻴﻖ وﺗﺼﺤﻴﺢ ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ‪.١٩٨١ ،‬‬ ‫ اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ‪ .‬ﻟﺴﺎن اﻟﺪﻳﻦ‪ :‬روﺿﺔ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﳊﺐ اﻟﺸﺮﻳﻒ‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻜﺘﺎﻧﻲ ج ‪ ،١‬اﻟﺪار‬‫اﻟﺒﻴﻀﺎء‪.‬‬ ‫ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‪ :‬ا‪8‬ﻘﺪﻣﺔ‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ا‪8‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ €ﺼﺮ‪.‬‬‫ اﺑﻦ دﺣﻴﺔ‪ .‬ﻋﻤﺮ‪ :‬ا‪8‬ﻄﺮب ﻣﻦ أﺷﻌﺎر ا‪8‬ﻐﺮب ط‪ .‬دار اﻟﻌﻠﻢ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ‪.‬‬‫ اﺑﻦ زﻳﺪون‪ :‬اﻟﺪﻳﻮان‪.‬‬‫ اﺑﻦ ﺳﻨﺎء ا‪8‬ﻠﻚ‪ :‬دار اﻟﻄﺮاز ﻓﻲ ﻋﻤﻞ ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت‪-‬ﲢﻘﻴﻖ ﺟﻮدت اﻟﺮﻛﺎو‪-‬دﻣﺸﻖ‪.١٩٤٩ ،‬‬‫ اﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ‪ :‬ا‪8‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﺣﻠﻲ ا‪8‬ﻐﺮب‪ ،‬اﳉﺰء اﻷول‪.‬‬‫ اﺑﻦ ﺳﻴﺪه‪ :‬اﺨﻤﻟﺼﺺ‪ ،‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ‪.‬‬‫ اﺧﻮان اﻟﺼﻔﺎ‪ :‬رﺳﺎﺋﻞ إﺧﻮان اﻟﺼﻔﺎ‪.‬‬‫ اﻻدرﻳﺴﻲ‪ .‬إدرﻳﺲ‪ :‬ا‪8‬ﻨﺘﺨﺒﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ا‪8‬ﻄﺒﻌﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺮﺑﺎط‪.‬‬‫ اﻻرﻣﻮي‪ .‬ﻋﺒﺪ ا‪8‬ﺆﻣﻦ‪ :‬اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺸﺮﻓﻴﺔ‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ ج ﻫﺎﺷﻢ اﻟﺮﺟﺐ‪.‬‬‫ اﻧﺨﻞ ﻛﺎﻧﺜﺎﻟﺖ ﺑﺎﻟﻨﺜﻴﺎ‪ :‬ﺗﺎرﻳﺦ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻻﺳﺒﺎﻧﻲ‪ .‬ﺗﺮﺟﻤﺔ د‪ .‬ﺣﺴ‪ r‬ﻣﺆﻧـﺲ‪ ،‬اﻟـﻄـﺒـﻌـﺔ اﻷوﻟـﻰ‬‫ﻣﺼﺮ‪.١٩٥٥-‬‬ ‫ اﻷﺻﺒﻬﺎﻧﻲ‪ .‬أﺑﻮ اﻟﻔﺮج‪ :‬اﻷﻏﺎﻧﻲ‪ .‬اﺠﻤﻟﻠﺪات‪ ،٧ -٥ -١ .‬د ار اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪-‬ﺑﻴﺮوت‪.‬‬‫ اﻷﻓﺮاﻧﻲ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ :‬ا‪8‬ﺴﻠﻚ اﻟﺴﻬﻞ ﻓﻲ ﺗﻮﺷﻴﺢ اﺑﻦ ﺳﻬﻞ‪ ،‬ط‪ ،‬ﺣﺠﺮﻳﺔ‪.‬‬‫ اﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ‪ :‬ﻣﺠﻤﻮع أزﺟﺎل وﺗﻮاﺷﻴﺢ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ا‪8‬ﻌﺮوف ﺑﺎﳊﺎﻳﻚ‪،‬‬‫‪ ١٣٩٧‬ﻫـ‪١٩٧٧/‬م‪.‬‬ ‫ اﻟﺘﺎدﻟﻲ‪ .‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ :‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴﻘﺎ وﻣﻐﺎﻧﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪ ،‬ط ﺣﺠﺮﻳﺔ‪-‬اﳋﺰاﻧﺔ اﻟـﻌـﺎﻣـﺔ ﺑـﺎﻟـﺮﺑـﺎط‪ ،‬د ‪١٠٩‬‬‫اﺧﺘﺼﺎر ﺗﺬﻛﺮة داود اﻻﻧﻄﺎﻛﻲ‪.‬‬ ‫ ﺟﺎرﺟﻲ‪ .‬ﺳﻴﻤﻮن‪ :‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺎذا أﻋﺮف‪ .‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻧﻌﻤﺎن‪.‬‬‫ اﳉﺮاري‪ .‬د‪ .‬ﻋﺒﺎس‪ :‬ﻣﻮﺷﺤﺎت ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬‫‪ -‬اﳉﺮاري‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‪ :‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ واﻟﺸﺒﺎب‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻟﻨﺠﺎح‪ ١٣٩٦ ،‬ﻫـ‪.‬‬

‫‪243‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ ﺟﻤﻌﻴﺔ ﻫﻮاة ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻐﺮب‪ :‬ﻓﻲ ﻓﻦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬ط‪ .‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‪.‬‬‫ اﳊﺎﻳﻚ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ :r‬ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﻮرة ﻋﻦ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﺑﻴﺪ ورﺛﺔ اﳊﺎج ﻋـﺒـﺪ‬‫اﻟﺴﻼم ﺑﻦ اﳊﺴﻦ اﻟﺮﻗﻴﻮاق‪ .‬ﻃﻨﺠﺔ‪ .‬أﻛﺘﻮﺑﺮ ‪.١٩٨١‬‬ ‫ اﳊﺠﻲ‪ .‬د ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‪ :‬ﺗﺎرﻳﺦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬‫ اﳊﻠﻮ‪ .‬ﺳﻠﻴﻢ‪ :‬ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬ﻧﺸﺄﺗﻬﺎ وﺗﻄﻮرﻫﺎ‪ .‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﳊﻴﺎة‪ .‬ﺑﻴﺮوت‪ .١٩٦٥ ،‬ﻛﺘﺎب ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪ .‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﳊﻴﺎة‪ .‬ﺑﻴﺮوت‪.١٩٥٢ ،‬‬ ‫ اﳊﻔﻨﻲ‪ .‬د‪ .‬ﻣﺤﻤﻮد أﺣﻤﺪ‪ :‬ﻋﻠﻢ اﻵﻻت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬‫ اﳊﺴﻦ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ :‬ﻛﻤﺎل أدب اﻟﻐﻨﺎء‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ زﻛﺮﻳﺎ ﻳﻮﺳﻒ‪.‬‬‫ اﳊﺴﻦ ﺑﻦ ﻫﺎﻧﻰء‪ .‬أﺑﻮ ﻧﻮاس‪ :‬اﻟﺪﻳﻮان‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﺠﻤﻟﻴﺪ اﻟﻐﺰاﻟﻲ‪ .‬ﻣﺼﺮ‪.١٩٥٣ .‬‬‫ ﺣﺴﻦ ﺣﺴﻨﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﻮﻫﺎب‪ :‬ورﻗﺎت اﳊﻀﺎرة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ اﻓﺮﻳﻘﻴﺔ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ا‪8‬ﻨﺎر‪ .‬اﳉﺰء‬‫اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺗﻮﻧﺲ‪١٩٦٦ ،‬‬ ‫ د‪ .‬ﺣﺴ‪ r‬ﻋﻠﻲ ﻣﺤﻔﻮظ‪ :‬ﻗﺎﻣﻮس ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬‫ اﳋﺰاﻋﻲ‪ ،‬أﺑﻮ اﳊﺴﻦ‪ :‬ﻛﺘﺎب اﻟﺪﻻﻻت اﻟﺴﻤﻌﻴﺔ‪.‬‬‫ اﻟﺪﻻﺋﻲ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ :‬ﻓﺘﺢ اﻷﻧﻮار ﻓﻲ ﺑﻴﺎن ﻣﺎ ﻳﻌ‪ r‬ﻋﻠﻰ ﻣﺪح اﻟﻨﺒﻲ اﺨﻤﻟﺘﺎر‪ .‬ﻣﺨﻄﻮط خ‪ .‬ع‪.‬‬‫د‪.٣٢٨٥ .‬‬ ‫ اﻟﺮﻓﺎﻋﻲ‪ .‬أﻧﻮر‪ :‬اﻻﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ واﳊﻀﺎرة‪ .‬دار اﻟﻔﻜﺮ‪.‬‬‫ اﻟﻄﺮﻃﻮﺷﻲ‪ .‬أﺑﻮ ﺑﻜﺮ‪ :‬ﻛﺘﺎب اﳊﻮادث واﻟﺒﺪع‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻄﺎﻟﺒﻲ‪ .‬ﺗﻮﻧﺲ‪.١٩٥٩ ،‬‬‫ اﻟﻜﻨﺪي‪ :‬رﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﺟﺰاء ﺧﺒﺮﻳﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ زﻛﺮﻳﺎ ﻳﻮﺳﻒ‪.‬‬‫ﻣﺆﻟﻔﺎت اﻟﻜﻨﺪي ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ زﻛﺮﻳﺎ ﻳﻮﺳﻒ‪.‬‬ ‫رﺳﺎﻟﺔ ﻣﻦ أﺟﺰاء ﺧﺒﺮﻳﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬ﻣﺤﻤﻮد أﺣﻤﺪ اﳊﻔﻨﻲ‪.‬‬ ‫ ﻻﻳﺨﺘﻨﺜﺮﻳﺖ‪ .‬ﻫﻮﺟﻮ‪ :‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ واﳊﻀﺎرة‪ .‬ﺗﺮﺟﻤﺔ أﺣﻤﺪ ﺣﻤﺪي ﻣﺤﻤﻮد‪ .‬ﻣﺼﺮ‪.‬‬‫ ا‪8‬ﺘﻨﺒﻲ‪ .‬أﺑﻮ اﻟﻄﻴﺐ أﺣﻤﺪ‪ :‬ﺷﺮح دﻳﻮان ا‪8‬ﺘﻨﺒﻲ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺒﺮﻗﻮﻗﻲ‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪.١٩٣٨ ،‬‬‫ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﺪراج اﻟﺴﺒﺘﻲ‪ :‬اﻻﻣﺘﺎع واﻻﻧﺘﻔﺎع ﻓﻲ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺳﻤﺎع اﻟﺴﻤﺎع‪ .‬دراﺳﺔ وإﻋﺪاد ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ‬‫ﺷﻘﺮون‪ ،‬اﻟﺮﺑﺎط‪.١٩٨٢ ،‬‬ ‫ ا‪8‬ﻘﺮى‪ :‬أزﻫﺎر اﻟﺮﻳﺎض‪ ،‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ‪.‬‬‫ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ‪ ،‬اﻷﺟﺰاء‪.٥ ٬٣ ٬١‬‬ ‫اﻟﻨﺎﺻﺮي أﺣﻤﺪ‪ :‬زﻫﺮ اﻷﻓﻨﺎن ﻋﻦ ﺣﺪﻳﻘﺔ اﺑﻦ اﻟﻮﻧﺎن‪ ،‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪.‬‬ ‫اﻟﺼﺎدق اﻟﺮزﻗﻲ‪ :‬اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ اﻟﺪار اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ‪.١٩٦٧ ،‬‬ ‫ﺻﺎﻟﺢ اﻟﺸﺮﻗﻲ‪ :‬أﺿﻮاء ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺼﻔﺪي‪ .‬ﺧﻠﻴﻞ ﺑﻦ اﻳﻴﻚ‪ :‬ﺗﻮﺷﻴﺢ اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ ﺣﺒﻴﺐ ﻣﻄﻠﻖ‪ .‬دار اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺑﻴﺮوت‪١٩٦٦،‬‬ ‫اﻟﻀﺒﻲ‪ .‬أﺣﻤﺪ‪ :‬ﺑﻐﻴﺔ ا‪8‬ﻠﺘﻤﺲ‪ :‬دار اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺮﺑﻲ‪.١٩٦٧ ،‬‬ ‫ﺿﻮن ﻓﺮﻧﺎ ﻧﺪو ﺑﻠﺪرا ﻣﺎﻣﺮﺛﻴﻨﻴﺚ‪ :‬ﻛﺎش اﳊﺎﻳﻚ‪ .‬ﻣﺤﺎﺿﺮة‪ ،‬ﻃﺒﻌﺔ ﺗﻄﻮان‪.١٩٥٥ ،‬‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ’ اﻟﺮاﻳﺲ‪ :‬ﻣﻦ وﺣﻲ اﻟﺮﺑﺎب‪ .‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ أﺷﻌﺎر وأزﺟﺎل ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ اﻵﻟﺔ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻰ‪٤ ٠٣ .‬‬ ‫‪ ١‬ﻫـ‪ ، .١٩٨٢/‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻟﻨﺠﺎح اﳉﺪﻳﺪة‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‪.‬‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﳉﻠﻴﻞ‪ :‬ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻋﺎﻟﻢ ا‪8‬ﻌﺮﻓﺔ‪ .‬اﻟﻌﺪد‪،٦٥ ،‬‬ ‫‪.١٩٨٣‬‬ ‫ﻋﺪﻧﺎن ﺑﻦ ذرﻳﻞ‪ :‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻓﻲ ﺳﻮرﻳﺎ‪ ،‬ﻃﺒﻌﺔ ‪.١٩٦٩‬‬

‫‪244‬‬

‫اﺼﺎدر و اﺮاﺟﻊ‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ‪ :‬اﻷﻧﻴﻖ ا‪8‬ﻄﺮب ﻓﻴﻤﻦ ﻟﻘﻴﺘﻪ ﻣﻦ أدﺑﺎء ا‪8‬ﻐﺮب‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ﺣﺠﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﻴﺎض اﻟﻘﺎﺿﻲ‪ :‬ﺗﺮﺗﻴﺐ ا‪8‬ﺪارك‪ ،‬اﳉﺰء اﻟﺮاﺑﻊ‪.‬‬ ‫اﻟﻔﺎراﺑﻲ‪ :‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻜﺒﻴﺮ ﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬ﻏﻄﺎس ﻋﺒﺪ ا‪8‬ﻠﻚ ﺧﺸﺒﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﺎرﻣﺮ ﻫﺎﻧﺮي‪ :‬ﺗﺎرﻳﺦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﺗﺮﺟﻤﺔ د‪ .‬ﺣﺴ‪ r‬ﻧﺼﺎر‪ .‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﺼﺮ‪.١٩٥٦ ،‬‬ ‫اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‪ :‬ﻛﺘﺎب اﻻﻗﻨﻮم ﻓﻲ ﻣﺒﺎدىء اﻟﻌﻠﻮم‪ .‬ﻣﺨﻄﻮط اﳋﺰاﻧﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬رﻗﻢ ‪.٥١٥‬‬ ‫اﻟﻔﺸﺘﺎﻟﻲ‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ‪ :‬ﻓﺎﻫﻞ اﻟﺼﻔﺎ‪ .‬دراﺳﺔ وﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ’ ﻛﺮ’‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ وزارة اﻷو ﻗﺎف‬ ‫واﻟﺸﺆون اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﻘﻠﻘﺸﺪﻧﻲ‪ :‬ﺻﺒﺢ اﻻﻋﺸﻰ‪ ،‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪.‬‬ ‫اﻟﺴﻴﻮﻃﻲ‪ .‬ﺟﻼل اﻟﺪﻳﻦ‪ :‬ا‪8‬ﺰﻫﺮ ﻓﻲ ﻋﻠﻮم اﻟﻠﻐﺔ وأﻧﻮاﻋﻬﺎ‪ ،‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬دار إﺣﻴﺎء‬ ‫اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺸﺎﻣﻲ‪ .‬ﻳﻮﻧﺲ‪ :‬اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ا‪8‬ﺪوﻧﺔ ﺑﺎﻟﻨﻮﻃﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻧﻮﺑـﺔ رﺻـﺪ‬ ‫اﻟﺬﻳﻞ‪.١٤٠٠ ،‬‬ ‫ﻧﻮﺑﺎت اﻵﻟﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ا‪8‬ﺪوﻧﺔ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﳉﺰء اﻷول ﻧﻮﺑﺔ رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪.١٤٠٢،‬‬ ‫اﻟﺸﻘﻨﺪي‪ :‬ﻓﻀﺎﺋﻞ اﻷﻧﺪﻟﺲ‪.‬‬

‫اﻟﺪورﻳﺎت واﺠﻤﻟﻼت‪:‬‬

‫ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ .‬ج ادرﻳﺲ اﻟﺘﻮﻲ‪ :‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻔﻨﻮن‪ .‬وزارة اﻟﺪوﻟﺔ ا‪8‬ـﻜـﻠـﻔـﺔ ﺑـﺎﻟـﺸـﺆون اﻟـﺜـﻘـﺎﻓـﻴـﺔ‪ .‬اﻟـﺴـﻨـﺔ‬‫اﻷوﻟﻰ‪ ،‬اﻟﻌﺪدات اﻟﺴﺎدس واﻟﺴﺎﺑﻊ‪ ،‬ﻣﺎﻳﻮ‪ ،‬ﻳﻮﻧﻴﻮ ‪.١٩٧٤‬‬ ‫ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ .‬ﻋﺒﺪ اﺠﻤﻟﻴﺪ‪ :‬ﻣﺠﻠﺔ دﻋﻮة اﳊﻖ‪ .‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬دﻳﺴﻤﺒﺮ ‪.١٩٦٥‬‬‫ ﺟﻤﻌﻴﺔ ﻫﻮاة ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ €ﻜﻨﺎس‪ :‬ﻧﺪوة ﻣﻜﻨﺎس ‪ .١٩٧٩/١٢/ ٢٣ .‬ﺷﺮﻳﻂ ﻣﺴﺠﻞ‬‫وﺛﺎﺋﻖ اﳉﻤﻌﻴﺔ‪.‬‬ ‫ اﳊﻔﻨﻲ‪ .‬د‪ .‬ﻣﺤﻤﻮد أﺣﻤﺪ‪ :‬اﶈﻠﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻌﺪد اﳋﺎﻣﺲ‪ ،‬ﻣﺎﻳﻮ ‪ ،١٩٧٧‬ﻣﺼﺮ‬‫ د‪ .‬ﺣﺴ‪ r‬ﻣﺆﻧﺲ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ اﳉﻤﻌﻴﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ا‪8‬ﺼﺮﻳﺔ‪ .‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩٧٥ -١٩٧٤‬‬‫ اﳋﻮﻟﻲ‪ .‬د ﺳﻤﺤﺔ‪ :‬ﻣﺠﻠﺔ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻜﺮ‪ .‬اﺠﻤﻟﻠـﺪ اﻟـﺴـﺎدس‪ .‬اﻟـﻌـﺪد اﻷول‪ .‬أﺑـﺮﻳـﻞ‪-‬ﻣـﺎﻳـﻮ ﻳـﻮﻧـﻴـﻮ ‪١٩٧٥‬‬‫اﻟﻜﻮﻳﺖ‪.‬‬ ‫ اﻟﺰﺑﻴﺪي‪ .‬ﻋﻠﻲ‪ :‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪8‬ﻮرد اﻟﻌﺮاﻗﻴﺔ‪ .‬اﺠﻤﻟـﻠـﺪ اﻟـﺮاﺑـﻊ‪ .‬اﻟـﻌـﺪد اﻟـﺮاﺑـﻊ‪ ١٣٩٥ .‬ﻫـ ‪-.١٩٧٥ /‬اﻟﻄﺎﻫـﺮ‬‫ﻋﺒﺪه‪ :‬ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻔﺎس ﻣﻦ ‪ ١٨ -٨‬أﺑﺮﻳﻞ ‪.١٩٦٩‬‬ ‫ ﻛﺎﻣﻞ اﻟﻘﺪﺳﻲ‪ :‬ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻔﺎس ﻣﻦ ‪ ١٨ -٨‬اﺑﺮﻳﻞ‪.١٩٦٩ ،‬‬‫ ﻛﺎﻧﻮﻣﺎﻧﻮﻳﻞ‪ :‬ﻣﺠﻠﺔ اﳊﻴﺎة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ .‬ﻳﻮﻧﻴﻮ ‪ ١٩٧٨‬ﺗﻮﻧﺲ‪.‬‬‫ اﻟﻜﻌﺎك‪ .‬ﻋﺜﻤﺎن‪ :‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪8‬ﻌﺮﻓﺔ‪ .‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﺷﺒﺎط ‪ ،١٩٦٣‬ﺳﻮرﻳﺎ‪.‬‬‫ ﻣﺠﻠﺔ اﻷﺑﺤﺎث‪ :‬اﺠﻤﻟﻠﺪ ‪ ٢١‬اﻷﻋﺪاد ‪ ،٤ ٬٣ ٬٢‬دﻳﺴﻤﺒﺮ ‪١٩٦٨‬‬‫ ا‪8‬ﻨﻮﻧﻲ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ‪ :‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﻌﺪدان ‪ ١٤‬و ‪ ،١٥‬اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪.١٩٦٩ ،‬‬‫ ﻧﺸﺮة ﺟﻤﻌﻴﺔ اﻟﺒﻌﺚ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪ :‬أﻋﻤﺎل ا‪8‬ﻬﺮﺟﺎن اﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎس ‪.١٩٨٢‬‬‫ اﻟﺼﻴﺎد أﺣﻤﺪ‪ :‬ﻣﺠﻠﺔ اﻷﺳﺎس‪ .‬اﻟﺮﺑﺎط‪.‬‬‫ اﻟﻌﺒﺎدي‪ .‬د‪ .‬أﺣﻤﺪ ﻣﺨﺘﺎر‪ :‬ﻣﺠﻠﺔ ﻣﻌﻬﺪ اﻟﺪراﺳﺎت اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪ .‬اﺠﻤﻟﻠﺪ اﳋﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻣﺪرﻳﺪ‪.‬‬‫‪ -‬ﻓﺎرﻣﺮ ﻫﻨﺮي‪ :‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪8‬ﺴﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬اﻟﺴـﻨـﺔ اﻟـﻌـﺎﺷـﺮة‪ .‬اﻻﻋـﺪاد ص ‪ .١٧٫١٩٥٠ -٧‬ﻫﻴﺌﺔ اﻹذاﻋـﺔ‬

‫‪245‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬ .‫اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‬ .١٩٧٥ ‫ اﻟﻌﺪدان اﳋﺎﻣﺲ واﻟﺴﺎدس ﺳﻨﺔ‬١٩٦٢ ‫ ﺳﻨﺔ‬.‫ اﻟﻌﺪد اﻟﺴﺎﺑﻊ‬.‫ ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان‬:‫ ﻣﺤﻤﺪ‬.‫ اﻟﻔﺎﺳﻲ‬.‫ اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‬،‫ م‬١٩٧٨ / ‫ ﻫـ‬١٣٩٨.‫ اﻟﻌﺪد اﻷول‬.‫ ﻧﺸﺮة اﻟﺮﺑﺎب‬:‫ ﻋﻼل‬.‫ اﻟﻔﺎراﺑﻲ‬.٨ ‫ ص‬،١٩٧٦/٧/٢٥ ‫ ﺟﺮﻳﺪة اﻟﻌﻠﻢ‬:‫ ﺷﻘﺎرة ﻋﻤﺪ اﻟﺼﻤﺪ‬‫ﻮﺳﻴﻘﺎ‬8‫ ﺳﻼﻟﻢ وﻣﻘﺎﻣﺎت ا‬١٩٧٢/ ١٢ /٥ ‫ﺮﻛﺒﺔ‬8‫ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﻈﺮي ﻟﻠﻄﺒﻮع ا‬:‫ ﻣﻮﻻي اﻟﻌﺮﺑﻲ‬.‫ اﻟﻮزاﻧﻲ‬‫ ﻣﻦ وﺛﺎﺋﻖ ﺟﻤﻌﻴﺔ‬.‫ اﳊﻔﺎط وﻏﻴﺮ اﳊﻔﺎظ‬r‫ أﺳﻠﻮب اﻟﻌﺎزﻓ‬.١٩٦٦ /١١ /٢٥ ‫ ﺟﺮﻳﺪة اﻟﻌﻠﻢ‬.‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫ اﻟﻌﺪد‬،‫ﻐﺮب‬8‫ إﺻﺪار راﺑﻄﺔ ﻋﻠﻤﺎء ا‬.‫ﻴﺜﺎق‬8‫ أرﻳﺪة ا‬:‫أﻳﻀﺎ‬-‫ﻐﺮﺑﻴﺔ €ﻜﻨﺎس‬8‫ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‬8‫ﻫﻮاة ا‬ .١٩٧٨ /١٠/١٨ ،‫ اﻟﺴﻨﺔ اﳋﺎﻣﺴﺔ ﻋﺸﺮة‬.٢٨٢

:‫ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‬ :‫اﻟﻜﺘﺐ‬ - Arcadio de Larrea Palacin: NAWBA Isbahan-Ed. Marroqui 1956. - Chotin Alexisi:-Tableau de la musique Marocaine. Paris 1939. - Fascicule I. Nouabat de Ouchchak Prelude et 1 ere phase rythmique. Basit. - Editions Musicales Francaises. 1 er recueil (‫)ﻏﺬاء اﻷرواح ﻓﻲ ﺑﻠﺪ اﻻﻧﺸﺮاح‬ - De Cande. Roland: Histoire universelle de Ia musique. T. I - Dictionnaire de musique. Edition do seuil 1963. - D‘ Indy. Vincent: Lart de Ia musique. Edition Seghers. - Lalo. Charles: Esquisse dune esthetique musicle scientifique. 1980. - Ministere de Linformation: Structure et evolution du Maroc moderne 1972 - Patrocinio. Garcia Barriuse: La musica hispane-musulmana en Marruecos. Madrid 1951. - Provincal. Levi: Histoire de Lespagne Musulmane. Tlll Paris 1953. - Reinach: La musique Grecque,Payot 1926 - Riemann: Dictionnaire de Ia musique. Trad. G. Humbert. Paris1931 -Vuillermoz. Emile: Histoire de Ia musique. 3eme edition

:‫اﺠﻤﻟﻼت‬ - Feline. Pierre: La revue musicale,no195.21 eme Annee.1940,J 40,no 119.B.G.Rabat. - Migot. Jeorges: Revue Ia Musica. Janvier 1957. no34. - Tanner. Robert ,La revue musicale. no special248.1961.

246

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬ ‫ﻫﻮاﻣﺶ اﳌﺪﺧﻞ‬

‫)‪ (١‬ﻋﺪﻧﺎن ﺑﻦ ذرﻳﻞ‪ .‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻓﻲ ﺳـﻮرﻳـﺔ‪ ،‬ص ‪.٢٥‬‬ ‫)‪ (٢‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴﻘﺎ وﻣﻌﺎﻧﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ أو اﻻرﺗﻘﺎء إﻟﻰ ﻋﻠﻮم ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻹﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺘﺎدﻟﻲ‪ ،‬ﺣﺠﺮﻳﺔ ﺑﺎﳋﺰاﻧﺔ‬ ‫اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑـﺎط‪ ،‬رﻗـﻢ ‪.١٠٩‬‬ ‫)‪ (٣‬ﻣﺤﺎﺿﺮة أﺣﻤﺪ اﻟﺒﻴﻀﺎوي‪€) .‬ﻨﺎﺳﺒﺔ اﻟﻴﻮم اﻟﻌﺎ‪8‬ﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ أﺑﺮﻳﻞ ‪.(١٩٧٤‬‬ ‫)‪ (٤‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪ ،٧‬ﺳﻨﺔ ‪ .١٩٦٢‬ص ‪٩‬‬ ‫)‪ (٥‬اﻻﻏﺎﻧﻲ‪-‬ج ‪ ٢‬ص ‪ -٣٥٤‬ﻣﻄﺒﻌﺔ دار اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﻴﺮوت‬ ‫)‪ (٦‬اﻷﻏـﺎﻧـﻲ‪-‬خ ‪ ،١‬ص ‪.٢٣١‬‬ ‫)‪ (٧‬اﻷﻏـﺎﻧـﻲ‪-‬خ ‪ ،١‬ص ‪.٣٥٢‬‬ ‫)‪ (٨‬زرﻳﺎب‪ :‬د‪ .‬م اﳊﻔﻨﻲ‪ .‬اﺠﻤﻟﻠﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴـﺔ ﻋـﺪد ‪ .٥‬ﻣﺎﻳﻮ ‪.١٩٧٧‬‬ ‫)‪ (٩‬أﻧﻮر اﻟﺮﻓﺎﻋﻲ‪ .‬اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ واﳊﻀﺎرة‪ .‬دار اﻟﻔـﻜـﺮ ص ‪.٣٨٠-٣٧٩‬‬ ‫)‪ (١٠‬ﻣﺤﻠﺔ اﻷﺑﺤﺎث‪ ،‬م ‪ ،٢١‬أﻋﺪاد ‪ ،٤ -٣ -٢‬دﻳﺴﻤﺒﺮ ‪ ١٩٦٨‬ص‪.١١٥-١١٤-‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬

‫)‪ (١‬ﻳﺬﻛﺮ د‪ .‬ﺣﺴﻦ ﻣﺆﻧﺲ ﻓﻲ إﺣﺪى ﻣﻘﺎﻻﺗﻪ أن ﺟﻴﺶ ﻃﺎرق ﻛـﺎن ﻳـﻀـﻢ ﻋـﺸـﺮة آﻻف ﻣـﻦ اﻟـﺒـﺮﺑـﺮ‬ ‫وﺳﺒﻌﻤﺎﺋﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻮدان‪-‬اﻧﻈﺮ اﺠﻤﻟﻠﺪ ‪ ١٨‬ﻣﻦ ﻣﺠﻠﺔ اﳉﻤﻌﻴﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ا‪8‬ﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٧٥ -١٩٧٤‬ص‬ ‫‪١٢٨‬‬ ‫)‪ (٢‬دراﺳﺔ واﻋﺪاد اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺷﻘﺮﻳﻂ‪ .‬اﻟﺮﺑﺎط‪ ،١٩٨٤ ،‬ﺻﺢ ‪١٤٣‬‬ ‫)‪ (٣‬اﻷﻏﺎﻧﻲ‪ .‬ج ‪ ،٥‬ص )‪ (٢٦١-٢٦٠‬دار اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪-‬ﺑﻴﺮوت‬ ‫)‪ (٤‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ أزﺟﺎل وﺗﻮاﺷﻴﺢ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ا‪8‬ـﻌـﺮوﻓـﺔ ﺑـﺎﳊـﺎﻳـﻚ‪ ،‬ص ‪/١٣٩٧ ٬٣٩٨‬‬ ‫‪.١٩٧٧‬‬ ‫)‪ (٥‬ﲢﻘﻴﻖ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻄﺎﻟﺒﻲ‪ .‬ص ‪ ،٧٨ -٧٧‬ﺗﻮﻧﺲ‪١٩٥٩ ،‬‬ ‫)‪ (٦‬ﻫﻢ اﻻرﻗﺎء اﺠﻤﻟﻠﻮﺑﻮن إﻟﻰ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﻮب اﻟﺴﻼﻓﻴﺔ وإﻳﻄﺎﻟﻴﺎ وﺷﻤﺎل إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‪ .‬رﺑﺎﻫﻢ‬ ‫)‪ (٧‬اﻟﻌﺮب ﺗﺮﺑﻴﺔ ﻋﺴﻜﺮﻳﺔ إﺳﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬ودرﺑﻮﻫﻢ ﻋﻠﻰ أﻋﻤﺎل اﻟﻘﺼﻮر‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺰاﻳﺪ ﻋﺪدﻫﻢ ﺣﺘﻰ ﺑﻠﻎ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﻬﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﻨﺎﺻﺮ ﻋﺸﺮة آﻻف ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء وﻗﺪ ﻋﺮﻓﻮا ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﺑﺎﺳﻢ اﻟﻔﺘﻴﺎن‪.‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫)‪ (١‬ﻛﺎﻣﻞ اﻟﻘﺪﺳﻲ‪ .‬ﺗﻄﻮﻳﺮ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﻗﺪﻣﻪ إﻟﻰ ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻟـﺜـﺎﻧـﻲ ﻟـﻠـﻤـﻮﺳـﻴـﻘـﺎ اﻟـﻌـﺮﺑـﻴـﺔ‬ ‫ﺑﻔﺎس‪ ،‬ﺳﻨـﺔ ‪ ،١٩٦٩‬ﻛﺘﺎب ا‪8‬ﺆ”ـﺮ‪ ،‬ص ‪.٤٥‬‬ ‫)‪ (٢‬ﺗﺎرﻳﺦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬دﻛﺘﻮر ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻋﻠﻲ اﳊﺠﻲ‪ .‬ص ‪٩‬‬ ‫)‪ (٣‬ﻛﺎﻣﻞ اﻟﻘﺪﺳﻲ ا‪8‬ﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪٤٥‬‬

‫‪247‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫)‪ (٤‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔـﺴـﻪ‪،‬ص ‪.٤٥‬‬ ‫)‪ (٥‬ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ اﳉﺮاري‪ .‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ واﻟﺸﺒﺎب‪ ،‬ص ‪ ،٣١‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻟﻨﺠﺎح‪١٩٧٩ /١٣٩٦ ،‬‬ ‫)‪ (٦‬ﻧﺸﺮة وزارة اﻷﻧﺒﺎء ﻧﻮﻓﻤﺒﺮ ‪ ،١٩٧٢‬ص ‪Structures et evolution du Maroc Moderne ٣٩٢-٣٤٤‬‬ ‫)‪ (٧‬ﻋﺒﺪ اﻟﺼﻤﺪ ﺷﻘﺎرة وﺣﺪﻳﺚ أﺟﺮﺗﻪ ﻣﻌﻪ ﺟﺮﻳﺪة اﻟﻌﻠﻢ‪ ،١٩٧٦/٧/٢٥ ،‬ص ‪٨‬‬ ‫)‪ (٨‬اﻟﻄﺎﻫﺮ ﻋﺒﺪه‪-‬ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪-‬ا‪8‬ـﻐـﺮب‪ ١٨ -٨ ،‬أﺑﺮﻳﻞ ‪ ،١٩٦٩‬ص ‪.١١١‬‬ ‫)‪ (٩‬أﺣﻤﺪ اﻟﺼﻴﺎد‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ اﻷﺳﺎس‪ ،‬اﻟﻌـﺪد ‪ ،٦‬دﻳﺴﻤﺒـﺮ ‪ ،١٩٧٧‬ص‪.,٢٨‬‬ ‫)‪ (١٠‬ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻔﺎس‪ .‬ص ‪ /١١٢‬ﺑﺘﺼﺮف‬ ‫)‪ (١١‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﳉﻠﻴﻞ ﻣﺪﺧﻞ اﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﻐﺮﺑـﻴـﺔ ص ‪.٩٦‬‬ ‫)‪ (١٢‬ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ اﳉﺮاري ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ واﻟﺸـﺒـﺎب‪ ،‬ص ‪.٤٠-٣٨‬‬ ‫)‪ (١٣‬أﻛﺘﻮﺑﺮ ‪١٩٧٧‬‬ ‫)‪ (١٤‬ﻧﺪوة ﻣﻜـﻨـﺎس ‪ ،١٩٧٧١/١٢ /٢٣‬ﻣﻦ وﺛﺎﺋﻖ ﺟﻤﻌﻴﺔ ﻫﻮاة ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘـــﺎ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ا‪8‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ‪8‬ـﺪﻳـﻨـﺔ‬ ‫ﻣﻜﻨﺎس‪.‬‬ ‫)‪ (١٥‬ﻣﺠﻠﺔ دﻋﻮة اﳊﻖ ﻋـﺪد ‪ ،٢‬دﻳﺴﻤﺒـﺮ ‪ ،١٩٦٥‬ص ‪.٢٨‬‬ ‫)‪ (١٦‬ﺟﻤﻌﻴﺔ ﺑﻌﺚ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻧﺸﺮة ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻬﺮﺟﺎن اﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎس‪،‬‬ ‫ﺳﻨﺔ ‪،١٩٨٢‬ص ‪٤٧‬‬ ‫)‪ (١٧‬ﻓﻲ ﲢﻘﻴﻘﻪ ﻟﻜﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬ص ‪٢٥٥‬‬ ‫)‪ (١٨‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻓﻲ ﺳﻮرﻳﻪ‪ ،‬ص ‪١٤١‬‬ ‫)‪ (١٩‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻓﻲ ﺳﻮرﻳﺔ‪ :‬ص ‪.١٤٤ -١٤١‬‬ ‫)‪(Fascicule I Noubat de Ouchchak) Prelude etlere phase rythmique Basit (20‬ﲢـﻘـﻴـﻖ اﳊـﺎﻳـﻚ ﻻ ﺑــﻦ‬ ‫ﺟﻠﻮن‪ ،‬ص‪.255‬‬ ‫)‪ (٢١‬دار اﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻄﻮان‪١٩٥٦ ،‬‬ ‫)‪ (٢٢‬اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ا‪8‬ﺪوﻧﺔ ﺑﺎﻟﻨﻮﻃﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ١٤٠٠ ،‬ﻫـ‪.‬‬ ‫)‪ (٢٣‬ﻧﻮﺑﺎت اﻵﻟﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ا‪8‬ﺪوﻧﺔ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬اﳊﺰء اﻷول‪ ١٤٠٤ ،‬ﻫـ‪.‬‬ ‫)‪ (٢٤‬رواﻳﻪ واﻧﺸﺎد اﳊﺎج ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ’ اﻟﺮاﻳﺲ‪ ،‬ط أوﻟﻰ‪١٩٨٥ /١٤٠٥ ،‬‬ ‫)‪ (٢٥‬ﻧﺪوة ﻣﻜﻨﺎس ‪ ،٢٥/١٢/١٩٧٧‬وﺛﺎﺋﻖ ﺟﻤﻌﻴﺔ ﻫﻮاة ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ €ﻜﻨﺎس‪.‬‬ ‫‪(26). Editions musicales Grancaises ler receuil‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫)‪ (١‬ﻧﺪوة ﻣﻜﻨﺎس‪ ٢٣ ،‬دﻳﺴﻤﺮ ‪١٩٧٧‬‬ ‫)‪ (٢‬ﺗﺎرﻳﺦ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻻﺳﺒﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ دﻛﺘﻮر ﺣﺴ‪ r‬ﻣﺆﻧﺲ‪ .‬ط ‪ ١‬ﻣﺼﺮ‪ ،١٩٥٥ ،‬ص ‪١٦٦‬‬ ‫)‪ (٣‬ﻣﻮﺷﺤﺎت ﻣﻐﺮﺑـﻴـﺔ‪ ،‬ص ‪.٩٤‬‬ ‫)‪8١(٤‬ـﻐـﺮب‪ ،‬ج ‪ ،١‬ص ‪.٢٥٧‬‬ ‫)‪ (٥‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪8‬ﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻌـﺪد ‪ ،١٢‬ﺿﺒـﺎط ‪.١٩٦٣‬‬ ‫)‪ (٦‬اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻃﺒﻌﺔ اﻟﺪار اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﻨـﺸـﺮ‪ ،١٩٦٧ ،‬ص ‪.٤٢‬‬ ‫)‪ (٧‬أﺣﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻘﺎﺳﻢ اﳋﺰرﺟﻲ‪ .‬ﲢـﻘـﻴـﻖ د‪ .‬ﻧـﺰار رﺿـﺎ‪-‬ﻧـﺸـﺮ دار ﻣـﻜـﺘـﺒـﺔ اﳊـﻴـﺎة‪ ،‬ﺑـﻴـﺮوت‪،١٩٦٥ ،‬‬

‫‪248‬‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬ ‫ص ‪.٦٣٠‬‬ ‫)‪ (٨‬ﻣﻮﺷﺤﺎت ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ص ‪١٠٠ -٩٩‬‬ ‫)‪ (٩‬اﻟﺒﻴﺮ ﺣﺒﻴﺐ ﻣﻄﻠﻖ‪ .‬دار اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺑـﻴـﺮوت‪.١٩٦٦ ،‬‬ ‫)‪ (١٠‬اﻟﻮﺻﻠﺔ‪ :‬اﻟﻔﻘﺮة اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪ ﻏﻨﺎء ا‪8‬ﻮﺷﺤﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮة‪.‬‬ ‫)‪ (١١‬أﺑﻮ اﻟﻔﺮج اﻷﺻﺒﻬﺎﻧﻲ وﻛﺘﺎﺑﻪ اﻷﻏﺎﻧﻲ‪-‬دراﺳﺔ ﲢﻠﻴﻞ ﺑﻘﻠﻢ ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﳉﻮاد اﻷﺻﻤﻌﻲ‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ‬ ‫دار ا‪8‬ﻌﺎرف‪-‬ﺗﻌﻠﻴﻖ ﻣﻦ ﺻﻔـﺤـﺔ ‪،١٩٥١ ٬٢٥٧‬‬ ‫)‪ (١٢‬ﺳﻠﻴﻢ ﳊﻠﻮ‪ .‬ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬ﻧﺸﺄﺗﻬﺎ وﺗﻄﻮرﻫﺎ‪ ،‬ﺻﻔـﺤـﺔ ‪.٨٦‬‬ ‫)‪ (١٣‬ﺳﻠﻴﻢ ﳊﻠﻮ‪ ،‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫)‪ (١٤‬ﻣﺤﺎﺿﺮة أﺣﻤﺪ اﻟﺒﻴﻀﺎوي‪ .‬اﺑـﺮﻳـﻞ ‪.١٩٧٤‬‬ ‫)‪ (١٥‬ﻣﻮﺷﺤﺎت أﻧﺪﻟﺴـﻴـﺔ‪ ،‬ص ‪ ٣٣‬ا‪.١ ٣٤-‬‬ ‫)‪ (١٦‬ﻣﻮﺷﺤﺎت أﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ص ‪.١٣٤‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‬

‫)‪ (١‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄـﻮان‪ ،‬ﻋـﺪد ‪ ،١٩٦٢ ٬٧‬ص ‪.٧‬‬ ‫)‪ (٢‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔـﺴـﻪ ص ‪.١٥‬‬ ‫)‪ (٣‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔـﺴـﻪ‪ ،‬ص ‪.١١‬‬ ‫)‪ (٤‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫)‪ (٥‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ص ‪.١٨‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ اﻟﻔﺼﻞ اﳋﺎﻣﺲ‬

‫)‪ ( ١‬ﲢﺪﺛﺖ ﻋﻦ اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺠﺔ ﻓﻲ »ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ« ﻓﻲ اﻟﻔﺼـﻞ‬ ‫اﳋﺎص ﺑﺎ‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ‬ ‫)‪ (٢‬اﻻﻏﺎﻧﻲ‪ .‬ﻣﺠﻠﺪ ‪ ،٧‬ص ‪ -١٨٥‬دار اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪-‬ﺑﻴﺮوت‪.‬‬ ‫)‪ (٣‬اﻟﺪﺧﻴﺮة ﻓﻲ ﻣﺤﺎﺳﻦ أﻫﻞ اﳉﺰﻳﺮة اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺮاﺑﻊ‪ .‬ص ‪١٠٧ -١٠٦‬‬ ‫)‪ (٤‬ﺟﺪوة ا‪8‬ﻘﺘﺒﺲ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،١٩٦٦ ،‬ص ‪٢٦٤‬‬ ‫)‪(٥‬ﺗﻮﻓﻲ زرﻳﺎب ﺳﻨﺔ ‪ ٢٤٣‬ﻫـ‪ ٨٥٧/‬م‬ ‫)‪(٦‬ﺗﺮﺗﻴـﺐ ا‪8‬ـﺪارك ج ‪ ،٤‬ص ‪.١٤١ -١٢٢‬‬ ‫)‪(٧‬اﻧﻈﺮ اﻷﻏﺎﻧﻲ‪.‬‬ ‫)‪(٨‬ا‪8‬ﻘـﺮي‪ .‬ج ‪ ،٥‬ص ‪ ،١٢١‬أزﻫﺎر اﻟﺮﻳـﺎض‪ ،‬ج ‪.٣‬‬ ‫)‪(٩‬ا‪8‬ﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﶈﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ أﺑـﻲ اﻟـﺒـﺮﻛـﺎت ا‪8‬ـﻮﻟـﻮد ﻋـﺎم ‪ ٣٥٧‬ﻫـ‪ .‬ص ‪.٦٨‬‬ ‫واﻧﻈﺮ أﻳﻀﺎ ﺑﻐﻴﺔ ا‪8‬ﻠﺘﻤﺲ ﻷﺣﻤﺪ اﻟﻀﺒﻲ‪ .‬دار اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌـﺮﺑـﻲ‪ ،١٩٦٤-‬ص ‪ -١٠٧‬ا‪8‬ﻄﺮب ﻣﻦ أﺷﻌﺎر‬ ‫أﻫﻞ ا‪8‬ﻐﺮب ﻻﺑﻦ دﺣﻴﺔ‪ ،‬ط دار اﻟﻌﻠﻢ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬ص ‪٦٣‬‬ ‫)‪ (١٠‬ورﻗﺎت اﳊﻀﺎرة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ اﻓﺮﻳﻘﻴﺔ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ‪ .‬ﺣﺴﻦ ﺣﺴ‪ r‬ﻋـﺒـﺪ اﻟـﻮﻫـﺎب‪ .‬ﻣـﻜـﺘـﺒـﺔ ا‪8‬ـﻨـﺎر‪،‬‬ ‫ﺗـﻮﻧـﺲ ‪ ،١٩٦٦‬ج ‪ ،٢‬ص ‪.٢٣٣‬‬ ‫)‪ (١١‬ﻫﻨﺮي ﻓﺎرﻣﺮ‪ .‬ﺗﺎرﻳﺦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ص ‪ ١٨١‬و ‪٢٣٥ ٬٢٣٣‬‬ ‫)‪ (١٢‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴﻘﺎ‪.‬‬

‫‪249‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫)‪ (١٣‬ﻣﺤﺎﺿﺮة أﻟﻘﺎﻫﺎ ﺑﺘﻄﻮان ﻋﺎم ‪ ١٩٥٥‬ﲢﺖ ﻋﻨﻮان ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ‪.‬‬ ‫)‪ (١٤‬ﻣﺠﻠﺔ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬اﺠﻤﻟﻠﺪ ‪ ٠ ٦‬اﻟﻌﺪد‪ ،١‬أﺑﺮﻳﻞ ﻣﺎﻳﻮ‪ /‬ﻳﻮﻟﻴﻮ ‪ ،١٩٧٥‬ص ‪ ،٢٠‬اﻟﻜﻮﻳﺖ‬ ‫)‪ (١٥‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪8‬ﺴﺘﻤﻊ اﻟﻌـﺮﺑـﻲ‪ .‬ص ‪ ،١٠‬ﻋﺪد ‪ ،١٩٥٧ ٬١٧‬ص ‪.١٣‬‬ ‫)‪ (١٦‬ﺗﺎرﻳﺦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑـﻴـﺔ ص‪.٢٣٤ :‬‬ ‫)‪ (١٧‬ا‪8‬ﻄﺒﻌﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪-‬اﻟﺮﺑﺎط‪.‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‬

‫)‪ (١‬اﺳﺘﻐﺮق اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﻄﺒﻮع ﻏﺎﻟﺐ اﻟﺒﺎﺑ‪ r‬اﻷول واﻟﺜﺎﻧﻲ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﺳﺎﺋﺮ أﺳﺎس اﻟـﻜـﺘـﺎب‬ ‫ا‪8‬ﻤﺘﺪة ﻣﻦ اﻟﺮاﺑﻊ وﺣﺘﻰ اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸﺮ‪.‬‬ ‫)‪ (٢‬ﻣﺮ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬ص ‪٦ -٣‬‬ ‫)‪ (٣‬ﻓﺎس‪ ،‬أﺑﺮﻳﻞ ‪١٩٦٩‬‬ ‫)‪ (٤‬اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻣﺮﻛﺒﺔ ﻣﻦ ﻟﻔﻈ‪ r‬ﺳﻲ وﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﺛﻼﺛﺔ‪ ،‬وﻛﺎه وﻣﻌﻨﺎه اﻟﺪرﺟﺔ‪ .‬وﺗﻌﻨﻲ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﺑﺸﻄﺮﻳﻬﺎاﻟﺪرﺟﺔ‬ ‫اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﻠﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻷﺳﺎﺳﻲ وﻫﻮ ﺳﻠﻢ اﻟﺮاﺳﺖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻌﻨﻲ ﻣﻘﺎﻣﺎ ﺷﺮﻗﻴﺎ ﻣﻌﻴﻨﺎ‪،‬‬ ‫)‪ (٥‬ﻋﻤﺪ أﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ ﻓﺼﻼ ﺧﺎﺻﺎ ﲢﺖ ﻫﺬا اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »روﺿﺔ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﳊﺐ اﻟﺸﺮﻳﻒ«‪،‬‬ ‫ﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬اﻟﻜﺘﺎﻧﻲ‪ .‬اﻟﺒﻴـﻀـﺎء ج ‪ ،١‬ص ‪.٣٩٠ -٣٨٧‬‬ ‫)‪ (٦‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ واﳊﻀﺎرة ﻟﻬﻮﺟﻮﻻ ﻳﺨﺘﻨﺘﺮﻳﺖ‪ ،‬ص ‪ ١٠٦‬ﺗﺮﺟﻤﺔ أﺣﻤﺪ ﺣﻤﺪي ﻣﺤﻤﻮد‪.‬‬ ‫)‪ (٧‬ﺗﺎرﻳﺦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺎ‪8‬ـﻴـﺔ‪ ،‬ج ‪.١‬‬ ‫)‪ (٨‬ﻣﻦ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﳊﺎﻳﻚ‬ ‫)‪ (٩‬زﻫﺮ اﻟﻔﻨﺎن ﻣﻦ ﺣﺪﻳﻘﺔ اﺑﻦ اﻟـﻮﻧـﺎن‪ ،‬ج ‪ ،٢‬ص‪.٣٧٢‬‬ ‫)‪ (١٠‬ﻳﺮاد ﺑﺎﻵﻟﻴ‪† r‬ﺎرﺳﻮ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺎ‪8‬ﺴﻤﻌ‪ r‬ا‪8‬ﻨﺸﺪون واﻟﺰواﻳﺎ‪.‬‬ ‫)‪ (١١‬ﺗﺜﻴﺮ اﻻرﻗﺎم ﻣﻦ ‪ ١‬إﻟﻰ ‪ ١١‬إﻟﻰ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻓﻲ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل اﳊﺎﻟﻲ‬ ‫)‪ (١٢‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ أزﺟﺎل وﺗﻮاﺷﻴﺢ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﳊﺎﻳﻚ‪ ١٣٩٧ ،‬ﻫـ ‪ ١٩٧٧‬م‪.‬‬ ‫)‪ (١٣‬ﻃﺒﻊ أواﺋﻞ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﺎت‪.‬‬ ‫)‪ (١٤‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻔﻨـﻮن‪ ،‬ص ‪ ،١‬ع ‪ ٦‬و ‪ .٧‬ﻣﺎﻳﻮ‪-‬ﻳﻮﻧﻴـﻮ ‪.١٩٧٤‬‬ ‫)‪ (١٥‬اﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻻوﻟﻰ ‪ ،١٩٨٢ -١٤٠٣‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻟﻨﺠﺎح‪-‬اﳉﺪﻳﺪة اﻟﺒﻴﻀﺎء‪.‬‬ ‫)‪ (١٦‬اﻟﻌﻠﻢ ‪٢٥/١١/١٩٦٦‬‬ ‫)‪ (١٧‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪-‬ﺳﻴﻤﻮن ﺟﺎرﺣﻲ‪ .‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺎذا أﻋﺮف‪ .‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻧﻌﻤﺎن‪ ،‬ص ‪.٥٨‬‬ ‫‪(18) Ch.Lalo.Esquisse d‘une esthetique musicale scientifique 1908.H.Riemann.Dictionnaire de la‬‬ ‫‪musique. Trad.G.Hambert Paris, 1931‬‬ ‫‪(19) R. Tanner la Musique Antique Greque la Revue Musicale N Special 248. 1961‬‬ ‫‪(20) La musique Greque Payot, 1926.‬‬ ‫)‪ (٢١‬ﻳﻌﻘﺐ روﺑﻴﺮ ﻃﺎﻧﻴﺮﻋﻠﻰ ﺗﺪوﻳﺮ رﻳﻨﺎخ ﺑﺄﻧﻪ ﻣﺤـﻞ ﺷـﻚ‪ ،‬ص ‪.٥٧‬‬ ‫)‪ (٢٢‬ﺻﺎﻟﺢ اﻟﺸﺮﻗﻲ‪ .‬أﺿﻮاء ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﻐﺮﺑـﻴـﺔ‪ ،‬ص ‪.٨٨ -٨٥‬‬ ‫)‪ (٢٣‬ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﺎس أﺑﺮﻳﻞ ‪ .١٩٦٩‬ﺻﺢ ‪١٢٥‬‬ ‫)‪ (٢٤‬اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﻈﺮي ﻟﻠﻄﺒﻮع ا‪8‬ﺮﻛﺒﺔ‪ .‬ﻧﺸﺮة ﻣﺆرﺧﺔ ﻓﻲ ‪ .٥/١٢/١٩٧٢‬ﻣﻦ وﺛﺎﺋﻖ ﺟﻤﻌﻴﺔ ﻫﻮاة ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ €ﻜﻨﺎس‪.‬‬

‫‪250‬‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬ ‫)‪ (٢٥‬ﻳﺤﺘﺎج اﻟﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ذﻛﺮه اﻟﻮزاﻧﻲ إﻟﻰ ﲢﻠﻴﻞ اﻟﻄﺒﻮع ا‪8‬ﺬﻛﻮرة ‪8‬ﻌﺮﻓﺔ ﻋﻘـﻮدﻫـﺎ وأﺟـﻨـﺎﺳـﻬـﺎ‬ ‫وﻣﻮاﻗﻊ ارﺗﻜﺎزﻫﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﻌﺘﺮض أﳊﺎﻧﻬﺎ ﻣﻦ ﻋﻼﻣﺎت ﲢﻮﻳﻞ ﺧﺎﻓـﻀـﺔ أو راﻓـﻌـﺔ‪ .‬وﻟـﻌـﻠـﻨـﺎ ﻧـﺴـﺘـﻄـﻴـﻊ‬ ‫اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ أوﺟﻪ ذﻟﻚ اﻟﺘﺮاﻛﺐ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫ ﺑﺎﻟﺸﺒﺔ ﻟﻄﺒﻊ اﻟﺰورﻛﻨﺪ ﻳﻜﻤﻦ وﺟﻪ ا‪8‬ﺰج ﻓﻲ ﺗﺮﻧﺢ اﻟﺪرﺟﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻠﻢ )ﻓﺎ( ﺑ‪ r‬اﻻرﺗﻔﺎع اﻟﺬي‬‫ﻳﻘﺮب اﻟﻠﺤﻦ ﻣﻦ ﻃﺒﻊ اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬واﻻﻧﺨﻔﺎض اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺪه إﻟﻰ ﻃﺒﻊ اﻻﺻﺒﻬﺎن‪.‬‬ ‫ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻌﺮاق اﻟﻌﺮب ﻳﻜﻤﻦ وﺟﻪ ا‪8‬ﺰج ﻓﻲ ﻛﻮﻧﻪ ﻳﻠﺘﻘﻲ ﻣﻊ اﻟﺼـﻴـﻜـﺔ و ارﺗـﻜـﺎزﻫـﻤـﺎ ﻋـﻠـﻰ درﺟـﺎت‬‫اﻟﻘﺮار )ﻣﻲ(‪ ،‬واﻟﺴﺎدﺳﺔ )ﺿﻮ(‪ ،‬وﺟﻮاب اﻟﻘﺮار )ﻣﻲ(‪ ،‬وﻳﻠﺘﻘﻲ ﻣﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻓﻲ ارﺗﻜﺎزﻫﻤﺎ‬ ‫ﻣﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺘﻲ »ﺻﻮل« و»ﺿﻮ«‪.‬‬ ‫ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺼﻴﻜﺔ وﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ r‬ﻳﺒﺪو ا‪8‬ﺰج ﻓﻲ ارﺗﻜﺎزﻫﻤﺎ ﻣﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺘﻲ »ﻣﻲ« و »ﺿﻮ«‪.‬‬‫ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈﺮرة ﻳﻜﻤﻦ وﺟﻪ ا‪8‬ﺰج ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ وﺑ‪ r‬رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ ﻓﻲ ارﺗﻜﺎزﻫﻤﺎ ﻣﻌﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺪرﺟﺔ‬‫اﳋﺎﻣﺴﺔ )ﻻ(‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑ‪ r‬ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ r‬ﻓﻲ أرﺗﻜﺎزﻫﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺘﻲ »ﻣﻲ« و »ﺿﻮ«‬ ‫ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺤﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ ﻳﻜﻤﻦ وﺟﻪ ا‪8‬ﺰج ﻓﻲ اﻟﺘﻘﺎﺋﻪ ﻣﻊ اﳊﺠﺎر اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺮار واﻟـﺮاﺑـﻌـﺔ‪،‬‬‫وﻣﻊ ا‪8‬ﺸﺮق ﻓﻲ اﻟﻘﺮار واﳋﺎﻣﺴﺔ‪.‬‬ ‫ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻄﺒﻊ اﻟﻌﺸﺎق ﻳﻜﻤﻦ وﺟﻪ ا‪8‬ﺰج ﻓﻲ أﻧﻪ ﻳﻠﺘﻘﻲ ﻣﻊ اﳊﺠﺎز ﻓـﻲ أرﺗـﻜـﺎزﻫـﻤـﺎ ﻋـﻠـﻰ »ﺻـﻮل«‬‫و»رى«‪ ،‬وﻳﻠﺘﻘﻲ ﻣﻊ اﻟﺬﻳﻞ ﻓﻲ إرﺗﻜﺎزﻫﻤﺎ ﻋﻠﻰ »ﺻﻮل«‪.‬‬ ‫)‪ (٢٦‬ﺳﻼﻟﻢ وﻣﻘﺎﻣﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬ﻧﺸﺮة ﻣﺆرﺧﺔ ﻓﻲ ‪ .١٩٦٦ /١١ /٢٥‬ﻣﻦ وﺛﺎﺋﻖ ﺟﻤﻌﻴﺔ ﻫﻮاة‬ ‫ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ €ﻜﻨﺎس‪.‬‬ ‫)‪ (٢٧‬ﺟﺮﻳﺪة ا‪8‬ﻴﺜﺎق‪ .‬إﺻﺪار راﺑﻄﺔ ﻋﻠﻤﺎء ا‪8‬ﻐﺮب‪ .‬اﻟﻌﺪد ‪ ٠ ٢٨٢‬اﻟﺴﻨﺔ ‪ ،١٠/١٩٧٨ /١٨ ٬١٥‬ص ‪٥‬‬ ‫)‪ (٢٨‬ﻧﺸﺮة اﻟﺮﺑﺎب‪ .‬إﺻﺪار ﺟﻤﻌﻴﺔ ﻫﻮاة ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴـﺔ‪ ،‬اﻟـﻌـﺪد‪ .١‬اﻟﺴﻨﺔ ‪١٣٩٨‬ﻫـ ‪ ١٩٧٨‬م‪ ،‬ص‬ ‫‪.١٣‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‬

‫)‪ (١‬ﻧﻮﺑﺔ اﺻﺒﻬﺎن أرﻛﺎدﻳﻮ دي ﻻرﻳﺎ‪ .‬ا‪8‬ﻘﺪﻣﺔ‪.‬‬ ‫)‪ (٢‬وﻟﺪ ﻋﺎم ‪ ١٢٩٠‬ﻫـ ﺑﻔﺎس‪ ،‬وﺗﻮﻓﻲ ﺑﺎﻟﺮﺑـﺎط ﻋـﺎم ‪.١٩٥٢‬‬ ‫)‪ (٣‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺴﺎﺑﻊ‪ ،‬ص ‪ ،١٤‬ﺳﻨﺔ ‪١٩٧٢‬‬ ‫)‪ (٤‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺘـﺼـﺮف‪ ،‬ص ‪.١٤‬‬ ‫)‪ (٥‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴـﻘـﺎ‪ ،‬ص ‪.٨٤‬‬ ‫)‪ (٦‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔـﺴـﻪ‪ ،‬ص ‪.٨٤‬‬ ‫)‪ (٧‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ا‪8‬ﺴﻤﺎة أﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪ ،١٩٦٢ ٬٧‬ص ‪.١٥‬‬ ‫× اﻧﻈﺮ ﻣﺪوﻧﺔ اﻟﺘﻮﺷﻴﺔ اﻷوﻟﻰ ﻟﻨﻮﺑﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫×× اﻧﻈﺮ ﻣﺪوﻧﺔ ﺗﻮﺷﻴﺔ ﻗﺪام رﻣﻞ ا‪8‬ﺎﻳﺔ‪.‬‬ ‫)‪ (٨‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫)‪ (٩‬ﻳﺮﻓﻊ اﻻﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺎﺳﻲ ﻋﺪد اﻟﺘﻮاﺷﻲ اﻟﺪاﺧﻠـﻴـﺔ إﻟـﻰ ‪ ٥٢‬ﺗﻮﺷﻴﺔ‪× ،‬اﻧﻈﺮ ﻣﺪوﻧﺔ ﺻﻨـﻌـﺔ ﻻ‬ ‫ﺗﺴﺄﻟﻦ اﻟﻨﺴﻴﻢ ﻣﻦ ﻗﺪام رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬ ‫)‪ (١٠‬اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ‪.‬‬ ‫)‪ (١١‬ﻳﻌﻨﻲ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﺪرج ﻓﻲ ﺗﻮﻧﺲ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ ﻧﻮع اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ ﻳﻀﺒﻄـﻬـﺎ ﻣـﻴـﺰان ﻣـﻦ اﻟـﻨـﻮع اﻟـﺜـﻼﺛـﻲ‬

‫‪251‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫وﻳﻌﻨﻲ ﻓﻲ اﳉﺰاﺋﺮ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ا‪8‬ﻮﺷﺤﺎت ﻳﺘﺮاوح ﻋﺪدﻫﺎ ﺑ‪ ٣ r‬و‪ ٦‬ﻳﻀﺒﻄﻬﺎ ﻣﻴﺰان إﻳﻘﺎﻋﻲ ﻣﻦ اﻟﻨﻮع‬ ‫اﻟﺜﻼﺛﻲ‪) .‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﻗﺎﻣﻮس ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر ﺣﺴ‪ r‬ﻋﻠﻲ ﻣﺤﻔﻮظ‪ ،‬ص‪.(١٧٥ :‬‬ ‫)‪ (١٢‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪8‬ﺴﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬اﻟﺴﻨﺔ اﻟﻌﺎﺷﺮة‪ .‬ﻋﺪد ‪ ،١٩٥٠ ٬١٧‬ﻫﻴﺌﺔ اﻻذاﻋﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ص ‪١٣‬‬ ‫‪ ، 232.‬ص‪١٩٦٣‬ﻣﻨﺸﻮرات ﻟﻮﺳﻮي‪(13) Dictionnaire de Musique .‬‬ ‫)‪ (١٤‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔـﺴـﻪ‪ ،‬ص ‪.٢٣٢‬‬ ‫)‪ (١٥‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔـﺴـﻪ‪ ،‬ص ‪.٢٢١‬‬ ‫)‪ (١٦‬ﻳﺬﻛﺮ أﻧﺨﻞ ﻛﻮﻧﺜﺎﻟﺚ ﺑﺎﻟﻨﺴﻴﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﺗﺎرﻳﺦ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻻﺳﺒﺎﻧﻲ« أن ﻟﻔﻆ »ﻧﻮﺑﺔ« ﻳﻘﺎﺑـﻞ‬ ‫ﻟﻔﻆ »روﻧﺪو«‪ .‬ﺗﻌﺮﻳﺐ د‪ .‬ﺣﺴ‪ r‬ﻣـﺆﻧـﺲ‪ ،‬ص ‪.٦١٧‬‬ ‫)‪ (١٧‬ا‪8‬ﺴﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬اﻟﺴﻨﺔ اﻟﻌﺎﺷﺮة‪ ،‬اﻟـﻌـﺪد ‪ ،١٩٥٠ ٬١٧‬ص ‪.١٣‬‬ ‫)‪ (١٨‬ﻧﺴﺘﻌﻤﻞ ﻛﻠﻤﺔ اﻟﺒﻴﺖ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﻔﻬﻮﻣﻬﺎ اﻟﻌﺮوﺿـﻲ اﳋـﻠـﻴـﻠـﻲ‪ ،‬وﻟـﻴـﺲ €ـﻌـﻨـﺎﻫـﺎ ا‪8‬ـﺴـﺘـﻌـﻤـﻞ ﻓـﻲ‬ ‫ا‪8‬ﺮﺷﺤﺎت‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﺈن اﻃﻼﻗﻬﺎ ﻋﻠﻰ أﺟﺰاء اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ إŒﺎ ﻫﻮ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ اﻟﺘﺠﺎوز‪.‬‬ ‫)‪ (١٩‬ﻛﻨﺎش اﳊـﺎﻳـﻚ‪ ،‬ص ‪.١٠‬‬ ‫)‪ (٢٠‬ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻨﻈﺎم اﻟﺼﻨﻌﺔ اﳋﻤﺎﺳﻴﺔ اﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺎﻛﺎﻟﻬﺎ‪.‬‬ ‫)‪ (٢١‬ﺗﺴﻤﻰ اﻻﻋﺎدة اﻵﻟﻴﺔ »اﳉﻮاب«‪.‬‬ ‫)‪ (٢٢‬دار اﻟـﻄـﺮاز‪ ،‬ص ‪.٣٧‬‬ ‫)‪ (٢٣‬ﻧﻔـﺴـﻪ‪ ،‬ص ‪.٣٨‬‬ ‫)‪ (٢٤‬اﻋﺘﺒﺮ اﳊﺎﻳﻚ ﻧﻮﺑﺔ اﳊﺠﺎز ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ وﺣﻴﺪة اﻟﻄﺒﻊ‪ .‬ﻏﻴﺮ أن ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘـﺎ ﺑـﻔـﺎس‬ ‫ﻛﺸﻒ ﻋﻦ وﺟﻮد ﻃﺒﻊ ﻣﻐﺎﻳﺮ ﻟﻄﺒﻊ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ .‬أﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ اﺳﻢ ﻃﺒﻊ ا‪8‬ﺸﺮﻗﻲ‪ .‬وﻣﺜـﺎل ﺻـﻨـﻌـﺎﺗـﻪ‪» :‬ﻗـﻤـﺮ‬ ‫ﺗﻜﺎﻣﻞ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺳﻌﺪه« ﻓﻲ ﺗﺼﺪرة اﻟﺪرج‪.‬‬ ‫)‪ (٢٥‬ﻳﺒﻠﻎ ﻋﺪد ﺻﻨﻌﺎت ﻫﺬه اﻟﻨﻮﺑﺔ زﻫﺎء اﻟﺘﺴﻌ‪ ،r‬وﻳﻘﻮم أﻏﻠﺒﻬﺎ )ﻣﺎ ﻳﻔﺮق اﻟﺴﺒﻌـ‪ (r‬ﻋـﻠـﻰ ﻃـﺒـﻌـﻲ‬ ‫اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈﺮرة واﻟﺼﻴﻜﺔ‪.‬‬ ‫)‪ (٢٦‬ﻋﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﺨﻤﻟﺘﺎر اﻟﻌﻠﻤﻲ وﻣﺤﻤﺪ اﻟﺴﻔﻴﺎﻧﻲ‪ .‬ﻧﺪوة ﺷﻔﺸﺎون ﺷﺘﻨـﺒـﺮ‪.١٩٨٥ ،‬‬ ‫)‪ (٢٧‬ﻣﻨﺎﻫﻞ اﻟﺼﻔﺎ‪ .‬دراﺳﺔ وﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﻜﺮ’ ﻛﺮ’‪ .‬ط وزارة اﻷوﻗﺎف واﻟﺸﺆون اﻻﺳﻼﻣـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫ص ‪،٢٣٧‬‬ ‫)‪ (٢٨‬ﻣﻨﺎﻫﻞ اﻟﺼﻔﺎ‪ ،‬ص ‪٢٣٧‬‬ ‫)‪ (٢٩‬اﻋﺘﺒﺮ اﻟﺒﻌﺾ إﻧﺸﺎد ﻫﺬا اﻟﻄﺒﻊ ﺿﺎﺋﻌﺎ‪ .‬وﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺧﺎل ﻣﻦ ذﻛﺮه‪ .‬ﻏﻴﺮ أﻧﻪ ﺟﺎء‬ ‫ﻓﻲ ﻛﻨﺎش اﳉﺎﻣﻌﻲ اﻟﺬي ﻧﺸﺮه اﳊﺎج ﻋﺒﺪاﻟﻜﺮ’ اﻟﺮاﻳﺲ ﺑﺎﺳﻢ »ﻣﻦ وﺣﻲ اﻟﺮﺑﺎب«‬ ‫)‪ (٣٠‬وﻫﺮ إﻧﺸﺎد ﻧﺎدر‪.‬‬ ‫)‪ (٣١‬ﻻ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻹﻧﺸﺎد ﺳﻮى ﺑﻴﺖ واﺣﺪ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮع اﳉﺎﻣﻌﻲ‪.‬‬ ‫)‪ (٣٢‬ﻳﻌﺘﺒﺮ ﻫﺬا اﻹﻧﺸﺎد ﻓﻲ ﻋﺪاد ا‪8‬ﻔﻘﻮد‪.‬‬ ‫)‪ (٣٣‬ﻓﻲ ﲢﻘﻴﻖ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن ﻟﻠﺤﺎﻳﻚ‪ :‬وأﻧﺎ ﻟﻐﺮﺑﺘﻲ ﻓﻼ زﻟﺖ ﻟﻨﺎ ﻣﺮﺷﺪا‪.‬‬ ‫)‪ (٣٤‬ﻳﻌﺘﺒﺮ ﻫﺬا اﻹﻧﺸﺎد ﻧﺎدرا‪.‬‬ ‫)‪ (٣٥‬ﻣﻮﻻي اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻮزاﻧﻲ‪ .‬ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻟﻪ ﲢﺖ ﻋﻨﻮان‪» :‬أﺳﻠﻮب اﻟﻌﺎزﻓ‪ r‬اﳊﻔﺎظ وﻏﻴﺮ اﳊﻔﺎظ«‪،‬‬ ‫وﺛﺎﺋﻖ ﺟﻤﻌﻴﺔ ﻫﻮاة ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ €ﻜﻨﺎس‪.‬‬ ‫)‪ (٣٦‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ × .‬اﻟﻄﺮار‪ :‬اﻟﻌﺎزف ﻋﻠﻰ آﻟﺔ »اﻟﻄﺮ« اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬

‫‪252‬‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ‬

‫)‪ (١‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرخ ا‪8‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ‪ ،‬ج‪ ،٢ .‬ص ‪٤٥٢‬‬ ‫)‪ (٢‬ﻣﺠﻤﻮع اﳊﺎج ادرﻳﺲ ﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ ،‬ص ‪٨٨‬‬ ‫)‪ (٣‬اﻟﺮﻗﻢ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺪام ﻋﻨﺪ أﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ ،‬واﻟﺮﻗﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻨﻪ ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر‪.‬‬ ‫)‪ (٤‬ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻜﺘﺎب ص ‪٥‬‬ ‫)‪ (٥‬ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻦ ﺳﻮدة‪-‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرخ ا‪8‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ‪ .‬ج ‪ .٢‬ص ‪٤٥٢‬‬ ‫)‪ (٦‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﺴﻤﺎة أﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان اﻟﻌﺪد ‪ ،٧‬ص ‪٢٥‬‬ ‫)‪ (٧‬اﻋﺘﻤﺪﻧﺎ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺴﺦ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻧﺴﺨﺔ اﻟﺮﻗﻴﻮاق اﻟﻄﻨﺠﻲ‪ ،‬وﻧﺴﺨﺔ اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ‬ ‫اﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر‪ ،‬وﻧﺴﺨﺔ اﳊﺎج ادرﻳﺲ ﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ ،‬وﻧﺴﺨﺔ اﳊﺎج ﻋﺒـﺪاﻟـﻜـﺮ’ اﻟـﺮاﻳـﺲ ﺑـﺎﻹﺿـﺎﻓـﺔ إﻟـﻰ‬ ‫رواﻳﺔ اﻟﺘﺎزي ﻟﺒﺰور‪.‬‬ ‫)‪ (٨‬ﺻﻔـﺤـﺔ ‪.٦٧‬‬ ‫)‪ (٩‬ﻣﺤﻤﺪ ا‪8‬ﻨﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﻌﺪدان ‪ ١٤‬و‪ ،١٥‬اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ ،١٩٦٠ ،‬ص ‪١٨٥‬‬ ‫)‪ (١٠‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﻐﻴﺮ اﻻﻓﺮاﻧﻲ‪ .‬ا‪8‬ﺴﻠﻚ اﻟﺴﻬﻞ ﻓﻲ ﺗﻮﺷﻴﺢ اﺑﻦ ﺳﻬﻠﻰ‪ ،‬ا‪8‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ ،‬ص ‪٤‬‬ ‫)‪ (١١‬ﻳﺴﺘﺜﻨﻰ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺑﺮوﻟﺘﺎن ﺗﻨﺸﺪان ﻓﻲ ﺑﻄﺎﻳﺤﻲ رﺻـﺪ اﻟـﺬﻳـﻞ‪ ،‬وﻫـﻤـﺎ ﺑـﺮوﻟـﺔ‪»-‬ﻳـﺎﻟـﻮاﻟـﻊ ﺑـﺎﳊـﺐ‬ ‫إذاﺻﻐﻴﺖ ﻟﻴﺎ« وﺑﺮوﻟﺔ »اﻟﻬﻮى ”ﻠﻜﻨﻲ وأﻧﺎ ﺻﻐﻴﺮ ﻓﻲ ذاﺗﻲ«‬ ‫)‪ (١٢‬د‪ .‬ﺿﻮن ﻓﺮﻧﺎﻧﺪو ﺑﻠﺪراﻣﺎ ﻣﺮﺛﻴﻨﺖ‪ .‬ﻣﺤﺎﺿﺮة ﺣﻮل ﻛﻨﺎش اﳊـﺎﻳـﻚ‪ ،‬ص ‪.٤٣-٤٢‬‬ ‫)‪ (١٣‬ﻳﻔﻬﻢ ذﻟﻚ ﻣﻦ رﺳﺎﻟﺔ وﺟﻬﻬﺎ اﶈﻘﻖ ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٥٩‬إﻟﻰ رﺋﻴﺲ ﺟﻤﻌﻴﺔ ﻫﻮاة ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫)‪ (١٤‬ﻣﻘﺪﻣﺔ اﶈﻘـﻖ‪ ،‬ص ‪ ٨‬اﻧﻈﺮ أﻳﻀﺎ اﻟﺼﻔﺤـﺎت ‪.٤٤٥ -٣٩٦‬‬ ‫)‪ (١٥‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪٤٠٣‬‬ ‫)‪ (١٦‬ﻳﺮاد ﺑﺎﻟﺪﺧﻮل ﻓﻲ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺴﺒﺎﻋﻴﺔ ﺑﻴﺘﺎﻫﺎ اﻷوﻻن‪.‬‬ ‫)‪ (١٧‬ﻣﻘﺪﻣﺔ اﺠﻤﻟـﻤـﻮع‪ ،‬ص ‪.١٢‬‬ ‫)‪ (١٨‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔـﺴـﻪ‪ ،‬ص ‪.١٣‬‬ ‫)‪ (١٩‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪١٣‬‬ ‫)‪ (٢٠‬اﻟﻘﻔﻞ ﻣﻘﻄﻊ ﻳﺘﺮدد ﺳﺖ ﻣﺮات ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺷﺢ اﻟﺘﺎم وﺧﻤﺲ ﻣﺮات ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺷﺢ اﻷﻗﺮع‪ .‬وﻳﺘﺮﻛﺐ ﻣﻦ‬ ‫ﺟﺰأﻳﻦ ﻓﺼﺎﻋﺪا إﻟﻰ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ أﺟﺰاء‪ .‬وﺗﺘﺸﺎﺑﻪ أﻗﻔﺎل ا‪8‬ﻮﺷﺢ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ واﻟﻮزن وﻋﺪد اﻷﺟﺰاء‪.‬‬ ‫)‪ (٢١‬اﻟﺒﻴﺖ ﻣﻘﻄﻊ ﻳﺘﺮدد ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺷﺢ ﺑﻨﻮﻋﻴﻪ ﺧـﻤـﺲ ﻣـﺮات وﺗـﺘـﺮاوح أﺟـﺰاؤه‪-‬إﻻ ﻧـﺎدرا‪-‬ﺑـ‪ r‬اﻟـﺜـﻼﺛـﺔ‬ ‫واﳋﻤﺴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻔﺮدة أو ﻣﺮﻛﺒﺔ وﺗﺘﺸﺎﺑﻪ أﺑﻴﺎت ا‪8‬ﻮﺷﺢ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻮزن وﻋﺪد اﻷﺟﺰاء‪ ،‬ﻏﻴﺮ‬ ‫أﻧﻬﺎ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻓﻲ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫)‪(٢٢‬ﻳﺨﺮج ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻈﺎم ﺗﻮﺷﻴﺢ »ﻳﺎﻏﺰاﻻ ﺑﺎﳊﻤﻰ ﻣﺎ أﺟﻤﻠﻚ«‪ ،‬ﻣﻦ ﻗﺪام ﻏﺮﻳـﺒـﺔ اﳊـﺴـ‪ r‬اﻟـﺬي‬ ‫ﺟﺎء ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻓﻴﺔ واﺣﺪة ﻻ ﺗﺘﻐﻴﺮ‪.‬‬ ‫)‪ (٢٣‬اﻟﺪﻳﻮان‪ ،‬ص ‪٦‬‬ ‫)‪ (٢٤‬اﻟﺪﻳﻮان‪ ،‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ ج ‪ ،٣‬ص ‪٤٥٥‬‬ ‫)‪ (٢٥‬اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻲ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴـﻘـﺎ‪ ،‬ص ‪.٩‬‬ ‫)‪ (٢٦‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫)‪ (٢٧‬ﻳﺒﻠﻎ ﻣﺠﻤﻮع ﺻﻨﻌﺎت ﻫﺬه اﻟﻨﻮﺑﺔ أرﺑﻌﺎ وﺗﺴﻌ‪ r‬وأﻏﻠﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﻌﺸﻲ واﻗﻊ €ﻴﺎزﻳﻦ‬ ‫اﻟﺒﺴﻴﻂ واﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ واﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪.‬‬

‫‪253‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫)‪ (٢٨‬ﲢﺘﻀﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﻮﺑﺔ زﻫﺎء ﻣﺎﺋﺔ ﺻﻨﻌﺔ ﻣﻦ ﻟﻴﻨﻬﺎ ﺑﻀﻊ وﺳﺘﻮن ﺻﻨﻌﺔ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﺼﺒﺎح‪.‬‬ ‫)‪ (٢٩‬ﻓﻲ اﻟﺪﻳﻮان‪ :‬ﻳﺎﻟﻴﻞ ﻃﻞ ﻻ أﺷﺘﻬﻲ اﻻ ﺑﻮﺻﻞ ﻗﺼﺮك‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ‬

‫)‪ (١‬أﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪ ،‬ا‪8‬ﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬اﻟﺒﺎب اﻟﺴﺎدس‪ .‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ا‪8‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ €ﺼﺮ‪.‬‬ ‫)‪ (٢‬ﻓﺎﻧﺴﺎن داﻧﺪي ‪L,art de la musique. Guy Bernard. Edition Seghers.P.٢٥٣‬‬ ‫)‪ (٣‬ﻓﺎﻧﺴﺎن داﻧﺪي ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔـﺴـﻪ‪ ،‬ص ‪.٣٩٩‬‬ ‫)‪ (٤‬اﺑﻦ ﺳﻴﺪة اﺨﻤﻟﺼﺺ‪ .‬ج ‪ .١٣‬ﺑﺎب ا‪8‬ﻼﻫﻲ واﻟﻐﻨﺎء‪.‬‬ ‫)‪ (٥‬اﻟﻜﻨﺪي‪ .‬رﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ أﺟﺰاء ﺧﺒﺮﺑﺔ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ زﻛﺮﻳﺎ ﻳﻮﺳﻒ‪.‬‬ ‫)‪ (٦‬اﻟﻔﺎراﺑﻲ‪ .‬ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ .‬ﺷﺮح د‪ .‬ﻏﻄﺎس ﻋﺒﺪ ا‪8‬ﻠﻚ ﺧﺸـﺒـﺔ‪ ،‬ص ‪.٤٣٦‬‬ ‫)‪ (٧‬اﳊﺴﻦ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ .‬ﻛﻤﺎل أدب اﻟﻐﻨﺎء‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ زﻛﺮﻳﺎ ﻳﻮﺳﻒ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪8‬ﻮرد اﻟﻌﺮاﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺪ‬ ‫‪ ،٢‬اﻟـﻌـﺪد ‪ ،١ ٩٧٣ ٬٢‬ص ‪.١٣٦‬‬ ‫)‪ (٨‬اﻻرﻣﻮي اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺸﺮﻓﻴﺔ‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ ﻫﺎﺷﻢ اﻟـﺮﺟـﺐ‪ ،‬ص ‪.١٩٨‬‬ ‫)‪ (٩‬اﻟﺘﺎدﻟﻲ‪ :‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴﻘﺎ‪.‬‬ ‫‪(10)La revue musicale.No. 195.21 annee. 1940,pp 36.42 bib. generale JNo.199.‬‬ ‫)‪ (١١‬ﺟﻮرج ﻣﻴﻜﻮ‪Georges Migot .Revue La Musica. Janvier1957,No34,P.25.‬‬ ‫)‪ (١٢‬ﻓﻮﻳﻠﻴﺮﻣﻮز‪.‬اﻴﻞ‪Histoire de La musique, 3 eme edition,p.101.‬‬ ‫)‪ (١٣‬ﻛﺎن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻗﺪﺎ ﻳﻌﺘﻘﺪون أن اﻹﻳﻘﺎع ﻗﺎدر ﻋﻠﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷﳊﺎن وﲡﺪﻳﺪﻫـﺎ‪ .‬و ﻣـﻦ‬ ‫ﻫﺆﻻء إﺧﻮان اﻟﺼﻔﺎ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺮون »أن اﳋﺮوج ﻣﻦ ﳊﻦ إﻟﻰ ﳊﻦ و اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻨﻪ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻃﺮﻳﻖ‬ ‫إﻻ ﻋﻠﻰ أﺣﺪ اﻟﻮﺟﻬ‪ :r‬إﻣـﺎ أن ﻳـﻘـﻄـﻊ وﻳـﺴـﻜـﺖ وﻳـﺼـﻠـﺢ اﻟـﺪﺳـﺎﺗـ‪ r‬و اﻻوﺗـﺎر ﺑـﺎﳋـﺮق و اﻻرﺧـﺎء‪،‬‬ ‫وﻳﺒﺘﺪيء وﻳﺴﺘﺄﻧﻒ ﳊﻨﺎ آﺧﺮ‪ ،‬و إﻣﺎ أن ﻳﺘﺮك اﻻﻣﺮ ﺑﺤﺎﻟﻪ و ﻳﺨﺮج ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻠﺤﻦ إﻟﻰ ﳊﻦ ﻗﺮﻳﺐ‬ ‫ﻣﻨﻪ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﻟﻪ ‪ ،‬و ﻫﻮ أن ﻳﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ اﻟﺜﻘﻴﻞ إﻟﻰ ﺧﻔﻴﻔﺔ‪ ،‬أو ﻣﻦ اﳋﻔﻴﻒ إﻟﻰ ﺛﻘﻴﻠﺔ ‪ ،‬أو إﻟﻰ ﻣﺎ ﻗﺮب‬ ‫ﻣﻨﻪ «‪ .‬وﻛﺎﻧﻮا ﻳﺮون أﻳﻀﺎ أن أﺟﻨﺎس اﻹﻳﻘﺎع اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻛﻔﻴﻠﺔ ﺑﺄن ﺗﻮﻇﻒ ﻓـﻲ اﻟـﺘـﻌـﺒـﻴـﺮ ﻋـﻦ ﻣـﺨـﺘـﻠـﻒ‬ ‫ا‪8‬ﻌﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻬﺎ ﻛﻤﺜﻞ اﻻﳊﺎن ‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻢ ﻳﻨﺼﺤﻮن ا‪8‬ﻠﺤﻦ ﺑﺄن ﻳـﻜـﺴـﻮ اﻻﺷـﻌـﺎر ﻣـﺎ ﻳـﺸـﺎﻛـﻠـﻬـﺎ ﻣـﻦ‬ ‫اﻻﻳﻘﺎﻋﺎت ) رﺳﺎﺋﻞ اﺧﻮان اﻟﺼﻔﺎ ‪ -‬ﻓﺼﻞ ﻓﻲ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ ﻃﺒﻘﺎت اﻷﳊﺎن ‪.( -‬‬ ‫)‪ (١٤‬اﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ‪ .‬اﺧﺘﺼﺎر ﺗﺬﻛﺮة داود اﻻﻧﻄﺎﻛﻲ‪.‬‬ ‫)‪ (١٥‬ﻳﻘﺎﺑﻞ إﺧﻮان اﻟﺼﻔﺎ اﻟﻨﻘﺮات ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎ‪8‬ﻔﺎﻋﻴﻞ اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ واﻟﻜﻠﻤﺎت ا‪8‬ﻨﻄﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺬﻛﺮون أن‬ ‫أﺻﻞ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت ﺣﺮﻛﺎت وﺳﻜﻮن‪ ،‬وأن ا‪8‬ﻔﺎﻋﻴﻞ ﻣﺮﻛﺒﺔ ﻣﻦ اﻷﺳﺒﺎب واﻟﻔﻮاﺻﻞ‪ ،‬واﺻﻞ ﻫﺬه اﳊﺮوف‬ ‫ﻣﺘﺤﺮﻛﺎت وﺳﻮاﻛﻦ‪ ،‬وأن اﻟﻜﻠﻤﺎت أﺳﻤﺎء وأﻓﻌﺎل وأدوات‪ ،‬وﻛﻠـﻬـﺎ ﻣـﺮﻛـﺒـﺔ ﻣـﻦ اﳊـﺮوف ا‪8‬ـﺘـﺤـﺮﻛـﺎت‬ ‫واﻟﺴﻮاﻛﻦ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺒﻴﻨﻮن أن ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﻳﺮﻳﺪ اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻌﻠﻢ أن ﻳﺮﺗﺎض ﻓﻲ ﻋﻠﻢ اﻟﻨﺤﻮ واﻟﻌﺮوض‪،‬‬ ‫اﻧﻈﺮ رﺳﺎﺋﻞ اﺧﻮان اﻟﺼﻔﺎ‪ ،‬ﻓﺼﻞ ﻓﻲ أﺻﻮل اﻷﳊﺎن وﻗﻮاﻧﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫)‪ (١٦‬ﻣﺨﻄﻮط ﺑﺎﳋﺰاﻧﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬رﻗﻢ ‪ ١٥‬ك ص ‪ ،١٤٩ -١٤٦‬وآﺧﺮ ﺑﺎﳋﺰاﻧﺔ اﻟﺼﺒﻴﺤﻴﺔ ﺑﺴﻼ‪ ،‬رﻗﻢ‬ ‫)‪ (١٧‬اﻻﻗـﻨـﻮم‪ ،‬ص ‪.١٤٦‬‬ ‫)‪ (١٨‬ﻛﺘﺎب اﻟﺴﻴﻘﺎ ﻓﻲ ﻣﻐﺎﻧﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘـﺎ‪ .‬اﳋـﺰاﻧـﺔ اﻟـﻌـﺎﻣـﺔ‪ ،‬رﻗـﻢ ‪ ،١٠٩‬اﻟﺒﺎب اﻷول ﻓﻲ ﺣﻘﻴﻘـﺔ ﻋـﻠـﻢ‬ ‫اﻟﺴﻤﺎع‪.‬‬ ‫)‪ (١٩‬ﺟﺎء ﻓﻲ ﻛﺘﺎب ﻓﺘﺢ اﻷﻧﻮار ﻓﻲ ﺑﻴﺎن ﻣﺎ ﻳﻌ‪ r‬ﻋﻠﻰ ﻣﺪح اﻟﻨﺒﻲ اﺨﻤﻟﺘﺎر»ﶈﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺪﻻﺋﻲ‬

‫‪254‬‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬ ‫اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ« ا‪8‬ﺘﻮﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ١٢٨٥‬ﻫـ أن اﻹﻳﻘﺎع ﻫﻮ ﺛﺎﻟﺚ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻐﻨﺎء ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻠﻤﺎت واﻟﻠﺤﻦ وأﻧﻪ‬ ‫ﻫﻮ »اﻟﻮزن ا‪8‬ﻔﺮغ ذﻟﻚ اﻟﺘﺮ‪ £‬ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺒﻪ«‪ ،‬ﻣﺨﻄﻮط اﳋﺰاﻧﺔ اﻟﻌﺎﻣـﺔ‪ ،‬رﻗـﻢ‪ :‬د ‪.٣٢٨٥‬‬ ‫)‪ (٢٠‬ﻛﺘﺎب اﻟﺴﻴﻘﺎ‪ .‬اﻟﺒﺎب اﻟﺴﺎﺑﻊ‪ .‬ﻓﺼﻞ ﻓﻲ ﺣﺪ ا‪8‬ﻮﺳﻴـﻘـﺎ‪ ،‬ص ‪.٦٩‬‬ ‫)‪ (٢١‬ﺷﺮح وﲢﻘﻴﻖ اﳊﺎج ﻫﺎﺷﻢ اﻟﺮﺟﺐ اﻟـﻌـﺮاق‪.١٩٨٠ ،‬‬ ‫)‪ (٢٢‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔـﺴـﻪ‪ ،‬ص ‪.١٩٣ -١٩٢‬‬ ‫)‪ (٢٣‬ﺿﻤﻴﺮ اﻟﻐﺎﺋﺐ ﻳﻌﻮد ﻋﻠﻰ أﺑﻲ ﻧﺼﺮ اﻟﻔﺎراﺑﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻜﺒﻴﺮة«‪.‬‬ ‫)‪ (٢٤‬اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺸﺮﻓـﻴـﺔ‪ ،‬ص ‪.١٩٤ -١٩٣‬‬ ‫)‪ (٢٥‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔـﺴـﻪ‪ ،‬ص ‪.١٩٣‬‬ ‫)‪ (٢٦‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪١٩٣‬‬ ‫)‪ (٢٧‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴﻘﺎ‪ ،‬اﳋﺎ”ﺔ‪ .‬ص ‪ .٩٨ -٩١‬واﻟﻌﺒﺈرة ﺑ‪ r‬ﻫﻼﻟ‪ r‬ﻣﻦ زﻳﺎدة اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻟﻠﺸﺮح‪.‬‬ ‫)‪ (٢٨‬ﺟﻼل اﻟﺪﻳﻦ اﻟﺴﻴﻮﻃﻲ‪ .‬ا‪8‬ﺰﻫﺮ ﻓﻲ ﻋﻠﻮم اﻟﻠـﻐـﺔ وأﻧـﻮاﻋـﻬـﺎ‪ ،‬ﺷـﺮح وﺗـﺼـﺤـﻴـﺢ ﺟـﻤـﺎﻋـﺔ‪ ،‬اﳉـﺰء‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬دار إﺣﻴﺎء اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻌﺮﺑـﻴـﺔ‪ ،‬ص ‪.٤٧٠‬‬ ‫)‪ (٢٩‬د‪ .‬ﻋﻠﻲ اﻟﺰﺑﻴﺪي‪ .‬اﳋﻠﻴﻞ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎر‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪8‬ﻮرد اﺠﻤﻟﻠﺪ اﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﻟﺮاﺑﻊ‪ ١٣٩٥ ،‬ﻫـ‪١٩٧٥/‬‬ ‫م‪.‬‬ ‫)‪ (٣٠‬ﻛﺘﺎب ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑـﻔـﺎس‪ ،١٩٦٩ ،‬ص ‪.١٢٥‬‬ ‫)‪ (٣١‬ﻣﺆﻟﻔﺎت اﻟﻜﻨﺪي ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﺟﻤﻊ وﲢﻘﻴﻖ زﻛﺮﻳﺎ ﻳـﻮﺳـﻒ‪ ،‬ص ‪.٨٠‬‬ ‫)‪ (٣٢‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫)‪ (٣٣‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫)‪ (٣٤‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴﻘﺎ‪ .‬ﻓﺼﻞ ﻓﻲ ﺣﺪ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪.‬‬ ‫)‪ (٣٥‬ﻣﺆﻟﻔﺎت اﻟﻜﻨﺪي‪ .‬اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺜﺎﻧـﻴـﺔ‪ ،‬ص ‪.٣٠‬‬ ‫)‪ (٣٦‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫)‪ (٣٧‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴﻘﺎ‪ .‬اﻟﺒﺎب اﻟﺴﺎﺑﻊ‪ ،‬ﻓﺼﻞ ﻓﻲ ﺣﺪ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪.‬‬ ‫)‪ (٣٨‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ اﻟﺴـﺎﺑـﻖ‪ ،‬ص ‪.٨١‬‬ ‫)‪ (٣٩‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪٨٢‬‬ ‫)‪ (٤٠‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻟﺒﺎب اﻷول‪.‬‬ ‫)‪ (٤١‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫× ﺗﺮﻣﺰ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻣﺔ ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﺬي اﻧﻘﻄﻊ اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﺑ‪ r‬اﻷﺟﻮاق‪.‬‬ ‫)‪ (٤٢‬اﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺘﺎدﻟﻲ‪ ،‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ‪ ،‬اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ‪.‬‬ ‫)‪ (٤٣‬ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬ﲢﻘﻴﻖ اﳊﺎج ادرﻳﺲ ﺑﻦ ﺟـﻠـﻮن‪ ،‬ص ‪.٤١‬‬ ‫)‪ (٤٤‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫)‪ (٤٥‬وزارة اﻟﺪوﻟﺔ ا‪8‬ﻜﻠﻔﺔ ﺑﺎﻟﺸﺆون اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ :‬أﺑﺮﻳﻞ ‪١٢٩ -١٢٧ ٬١٩٦٩‬‬ ‫)‪ (٤٦‬ﻛﻨﺎش اﳊـﺎﻳـﻚ‪ ،‬ص ‪.٤٠‬‬ ‫)‪ (٤٧‬ﻛﺘﺎب أﻛﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴﻘﺎ‪ .‬ﻓﺼﻞ ﻓﻲ ﺣﺪ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪.‬‬ ‫)‪ (٤٨‬ﻛﺘﺎب ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻔﺎس‪-‬أﺑﺮﻳﻞ ‪ ،١٩٦٩‬ص ‪١٢٨‬‬ ‫)‪ (٤٩‬ﺷﺨﺺ اﻟﻮزاﻧﻲ ﻣﻴﺰاﻧﻲ اﻟﺒﺴﻴﻂ واﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ دون ﻏﻴﺮﻫﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺎر ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪،‬‬ ‫)ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪(١٢٨-١٢٧‬‬ ‫اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ :‬ﻧﻘﺮﺗﺎن دﻓﺎ )ﺟﻨﺐ اﻟﻄﺎر(‪ ،‬ﻧﻘﺮﺗﺎن زﳒﺎ )ﲢﺮﻳﻚ اﻟـﺼـﻨـﻮج(‪ ،‬ﻧـﻘـﺮة ﻧـﺪﻓـﺎ )وﺳـﻂ اﻟـﻄـﺎر(‬

‫‪255‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻓﺎﺻﻠﺔ اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‪ :‬ﻣﺮة ﻧﺪﻓﺎ‪ ،‬ﻧﻘﺮﺗﺎن زﳒﺎ‪ ،‬ﻧﻘﺮة دﻓﺎ‪ ،‬ﻧﻘﺮﺗﺎن زﳒﺎ‪ .‬ﻓﺎﺻﻠﺔ‪.‬‬ ‫)‪ (٥٠‬اﻧﻈﺮ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫)‪ (٥١‬ﺳﺠﻞ ﻫﺬه ا‪8‬ﻼﺣﻈﺔ ﺑﻴﻴﺮ ﻓﻴﻠ‪ r‬أﺣﺪ أﻋﻀﺎء ا‪8‬ﺆ”ﺮ اﻷول ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ﺑـﻔـﺎس‪ ،‬ﻣـﺎﻳـﻮ‬ ‫‪.١٩٣٩‬اﺠﻤﻟﻠﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴـﻘـﻴـﺔ‪ .‬رﻗـﻢ ‪ -١٩٥‬اﻟﺴﻨﺔ اﻟﻮاﺣﺪة واﻟـﻌـﺸـﺮون‪ .١٩٤٥-‬ص ‪ ،٤٢ -٣٦‬اﳋﺰاﻧﺔ اﻟـﻌـﺎﻣـﺔ‬ ‫‪.١١٩‬‬ ‫)‪ (٥٢‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫)‪ (٥٣‬دار اﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪-‬ﺗـﻄـﻮان ‪.١٩٥٦‬‬ ‫)‪ (٥٤‬ﻣﺪرﻳﺪ ‪ .١٩٥١‬ص ‪ ١١٣‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ‪.‬‬ ‫)‪ (٥٥‬ﻃﺒﻌﺔ ﺑﺎرﻳﺲ‪ ١٩٣٩ .‬ص ‪١٢٥‬‬ ‫)‪ (٥٦‬اﳋﺰاﻧﺔ إﻟﻌﺎﻣﺔ ا‪8‬ﺮﺟﻊ ا أﺳﺴﺎﺑﻖ‪.‬‬ ‫)‪ (٥٧‬أﺳﻤﺎه ا‪8‬ﺆ”ﺮ‪ :‬اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ .‬اﻟﻘﺴﻢ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب ا‪8‬ﺆ”ﺮ‪ .‬اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ .‬اﻟـﻠـﺠـﺎن اﻟـﻔـﻨـﻴـﺔ‪ ،‬ص‬ ‫‪١٨٩‬م‪ .‬ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت اﺠﻤﻟﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ‪ .‬ﺑـﻐـﺪاد ‪.١٩٨٠‬‬ ‫)‪ (٥٨‬أﺳﻤﺎه ا‪8‬ﺆ”ﺮ‪ :‬اﻟﻘﻨﻄﺮة‪ ،‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪ ١٩٠‬م‬ ‫)‪ (٥٩‬أﺳﻤﺎه ا‪8‬ﺆ”ﺮ‪ :‬اﺨﻤﻟﻠﺺ‪ .‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪ ١٩٠‬م‬ ‫)‪ (٦٠‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫)‪ (٦١‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪ ١٩١‬م‬ ‫)‪ (٦٢‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪ ١٩١‬م‬ ‫)‪ (٦٣‬أﺳﻤﺎه ا‪8‬ﺆ”ﺮ‪ :‬اﻻﻧﺼﺮاف‪ ،‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪ ١٩٢‬م‬ ‫)‪ (٦٤‬ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻴ‪ r‬ﻣﻮاﻗﻊ اﻟﻘﻮة واﻟﻀﻌﻒ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮازﻳﻦ ﻻﺳﺘﺨﺪام ا‪8‬ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬ ‫)‪ (٦٥‬اﻗﺘﺼﺮ ا‪8‬ﺆ”ﺮ ﻋﻠﻰ ﺗﺪوﻳﻦ ﻣﻴـﺰان اﻟـﺪرج ﻓـﻲ ﺣـﺮﻛـﺘـﻪ ا‪8‬ـﻮﺳـﻌـﺔ‪ ،‬وﻗـﺪ ﲡـﻨـﺐ ﺗـﺪوﻳـﻦ ﺻـﻮرﺗـﻪ‬ ‫اﻟﺴﺮﻳﻌﺔ ا‪8‬ﻌﺮوﻓﺔ ب »اﻟﺪرج اﻟﻄﻴﺎ« ﻟﻨﺪرﺗﻬﺎ ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻷﻧﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ا‪8‬ﻴﺎزﻳﻦ‬ ‫اﳊﻀﺮﻳﺔ وأذﻛﺎر اﻟﺰواﻳﺎ‪.‬‬ ‫)‪ (٦٦‬ﺗﻌﻤﺪ ﺑﻌﺾ اﻷﺟﻮاق إﻟﻰ ﺗﺨﻔﻴﻒ اﻟﺪﻣﺔ اﻷﺧﻴﺮة وذﻟﻚ ﺑﺘﺤﻮﻳﻠﻬﺎ إﻟﻰ ﺗﻜﺔ‬ ‫)‪ (٦٧‬ﺗﺴﻤﻰ ﻫﺬه اﳊﺮﻛﺔ اﻟﻘﻨﻄﺮة اﻷوﻟﻰ‪.‬‬ ‫)‪ (٦٨‬ﺗﺴﻤﻰ ﻫﺬه اﳊﺮﻛﺔ اﻟﻘﻨﻄﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﺣﺮﻛﺘﻬﺎ ﺗﺴﺎوي ﻧﺼﻒ زﻣﺎن ا‪8‬ـﻮﺳـﻊ ﺗـﻘـﺮﻳـﺒـﺎ‪ ،‬ﻏـﻴـﺮ أن‬ ‫ا‪8‬ﺼﺮف ﻳﺒﻘﻰ أﺳﺮع ﻣﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫»ا‪8‬ﺎزورات«‪ :‬ﻣﻘﻮﻻت اﻹﻳﻘﺎع‪.‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻌﺎﺷﺮ‬

‫)‪ (١‬ﻛﺎن اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ اﻟﺬي ﻣﺜﻞ ا‪8‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﻣﺆ”ﺮ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﻋﺎم ‪ ١٩٣٢‬ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ اﻋﻀﺎء‬ ‫ﻫﻢ‪ :‬ﻣﺤﻤﺪ ﺷﻮﻳﻜﺔ ﻣﻨﺸﺪ اﳉﻮق‪ ،‬وﻋﻤﺮ اﳉﻌﺎﻳﺪي ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺑﺎب‪ ،‬وﻣﺒﺮﻛﻮ واﳊـﺎج ﻋـﺜـﻤـﺎن اﻟـﺘـﺎري‪،‬‬ ‫وﻣﺤﻤﺪ دادي ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮد‪ ،‬واﻟﻔﻘﻴﻪ ا‪8‬ﻄﻴﺮي‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺪور ﺑﻦ ﻏﺒﺮﻳﻂ ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻤﺎن‪ ،‬وﻋﺒﺪاﻟﺴﻼم‬ ‫ﺑﻦ ﻳﻮﺳﻒ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺮ‪.‬‬ ‫)‪ (٢‬اﻧﻈﺮ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب »ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺗﻄﻮﻳﺮ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ«‪.‬‬ ‫)‪ (٣‬ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ‪ ،‬ج ‪ ،٣‬ص ‪٩٧‬‬ ‫)‪ (٤‬ا‪8‬ﺴﻠﻚ اﻟﺴﻬﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﺮح ﺗﻮﺷﻴﺢ اﺑﻦ ﺳﻬﻞ‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ﺣﺠﺮﻳﺔ ا‪8‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ ،‬ص ‪٧ -٢‬‬

‫‪256‬‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬ ‫)‪ (٥‬اﻧﻈﺮ»رﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ أﺟﺰاء ﺧﺒﺮﻳﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ« ﻟﻠﻜﻨﺪي ﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬ﻣﺤﻤﻮد أﺣﻤﺪ اﳊﻔﻨﻲ‪.‬‬ ‫)‪ (٦‬اﺳﺘﻌﻤﻞ اﻟﻜﻨﺪي اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ ﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻐﻤﺎت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫)‪ (٧‬اﻷﻧﻴﺲ ا‪8‬ﻄﺮب‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﳊﺠـﺮﻳـﺔ‪ .‬ص ‪.١٧٨‬‬ ‫)‪ (٨‬ص ‪٩٫١٧٦‬‬ ‫)‪ (٩‬اﻷﻧﻴﺲ ا‪8‬ـﻄـﺮب‪ ،‬ص ‪.١٧٦‬‬ ‫)‪ (١٠‬ﻧﻮﺑﺔ أﺻﺒﻬﺎن‪ .‬ص ‪ ٣٦‬ﻣﻦ ا‪8‬ﻘﺪﻣﺔ‪.‬‬ ‫)‪ (١١‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫‪(12)Tableau de la musique Marocainne.1939.Paris.PP 145-139.‬‬ ‫)‪ (١٣‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴـﻘـﺎ‪ ،‬ص ‪.٧٤‬‬ ‫)‪ (١٤‬أﻟﻜﺴﻴﺲ ﺷﻮﻃﺎن‪ .‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ اﻟﺴـﺎﺑـﻖ‪ ،‬ص ‪.١٤٠‬‬ ‫)‪ (١٥‬ﻣﺎﻧﻮﻳﻞ ﻛﺎﻧﻮ‪-‬ﻣﺠﻠﺔ اﳊﻴﺎة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ .‬ﺗﻮﻧﺲ‪ ،‬اﻟﻌﺪد اﳋﺎص ﺑﺎ‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ‪ .‬ﺟﻮان ‪ ،١٩٧٨‬ص‪.١٣٧-١٣٢‬‬ ‫)‪ (١٦‬ﻛﺘﺎب ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻜﺒـﻴـﺮ‪ ،‬ص ‪.٨٠١-٨٠٠‬‬ ‫)‪ (١٧‬ﻋﻠﻢ اﻵﻻت ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘـﻴـﺔ‪ ،‬ص ‪.٢١٩‬‬ ‫)‪ (١٨‬ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ اﻟﺮﺑﺎب ﻓﻲ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ أﻻﻣﺎزﻳﻐﻴﺔ €ﻨﻄﻘﺔ ﺳﻮس‪.‬‬ ‫)‪ (١٩‬ﻳﻼﺣﻆ أن اﻟﺴﻨﻄﻴﺮ ﻛﺎن ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺎﻧﻮن ذاﺗﻪ‪.‬‬ ‫)‪ (٢٠‬ﺻﺎﻟﺢ اﻟﺸﺮﻗﻲ‪-‬أﺿﻮاء ﻋﻠﻰ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫)‪ (٢١‬ذﻛﺮ اﻟﻘﺎﺿﻲ ﻋﻴﺎض ﻓـﻲ اﻟـﺒـﻐـﻴـﺔ‪ ،‬ص ‪ ،١١٤‬أﻧﻪ ﻣﺮﺑﻊ ﺑﻮﺟﻬ‪ ،r‬وذﻛﺮ اﻟﻘـﻠـﻘـﺸـﻨـﺪي ﻓـﻲ ﺻـﺒـﺢ‬ ‫اﻻﻋﺸﻰ‪ ٢ :،‬ص ‪ ١٥٢‬أﻧﻪ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﺑﺼﻨﻮج وﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﺑﻐﻴﺮ ﺻﻨﻮج‪.‬‬ ‫)‪ (٢٢‬أﺑﻮ اﳊﺴﻦ اﳋﺰاﻋﻲ‪ ،‬ﻛﺘﺎب اﻟﺪﻻﻻت اﻟﺴﺒﻌـﻴـﺔ‪ ،‬ص ‪.٧٧٤‬‬ ‫)‪ (٢٣‬اﺧﺘﺼﺎر ﺗﺬﻛﺮة داود اﻷﻧﻄﺎﻛﻲ‪.‬‬ ‫‪(24)Tableau de la musiqe Marocaine. A Chotiri,1939. paris p.142.‬‬ ‫)‪ (٢٥‬ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴـﺐ‪ .‬اﳉـﺰء اﻷول‪ .‬ص ‪ ٣٨‬و ‪.٣٠٢‬‬ ‫)‪ (٢٦‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان‪ .‬اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻟـﻌـﺪد ‪ ٥‬و ‪.١٩٧٥ ٬٦‬‬ ‫)‪ (٢٧‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴﻘﺎ ﻋﻨﺪ اﳋﺎ”ﺔ‪.‬‬ ‫)‪ (٢٨‬ﺟﺬوة ‪8‬ﻔﻴﺲ ﻟﻠﺤﻤﻴﺪي‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺗﺎوﻳﺖ اﻟﻄﻨـﺠـﻲ‪ .‬ط‪ ،١.‬اﻟﻘﺎﻫﺮة ‪ ،١٩٥٢‬ص ‪.٣٧٤‬‬ ‫)‪ (٢٩‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔـﺴـﻪ‪ ،‬ص ‪.٣٩٨‬‬ ‫)‪ (٣٠‬ا‪8‬ﻘﺮى‪ .‬أزﻫﺎر اﻟـﺮﻳـﺎض‪ ،‬ج ‪ ،٣‬ص ‪.٨٨‬‬ ‫)‪ (٣١‬ﻟﻴﻔﻲ ﺑﺮرﻓﻨﺴﺎل‪Histoire de I‘Espagne Musulmane.T. III Paris,1953,P.٤٤٨.‬‬ ‫)‪ (٣٢‬ا‪8‬ﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴـﻪ‪ ،‬ﺻـﺢ‪.٤٥١‬‬ ‫)‪ (٣٣‬ا‪8‬ﻘـﺪﻣـﺔ‪ ،‬ص ‪.٤٢٣‬‬ ‫)‪ (٣٤‬اﻟﺸﻘﻨﺪي‪-‬ﻓﻀﺎﺋﻞ اﻷﻧـﺪﻟـﺲ‪ ،‬ص ‪.٥٢‬‬ ‫)‪ (٣٥‬ا‪8‬ﻘـﺪﻣـﺔ‪ ،‬ص ‪.٦٥٨‬‬ ‫)‪ (٣٦‬اﺑﻦ اﻟﺪراج‪-‬اﻻﻣﺘﺎع واﻻﻧﺘﻔﺎع‪.‬‬ ‫)‪ (٣٧‬اﻟﻀﺒﻲ‪-‬ﺑﻐﻴﺔ ا‪8‬ﻠﺘﻤﺲ‪ ،‬دار اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،١٩٦٧ ،‬ص ‪.٣٨٠‬‬ ‫‪(38)Histoire de I‘Espagne Musulmane,P. 451.‬‬ ‫)‪ (٣٩‬أﺣﻤﺪ ﻣﺨﺘﺎر اﻟﻌﺒﺎدي‪-‬اﻷﻋﻴﺎد ﻓﻲ †ﻠﻜﺔ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ‪-‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺪراﺳﺎت اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪-‬ﻣﺪرﻳﺪ‪ .‬اﺠﻤﻟﻠﺪ‬ ‫‪ ،١٩٧٠ ٬١٥‬ص ‪.١٤٧‬‬

‫‪257‬‬

‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪258‬‬

‫ا‪$‬ﺆﻟﻒ ﻓﻲ ﺳﻄﻮر‪:‬‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﳉﻠﻴﻞ‬ ‫× وﻟﺪ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﺎس ﻋﺎم ‪.١٩٣١‬‬ ‫× ﻋﻤﻞ ﻣﺪرﺳﺂ ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻤﺪﻳﺮا ﻹﺣﺪى ا‪8‬ﺪارس اﻟﺜﺎﻧـﻮﻳـﺔ وﻫـﻮ اﻵن‬ ‫ﻣﺪﻳﺮ ا‪8‬ﻌﻬﺪ اﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ‪.‬‬ ‫× ﺷﺎرك ﻓﻲ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻨﺪوات وا‪8‬ﺆ”ﺮات اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻟﺪوﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫× ﻧﺸﺮ ﻋﺪدا ﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺎت واﻟﺒﺤﻮث‪ ،‬وﻣﻦ أﻫﻢ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺮﻫﺎ‪:‬‬ ‫× اﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ‪8‬ﻌﻠﻤﻲ ا‪8‬ﺪارس اﻻﺑﺘﺪاﺋﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‪١٩٦٦،‬‬ ‫× ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا‪8‬ﻮﺳﻴﻘﺎ ا‪8‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪-‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻋﺎﻟﻢ ا‪8‬ﻌﺮﻓﺔ‪-‬ﻋﺎم ‪١٩٨٣‬‬

‫اﻟﻜﺘﺎب‬ ‫اﻟﻘﺎدم‬

‫اﻟﺘﻨﺒﺆ اﻟﻮراﺛﻲ‬

‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‪ :‬د‪ .‬زوﻟﺖ ﻫﺎرﺳﻴﻨﺎي‬ ‫‪ :‬رﻳﺘﺸﺎرد ﻫﺘﻮن‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ‪ :‬د‪ .‬ﻣﺼﻄﻔﻰ اﺑﺮاﻫﻴﻢ‬ ‫ﻣﺮاﺟﻌﺔ‪ :‬د‪ .‬ﻣﺨﺘﺎر اﻟﻈﻮاﻫﺮي‬ ‫‪259‬‬