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El problema del significado musical y su comunicación reviste un interés particular por varias razones. No sólo la música no utiliza ningún signo linguístico, sino que, al menos en un cierto nivel, actúa como un sistema cerrado; es decir: no emplea signos ni simbolos referidos al mundo no musical de los objetos, los conceptos y los deseos humanos. De este modo, los significados que comunica difieren de una forma muy importante de los transmitidos por la literatura, la pintura, la biología o la física. A diferencia de un sistema matemático cerrado, no referencial, se dice que la música comunica significados tanto emocionales y estéticos como puramente intelectuales. Esta desconcertante combinación de lo abstracto con la experiencia emocional y estética concreta puede quizá, si es correctamente entendida, aportar útiles revelaciones acerca de los problemas más generales del significado y de la comunicación, especialmente los que implican experiencia estética. Pg 19 y 20

La primera y principal diferencia de opinión se da entre los que insisten en que el significado musical descansa exclusivamente en el contexto de la obra misma, en la percepción de las relaciones desplegadas en la obra de arte musical, y los que sostienen que, además de estos significados abstractos, intelectuales, la música comunica también significados que de alguna forma se refieren al mundo extramusical de los conceptos, de las acciones, de los estados emocionales y del carácter. Llamaremos al primer grupo los «absolutistas» y al segundo los referencialistas A pesar de la persistente disputa entre ambos grupos, es obvio que los sig nificados absolutos y los referenciales no se excluyen mutuamente; pueden coexistir, y de hecho lo hacen en una misma obra musical, como lo hacen er un poema o en una pintura. En pocas palabras: sus debates son producto de la tendencia hacia ecl monismo filosófico, más que de una oposición lógica entre los distintos tipos de significado

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Dejemos ahora un segundo punto claro; a saber: que la distinción recién hecha entre los significados absoluto y referencial no es la misma que la exis tente entre las posiciones estéticas que son comúnmente llamadas «formalista» y «expresionista». Tanto el formalista como el expresionista pueden ser absolutistas; es decir: ambos pueden ver el significado de la música como usical (no referencial); pero mientras que el formalista sostendrá que el significado de la música descansa en la percepción y la

comprensión de las relaciones musicales desplegadas en la obra de arte, y que es principalmente intelectual, el expresionista argumentará que estas mismas relaciones son capaces, en cierto sentido, de estimular sensaciones y emociones en el oyente. Este aspecto es especialmente importante, porque la posición expresionista ha sido confundida a menudo con la referencialista. Pues aunque casi todos los referencialistas son expresionistas, al sostener que la música comunica significados emocionales, no todos los expresionistas son referencialistas. Así, cuando los formalistas, como Hanslick o Stravinsky, al reaccionar contra lo que consideran un exceso de énfasis puesto en el significado referencial, negando la posibilidad o relevancia de cualquier respuesta emocional a la música, han adoptado una posición insostenible, en parte porque han confundido expresionismo y referencialismo.

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Con todo, los formalistas afrontan un problema muy simiar a aquel al que hacen frente los expresionistas; a saber: la dificultad y necesidad de explicar la manera en que una sucesión de sonidos abstracta, no referencial, se vuelve significativa. Al no poder explicar en qué sentido se puede decir que dichos modelos musicales tienen significado, no han podido mos trar tampoco la relación del significado musical con el significado en general. 26

Cuanto mayor es la acumulación de inquietud y de tensión, mayor es la liberación emocional sobre la resolución. Esta observación destaca el hecho de que en la experiencia estética el modelo emocional puede considerarse no sólo en función de la tensión misma, sino también de la progresión que va de la tensión a la relajación. Y la experiencia de la inquietud carece estéticamente de valor, salvo si va seguida por una liberación que sea comprensible en el contexto dado. 48

ro incluso cuando una respuesta habitual resulta inhibida, el conocimiento consciente de la actividad mental implicada en la percepción de la respuesta a la situación que sirve de estímulo no es en absoluto inevitable. La experiencia intelectual (el conocimiento consciente de las propias expectativas o, de forma objetiva, de las tendencias de la música), considerada como algo distinto de la actividad intelectual, es en gran medida producto de la propia actitud del oyente hacia sus respuestas y, por tanto, hacia los estímulos y las actividades mentales que las hacen existir. Es decir: algunos oyentes bien debido a su ejercitación, bien a inclinaciones psicológicas naturales, son propensos a racionalizar sus respuestas, a hacer que su experiencia sea autoconsciente; otros no son tan propensos. Si se permite que la actividad intelectual se mantenga inconsciente, las tensiones mentales y implicadas cuando se inhibe una tendencia serán experimentadas como seni mientos de afecto, más que como cognición consciente (véanse las pp. 57 ss las deliberaciones Tras quedar mostrado que la música despierta tendencias y cumple a condiciones necesarias para que surja el afecto (véase la p. 43), y una vez der mostrado cómo se lleva esto a cabo tesis básicas de este estudio. A saber: el afecto o el sentimiento emocional se originan cuando una expectativa -una tendencia a responder-, activada por una situación musical que sirve de estímulo, es temporalmente inhibida o permanentemente bloqueada. emos ahora exponer una de las hipóComo se ha señalado más arriba (véanse las pp. 42-43), en la experiencia musical un mismo estímulo, la música, activa tendencias, las inhibe y aporta resoluciones significativas y relevantes. Esto es de especial importancia desde un punto de vista metodológico, pues significa que, si contamos con oyentes que hayan desarrollado modelos de reacción apropiados a la obra en cuer tión, la estructura de la respuesta afectiva a una pieza de música puede estudiarse por medio del examen de la propia música. Una vez que se han determinado cuáles son las sucesiones sonoras comu-

nes a una cultura, a un estilo o a una obra concreta, si la sucesión acostunm brada se presenta y completa sin dilación, puede suponerse que, dado que ninguna tendencia se habrá visto inhibida, el oyente no responderá de una forma afectiva. Si, por el contrario, la sucesión sonora no logra seguir su cur so acostumbrado, o si implica oscuridad o ambigtüedad, entonces puede suponerse que las tendencias del oyente se verán inhibidas o de alguna manera trastornadas, y que las tensiones que surgen en este proceso se experimentarán como afecto, siempre que no sean racionalizadas como una experiencia intelectual consciente En otras palabras, la sucesión de sonidos acostumbrada o esperada puede considerarse como una norma, lo que es realmente desde un punto de vista estilístico, y cualquier alteración en la sucesión esperada puede considerarse como una desviación. De aquí que las desviaciones puedan considerarse como estímulos emocionales o afectivos. Es evidente la importancia que tiene este punto de vista «objetivo» de la experiencia musical. Significa que, una vez que se sabe cuáles son las normas de un estilo, puede procederse al estudio y al análisis del contenido afectivo de una obra concreta en ese estilo sin una referencia continua y explícita a las respuestas del oyente o del crítico. Es decir: el contenido subjetivo puede examinarse objetivamente.

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No hay ninguna oposición diametral, ningún abismo insondable, entre las respuestas afectivas y las intelectuales que se dan a la música. Aunque esén psicológicamente diferenciadas como respuestas, ambas dependen de los mismos procesos perceptivos, de los mismos hábitos estilísticos y de idénticos modos de organización mental; y los mismos procesos musicales originan y configuran ambos tipos de experiencia. Vistas bajo esta luz, las concepciones formalista y expresionista de la experiencia musical se presentan como posiciones complementarias más que contradictorias, puesto que no consideprocesos diferentes, sino formas diferentes de experimentar un mismo

pieza de música dé lugat a una experiencia afectiva o a una ex tenis intelectual depende de la disposición y de la ejercitación del oyer e. Para algunas mentes, la sensación incorpórea de la experiencia afectiva es y desagradable, y en ese caso se emprende un proceso de racionalizaeión en el que los procesos musicales son objetivados como conocimiento onseiente. Probablemente también las propias opiniones desempeñian un apel importante en la determinación del earácter de la respuesta. Aquellos a us que se ha enseñado a opinar que la experiencia musical es principalmente ue una ional y que están por tanto dispuestos a responder afectivamente, pro bablemente lo harán asf, mientras que aquelles oyentes que han aprendido a comprender la músiea en términes téenicos tenderán a hacer de los procesos musicales un objeto de consideración consciente. Esto probablemente justifi ea el heche de que la mayor parte de los erfticos euslifieados y de los especia listas ehi estética favorezeati la posición formaliata. De este mode, mientras el másco adiestrado espera de forma consciente a rsolución de un acorde de séptima de dominante, el oyente no instruido musicalmente, pero ejercitado, siente su demora como afecto. 58&59

Por último (y esto es quizás lo más importante de todo), este análisis de la comunicación pone el énfasis en la absoluta necesidad de un universo discursivo común en el arte, ya que sin un conjunto de gestos comunes al grupo social, y sin respuestas habituales comunes a dichos gestos, no sería posible ningún tipo de comunicación. La comunicación presupone, surge y depende del universo discursivo que en la estética de la música recibeel nombre de estilo. 60

Un sonido o un grupo de sonidos (scan simultáneos, sucesivos o de ambos ioos) que indican, implican o llevan al oyente a esperar un consecuente más upok

menos probable, son un gesto musical o etérmino sonoro» dentro de un isterma estilíistico determinado. El estímulo fiísico real que es condición necesaria, pero no suficiente, para el término sonoro será lamado «estímulo sonoron, Un mismo estímulo sonoro puede dar lugar a distintos términos sonoros en diferentes sistemas estillsticos o dentro de un mismo sistema, lo que es análogo al hecho de que una misma palabra (estímulo sonoro) pueda tener diferentes significados (pueda convertirse en diferentes términos sonoros, lo jue implicará diferentes consecuentes) en lenguajes distintos o dentro de un mismo lenguaje. La palabra gauche, por ejemplo, tiene significados diferen tes, aunque relacionados, en inglés y en francés, mientras que palabras tales como cross, ground o interest tienen diferentes significados dentro del mismo lenguaje. En otras palabras, un estímulo sonoro no se vuelve un término so noro hasta que sonoras y hasta que no se ha manifestado su función concreta d cho sistema. 63

Dentro de una única culuura, o incluso dentro de una pieza de mé un mismo estímulo soporo puede dar lugar a varios términos sonoros dife renres, Esto es facilmente visible en el sistema tonal de la masiea ccidetal de los úlimos doscientos años, deste un punto de vista armónico, por eem plo, un acorde (estfmulo sonoro) puede tener funciones distintas en diferen tes tonalidades, Un acorde que es tániea en una tonalidad (que tiene ciertas relaciones de probabilidad más o menos definklas con otras po.ibilidades 舒. mónicas) puede ser una dominane en owa tonalidad, y asi sucesivamente Dentro de una misma tonalidad un estlmulo sonoro conereto puede dat lw gar a un término sonoro en un momenmo dado, y no en otror y es que el he cho de que un estímulo sonoro se convierta en un términe sonoro depende de su función en el pasaje en cuestión, En un deerminado momento, uh es tímulo sonoro puede llevar impliitos y anunciar consecuentes, y considerarse como una entidad estructural, como si fuera un término sonoros en otro omento, el mismo estimulo, aunque forme parte de un términe sono

que tiene implicaciones, no constituye por sf mismo un término sonoro: no da lugar, por si mismo, a significado. 64