Meyer, L. (2001). Un Universo De Universales. En F. Cruces Et Al (eds.). Las Culturas Musicales. Lecturas De Etnomusicología (pp. 233-259). Madrid Trotta.pdf

Capítulo 9 UN UNIVERSO DE UNIVERSALES(*)

Meyer, L. (2001). Un universo de universales. En F. Cruces et. al. (Eds.), Las Culturas Musicales. Lecturas de Etnomusicología (pp. 233-259). Madrid: Trotta.

Leonard B. Meyer

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El contexto para este ensayo sobre universales es, paradójicamente, la preocupación actual y omnipresente por la variabilidad de los contextos culturales. Mi premisa es simple: no se puede comprender y explicar la variabilidad de las culturas humanas mientras no se tenga una apreciación de las constantes implicadas en su formación. En lo que sigue he tratado de ser específico y concreto sobre la relevancia de los universales para la teoría, la historia y la reflexión crítica sobre la música. Dado que todos somós producto de un tiempo y un espacio especiales y limitados, nuestros comportamientos y creencias están invariablemente influidos por las circunstancias culturales y personales en las cuales nos encontramos. Pero, no hace falta decirlo, de este «relativismo de procedencia» no se sigue que la significación y validez de las obras de arte, de las teorías, etc., estén confinadas al tiempo y lugar de su génesis. Si así fuera, el arte del pasado (por ejemplo las piezas teatrales de Sófocles) y las acciones de los protagonistas de la historia

(*) Tomado de L. B. Meyer (1998) •A Universe of Universals•. The ]ournal of Mttsicology, 16 (1): 3-25. Traducción de Ramón Pelinski . . 1. Mi agradecimiento a Harold S. Powers por sus comentarios y sugerencias para mejorar este ensayo. Mi deuda con Janet M. Levy es excepcionalmente grande y profunda porque ella no sólo hizo críticas penetrantes sino que también frenó mi tendencia a la especulación autocomp!a,iente y tangencial. Este ensayo fue presentado por vez primera como la decimoquinta Conferenda anual Martin Bernstein en el Departamentode Música de la Universidad de Nueva York.

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(César cruzando el Rubicón) serían incomprensibles. Y lo mismo es cierto con respecto a los conceptos, sea en las ciencias o en las humanidades. La teoría darwiniana de la evolución está indudablemente endeudada con el contexto industrial-capitalista del siglo XIX. Sin embargo, la validez de la teoría no depende de su procedencia, sino de la validación empírica de las implicaciones derivadas de la teoría. Esta observación llama la atención sobre cuestiones de metodología.

METODOLOGÍA

Comprendemos el mundo a través de una colección a menudo tácita de suposiciones sobre la naturaleza de las cosas, desde los asteroides hasta las cebras. Puesto que nuestro conocimiento de este mundo (su pasado, presente y futuro) es siempre parcial, las teorías cambian, y de esta variabilidad algunos han infe-rido que la verdad no es más que una construcción social contingente 2 • No obstante, si bien es plausible argumentar que las teorías y las hipótesis sobre las cuales están fundadas no pueden ser confirmadas inequívocamente, ellas pueden ser, y lo han sido, decisivamenté falsadas 3• En otras palabras, cuando sometemos a prueba una hipótesis nos enteramos si, dados el conocimiento existente y los métodos experimentales, es efectivamente viable o puede mostrarse que es errónea. Y como algunas hipótesis son restringidamente válidas o son. del todo descartadas, mientras otras sobreviven al calor de la prueba, la validez de las que sobreviven probablemente aumenta 4 • La metodolo-

gía que he estado describiendo puede considerarse una especie de empirismo selectivo. Esto es, como sucede en la selección natural, elimina hipótesis insostenibles, permitiendo resistir a otras. Este punto de vista tiene implicaciones importantes para el floreciente campo de la interpretación. En esta época de proliferación de la información -libros, periódicos e internet-resulta virtualmente imposible estar al tanto de todo lo que se publica en nuestro propio_ campo de investigación. En las artes un resultado de esto ha sido una plétora de interpretaciones basadas en las respuestas personales de un crítico individual, las cuales permiten a este crítico no hacer caso de la literatura existente sobre la obra que se interpreta. El antropólogo Clifford Geertz señala lo que considera el problema central en la presente boga de la interpretación: El pecado dominante de las aproximaciones interpretativas a cualquier cosa -literatura, sueños, síntomas, cultura- consiste en res.istir [... ]la articulación conceptual y así escapar a modos sistemáticos de juicio [...] Prisionera de la inmediatez de su propio detalle, [una interpretación] se presenta corno autovalidante, o, peor, como validada por la sensibilidad supuestamente desarrollada de la persona que la presenta ... (1973: 24).

Para decirlo brevemente, aunque estemos.completamente de acuerdo con una interpretación, a menos que la evidencia y el argumento implicados en su formulación puedan ser comprehendidos, la interpretación está bajo sospecha. Como en el caso de las hipótesis, la cuestión -es: ¿en base a qué razones puede falsarse una · interpretación? El empirismo es indispensable precisamente porque contiene encuentros con el mundo fenoménico que nos fuerzan a elegir entre interpretaciones. Lo que es crucial es saber si todas y cada una de las interpretaciones de un fenómeno -digamos, una obra de arte- son igualmente sostenibles J. Si esto fuera así, entonces las interpretaciones ser.ían análogas a aquella situación social criticada por el duque

2. Los daros -los hechos, el «qué• del mundo_:_ pueden ser, por supuesto, verificados completamente. Y quizás sea posible confirmar las predicciones derivadas de una teoría particular. Pero las razones -los «porqués• del mundo- sólo pueden ser verificadas provisionalmence. Esto es así porque otra teoría podría explicar más rela· ciones, o las mismas re lacio11es de manera más elegante, o porque datos descubiertos posteriormente podrían poner en duda la teoría. John D. Sterman, por ejemplo, sosriene que «Toda teoría no tautológica (esto es, toda teoría que se refiera al mundo) es indeterminada y por lo tanto inverificable ... » (1994: 329). 3. El biólogo John C. Eccles, por ejemplo, tuvo «una iluminación repentina -la llamada hipótesis Golgi-célula de la inhibición cerebral- y algunos años más tarde se demostró que era falsa • (1985: 144). Para dar un ejemplo de la historia de la mú· sica: varios investigadores han sostenido que las relaciones tonales a gran escala eran la base de la coherencia en las óperas de Mozart. Pero, como John Platoff y otros han mostrado, la evidencia de las obras de Mozart y sus contemporáneos indica que es¡¡ hipótesis es, al menos, cuestionable (ver Platoff, 1997: 139-74). · 4. Las hipótesis no existen en espléndido aislamiento sino en relación con un cua· dro teórico, aunque sea informalmente concebido. El valor, si no la validez, de una

hipótesis reposa en gran parte sobre su relación -o su encaje- con una red de otras hipótesis, de las cuales por lo menos algunas han sido probadas. Aunque tiene que ser imparcial, tal demostracióq no necesita ser explíciramente experimental. Crucial es lo que Stuan Hampshire llama desapasionado «proceso procedimencal» (ver 1993: 46). 5. Una ejemplar colección de ensayos interpretativos esclarecedores de la cual rodos podemos aprender es The Pooh Perplex de Frederick C. Crews (1963). A pesar de las muchas virtudes de la colección -especialmente la divertida redada de puntos de vista hermenémicos- hay una omisión llamativa: ¡no ha sido incluida ninguna de las posibles inrerpreraciones de Wínnie-the-Pooh en términos de teoría de la música!

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de Plaza-Toro en Los gondoleros de W. S. Gilbert: «¡Cuando cada quien es alguien, entonces nadie es nadie!» .

UNIVERSALES

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Para explicar por qué los seres humanos piensan, responden y eligen dentro de un determinado contexto cultural e histórico es necesario distinguir aquellas facetas del comportamiento humano que son aprendidas y variables de las que son innatas y universales 7 • Pero es un error -aunque común- conceptualizar el problema como una búsqueda de universales «musicales». No hay ninguno. Sólo existen los universales acústicos del mundo físico y los universales bio-psicológicos del mundo humano. Los estímulos acústicos afectan a la percepción, la cognición, y por ende la práctica de la música solamente a través de la acción restdctiva de los bio-psicológicos ' . .Mi discusión de los universales bio-psíquicos se divide en cinco tópicos: las restricciones neuro-cognitivas, los parámetros sintácticos y estadísticos, la clasificación, las estructuras jerárquicas y la redundancia. Restricciones neuro-cognitivas

Los tipos de relaciones que pueden ser percibidas y procesadas por la mente humana están limitados por universales neuro-cognitivos. Y estas restricciones dan cuenta de varios rasgos de la música, tanto la no-occidental como la occidental. Para mencionar un caso obvio, la distancia mínima en la frecuencia entre dos alturas de una escala depende de la discriminación auditiva humana.-Como resultado, los in-

6. Los universales son relaciones inmutables y restrictivas en los mundos físico biológico y cultura l. Pero se puede calificar o resistir su acción. La gravedad es un uni: versal, pero tanto los pájaros como los aviones vuelan. Por supuesto, tal resistencia in· volucra restricciones especiales y suficientes: por ejemplo, alas y músculos; alas y morores. 7. Desde este punto de vista, parece sorprendente que los ernomusicólogos, que ~stán especial y explícitamente preocupados por la variabilidad cultural, no se hayan t~teresado más por lo que es consrante en la conducta humana. Quizás su preocupactón por la peculiaridad de las culturas los ha llevado a desatender los universales, in· duso los de la biopsicología humana. . .. 8. Utilizo el término «bio-psicológico• porque la comprensión y la respuesta a la música incluyen restricciones que no suelen pensarse corno psicológicas, por ejemplo, las fisiológicas tales corno la tensión muscular. ··

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tervalos menores que un se~~~ono casi siempre sirven como inflexión de los tonos estructurales 9 • · ·· .. Más importante aúñ es queJa~antidad de información que la n;e_nte humana puede procesar está limitada p_g_r_las capacidades cog_f:iitiv~;~ human~s. En ~eneral, la sobrecarga cognitiva, que puede ser funcwn ya de la cantidad ya de la velocidad del input del estímulo crea confusión y ansiedad. En nuestra época-de ·recursos electróni~ cos esta posiqilidad resulta ser muy real. Incrementar vastamente la cantidad de ir;tform,ación que la men~e debe procesar -por ejemplo tocando Simultaneamente grabaciOnes de varias sinfonías diferentes- es buscar la vacuidad del ruido blanco. Limitada es también la velocidad del procesamiento de la información y la respuesta muscular (ver.Platt, cit. Meyer, 1967: 272). Más específicamente, el número de elementos en toda relación comprehensible está limitado por las capacidades cognitivas de la men:e huma.na -1~ que el psicólogo George Miller llamó «El mágico numero s1e~e~ mas o menos dos» (1956: 81-97)-. El repertorio de tonos e~ la mus1c~ de la ~ayor parte de las culturas está limitado por este umversal. Ast tambten lo está el número de elementos que forman patrones en los varios niveles de una jerarquía musical --el númer? de motivos en las frases, de frases en los temas, de temas en las secciones, etc. L~ ~i~itación del número es importante. Igual que, por ejemplo, l~s edtfici~s crecen en tamaño no porque sus componentes (postes y vigas, ladnllos y clavos) se agranden, sino porque crece-el número de componentes; .Yasí ~?mo los ?rganismos vivientes crecen no porque exp~ndan la_gimenston de umdades tales como las células, sino porque mcrementan su número, así también las piezas de música crecen no expandiendo la dimensión de los elementos básicos sino incrementando su número. Por ejemplo, mientras los movimientos sinfónic~s de Bruckner son mucho más largos que los de Mozart, sus mot1vos, frases, temas, etc., son más o menos de la misma longitu~:L Y las. f()rll!?S pueden expandirse por la adición de secciones extensas, como es el caso de los segundos desarrollos en las codas (ver: entre óüos, Hopkins, 1988: 393-410; Morgan, 1993: 357-76). '

9. Digo •casi• porque es posible idear escalas rnicrotonales en las cuales por ejernP!O, se suponga que doce o dieciséis tonos sean estructurales. Pero, por lo 'que yo sé, nmg~na escala de esta clase ha llegado ¡arnás a constituir restricciones culturales compartidas; y, a menos que la audición y la cognición humanas cambien sig~ificativa­ men.te, es dudoso que tales escalas lleguen a serlo jamás.

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Es obvio que el aumento del tamaño está limitado tanto por la cultura como por la naturaleza. En el siglo XIX la valoración de lo sublime, de la magnitud como símbolo de poder, y el gusto del público por lo que yo llamo «clímax estadísticos» (véase más abajo) llevaron a aumentar la longitud y la amplitud de las obras sinfónicas 10 • Pero la manera en que se dieron tales aumentos estuvo gobernada por los universales cognitivos. La l~ngitud de un elemento o patrón a cualquier nivel jerárquico también parece ser función de la frecuencia de su uso en un movimiento. De manera análoga a la ley de Zipf en el lenguaje, parece que cuanto más frecuente sea la aparición de un patrón, tanto más breve ten~erá a ser 11 • La relación del tamaño con la cantidad parece ser un umversal en otros dominios diferentes a la conceptualización humana: por ejemplo, en el dominio de los organismos cuanto más elevado es su número, tanto menor es su tamaño (hay más moscas que seres humanos, más seres humanos que elefantes). La relación de tamaño y frecuencia con la forma es un área de la teoría musical y de la historia que merecería un análisis más escrupuloso y sofisticado que el recibido hasta el presente 12 • Parámetros sintácticos y estadísticos ~ebido a las capacidades innatas de la mente humana, algunos parametros del sonido pueden segmentarse en estímulos perceptualmente discre_tos y proporéionalmente relacionados que, de ese modo, pueden servu de base para la categorización auditiva. En la mayor parte de las músicas del mundo tal es el caso de la altura (frecuen-

_1_0. Segú~ el tamaño fue aumentando, la base de la unidad se volvió una preocupara compositores y teóricos. Influidos por las creencias -d el nr mannc~smo, el concepto y la prácrica compositiva fueron cambiando de una coherencia basada en la diferenciación (combinada con procedimientos forma les paclo~ _consClent~

convenc1onales) a una coherencia basada en medies aparentcn1.ente más naturales tales como la similitud motívica y el desarrollo melódico gradual (por ejemplo la Idé; fixe de .BcrlJOz y el Leitmotil de Wagner). .

_11 . La longitud está también relacionada, según creo, con la presencia de funcionalidad . Parece posible (aunque no necesario) que los patrones gobernados funcionalmen(e puedan ser más largos que los no funcionales. 12. La relación entre tamaño y estructura ha recibido una considerable atención en las c3en~ias. Según el biólogo Michael La Barbera, por ejemplo, «El tamaüo, en sí Y p~r Sl m1smo,afecta a casi todos los aspectos de la biología de un organismo. En reahdad,.los efectos de _la dimensión absoluta son tan ricos en intuiciones biológicas que .el campo _ha obterudo un nombre para sí 7 scaling {pue~ra..C.!lJ;sJ:alaJ=,-» (1996: 19; ver -ramb1en Weste, Brown y Enquist, 1997: 122-26; Solris, 1997: 327).

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cia) y la duración, que son la base para la melodía, el ritmo, el metro y (eri la música occidental} la armonía. Dado que las probabilidades y las posibilidades (en buena medida aprendidas) que gobiernan las sucesiones en estos parámetros pueden ser la base de una sintaxis, los he llamado «sintácticos» 13 • Para que surjan relaciones sintácticas los elementos comprendidos en un parámetro tienen que relacionarse mutuamente de forma funcional,~por ejemplo, sensible/tónica o alzar/dar. La diferenciación funcional es un universal operativo en todos los do~inios del -ser: explica por qué la coherencia de un pez estrella es mayor que la de un arrecife de coral; por qué un movimiento en forma de sonata está, por norma, tejido más estrechamente que un movimiento en forma de tema con variaciones; y por qué en la música de casi todas las culturas los repertorios de tonos y duraciones son no-uniformes. Para tomar el ejemplo más claro, en todo sistema tonal sintáctico hay intervalos mayores y menores. La probabilidad de que esta proclividad a segmentar el continuum de la frecuencia en intervalos de diferente tamaño sea un universal se encuentra apoyada por el des- _ cubrimiento reciente de una antigua flauta de hueso (de aproximadamente 43.000 años de antigüedad) en la cual los espacios entre los agujeros son patentemente desiguales, sugiriendo la posibilidad de una organización diatónica de los tonos (ver revista Science, 1997; Fink, 1998). De manera semejante, la existencia de grupos rítmfcos depende de la diferenciación de duraciones, acentos, o de ambos. Así que, cuanto más semejantes sean dos estímulos, tanto mayor es la posibilidad de que el siguiente sea diferente. Es en gran parte debido a esta restricción por lo que, como observó Alfred Lorenz, la rriúsica de Wagner se caracteriza por la forma bar (esto es a+ a' + b, ó 1 + 1 + 2) ". Y también el lenguaje está afectado por la necesidad de diferenciación, por ejemplo, en Tyger (a), Tyger (a), burning bright (b). Dicho

13. Esto llama la atención sobre el hecho de que hay aspectos de la conducta humana tales como el lenguaje y la sintaxis musical que son universales en el dominio de la bio-psicoiogía pero variables, aunque gobernados por normas, en el dominio de la actualización cultural. La naturaleza de diversos doininios de restricciones -de leyes, normas y estrategias- se d¡scute en mi Style and Music (Meyer, 1989: 13-23). 14. La ubicuidad de las formas bar en la música de Wagner es significativamente una función de la valoración culturallestilística de la apertura armónica (tipificada en frecuentes cadencias roras). En otras palabras, en ausencia de un cierre armónico claro, las formas bar proveen la articulación que crea estructura.

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a la inversa, la uniformidad (una sucesión de tonos enteros o duraciones iguales} imposibilita la funcionalidad y, por tanto, la estructuración jerárquica 15 • Sin embargo, las restricciones cognitivas innatas no segmentan otros parámetros de sonido en relaciones discretas y proporcionales. Por ejemplo, no hay rela(\ión en el dominio de la dinámica que corresponda, digamos, a una' t;ri:era menor o a un ritmo con puntillo. Y lo mismo es verdad 2qn respecto al tempo, la sonoridad y el timbre. La dinámica puede set1más fuerte o más suave, los te'!lpl m?s rápidos o más lentos, las sonoridades más tenues o densas, etc: Pero no pueden ser segmentados en relaciÓnes perceptualmente discr~tas 16• Dado que estos parámetros son percibidos y conceptualizados en términos de cantidad más que de relaciones de clase o especie (tales co~ mo <
La distinción entre parámetros sintácticos y estadísticos puede aclarar las relaciones en el dominio de la teoría. Por ejemplo, la disonancia tonal, que es cuestión de función sintáctica, necesita ser distinguida de una discordancia acústica, que es cuestión de cantidad estadística . Así, el intervalo de séptima menor en un acorde de séptima dominante implica una resolución debido a nuestra comprensión de la sintaxis tonal. Pero las implicaciones de una séptima menor en un acorde de dos CU~rJ:.;,l!¡ p~J;_fecta~ ~Qil,. ~nigmátiCaS porque éstaS no están obligadas ..po_r una sintaxis común. Contrariamente a la disonancia, que es funcional, la discordancia es estadística -una cuestión de cantidades que resulta de factores tales como la proximidad de tonos que suenan simultáneamente y sus parciales, los niveles de ataque y de dinámica, las propiedades acústicas de los instrumentos, etc.-. Así Schonberg tenía razón cuando hablaba de la «emancipación de la disonancia », mientras que la discordancia resta como un universal no liberado. La consciencia de la acción de estos universales cognitivos es vital para una comprensión de la historia de la música occidental en los siglos XIX y xx. La atenuación de la tonalidad, y por lo tanto de la función sintáctica, condujo a una dependencia mayor de relaciones de similitud como base para la forma y la coherencia. Sin embargo, como la similitud no puede engendrar diferenciación funcional, la forma pasó a depender cada vez más de la estructuración de parámetros estadísticos. En tértninos más generales, las relaciones de similitud generan coherencia de clase (por ejemplo, una reunión de gansos, una colección de ciudadanos, etc.} en vez de coherencia creada por una diferenciación funcional 18 •

Clasificación Nuestra proclividad a entender el mundo en términos de clases -en

15. La importancia de la diferenciación en 'la modelización de las relaciones mu
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ia música: clases de tonos, intervalos, formas, géneros, voces, instrucuanto menos enfática es una acción motórica, tanto más probable es una desviación (ver Meyer, 1956: caps. 6 y 7). Esta hipótesis puede ser probada empíricamente estudiando las grabaciones del mismo intérprete ejecutando obras con tempi bien diferentes y midiendo los grados de desviación de la duración y/o de la altura con respecto a las diferencias de tempo. Hipótesis: tempi lentos, dinámica suave y acción motriz no enérgica dan por resultado una marcada desviación. 18, Inversamente, la diferenciación funcional es lo que distingue la vuelta de la reiteración. Dicho en form a demasiado simple: dado que la recapitúhción de un movimiento en forma sonata está separado de la exp!'sición por la tensión funcional de la sección de desarrollo, la vuelta al primer tema se entiende más como un «retorno• que como unli «reiteración • • .

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memos, conjuntos musicales, etc.- es una consecuencia de la capacidad finita de la mente humana y de la necesidad resultante de economía psíquica. A la inversa, si cada sonido o relación sonora fueran percibidos como únicos, la cantidad de información a procesar y a almacenar en la memoria sería aplastante. Y como formarse una idea, lo cual depende de una generalización según clases, sería imposible, también lo sería una elección inteligente 19 • Los conceptos de clase son también importantes porque el feedback entre el concepto y la elección ha influido significativamente en la historia humana. En la historia de la música, una vez una reJa~ ción replicada ha sido conceptualizada como una clase, ambas, la teoría y la práctica, cambian para siempre. Por ejemplo, una vez que un conjunto de relaciones fue conceptualizado como «forma sonata>>, la elección del compositor dejó de consistir en la tácita comprensión de una práctica, para crear en términos de «tonalidades», «temas», <<Secciones de desarrollo», etc. 20 , El proceso de clasificación se refuerza por medio de lo que los psi-cólogos llaman percep_c~ón categorial, la cual es evidentemente un universal integrado en el sistema nervioso, aunque las categorías particulares efectivamente diferenciadas son en su mayor parte aprendidas. Por ejemplo, una vez que las relaciones tonales de la música occidental han sido aprendidas como categorías de la percepción, si el tercer grado de la escala mayor se baja gradualmente, lo que nosotros percibimos es una tercera mayor cada vez más desafinada, hasta que, en cierto punto, ocurre un cambio y entonces percibimos una tercera menor. Si no fuera por la_p..e.rcepción categorial, la blue note hubiera perdido hace rato su color 21 • La necesidad universal de clases conceptuales es evidente en el hecho de que nos apegamos a tales clases hasta que somos obligados a abandonarlas. Procedemos así porque las clases son la base para las «teorías» relacionales en cuyos términos concebimos, elegimos y ac-

. 19. Aunque conceptualizar relaciones en términos de clases es indispensable, hay un peligro en ello: el peligro de la reificación -de tra tar una clase, a bstraída a: partir de un número de casos, como si ella misma fuera el fenómeno real. · 20. El biólogo Ernst Mayr ha observado que no hay feedback en la naturaleza: «la variación es completamente independiente del verdadero proceso de selección• (1988: 98). Esto llama la atención sobre una diferencia decisiva entre evolución biológica e historia humana: esro es, los conceptos, clases y teorías creados por los científicos, científicos sociales y humanistas son responsables de muchos de los cambios -las «variaciones•- que constituyen la historia humana. 21. Literalmente, • nota azul». Se refiere a la denominada....rercera neurral» de la escala del blues y otros géneros en la música afroamericana. fN. de!I:J

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ruamos en el mundo. A pesar del relativismo epistemológico actualmente de moda, cuando cambiamos conceptos de clase es porque hay realmente allí fuera un mundo fenoménico -un mundo que no hicimos nosotros-. Y cuando las teorías vigentes y sus categorías concomitantes no se acomodan a datos recientemente descubiertos, las revisamos o, quizás, las abandonamos. Estructuras jerárquicas Gomo la clasificación, Ja estructi.!ración jerárquica es una manera ecoy así como las restricciones cognitivas generan dos grandes clases de parámetros, a$Í. ta mblllle"ngendran dos tipos comparables de jerarquías: sintácticas y- estadístiéas: - - ·· · · ·· -.- ·· -- - -. · . · Las jerarquías sintácticas son discontmuas en el senndo de que sus relaciones funcionales cambian de un nivel a otro. La forma en que se combinan los átomos para formar m~léculas en la n.aruraleza no es la misma que la forma en que las moleculas se combman para formar células vivas, y esto mismo vale para las relaciones de las células con los órganos 22 • Y es debido a la discontinuidad jerárquica por lo que las frases y no los parágrafos, secciones o argumentos ha?" constituido el centro de atención del análisis lingüístico. En la mÚsica tonal las probabilidades de las progresiones de acordes en primer plano son diferentes de las probabilidades ~n la sucesión de áre~s tonales; y el modo en que las notas se ~ombman para {ormar motivos es díferente al modo en que los motivos forman frases. En consecuencia, parece improbable que diferentes niveles de una jerarquía funcional, sea en la naturáleza sea en la cultura, estén gobernados por un solo tipo de proceso o de estructura. , . - - Por contraste, las jerarquías estadísticas son continuas, en el sentido de que las restricciones que gobiernan los patrones se mantienen constantes de un nivel a otro. Enla naturaleza los patrones fractales ejemplifican una continuidad jerárquica; por ejemplo, el · reportero de Science Times, Malcome Browne, escribe que «la línea de una costa [... ] muestra la misma apariencia general vista de lejos que de muy cerca» (1991) 23 • En música la <
22. Fran~ois Jacob escribe: " Las reglas del juego difieren a cada nivel. Nuevos principios tienen que ser ela borados en cada nivel» (1982: 23). , _. 23. Ames de haber leído nada sobre fractales, yo llamaba estas curvas • escad•sncas• , y curiosamente el :málisis de las muestras fractales es esencialmente estadístico.

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pequeñas curvas en forma de arco están formadas de la misma manera que los arcos más amplios que constituyen la curva dinámica en su conjunto 24 • La preocupación relativamente reciente de los teóricos musicales por el análisis detallado de la estructura jerárquica ha llevado a un incongruente acoplamiento -un acoplamiento de ideología del siglo XIX con ciencia del siglo xx-. Lo que parece haber sucedido es lo siguiente: la estima romántica por los misterios de lo «profundo» --en palabras de Wordsworth, los «pensamientos que a menudo yacen más hondo que las lágrimas»- condujo a valorar lo que se encuentra bajo la superficie de las cosas. Tergiversando esta creencia, teóricos en más de un campo han sido persuadidos a creer que el <> 25 • Lo que es profundo no es la estructura profunda de la flor (o de una pieza de música), sino la experiencia de una obra particular -'su poder para conmovernos. Claramente, se ha confundido la profundidad de una teoría explicativa con la profundidad de la experiencia estética. Las teorías, que son construcciones proposicionales sobre fenómenos, se valoran por su generalidad, claridad y verificabilidad (ver Meyer, 1974: 163-217). Cuanto más general es una teoría, tanto más profunda_parece ser (ver Weinberg, 1995: 40 ss.). Pero las obras de arte no son

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proposiciones'sobte fenómenos: son fenómenos, fenómenos que se --valoran por las experiencias específicas que proporcionan. Y porque es difícil describir y explicar completamente tales experiencias, creemos que son profundas y a menudo «inefables» 26 • Redundancia

Como la clasificación y la estructuración jerá~a, el papel universal · A~la redun9 a~_s~;,t ,en lacorpunicación humana es una consecuencia de nu¡:stra capacidad cognitiva finita. La redundancia no sólo limita la cantidad de información que la mente tiene que procesar, sino-que también disminuye los efectos de la interferencia externa y de las faltas de atención. Por ejemplo, dado que el inglés es redundante en un cincuenta por ciento, si no oímos una o dos palabras en una frase la redundancia nos permite llenar lo que no hemos oído 27 • De manera semejante, en la música la existencia de la redundancia --de restricciones estilísticas coherentes- facilita la percepción y la comprensión. La redtmdancia es el complemento de la información. Debido a la limitación de nuestra capacidad cognitiva, cuanto mayor es la cantidad de información en un parámetro de la música, tanto más alta tiene que ser la redundancia en los otros, si queremos que las relaciones sean inteligibles 28 • Desde este punto de vista, el uso extensivo de un motivo en la sección de desarrollo no sirve en principio (como a veces se sugiere) para actualizar «el potencial completo» del motivo. Más bien, l;:¡ redundancia motívica permite al oyente pr~star
24. Es importante reconocer que tipos significativamente diferentes de reladones pueden representarse por medio de diagramas similares. Tal es el caso de árboles gc· nerados biol.ógicamenre versus árboles comprendidos cognitivamenre (como la músi· ca Y el lenguaje). Por ejemplo; los diagramas arbóreos se utilizan para representar·!as relaciones genéticas entre diferentes tipos de planeas y animales (de especie a género a orde': a reino) . Y aunque el proceso de emergencia biológica pueda ser funcional, las relac10nes entre tipos emergentes (por ejemplo reptiles y pájaros) no lo son, por lo me· nos no de la manera en que los motivos (emergiendo de las relaciones funcionales de altura) se combinan de modo funcional para formar melodías, las melodías se juntan para formar secciones, etc. ... 25. Las citas son del final de Ode: hitimations o( lmmortality (rom Recollec· tions of Early Childhood de Wordsworth. ·· · ·

26. Nótese, sin embargo, que siendo imposible recoger completamente en pala· bras la unicidad de la experiencia más mundana, la i"c(abilidad no es garantía de profundidad. 27. La necesidad de redundancia en un ambiente ruidoso da cuenta en parte del carácter de mucha música de ascensor y de supermercado. 28. Como la discontinuidad jerárquica, la relación recíproca entre información y redundancia podría ser un universal que restringe las relaciones funcionales en los dominios más dispares. Por ejemplo; parece que en algunas especies animales un aumento de tamaño de un órgano o rasgo se relaciona inversamente con el tamaño de otro (ver Roush , 1997: 184).

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La manera en que los oyentes compete11tes comprenden y experimentan la proporción de información y redundancia está, sin embargo, significativamente asociada al estilo. Por ejemplo, en música marcadamente teleológica y sintáctica como la de Beethoven, la redundancia patente (como ocurre en los compases 16-25 del primer movimiento de la Sexta Sinfonía) crea una fuerte expectativa de cambio; mientras que la música popular contemporánea de la new age, que es altamente redundante pero débilmente orientada a una meta, produce tensión y expectación mínimas. La generación de estos diferentes tipos de experiencia es también cuestión de creencias y actitudes culturales, esto es, algunos oyentes han aprendido que la música de Beethoven hay que escucharla con devota atención, mientras que los aficionados de la música new age piensan que la atención pue. de ser superficial y hasta ' esporádica. La relación entre información y redundancia es evidente a la hora de poner textos en música. En general, cuanto mayor sea la importancia y la cantidad de información de un texto, tanto mayor será el nivel de redundancia de la música. Esto puede.explicar, por ejemplo, por qÚé el concilio de Trento dispuso que la música de la misa fuera tal «que todos puedan entender las palabras con claridad >> (cit. en Reese, 1954: 449). Especialmente los textos con un mensaje narrativo tienden a asociarse con una música altamente redundante de manera que el argumento pueda seguirse fácilmente. La música de las canciones de jerga de Gilbert y Sullivan -por ejemplo la narración de Cuando yo era un muchacho de Sir Joseph Porter del primer acto de Pinafore- son altamente redundantes; no por incompetencia compositiva, _$ino porque la información importante es verbal, no music~l. De este modo, cuestiono la idea de Carolyn Abbate de que la música de Lakmé trabaja «en contra de la historia que narra, dado que los dos versos musicales, por permanecer similares, por repetirse, de alguna manera niegan la secuencia progresiva de eventos cambiantes que Lakmé refiere en sus palabras» (1991: 6) 29 • Este punto de vista, sintomático de una posición cultural romántica, supone que la función natural de la música es correr pareja con el texto y << reflejar» su sentido narrativo. Pero cuando un mensaj·i verbal es sumamente importante, la música tiende a ser bastante redundante y el reflejo del texto se limita a colorear la palabra.

Por el contrario, cuando la música es de importancia fundamental, la información verbal tiende a ser redundante. Ellen Rosand observa que en las arias da capo de Haendella redundancia del texto <<nos liber·a para concentrarnos en la música [... ] [L]a vuelta da capo es la más redundante de todas: sin responsabilidad semántica, ofrece una invitación directa para concentrarse exclusivamente en los embellecimientos que el cantante asigna al material original» (1996:

29. Se puede sostener, sin embargo, que la organización estrófica de la música no es apropiada porque es incompatible con otras restricciones estilísticas o con la na· turaleza particular del tema.

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30.

La necesidad cognitiva de novedad (información) y constancia · (oi;edundancia) es un universal que ayuda a explicar la preocupación de compositores, teóricos y estetas por la naturaleza de la variedad y de la unidad. Pero la intensidad de esta preocupación y las formas en que se manifiesta en la composición y en la recepción de la música son cuestiones culturales 31 •

EVOLUCIÓN, ELECCIÓN, CULTURA E HISTORIA DE LA MÚSICA

Evohtción y elección Esta parte de mi ensayo atañe a aquellos universa,Jes que resultaron de la evolución, pero que en sí mismos no son innatos. La evolución ha influido casi con seguridad en el comportamiento humano a través de la acción directa de las restricciones biológicas. Pero lo que con mayor seguridad ha configurado la especie humana y. dado origen a las culturas humanas no ha sido la existencia, sino la ausencia de restricciones biológicas innatas adecuadas 32 • Las culturas humanas son indispensables precisamente porque la evolución dio como resultado un animal sin contro,les innatos adecuados. El biólogo Franr;ois Jacob resume este aspecto de la evolución: En los organismos inferiores, el comportamiento está estrictamente determinado por el programa genético. En los metazoos complejos el programa

30. Y tal redundancia también nos permite prestar atención a la presencia compulsiva del virtuosismo (como se manifiesta en los varios retornos ornamentales). Esta observación sugiere que el virtuosismo en sí constituye una especie de información. Somos •informados» no sólo por las relaciones musicales, sino por nuestra apreciación del riesgo que evidencia la habilidad de un gran intérprete. . 31. Una historia musical-cultural de las concepciones de unidad y variedad y su interacción con la práctica compositiva desde el Renacimiento hasta el siglo xx sería un estudio fascinante.

32. Después de haber escrito este pasaje, descubrí que Clifford Geertz había hecho una observación muy semejante en La interpretación de las culturas (1973:'45-46).

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genético es men_o~ limitante, más <
El crecimiento de la capacidad cognitiva fue concomitante con un diseño del cuerpo (postura vertical, pulgar oponible, etc.) que facilitó las tecnologías. El resultado fue la producción de objetos útiles -desde la cuna al ataúd- y un aumento concomitante del número de categorías conceptuales. Esto tuvo consecuencias decisivas, porque las categorías conceptuales generan opciones de conducta, 'y una profusión de posibilidades hace que la elección resulte al mismo tiempo inevitable y onerosa. En palabras del filósofo Peter Singer: «Nuestra habilidad para ser participantes en un proceso de toma de decisiones, de reflexionar y elegir, es tanto un hecho propio de la naturaleza humana como un efecto del sistema límbico sobre nuestras emociones» (1981: 42). La necesidad de elección es un universal que reposa en el centro mismo de la condición humana. Constituye la base de los juicios éticos y estéticos. En la ética, como en el derecho, los individuos son culpables sólo si se puede mostrar que la conducta cuestionada fue resultado de una elección. Así, por ejemplo, encontrar una base genética para la homosexualidad no es solamente cuestión de interés científico; tiene vastas consecuencias sociales, porque lo que es genético, y por tanto no elegido, no puede considerarse censurable. En estética las falsificaciones de arte se relegan al subsuelo pórque las relaciones reproducidas no fueron creadas -no fueron elegidas- por el falsificador (ver Meyer, 1967: cap. 4). Cuatro condíciones in~errelacionadas son indispensables para una elección eficaz y propicia: 1) la presencia de restricciones que limitan la elección, 2) la habilidad para prever las consecuencias de elecciones alternativas, 3) el poder de realizar eleccionés propias, y 4) las reciprocidades de la empatía. ·

Un solo ejemplo ilustra claramente este punto. El abandono de la práctica común de la tonalidad por algunos compositores de principios del siglo xx produjo tantas opciones compositivas que fueron necesarias nuevas restricciones para hacer factible la elección. Así, la invención del método de doce tonos fue la respuesta a una necesidad universal. La necesidad de restricciones que limitaran las opciones fue una condición necesaria para el advenimiento delserialismo 33 • Las condiciones suficientes para las restricciones efectivamente idead~s fuéro¿ ·~-n g~an p~rt~ resultado de la cultura -específicamente, de' la creencia del siglo XIX en que la similitud engendra unidad (ver las citas de Webern y Krenek en Meyer, 1967: 263) 34- . Dicho de manera sucinta, aunque demasiado simple: un universal (la .necesidad de restricciones) produjo el <<problema», y la cultura proveyó la «solución».

Previsiones

Restricciones culturales

Para que las restricciones faciliten efectivamente la elección, el mundo tiene que ser concebido como algo estable y duradero. Y para elegir inteligentemente, hay que comprender las diferentes opciones disponibles en un contexto particular y hay que prever las consecuencias probables de cada una 35 • Esta necesidad universal es evidente por doquier en la conducta humana: desde los adivinos a los científicos, desde hacer encuestas a predecir la suerte, desde las previsiones económicas a la búsqueda de procesos históricos esenc.iales y probablemente predecibles. De manera semejante, la creencia en la existencia de un orden divino, invariable (o, subsecuentemente, en un orden que cambiara de manera regular) era atractiva porque implicaba la posibilidad de una predicción exitosa. Inversamente, dado que no sabemos actuar en el caso de conducta irracional (esto es, espantosamente imprevisible), internamos a los locos. Nuestros gobiernos y sociedades, leyes y costumbres, así como también estilos musicales, sirven para estabilizar el medio ambiente cultural!comportamental. Y lo mismo es cierto no sólo con respecto

s.i n restricciones adecuadas para limitar el número y ordenar las priondades entre posibilidades alternativas, los seres humanos serían presa de la indecisión -indecisión que no sólo es pérdida de tiempo sino también fuente dolorosa de ansiedad psicológica-. Al nacer de las restricciones innatas y complementarlas, las culturas proveen los controles comportamentales adquiridos sin los cuales los seres humanos no pueden funcionar; en realidad, no pueden sobrevivir. La necesidad de restricciones culturales es por tanto universal. ·

33. · •Necesa~o · en este contexto no forzosamente significa obligatorio o invariable. J4. El uso de relaciones de similitud era también atractivo porque el rechazo de la convención llevó a un aumento del número de elecciones posibles, y la variación de un patrón existente (motivo, progresión armónica, etc.} facilitaba la composición restringiendo la elección. · · . 35. La necesidad de predecir no está confinada al Horno sapiens (ver Schutz, Dayan y Montague, 1997: 1593-1599).

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a las teorías (incluyendo también aquellas sobre el caos y los universales), sino también con respecto a los estilos de conducta, tanto en las arte_s como en la cultura en general 36 • La necesidad de prever para elegJr nos ayuda a explicar por qué a medida que la cultura occidental se volvió más compleja -conceptual, social e institucionalmente- la demora de la gratificación resultó una restricción importante. Más complejidad significó un mayor número de opciones y más tiempo para considerar sus consecuencias. Creo que no fue por accidente por lo que la ética protestante, con su énfasis sobre el valor de la gratificación postergada, surgió al mismo tiempo que las complejidades del capitalismo industrial moderno (ver "Iowney, 1926) 37• Poder

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Pero hasta en una cultura altamente desarrollada como la nuestra las consecuencias del poder físico son patentes. La adscripción de rasgos femeninos y masculinos, por ejemplo, no es sólo cuestión de función sexual y de construcción socio-cultural. En la mayoría de las especies de mamíferos los machos son más grandes, físicamente más fuertes y más agresivos que las hembras, que tienden a ser más suaves y acogedoras 39• Así, no parece ser cuestión de capricho cul. tural que temas caracterizados por el esfuerzo físico o por intervalos di_sluntos, fuerte dinámica y texturas en unísono sean calificados como masculinos; mientras que los caracterizados por movimientos conjuntos, dinámicas en piano y texturas homofónicas se describen como femeninos 40 •

Empatía

Para elegir eficazmente, es esencial la capacidad de controlar el resultado de las propias elecciones. La importancia psicológica del poder y del control apenas puede ser exagerada. Es un universal manifiesto en todas partes: en la territorialidad animal, en la búsqueda humana de la posesión y en la elevada seriedad del juego, que casi siempre involucran la puesta en acto y la puesta a prueba del poder. Tal puesta en acto es obvia en juegos como el ajedrez y el fútbol, y a_un en deportes no competitivos como el alpinismo. En la composiCiÓn y la ejecución de música, la puesta en acto y la puesta a prueba generalmente comprenden la valoración de la habilidad o el virtuosismo (como base de poder) y de la asunción de riesgos (como manifestación de ambos: habilidad y poder). En animales inferiores el poder tiende a ser «brutO rel="nofollow">> -en gran parte una cuestión de poder físico-. A medida que la inteligencia animal aumenta, la previsión se. vuelve una base cada vez más importante de control y poder. Y este cambio del poder físico al poder conceptual es una consecuencia crucial de la evolución 38 •

El vínculo humano comienza en la biología, un resultado de la dependencia física y de la habilidad del niño para obtener cuidados de otros 41 • Con la madurez y la experiencia, la vinculación se transforma en empatía, esto es, identificación con otro individuo a través de

. _36._ Se sigue de ello que no se produce diferencia comportamental si las teorías, htporests Y esquemas son --como algunos investigadores afirman- •meramente» construcciones sociales provisionales. Como el aire, las teorías pueden ser insubsr;ncia· les; pero, como el atre, no podernos vivir ni acruar sin ellas. . ~:- ~sto parece estar cambiando, al menos en la cultura popular, donde la gratiftcac•on mrnedtata resulta ser la norma, ejemplificada en la pulsación física enfática y e~ el esnlo vocal lamentoso de mucha música popular. Este cambio podría estar relaCionado co~ la desaparici6n de la idea de progreso inherente: ¿por qué aplazar nada para un manana que no será mejor que hoy? (ver Meyer, 1967: 146-49 y passim). . 38. A lo largo del último siglo los cambios culturales han transformado la relaCIOnes de poder en nuestra especie. El creciente éxito del feminismo es el resultado de

una multitud de factores: por ejemplo, el valor iluminista de la igualdad; la migra· ción desde el campo hacia las ciudades, que disminuye la necesidad de músculo masculino; y el desarrollo de mejores medios de control de los nacimientos. Aunque se haya señalado pocas veces, Jos más recientes úiunfos del feminismo (co· mo también la extrema explotación del macho masculino) podrían ser atribuidos en paree al desarrollo de la tecnología, que ha disminuido el diferencial de poder físico entre hombre y mujer. En el pasado ocupaciones tales como cavar fosas, arar, construir, navegar o combatir exigían un desarrollo del poder muscular. Ahora máquinas y dispositivos tecnológicos de toda suerte hacen casi obsoleta toda fuerza biofísica. 39. Es importante enfatizar que la masculinidad en términos de fuerza y agresi· vidad es independiente de la orientación sexual. Hombres fuertes y agresivos -acleras, boxeadores, etc.- han sido homosexuales. Lo que se cree conducta afeminada {o, en el caso de las lesbianas, comporcamienro masculino ) es probablemente el resulta· do de una señalización cultural {una forma de semiótica social) más que algo innato. En consecuencia, parece dudoso que la orientación sexual pueda ser inferida del esti· lo de un compositor. 40. Las. texturas en unísono se emplean a menudo para significar el poder de la compulsión {ver Levy, 482-531). La intensidad dinámica, que es generalmente característica de pasajes en unísono, también significa poder. 41. La evolución de la inteligencia animal fue un correlatO del d~sarroll o prolon· gado y la lenta maduración, infancia larga y aprendizaje tardío. Stephen Jay Gould, teórico de la evolución, escribe que • [... ) el recién nacido es una criatura de las más dependientes que podamos encontrar entre las crías de los mamíferos placentarios. Esta dependencia se prolonga mucho tiempo, y el niño requiere un cuidado intensivo de los padres durante años [... ) -Así, el premio adaptativo que se deposita en el aprendi· zaje (en cuanto ópuesto a la respuesta innara) no ciene parangón entre los organismos» (1977: 400-401). .

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la consciencia y comprensión de objetivos y razones, motivos y sentimientos 42 • La evocación de empatía en la experiencia de obras de arte depende decisivamente de las creencias sobre el valor de la ex" periencia estética en general, la significación de ciertas obras y el prestigio de intérpretes particulares (ver Meyer, 1956: 11 y 74 ss.). La empatía nos permite imaginar cómo responderán otros individuos a nuestra conducta; de esta manera, está estrechamente vinculada a la necesidad humana de prever. Y porque nosotros presumimos que la naturaleza humana es básicamente constante (a pesar de que la conducta humana esté culturalmente restringida), creemos que podemos entender la conducta de los que difieren de nosotros sexual, étnica y culturalmente. Debido a este universal, somos generalmente capaces de comprender e interpretarla conducta humana que emerge en diferentes dominios culturales -de empatizar con la ira de Aquiles y la sumisión de Ruth, con la empresa de Juana de Arco y con la indecisión de Hamlet. La conciencia de cómo otros comprenderán nuestra conducta y responde¡;án a ella es una constante cultural crucial, que guía por igual las elecciones de compositores, intérpretes y oyentes. En palabras del sociólogo George Herbert Mead, aprendemos a <> (1934: 42-75). Notemos que la palabra «actitud» tiene dos sentidos. El sentido que le asigna Mead es en principio socio-conceptual, una cuestión de interpretar la conducta de otros y de imaginar cómo responderán a nuestra conducta. Pero la palabra «actitud>> se refiere también a la posición del cuerpo; y propiamente es así, dado que la empatía a menudo implica la identificación con otro de una manera somáticomotriz (como lo puede atestiguar todo aquel que ha presenciado la lucha por un premio o un concierto de rock). La influencia de restricciones somáticomotrices innatas se manifiesta no sólo en el comportamiento físico de intérpretes y oyentes, sino también en los tipos de esquemas encontrados en la música de muchas culturas. Los principios gestálticos de la <> y de la «totalidad» son, en mi opinión, resultado de tendencias somáticomotrices a la vez que cognitivas. Por ejemplo,

42. Es incierto si otras especies experimentan empatía; depende de qué condiciones se consideren suficientes y necesarias para denominar «empática • a una conducta. ¿Acaso la conducta animal que parece análoga a la conducta empática humana (por ejemplo la leona protegiendo sus cachorros) debe ser considerada empática? Por supuesto, el problema se plantea para todo tipo de conducta animal.. Pero si·nosotros atribuimos la cólera y la agresión a otras especies (algo que efectivamente hacemos), ¿por qué les negaríamos el afecto y la empatía? (cf. revista Science, 1997: 1088).

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en una melodía como la que comienza el Vals en Do sostenido menor de Chopin, el salto inicial, o vacío, del Sol sostenido al Mi comporta una tensión física que el relleno que le sigue va relajando gradualmente. Hasta las metáforas utilizadas para describir relaciones musicales -movimientos <>- probablemente emergen de grados de esfuerzo somáticomotor. Estos universales bio-psíquicos también afectan a la relación en. tre tamañO del interyalo, duración y afecto. Saltos grandes (especialmellte los descendentes) tienden a asociarse con duraciones relativamente largas porque implican un ajuste motor que lleva tiempo. A la inversa, intervalos más pequeños están generalmente asociados con duraciones más cortas ..Un resultado de estas asociaciones es que el tamaño del intervalo y el tempo también tienden a estar mutuamente relacionados. Esto es, intervalos grandes se asociah generalmente con tempi lentos, e intervalos más pequeños con tempi rápidos 43 • Y porque el esfuerzo físico, a su vez, vincula tempo con intensidad, nuestros cuerpos nos inclinan a asociar lo más rápido con lo más fuerte. Sin embargo, de estas asociaciones universales no se sigue que intervalos pequeños no ocurran en tempi lentos, como, por ejemplo, en el Crucifixus de la Misa en Si menor de J. S. Bach. En efecto, el patetismo especial de ese coro se debe a sus relaciones de intervalo-tempo -moviéndose muy lentamente sobre intervalos conjuntos- como asimismo al movimiento generalmente descendente de las líneas melódicas principales y a la regularidad de la marcha. Inversamente, la expresión de ira en el aria de la Reina de la Noche (Der Halle Rache) del segundo acto de La flauta mágica es en parte el resultado de la tensión involucrada en la ejecución de grandes saltos y registros extremos en un tempo rápido. En ambos casos la expresión y el afecto son el resultado de la desviación respecto a una norma. Como siempre, la desviación es cuestión de grado. Nuestra respuesta afectiva a la música es en gran medida el resultado de nuestra identificación física con la acción somáticomotriz de la música. En efecto, parte de la dificultad que los oyentes tienen con la música de vanguardia es el resultado de su uso de intervalos motrizmente difíciles tales como grandes saltos descendentes y patrones de duración que carecen de regularidad métrico~rít43. La proporción de la sucesión de estímulos {tempo) es, además, una función del registro: en general los tonos graves se mueven más lentamente que los agudos. Esto, por supuesto, es en parte un resultado de los universales acústicos del mundo físico --el hecho de que las frecuencias bajas toman más tiempo para ponerse en vibración.

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mica. Nuestras relaciones con los demás seres humanos también involucran empatía somáticomotriz. Cuando alguien está triste y asume una postura caída, la empatía nos inclina a adoptar una postura semejante y a experimentar emociones s.emejanres. Y también sentimos empatías comparables con lo inanimado y silencioso -hacia la Pieta Rondanini de Miguel Ángel y hacia los sauces llorones-. En una palabra, no sólo el arte imita la naturaleza, como afirmaban los griegos antiguos, sino que -lo que es igualmente importante- los miembros del público imitan enfáticamente las acciones implícitas en las obras de arre. ' Las consecuencias de la evolución humana son, pues, complementarias: por una parte, un gran aumento de inteligencia requiere la presencia de restricciones culturales que estabilizan el medio conceptual en aras de una elección exitosa; por otra parte, el largo período de la infancia, que es concomitante de ese incremento de inteligencia, hace que el aprendizaje cultural sea imperativo y la reciprocidad empática, posible. Explicar la historia de la música

Dada su preocupación por conceptos relacionados con el organicismo, es extraño que los musicólogos (y los humanistas en general) hayan ignorado la .disciplina de la biología, desatendiendo especialmente los análisis neo-darwinianos del cambio y la diseminación, que sugieren caminos provechosos para comprender la historia de música 44 • Quizás el modelo darwíniano no ha sido capaz de atraer porque no propone procesos lineales, necesarios e inherentes, y por lo tanto no proporciona bases para la previsión. Por el contrario, la evolución resulta a menudo de interacciones fortuitas de los organismos existentes con las contingencias de un medio ambiente variable. De modo comparable, la historia de la música se puede construir como el resultado de la interacción de restricciones composicionales existentes con las contingencias del medio ambiente cultural 45 • Por ejemplo, durante los siglos x:vrn y XIX ciertos cambios en el medio am-

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biente social e ideológico condujeron a los compositores a renunciar a convenciones eruditas a favor de relaciones musicales basadas sobre restricciones cognitivas presuntamente «naturales>>, restricciones más accesibles a los oyentes de la clase media en expansión (para ejemplos específicos y discusión, ver Meyer, 1989: cap. 7). Dado que el funcionamiento de los universales se halla casi invariablemente calificado por el contexto histórico-cultural, es importante decir algo sobre el cambio histórico y sobre los modos en que la interacción entre restricciones culturales y restricciones uni. •versales ha influido en las elecciones hechas por los compositores -elecciones que constituyen la historia de la música 46- . Esto parece también oportuno porque el proceso de cambio esbozado en lo que sigue no sólo es relevante para la música sino que en sí mismo constituye, según creo, un universal. En lo que W. H. Auden llamó <dos dominios de acción» (1974: 89) -por ejemplo el político, el económico, el de la conducta cotidiana- los objetivos que influencian las elecciones de los protagonistas parecen generalmente claros. Como resultado, las narraciones pueden entenderse como explicaciones. Consideremos la narración siguiente: «El hoyo de protección que el cabo L. B. Meyer cavó después de aterrizar en Normandía el 8 de junio de 1944 fue mucho, mucho más hondo que cualquiera de los que cavó cuando hacía maniobras en Luisiana, Estados Unidos». Dado que el universal dela autoconservación pone de relieve la relación entre intención y acción de manera meridianamente clara, <<no se necesita un espíritu [... ] salido de la tumba» para hacer teorías explícitas o explicaciones hermenéuticas sobre ello. Como escribió el psicólogo Jerome Bruner: <<Para comprender al ser humano es necesario comprender cómo sus experiencias y sus actos son configurados por sus estados intencionales» (cit. en Gardner, 1995: 37).

44. La teoría neodarwiniana no debe ser confundida con el darwinismo social. Sostenido por muchos pensadores del siglo XIX y por algunos del siglo XX, el darwinismo social construyó equivocadamente la evolución como lineal y progresiva, gradual y necesaria. · 45. Es evidente qu~ los cambios esrilísricos no son genéticos, como lo son lamayor parte de los cambios biológicos. Pero tampoco lo son todos los cambios biológicos (ver Morell, 1997: 682-683).

46. Generalmente se admite que las elecciones hechas por miembros de una co· munidad particular están significativamente afectadas por su contexto cultural. Y sin embargo, a pesar de la obediencia casi ritual a la historia social, las maneras en que los mundos fuera de la música han afectado al cambio estilístico han sido rara vez delineados y explicados meciculosamenre. Una gran sección de mi Style and Music (1989) trata de explicar cómo influyó la ideología del romanticismo en las elecciones de los compositores del siglo XIX. Y mu· chas de las cuestiones consideradas en aquel libro son discutidas en lo que sigue. Pero en lugar de concentrarnos en la influencia de creencias culturales y actirudes sobre las elecciones particulares hechas por una comunidad de composicores, el énfasis del presente ensayo es sobre la naturaleza y tipos de universales que restringen la campo· sición y comprensión de la música.

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A menudo, sin embargo, los <<estados intencionales» de los compositores son complejos y enigmáticos, y conectarlos con elecciones composicionales requiere una teorización explícita. La conexión ha sido gel:).eralmente suministrada por modelos culturalmente sancionados y asumidos tácitamente como universales. Estos modelos involucran por lo general algún tipo de cambio lineal generado internamente; por ejemplo, el desarrollo orgánico (nacimiento, juventud, madurez y muerte), estados sucesivos (arcaico, clásico, manierista), oprocesos dialécticos (tesis, antítesis, síntesis). Los modelos que implican cambio interno lineal siguen todavía con nosotros (a pesar de la actualidad del post-modernismo) porque parecen proporcionar una base segura para la necesidad humana universal de prever y elegir. Pero los modelos lineales, en mi opinión,son perniciosos. Y esto por dos razones . .Primero, porque .Jas razones para el cambio son postuladas por el modelo; una narración de qué sucedió viene a parecer una explicación de por qué sucedió. Segundo, porque como es corriente en la mayoría de los paradigmas anaüticos (incluyendo la narratividad), la linealidad lleva a desatender <
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del pizzicato, el origen de la afinación temperada y, sobre todo,. los casos de novedad compositiva-. La preocupación por los comienzos es problemática por varias razones. Dado que no podemos estar seguros de que conocemos todo lo que sucedió en el pasado, tampoco podremos estar nunca seguros de que un caso determinado fue el inicial". Pero de manera m~s importante, y en consonancia con el modelo darwiniano, lo que propongo es un cambio en nuestro cuadro conceptual, en nuestras cuestiones y nuestras metodologías jo. Lo que es crucial para construir una historia de la música no es el origen de tipos de· relaciones sino las razones -universales y culturalespara su réplica, su cambio, su rechazo y su desaparición". Es indispensable reconocer la existencia de universales y teorizar sobre su naturaleza porque solamente podremos construir una estétÍca coherente y una historia de la música viable atendiendo tan escrupulosamente a la naturaleza como a la cultura, y tratando de comprender y explicar sus intrincadas relaciones. Mis especulaciones y argumentos no pretenden ser definitivos; tendrían que considerarse más bien como hipótesis. Todo debe ser contrastado con los hechos de la conducta humana . El trabajo real está todavía por hacer. BIBLIOGRAFÍA (1997) <<Eady Music». Science, 276. (1997) <
49. Saber sobre los comie nzos· es relevante históricamente, no debid o a cierto poder genético inherente (como el de los ca~allos de carreras) sino porque los casos tempranos de ciertas relaciones son necesanos para delmear y por tanto exphcar el curso de su reproducción. SO. A pesar de su tíwl o, El origen de las especies de Darwin no trata principalmente de explicar los co mi enzos de las especies. Más bien se ocupa de su superviven . cia, cambio y extinción. 51. Visto de esta manera, construir una historia de la música comprende: pnmero, la discriminación cuidadosa y la clasificación de los rasgos característicos de cierto repertorio; en segundo lugar, un muestreo imparcial de su presencia en el repertorio, junto con un análisis escrupuloso de su relativa frecuencia; y~ en tercer lugar, la prueba de hipótesis concebidas para dar cuenta de si ocurren cam b•os en los rasgos característicos y en la frecuencia de los cambios. La colección y el análisis estadístico de grand es corptts de datos podría implica r un cambio en las modalidades de investigación que han sido tradiciona les en las humanidades: de la investigación individual a la investigación cooperat.iva, al esfuerzo de equipo.

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