Maus Analisis Del Discurso.pptx

MAUS

HISTORIA DE UN SOBREVIVIENTE Art Spiegelman (15/02/1948, USA)

“Si morimos en silencio, como nuestros enemigos desean, el mundo no sabrá lo que el hombre ha sido capaz de hacer y lo que todavía puede hacer: el mundo no se conocerá a sí mismo” Primo Levi (1986)

«Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie» Theodor Adorno (1951)

¿Se debe contar sobre Auschwitz?

Un paradigma binario Defensa de la imposibilidad de representar en términos absolutos, asociada al mantenimiento del Bilderverbox o prohibición de las imágenes

Defensa de la construcción de un relato redentor en el que se ficcionaliza un cierre imposible de alcanzar en la práctica.

Puntos de encuentro • Sólo la multiplicidad de discursos garantiza una esfera pública de la memoria • Década de los ‘70 y ‘80 proliferación de estudios y representaciones artísticas sobre el Holocausto • Necesidad de que el hombre sepa de qué es capaz el hombre • No pueden tener valor todas las representaciones.

¿Cómo contar Auschwitz?

Debates • Búsqueda de una forma única de representación • Existencia de ciertas normas culturales que indican las formas adecuadas e inadecuadas. • La procedencia cultural y geográfica influyen en los juicios de las representaciones.

EJEMPLO DE DEBATE • HOLOCAUSTO , serie EEUU • LA LISTA DE SCHLINDER de Steven Spielberg • EL NIÑO DEL PIJAMA A RAYAS de Mark Herman

CULTURA DE MASAS

• HEIMAT, serie Alemania • SHOAH de Claude Lanzmann • LA VIDA ES BELLA de Roberto Benigni • EL PIANISTA de Roman Polański

ALTA CULTURA

¿QUIÉN PUEDE CONTARLO?

¿Pero cómo contarlo desde fuera, por gente que no lo vivió en carne propia, pero que necesitaba trasmitir, como un deber, lo que sucedió en aquellos años de comienzos de los 40, y que para muchos es el hecho del siglo XX?

LA SEGUNDA GENERACIÓN FRENTE AL HOLOCAUSTO

LA POSTMEMORIA La transgresión de Art Spiegelman parece reflejar la apertura de una nueva etapa en lo que al estudio y a la rememoración del Holocasuto concierne. La modernidad de Maus, indica que desde el final de la Segunda Guerra Mundial ha transcurrido el tiempo suficiente como para que los intentos de entender el acontecimiento Auschwitz se vean revitalizados por la energía de una nueva generación: aquella que si bien no ha vivido en carne propia la persecución y el exterminio siente necesidad de comprender su pasado.

1986 – 1991 Recibió uno de los prestigiosos Premios Pulitzer en 1992, una beca de la Fundación Guggenheim y dio lugar a una exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

HIPÓTESIS DE TRABAJO EN MAUS ART SPIEGELMAN PROBLEMATIZA • cómo contar la Shoa desde la voz del padre pero a través de la obra del hijo • cómo resolver las tensiones entre pasado y presente entre realidad y ficción entre vivencia y memoria entre víctimas y herederos POSIBLE RESPUESTA: HACER EVIDENTE LAS DIFICULTADES DE LA HISTORIA PARA HACER MÁS VERAZ EL RELATO

SUPERIORIDAD O AZAR LA CULPA : de la segunda generación y de los sobrevivientes y la disyuntiva:. MEJORES, PEORES Y AZAR

ENTRE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO UN RELATO EN IMÁGENES LA ALEGORÍA EL DOLOR AJENO

OTROS INVOLUCRADOS

EL DOLOR PROPIO

REALISMO TRAUMÁTICO Según Manuel de la Fuente Soler, “Spiegelman

elabora un relato que reflexiona sobre la experiencia del trauma, inscribiendo su historia, según Michael Rothberg, en las coordenadas del realismo traumático: la historia gira constantemente en torno a las pérdidas que supone la experiencia traumática del Holocausto y sus consecuencias, como la pérdida de la madre, la pérdida de una cierta humanidad del padre, el destino marcado por la experiencia.”

RECURSOS PARA EXPRESAR EL TRAUMA • ALEJARSE DEL DOLOR NO VIVIDO A TRAVÉS DE LOS ANIMALES • LA MUERTE DE LA MADRE ES UN DOLOR PROPIO DIBUJOS DE SERES HUMANOS • SU REALIDAD Y LA FICCIÓN LOS SERES HUMANOS CON MÁSCARAS.

¿POR QUÉ ANIMALES? Con respecto a la elección de animales para la representación de los personajes, Spiegelman lo ha explicado de este modo:

"Temía que si lo hacía con personas resultara demasiado cursi. Se podía convertir en una extraña plegaria que reclamara simpatía o Recordemos los seis millones´ y ése no era exactamente mi objetivo. Al usar esas cifras, gatos y ratones, trasladé los símbolos a las personas que los padecían".

¿POR QUÉ RATONES? En Maus I

«

Es indudable que los judíos son una raza, pero no son humanos» Adolf Hitler

En Maus II «El Ratón Mickey es el ideal más miserable que jamás haya habido … Las emociones sanas le indican a cualquier joven independiente y muchacha honorable que esa sabandija inmunda, el mayor portador de bacterias en el reino animal, no puede ser un tipo ideal de personaje …¡Fuera la brutalización judía del pueblo! ¡Abajo el Ratón Mickey! ¡Usemos la cruz esvástica! Artículo periodístico. Alemania, alrededor de 1935

Maus I, 54

HISTORIA - RELATO • El primer elemento que diferencia Maus respecto al cómic tradicional es la complejidad de su narrativa, que es enfocada como un relato de verdad histórica y biográfica (y también autobiográfica), frente al marco ficcional y arquetípico que es característico del cómic.

HISTORIA Maus enlaza tres ejes narrativos principales: – La historia de Vladek y su familia – La relación entre Vladek y Art –El proceso de escritura de la novela

1° EJE: la historia de Vladek Spiegelman y su familia desde unos años antes (1921) del inicio de la Segunda Guerra Mundial (1939) hasta su reencuentro con su esposa Anja (1945) después de haber pasado por todas las experiencias de la guerra, los ghettos, y Auschwitz;

Maus I, 12 Maus II, 136

2° EJE: es el formado por la relación entre Art y su padre Vladek desde el momento en el que el primero le pide al segundo que le cuente sus recuerdos de este período, puesto que quiere convertirlos en un cómic. Esta relación recorre todo el libro y se enriquece con la narración de la relación entre Vladek y Mala, entre Art y Françoise, y de los diversos acontecimientos relacionados con la vida cotidiana que tienen lugar en el presente en que padre e hijo dialogan

3° EJE metanarrativo o metadiscursivo, es el formado por las continuas reflexiones de Art sobre el proceso de creación de su obra, sobre su validez, sobre su sentido y sobre su oportunidad o necesidad.

ENTRE LA FICCIÓN Y LA REALIDAD

EL RELATO: LA NARRACIÓN NO LINEAL Dar veracidad al relato oral del padre

TIEMPO DEL RELATO ANALEPSIS

PROLEPSIS

TIEMPO DEL RELATO SUMARIO

ELIPSIS

TIEMPO DEL RELATO ESCENA

DESCRIPCIÓN

ENTRE LA FICCIÓN Y LA REALIDAD PASADO Y PRESENTE: PROBAR QUE EL PADRE NUNCA SALIÓ DE AUSCHWITZ

ENTRE LA FICCIÓN Y LA REALIDAD INCLUSIÓN DE DOCUMENTOS

EL BOMBARDEO DE RECUERDOS

ENTRE LA FICCIÓN Y LA REALIDAD MÁSCARAS: PERIODISTAS REALES Y FICCIONALES MÁSCARAS A LA HORA DE LA TERAPIA CON PAUL PAVEL

ENTRE LA ENUNCIACIÓN Y EL ENUNCIADO AUTOR – NARRADOR PERSONAJE

AUTOR

NARRADOR

PERSONAJE

ENTRE LA ENUNCIACIÓN Y EL ENUNCIADO PROCESO DE ESCRITURA

LA IMAGEN MATERIAL VISUAL

La imagen visual del código verbal

La imagen material visual SIMBÓLICA

Maus I pág. 125

La imagen material visual ABSTRACTA

Maus II pág. 72

La imagen material visual cualisigno

La imagen material visual FIGURATIVA

Maus II, dedicatoria

La imagen material visual FIGURATIVA - ABSTRACTA - SIMBÓLICA

Maus I, pág. 101

LA PALABRA Y LA MEMORIA

LA PALABRA SILENCIADA

LA PALABRA TESTIMONIO

LA PALABRA HEREDADA

POSIBLES CONCLUSIONES No puede haber una elaboración exitosa del Holocausto y menos aún una superación: ni para las víctimas ni para los victimarios, ni siquiera para sus descendientes. Sin embargo, el hecho que Art Spiegelman, hijo de sobrevivientes, haya podido trascender su propio trauma personal, materializando el conflicto y su elaboración en Mauss también habla al lector.

Un principio y un final

MAUS Y LA VIÑETA Cada página , salvo raras excepciones, tiene una unidad narrativa. Algunas inician y terminan una secuencia independiente; otras abren el suspenso a la próxima página

LAS VIÑETAS: EL FONDO PARTE REMEMORADA

SUCESOS CONTEMPO RÁNEOS

ACTO DE NARRAR

LAS VIÑETAS: EL FONDO – LA PARTE REMEMORADA : CARGADA DE DETALLES

• Época que el autor no conoció, por lo que se encuentra emocionalmente seguro en ella. • Usa todos los elementos que el cómic permite para reconstruir la atmósfera emocional de la época o el estado anímico de los personajes. • Conserva siempre el maestro equilibrio entre el distanciamiento y la emoción.

LAS VIÑETAS: EL FONDO • LOS SUCESOS CONTEMPORÁNEOS: POCOS DETALLES: Queda patente el contraste entre las pequeñas tragedias cotidianas, los malentendidos inevitables entre un padre y un hijo que viven realidades radicalmente diferentes, y la gran tragedia del pasado que todavía pesa sobre la conciencia de todos los personajes.

LAS VIÑETAS: EL FONDO • EL ACTO DE NARRACIÓN DE VLADEK: FONDO EN BLANCO: muestran una aparente pobreza visual, que esconde realmente emociones reprimidas en pequeñas viñetas clásicas y ordenadas, dentro de las cuales el autor lucha con calmada desesperación por comprender el pasado de su padre.

LAS VIÑETAS: EL FONDO

UN FONDO ESPECIAL: la luna

EL MISMO FONDO: DIFERENTE SENTIDO

FORMAS DE VIÑETAS

LA VIÑETA CIRCULAR

LA VIÑETA GRANDE / PEQUEÑA

Cada cómic tiene sus proporciones y su significado para los tamaños. Según el tamaño medio de las viñetas de un cómic, el concepto de "viñeta grande" es relativo.

LA VIÑETA GRANDE / PEQUEÑA

La viñeta gigante transmite al lector grandeza e impacto. El cómic no cuenta de elementos para impactar tales como la música, como sí sucede en el cine, por lo que puede aprovecharse de algo de lo que no dispone el cine: variar los tamaños del plano

LA VIÑETA GRANDE / PEQUEÑA

LA VIÑETA SUPERPUESTA

En el primer ejemplo, superpone un recuerdo al momento contemporáneo; en el segundo, se juega con dos espacios: el exterior y el interior del bunker

FUERA DE LA VIÑETA

Sacar un elemento de las viñetas crea una nueva dimensión que transmite al lector una llamada de atención especial para destacar algo sobre lo demás. Si una imagen invade la página de esa forma será porque tendrá la importancia suficiente, y no pasará desapercibida para el lector en absoluto: se llevará todas las atenciones: en este caso los documentos del proceso de escritura

FUERA DE LA VIÑETA

Las fotos van invadiendo todo el espacio de la hoja

LA VIÑETA SE ADAPTA A LA NARRACIÓN

LA VIÑETA SE ADAPTA A LA NARRACIÓN

En este caso destruyen el equilibrio de la página y por tanto son ideales para mostrar escenas de acción, movimiento, desequilibrio, intensidad o caos.

LA VIÑETA CON BORDE Y SIN BORDE

Las viñetas abiertas producen una sensación de espacio abierto, de amplitud, de aumento de las dimensiones de lo sucedido, es el presente en el que aún nada ha ocurrido. Las viñetas cerradas responden al pasado, ya determinado en el tiempo

VIÑETA DESGLOSADA La viñeta desglosada permite focalizar los pies de los colgados. Focalización estereotipada del ahorcamiento: los pies en el aire lo dicen todo

VIÑETAS DESGLOSADA La viñeta grande tomada desde afuera de una ventana de vidrio repartido muestra la familia reunida antes de los trágicos acontecimientos de los campos de concentración. Cada viñeta subsiguiente responde a un vidrio repartido y a cada familia. Este desglosamiento responde al desmembramiento que sufrirán. (Maus I, 74)

IMAGEN DESMEMBRADA EN VIÑETAS En esta oportunidad la imagen de Vladek se desmiembra en varias viñetas, haciéndose más grande de lo estándar. Metafóricamente el personaje se deshace en cada recuerdo que las fotos le traen. Como si su identidad se viera atomizada a partir de aquellos familiares que ha perdido en la Guerra.

RASTREO: CHIMENEA En Maus II por orden de aparición

CHIMENEA

CHIMENEA

CHIMENEA

CHIMENEA

CHIMENEA

CHIMENEA