Marinetti Y El Futurismo Jhoerson Yagmour 3

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El Periodiquito

Maracay, Ciudad Jardín, sábado 20 de septiembre de 2008

Ernest, el periodista -José Pulido-

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u madre Grace Hall fue una cantante de ópera frustrada a quien escuchaba cantar de tarde en tarde. Ella deseaba convertirlo en músico por encima de todo. Ernest Hemingway era un niño que apenas comenzaba a pronunciar palabras, pero su imaginación desbordaba tanta fertilidad y fuerza que los adultos de la familia le criticaron duramente este aspecto y se ganó unos cuantos castigos, porque le consideraron el embrión de un mentiroso en vez de la semilla de un fabulador. Su padre le enseñó a pescar, a cazar, a sobrevivir en el monte y también le mostró cómo se abre un pescado y se le sacan las tripas. Conoció así la vida por dentro y la vida por fuera; la muerta lenta y la muerte verdadera de la carne sin movimientos. Un pájaro se detenía en un árbol cercano y su madre le decía “escucha esa música sublime y dime quien es el compositor”. Ernest quería complacerla, pero observando el ave insistía en creer que era un águila gigante, y por supuesto que se subía a ella y se iba al lugar más distante que conocía: uno de sus abuelos le hablaba constantemente del carajo viejo: iba en águila hasta el carajo viejo que queda en Africa. La voz gruesa de su padre, el doctor Clarence Edmonds Hemingway, interrumpía el vuelo de la imaginación con matices de realidad cruda: “Si vas a matar ese pájaro para disecarlo o comerlo dispara. De lo contrario déjalo que cante y cague sombreros”. Sus hermanas fueron creciendo fuertes, altas, culonas, bestialmente saludables y hermosas; tenían como ideal irrebatible al hombre duro, rudo, de hierro, capaz de hacer temblar los cimientos de un muelle y de ruborizar a los parroquianos en un bar de putas. Entre todas le moldearon una parte del ser y cuando tenía veinte años de edad, Ernie, Nesto, Ernest o Hemmy como le llamaban sus amigos, lo único que quería, con toda su alma y su físico, era encontrar un león grande y cabreado, un león melenudo y furioso, indomable y hambriento, harto de praderas silbantes y de antílopes dulzones un león asesino capaz de luchar cuerpo a cuerpo con él, hasta que uno de los dos hallara la maldita paz que proporciona el poder disponer de ti mismo. Nunca halló ese león porque, al parecer, estaba dentro de su cuerpo, en la selva de sus entrañas mentales. Un día tomó su rifle de caza y mató el león cuando intentaba salírsele por la boca. ACCION Y FICCION Toda esta pazguatería podría llamarse psicoanálisis, pero llámese como se llame la verdad es que Hemingway quiso ser periodista un buen día porque los periodistas eran las personas que estaban en donde hay acción, en el lugar preciso donde se despaturran los trenes, donde se acribillan los gangsters; donde se suicida la jovencita desnuda; allí, en la encrucijada del ser o no ser, como dijo un príncipe. Los periodistas eran duros y podían conocer al hombre sin poses, en todas sus pasiones; en felicidad, tristeza, desgracia, euforia, emoción y locura. Nada de incógnitas, misterios, interrogantes sin respuestas. Ser periodista significaba entender por qué su padre era médico si lo que más deseaba era perderse en una montaña y convertirse en cazador de pieles; ¿y su madre? La ópera y la música en general eran su vida, y abandonó todo porque unos putos reflectores le causaban molestias en los ojos. En 1917, cuando, apenas tenía 18 años de edad, era reportero del Kansas City Star. El manual de estilo de ese periódico exigía por sobre todas las demás consideraciones “decir lo que hay” y hacerlo con brevedad. Tal manual, unido a la escuela que era él mismo, le ayudó a la hora de asumir la búsqueda de una personalidad periodística. De eso, a buscar un estilo literario, hay un paso apenas. Fue corresponsal de guerra varias veces, pero asumió ese trabajo peligroso más por estar en el ojo del huracán y atrapar escenas de guerra para recrearlas posteriormente, que por mantener informado a un público sediento de noticias bélicas. Jamás pudo ser objetivo porque sabía que las cosas no suceden como parecen suceder: siempre hay un trasfondo que se escapa a los ojos o a la percepción del hombre más penetrante y avezado. Hay mentiras leprosas detrás de las verdades más salubres y aprendió que hay verdades escondidas detrás de las mentiras más funestas

Maracay, Ciudad Jardín, sábado 20 de septiembre de 2008

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Marinetti y el futurismo: el discurso de la anti-temporalidad continúa -Jhoerson Yagmour­

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l tiempo, como noúmeno intangible ha sido, a través de la historia, un elemento que indudablemente ha inquietado al hombre en la búsqueda de su ubicación on­ tológica dentro del cosmos. El tratamiento filosófico en cuanto a consideraciones temporales se refiere, es tan antigua como lo es cualquier otra interrogante metafísica. De hecho es posible trazar una línea histórica que nos remontaría a un génesis temático desde la civilización Grie­ ga con Anaximandro (610 a.C -545 a.C), Platón (c. 428-c. 347 a.C.), y Aristóteles (384-322 a.C.), quienes buscaban establecer una concepción temporal como: or­ denadora del cosmos, devenir cíclico, y propi­ ciatoria del movimiento (medido por la concien­ cia) respectivamente. Luego, Agustín de Hipo­ na (354-430), con su eterno presente; Newton (1642-1727), con su aplicación al mecanicismo, Kant (1859-1941), con su definición que res­ ponde a la intuición pura o trascendental de la sensibilidad, y finalmente, los filósofos moder­ nos como Bergson (1859-1941), Heidegger (1889-1976), que atribuyeron nociones intra­ sensoriales a la temporalidad; entre otros. Pero lo que interesa a la presente revisión no es un avalúo temático temporal de delibera­ ciones sobre el tiempo. El interés radica en apre­ ciar cómo las inquietudes universales son re­ semantizadas en creaciones artísticas; y en este caso cómo las concepciones temporales afec­ tan a la creación de un código estético, en un movimiento literario delimitado. Si llevamos la concepción filosófica del tiempo a un plano de yuxtaposición textual, conseguimos diferenciar dos niveles de aplicabilidad. Por un lado, el tratamiento del tiempo como temática de lo contado, y por otra parte, las disposiciones temporales a nivel discursivo en la configu­ ración del relato. Es en este último nivel, el que corresponde al discurso, el que será nexo entre la visión de temporalidad y el movimiento literario de ‘vanguardia’. El futurismo, como planteamiento estético, abarcó dentro de sus ramificaciones artísticas, a la literatura. F.T. Marinetti (1876-1944) le dio vida al mismo en 1909 con la publicación del primer manifiesto futurista. Posteriormente, en 1912, publicó el “Manifiesto técnico de la lite­ ratura futurista”, el cual establecía ciertos pa­ rámetros conceptuales en correlación con la ideología del movimiento. Entre otras cosas, se proponía una reestructuración de los cánones de belleza: “Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automó­ vil rugiente que parece correr sobre la metra­ lla, es más bello que la Victoria de Samotra­ cia.” Además de un ‘prescindir’ ontológico de lo previo, que propone unas nociones de tiem­ po/espacio desligadas de lo anterior: “El Tiem­ po y el Espacio murieron Ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad om­ nipresente”. Esta rebelión ante lo clásico, la preferencia por la velocidad y el impulso hacia el anarquismo, tuvo, lógicamente, repercusiones en lo que a construcción lite­ raria se refiere. ¿Cómo estuvieron dadas en términos de estética literaria? Antes de contestar esto, puede señalarse, que si tras­ ladamos las nociones temporales a la escritura, encontra­ mos que en las relaciones sintácticas está expreso un mi­ crocosmos de temporalidad, el cual, está delimitado, en

su mayoría, por la configuración tanto sintagmática como paradigmática del ordenamiento de los tiempos verbales. Es por esta razón que en el caso de la obra literaria, las voces narrativas, y su perpetuación o cambio dentro de un mismo o varios planos temporales, nos indicará las nociones de temporalidad desde el discurso. En el caso de los futuristas, plantean las siguientes nociones a este respecto: 1.- Es necesario destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar, tal como nacen.

como los aspectos aprehensibles del tiempo, pues para ellos, el pasado no existe, lo que importa es el futuro tecnológico, al que la máquina dotará de dina­ mismo y movimiento. Ahora bien, el rompimiento de la sintaxis, junto con la colocación de verbos en infinitivo, demuestran la búsqueda de una anti-temporalidad, pues el modo ver­ bal en infinitivo no delimita una temporalidad determi­ nada, sino que más bien expresa una continuidad, un movimiento constante. Es por eso que la no temporali­ dad propia del infinitivo (que en los casos gramaticales depende del verbo conjugado para la adecuación de un tiempo específico) es idónea ante una proposición textual que desdeña el pasado, y que a su vez busca di­ namismo en la prosecución de sus enuncia­ dos. Esto guarda estrecha conexión con la noción de continuidad, pues conjugar los tiempos verbales implica desde ese preciso momento enmarcar un plano temporal dentro el discurso, es decir, un tiempo expreso. Esto, desde la perspectiva de la recepción, de la lectura, trae indudables consecuencias, las cuales sólo pueden ser unificadas en rela­ ción con los demás aspectos de construc­ ción literaria propuesto por los futuristas con la intención de lograr esa ‘velocidad’. Es entonces posible afirmar que, la ruptu­ ra de la sintaxis, más la elisión de preposicio­ nes, conjunciones y signos de puntuación propician que el texto futurista sea leído como una ráfaga de analogías e imágenes continuas, sin pausa, siendo éstas las con­ secuencias de la ruptura sintáctico-tempo­ ral; lo cual añade cierto dinamismo de imáge­ nes sucesivas, y a la vez acciones infiniti­ vas, imposibles de catalogar dentro de un plano temporal definido. Ejemplo de lo ex­ puesto puede encontrarse en la mayoría de la producción futurista; sin embargo, pode­ mos hacerlo notar con mayor especificidad en un texto del mismo Marinetti, llamado “Bombardeo”, el cual se encuentra dentro de la compilación publicada en 1914 denomina­ da “Zang Tumb Tumb”: Cada 5 segundos cañones de asedio despancijar espacio con un compás tam-tuuumb amotinamiento de 500 ecos para tarascarlo desmenuzarlo desparramarlo sin fin en el centro de esos tam-tuuumb despanzurrados (amplitud 50 kilómetros cuadrados) saltar estallidos cortes puños baterías tiro rápido Violencia fiereza regularidad ese bajo grave pautar los extraños locos alborotadísimos agudos de la batalla Furia agobio.

2.- Se debe usar el verbo en infinitivo para que se adapte elásticamente al sustantivo y no lo someta al yo del escritor que observa o imagina. El verbo en infinitivo puede sólo dar el sentido de la continuidad de la vida y la elasticidad de la intuición que la perci­ be. (Extracto del Manifiesto técnico de la literatura futurista.) La destrucción de la sintaxis debe ser vista como producto de una refracción temporal intencionada, más que una simple rebelión anti-clasicista. Los fu­ turistas, encuentran al movimiento y la velocidad

Es la temporalidad nula, o anti-temporali­ dad sintáctica la gran ‘marca’ estética que po­ sibilita la continuidad del texto, pero más allá de una simple avalancha de imágenes visuales y sonoras, des­ tacamos que la concepción temporal futurista está di­ rectamente enlazada con su producción literaria, en tan­ to que el mecanismo de expresión poética estuvo en con­ cordancia con la visión filosófica del tiempo que propu­ sieron. La anti-temporalidad no sólo fue abordada des­ de el plano temático, sino que además actuó como meca­ nismo configurador en las disposiciones temporales a nivel léxico, morfo-sintáctico y hasta fonético. [email protected]