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Juan Piquero Rodríguez Jesús Quílez Bielsa (eds.)

Desmontando mitos ¿Ocurrió realmente como nos lo han contado?

Delegación de Madrid de la Sociedad Española de Estudios Clásicos

Primera edición 2017

©  Juan Piquero Rodríguez y Jesús Quílez Bielsa (eds.) © Delegación de Madrid de la Sociedad Española de Estudios Clásicos C/ Serrano 107 28006 Madrid Preimpresión: Pie de Página I.S.B.N.: 978-84-617-6421-1 Depósito Legal: M-28788-2017 Impreso en España Imprime: Solana e Hijos, Artes Gráficas, S.A.

Índice Prólogo ...............................................................................................................

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La historicidad de la guerra de Troya: progresos recientes ................................ 13 Por Emilio Crespo Güemes La inspiración de la Pitia .................................................................................... 29 Por Adolfo Domínguez Monedero Los blancos mármoles de Grecia ........................................................................ 73 Por Carmen Sánchez Fernández Safo y el amor sáfico . ......................................................................................... 91 Por Paloma Guijarro Ruano La leyenda de Filípides, el corredor de Maratón, y otras historias maratonianas ....................................................................................................... 119 Por Fernando García Romero Tarteso: la desconstrucción de un mito . .............................................................. 157 Por Jaime Alvar Ezquerra Las persecuciones de los cristianos .................................................................... 175 Por Rosa Sanz Serrano Los Reyes Magos de Oriente .............................................................................. 221 Por Mercedes Montero Montero

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Los blancos mármoles de Grecia Carmen Sánchez Fernández Universidad Autónoma de Madrid

1. Introducción

Lo primero que nos viene a la cabeza si pensamos en una escultura griega es una estatua de tamaño más o menos natural que representa a un cuerpo desnudo en mármol blanco y con alguna, o varias, extremidades rotas. A nadie le cuesta aceptar la idea de que, en origen, las estatuas griegas tenían dos brazos y dos piernas, ni, tal vez, que además de hombres, los griegos esculpieran toros, vacas o cabras; quizá cueste algo más aceptar la idea de que las estatuas griegas se hacían muy frecuentemente con otros soportes, como madera o bronce o que se mezclaban materiales en la misma obra como las crisoelefantinas de oro y marfil o los acrólitos de madera y mármol, pero sin duda lo que costaría más aceptar es que las estatuas griegas en origen estaban cubiertas de color, pintadas, todas, las de mármol también. Incluso hoy en día en los manuales que se siguen publicando sobre arte griego no encontramos ningún espacio dedicado al estudio del color y mucho menos al uso que podría tener el color según la cronología o el estilo artístico. En la Grecia antigua, como en cualquier otra sociedad del mundo antiguo, una obra de arte, un edificio, una escultura, incluso una modesta cerámica era inconcebible sin color. ¿Cómo imitar la naturaleza sin color? ¿Cómo conseguir una impresión de vida sólo con el blanco de la piedra desnuda? Tan extrañados se mostrarían los griegos antiguos ante nuestro afán de imaginar su arte en blanco como se muestran muchos hoy ante la simple mención de que las esculturas clásicas estaban pintadas. Desmontando mitos, Juan Piquero Rodríguez & Jesús Quílez Bielsa (eds.), Madrid, 2017

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Figura 1. Reconstrucción en color de un ídolo cicládico. Museo de arte cicládico de Atenas. De la exposición «El color de los dioses».

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En la estatuaria griega, desde los ídolos cicládicos (Fig.1) hasta las esculturas del Partenón, todo estaba cubierto de color. Todas las partes visibles de una figura podían estar policromadas. No existe ningún elemento de la indumentaria ni ninguna parte del cuerpo que no pudiera, en principio, ser pintada. Y también, desde luego, lo estaban los templos, los tesoros o las tumbas. El mundo asirio, egipcio, griego, romano... estaba lleno de color. ¿Por qué entonces se ha instalado en nosotros ese rechazo a la idea del color, hasta el punto de usarse para denigrar, empequeñecer y despreciar la soberbia escultura antigua? Que seamos herederos visuales de las obras de Miguel Ángel o Canova por ejemplo, no justifica por sí mismo tanto rechazo, no basta el hábito de nuestra mirada para explicar la hostilidad y prejuicios ante la idea de un arte griego en color. En un libro de extraño título Apropos of Dolores, H.G.Wells escribe: «¡La cultura helénica! ¿Se han preguntado ustedes lo que era? Omnipresentes capiteles corintios, edificios pintarrajeados, estatuas color rosa, caudillos de atrio, el incesante Homero retumbante y sus héroes histéricos, puras lágrimas y retórica». Las estatuas rosas y los edificios pintarrajeados producen extrañeza y repulsión, a pesar de ser algo evidente e inmediato. Lo contrario, el hecho de que los edificios o las estatuas fueran de forma antinatural blancas sí sería algo realmente extraordinario. Lo «natural» es el color, y el color fue parte integrante del lenguaje visual del mundo antiguo y medieval. Sin embargo, como en el siglo XVIII, aún hoy en día muchos prefieren o consideran «natural» el color desnudo de las materias primas, los blancos mármoles de Grecia. 2. El rechazo del color

Las evidencias visuales de existencia de color en el arte griego se remontan al menos al siglo XVIII. En el siglo XIX hubo un vivo debate sobre la policromía en el arte griego cuando salieron a la luz esculturas con restos de color en 1811 del templo de Afaia en Egina, hoy en la Gliptoteca de Múnich, o cuando, en la segunda mitad de siglo, en las excavaciones de la Acrópolis de Atenas, no había duda de que las esculturas antiguas habían sido pintadas. Sin embargo

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el color, la policromía del arte griego, es algo que aún hoy se sigue sistemáticamente ignorando y despreciando y aquí estamos todavía, en el siglo XXI, desmontando un mito. Las exposiciones realizadas por Vinzenz Brinkmann, Bunte Götter, ‘el color de los dioses’, han circulado por toda Europa y ha habido un antes y un después tras dar a conocer al público el aspecto original de algunas esculturas y relieves griegos. También llegaron a Madrid, en 2010, al Museo Arqueológico Regional de la Comunidad de Madrid en Alcalá de Henares (Fig.1). Era la aproximación más clara a la experiencia visual del mundo antiguo, con rigurosos estudios de los restos de color de una selección de obras con pintura conservada. Se hicieron reconstrucciones ajustadas y prudentes que nos permitieron situarnos delante de una estética ya no imaginada, o supuesta, sino vista y mirada y donde percibimos cómo el color forma parte integrante de la obra artística, tanto que a veces se modifica el significado o al menos se matiza, como veremos luego. Que en la Antigüedad el color formaba parte de la obra de arte era algo que no hubiera debido ser ignorado, ya que hay referencias claras en los textos. La ausencia de color en una escultura era sinónimo de fealdad, así por ejemplo hace hablar a Helena (260-263), Eurípides cuando desea que su belleza se borre como los colores de una estatua: «Mi vida y mi destino son la imagen del horror: de una parte por Hera, de otra, por culpa de mi belleza ¡ojalá pudiera borrada como en una estatua, hacer desaparecer mi belleza y tener un desagradable aspecto!»

O la famosa e imprescindible anécdota que cuenta Plinio sobre el mármol preferido por el escultor Praxíteles, que, al ser preguntado por su obra favorita, contesta que es la que pasó por las manos de Nicias, el célebre pintor1. En 1764 Johann Joachim Winckelmann, el llamado «padre» de la historia del arte, escribió la obra que da inicio al estudio del arte clásico, su Geschichte der Kunst des Altertums, la Historia del arte de la Antigüedad. Su influencia fue enorme, así que nos interesa mucho ver cuál fue su idea acerca del color, si

1 Hic est Nicias, de quo dicebat Praxiteles interrogatus, quae maxime opera sua probaret in marmoribus: quibus Nicias manum admovisset (Historia Natural 35, 133).

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creyó que la escultura estuvo policromada o no. Al encontrarse con obras con evidentes restos de color, el alemán reconoce por una parte que «el color añade belleza», por ejemplo cuando describe una estatua de Diana, encontrada en Herculano en 1760, pero es un caso particular. Al final describe el uso del color como esa «costumbre bárbara de pintar el mármol y la piedra». Winckelmann y sus contemporáneos son un ejemplo de la habitual actitud neoclásica ante la cuestión de la policromía, donde rige la idea de la estricta separación entre escultura y pintura. Los artistas en la segunda mitad del siglo XVIII comienzan a rechazar la complejidad del Barroco y la frivolidad del rococó y, parafraseando a Winckelmann, se dirigen hacia la noble simplicidad y la grandeza de lo antiguo. Su mirada se vuelve hacia las estatuas romanas, que era lo que se conocía. Los estudiosos de la época y, desde luego Winckelmann, se aproximaron al arte griego a través de ellas. Y estas estatuas, reflejos de otras, habían perdido en su mayoría los restos de color. Eran blancas. La escultura es forma y solo la forma es capaz de expresar la Idea de una obra de arte. En blanco un cuerpo será más bello, más puro y también menos carnal. La suavidad y la cualidad translúcida del mármol es más delicada y más conforme a la perfección artística. El color se percibe como demasiado parecido a la naturaleza, demasiada materia y demasiada sensualidad que emborrona la idea. El blanco es la pureza libre de color que nos eleva hacia la belleza. Hegel, por ejemplo, afirma en los años 30 del siglo XIX que el mármol es más apropiado para las esculturas que el bronce. En la cima estarían las obras de Praxíteles o Escopas ya que, aunque Fidias trabajó el mármol, lo hizo en la mayoría de los casos esculpiendo cabezas, pies o manos en estatuas que mezclan diversos materiales y Mirón o Policleto habitualmente usaban bronce. Desde luego no es ajeno a esta idea del blanco puro el trabajo sobre la naturaleza de la luz de Newton de 1704, cuando con su prisma refractaba la luz blanca que se descomponía en los colores básicos: rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta. Para Winckelmann y los pensadores de finales del XVIII y gran parte del XIX el mármol blanco era el que más afinidad tenía con la luz. Es el color puro. El culto neoclásico al mármol blanco y a la falta de color es probablemente de las últimas manifestaciones filosóficas de luz en el arte europeo. El blanco está cerca del mundo de las ideas. Así, por ejemplo, en la pintura de fines del

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XVIII y principios del XIX los sueños o las visiones se pintan en grisalla, con ausencia de color, como esculturas, porque pertenecen a un mundo artificial ideal. Incluso hoy la imagen que utilizamos para representar la ocurrencia de una idea es una bombilla (blanca). Esta defensa de la doctrina neoclásica del blanco para la escultura clásica, griega y romana, es intuitiva y visceral, sin pruebas, sin estudios serios y ha llegado en parte así, irreflexiva, hasta nuestros días. Se manejaban entonces opiniones basadas en el criterio de autoridad. De hecho, muchos eruditos ya conocían la existencia de color en las esculturas clásicas, pero ¿cómo aceptarlo, con todos los prejuicios que existían? ¿Cómo reconocerlo si el color difumina y mata la claridad y es precisamente la claridad una de las características esenciales de la escultura y de la arquitectura griega? En 1814, un filósofo, crítico de arte y político francés, Quatremère de Quincy, publicó en París un trabajo muy bien ilustrado, Le Jupiter Olympien, ou l’art de la sculpture Antique considéré sous un nouveau point de vue. Precisamente este nuevo punto de vista fue el color. Su trabajo fue pionero y el principio de una larga discusión que duró casi todo el siglo. Quatremère fue el primero en utilizar un gran número de fuentes antiguas y restos de color de forma seria y rigurosa. Él mismo conoció trazos de color en las esculturas antiguas gracias a informaciones de sus compatriotas, Choisseul-Gouffier y Fauvel, el embajador francés que se llevó una metopa del Partenón y una laja del friso al museo del Louvre, y que estuvieron en la gran catástrofe de la extracción de los llamados mármoles Elgin (los mármoles de la Acrópolis, en su mayoría del Partenón, hoy en el British Museum). Ellos vieron que existían restos de policromía en las piezas del Partenón. Quatremère ilustró una reconstrucción en color de la célebre estatua de Fidias en Olimpia, una de las maravillas del mundo antiguo. Su dibujo no es inocente, ni riguroso, ni desde luego basado en ningún dato más allá de su propia opinión y es obviamente del todo dependiente del gusto del imperio francés. Su combinación de colores con azules, rojos, blancos y dorados es napoleónica y sus prejuicios sobre el color le delatan con descaro en la no coloración de cabello, barba y ojos (Fig.2). Podía aceptarse, como lo hacía Hegel, que el colorear la escultura fuera habitual en tiempos antiguos, primitivos, en esculturas de madera. Para Hegel las crisoelefantinas eran reliquias de otros tiempos «cuando las esculturas estaban coloreadas». No es casual que el primer estudio sobre el color en la estatuaria griega, el de Quatremère, sea precisamente una crisoelefantina. También pu-

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Figura 2. Antoine Chrysostôme Quatremère de Quincy. El Júpiter Olímpico. 1815.

dieron aceptar que se pintaba el fondo de las metopas, de los frontones, o de los frisos como el altar de Zeus en Pérgamo, o que puntualmente se recibiera el color en alguna parte o detalle de alguna figura, pero lo que de ninguna manera podían asumir era la idea de que el mármol de las esculturas de Escopas y Praxíteles estuviera pintado y menos aún la piel, ¡la carne! La idea de que una escultura «necesitaba» una capa de pintura para resultar hermosa a los ojos de los griegos antiguos se concebía disparatada. Quatremère incluso intenta matizar el famoso texto de Plinio sobre que la escultura favorita de Praxíteles era aquella donde Nicias había puesto la mano (o el pincel). Para él lo que prima es la forma, la escultura «et alors il faudrait dire, non que Praxitèles préférait celles de ses statues que Nicias avait préparées, mais que Nicias avait préparé celles que Praxitèles préférait». Quatremère también podía aceptar que en tiempos antiguos la escultura estuviera cubierta de pintura, pero no en época clásica. En el periodo de madurez, lo más que se podía pensar era que se utilizarían «teintes légères», colores suaves, apenas algunas sombras en los tejidos. Se diferencia así entre pintado y tintado,

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entre pintar y teñir. Durante todo el siglo XIX no se abandonó esta idea de que el color y la pintura eran posibles en la escultura antigua o en el arte del declive de Grecia, pero nunca en la piel de mármol de una escultura del siglo V o IV a.C. A lo largo de todo el siglo XIX se suceden los hallazgos y las publicaciones en las que se demuestra que el color de las esculturas era una realidad. Ya en 1817 Friedrich W. J. von Schelling describe las esculturas y los fragmentos del templo de Afaia en Egina y no hay duda alguna de que el color se aplicaba en escudos, cascos y armaduras así como en ojos y labios. El escultor von Wagner y el filósofo Schelling enfatizan lo fuerte de los colores azules y rojos, incluso observan en partes de la arquitectura colores verdes y amarillos que no encuentran en las esculturas y descubren ornamentos florales, como palmetas, que se muestran solo con color, sin relieve. Martin von Wagner se muestra extrañado por este gusto que juzga como una práctica bárbara propia de tiempos poco civilizados, pero en su reflexión añade: «Si nuestros ojos fueran puros y desprejuiciados y tuviéramos la suerte de ver uno de esos templos griegos en su perfección original, apuesto a que cambiaríamos de opinión y alabaríamos lo que ahora condenamos». En 1830 el arquitecto J. I. Hittorff publica trazas de color en un edificio de Selinunte. Otro arquitecto, Semper, pocos años después también viajó a Sicilia y quedó convencido de que todo estaba cubierto de vívidos colores sin dejar al aire ni siquiera un pequeño trozo de mármol. La controversia continúa centrándose en los límites de la policromía y el debate llega a las Academias europeas y comienza el interés por hacer análisis químicos. Así se analizan los mármoles Elgin por ver si hay restos de color. Los resultados son positivos, pero todo queda en nada. Incluso se intenta llegar al público con reconstrucciones de obras antiguas en color, no sólo son las acuarelas de Alexis Piccard de un restaurado Partenón, o los esfuerzos de reconstrucción de Cockerell, Wagner o Klenze, sino también las exposiciones que se hicieron en la década de 1880 en ciudades como Chicago, Estocolmo o Berlín con vaciados de escayola de algunos originales. Pero no se analizaron las estatuas originales ni se aprovecharon los instrumentos científicos que tenían entonces a su alcance. El trabajo más riguroso fue el de A. Furtwängler en 1906 de nuevo con los frontones de Afaia: Aigina. Das Heiligtum der Aphaia. Aunque basado en la observación directa, redujo toda la policromía a tres colores: blanco, rojo y

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azul. Por primera vez se ven y se publican diferencias estilísticas en el empleo del color, separando el estilo de ambos frontones, no por el uso de los colores, sino por la forma de aplicarlos. Pero el peso de los prejuicios neoclásicos sigue presente y Furtwängler escribe, a pesar de la evidencia de color y de la reconstrucción que él mismo hace de los frontones, que «los ropajes no se encuentran completamente policromados, sino tan sólo parcialmente decorados con cenefas coloreadas y otros motivos ornamentales. Se busca resaltar, lo más posible, el noble material, el mármol, sin renunciar del todo a efectos cromáticos». Pero el célebre autor alemán llama al estudio del color y pide que se emprenda el trabajo con miradas diferentes, basándose en el estudio de los restos materiales, algo que hasta el momento, afirma, se ha hecho de forma insuficiente. En la primera mitad del siglo XX se abordan por primera vez con métodos científicos algunos estudios del color en la estatuaria, como el trabajo de Wilhelm Lermann sobre las korai de Atenas, o el minucioso catálogo de los años 20 y 30 con los restos de pigmentos apreciables en la escultura de la Acrópolis ateniense de W. H. Schuchardt, E. Langlotz y H. Schrader. Pero en general el siglo XX, al menos hasta la Segunda Guerra Mundial, fue muy reacio a la aceptación del color en el arte clásico. La corriente purista de rechazo firme a la policromía parece que ganaba la batalla. El ambiente intelectual de estos años no era el más propicio para insistir en la «decoración» del color. En 1908 el arquitecto austríaco Adolf Loos había publicado su influyente «Ornamento y Delito», una vehemente crítica a la arquitectura coetánea que rompía drásticamente con la influencia historicista y que cambió el modo de pensar la arquitectura. 3. El color en el arte griego

Es en los años 80 del siglo pasado cuando se empiezan a utilizar varios métodos de análisis que habían iniciado puntualmente restauradores desde principios de siglo. Se utilizan técnicas de estudio de materiales como la luz rasante, donde se observan los huecos que dejan los colores en la piedra: estos huecorrelieves pueden incluso ser captados con fotografía. Dependiendo de la composición de cada color la huella es distinta, de tal manera que se puede no sólo identificar la forma de la huella sino muchas veces el color que la ha provocado. El análisis de los pigmentos, que puede ser físico-químico o a través de microscopio, determi-

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na los valores cromáticos originales o la composición de los colores y el empleo de rayos ultravioleta que se reflejan directamente sobre la superficie de la piedra y que no son visibles a simple vista, pueden revelar las áreas de color perdidas. Aún así son muchas aún las dudas, como qué tipos de pigmentos se usaban o qué aglutinantes o cómo se trataba la superficie final y qué acabado tenía. Los estudios del equipo de Vinzenz Brinkmann dieron lugar a una serie de exposiciones itinerantes, como comentaba al principio. En ellas, mediante vaciados de escayola coloreados, se da a conocer al público el resultado de sus investigaciones y el aspecto «real» de algunas esculturas. Ya hemos hablado de las esculturas del templo de Afaia en Egina, construido hacia el 490-480 a.C. En ambos frontones se narran las dos guerras de Troya, en el oeste la narrada por Homero y en el este aquella en la que tuvo un papel importante Telamón, el héroe egineta. Ambos frontones tienen una diferencia estilística que hizo pensar a muchos que se debía a una diferencia cronológica, aunque esto no se sustenta con los datos arqueológicos y parece que ambos frontones tienen una cronología similar. Su excelente estado de conservación y las huellas o restos de color ya llamaron la atención de sus descubridores y fueron publicadas en 1817. En 1828, Leo von Klenze, el famoso arquitecto de la Gliptoteca de Múnich, instaló en las salas de las esculturas un relieve que reproducía en color un alzado del templo, una propuesta de policromía que fue discutida por otros después. Se hicieron posteriormente otras reconstrucciones como la de Charles Garnier en 1886 y en 1906, como ya he señalado; Furtwängler hizo la primera publicación especializada de esta obra. Es precisamente a estas esculturas a las que en 1982 dirigió la atención Brinkmann, que investigó la policromía en el frontón occidental que, según sus propias palabras, «superó todas las expectativas». Esta constatación de abundancia cromática es la que inspiró en un principio estas reconstrucciones en color. Una de las más célebres, sin duda, es el arquero troyano de este frontón, identificado como Paris (Fig.3). La estatua está excepcionalmente conservada faltándole únicamente el pie derecho y una pequeña parte del izquierdo. El coronamiento superior del tocado fue hallado por Furtwängler a principios del siglo XX e incorporado a la escultura y se conservan los agujeros de engarce de los rizos de la frente y los tirabuzones fundidos en plomo, como los que se han hallado en excavaciones posteriores. También trabajados por separado y añadidos después serían el arco, las flechas y el carcaj, en mármol o en bronce, así como el sector frontal del gorro también en bronce.

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Figura 3. Reconstrucción en color del arquero del frontón occidental del templo de Afaia en Egina. Gliptoteca de Múnich.

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Los restos de color, o mejor, su huella, son casi visibles a simple vista. El arquero lleva un chaleco sin mangas encima de una prenda ajustada de manga larga. Las aperturas de las mangas del chaleco sólo se definen por el color, no fueron esculpidas, no así el final de la prenda sobre las piernas. El chaleco está hecho en dos partes cosidas entre sí, como se muestra por la pintura, probablemente imitando un modelo de cuero, y está rematado por una ancha cinta decorada. La prenda ajustada bajo el chaleco que cubre brazos y piernas se adornó con un estampado de rombos alternando colores y, cada dos filas, se intercalaron unos rombos más pequeños. El diseño es complejo, sobre todo en el pantalón, ya que el patrón decorativo se modifica para atender a la anatomía de la pierna flexionada que se comprime y encoge en el tobillo y en el pliegue de la corva mientras que se expande y estira en la rodilla o en el muslo. Sorprende esta complicada adaptación perfectamente calculada del módulo geométrico para adaptarse al movimiento, algo que no se encuentra en otra escultura arcaica de vestimenta similar, el llamado jinete persa de la Acrópolis de Atenas. La decoración del chaleco también llama la atención ya que se han encontrado motivos salpicados de grifos en posición de ataque y un león, ¡todos ellos reproducidos con gran detalle en figuras que no superan los tres centímetros! La reconstrucción final de la figura se ha hecho añadiéndole los objetos perdidos que comentaba antes, como el pelo, el arco y las flechas y el carcaj. Los colores elegidos quedaban «sugeridos» por la erosión de la superficie del mármol, por ejemplo, las partes que se muestran más oscuras en las fotografías hechas con fluorescencia de rayos ultravioletas indican tonos ocres, mientras que las superficies más claras sugiere Brinkmann que pudieran estar cubiertas con malaquita, las más tenues con azurita y las menos deterioradas con rojo cinabrio. En cuanto al color de la piel se especula con los restos hallados en otras esculturas. Ya Plinio afirma que el tono de la piel podía variar de más claro a más oscuro, dependiendo de la persona que se quisiera representar, y se sabe que un componente esencial para este pigmento era la hematita. El cabello y el iris de los ojos en las esculturas que lo llevaban pintado en época arcaica se hacía en dos fases para evitar un efecto homogéneo de color plano, primero se aplicaba una capa de cinabrio y encima otra de ocre oscuro. Así se hizo en el cabello e iris de otra famosa escultura arcaica de ca. 520 a.C. procedente de la Acrópolis de Atenas, conocida como la kore del peplo, aunque gracias a los análisis de los restos de color descubrimos que lo que vestía no era un peplo (Fig. 4). En este caso las dos capas de color que se aplicaron

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Figura 4. Reconstrucción en color de «la kore del peplo». Museo de la Acrópolis de Atenas.

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en ojos y cabello fueron primero una fina capa de almagre rojo y encima un color violeta acastañado. De la estatua se han propuesto varias reconstrucciones, pero en todas ellas lo que está claro es que la muchacha, o quizá la diosa, viste un quitón de finos pliegues que son visibles sobre los pies y, encima, una túnica con frisos de animales, probablemente un ependytes, un vestido de origen asiático característico de los personajes poderosos y que en Grecia se vinculó a deidades locales en Éfeso, a Ártemis, o en Samos, a Hera, o a la Ártemis Ortia espartana. Por encima aún se cubre con una prenda larga y abierta sujeta con un cinturón que se ata en la cintura y se bordea con cenefas. Encima, una especie de chal que lleva la misma decoración y que está abierto por el lado izquierdo cubre el pecho. Realmente esta «kore» no se corresponde con la postura de las otras korai atenienses que suelen vestir con quitón e himation y que habitualmente llevan una ofrenda en la mano derecha, una fruta o una flor, mientras que se sujetan el vestido con la otra para facilitar el paso que se inicia. La kore del peplo no avanza, está quieta y no necesita levantarse el vestido. Las korai o muchachas están insertas en un tiempo concreto y en una narración, se relacionan con el espectador al que ofrecen algo con su mano derecha, son contingencia, son humanas. La kore del peplo está inmóvil en una actitud conveniente a una diosa. Se ha especulado con el objeto que podía llevar en el hueco de su mano derecha: ¿una lanza? ¿Flechas? Y en su mano izquierda que se alza, ¿un escudo? ¿Un arco? En la cabeza, en su parte superior, unas perforaciones sugieren que podría llevar un casco quizá o una corona metálica. En los primeros casos se podría identificar con Atenea pero parece más plausible la posibilidad de que se trate de Ártemis con arco y flechas dada la decoración del ependytes con frisos de animales como corresponde a una potnia theron, señora de los animales, como Ártemis. Si la pintura ha permitido en este caso ayudar o proponer la identificación de una escultura en base a su policromía, en el siguiente y último ejemplo que quiero mostrar, la drástica diferencia entre escultura y pintura en que tanto se empecinaron los estudiosos del XVIII y XIX, se difumina. Se trata del llamado Sarcófago de Alejandro. Nombrado así por su representación central, donde en uno de los lados aparece el rey macedonio, se trata en realidad del sarcófago del rey Abdalónimo de Sidón, del último cuarto del

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Figura 5. Reconstrucción en color de uno de los lados del «sarcófago de Alejandro» Museo Arqueológico de Estambul.

siglo IV a.C. (Fig. 5). Se representa la cacería de un león, donde participa el propio rey fenicio Abdalónimo, y una escena de batalla, probablemente la de Issos, donde aparece Alejandro con casco de cabeza de león, emulando a Heracles. Los colores se han conservado extraordinariamente, lo que ha permitido su reconstrucción. Incluso se habría representado el brillo en los ojos, una invención que, según parece, le deberíamos a Apeles, el famoso pintor de Alejandro. La composición y el color están estrechamente unidos. Los griegos se representan en el desnudo heroico y la desnudez del color de su carne contrasta con los coloridos vestidos persas. El pintor pone su atención en presentarnos con detalle las decoraciones de los pantalones persas o el remate de piel de sus capas. Sorprende cómo se utiliza el interior de los escudos para presentarnos complejas escenas narrativas como si fueran auténticos cuadros. En uno de ellos se nos presenta una audiencia real, copia de un relieve de la capital persa. Los límites entre escultura y pintura se difuminan aquí y se presentan en la misma obra colores tenues o tonos pastel junto a colores intensos como brillantes rojos, fuertes azules o luminosos dorados. Algunos persas, como el que se enfrenta a Alejandro, no sólo llevan dibujado en el iris el reflejo que brillaba en la mirada de las pinturas de Apeles, sino que sus ojos azul aguamarina y su cabello rojo intenso, visualizan unos rasgos bárbaros que representan la alteri-

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dad en el mundo griego. La pintura recupera un mundo que se vuelve visible, inmediato y próximo. Y que nos ayuda en el sentido ya que el significado con el color se matiza, se complementa o se transforma. 4. Conclusión

«Esa repugnantemente fea cabeza». Así se refería el arqueólogo alemán Paul Wolters en 1891 a una impresionante cabeza cicládica de gran tamaño que conservaba restos de policromía similares a la reconstrucción de la Figura 1. Nuestros prejuicios para aceptar el color y todas las ideas preconcebidas que han quedado aquí apenas esbozadas han conseguido que, aún en la actualidad, la separación de las artes sea completa. Arquitectura, escultura, pintura. Un artista amigo mío comentaba divertido cómo había terminado dedicándose a la escultura cuando él había empezado con la pintura. Sus cuadros tenían tanto volumen que consiguió el premio de escultura en un certamen de finales del siglo XX en el que él se había presentado como pintor. Arquitectura, escultura, pintura, artes menores. Aún hoy no es raro encontrar lugares donde se explique la historia del arte con esta estricta división, mutilando, desmembrando y deformando la compleja unidad de las obras artísticas. Nos guste o no en la Grecia antigua todo era color, y este color creó unidad, orden y cohesión en templos y estatuas. La separación de las artes se convierte en la Grecia antigua en unificación y en interacción de forma y color, de tal manera que lo uno no podía ser entendido sin lo otro. BIBLIOGRAFÍA J. V. Bruno, Form and Color in Greek Painting, New York, 1977. B. Cohen, The Colors of Clay. Special Techniques in Athenian Vases, Paul Getty Museum, Los Angeles, 2006. J. Gage, Color and Culture. Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction, Un. California Press, 1993. Gods in Color. Painted Sculpture of Classical Antiquity. Catálogo de exposición en el Arthur Sackler Museum, Harvard University Art Museums, Múnich 2007. [En España: El color de los dioses. El colorido de la estatuaria antigua, Museo Arqueológico Regional, Alcalá de Henares, Madrid, 2009].

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Los blancos mármoles de Grecia M. Pastoureau, «La couleur et l’historien», en Pigments et colorants de l’Antiquité et du Moyen Age: Teinture, peinture, enluminure, études historiques et physicochimiques, CNRS, París, 2002. M.A. Tiverios – D.S. Tsiafakis (eds.), Color in Ancient Greece. The role of Color in Ancient Greek Art and Architecture 700-31 B.C. Tesalónica, 2002. J. M. von Wagner, Bericht über die Aeginetischen Bildwerke im Besitz Seiner Königlichen Hoheit des Kronprinzen von Batern. Mit kunstgeschichtlichen Anmerkungen von F.W.J. Schelling, Stuttgart – Tübingen, 1817.

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