Los Modelos De..2

que encajen en ellos. De esta manera las historias pueden ser interpretadas en un contexto más amplio y se puede avanzar. Yo no tengo nigulla fe en la mitología. Parece conducir directamente a la abyección del contacto con 10 femenino que crea el horror y la confusión descritos por Kristeva y sentidos con tanta fuerza por Freud. De alguna manera es preciso redimir esta imagen de abyección. Por lo tanto es preciso formular estas cuestiones: ¿Cómo estoy utilizando los relatos? ¿Cómo estoy representando el cuerpo, teniendo en cuenta mi valoración de los problemas? A la vista de mis pinturas, "relato" parecería una palabra demasiado fuerte para describir 10 que en ellas sucede, puesto que los cuerpos no son aprehendidos en una serie concreta de acontecimientos que pueda ser reconocida. Me interesan los movimientos más sencillos del cuerpo, anteriores al género y anteriores al lenguaje. Un leve giro de la cabeza, un momento de inestabilidad en el que la figura cae o rueda en dirección al espectador, un movimiento del brazo que cruza el cuerpo o la cara, un intento de levantar la cabeza contra la fuerza de la gravedad, o simplemente una sensación de peso que oprime a una figura postrada. Lo importante de estos gestos es que son momentos de animación sentidos, no descritos, y que se producen como por sorpresa, de modo un tanto inesperado con respecto a la apariencia del cuadro, un momento de cambio en la imagen, un efecto óptico que no se podría calificar en términos puramente visuales (fig. 49, A Y B). Mis cuadros son frecuentemente de escala monumental, de manera que hasta un leve movimiento parece enorme. Al enfrentarse a esos movimientos el espectador es consciente de la presencia del cuerpo aunque sus contornos no estén firmemente trazados. Quiero que este cuerpo, casi invisible pero pesadamente sentido, esté no-allí y al mismo tiempo esté demasiado-allí. Mi segunda estrategia, asimismo óptica, versa sobre la seducción. Deseo crear una tensión entre la figura y el fondo para que cuando uno mira la zona de la figura ésta asuma un tipo de forma, expandiéndose ante el fondo. Cuando uno mira el fondo sucede lo contrario, aquélla se encoge mientras el

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fondo se expande. Los bordes de la figura y del fondo se mezclan unas veces tona1mente, otras el fondo parece penetrar en la figura, otras la figura se esparce sobre el fondo, de modo que la vista está siempre ocupada en localizar la figura pero nunca totalmente satisfecha porque la descripción esté completa. La investigación del motivo de la figura lleva subversivamente a una investigación sobre la superficie del cuadro y la seducción real de la pintura, sobre la propia pintura, su sustancia, sus cualidades táctiles: ¿es aceitosa o seca, opaca o traslúcida, espesa o ligera? La pintura cuenta la historia del contacto con el arte pictórico: movimientos suaves, acariciadores, ritmos de la mano que arañan o raspan; y fenómenos: salpicaduras, manchas, dispersiones de sustancia contra la tensión del lienzo. La superficie de los cuerpos representados es siempre el cuerpo de la superficie pintada, no una forma moldeada y positiva sino un vacío en el lugar equivocado. La presencia física de la obra tiene que ver, no obstante, con la fuerza y la interacción con el espectador. Estos vacíos no abandonan. En una serie reciente intenté pintar la mirada del cuadro que devuelve la del espectador, una serie de cabezas amarillas cada una de las cuales tenía una manera distinta de mirarlo a uno, o de no mirarlo en algunas ocasiones. Las pinturas consistían en formas extremadamente simples realizadas con el pigmento jaune de baryte o con blanco, y no había ojos de los que se pudiera decir que procediera la mirada. Estos cuadros habían de instalarse formando una larga serie para que conforme se movieran los ojos del espectador lo hicieran también las formas pintadas. La presencia del espectador era continuamente modificada. El jaune de baryte es un tono limón pálido muy frío pero tan diferente físicamente del blanco como el día y la noche. El espectador tenía que volver a situar constantemente de un lienzo al siguiente aquella forma amarilla, que al mismo tiempo se retira y se enfrenta con él. Esto me lleva a mi última estrategia, el color. La materialidad del pigmento puro es una enorme seducción, pero es el color en la pintura el que crea la luz ambiental del espacio

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49 (A, B) loan Key, Cobalt Violet Series [Serie violeta cobalto]. Óleo sobre lienzo, 1993, 183 x 163 cm (x 2).

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que uno siente que ocupa y el que altera el orden del contenido. Dice Kristeva en su ensayo "Giotto's 10y": "La analogía lenguaje/pintura, cuando se enfrenta con el color, se hace insostenible"? Y ésta es precisamente la razón de mi interés por el color. Mis pinturas se apoyan considerablemente en la combinación de colores; unas veces son monocromas a fin de mantener las sensaciones cromáticas más fuertes posibles. Estos colores intensos y saturados deben crear imágenes y reflejos e inundar las superficies adyacentes con matices complementarios, una vez más afectando al cuerpo directamente y a la fisiología visual lo más directamente posible, pero creando también, de forma secundaria a la cuestión, la suposición de que el espectador puede saber adónde mirar para consumir la Imagen. En su artículo, Kristeva describe· el efecto, poderosamente subversivo, que el color de Giotto ejercía sobre la norma ideológica de la narración cristiana de la época y sitúa la base de esta subversión en un "triple registro en el dominio de las percepciones visuales ... una presión instintiva vinculada con objetos visibles externos; la misma presión que causa la erotización del cuerpo propiamente dicho por la vía del gesto y la percepción visual, y la inserción de esta presión bajo el impacto de la censura como un signo en un sistema de representación"8. El color tiene una función diacrítica en la pintura: produce el objeto visible dentro del sistema de la pintura y lo destruye; en consecuencia, como afirma Kristeva, "la experiencia cromática constituye una amenaza al yo y por el contrario cría la pretendida reconstrucción del yo. Una vez más se refiere a este tema: "El color es la destrucción de la unidad. Así, es a través del color como el sujeto escapa a su alienación dentro de un código que, como sujeto consciente, acepta".

Kristeva observa la vinculación del color a la referencia materna de "volver a los orígenes" y, en una fascinante nota al texto, añade que Marcelin P1eynet ha demostrado, en el caso de Matisse, la relación entre la experiencia cromática, la relación con la madre y la fase oral del erotismo infantil. Éste es el momento de la historia del individuo que tiene un interés específico para mi obra, la metáfora maternal de la pintura misma. El perpetuo movimiento entre unidad y desintegración que nos recuerda nuestra historia primitiva nos pone en contacto con nuestros orígenes, los "mismos orígenes del mundo". Pero en este compromiso empezamos a soñar, no necesariamente de acuerdo con el código de contacto con lo femenino, que conduce a la degradación y a la muerte, sino también de acuerdo con el código contrario, el de posible bienestar en esta situación; así que "liberaos de vuestro temor; esta fama asegura un refugio de alguna clase". El subtítulo de este capítulo, "demasiado cuerpo", es una cita del ensayo de Joan Copjec titulado "Vampires, BreastFeeding and Anxiety"lo. Copjec describe la ansiedad que se

? 1. Kristeva, Desire in Language, trad. T. Gora, A. Jardine y L. S. Roudiez, Oxford, Blackwell, 1981, pág. 216. 8 J. Kristeva, Desire in Language, pág. 218.

J. Kristeva, Desire in Language, pág. 221. J. Copjec, "Vampires, Breast-Feeding and Anxiety", en October, 58, MIT Press, 1991, pág. 36.

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Kristeva está claramente describiendo el papel revolucionario que el color puede desempeñar en la pintura, y en este punto cita a Matisse: Cuando los medios de expresión se han vuelto tan refinados y tan atenuados que su capacidad expresiva se desgasta, es necesario regresar a los principios esenciales que dieron lugar al lenguaje humano. Ellos son, después de todo, los principios que vuelven a los orígenes, que reviven, que nos dan vida. Los cuadros que se han convertido en refinamientos, en gradaciones sutiles, en disoluciones sin energía, requieren bellos azules, rojos y amarillos, la sustancia que agitará los abismos sensuales de los hombres9•

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experimenta cuando un objeto parcial que creemos seguro y bajo control reaparece ya no como objeto parcial sino, por el contrario, como un cuerpo completo. Esto no es solamente "excesivo cuerpo, sino un cuerpo excesivo". Este cuerpo estorba, asfixia, excluye y, aunque sea deseado, hay que rechazarlo en pro de la supervivencia y el progreso. Esta es la historia de Eneas ante el gran cuadro de historia, pero aquí también, con este fuerte y animado cuerpo pictórico, hay --esperouna sensación de estar en casa, de haber superado los temores de lo peor, un poco de paz mental, aun cuando el 'isujeto-supuestamente-conocedor" sólo pueda dar indicaciones mínimas de qué era lo que en el relato resultaba tan familiar, y de por qué ese recuerdo casi abstracto parece garantizar la supervivencia.

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TEJIDOS