Los Modelos De...1

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. page [Continuará en la página siguientel contradice el efecto de realidad de los relatos biográficos y la nostalgia de la inclusión de citas satirizando la manera en' que una generación de feministas rechaza el activismo de otra. Implícitamente, pues, la página que faIta sería un argumento en contra de un momento privilegiado o ideal de la política feminista, pero no relegaría necesariamente la teoría feminista, el discurso del psicoanálisis por ejemplo, al reino de la ortodoxia. Por el contrario, se vería que tiene una continuada relevancia en los lugares específicos de la lucha que Historia recorre a lo largo de la década de 1970. Además, creo que el efecto alienante del final ausente pudiera sugerir otro tipo de reconocimiento erróneo, que recuerda el estadio del espejo, estructura no sólo la formación de la identidad política sino también su disolución. La imagen .de la unidad está siempre amenazada por la división y la desorganización. Al mismo tiempo, este instante de ámbivalencia es generativo, al crear las condiciones que hacen posible cuestionar, reubicar y formar sujetos de una determinada edad ya no simplemente nuevos sino también instrumentales.

18 Los modelos de la práctica pictórica: ¿demasiado cuerpo? JOAN

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... la pintura goza de privilego en el discurso modernista como la forma artística más ambiciosa e importante a causa de su combinación de cuerpo y huella, que aseguran por metonimia la presencia del artista e inscriben una subjetividad cuyo valor es, por referencia visual y por denominación cultural, la masculinidad. GRISELDA POLLOCK1.

En este capítulo quiero situar la pintura como elección positiva dentro del contexto de la práctica feminista teorizada y también señalar que las bases de ciertos argumentos contra esta posibilidad no dejan de ser problemáticas.

1 G. Pollock, "Painting, Feminism, History", en M. Barrett y A. PhiIlips, eds., Destabilising Theory, Contemporary Debates, Londres, Polity, 1992, pág. 142.

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El proyecto de adoptar formas artísticas que no encajan perfectamente en la "Gran Tradición" de las bellas artes ha producido obras destacadas y ejemplares y sigue siendo una estrategia importante. No pretendo criticar la obra de las artistas feministas que participa de la intención intervencionista inherente a esta estrategia. Sin embargo sí que quiero señalar que es un disparate que estas feministas traten la pintura como un fetiche hasta el punto de que ya no tiene ninguna utilidad práctica para ellas, reforzando en lo esencial una antigua prohibición. Buena parte de la historia feminista del arte ha estado dedicada a la recuperación de la historia de las mujeres pintoras, y ahora hay probablemente más pintoras que nunca. Considerar la creación pictórica como una inevitable continuación de una tradición masculina es colocar a estas mujeres en la envidiosa posición de "Tíos Tom" dentro del canon de la historia del arte y la teoría feministas, y sería muy negativo que la crítica feminista acometiera un proyecto semejante.

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CUERPO EXCESIVO

Como reacción a la invitación a escribir sobre la relación del psicoanálisis con mi obra como pintora, me vi ante un dilema inmediato; yo soy pintora y no psicoanalista, y aunque mis lecturas de textos de psicoanálisis dan forma al ensueño que rodea la creación de mi obra no estructuran ésta de manera literal. Sin embargo, mis cuadros, grabados y dibujos siempre han sido concebidos para adaptarse a mi 'propio proyecto feminista de definición actual, y es aquí donde el psicoanálisis ofrece un comentario autorizado sobre sexualidad y subjetividad. Se me ha considerado como una pintora figurativa y es verdad que en mi pintura aparecen figuras, aunque es importante considerar cómo aparecen y con qué grado de claridad. Pues soy una pintora de los colores tanto como una pintora figurativa, y el color plantea sus propias exigencias sobre la representación; por lo tanto, raras veces doy a las figuras con266

tornos firmes y superficies sólidamente tangibles, ni tampoco un núcleo volumétrico de ninguna clase. Las reflexiones sobre el color conducen a un grado de abstracción en el que es preciso sentir las figuras más que verlas. Es más importante lo que hacen que cómo son, de modo que prefiero decir que trabajo con relatos sobre el cuerpo en lugar de trabajar con figuras. El psicoanálisis se basa en la palabra y en el texto, pero, en la medida en que el tema principal de su discurso es la revelación de las imposibles demandas del cuerpo físico a través de su discurso, sería un estudio importante en relación con mi obra. La representación del cuerpo en el canon feminista es un tema cargado de tensión y ha habido gran preocupación por establecer unas "condiciones higiénicas" en las cuales dichas representaciones puedan contemplarse. Hay ocasiones en las que los textos feministas sobre pintura parecen estar obsesionados con la seducción y con la idea de vigilar una investigación de corte puritano acerca de qué mujeres han sido representadas en la iconografía como prostitutas y si deberíamos mirarlas o no. La descripción que en un artículo reciente hace Griselda Pollock de El pintor y la modelo de Matisse (1917) es un ejemplo de cómo se utiliza este matiz. La autora destaca que el hombre del cuadro es "el pintor", que está "vestido" y se le muestra observando a su modelo femenina, que está "desnuda" y "tendida", es "pagada" y probablemente "de clase trabajadora": [la pintura] presenta ante nosotros el espacio de la representación, este lienzo, en el cual hay pintado un cuerpo ficticio que ha sido inventado por la combinación de la mirada y el gesto del pintor. Se representa una jerarquía social y sexual: el artista es canónicamente masculino ... su material es femenino ... Por su disposición formal de hombre/artista: mujer/modelo, el cuadro expresa el valor simbólico y el género simbólico en el discurso del modernismo occidental sobre el "cuerpo del pintor"2.

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G. Pollock, "Painting, Feminism, History", pág. 138.

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Veo dos problemas en esto: en primer lugar, que yo no puedo construir la feminidad ni estoy satisfecha con ninguna construcción sobre la que haya leído; en segundo lugar, que subyace en esta manera de pensar la suposición de que la se-

ducción visual es necesariamente cómplice del fetichismo masculino y por 10 tanto es necesariamente feminismo malo. Como pintora tengo especial interés en esto; la pintura es uno de los medios artísticos más seductores y a mí me interesan sus seducciones. Sin embargo, ello no equivale a decir que considere que las representaciones del cuerpo femenino no son problemáticas. Kristeva muestra en su libro Los poderes del horror cómo unas imágenes de mujeres vistas sin ninguna distancia se convierten en la auténtica imagen del horror. Su descripción de la obsesión de Celine con el trabajo del tocólogo Ignaz Semelweiss, un hombre que tenía íntimo contacto con lo que es quizá la imagen femenina definitiva, la mujer que da a luz, muestra que ese contacto con 10 femenino presagia muerte y descomposición. Celine dedicó su tesis doctoral a la infección que se desarrolla durante el parto, la fiebre puerperal. Semelweiss descubrió que esta fiebre era causada por la infección de los genitales femeninos por el contacto de las manos del médico con cadáveres que hubiera tocado antes de asistir al parto. Escribe Kristeva: "La fiebre puerperal es la consecuencia de la infección de los genitales femeninos por un cadáver; hay, pues, una fiebre en la cual lo que da la vida se pasa del lado del cuerpo muerto... una alucinación terrorífica de la destrucción del interior, una interiorización de la muerte como consecuencia de la abolición de los límites y diferencias"4. El reinedio, dice Kristeva, consiste en la higiene, en no tocar, en separar, lavar y purificar: recursos de distanciamiento. La descripción que hace Kristeva de los peligros del contacto con el cuerpo femenino parece reflejar el significado de otra historia, el relato que dejó Freud del sueño de la inyección de Irma5. Freud asistía a una fiesta y miraba el interior de la boca de una señora, una invitada. Se sintió asqueado y perturbado al encontrarla ulcerada y espantosa. En la segunda

M. Kelly, "No ·EssentiaI Femininity", conversación de Mary KeIly y PauI Smith, Camera Obscura, 13-14, 1985, pág. 152.

J. Kristeva, The Powers 01Horror, an Essay in A. bjection , pág. 159. J. Lacan, El yo en la teoría de Freud, Barcelona-Buenos Aires, Paidós, 1983; análisis del sueño de Freud, págs. 223-43.

En esta descripción, la pintura misma parece inextricablemente unida al "voyeurismo de la mirada masculina" y a los gestos del cuerpo masculino, y en consecuencia se teoriza como un espacio imposible para los propósitos de cualquier voyeur femenino. La representación del cuerpo femenino en la pintura se ha politizado y se ha convertido en un problema. La evitación histérica de toda vergonzosa referencia a lo que debería ser un recurso básico de las mujeres significa que la mención de ese cuerpo tiene que ser codificada y manejada con un despego científico alusivo, distanciada o desplazada a otros objetos parciales que se puedan tolerar como sustitutos de 10 femenino. Mary Kelly ofrece una postura típica sobre esto en una entrevista con Paul Smith en 1985: Pienso que cuando se utiliza la imagen de la mujer en una obra de arte, es decir, cuando se presenta su cuerpo o su persona como significante, se convierte en algo extremadamente problemático. La mayoría de las mujeres artistas que se han representado ellas mismas de alguna manera visiblemente en su obra han sido incapaces de encontrar el tipo de recursos distanciado res que se habrían opuesto a las representaciones predominantes de mujeres como objeto de contemplación, o habrían cuestionado la idea de la feminidad como una entidad dada de antemano. No soy exactamente una iconoclasta, pero tal vez históricamente, en este momento, es preciso emplear un método que ponga en primer término la construcción de la feminidad como representación de la diferencia dentro de un discurso específico3.

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parte del sueño se reunía con sus colegas médicos, decidieron prescribir trietilamina y todo se solucionaba, pero durante un momento se le revolvió el estómago el ver "el mismo origen del mundo", el equivalente a los genitales femeninos, una repugnancia que Kristeva denomina la abyección del contacto con lo femenino. Esta "higiene" de la contemplación de las representaciones de cuerpos femeninos afecta a la misma exclusión cultural básica en la que se apoya la sociedad. U exclusión instintiva a través de la repugnancia "natural", claramente experimentada por el propio Freud, y por implicación un tema subyacente en la construcción freudiana de la realidad psíquica. La cuestión que quisiera 1 en este punto .J~~-el feminismo tiene que ver con rogres (, mo puede enmarcarse dicho proyecto en relación con esta exclusión? Debo subrayar que no creo que se pueda rectificar simplemente la exclusión a fuerza de inclusión. Imponer representaciones no deseadas del cuerpo femenino como forma de oposición puede provocar solamente una reacción negativa, y esto no es progreso. Dinner Party, de Judy Chicago, es una valiente tentativa de emplear esta estrategia exhibiendo versiones llamativas y altamente estilizadas de los genitales femeninos, pero en realidad no ofrece ninguna solución ni al sufrimiento de la exclusión de las imágenes ni al sufrimiento de la inclusión sólo en circunstancias extremadamente limitadas. No obstante, tal vez alguna visión de lo que se incluye constituya un buen punto de partida; Parveen Adams la ofrece de manera muy directa en su análisis de In terim , de Mary Ke11y. Adams narra de nuevo la historia de Eneas, incluida en la Eneida de Virgilio, contemplando un cuadro (yo quisiera destacar que es un cuadro lo que está contemplando) que representa una escena de la guerra de Troya. Eneas se siente profundamente conmovido por lo que ve en el cuadro y dice: "Gran valor merece gran honor; helos aquí llorando por cómo va el mundo, y nuestra vida que pasa toca sus corazones". Aquí comenta Adams: "Su historia es comprendida; él la ve tal como es vista. Eneas, como sujeto del significante, se encuentra ante sí con su pasado. Hay un sujeto-supuestamente-

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conocedor y hay una interpretación. Eneas dice: 'Liberaos de vuestro temor; esta fama asegura un refugio de alguna clase.'" Parveen Adams pregunta a sus lectores: "¿Es demasiado rebuscado decir que esta ordenación de significados aporta una cierta paz mental?"6. Eneas había estado "perdido", había sufrido una tempestad, había perdido hombres y barcos y se había hallado en tierra extraña. Pero el ver que su historia era comprendida le hizo posible sobrevivir y progresar. Ahora todo esto está muy bien para Eneas, pues se encuentra con que sus hazañas han pasado a la historia, pero Parveen Adams ha elegido una imagen de heroísmo masculino como reflejo de la estrategia de Interim, de Mary Kel1y, un relato menos que heroico de las preocupaciones cotidianas de la existencia de las mujeres. No me estoy quejando aquí de falta de heroísmo en la obra·de Mary, pero obsérvese que en el caso de un sujeto-supuestamenteconocedor en el contexto de los logros femeninos se nos presentan relatos de naturaleza muy distinta que probablemente habrían agravado la desorientación de Eneas si se hubiera encontrado con ellos en lugar de los relatos con que se encontró. Adams propone aquí también una analogía entre analista y analizado, y habla de la manera en que una obra de arte puede actuar sobre los espectadores. "Tal vez --dicelo que hace Interim es despertar ese apetito de un ideal de ego femenino, de un punto de vista desde el cual podamos sentirnos satisfactorios y amados". Pero aquí el modelo sigue siendo Eneas. A mí también me gustaría utilizar ese modelo para que fuera posible avanzar hacia un "ideal de ego femenino", pero me está resultando difícil construir ese avance. Sustituir un "ideal de ego masculino" por la documentación de una "realidad femenina" parece una reiteración del statu quo. El propio Freud resuelve el problema de tratar relatos individuales menos que heroicos hallando estructuras míticas

6 P. Adams, "The Art of Analysis: Mary Kelly's Interim and the Discourse of the Analyst", en October, 58, MIT Press, 1991, pág. 90.

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