Lo Heroico

Es necesario detenerse a observar aquí las diferentes miradas de lo heroico. En principio tendríamos dos tipos de héroe o de representación del héroe: El héroe civil y el héroe soldado El eufórico y el desganado. El triunfo de los ideales y el fracaso.

LO HEROICO

El héroe y los ideales Observemos, en primer término, el paisaje, el lugar que rodea al héroe. Se trata, prácticamente, de un mar de niebla todo circundante, interrumpido por peñascos, iguales a los que sobresalen en el océano. Al fondo, un horizonte difuso, nebuloso también, frente al héroe, menos parecido al océano y en cambio semejante a un valle con una especie de ruina. Remarquemos los colores de ese paisaje. Es dominantemente gris azuláceo, lumininoso pero dentro de un tono gris claro. El único contraste viene de los peñascos y del propio héroe; los oscuro, negro y pardo viene de él y los guijarros; él, de negro, encima de la piedra parda arrostra un mundo elevado, casi celestial, hecho de nubes En segundo término, miremos al héroe. De espaldas a nosotros y de cara al abismo, la montaña y la ruina lejanas. Aunque no percibimos su mirada parece inclinado más hacia el abismo y su profundidad que al horizonte o el cielo arriba. Su rostro parece estar hacia abajo y no hacia arriba. Se encuentra en una cima pero no busca otra sino su contrario: el abismo. Por su indumentaria vemos que nuestro héroe es un ciudadano distinguido, libre, solitario, noble. Joven o maduro, tal vez artista Es un héroe propiamente romántico y moderno. Sólo, errante, “viajero” sin aventura ni hazaña, en medio del universo, su mirada delibera entre el abismo y el horizonte. Tal vez se nos esté narrando en este cuadro un naufragio,, pero se trata de un naufragio de los ideales frente al horizonte incierto y el precipicio, entre la cima y el abismo.

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Caspar D. Friedrich. El caminante sobre la niebla, 1818 (El viajero)

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El héroe y la gloria En este cuadro el heroísmo es diferente. El paisaje no tiene la ambigüedad del anterior. Es también una cima, una escalada, pero no se confunde ni con el océano ni menos con el naufragio. No hay nieblas, sino cimas y nubes a lo alto, donde apunta el dedo del héroe. No hay el mismo contraste entre el héroe y el paisaje. Si la soledad del paisaje anterior se montaba sobre la cima y la posibilidad del descenso, ahora no es un paisaje solitario de niebla y peñascos, sino una constante empinada o cuesta arriba presentada como desafío o reto para el héroe Si el héroe anónimo del cuadro de Friedrich miraba el abismo dándonos la espalda, este mira a nosotros mostrándonos el camino arriba. No es un héroe anónimo; no es un ciudadano libre y solitario; no interesa su procedencia social o valores nobles; es un no civil , un héroe en el sentido épico de esta palabra,. No está solo; está acompañado por soldados de menor rango que demoran en el trasfondo del cuadro, junto con el paisaje de altura que funge de impulso y desafío. Si nuestro héroe anterior era un noble ciudadano que se sumía dentro de la profundidad del paisaje y su tensión de altura y abismo, éste, Napoleón, mira de frente al ciudadano, jamás se integra a la densidad del paisaje y la naturaleza; es sólo gloria, gesto y gesta heroicos. Se trata, a decir verdad, de un cuadro ecuestre con un paisaje de fondo para resaltar así el desafío de la experiencia y acción heróicas creando de esta manera la gloria del héroe. En ambos cuadros tenemos las dos maneras fundamentales de representar lo heroico : por un lado la soledad, la libertad y la diferencia del individuo y ciudadano; por otro, la gesta y gloria

Jacques-Louis, David. Napoleón cruzando Los Alpes, 1801

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El héroe y el fracaso Tambien tenemos otra cara del héroe que nos interesa: la de su depresión y melancolía. Esta figura acompaña a la euforia de los ideales. Como bien podemos ver, hay una representación diferente del entorno. Ahora es dominantemente amarillo, ha vuelto a resurgir el fondo tenebroso del viejo barroco. La altisonancia del paisaje, de la gesta y el gesto han sido sustituidas por el encierro y lo doméstico Así mismo, la figura ecuestre ahora es desplazada por el retrato. Y al gesto altivo que nos invitaba a la altura, corresponde ahora el del meditabundo, el desganado.

Arturo Michelena. Miranda en la Carraca 1883-1898

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El héroe y la muerte En realidad, se trata de una reflexión sobre la muerte, el tiempo y la historia. Más que un derrotado, estamos frente a un (anti)héroe agónico. Pero es justamente su agonía, su muerte o su coraje ante la misma lo que eleva a este héroe. La derrota, la melancolía, creaban así en estos héroes moribundos una áurea que la gloria clásica había en cierto modo pasado por alto o anulado Remarquen el vacío escénico del cuadro, la casi ausencia de luz en el entorno para así resaltar dos cosas: una luz, la de la muerte de Marat, el héroe intelectual, el caído de la revolución. La otra, la oscuridad casi absoluta del fondo, el extremo opuesto de los fondos heroicos de los cuadros anteriores El fondo amarillo de Miranda ha devenido aún más lúgubre y negro.

Jacques-Louis David Death of Marat 1793

Remarcar ahora la escena de guerra, el paisaje revolucionario y un nuevo héroe: anónimo y múltiple: la multidud, la masa

LIBERTAD E INDEPENDENCIA: ESCENAS DE LA

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Revolución y pueblo Observemos ahora la figura heroica: es una mujer y la masa, el pueblo en lugar del individuo solitario o el altivo héroe clásico. Miremos detenidamente esa figura central femenina, no sabemos si con certeza un alma realmente femenina. Si podemos decirlo así, es una suerte de gigante o titán femenino o con cuerpo de mujer- Es una especie de amazona republicana y urbana. Sabemos que su dimensión colosal obedece a una intención simbólica: la libertad es inalcanzable, está por encima de cada uno de los hombres o niños que la acompañan o son guiados por ella. Es el ideal encarnado en una escena y un momento históricos. Su aura, como ideal, se la da ahora el polvo, el humo, la pólvora de la guerra. ¿Quién es ese héroe colectivo o esos que acompañan a la libertad? Sabemos que es la masa. Pero si los miramos bien veremos que es una representación del pueblo asaltando su derecho al tiempo, a las cosas, y, sobre todo, al valor heroico.. De hecho si miramos de cerca, contemplaremos los detalles de la vestimenta que nos revelan hombres comunes desplazados o disfrazados de soldados, de bohemios; niños disfrazados de hombres. Se trata de una euforia colectiva pero no festiva sino dramática y trágica. No es carnavalesca la escena pero es grotesca. Si ella es inalcanzable porque es un ideal, ellos no; son grotescos en su lucha por la vida y el derecho. Otra cosa importante es el paisaje. En esta ocasión es la ciudad, el espacio propio para ese reclamo o asalto a los valores ciudadanos prometidos por la vida moderna

Eugene Delacroix. La libertad guiando al pueblo, 1830

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Panorámicas de guerra Remarquemos algo presente en todos estos paisajes: la vista panorámica y la mirada totalizante. Es el intento de representar la totalidad de una escena, no en el sentido técnico de esta palabra, sino en el sentido histórico. Aquí el paisaje vuelve a ser natural o no urbano. Esto nos dice mucho del lugar desde donde podemos nosotros venezolanos e hispanoamericanos hablar de lo nacional y lo republicano y la independencia.

M Tovar y Tovar La batalla de Carabobo 1887

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Panorámicas de guerra Igualmente, volvamos sobre el paisaje rural, desolado y natural como el soporte simbólico de la imaginación de lo nacional, republicano e independiente. La patria, para estos cuadros y a diferencia del de Delacroix, es la naturaleza. Veamos otra vez los rostros de la batalla, los rostros de nuestros héroes. No son militares o una armada calificada o distinguida. Son soldados del pueblo. Aquí vuelven a ser importantes las imágenes de lo popular. No es propiamente un ejército calificado o “profesional”, con los derechos especiales para la guerra. Es el pueblo asaltando los derechos de nación y ciudadanía tan prometidos por el espíritu liberal del XIX

Arturo Michelena Vuelvan caras 1896

Hay toda una galería de imágenes del naufragio en la pintura romántica. En este sentido serán importantes los cuadros de Turner

PAISAJES DEL NAUFRAGIO O LOS NAUFRAGIOS DEL HÉROE

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El paisaje nocturno Resaltemos el paisaje nocturno. El sentido de amenaza y aventura que ahora vuelve a encarnar el mar. Frente a la idea de paisaje altivo, está éste de amenaza, peligro y promesa de aventura. Así mismo, en lugar de armadas, flotas, ejércitos, se trata de humildes pescadores En el fondo, eral el mar y sus promesas de viaje, de tierra prometida. Su ausencia de linderos, surcos o cultura agreste o agraria a la manera del campo. Si en gran parte de los paisajes románticos podemos ver evocada la imagen y el paisaje de la patria, en el del mar vemos su contrapartida: el viaje, el exilio, la pérdida, el peligro, la aventura. Si el paisaje solar y de tierra o altura daba la fijeza, lo nacional, la pertenencia, el paisaje nocturno recababa en el fondo de una no fijeza, de no pertenencia y destierro aunque sea dentro de sí mismo

Turner fishermen at the sea (1796)

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Horizonte y exilio: partir y llegar En este otro cuadro podemos ver ese sentido de partida y desarraigo. Todo en este cuadro es ambiguo: ¿Amanece o cae el sol? ¿Se nos narra una despedida o una partida? ¿Cuál es el centro de la mirada: occidente u oriente?

Caspar David Friedrich

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Delirio solar Aquí el paisaje del naufragio representaba un asunto coloniallibertario: la muerte de unos esclavos en el mar cerca de las antillas. El paisaje no es nocturno, es solar y fantasmagórico. Tampoco se trata de pescadores naufragando en busca de la tierra prometida. Pero sí se revitaliza en el cuadro una relación tradicional: el pescador y dios; la idea de redención a través de la pobreza, la humildad. Los pescadores -apóstoles como imagen del poeta. El poeta, ¿sería apóstol de qué? En este caso, ello se da mediante la imagen de los esclavos hundidos y devorados. La idea es una revaloración de lo sagrado: el hombre pena en este mundo. Es esclavo del hombre y de sí. La muerte lo liberaría y redimiría como esa luz superior casi en forma de ángel que se acerca ¿a rescatarlos?

Turner. El navío negrero

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La naturaleza y lo sublime A pesar de que no sea un naufragio, este paisaje contiene algunos de los rasgos anteriores. La presencia de lo exótico. La idea de exploración unida a la del exotismo

F. Bellermann La cueva del Guácharo 1874

A partir de la muerte, tanto los héroes como el paisaje románticos a menudo se relacionan con lo siniestro

LO SINIESTRO

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Paisajes del instinto También se trata de un naufragio. El naufragio de La Meduse en las costas de Senegal en 1816, y el posterior abandono, de parte de la tripulación aristócrata del navío, de la balsa con 1oo tantos personas. Pero si observamos, más que amenaza o peligro hay algo, fuera y dentro de la balza que se conecta con lo siniestro, con la desfiguración o negación de lo acostumbrado y aceptado. Los personajes de este naufragio se han barbarizado: se han canibalizado en aras del instinto de sobrevivencia. Menos que pueblo es plebe animalizada, en el borde o límite de lo humano. Lo podemos ver en la sangre, en los miembros mutilados en los maderos de la balsa. Pero además, la mayor amenaza es la intensidad de la esperanza opuesta y en tensión con la apatía, el delirio y la desesperanza , tal como podemos mirar en los dos personajes centrales: el de proa, de espaldas y mirando el horizonte; el de popa, sentado en medio de tanta muerte, mirándonos sin esperanza. Todo naufragio tendría ese doblez: esperanza y desesperanza, exaltación y agonía. Otro dato importante: la transfiguración de este episodio político e histórico en casi leyenda, en delirio, en un episodio casi fantástico: siniestro. Así, la historia no sería solamente un conjunto de hazañas heroicas, sino también una serie de actos y experiencias siniestras en la vida de los hombres.

Théodore_Géricault Le Radeau de la Méduse 1819

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Los fantasmas del sueño Tal como podemos apreciar en el cuadro, es en la pintura romántica que se comienza a representar los territorios del sueño. Si en La balsa de la Medusa asistíamos a la amenaza de los instintos más primitivos o bárbaros, en éste asistimos las pesadillas, a los sueños o bordes de la conciencia y la razón. Una vez más, es importante el contraste entre la luz de la durmiente y el trasfondo oscuro del cuadro. Los monstruos, a diferencia de los de Turner, marinos, son hiperreales. No es por nada que, dentro de la ruptura que significaron las vanguardias de inicios del XX, ciertas imágenes u obras del romanticismo fueran recuperadas por el surrealismo. Otro aspecto resaltante: el paisaje interior, privado y burgués del cuadro en oposición a los descampados y marinas de los paisajes anteriores.

Johann Heinrich Füssli Pesadilla 1802