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Indian music in performance: a practical introduction

Breve reseña histórica de la música de la India Introducción Breve reseña histórica El primer tratado existente que se ocupa de la música, si bien se refiere básicamente a las artes dramáticas, es el Natyashastra de Bharata Muni. Los detalles del autor y el año son inciertos, con posibles fechas que abarcan desde el tercer siglo a.C. hasta el quinto siglo d.C. En él se discuten los modos heptatónicos, pero nada llamado raga, y muchos términos en uso aún hoy en día, pero surge la confusión si se asume que una definición igual y sin cambios acompaña a un mundo igual y sin cambios. La primera discusión detallada sobre el raga está en el Brihadessi de Matanga, del siglo nueve d.C. aproximadamente. El posterior Sangitaratnakara de Sarngadeva (siglo trece) menciona más de doscientos ragas, pero entre las oscuridades de este trabajo se encuentra la cuestión de si el tema es la música de la época del autor o de períodos anteriores. Lo que fuere que Sarngadeva describía era ciertamente una tradición hindú de gran refinamiento. Para este entonces los invasores musulmanes se había establecido en el norte de la India (Delhi cayó en manos de Muhammad Hurí en 1192) y la música era una de las glorias de la cultura de la India que captaron su atención y admiración. Amir Khushro, el famoso poeta de la corte de Ala-ud-din Khalji de Delhi (1296-1316) estimó a la música india por sobre todas las demás en el mundo y expresó gran humildad frente a ella. En vista de esto, la leyenda persistente de que él inventó muchos de los instrumentos y formas de la música clásica actual del norte de la India es aún más difícil de aceptar. Los musulmanes, sin embargo, sí ejercieron una influencia enorme a través de los siglos. […] Así y todo la abrumadora predominancia de nombres musulmanes entre los músicos del norte de la India no constituye una evidencia irrefutable, ya que no podemos estar seguros de cuántos descendían de hindúes convertidos al Islam. Uno de los conversos más famosos fue Tansen, el músico por excelencia en la corte del emperador mogol Akbar (1555-1605), quien era exponente del estilo dhrupad de música vocal, reconocido como una tradición hindú, en contraste con la tradición musulmana del khyal. Esta última cobró importancia en el más reciente siglo dieciocho y ganó prominencia con instrumentos tales como el sitar, el sarod y el tabla. Esta amplia distinción no significa que los estilos o tradiciones de khyal y dhrupad son mutuamente exclusivos. Siempre hubo mucha interacción entre ambos y también entre la música vocal o instrumental, y el florido estilo khyal ha absorbido mucho del dhrupad: por ejemplo, el desdoblamiento lento y dignificado del raga en las primeras instancias de su interpretación. El siglo veinte debe ser considerado como un período de gran revuelo y cambio. La libertad de la India del dominio imperial tuvo repercusiones culturales importantes. El sistema de padrinazgo real declinó, los músicos tocan para audiencias mayores en salas de concierto y la radio se ha convertido en el patrón más importante. La música por ende se difunde a un público más amplio y se han hecho esfuerzos significativos para remover un poco de la secretividad y exclusividad que la han venido rodeando. En los primeros años del siglo, dos pioneros se aplicaron en diferentes modos a una mayor diseminación de la música. Pandit Vishnu Digambar Palushkar fundó una escuela de música sobre la cual muchas otras han

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sido modeladas, y esta nueva dirección en la educación musical se ha convertido en un desafío directo, si no en una amenaza, al método tradicional mediante el cual el discípulo vive en familia por un período prolongado con su guru o ustad (maestro). El otro pionero, Pandit Vishnu Narayan Bhatkhande, se dedicó a la teoría de la música del norte de la India y a la preservación de las composiciones a través de la notación. Se encontró con el considerable problema de relacionar la teoría sánscrita con la práctica de su propio tiempo, y sus escritos han probado ser de gran valor a los autores posteriores que escribieron sobre la música india en inglés. […] La distinción entre aquellos ragas y talas que son aceptados como parte del repertorio clásico y aquéllos que no es decidida en consenso por los músicos, críticos, eruditos y, en menor medida, por la audiencia. No es un asunto simple decidir si tal raga es ‘clásico’ o no, ya que existen muchos tonos de gris, expresados por torpes términos tales como ‘semiclásico’ o ‘light-classical’. Los ragas (y más raramente, los talas) pueden ser adaptados de la música folklórica y es bastante común hablar de ‘ragas folklóricos’. Esto abre otra dimensión muy importante en la música de la India. En un país predominantemente rural como lo es la India, la música de la mayoría es la que vagamente denominamos ‘folklórica’. Al oído occidental puede no sonarle muy diferente de la música clásica india, ya que las técnicas vocales y el énfasis de una única línea melódica con acompañamiento rítmico son paralelos. […] Es el uso del lenguaje el que lleva a asumir erróneamente que categorías como ‘folk’, ‘popular’ y ‘clásica’ son autónomas. […] La música popular en este contexto puede ser definida como aquélla que es escuchada, más que interpretada, por un mayor porcentaje de la población esparcida en una gran área, en oposición a la ‘música folk’, restringida a áreas más pequeñas y en las cuales hay un porcentaje más amplio de ejecutantes que de público. La música popular de la India es principalmente la música de las películas, que emanan de la industria cinematográfica más grande del mundo y en la cual las canciones, bailes, y otros eventos musicales son considerados indispensables.

Música clásica de la India y música clásica occidental - Algunas comparaciones En la India la música clásica es denominada shastriya sangeet. Sangeet significa música, y Shastriya, del sánscrito shastra, que se remite a una ciencia o método. Mientras la música clásica occidental es llamada clásica meramente por su antigüedad, sus equivalentes en los idiomas de la India indican una ciencia del sonido, fundamental y subyacente en la tradición de la música clásica. La ciencia detrás de la música india está codificada en textos antiquísimos como los Vedas. Cada composición fue creada científica o metódicamente, cada nota simboliza un sentimiento, una intención, un punto de referencia en el cuerpo humano y en el cosmos, una indicación de cómo desarrollar la misma composición de acuerdo al lugar en que se encuentra.

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Hoy en día, dos tradiciones musicales clásicas conviven en la India, una en el norte y otra en el sur. El estilo del norte de la India es conocido como el estilo indostánico y cuenta con (discutibles) influencias persas y centroasiáticas, tanto en la instrumentación como en su tonalidad. El estilo clásico del sur es conocido como carnático. Relativamente aislado de las influencias extranjeras, está presumiblemente más cerca del estilo expuesto en los antiguos textos sánscritos. Los conceptos aquí expresados, aplican en la medida de lo posible a ambos estilos de música clásica india, en contraposición con la música clásica occidental. La octava musical india (que no es una octava en sí, es un saptak, de siete notas) es considerablemente más rica que la octava musical occidental. Por qué? Porque la octava occidental completa se compone de 12 notas, mientras que la música clásica de India cuenta 22 notas. En la música clásica de Occidente, la claridad tonal es altamente valorada y una emoción es comunicada a través del modo en que una nota es tocada o cantada. La música clásica de la India, por el contrario, utiliza microtonos – shrutis - que fluctúan con rapidez, notas que pueden caer entremedio de las 22 notas estándar, para acentuar una de ellas. A los oídos occidentales esto puede sonar como un compromiso respecto de la claridad tonal, o inclusive desafinado, pero el valor de los microtonos se vuelve más claro a medida que uno escucha con profundidad la música clásica de la India. La música clásica de la India gira en torno a los conceptos centrales de raga y tala. El raga es una entidad musical aural que brinda un marco tonal que circunscribe las notas que están permitidas en una composición clásica y aquéllas que no, junto con un sentimiento o intención que éstas transmiten. Todas las piezas clásicas fueron concebidas de acuerdo a un raga y comienzan con una escala ascendente y otra descendente y proceden a explorar las mismas. Y porque cada composición no está sola, sino que tiene el soporte de un raga, es que hay un considerable espacio de exploración e improvisación durante su interpretación. Mientras que en la música clásica occidental no cualquier músico puede dedicarse a la composición de piezas, aunque sí a su ejecución, en la música clásica de la India el curso más básico – ya sea vocal o instrumental - incluye material sobre los ragas principales y consejos para la composición. La composición es prácticamente inseparable de la interpretación en la música de la India, debido a la presencia de la improvisación y la personalidad y musicalidad de cada intérprete. La composición musical, como cualquier otra actividad creativa, requiere un talento considerable. Sin embargo, el hecho de contar con un marco estándar de ragas como referencia le brinda al compositor un conjunto de reglas a seguir o a quebrar, creativamente hablando. Sin embargo, hay que saber qué reglas pueden quebrarse y en qué contexto. La música clásica occidental es polifónica mientras que la de la India es homofónica. También podríamos decir que la música clásica occidental privilegia la armonía y la de la India la melodía, si bien la armonía también está presente en la música de la India aunque no de la manera en que es comprendida en Occidente. No hay acordes, las notas resuenan aún sin ser ejecutadas, como un eco, ya desde las primeras vibraciones de la tanpura. En el Sa están contenidas todas las notas, el Sa está contenido en el silencio mismo y del silencio interno surge la creación.

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La música clásica de la India compensa su ausencia de polifonía con el gran desarrollo del conocimiento rítmico y percusivo. La música clásica occidental subordina el ritmo a la melodía, con algún que otro golpe de timbal para acentuar una frase musical y reduce el ritmo a tan solo llevar la cuenta del pulso. Por otra parte, la música de la India, como ya mencionamos, se basa en torno a los conceptos centrales de raga y tala. Éste segundo concepto crucial es el ritmo. Cada pieza musical clásica comparte su escenario con ambos, y es el aspecto rítmico el que establece el esquema de la composición. Quienes habitualmente escuchan música de la India son tan concientes del esquema rítmico de una pieza como de su aspecto melódico. Tal vez el mejor aspecto de la música clásica de la India sea el hecho de que cuenta con dos estilos diferentes. Ambos descienden claramente de la misma fuente, de la misma tradición. Sin embargo, en su forma actual, contienen muchas influencias regionales que proveen puntos de referencia valiosos cuando son yuxtapuestos. Un estilo que suele deleitar al público de la música clásica india es el jugalbandi, donde músicos de dos estilos o tradiciones diferentes interpretan a dúo el mismo raga y se turnan en la ejecución, llevando adelante un vívido debate musical. La música clásica occidental parece enfatizar las tradiciones musicales menos que la música india, concentrándose más bien en los estilos de compositores reconocidos. Al no contar con el marco del raga y de las tradiciones según gharanas (escuelas o tradiciones), se hace más difícil comparar cómo los diferentes estilos musicales interpretan un conjunto de reglas respecto de la composición.

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El significado de la música clásica de la India: el artista y la audiencia […] Para Ram Narayan […] la explicación para convertirse en un músico profesional es simple: “si no eres profesional entonces no eres músico en absoluto. Es un trabajo de tiempo completo y requiere toda tu atención”. El corolario de esta proposición es que si el músico es bueno, automáticamente se convierte en profesional, aunque hay excepciones a ambas proposiciones. El punto, y es uno al que retornaremos - ya que es una visión incuestionablemente general y no meramente particular - es que la música clásica del norte de la India es un arte altamente sofisticada y reverenciada que no es fácilmente dominada, y le pertenece por ende a aquéllos que se entregan a ella totalmente. […] Para […] los músicos de la India en general, la música tiene una significación más profunda que la de ser solamente un medio de ganarse la vida. A veces se exagera con el lado espiritual y religioso de la música de la India a expensas de su atractivo como una música que ha demostrado cruzar fronteras culturales, sin embargo es importante, y no lo es menos para los mismos músicos, […] que son concientes de una tradición hindú que se retrotrae a los cantos védicos y otra música ejecutada en los templos. Cuando la música fue adoptada como entretenimiento cortesano, cambió su función, y hasta tal vez su naturaleza esencial. El acto de escuchar música en la corte o en otras reuniones pequeñas de devotos o en la gran sala moderna de conciertos no puede ser comparado convincentemente con la plegaria en el templo. De modo similar, un amante de la música occidental no equipararía la música litúrgica escuchada en una iglesia con, por ejemplo, una sinfonía de Mozart escuchada en una sala de conciertos, si bien ambas experiencias bien pueden ser descritas como profundamente espirituales. Una distinción importante, sin embargo, es la de que en Occidente no somos concientes de una única tradición sin cortes del modo en que los indios consideran su música basada en el raga. Allí el músico expresa su individualidad y efectúa innovaciones dentro de un sistema que nunca puede ser agotado en sus posibilidades. El cambio por supuesto sucede, de otro modo habría estancamiento, pero nunca está basado en la idea de destruir y comenzar de nuevo. […] La historia cuenta que Akbar, el emperador mogol del siglo dieciséis, visitó al santo y músico Swami Haridas, el guru de Tansen, el músico por excelencia de su corte, y consideró que el Swami era aún más grande que el celebrado Tansen. La respuesta de éste último fue: “la diferencia es que yo canto para ti y él canta para Dios”. Nada expresa mejor la dualidad, más que la dicotomía, de la música como disciplina espiritual y como entretenimiento secular. […] Según palabras de Ram Narayan “a través de la música trato de ayudar a la gente a que se sienta feliz y aliviada. Si estás en perfecta afinación, eres una persona diferente”. Estar afinado, un ideal perseguido más diligentemente y exitosamente en la India que en ningún otro lugar, nuevamente trae felicidad espiritual a través de la música y afecta no solamente al intérprete sino también a la audiencia. […] Sin embargo, la impresión de que las audiencias en la India escuchan música en un estado de trance o éxtasis religioso, o de que así debiera ser, es falsa. El contexto ideal para un concierto de música clásica del norte de la India, que – recordémoslo – es música de cámara según nuestros conceptos, es una pequeña reunión de oyentes conocedores sentados Neil Sorrell y Ram Narayan Manchester University Press 1980

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en el suelo, al igual que los artistas y cerca de ellos. En esta atmósfera relajada el artista conversa con los oyentes y la comunicación es en ambos sentidos. El vehículo principal de expresión es, por supuesto, el sonido musical, pero la comunicación completa también incluye gestos faciales y de las manos y ocasionales interjecciones verbales. Algunos artistas gesticulan y hablan a su audiencia bastante durante la interpretación, otros casi nada, pero en todos los casos es importante ver al artista y observar su expresión física, que acompaña e intensifica la expresión musical. La música nunca es una experiencia puramente auditiva. Es un acto físico realizado con el cuerpo humano, por eso ir a un concierto y escucharlo en su totalidad con los ojos cerrados resulta un comportamiento extraño y raramente observado entre las audiencias indias. Pero en orden de no parecer intolerantes concederemos que muchos artistas indios interpretan por períodos apreciablemente largos con sus ojos cerrados, y que la música de la India puede ser escuchada de esta manera, y esto probablemente intensifica su contenido espiritual. La práctica normal es que la audiencia participe activamente en la ejecución mostrando su apreciación en cada etapa, de este modo dando ánimos al artista y en parte, influenciando el transcurso de los eventos. […] Esto obviamente puede ser algo maravilloso, contribuyendo a la espontaneidad de la música, pero también existe el riesgo de que la concepción general del artista sobre la pieza y su tren de pensamiento sean perturbados. En el extremo opuesto, un silencio total tenderá a significar insensibilidad y desaprobación. El ideal claramente se encuentra entre ambos; similarmente el artista debe desarrollar un balance entre una conciencia demasiado grande de su audiencia por un lado y el olvido total por el otro.

La práctica en la música de la India 3. La práctica

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Obviamente la música de la India, al ser técnicamente muy difícil, sólo puede ser dominada a través de la práctica más disciplinada y asidua. En esto hay paralelismos definidos con la música clásica occidental. Ambas culturas ponen un énfasis considerable en el virtuosismo y en la interpretación como solista, y no es común que el músico tenga éxito como tal a menos que se someta a un intenso entrenamiento desde temprana edad. Es suficiente decir que las músicas clásicas de la India y de Occidente se encuentran entre aquellas culturas musicales que le asignan gran importancia a la práctica y ven la interpretación en sí más bien como la punta del iceberg. La importancia de la práctica Hay que hacer algún intento de responder a preguntas tales como cuánto practica el músico? Y cómo se asegura la importancia de la práctica? Algunos músicos de la India llevan su riyaaz, la palabra usada comúnmente en el norte de la India para la práctica, hasta extremos casi fanáticos. A menudo se mencionan períodos diarios de entre seis y doce horas, o aún más, y esos músicos claramente creen que su estatus y credibilidad como músicos se encuentran en relación directamente proporcional con el número de horas dedicadas a la práctica. […] El escéptico tenderá a preguntar si las largas horas de práctica en sí mismas producen excelencia, aparte de la cuestión de si esas largas sesiones realmente tuvieron lugar. Es reconfortante saber que algunos músicos eminentes en la India ponen el problema en su correcta perspectiva al afirmar lo que debería ser obvio para cualquier músico inteligente: qué y cómo practica uno es más importante que por cuánto tiempo; diez minutos de correcta práctica con total concentración valen mucho más que cualquier cantidad de jugueteo asistemático. Se deduce de ello que el músico debe estar bien entrenado en los métodos correctos de la práctica. En la India el modo tradicional de aprendizaje de un ustad o guru implica que el estudiante estará bajo el mismo techo que su maestro y por ello toda su práctica será supervisada. […] Este sistema, que integra la música con la vida cotidiana y la práctica con la interpretación, ha contribuido enormemente a los altos estándares de la música clásica de la India. Otro aspecto, aparte de la intensidad que tal sistema genera, es el énfasis en el aprendizaje paciente y sin apuros. En una casa donde se enseñaba canto dhrupad los alumnos practicaban desde temprano cada mañana durante meses tan sólo el sostener una nota. No se intentaría ningún otro ejercicio hasta no conseguir un sonido largo y completamente parejo. Muchos maestros esperan que sus alumnos practiquen tan solo unos pocos ejercicios entre seis meses y dos años antes de impartir instrucción en un raga y en alguna composición en sí. Para que un aspirante a músico intente semejante disciplina y sea tan paciente debe haber una completa confianza en el maestro y una completa devoción hacia el arte. Esta palabra “devoción”, sadhana en sánscrito, indica una integración del logro musical con los aspectos religiosos de armonía y auto-perfeccionamiento. […] Algunas de las preguntas más importantes son: 1. cuál es el objetivo de la práctica? 2. qué es exactamente lo que el músico practica? 3. cómo se sistematiza la práctica? 4. cómo se relaciona el material de la práctica con el de la intepretación? Neil Sorrell y Ram Narayan Manchester University Press 1980

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[…] Podría parecer que una respuesta general es obvia: el objetivo de la práctica es la maestría técnica. Pero […] la maestría técnica no puede ser el único objetivo de un músico de improvisación para quien la práctica incluye un elemento de composición amplio y significativo. Ram Narayan distingue entre práctica física y práctica mental, siendo esta última sinónimo de composición. […] De este modo, el músico indio pasa mucho tiempo pensando música y pensando sobre la música, y a menudo la práctica le servirá para probar ideas que ha tenido de este modo. […] Para Ram Narayan […] los atributos principales de un músico son estar afinado, estar en ritmo, tener una buena calidad tonal y tener dominio sobre los tiempos y movimientos rápidos. Estas cualidades básicas, de naturaleza completamente práctica, solo pueden ser alcanzadas a través de dura práctica.

Material y métodos de estudio en la música de la India El material de estudio

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Habiendo desarrollado la motivación para la práctica, que debe ser principalmente interna, el músico debe poseer el material correcto para estudiar, que debe ser en su mayor parte aprendido. La constante variación y extensión de lo que puede parecer relativamente poco material es la esencia de la interpretación de la música de la India, y se aplica igualmente al estudio. […] Es por ello que el maestro le dará a menudo a un alumno una pequeña cantidad de ejercicios simples, […] conocidos en hindi como paltas y a veces por su nombre sánscrito alankar. Un palta se distingue de otros ejercicios (como las escalas) por el hecho de moverse dentro de un pequeño rango y repetir las notas que lo constituyen. […] De hecho palta, que significa variación, genera más variaciones y es por eso una base importante para la improvisación. Improvisación en la música de la India significa libertad dentro de límites relativamente estrechos; el artista ejercita su imaginación sobre lo que puede parecer el material más magro, y extrae posibilidades hermosas y hasta sorprendentes de él. Por eso el requerimiento de que el alumno estudie solamente uno o dos paltas no es un insulto sino un desafío. […] Sin embargo, la transformación de un ejercicio en música apropiada para la ejecución no carece de dificultades en este caso. Muchas de las combinaciones violarían las reglas de un raga en particular, por eso el músico necesitaría un fuerte conocimiento a fin de usar un palta en un raga. […] Un palta es inicialmente un ejercicio abstracto en ningún raga o tal en particular. […] Los patrones extendidos de notas, usualmente tocados o cantados rápidamente, son llamados taans. Cuando son ejecutados muy rápidamente le agregan una dimensión obviamente muy virtuosa a la música de la India. […] Los taans no solamente deben estar de acuerdo con las reglas del raga, también deben caber dentro de un tal en particular si serán ejecutados en la sección de la interpretación con acompañamiento en tabla. […] Se le ha asignado gran importancia a los paltas, pero no debe pensarse que son el único material de estudio. Al igual que en Occidente, las escalas no son solamente una parte importante de la práctica sino también de la interpretación. La música de la India, especialmente a altas velocidades, usa mucho las escalas. […] Hay sin embargo una importante diferencia entre el concepto indio y el occidental de escala: una escala occidental generalmente tiene una estructura de intervalos constante, y puede ser transpuesta tal cual a cualquier nota, pero en la música de la India, que no permite un cambio en la tónica de cualquier modo, la organización interna de la escala depende del raga, de modo que la mayoría de las escalas difieren en su estructura de intervalos. […] La tendencia es omitir ciertas notas en la línea ascendente, de modo que la mayoría de los ragas que tienen siete notas en su línea descendente tienen menos de siete en un línea ascendente. […] Deben observarse todo tipo de otras reglas para que la escala le quede al raga. […] Esto es difícil en sí mismo, por eso debe ser practicado cuidadosamente antes de tocar otros detalles del raga. Estos incluyen problemas de entonación y ornamentación. De este tipo de conocimiento del raga el alumno pasa a aprender una composición que, asumiendo que es de origen vocal, tiene palabras. Estas palabras sirven como inspiración y ayudan a crear una “imagen” del raga; deben por ello ser tenidas en mente al estudiar a fin de extraer el carácter del raga. […] Aparte de las reglas musicales del raga, es el sentimiento el que el alumno debe aprender y comprender, y las palabras serán tan solo una ayuda para la comprensión. La composición, ya sea vocal o instrumental, será en un tal en particular, y el músico debe mantener el ritmo del tal en mente todo el tiempo. Usualmente no hay ejecutante de tabla durante el estudio para mantener el ritmo para él, y aún cuando

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haya acompañamiento de tabla, él debe ser capaz de mantener el tal en su cabeza. Métodos de estudio En este punto se puede hacer una distinción entre práctica y ensayo. En Occidente podrían ser diferenciadas generalmente como una actividad solista, en el caso de la práctica, y una actividad grupal en el caso del ensayo. La práctica involucra ejercicios, escalas, etc., mientras que el ensayo significa la preparación de una pieza fija para su interpretación. La práctica ciertamente existe en la India, donde la terminología musical incluye por lo menos una palabra para ella. El ensayo, por otra parte, es raro y si un músico habla de él, tenderá a utilizar la palabra práctica o alguno de sus equivalentes indios. Muy a menudo el solista no habrá tocado con el tablista antes del concierto: los artistas pueden ser completos desconocidos el uno para el otro. […] Podría llegar a haber algunas sesiones de práctica conjunta en las cuales se ajustan al temperamento del otro y prueban varias ideas, pero es extremadamente improbable que intenten tocar una pieza entera del modo en que sucedería en el concierto. La razón más obvia para esto es la cantidad de improvisación – creación espontánea – involucrada en la música, pero es también significativo el hecho de que la música india es esencialmente un arte solista. […] El ensayo no es tan importante como en Occidente, donde es el prerrequisito de una presentación exitosa que involucra a más de un músico. […] Los músicos del norte de la India no estudian – o ensayan – piezas enteras de concierto tocándolas tal cual, como lo haría un músico occidental. […] Lo que es tocado durante la práctica y durante la interpretación puede tener sorprendentemente poca resemblanza entre sí, sin embargo la una es incuestionablemente la base para la otra. No hay nada – o no debería haber nada – asistemático en el estudio de la música de la India. Cuanto más sistemático el estudio, menos tiempo se necesita y más abarca. […] Los músicos en general estudian muchos más ragas de los que efectivamente interpretan. La convención de que un raga debe ser tocado a determinada hora del día o de la noche no se aplica al estudio. […] Una de las funciones del estudio es el sólido conocimiento de un material que tal vez nunca será usado en un concierto real, así como de aquél que definitivamente lo es. […] La práctica se convierte en virtualmente indiferenciable de la interpretación y este proceso creativo está en el corazón de la música clásica de la India.

Estudio y práctica de la música clásica de la India Métodos de estudio En este punto se puede hacer una distinción entre práctica y ensayo. En Occidente podrían

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ser diferenciadas generalmente como una actividad solista, en el caso de la práctica, y una actividad grupal en el caso del ensayo. La práctica involucra ejercicios, escalas, etc., mientras que el ensayo significa la preparación de una pieza fija para su interpretación. La práctica ciertamente existe en la India, donde la terminología musical incluye por lo menos una palabra para ella. El ensayo, por otra parte, es raro y si un músico habla de él, tenderá a utilizar la palabra práctica o alguno de sus equivalentes indios. Muy a menudo el solista no habrá tocado con el tablista antes del concierto: los artistas pueden ser completos desconocidos el uno para el otro. […] Podría llegar a haber algunas sesiones de práctica conjunta en las cuales se ajustan al temperamento del otro y prueban varias ideas, pero es extremadamente improbable que intenten tocar una pieza entera del modo en que sucedería en el concierto. La razón más obvia para esto es la cantidad de improvisación – creación espontánea – involucrada en la música, pero es también significativo el hecho de que la música india es esencialmente un arte solista. […] El ensayo no es tan importante como en Occidente, donde es el prerrequisito de una presentación exitosa que involucra a más de un músico. […] Los músicos del norte de la India no estudian – o ensayan – piezas enteras de concierto tocándolas tal cual, como lo haría un músico occidental. […] Lo que es tocado durante la práctica y durante la interpretación puede tener sorprendentemente poca resemblanza entre sí, sin embargo la una es incuestionablemente la base para la otra. No hay nada – o no debería haber nada – asistemático en el estudio de la música de la India. Cuanto más sistemático el estudio, menos tiempo se necesita y más abarca. […] Los músicos en general estudian muchos más ragas de los que interpretan. La convención de que un raga debe ser tocado a determinada hora del día o de la noche no se aplica al estudio. […] Una de las funciones del estudio es el sólido conocimiento de un material que tal vez nunca será usado en un concierto real, así como de aquél que definitivamente lo es. […] La práctica se convierte en virtualmente indiferenciable de la interpretación y este proceso creativo está en el corazón de la música clásica de la India.

El raga y la importancia del alap 4. El raga en sí Una presentación típica de música clásica del norte de la India comienza con una sección

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en la cual solo el raga es desarrollado; no hay tal, y el tablista permanece sentado sin tocar durante esta sección. […] La importancia del alap Con el alap la interpretación comienza con tranquilidad y muy gradualmente incrementa en tempo, dinámica, complejidad rítmica y excitación general. Solamente de este modo pueden ser reveladas y exploradas en profundidad la belleza y las sutilezas del raga. (Si le preguntamos a un músico “cómo es tal raga?” no cantará o no tocará otra cosa que una especie de alap condensado). La lentitud del tempo y la ausencia de pulso no deben llevar al oyente a creer que el músico se está volcando a una especie de fantasía caprichosa. Es precisamente en el alap donde su conocimiento de las minucias del raga es puesto a prueba severamente. En minutos – tal vez segundos – de interpretación él creará o destruirá el raga. Hay músicos que tienen suficiente dominio técnico de su instrumento para ganarse a la audiencia con su gran virtuosidad en las etapas posteriores de la interpretación, aún después de un alap indiferente o malo, pero el conocedor no estará satisfecho con esas compensaciones. Por ello no es sorprendente que las anécdotas sobre la excelencia de tal o cual gran músico (usualmente del pasado) son generalmente acerca de cómo podía cantar una nota de una manera especial, o improvisar sobre tres notas durante una hora, más que sobre cuán rápido podía cantar un taan. Esto refleja el desarrollo aparente de la música clásica del norte de la India desde el estilo lento, dignificado y meticuloso, hacia un estilo más virtuoso (desarrollo ampliamente deplorado por los puritanos). De esta manera el viejo estilo vocal dhrupad ha sido casi completamente reemplazado por el khyal, donde el cantante tiene mucha más libertad y donde puede tener lugar la acrobacia vocal. […] No por esto debemos ver el dhrupad y el khyal como dos opuestos irreconciliables. El punto significativo es que los cantantes de khyal son comúnmente tenidos en especial estima cuando han derivado una gran medida de su arte y del conocimiento musical de la tradición dhrupad. En general se reconoce que para la versión más confiable y pura de un raga hay que consultar a un músico de dhrupad.

Las características del raga Las características del raga Discutir sobre el alap es discutir el concepto total de raga. Ya que no existe una definición

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exacta breve de raga – la más breve y menos útil al occidental es el tradicional aforismo sánscrito “Rañjayati iti ragah” (aquello colorea es el raga) – es necesario enumerar los principales elementos que hacen a este sistema melódico altamente sofisticado. […] Nazir Ali Jairazbhoi ha propuesto las siguientes características principales (parafraseadas) por las cuales un raga puede ser distiguido de otro: 1. escala, 2. línea ascendente y descendente, 3. tránsito, 4. notas enfatizadas y registro, 5. entonación y adornos obligatorios. La discusión debe también incluir el momento del día en que se ejecuta el raga y su sentimiento, pero en gran medida el tiempo de la ejecución se resume en el punto 4, y el sentimiento de un raga – tradicionalmente considerado como uno de sus atributos principales – se ha convertido mucho en cuestión de respuesta subjetiva. Consecuentemente, el sentimiento (rasa en sánscrito) es muy conjetural y no es confiable como medio de descripción o análisis de un raga. […] El gran musicólogo indio Pandit V. N. Bhatkhande, en las primeras cuatro décadas del siglo pasado, decidió que la mayoría de los aproximadamente doscientos ragas de la música clásica del norte de la India podían ser clasificados en diez thats (escalas heptatónicas). Este sistema ha sido ampliamente aceptado, aunque presenta problemas, tales como: cómo se clasifican los ragas con una escala heptatónica levemente diferente de cualquiera de los diez thats (tal vez tan sólo por una nota) o con menos o más de siete notas. En la práctica esto significa entre cinco, el número mínimo de notas que un raga puede tener, y doce, el número máximo usado en la nomenclatura del presente. Bhatkhande nombró a cada uno de sus diez thats […] según el raga que él consideró el más común en él. (N. de T: las minúsculas indican sostenido, y la negrita indica bemol) That Kalyan SA RE GA ma PA DHA NI SA That Bilawal SA RE GA MA PA DHA NI SA That Khamaj SA RE GA MA PA DHA NI SA That Bhairav SA RE GA MA PA DHA NI SA That Purvi SA RE GA ma PA DHA NI SA That Marva SA RE GA ma PA DHA NI SA That Kafi SA RE GA MA PA DHA NI SA That Asavri SA RE GA MA PA DHA NI SA

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That Bhairvi SA RE GA MA PA DHA NI SA That Tori SA RE GA ma PA DHA NI SA El raga que lleva su nombre, sin embargo, puedo no usar exactamente las mismas notas que el that del que deriva. […] Podrá verse, aparte de la conveniente coincidencia de la escala natural del norte de la India (Bilawal that) con la escala natural occidental (C mayor), que hay otros paralelos entre seis de los thats y los modos occidentales; los restante cuatro thats no tienen equivalente en la música occidental y consecuentemente suenan más inusuales o más “orientales”. That = Modo occidental equivalente Kalyan = F (Lydio) Bilawal = C (Ionio, también C mayor) Khamaj = G (Mixolydio) Bhairav Purvi Marva Kafi = D (Dorio) Asavri = A (Eolio) Bhairvi = E (Frigio) El modo en que la escala es utilizada en el raga es muy importante. Muy pocos ragas permiten un ascenso y descenso directo de las notas sucesivas de un that completo. […] Aroh y Avroh se complican aún más con el uso de accidentales y movimiento sinuoso. […] La palabra misra sugiere una mezcla, y significa que pueden usarse todos los accidentales. […] Pocos músicos tradicionales del norte de la India estarían felices con un ascenso y descenso directo clamando que esto no representaría la verdadera línea del raga como es ejecutado, o que no hace énfasis en las notas con importancia especial. Esto lleva a la discusión de las dos notas importantes en un raga, llamadas vadi y samvadi. Cada raga debe tener la nota Sa, y casi todos menos unos pocos tienen Ma o Pa, o ambos, una cuarta o quinta perfecta, respectivamente, por sobre Sa. La tónica normalmente refuerza el Sa y Ma o Pa, o a veces Sa y Ni. Entonces, inevitablemente, Sa, es una nota importante, más aún, esencial, en cualquier raga. Paradójicamente, sin embargo, hay ragas en los que Sa se omite por largos tramos en la melodía, y de otro modo tocado sin énfasis. […] La teoría india siempre ha reconocido la importancia de los intervalos consonantes de cuarta y quinta perfectas (así como de la octava) y esta es la base de vadi y samvadi. Hoy en día estas son las dos notas en un raga que están generalmente, aunque no siempre, a una distancia de cuarta o quinta perfecta. De los dos, vadi es la más importante, y está complementada en el tetracordio opuesto por samvadi. Cualquier nota de un raga, incluyendo Sa, es potencialmente vadi o samvadi. En las primeras instancias del alap, vadi y samvadi deben ser establecidos por cosas tales como mayor intensidad, más larga

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duración, repetición frecuente, y pausas después de la nota. […] Hay una brecha entre la teoría y la práctica, vadi y samvadi no siempre emergen como las notas más fuertes de un raga, o los músicos difieren en su elección de vadi y samvadi para un raga en particular. […] Aparte de vadi y samvadi se debe hacer mención de anuvadi y vivadi. En la teoría antigua estos términos se referían a notas que estaban relacionadas por una consonancia imperfecta (anuvadi) o por intervalos disonantes equivalentes a un semitono o séptima mayor (vivadi). Hoy en día estos dos términos no son usados demasiado, pero cuando son anuvadi se refiere a otras notas que no sean vadi y samvadi, y vivadi a notas que son extrañas al raga pero que pueden ser tocadas levemente en ocasiones para aumentar el efecto del raga. […] Lo que parece no haber cambiado a través de los siglos es la creencia subyacente en la jerarquía de las notas. Es interesante la analogía con jerarquías sociales. Kaufmann cita un verso sánscrito del que da la siguiente traducción: “vadi es el rey de las notas, samvadi es el ministro, vivadi es el enemigo y anuvadi es el vasallo”. […] Bhatkhande mantenía que la posición de vadi y samvadi determinaban el tiempo del día en que el raga debía ser ejecutado, y viceversa. Simplemente, si el vadi está en la parte baja de la octava (purvang) que puede ser de Sa a Ma o Pa, el raga se ejecuta entre mediodía y medianoche, y si está en la parte superior de la octava (uttrang) que puede ser de Ma o Pa a Sa, el raga se ejecuta entre medianoche y mediodía. Si el vadi es Sa, Ma o Pa, entonces el raga puede ser ejecutado en cualquier período, en otras palabras, el vadi sólo no puede determinar la hora del día. […] En la práctica, debe haber obviamente un tiempo más específico que meramente algún momento durante un período de doce horas, y las explicaciones de Bhatkhande van más allá. En algunos casos, los músicos pueden ser muy precisos: se piensa que Malkos es un raga de la medianoche, Marva es un raga del atardecer, Lalit del amanecer, etc. Pero en la práctica uno puede escuchar la ejecución de un raga a tres o cuatro horas de distancia de su tiempo acostumbrado. Pocos músicos o teóricos tienen en claro el origen de la teoría del tiempo, pero Ram Narayan es conciente de los cambios fisiológicos a través del día, mencionando pulso y variaciones en la respiración. Sin embargo admite que adhiere a la teoría del tiempo porque es una tradición que le han enseñado a respetar y no ve razón alguna para rebelarse en su contra. […] La práctica de mezclar dos ragas , por ejemplo Bhairav, de la mañana, con Bahar, de la tarde, es otro modo de evitar las restricciones de la teoría del tiempo. Otro modo es el ragamala, una especie de popurrí (o guirnalda) de ragas que pueden ser de cualquier momento del día. […] Ram Narayan insiste en que aún si ciertos ragas son menos ejecutados en público no necesariamente desaparecerán, porque aún deben formar parte del repertorio del músico si habrá de mantener la tradición del raga. Ya que lós músicos de la India en general buscan conservar la tradición de mantener los ragas “puros”, esto significa que deben saber no solamente el raga específico sino también todos los demás ragas que están próximamente relacionados con él y con los cuales puede ser confundido fácilmente. […] Colectivamente, los ornamentos son conocidos como gamaks, pero gamak solo también puede referirse a un ornamento en particular, que puede ser descrito como una oscilación lenta o rápida alrededor de una nota, usualmente extendiéndose a la nota por encima o por debajo. […] Indudablemente el gamak embellece una nota, pero estas palabras puede sugerir algo agregado o no esencial, mientras que gamak puede ser una parte integral de una nota y no usarla violaría el raga. Esta es una dificultad de la música de Neil Sorrell y Ram Narayan Manchester University Press 1980

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la India que debe ser dominada y no usada indiscriminadamente. Aparte de ciertos ragas que tienen gamaks en particular en notas en particular, diferentes instrumentos y diferentes géneros de música, instrumental o vocal, tienden a especializarse en gamaks específicos. […] Cuando un músico de la India habla sobre gamak usualmente enfatiza no sólo el correcto movimiento del gamak sino también la correcta entonación. Este es un tema a abordar con máxima precaución, ya que ha sido el centro de una fiera controversia por muchos años. La teoría antigua dividía la octava en veintidós srutis (no necesariamente iguales). La palabra sruti es aún usada comúnmente hoy día. Sin embargo, la octava está actualmente dividida en solamente doce grados nombrados. Esto podría hacer parecer, lógicamente, que no puede haber una escala fija de veintidós srutis, de otro modo uno esperaría que cada sruti estuviera definido e incluido en la nomenclatura. De hecho no hay estandarización y los srutis han tomado un significado nuevo, más flexible, sin – y esto debe ser enfatizado – desaparecer por completo. […] Pareciera que la preocupación primaria del músico no es por un arreglo general de microtonos dentro de una octava sino más bien con la entonación de notas en particular. […] Tal vez debería ser considerado consecuentemente como una inflexión dentro de un contexto limitado más que como un sistema de microtonos abstracto y rígido. […]La falta de acuerdo sobre su naturaleza precisa y la falta de consistencia en su uso durante la ejecución previene al sruti de ser un factor confiable para distinguir los ragas. […] La verdad es que éste puede ser el aspecto de la “pureza” de los ragas que está declinando con más rapidez. Es significativo que las objeciones al uso del pequeño harmonium indio, ahora probablemente el instrumento más utilizado en el norte de la India, se hayan centrado en su incapacidad de presentar los gamaks y srutis. Un buen ejecutante puede crear la ilusión de ciertos gamaks, pero no hay manera de cambiar los doce tonos de la octava sin desmantelar el instrumento. […] Este estado de las cosas poco satisfactorio ha sido evidentemente soportado con una considerable cantidad de entusiasmo. Sruti, como vadi y samvadi, es un ejemplo de concepto teórico antiguo presente como un vestigio en la música moderna de la India pero con significado e importancia alterados. Otro concepto de la misma fuente, es decir el Natyasastra de Bharata, es rasa, la base estética de las artes. […] Estas eran: Sringara = amor Vira = heroísmo Hasya = humor Bhayanaka = terror Karuna = pathos Bibhatsa = disgusto Raudra = ira Adbhuta = sorpresa Rasa no debe ser confundido con emoción, “…una emoción ordinaria (bhava) puede ser placentera o dolorosa, pero un sentimiento poético (rasa), que trasciende las limitaciones de la actitud personal, es elevado por encima de tal dolor y placer hasta la felicidad pura, la esencia de la cual es el regocijo mismo”. Esto ayuda a explicar por qué santa, la calma

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basada en la indiferencia a las cosas mundanas, se convirtió en el noveno rasa, y también por qué bhakti, devoción religiosa, se convirtió, de acuerdo a muchos, en el décimo. […] Ram Narayan sostiene que la música es toda devoción, entonces todos los rasas se convierten en uno: bhakti. Esto debería, dice él, ser la base no solamente de la música de la India sino de toda música clásica.

El Sa esencial / El delineamiento del alap El Sa esencial La anterior discusión sobre el raga tiene la intención de dar una idea del conocimiento que un músico debe tener antes de intentar un alap, así como también de explicar la necesidad de concentración y humildad. De acuerdo a Ram Narayan, la función del alap es extraer los srutis y la personalidad del raga. Por srutis deberíamos tal vez entender: sutilezas y complejidades de entonación, ornamentación y valor de las notas. […] Ya ha sido establecido que el tipo de alap que escuchamos hoy en día proviene del canto dhrupad, Neil Sorrell y Ram Narayan Manchester University Press 1980

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donde el raga se desdobla lentamente, nota por nota. Tomando un rango básico de dos octavas el procedimiento normal es establecer el Sa medio, gradualmente ir trabajando hacia el Sa inferior, luego retornar al Sa medio y gradualmente moverse hacia el Sa una octava superior, y luego ad lib. La cuestión que se presenta es: si las notas del raga son tan sólo gradualmente reveladas cuándo es que el raga está establecido? Podría parecer que, aún si el Sa, vadi y samvadi son presentados en las etapas iniciales (como debería ser) el oyente puede no estar seguro del raga hasta que haya escuchado todas sus notas. Otro testimonio del extraordinario refinamiento y sutilezas del raga es el hecho de que puede ser revelado desde el mismísimo primer momento en que se canta o toca. Obviamente esto no sólo presupone un músico excelente sino también un oyente conocedor y perceptivo. […] Si estas ideas fueran llevadas a su conclusión lógica cualquier raga podría ser distinguido de los demás por el modo en que es tocada ésta única nota. […] Esto tiene mucho que ver con el cuidado del músico por mantener la pureza del raga – la ausencia de confusión con otros ragas – por eso debe ser muy puro desde el comienzo. El delineamiento del alap Esto está fijado en la mente del músico antes de tocar: debe haber sido aprendido del maestro, y es sobre este tipo de esqueleto que él crea su propia expresión y variaciones. […] Hay instancias donde el maestro puede haber dado tan sólo la más simple silueta de un raga, y deje todo el resto al alumno. Esto está en el extremo opuesto del sentarse juntos durante horas trabajando en cada detalle de la interpretación, que es el método más tradicional de enseñanza. […] También debe estar en claro que la mera repetición no es un indicador confiable de vadi y samvadi. La porción de alap que se mueve en la parte superior de la octava y toca el Sa superior es llamada antra, y la porción que se mueve en la parte baja de la octava es llamada sthayi. El antra es un severo test para la imaginación del músico y su comprensión del raga, ya que en ella se expone el Sa superior, en parte porque sobresale más en los instrumentos y porque requiere más esfuerzo al cantar. Lo mismo no se aplica necesariamente al Sa medio, que tiene una cualidad y valor diferentes. […] Se acostumbra a dividir las secciones de un alap con el uso del mukhra, cuyas características son la repetición del Sa y el uso temporario del pulso. […] Entonces, para ejecutar el Sa, “se debe saber el antra”. […] En la práctica, el alap no tiene un pulso reconocible, se mueve suavemente y sus duraciones son desparejas, dependiendo de cómo el músico quiera transmitir la importancia relativa de las notas. El breve mukhra en sí introduce un pulso regular de modo tal que se sugiere un golpe fuerte al final. […] Jor, jhala y taans […] Es interesante notar que Ram Narayan haya dicho que el alap y el jor tienen taal. Esto no es en el sentido literal, ya que en este tipo de alap el tablista permanece en silencio y no hay estructura rítmica con la misma regularidad de un taal. Lo que esto quiere decir es que las duraciones y descansos son significativos y no deben ser pensados como puramente arbitrarios. […] Ram Narayan llama al jor una parte más rápida del alap, con ritmo. Sin embargo, no repite el mismo desarrollo gradual del raga a lo largo de todo el registro de la voz o del instrumento, sino que se concentra en pequeños patrones de notas, tal vez tan sólo dos o tres. Otro aspecto del jor, aunque no es obligatorio, es el uso de gamak – oscilaciones

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pronunciadas alrededor de las notas. […] Tomadas aisladamente y cantadas lento y menos parejamente, estas podrían ser frases de alap. El pulso y velocidad incrementados son la diferencia crucial, pero el jor se mueve con mayor libertad que el alap, y se concentra en pequeñas áreas por vez. En una presentación típica de sitar o sarod, el jor rápido llevará a una sección aún más rápida y más energética llamada jhala. […] La palabra taan proviene de una raíz sánscrita que significa estirar. Literalmente, entonces, el raga se estira sobre un amplio rango y usualmente a gran velocidad. […] Hay una gran variedad de taans, clasificados de acuerdo a su forma y articulación. Se utilizan mucho en la sección de la interpretación con acompañamiento en tabla. […] Diferentes ragas deben tener también diferentes taans, porque un taan debe obedecer a las reglas del raga. Aunque la mayoría de los taans son a) rápidos, y b) usan muchas notas en una sucesión fluida, hay excepciones. Un taan puede tener como mínimo tres notas, pero debe ser seguido por una nota más larga. Un taan podría ser también lento, con gamak. Esto podría sonar como frases de alap o jor, pero se mueven más libremente sobre un mayor espectro, mientras que las frases de alap tienden a concentrarse en muy pocas notas por vez, y el jor en pequeños patrones de notas, cada uno usualmente dentro de un rango restringido de aproximadamente una cuarta o una quinta. […] De las tres secciones, alap, jor y taan (o jhala), alap es la más importante. Algún tipo de alap, por más breve que sea, es necesario, pero una presentación puede excluir jor o taans (sin taal) o ambos. Su valor, aparte de extender la interpretación, es crear variedad y mostrar la capacidad técnica del instrumento y de su ejecutante. También ayudan a la progresión gradual desde lento y serio hacia rápido y excitante que es típica de la música clásica del Norte de la India, y por ello permiten al músico “entrar en calor” antes de intentar el trabajo rápido técnicamente demandante.

El significado de la improvisación La próxima sección de la interpretación introduce una composición, con acompañamiento en tabla. Se asume a menudo que todo lo que se escuchó hasta ese momento ha sido improvisado. Es perfectamente verdadero decir que la improvisación es una parte importante de la música de la India, pero hay peligro de confusión. La pregunta tentadora siempre es: cuánto improvisa realmente un músico que improvisa? A esta pregunta debería agregársele: qué significa improvisación en esta música? Y: cuál es su concepto del término? […] Ya que es necesaria tanta disciplina, esfuerzo y conocimiento para entender el raga, y – muy importante – para mantener cada raga puro y diferenciable, entonces lógicamente no puede haber improvisación. […] De esto podría deducirse que la improvisación sugiere romper reglas. […] La improvisación puede existir y florecer dentro de las limitaciones de una disciplina estricta. […] Cuanto más estrechos los límites, más Neil Sorrell y Ram Narayan Manchester University Press 1980

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agudo es el enfoque, entonces el verdadero gran músico es el que puede improvisar sobre tan sólo una pocas notas por un período de tiempo extendido y mantener la atención y aprobación de la audiencia con su ingenuidad y la belleza de su música. El modo en que se expande la silueta de un alap subraya la importancia de la improvisación, así como también indica su naturaleza en la música de la India. Mucho depende de la inteligencia del músico y de su imaginación, ya que estas son las cualidades que le permitirán extender y variar el material sin dañar la estructura. La improvisación en la música clásica del norte de la India puede ser definida como el arte de la extensión por medio de la variación, hecha posible por el sólido conocimiento del músico y su fértil imaginación. Para que esto sea improvisación en el sentido aceptado debe estar presente el elemento agregado de la espontaneidad, que ningún músico de la India negaría.

El Saptak significa el " gamut" o " la serie del notes" siete;. Denota el sistema de Swaras, Sa, re, GA, mA, PA, Dha, Ni que abarquen una escala musical en la música clásica india . En el sánscrito, el saptak significa literalmente el " contener el seven" y se deriva del sapta sánscrito del de la palabra que significa el " seven". Generalmente, un Raaga implicaría notas a partir de tres saptaks. El saptak básico se llama el Madhya Saptak . Para las notas con frecuencias más bajas, el artista puede utilizar el Mandra Saptak, que es la octava más baja del Madhya Saptak. Para las notas con frecuencias más altas, se utiliza la octava superior o el Taar Saptak . Las notas en el Mandra Saptak son denotadas por un punto (. ) debajo de la representación de la nota y de las notas en el Taar Saptak son denotados por un punto sobre la representación. Por ejemplo: Mandra Saptak: Şa Madhya Saptak: Sa Taar Saptak: Ŝa -.----------------------------------------------------------

El origen de la música clásica india se remonta a la época védica, cuando se recopiló en el Rig - Veda los poemas religiosos cantados por los sacerdotes. Durante los siglos sucesivos fue nutriéndose de numerosas influencias hasta conformar en la actualidad dos grandes legados: el carnático (característico del sur), y el indostaní (el estilo clásico del norte). Ambos tienen un origen común y comparten numerosos rasgos. Los dos usan la raga (melodía) y el tala (ritmo que marca el compás). Hay muchas ragas y cada una cuenta una pequeña história bién sea por

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la marcha de un ser querido, para invocar la lluvia, para celebrar algún acontecimiento, para cortejar un amor, etc... También hay diferentes horarios para cada raga, unas son cuando amanece, otras para la noche, etc.. También hay diferentes "reglas" para la interpretación. Tanto la música carnática como la indostaní, que comparten numerosos instrumentos, se interpretan en formaciones reducidas, generalmente compuestas de tres a seis músicos. Ninguna de las dos utiliza el cambio de clave o de armonías. No hay un tono fijo, pero sí muchas diferencias. El indostaní se ha visto influenciado por las tradiciones de la música persa como resultado de los reinados mongoles; la carnática al desarrollarse en el sur se mantuvo más pura y cercana a la teoría. La diferencia más notable, a parte de los instrumentos, es el uso reiterativo de la voz en la carnática. En cuanto a los instrumentos, uno de los más conocidos es el sitar, con el cual se suele acompañar a la raga. Otros instrumentos de cuerda son el sarod , sarangi, santoor y la tanpura entre otros.También es muy popular la tabla (tambor doble) compuesto por un "tambor" agudo (dayan,fabricado con madera de teka) y otro grave, (bayan,fabricado con aluminio, cobre o barro). El shehnai y el bansuri (flauta de bambú) de viento, son también populares en toda India. El harmonium (teclado accionado manualmente) se suele utilizar como acompañamiento de la voz. En el sur son más característicos los instrumentos de cuerda como el violín y el rabab. El dholak , el packawaj, el mirdangham, la cangira y el ghatam son de percusión. También es muy utilizada la voz para recitar ragas, bien sea sola, junto a la tanpura o con el harmonium (también se utiliza con otros instruentos) Neil Sorrell y Ram Narayan Manchester University Press 1980

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Este sería un ejemplo de la comparativa de la escala hindustani con la escala europea. Pero hay que tener en cuenta que puede que el Sa no se corresponda siempre con el Do , sino con el Do# , el Re con el Mi b , y asi sucesivamente. El Sa puede ser cualquier nota, normalmente es Do, Do# o Re según sea la tonalidad de la raga a interpretar.

Hindustani:

Sa

Re

Ga

Ma

Pa

Dha

Ni

Western:

Do

Re

Mi

Fa

Sol

La

Si

Así pues este es el resultado final : Sa - Komal Re - Re - Komal Ga - Ga - Ma - Tivra Ma - Pa - Komal Dha - Dha - Komal Ni - Ni

Este puede ser otro ejemplo :

Hindustani:

Sa

Re

Western:

Do#

Mi b

Ga Fa

Ma

Pa

Dha

Fa#

Sol#

Si b

Ni Do

Parte10Décima parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:

El raga con el taal Una melodía con una clara estructura rítmica será la señal para que el tablista se una a la interpretación, lo que normalmente hará con un florecimiento de brillantez rítmica para hacer un impacto inmediato en la audiencia. Pero su función básica de ahora en más hasta el fin de la interpretación es mantener el taal en particular, o ciclo de tiempo, que ha sido

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introducido por la nueva melodía. Las características del taal Un taal es el marco que organiza y gobierna el ritmo así como el raga gobierna a la melodía. […] Un taal es descrito como teniendo un cierto número de golpes, pero esto es tan incompleto como definir al raga como una escala. […] Así como varios ragas pueden tener la misma escala, varios taals comparten la misma cantidad de golpes. Las diferencias entre estos taals deben ser buscadas en términos de cómo se agrupan esos golpes, cómo son enfatizados y cómo se convierten en sonido. […] Los taals más comunes en la música del norte de la India tienen 6, 7, 8, 10, 12, 14 o 16 tiempos, y el más común de todos es sin duda el tintaal de 16 tiempos. Los músicos de la India creen que una vez que se ha comprendido y dominado el tintaal cualquier taal puede ser aprendido rápidamente. […] Cada pulso del taal es llamado matra y un ciclo completo del taal es llamado avritti (o avartan). De este modo el tintaal tiene un avritti que consiste de dieciséis matras. Dentro de cada avritti los matras se subagrupan dentro de un número de vibhags o angs. En tintaal hay cuatro vibhags, cada uno de cuatro matras. […] Pero dejar el asunto aquí, sin embargo, no transmitiría la esencia, ya que obviamente debe haber una diferencia cualitativa entre estos vibhags. […] Es fácil hacer esta diferencia cualitativa usando palabras como énfasis o acento, pero reflejan un acercamiento al ritmo más occidental que indio. En tintaal uno podría decir que el primer golpe es enfatizado y el noveno golpe no lo es, y extendiendo esto, que el primero, segundo y cuarto vibhag son enfatizados mientras que el tercero no lo es. Esto daría una idea tosca y lista de cómo se construye el taal pero no transmitiría las sutilezas acerca de cómo es ejecutado. Podría dar la impresión de que cada vez que el primer golpe se acerca debe ser ejecutado con un énfasis exagerado, lo cual ciertamente no es el caso. […] El primer golpe del un taal es llamado sam. Esta palabra sugiere un punto de convergencia, de resolución, y puede ser convenientemente comparado con el Sa de un raga, del cual todo comienza y al cual todo retorna. Las improvisaciones tienden a finalizar en el sam, el cual es a menudo tocado con énfasis, especialmente luego de algún pasaje rítmico complicado y largo. Por otro lado puede pasar casi inadvertido. En algún otro punto de un taal aparecen un matra y un vibhag que sirven como envoltorio o contrapeso del sam. El término para este matra y vibhag que se abre es khali, que literalmente significa vacío. En tintal el noveno matra y tercer vibhag son khali. […] Entonces podemos ver que el khali es crucial en identificar el taal y asegurar que la totalidad del ciclo se repita solamente después de un avritti de dieciséis matras. Cuando este taal es marcado con las palmas, algo común en la práctica pero raro en la interpretación, el comienzo del primer, segundo y cuarto vibhag es marcado por un golpe de palmas (es decir en el primer, quinto y decimotercer matra)

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mientras que el comienzo del tercer vibhag (el khali, el matra noveno) es mostrado por un movimiento de la mano que se mueve alejándose de la otra mano, en la dirección opuesta al aplauso, para dar una representación visual precisa de la oposición entre sam y khali. En la notación el sam es marcado con una cruz y el khali con un cero, y los otros taalis con números. […] El khali aparece exactamente a mitad de camino del avritti y esto es típico de los ritmos del norte de la India. […] En tintaal hay tres aplausos por avritti (el sam, uno de ellos, es también el primer taali) y este es literalmente el significado del nombre del taal: tin = tres, taal = aplauso. Sin embargo, ejecutar el taal contando números y golpeando las palmas no sería considerado como música. Debe ser tocado en el tabla y los componentes deben ser expresados en los bols, o lenguaje del tabla. La articulación más simple y universalmente reconocida (dentro de la cultura) de un taal usando bols de tabla es llamada theka (literalmente, soporte). […] La similitud entre el primer, segundo y cuarto vibhag es paralela al uso de los mismos bols, dha dhin dhin dha. El vibhag khali es caracterizado por el uso de otros bols, ta tin tin ta. […] El punto en el caso de estos bols es que eliminan el sonido bajo del bayan, de allí khali puede ser interpretado aquí como “vacío de la resonancia grave”. Esto es muy importante al escuchar un theka y encontrar donde estamos. Porque el sam no suena diferente, en términos de bol, de otros cinco matras en el avritti, es el khali el que da la perspectiva aural del taal, al ser tan obviamente diferente en sonido. […] Ektaal, al igual que tintaal, es uno de los pocos taals que pueden ser tocados a cualquier tempo. La palabra india para tempo es lay y se reconocen tres layas: vilambit (lento), madhya (medio) y drut (rápido). Ati (muy) puede ser prefijado a vilambit o drut. […] A tempo muy rápido el patrón de aplauso cambia a nada más que un golpe de palmas en el sam y su opuesto en el segundo khali (en el séptimo matra) y esto puede explicar porque este taal es llamado ektaal (ek = uno). […] Rupak es la excepción a muchas reglas. Tiene siete matras, tres vibhags desiguales, dos taalis y un khali. Lo más extraño, que lo hace único entre los taals comunes del norte de la India, es que el khali cae en el sam. Esto sólo reafirma que no se puede necesariamente esperar que el sam sea el pulso acentuado. […] Los thekas son estándar, pero existen variantes levemente diferentes, y puede suceder que en la interpretación el tablista no toque nunca el theka en su forma más simple y que prefiera embellecerlo un poco. […] También hay taals con matras de nueve, once, trece, quince, etc., así como experimentos recientes con cinco y medio y nueve y medio. […] El tintaal puede ser considerado como el taal más directo, más cuadrado y más blando, y por esta misma razón es el mejor para contraponerle cualquier tipo de ritmos cruzados, y también es el ritmo en el

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que más fácilmente uno se pierde! Ningún músico jamás se cansa de él, y ningún concierto estaría realmente completo sin él. Es más, bien puede ser el único taal usado (en diferente tempo).

El taal y la melodía […] La sonoridad es de gran importancia, y el theka, con sus golpes regulares, es de mayor interés que el ritmo en términos de sonoridad, y este elemento puede ser considerado como un eslabón que une la melodía y el ritmo – a menudo erróneamente tratados como entidades separadas. […] El taal debe ser claro constantemente y su estructura simple y fácilmente identificable puede ser articulada tanto rítmica como melódicamente. De allí que si aceptamos al theka como la articulación rítmica (o sonora-rítmica), debe haber algo en términos de raga que pueda funcionar como una especie de “theka melódico”. Aquello que encaja más fácilmente en la definición se llama lahra; una melodía simple en un raga, que mantiene el tiempo, que encaje en la estructura de un avritti del taal. Los lahras no son considerados como de mayor consecuencia usualmente y son tan solo usados de fondo en los solos rítmicos de un percusionista o bailarín. Sin embargo, dan una idea clara y útil de la intercambiabilidad entre theka y melodía y de cómo la melodía encaja en el taal. […] Las melodías más sofisticadas también muestran algo de la estructura del lahra y funcionan como un theka melódico, si bien el material es rara vez presentado con tal desarmadora simplicidad. […] No hay asociación fijada de un raga en particular con un taal en particular, cualquier raga puede ser puesto en cualquier taal, en teoría si bien no en la práctica concreta. […] Siempre hay una posibilidad de que el tablista conozca efectivamente la melodía ya que es pre-compuesta y probablemente figura en el

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repertorio del artista principal. Aunque no la conozca, la estructura será típica de un corpus total de tales melodías y de allí que no habrá problema en seguirla. Estas melodías pre-compuestas en un taal son generalmente conocidas como gats. Este término se aplica estrictamente a la música instrumental; el término vocal (khyal) equivalente es chiz. En ambos casos puede ser usado a veces el término general para composición, bandish. Tanto gat como chiz tienen normalmente dos secciones: sthayi (o astai) y antra. […] Estos se refieren a los tetracordios inferior y superior respectivamente. Similarmente, en una composición la primera parte, el sthayi, tiende a gravitar en la mitad inferior de la escala del raga, mientras que el antra se mueve hasta el Sa de arriba y más allá. […]