Le Fantastique Dans Les Contes De Maupassant Et De Poe

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Le fantastique dans les contes de Maupassant et de Poe Lect. dr. Alexandra Viorica Dulău Universitatea « Babeş-Bolyai », Cluj On présente les traits communs et les différences entre les œuvres fantastiques des deux écrivains. Ils se déclarent contre le romantisme et cherchent l’originalité tout en se basant sur la lucidité, mais tous les deux utilisent des symboles romantiques pour réaliser l’atmosphère surnaturelle. L’auteur français considère que le talent est dû au travail, que l’écrivain doit avoir un point de vue personnel. Si Maupassant se base sur l’auto-analyse, Poe place le point culminant à la fin de l’œuvre ; moraliste, il fait appel à Dieu. L’écrivain américain croit à la possibilité de l’homme de tout connaître, pendant que celui français considère que l’incapacité de savoir caractérise l’humanité. Le fantastique est le bizarre, le fait étrange qui dépasse la capacité de comprendre. Le travail présente aussi les thèmes fantastiques des écrits de Guy de Maupassant et les éléments qui contribuent à la création de celui-ci, tout comme de la science-fiction, car ils ont pour première source l’œuvre de Edgar Allan Poe. « Certes, mes bons amis, je ne sais rien de pire/Que de faire des vers quand on n’a rien à dire. » Guy de Maupassant a la même pensée que Mihai Eminescu avec qui il partage non seulement l’époque, mais aussi la maladie, et cela sans oublier leur penchant pour le fantastique. L’impossibilité d’une inter-influence est presque certaine, bien qu’ils aient des points communs. Les choses n’en restent pas là dans le cas de l’influence qu’Edgar Allan Poe a exercée sur l’écrivain français. Même dans le domaine théorique, Maupassant et Poe ont des points de vue souvent différents. Une comparaison y est possible, mais seulement si l’on tient compte du fait que l’écrivain français s’est occupé de la théorie du roman, tandis que Poe a traité de la poésie et du conte. Disciple de Flaubert, Maupassant trouve que le talent doit son existence surtout au travail, à la patience. Pour donner quelque chose de nouveau, il faut trouver partout ce qu’il y a d’inédit, « parce que nous sommes habitués à ne nous servir de nos yeux qu’avec le souvenir de ce qu’on a pensé avant nous sur ce que nous contemplons. La moindre chose contient un peu d’inconnu. Trouvons-le. […] C’est de cette façon qu’on devient original. »2 L’originalité d’un écrivain n’existera jamais s’il ne trouve pas la nouveauté de la chose la plus banale. Tout écrivain doit avoir son point de vue personnel, sans accepter l’influence de ses prédécesseurs ou contemporains. Pour être original, il faut travailler. On retrouve la même idée chez Poe, mais en d’autres termes : « The fact is, that originality (unless in minds of very unusual force) is by no means a matter, as some suppose, of impulse or intuition. »3 Lorsqu’il écrit, l’artiste ne doit jamais s’oublier. Si la lucidité intervient quand il observe, son œuvre sera meilleure4. Cette idée, qui domine la pensée esthétique de Poe, peut être retrouvée chez Maupassant aussi : « il faut discerner avec une extrême lucidité toutes les modifications de la valeur d’un mot suivant la place qu’il occupe »5. La lucidité de l’écrivain français se dirige, donc, vers l’acte de la création lui-même, tandis que l’Américain accorde plus d’importance à l’observation préalable. 1

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Mais une grande différence entre les deux auteurs réside dans le fait que, pour Maupassant, l’œuvre « est simplement l’expression généralisée d’un tempérament qui s’analyse »6. C’est pour cela que ses contes sont généralement écrits à la première personne. La vraie analyse d’un tempérament se fait de l’intérieur du héros. En s’analysant, le conteur se laisse pénétrer dans ses pensées les plus cachées, il révèle un monde à lui. Ce monde est aussi le nôtre, donc l’auteur doit nous connaître afin de pouvoir nous exprimer. Il n’en viendra jamais à cela s’il n’est pas libre. Pour être artiste, l’écrivain doit avoir la liberté d’observer, de comprendre et de concevoir. Les deux artistes ont la même idée : l’œuvre doit être quelque chose de beau. Pour Poe, il faut que l’œuvre soit courte parce qu’elle ne peut créer une unité d’impression si elle n’est pas lue tout entière, si l’on doit en interrompre la lecture7. C’est pour cela qu’il écrit des contes, que ses poèmes ont une certaine longueur. Comme Maupassant a créé aussi des romans, il est clair qu’il y a ici une différence entre eux. Poe, tout comme Maupassant, se lève contre le romantisme, soutenant l’idée de l’intelligence créatrice. Le conte a très souvent pour but la Vérité, parce qu’il est pratiquement impossible d’avoir comme thème d’un conte seulement le Beau. Dans son œuvre, le Français veut donner « la vision la plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même » et non pas une photographie8. Il veut donc la vérité, tandis que Poe soutient l’art pour l’art, parce que : « The demands of Truth are severe. »9, parce que la vérité n’est pas toujours belle. Finalement, il accepte aussi la vérité qui impose à l’artiste d’être « simple, precise, terse. We must be cool, calm, unimpassioned »10. La lucidité intervient donc encore une fois. La plus grande différence entre Maupassant et Poe consiste dans leurs Pensées sur la fin de l’œuvre : « Au lieu de machiner une aventure et de la dérouler de façon à la rendre intéressante jusqu’au dénouement, [l’écrivain] prendra son ou ses personnages à une certaine période de leur existence et les conduira, par des transitions naturelles, jusqu’à la période suivante. »11 Il en résulte que, même dans les contes fantastiques, Maupassant est pour l’analyse des héros, de leurs caractères et actions, sans accorder de l’importance à l’intrigue, à l’événement raconté. Au contraire, Poe soutient que : « It is only with the dénouement constantly in view that we can give a plot its indispensable air of consequence, or causation, by making the incidents, and especially the tone at all points tend to the development of the intention. »12 Donc Poe prête attention à l’action, aux conséquences ou aux causes de l’aventure, étant convaincu que le point culminant de l’œuvre doit se trouver à la fin, fin vers laquelle tend chaque mot qu’il écrit. Trop rationnels, les Français sont plutôt contre le fantastique. Les écrivains qui s’en sont occupés constituent généralement des cas d’exception. Tout en évoluant entre le réalisme et le naturalisme, Guy de Maupassant, auteur de contes fantastiques, semble être non seulement une exception dans la littérature française, mais aussi en contradiction avec lui-même. Au fond, le réalisme de Maupassant n’entre pas en opposition avec son aspiration vers le fantastique. Plus le monde réel est solide, plus il sera ravagé au moment de l’irruption du fantastique13. En conséquence, ce n’est pas étonnant qu’un peintre de la vie quotidienne devienne l’un des maîtres du conte fantastique. Les règles du monde réel doivent être très claires, ses limites bien fixées pour que l’on puisse mieux remarquer l’insolite dans cet univers de l’habitude, du commun. Or, le mélange entre la réalité (dans la description de laquelle Maupassant excelle), et l’au-delà (qui l’attire) prouve justement que l’écrivain a réussi – dans ses contes fantastiques – à jeter un pont au-dessus du précipice qui séparait les deux univers réunis dans sa personnalité. Guy de Maupassant deviendra l’un des maîtres incontestés du conte fantastique français et universel. Bien qu’influencé par Edgar Allan Poe, l’écrivain gardera son originalité : il prend des thèmes à son prédécesseur américain, mais il ne s’agit que d’un emprunt parce que l’auteur français va toujours employer ses propres moyens artistiques. De plus, appliquant surtout la technique du conte dans le conte, il laisse entendre des récits pendant un voyage ou une promenade, à une soirée, et ainsi de suite. Cette technique de Maupassant est due à son ascendance littéraire française. Les contes de Poe semblent plutôt être des articles de journal, des contes de fées ou, tout simplement, des récits construits indépendamment. Maupassant emploie aussi sa technique à lui dans les contes

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écrits à la manière de Poe (une sorte de plaidoyer – sur la peur, par exemple –, suivi par le récit proprement-dit ayant comme base les « faits », vient soutenir la théorie). L’influence de Poe est évidente. Il a plus d’un conte dont le thème sera repris par Guy de Maupassant, mais cela ne prouve rien à côté d’un argument très fort : dans ni plus ni moins que trois œuvres l’écrivain français fait appel au nom de l’Américain14, une fois même pour caractériser ses personnages : « Ils me firent l’effet, tout de suite, de personnages d’Edgar Poe […] »15. Il emprunte des thèmes poesques, mais les transforme, les adaptes à son époque, à son milieu. A son début, les contes de Maupassant étaient dominés par la technique de Poe même en ce qui concerne la localisation. L’Américain évite de donner la date ou l’endroit précis, rendant de cette façon, son récit plus proche du conte de fées. Maupassant changera de méthode parce qu’il comprend que plus le monde semble réel, habituel, plus l’effet de l’étrange sera grand. Presque tous les contes fantastiques de Maupassant se déroulent en France, et surtout dans la Normandie natale. L’écrivain aime son pays, et, ce qui plus est, son réalisme l’empêche de parler de régions inconnues. L’« exotisme » de Maupassant se limite à l’Europe ; il ne fait que mentionner le Brésil ou l’Amérique, il ne parle presque jamais de l’Orient et seulement quelquefois de l’Afrique (de formation française, bien sûr), et cela afin que l’argumentation soit plus forte. Venant d’un pays de la science et de la logique, qu’il aime d’une tout autre façon, Poe ne choisit presque jamais les Etats-Unis comme lieu de l’action de ses contes. D’ailleurs, l’Amérique ne correspond pas aux normes que le fantastique impose : c’est un Etat trop jeune pour qu’il puisse avoir un passé de légendes et de fantômes, un cadre propice au surnaturel. Le fantastique de Poe cherche un site dans la vieille Europe ; en échange, ses contes policiers ou de science-fiction (seulement une partie des derniers) se passent toujours dans son pays natal. Il faut reconnaître que, chez Poe, il y a une raison personnelle aussi : il se sent attiré par le voyage, il a même imaginé un voyage en Europe qu’il a voulu faire passer pour réel. Edgar Allan Poe voyage autant qu’il peut ; son imagination aussi. Mais ses héros sont des gens plutôt stables (ils habitent une maison depuis des générations entières), excepté ceux qui sont hantés par le voyage (en ballon, en bateau, etc.). La science-fiction de Poe se caractérise surtout par le voyage, tandis que son fantastique par la « stabilité » du héros. Par contre, Maupassant, qui aime changer tout le temps d’endroit, fait voyager ses personnages jusqu’à obliger le lecteur à penser à la dromomanie. Les deux auteurs usent de l’onomastique pour souligner l’effet que produira le climat fantastique : dans Le Horla, par exemple, la cousine du héros s’appelle Mme Sablé, nom qui éveille en nous le souvenir du sable, c’est-à-dire de la mer, de l’eau douce, mais aussi celui du désert dans La Peur. Le ton de Maupassant joue sur toute la gamme en passant de l’inquiétude qui angoisse au frisson de l’épouvante, de la polissonnerie légère à l’humour macabre16. C’est de la même manière que Poe écrit lui aussi. Le ton des deux écrivains alterne entre le burlesque et l’ironie amère ; l’inquiétude devient peur chez eux pour aboutir à la mort (physique ou de l’esprit). Dans le conte fantastique, on associe généralement la mort au noir. Maupassant, tout comme Poe, fait appel au blanc pour parler de l’au-delà. D’autres éléments qui produisent un climat propice au fantastique peuvent être retrouvés chez les deux conteurs : la nuit, l’orage, le vent, le feu, l’objet (surtout le miroir chez Maupassant), l’animal (les chats les obsèdent plus que le cheval, mais le Français se base surtout sur les chiens). Tout comme chez les romantiques, quoiqu’ils les condamnent – Poe n’a été romantique que grâce à l’époque où il avait vécu, tandis que chez Guy de Maupassant l’on retrouve quelques influences du courant –, la nature contribue à créer l’atmosphère surnaturelle. L’élément qui les rapproche le plus, c’est l’eau. Marc Saporta, en parlant d’Edgar Poe, fait des affirmations qui peuvent être employées à caractériser Maupassant aussi : « Cette conception cosmique de la Peur trouve à s’intégrer chez Poe, de préférence, dans l’élément le plus chargé de symboles, […] : l’eau, la mer – image de dissolution de toute création après la mort. »17 Le fantastique est lié, chez les deux écrivains, à l’eau. Surtout dans le cas de Maupassant, l’eau douce contribue à produire la peur. Or, la peur est l’idée directrice dans leurs contes fantastiques, parce qu’elle joue le rôle le plus important dans la découverte de la vérité : « La mort, comme la peur, est

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connaissance. »18 Il faut avoir peur ou rencontrer la mort pour pouvoir se connaître soi-même. L’homme ne se découvre réellement que dans une situation-limite. Le fantastique l’introduit justement dans ce contexte : « L’interrogation sur l’anormal est inséparable, pour le personnage humain, d’une interrogation sur lui-même. »19 Traversant une aventure plus ou moins surnaturelle, le héros cherche à se découvrir soi-même, car « C’est un fantastique intérieur » que Maupassant pratique20, à la quête de la preuve de sa propre lucidité. La peur tient, donc, du fantastique. Les contes de science-fiction d’Edgar Allan Poe ne font presque jamais peur. Chez Maupassant, la crainte pénètre même dans le fantastique scientifique ; c’est pour cela que les contes de l’écrivain français n’appartiendront pas complètement à la science-fiction ; d’ailleurs, il mêle en général les genres. Conteur lucide, Poe sera aussi moraliste : les mauvais sont toujours punis. Il fait même des concessions à son époque : face à la peur de l’Inconnu, certains personnages appellent à Dieu qui semble (c’est peut-être une simple coïncidence) vouloir les aider. Les héros de Maupassant ne pensent jamais à cette solution. Le meilleur exemple pour soutenir cette différenciation, c’est le thème du Double. Chez E. A. Poe, le Doppelgänger symbolise la conscience du héros, tandis que Maupassant le fait nuire à l’humanité, et surtout venir d’une autre planète. Ayant lu Sade, Maupassant « rencontre ce grand contre-moraliste dans l’idée que la nature nous veut du mal, est mal agencée pour l’homme »21. La grande différence entre eux réside dans le fait que Poe croit à la possibilité de tout connaître, pendant que Maupassant soutient que c’est l’incapacité de savoir qui caractérise l’homme. Ecrivain lucide, Edgar Allan Poe a comme point de départ le savoir ; il s’intéresse à la réalité. Au contraire, Maupassant part de l’obsession pour faire tomber le lecteur dans l’ignorance car, dans Le Horla par exemple, « La folie du personnage, avec laquelle il ruse, camoufle celle de l’écriture, qui guette la narration. »22 Il arrive ainsi à démontrer que « Même si le double sert de masque à la folie, cette folie n’est jamais elle aussi qu’une image représentative, puisqu’elle vise le narrateur représenté, l’énonciateur du journal. Et ce journal à son tour intervient comme déplacement de l’écriture […] »23. L’imbroglio qu’il crée dans ce texte afin de faire éviter aux yeux du lecteur la superposition auteur/narrateur prouve, à notre avis, la parfaite lucidité de l’écrivain. D’après les dictionnaires, fantastique (du grec phantastikos, qui concerne l’imagination) signifie chimérique, créé par l’imagination ; ou bien incroyable, extravagant. Le terme grec avait une seule acception : ce qui tient de la capacité d’imaginer n’importe quoi. Le long des siècles, le mot – tout en gardant son sens premier – évolue, reçoit des acceptions qui en complètent le sens originaire : « fantastique » désigne une chose bizarre, étrange, un fait qui attire l’incrédulité, l’illusion. A la naissance du genre littéraire dont les thèmes sont compris parmi les diverses acceptions du terme fantastique, les critiques ont décidé de restreindre le sens du mot pour qu’il puisse effectivement définir ce genre nouveau. Continuant l’idée de Castex (« le fantastique se caractérise par une intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle »24), Roger Caillois affirme que « dans le fantastique, le surnaturel apparaît comme une rupture de la cohérence universelle. […] Il est l’Impossible, survenant à l’improviste dans un monde d’où l’impossible est banni par définition »25. Le fantastique est donc le bizarre, la chose étrange qui dépasse la capacité de comprendre parce que n’appartenant pas au monde réel, le fait qui détruit l’unité de l’univers commun. Il est alors évident que le fantastique ne peut exister que dans un monde organisé, soumis aux règles26, tout à fait habituel et normal : « Le fantastique n’est rien d’autre que la saisie de l’étrange derrière le banal, que le dessin de la complexité à partir d’un monde pauvre ou uniforme »27. Pour saisir l’étrange, l’homme doit connaître le monde réel ; il lui faut un certain niveau intellectuel afin de savoir faire la différence exacte entre les deux mondes. L’homme du peuple et surtout la femme – que Maupassant méprise –, ignorants et superstitieux, se laissent impressionner par n’importe quoi. C’est pour cela que le paysan, l’ouvrier ne seront pratiquement jamais héros du conte fantastique.

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Dans la même lignée, Tzvetan Todorov, qui, dans son Introduction à la littérature fantastique, veut démontrer que « le surnaturel naît du langage »28, soutient que le fantastique signifie l’hésitation de quelqu’un qui, ne connaissant que les lois naturelles, se trouve devant un événement apparemment surnaturel29. En effet, tout personnage essaie de s’expliquer logiquement ce qui lui arrive. « S’il n’est pas de narrateur, l’écrivain lui-même revêt ce visage. L’histoire est un passé. C’est un souvenir, susceptible de s’étaler sur certaines circonstances […] »30. Dans la plupart de ses contes, Maupassant offre des motifs, des causes, cherche des explications rationnelles. Son héros ne découvre qu’un monde apparemment fantastique. Ses contes fantastiques sont plus ou moins bons, mais ses chefs-d’œuvre sont ceux où le mystère reste inexplicable, ceux qui appartiennent vraiment au genre du conte fantastique. En guise de conclusion partielle : le fantastique résulte du thème de l’œuvre littéraire. Prenant de nouveau comme point de départ la définition du terme, on voit que la sciencefiction est un genre littéraire faisant appel aux thèmes du voyage dans le temps et dans l’espace extraterrestre, où l’auteur imagine l’évolution de l’humanité, en particulier les conséquences de ses progrès scientifiques. Cette définition met en évidence le statut de nouveau-né de ce genre par rapport au fantastique. Le terme de fantastique existait comme adjectif auparavant ; le mot devient nom et reçoit un sens spécialisé après le développement du genre. La science-fiction doit son existence à l’essor de la science ; le mot destiné à la désigner n’a pas d’autre sens parce qu’il a été créé après la naissance du nouveau type d’œuvre littéraire. Adrian Marino donne un sens plus large au terme : « De fapt, ceea ce se numeşte azi science-fiction […] nu se rezumă numai la poveştile fantastice de ‚anticipaţie’, întemeiate pe invenţii şi tehnologie. În realitate, alături de explorarea ‚vieţii viitoare’, ea include şi ‚lumile necunoscute’ şi ‚vizitatorii necunoscuţi’ (marţienii, farfuriile zburătoare etc.). […] Ştiinţa joacă în toate aceste cazuri, în mod aparent paradoxal, rolul antiştiinţific tradiţional al imaginaţiei fantastice, substituţie modernă a procedeelor magice, a tehnicilor de totdeauna ale misterului etc. Mecanismul fantastic, ‚modelul’ rămîne acelaşi »31. En employant la technique du conte fantastique mais en changeant les données du sujet, les écrivains de science-fiction devraient être doués d’une imagination prospective parce qu’ils annoncent l’univers en expansion ; leurs œuvres deviennent donc des modèles imaginaires d’une humanité qui change sans cesse32. Ces changements sont dus à la science. Plus les découvertes scientifiques sont fascinantes, plus elles deviennent source du genre. Les réalités de la science donnent un essor aux auteurs de science-fiction et les changent en scientistes. Mais, parce que l’imagination de l’homme dépasse de très peu ses connaissances, l’écrivain d’anticipation rapporte l’avenir au niveau et à l’expérience du présent33 ; ce rapport a aussi un but : soutenir la tendance vers la vraisemblance34. La science-fiction du XXe siècle est beaucoup plus évoluée que celle du XIXe à cause, certes, de l’essor des recherches scientifiques ; il est normal donc que l’imagination de l’écrivain contemporain soit plus hardie. Pourtant le désir de paraître vraisemblable reste le même chez les auteurs des deux époques. S’il n’y a pas de vraisemblance, l’œuvre n’entre plus dans les limites du genre. La science s’ajoute au fantastique, donnant naissance au nouveau genre. Les deux, science et fantastique, n’entrent donc pas en contradiction. La science, par son essor, contribue au développement de la littérature : « la science-fiction n’oppose pas le fantastique à la science : avec elle, il en dérive ». C’est pourquoi, le nouveau genre de conte se trouve aussi sous l’empire de la peur : la science devient un danger, un véritable péril pour le maintien de la vie sur notre planète35. Les écrivains usent du genre pour attirer l’attention sur l’inconscience des gens qui utilisent les réalisations scientifiques contre les intérêts de l’humanité. Selon l’avis de Hobana, la différence essentielle entre le fantastique et le fantastique scientifique réside dans la manière – par exemple – de changer l’espèce : le premier transforme à l’aide d’un miracle les animaux en hommes, tandis que l’autre décrit l’évolution rationnelle, bien qu’imaginaire, de l’espèce36. Maupassant lui-même écrit dans une chronique portant le titre Le fantastique : « Elle a eu, cette littérature, des périodes et des allures bien diverses, depuis le roman de chevalerie, les Mille et une Nuits, les poèmes héroïques, jusqu’aux contes de fées et aux troublantes histoires d’Hoffmann

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et d’Edgar Poe. »37 Comme nous l’avons déjà dit ci-dessus, l’idée originaire, le sens initial du mot « fantastique » était tellement étendu que les critiques ont été obligés de faire des démarcations à l’intérieur du genre. C’est ainsi que le fantastique est devenu un genre indépendant, un genre se suffisant à lui-même ; c’est ainsi qu’il a été séparé du merveilleux et, puis, de la science-fiction. Cependant, les critiques ont trouvé une sorte d’espèce littéraire qui n’appartient ni à la sciencefiction ni au fantastique. Il s’agit d’un type de conte qui oscille entre le fantastique et le fantastique scientifique, qui mêle les explications rationnelles aux explications irrationnelles38. Parmi les écrivains de cette catégorie, on pourrait inclure Maupassant également. Les thèmes, appartenant à la science-fiction que l’écrivain traite, sont généralement inclus dans ses contes fantastiques : la métempsychose (Le Docteur Héraclius Gloss) ; la catalepsie (Le Tic) ; l’hypnose (Conte de Noël, Le Horla) ; le magnétisme (Un Fou ?) ; la société de l’avenir proche (L’Endormeuse) ; l’emploi de certaines substances inconnues (L’Endormeuse) ; la visite d’un objet volant non-identifié (L’Homme de Mars). Seul ce dernier conte peut être vraiment considéré comme faisant partie de la science-fiction. D’ailleurs, il n’y a que les trois derniers thèmes qui appartiennent en vérité au fantastique d’anticipation, les autres démontrant seulement l’intérêt que l’écrivain prête à la science, aux questions qui touchent l’inexplicable. Ce qu’il y a d’intéressant dans les conceptions de Maupassant concernant ce problème, c’est que, malgré son attraction pour la science, l’auteur français nie (dans la grande majorité de ses contes) la possibilité de tout connaître. Son héros, face à l’inexploré, affirme son incapacité de l’expliquer, son impossibilité de tout savoir. Cela prouve et en même temps justifie le pessimisme de l’écrivain qui considère que les cinq sens ne suffisent pas pour connaître : « nous sommes entourés de choses que nous ne soupçonnerons jamais, parce que les organes nous manquent qui nous les révéleraient »39 A cause de l’énorme variété thématique du genre, nous essaierons d’établir maintenant les principaux thèmes fantastiques de Guy de Maupassant, en prenant comme point de départ le classement général de Roger Caillois40 : l’être invisible, le double, le Horla, qui hante, qui nuit, qui tue ou fait tuer (Lui ?) ; le fantôme de l’être aimé qui revient de l’au-delà (Apparition) ; les parties du corps humain qui agissent indépendamment, qui tuent (La Main) ; les objets qui s’animent (Qui sait ?) ; la peur de l’Inconnu, de l’Inexplicable (Sur l’eau) ; l’obsession du suicide, ayant pour cause surtout la solitude (L’Endormeuse) ; le cauchemar que l’on découvre soudain comme réel (La Morte, dans une certaine mesure) ; l’arrêt ou la répétition du temps (La Nuit) ; la phobie de certains animaux (Sur les chats) ; la peur physique de la folie, de la maladie (Enragée ?) ; les superstitions (« Coco, coco, coco frais ! »). On pourrait toujours ajouter une sorte de fantastique (explicable) qui tient plutôt au conte de fées (Le Loup), mais qui a en commun avec les thèmes ce-dessus la peur. La peur est, au fond, « le seul fil d’Ariane »41 du conte fantastique, elle en est le but, c’est vers elle que tend tout écrivain qui se considère comme un maître du genre, parce que « la peur est un plaisir, un jeu délicieux, une sorte de pari avec l’invisible, où l’invisible, auquel on ne croit pas, ne semble pas devoir venir réclamer son dû »42. Etant donné que le fantastique se fonde sur l’essai de suggérer la crainte, de faire peur, il est logique d’en exclure l’idée de « happy-end » parce que celui-ci détruit toute épouvante. La peur panique est la seule chose qui compte dans le genre fantastique. Un aspect qui caractérise le fantastique de Maupassant, c’est la présence de certains éléments de science-fiction dans la plupart de ses contes. D’ailleurs, il a écrit un seul conte qui appartient complètement à la science-fiction, peut-être toujours sous l’influence d’Edgar Allan Poe, celui qui a décrit un voyage imaginaire en ballon, mais que l’écrivain français a réalisé pour de bon. Dans la grande majorité de ses contes, Maupassant explique le fantastique par un cauchemar, ou par un rêve aux yeux ouverts, ou par la présence d’un animal, ou par l’apport de l’homme, ou bien par une hallucination ou une vision. Selon l’avis d’Irène Bessière, qui dit que « le véritable objet de l’œuvre n’est pas l’événement fantastique, mais la peur comme source esthétique »43, il ne faut pas laisser de côté ces contes où le surnaturel est expliqué et que certains critiques considèrent comme impossibles à inclure dans le genre du fantastique authentique. Même expliquée, la peur y existe, le lecteur éprouve de la crainte – excepté, bien sûr, les contes qui satirisent le genre. Louis Vax pense

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qu’expliquer peut même justifier et renforcer le fantastique puisque l’explication, « c’est réduire l’inconnu au connu »44, or « le surnaturel n’est qu’un détour pour mieux saisir le réel »45. Pour conclure, l’explication rend l’œuvre moins attirante, car l’élément étrange devient un fait banal, parce que la source de la peur est une chose commune et que les règles du monde ne sont plus détruites. Si tout est comme d’habitude, l’attrait exercé par le surnaturel disparaît, mais cela ne lui fait pas perdre la place dans le genre du conte fantastique parce que « le fantastique est cette chose instable et paradoxale qui, tout à la fois, veut être et n’être pas. Reconnu, il perd à la fois la dignité et l’existence ; repoussé comme absurde, il se remet à hanter le monde qui l’exclut »46. Les éléments qui contribuent à la création du fantastique chez Guy de Maupassant sont assez nombreux. Il s’agit tout d’abord de l’apparition : le fantôme ; l’être invisible (le double, ou l’habitant d’une autre planète – Mars surtout) ; la folle que l’on prend pour un monstre. Toujours dans la catégorie des êtres vivants, figurent le chat, le cheval qui est la cause de la jalousie, et surtout le chien que l’on confond souvent avec un être de l’autre monde (à cause, probablement, du Cerbère qui garde l’entrée des enfers). Les animaux sauvages, même domestiqués, ne sont pas oubliés, mais leur rôle est moins important (le loup, le singe). Quant aux objets, certains d’entre eux se rattachent plutôt au genre humain : la chevelure (d’une femme morte depuis longtemps déjà), la main (d’un criminel), le râtelier (de Schopenhauer). Les fleurs se trouvent à côté des meubles, dont il faut mettre en évidence le miroir qui occupe une place de choix – tout comme l’eau – dans les contes fantastiques car, par le « jeu de miroirs [,] l’absence du Horla reflète l’intolérable présence de Maupassant à lui-même »47, dans le cas où la critique ne fait pas de distinction auteur/narrateur. Cet homme, qui avait la phobie de son image, qui évitait de se laisser photographier, qui protestait contre la publication de son portrait (« Nos œuvres appartiennent au public, mais pas nos figures. »48), était – dit Lanoux - fasciné par les miroirs : « J’aime les miroirs anciens. J’aime à m’attarder devant le miroitement sombre des glaces. Ils enferment d’inviolables secrets d’amour et de mort. »49. Il a essayé de faire connaître ces secrets à tout le monde. Il est intéressant qu’il parle de miroirs anciens. Les objets anciens de toutes sortes et surtout les miroirs constituent chez lui l’une des principales ressources du fantastique. Tout comme le miroir qui reflète l’image, il y a le reflet dans l’eau. Peut-être est-ce pour cela qu’il les rapproche, qu’il s’en occupe presque dans la même mesure. L’eau – qu’elle soit à boire, ou l’eau de la pluie pendant l’orage, ou même de la mer – joue un rôle extrêmement grand dans la création du monde fantastique : Maupassant en vient même à comparer le mouvement du fantôme (devant une glace) à celui d’une eau douce. Pourtant, une chose est étonnante : il adore la mer, l’eau en général, et il en fait l’un des instruments de la peur ; la fascination des miroirs ne l’empêche pas de les transformer en agents principaux de la peur ; il aime les chiens, mais il les fait tuer par les héros de ses contes, parce qu’ils les prennent pour des êtres d’outre-tombe. C’est justement ce dernier point qui est le plus curieux dans les contes fantastiques de Maupassant. Les chiens, mis dehors, hurlent de peur, et cela attire leur mort : à cause de leurs hurlements, on les prend pour des êtres de l’au-delà. Or, les fantômes ne parlent jamais, donc pourquoi hurler ? Qui plus est, le conteur fait causer un fantôme même, mais il ne dote pas son premier Horla du don de la parole. La liste d’éléments provoquant le fantastique comprend aussi le bateau, la maison dont les dimensions forment une antithèse avec la taille d’autres objets, en verre par exemple. Les derniers attirent l’être invisible par leur transparence ; ils sont invisibles pour le Horla qui les casse. En échange, le Horla lui-même est invisible, mais opaque. Le conteur utilise aussi le symbole de la couleur (le blanc surtout). En ce qui concerne les phénomènes dits naturels, nous devons faire mention de la tempête, du soleil, de la nuit, du feu. Et dernièrement, mais non pas en dernier lieu, il y a surtout l’Inexplicable qui cause la peur farouche. L’originalité et, en même temps, la modernité de Guy de Maupassant viennent du fait que ses contes tellement simples ont des structures fouillées ; ils sont parsemés de jeux de thèmes et de langage qui s’intègrent au fantastique pour en garantir la recréation par le lecteur attentif50. En guise de conclusion, on peut reprendre les paroles d’Yvan Leclerc51 qui voit « réconciliés la nostalgie des

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peurs anciennes et le désir de faire un fantastique nouveau, par la reconnaissance d’un même invisible qui se manifestera sous des formes variées, fées ou électricité, et se classera selon les catégories littéraires chronologiquement datées, merveilleux ou fantastique, peu importe au fond, puisque reste inchangée la charge de terreur inspirée par le mystère unique de la littérature. » 1

Guy de Maupassant, in Lanoux, A. (1967), Maupassant le Bel-Ami, Fayard, Paris, p. 43. Guy de Maupassant (1909), Pierre et Jean, Conard, pp. IX-XXV (Préface). 3 E. A. Poe (1962), The Philosophy of Composition, in Bradley, S., Beatty, R. C., Long, E. H., The American Tradition in Literature, revised, W. W. Norton & Company Inc., New York, vol. II, pp. 871-877. 4 Poe (1962), Letter to B-, in idem, p. 861. 5 Maupassant (1909), pp. IX-XXV (Préface). 6 ibidem. 7 Poe (1962), Twice-Told Tales, in idem, pp. 866-867. 8 Maupassant (1909), pp. IX-XXV (Préface). 9 Poe (1962), The Poetic Principle, in idem, p. 885. 10 ibidem. 11 Maupassant (1909), pp. IX-XXV (Préface). 12 Poe (1962), The Philosophy of Composition, vol. II, pp. 871-877. 13 Roger Caillois (1975), Obliques précédés de Images, images…, p. 17. 14 A. V. Dulău (1999), Guy de Maupassant et le XIXe siècle, in Bulletin Flaubert-Maupassant, Rouen, No 7, pp. 75-81. 15 Maupassant (1970), Contes et Nouvelles, A. Michel, Paris, vol. II, p. 951. 16 A. Sablayrolles (1956), Contes choisis et extraits de Guy de Maupassant, Classiques illustrés Vaubourdolle, p. 5. 17 M. Saporta (1970), Histoire du roman américain, Seghers, Paris, pp. 47-48. 18 ibidem. 19 Irène Bessière (1974), Le récit fantastique (la poétique de l’incertain), Larousse Université, Paris, p. 83. 20 Marie-Claire Bancquart (1993), Maupassant, un homme énigmatique, M. A. E., Paris, pp. 13-17. 21 ibidem. 22 Marie-Claire Ropars-Wuillemier (1978), La Lettre brûlée, in Le naturalisme, Colloque Cerisy, UGE, 10/18, p. 359. 23 ibidem. 24 P.-G. Castex (1951), Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Corti, p. 5. 25 Caillois (1975), Obliques précédés de Images, images…, p. 15. 26 Louis Vax (1964), La séduction de l’étrange, P. U. F., p. 243. 27 Bessière (1974), Le récit fantastique (la poétique de l’incertain), p. 119. 28 in op. cit., p. 87. 29 Tz. Todorov (1973), Introducere în literatura fantastică, Ed. Univers, Bucureşti, p. 42. 30 A. Niderst (1994), Sartre lecteur du Horla, in Etudes normandes, numéro spécial : Maupassant, du réel au fantastique, no 2, Rouen, p. 61. 31 Adrian Marino (1973), Dicţionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucureşti, pp. 674-675. 32 Nicolae Balotă (1976), Odiseea marţiană, in România Literară, IX, no 15., p. 19. 33 Marino (1973), Dicţionar de idei literare, p. 674. 34 I. Hobana (1975), Odiseea marţiană. Maeştrii anticipaţiei clasice, Minerva, Bucureşti, p. 26. 35 Caillois (1975), Obliques précédés de Images, images…, p. 210, p. 190. 36 Hobana (1975), Odiseea marţiană. Maeştrii anticipaţiei clasice, p. 167. 37 Maupassant ( 1980), Chroniques. 2, 10/18, Union Générale des Editions, Paris, p. 257. 38 Hobana (1975), Odiseea marţiană. Maeştrii anticipaţiei clasice, p. 207. 39 Maupassant (1970), Contes et Nouvelles, vol. II, p. 973. 40 Caillois (1975), Obliques précédés de Images, images…, pp. 29-30. 41 Bessière (1974), Le récit fantastique (la poétique de l’incertain), p. 136. 42 Caillois (1975), Obliques précédés de Images, images…, p. 31. 43 Bessière (1974), Le récit fantastique (la poétique de l’incertain), p. 165. 44 Vax (1964), La séduction de l’étrange, pp. 104-105. 45 Bessière (1974), Le récit fantastique (la poétique de l’incertain), p. 128. 46 Vax (1964), La séduction de l’étrange, p. 170. 47 H. Juin (1980), Préface à Guy de Maupassant, Chroniques, 10/18, Union Générale des Editions, Paris, p. 14. 48 Maupassant (1970), Contes et Nouvelles, vol. II, p. 330. 49 A. Lanoux (1967), Maupassant le Bel-Ami, p. 398. 50 M.-C. Bancquart (1976), Maupassant conteur fantastique, Archives des lettres modernes, 5, VII, no 163662-668, p. 98. 51 Yvan Leclerc (1994), D’un fantastique vraiment littéraire, in Etudes normandes, numéro spécial : Maupassant, du réel au fantastique, no 2, Rouen, p. 73. 2