La Yonna.docx

Trabajo de dirección y composición de la danza La Yonna Ana Cecilia Rodríguez Rojas Docente: Yovani López

07/03/2019

Contenido La Yonna (Ayonnaja Mma) 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Introducción El mundo de la Yonna Origen Ubicación geográfica Funcionalidad Contenido temático 6.1 Figuras 7. Contexto 7.1 Tradicional 8. Versiones 8.1 Mamiferos 8.2 Aves 8.3 Insectos 8.4 Elementos naturales 8.5 Personas y objetos 9. Lenguaje corporal 9.1 mujer 9.2 hombre 9.3 Forma de las expresiones faciales 9.4 Frecuencia de las distintas expresiones faciales 10. Planigrafia 11. Parafernalia 11.1 hombre 11.2 mujer 11.3 maquillaje 12. organología 13. Apecto pedagógico 14. Glosario 15. Bibliografia 15.1 entrevistas

1. INTRODUCCIÓN Desde tiempos inmemorables las diferentes comunidades indígenas danzan para establecer vínculos dinámicos con su entorno, tanto social como natural. En principio, danzan para modificar las adversidades de la naturaleza, dar gracias por su benevolencia y también danzan por divertimento. Esta conducta se manifiesta en todos los pueblos indígenas del mundo; mientras que en las sociedades contemporáneas, es tácita, integrada en los avatares de la modernidad, con sus discotecas y simuladores de bailes dispuestos en los malls y en los espacios de recreación. Unos más conscientes que otros de los aspectos que motivan la expresión dancística, todos los pueblos del mundo se mueven rítmicamente para celebrar, para comunicarse y para autorreferenciarse, gracias a una expresión que los identifica. La danza es una acción semióticamente muy compleja, en la que intervienen numerosos códigos y lenguajes –gestuales, espaciales, cinéticos, verbales, ornamentales, cromáticos, musicales, mímicos, coreográficos, míticos, rituales, socialmente legitimada y promovida, utilizada como estrategia de identificación y diferencia. Los cuerpos que danzan son viva expresión dinámica de la organización y las creencias fundamentales de una sociedad. Mover el cuerpo de forma cadenciosa, siguiendo los sones que se tocan, es una conducta innata que adquiere forma social cuando las dinámicas corporales de los individuos reproducen los aspectos de la cultura en la que se hallan inmersos. Como afirma Val, “Es necesario observar la manera en que la danza constituye un modo de significación a través del cual toda cultura registra, en mayor o menor medida, la memoria colectiva y el imaginario que la preserva” (Val, 2006, pp. 102-3). Así, las destrezas y habilidades corporales que se adquieren en el seno social son un vehículo cargado de referentes, que pregonan, de forma consciente o intuitiva, las concepciones que rigen estructuras sociales y culturales y que se expresan en el “movimiento danzado” (Monroy, s/f). El cuerpo que danza, es como una herramienta que expresa simbólicamente las disposiciones éticas, morales y espirituales de una cultura, es un objeto de estudio que debe ser abordado de manera científica, a fin de registrar los valores que subyacen en su tramado rítmico, una metáfora de las creencias e imaginarios que se urden en las prácticas y convenciones sociales, en el espacio y el tiempo.

LA YONNA 2. EL MUNDO DE LA YONNA La Yonna es un rito simbólico que mantiene dentro de la cultura guajira tres atributos esenciales: búsqueda del equilibrio social, solidaridad colectiva y relación entre el cosmos y el hombre. Esta danza tradicional, también llamada chichamaya pone en evidencia las relaciones entre los mitos, el cuerpo y la danza ritualizada de los indígenas wayuu que ayuda a conocer y comprender los procesos y mecanismos que se articulan en un sistema bio-psicosocial. Según los mitos de creación, cada wayuu es dueño de un animal por mandato de Maleiwa (Dios). Esta dote concedida a los wayuu, recrea, en primer lugar, la idea sobre el poderío que esta etnia tiene sobre los recursos naturales de la Guajira colombovenezolana, y en segundo lugar, explica la correspondencia ancestral entre los wayuu y un tótem que justifica su grado espiritual de parentesco. En los relatos míticos se establece un doble significado en la materia orgánica de todo ser vivo. En dicha materia prevalecen las dicotomías: patrimonio y parentesco; sustento y filiación; alimento y Familia ancestral. En los mitos de esta cultura se prescribe a los wayuu con sacrificar y alimentarse de los cuerpos de sus antepasados uchii. Así mismo, se prescribe la totémica costumbre de apellidarse con los nombres de ciertos animales, para destacar la procedencia de sus clanes. Para los wayuu, los animales son sus hermanos ancestrales. Dicha filiación, motiva el sistema clasificatorio de sus castas; de allí que el nombre de cada animal sea heredado por sus grupos clánicos. El tótem, que es adquirido por línea materna, es una marca de carne (e’iruku) y el mismo representa: parentesco/ filiación/ Familia (Jusayú, 2008). En la yonna, la generación uchiise se manifiesta en cada paso. La mímesis corporal del wayuu que es un claro recordatorio de su procedencia animal. Sus castas, afiliadas a un tótem, reproducen figurativamente movimientos corporales de sus parientes cercanos: las aves, los mamíferos, los ofidios y los insectos (Chacín, 2006). Durante las danzas el tótem no corresponde a un emblema tallado o pintado, pues en la yonna no se trata de distinguir la línea de sucesión de un clan específico y su respectivo estandar, sino de rendir tributo a la generación Maleiwa en general; de allí que los pasos o movimiento-tos coreográficos aludan a los animales wayuu(uchii) o tercera generación; mientras que la vestimenta, las pinturas faciales, la bisutería, el espacio (pista de baile o pioi) y la caja de música (káshao tambor), se relacionan con la presencia de la segunda y primera generación, conformadas, respectivamente, por las plantas (wunu’u) y las emblemáticas figuras de Maleiwa: la tierra (Mma), la lluvia (Juya), el viento (Joutai) la luna (Kashi) y el sol (Kai).La celebración de la yonna es propicia para que los wayuu de diferentes castas se relacionen entre sí.

3. ORIGEN La Yonna o chichamaya es una danza propia del indígena Wayuu su origen se remonta hasta los tiempos mitológicos, esta nace junto con él, se cuenta que existía antes de la llegada de los conquistadores españoles, aunque sus orígenes precisos son inciertos. Este término (Yonna) se deriva del verbo ayunnaja en Wayuunaiki que significa danza; y Chichamaya que proviene de que hace muchos años, había un guerrero de nombre Maya que le gustaba ver los bailes de la Yonna, y él les obsequiaba maíz y comida a cambio de realizar la danza, la Yonna consiste en danzar alrededor de un círculo llamado piovi, donde el hombre da vuelta para atrás representando el viento y la mujer va hacia delante representando la fuerza y tratando de perseguir al parejo hasta derribarlo; el baile es muy decente, propio de la gente de bien. A él concurren hombres y mujeres aún de humilde cuna, aunque no deja de haber sus distinguidos entre las parejas según su alcurnia, pero es muy señalada la jerarquía. (Miguel. 2011) El recorrido y las posiciones que adoptan los bailarines durante la Yonna se originan por la inspiración con la naturaleza. Los wayuu imitan los movimientos de ciertos animales considerados fuertes y rápidos; una fauna, simbólicamente asociada, además, con el advenimiento de las lluvias y por ende con tiempos de abundancia y de fertilidad. Los desplazamientos de derecha izquierda, hacia delante y hacia atrás, en diagonal y zigzagueo son tan sólo la mímesis de aves y mamíferos que habitan su geografía. En los pasos del zamuro, de la mosca, de las cabras, de las nubes, entre otros pasos ejecutados, se logra apreciar movimientos y posturas corporales que los wayuu sintetizan dentro del pioi (pista de baile). 4. UBICACIÓN GEOGRÁFICA La Yonna tiene por territorio a la árida península de la Guajira al norte de Colombia y noroeste de Venezuela, sobre el mar Caribe. Es una región con un clima cálido, seco e inhóspito, bañada por los ríos Ranchería (Colombia) y El Limón (Venezuela). La cultura wayúu y su danza tradicional la Yonna ha permanecido sólida y sigue dominando poco más de 15.000 kilómetros cuadrados del territorio Guajiro en Colombia y otros 12.000 en tierras venezolanas. Lo ha logrado gracias a ese sistema de vecindarios que son las rancherías, integradas por personas dedicadas al pastoreo, la pesca, la caza y el comercio principalmente.

5. FUNCIONALIDAD Esta danza plantea una verdadera lucha entre el hombre y la mujer. En ella se caracteriza toda evidencia a la pareja guajira, a la poligamia: múltiples mujeres se suceden para atacar y abatir a los hombres, único y no relevable. Pero más allá de esta representación, esta danza encierra una significación simbólica más profunda. La celebración de la yonna es propicia para que los wayuu de diferentes castas se relacionen entre sí. En dichas fiestas, las uniones exogámicas son apoyadas; las ofensas interclánicas disipadas o indemnizadas; el advenimiento de una nueva piache (marido) y la presentación de las jóvenes fértiles, ensalzadas. La salud recuperada, la llegada de las lluvias, las cosechas abundantes, la visita de amigos y parientes son otros de los motivos para que los wayuu organicen un pioi(pista de baile) y se reúnan, al son del kásha(tambor) e imiten a sus hermanos uchii(animal), para dar gracias a sus creadores, por mantener el orden natural y social de su cultura (Fernández, 2006).Los mitos explican, en gran medida, la creencia wayuu sobre la génesis del mundo, de sus antiguos pobladores y sobre su conformación corporal. Dichos relatos describen la voluntad omnipotente de los dioses y su poder creador; y cómo los mismos dieron vida a una generación de semidioses dotados de poderes curativos, don de palabra y pericias de diversa naturaleza; así como también, describen el surgimiento de una tercera generación, conformada por animales y hombres wayuu, poseedores de algunas destrezas sobrehumanas y con similitudes anatómicas. En los relatos wayuu la apariencia y las voces de la materia orgánica, de las fuerzas naturales y espectrales eran distintivamente humanas. Deidades, plantas y animales eran corporalmente hombres y mujeres wayuu; sólo las deidades hablaban una lengua diferente, además del wayuunaiki. Con el pasar de los tiempos, los primigenios pobladores de la Península de la Guajira transmutaron su apariencia corporal. Los personajes míticos que cometieron infracciones y experimentaron vicisitudes, que atentaron contra el orden establecido por Maleiwa (Dios), expiaron sus culpas evolucionando o mutando corporalmente. La yonna es viva expresión de los fundamentos aquí esbozados. Durante la danza, los wayuu dibujan, en sus rostros, las alegóricas figuras de sus ancestros, se atavían con trajes y accesorios que resaltan y bailan imitando los movimientos de sus hermanos uchii (animales). Los preceptos míticos de esta cultura también se articulan en el pioio (pista de baile). Cada elemento presente en la yonna alude a sus ancestros; el tambor (kásha) es un referente de luna y sol (kaiy kashi); las baquetas del tambor, un referente de las piernas y el miembro viril de Juya(Jierra kásha); la diadema con penacho, que usan los hombres, un referente del ojo y el brazo de Juya (karrátse) y los pasos del wayuu que danza en el gran corral, una alegoría uchii, como claro recordatorio de su procedencia.

El baile o danza de la Yonna comienza cuando un indígena toca la Kasha o tambor apenas anochece o a la hora prefijada para el baile. Los indígenas de contorno se dan prisa para asistir al baile, las muchachas y aun las casadas se aderezan hasta quedar bien majas, se proveen un pañuelo muy grande que casi les arrastra, se colocan unas mantas muy elegantes y vistosas, el varón se coloca su casquete con penachos de pluma en la cabeza (carracte), se pone su manta que se retuerce en la cintura y van llegando uno a uno guiados por el sonido de las tamboras, pues sólo éste es ya como la tarjeta de invitación a la fiesta, a todo el que quiera asistir a ella. Los dueños del baile preparan muchas tajadas de carne, chivo, arepas de maíz, chicha mascada y sus buenas garrafas de ron. Entre los arijunas (civilizados) se bebe cerveza y whisky.

6. CONTENIDO TEMÁTICO Esta danza es de contenido espiritual y cortejo amoroso, algunas veces por motivos especiales de la vida material tales como: Ofrecimiento, revelaciones, curaciones, por la salida y presentación de una majayu (señorita), o para animar las carreras de caballo. Por otra parte los wayuu tienen la costumbre de no saludar primero al llegar de visita a una casa, sino que esperan que el que está dentro de ésta lo haga primero (Matos, 1971, p.142). En esta cultura, el saludo es un sistema de relaciones sustentada en los códigos que regulan la inclusión de recién llegados; dicha salutación, por parte del jefe de la casa, puntualiza la acogida de los mismos a través de expresiones como: “¿has llegado?” o “¿qué cuentas?”. . En la Yonna el saludo entre los bailarines mantiene igual estructura que las que se emplean para admitir o recibir a un huésped, excepto que las expresiones que utilizan son diversas y de naturaleza retadora. Esto último evidencia que la danza Yonna, está sustentada en una estructura polémica, en el sentido que la Semiótica de Greimas le otorga a ese término. El primer paso de Yonna consiste en caminar dentro de la pista (pioi) trazando círculos. Este recorrido lo efectúan los bailarines uno delante del otro, lo que evidencia una estrategia semiótica de demarcación del espacio que permite, a su vez, la creación de unos límites que definen, desde el inicio, una distinción entre los actores involucrados: los danzantes y los espectadores. Cuando el tambor (kásha) incrementa los sonidos, el hombre, que camina delante de la mujer, gira hacia ella y exclama: “¡josei! ¡Püsaja emirua! ¡Ve a buscar a tu hermana menor!” (Perrin, 1980, p. 229), o “¡Wósei! ¡Épa, adelante, busca a tu hermana menor!” (Jusayú 1988, p. 192); estas expresiones retadoras constituyen lo que la Semiótica conoce como débrayage y en este caso se establece al inicio de la estructura polémica sobre la que se desarrolla la danza. Así mismo, las expresiones referidas sirven de estímulo a la bailarina y marcan el inicio de la danza; sus significados aluden a un saludo retador, lo que constituye una apertura verbal al inicio de un performance dancístico en el que, como se ve, se articulan, por lo menos, cinco sistemas semióticos: verbal, corporal, musical (kásha), cromático (pintura corporal) y espacial. Es esa múltiple articulación de sistemas y procesos semióticos lo que le da a la Yonna su complejidad y su belleza, su voluptuosidad simbólica y su densidad semántica. La comprensión e interpretación de esa ritualización dancística, en la que se combinan la tradición y el cambio, esta danza se vincula a la cultura, a los mitos y ritos, a la organización social, al rol de los actores masculinos y femeninos y al funcionamiento de los clanes. Después del saludo, la mujer gira sobre sí misma y comienza a bailar. Este primer paso es un saludo expreso a la audiencia, una respuesta ante la provocación que se le ha

hecho para que entre al ruedo. De tal manera que, tras girar y saludar, entra a danzar en el pioi pues ha sido invitada a una suerte de duelo dancístico y ritual. El hombre baila retrocediendo y la mujer avanza de frente; ambos lo hacen comenzando con el pie derecho. Los pasos del hombre consisten en un paso atrás, con el pie derecho, y un tiempo elevado o pequeño salto. Esta secuencia la repite luego con el pie izquierdo, y así sucesivamente. A veces se detiene, a veces gira; esta variante corresponde a una representación que alude al nomadismo cultural que se adjudica al hombre. Mientras el hombre ejecuta esos movimientos, sus brazos pueden estar abiertos hacia los lados en un ángulo de 15° a 40°, dependiendo de la euforia con la que entra o permanece en el ruedo. Cuando desafía a la mujer, el hombre eleva sus brazos, exponiendo su torso y mostrando las palmas de las manos, mientras le habla en voz alta. Sus brazos también adoptan otras posiciones delante del torso, ello lo hace manteniendo las manos ligeramente empuñadas mientras siguen el ritmo del tambor; también coloca uno de sus brazos hacia la espalda, mientras que el otro se mantiene elevado hacia un costado. El paso de la mujer consiste en tres movimientos de avance, arrastrando los pies, comenzando con el pie derecho. Se observa así un paso con el pie derecho, un paso corto con el izquierdo y detrás del derecho, mientras que este último hace un nuevo paso de avance. Esta secuencia se repite alternado los pies. Si el hombre gira inesperadamente y se aleja, la mujer gira y lo persigue hasta situarse delante de él impidiendo que se le escape. Pero también puede ocurrir que sea la mujer quien gire obligando al hombre a cambiar de dirección. Son estos movimientos una especie de descanso, ante el desafío que implica mantener los pasos de manera constante. Así mismo, son una especie de estrategia que la mujer aprovecha para desorientar y dirigir al hombre que debe derribar; maniobra de la que también se vale el hombre para evitar tal desenlace. La cabeza de la mujer está un poco inclinada hacia abajo, hacia donde ella dirige su mirada. No mira el rostro del hombre, mira, en todo caso, el torso y los pies del mismo. La cabeza del hombre igualmente está inclinada, pero éste eventualmente mira el rostro, el pecho y los pies de la mujer; lo que le permite vigilar los movimientos de la misma y evitar con ello caer. Mirar fijamente a los ojos se considera una descortesía en la cultura wayuu, sobre todo, se considera una falta cuando se mira fijamente a una persona anciana. En la Yonna las miradas se dirigen de manera discreta y eventual en un 25% al rostro, mientras que el 75% aproximadamente se hace al torso y a las extremidades superiores e inferiores.

La actividad visual entre los sujetos que danzan está determinada por la distancia; cuando ésta es relativamente estrecha las miradas casi nunca se cruzan y cuando la distancia es prudencial, las miradas se dirigen hacia los pies, por ser los mismos el objetivo principal a doblegar en la contienda, y hacia el pecho, pues éste delata la fatiga o el ritmo tambaleante del contrincante. Estos indicadores hacen que la mujer aproveche la oportunidad para apresurar su marcha e intentar derribar al hombre, acción que éste debe vigilar para no declinar su paso. La mujer sostiene su manta y su pañoleta con las manos, mientras mantiene sus brazos en un ángulo de 10° a 40°, formando una especie de rombo con la indumentaria (Fig. 1). Un rombo similar al que adorna el karrátse (diadema con penacho de plumas o borlas) que usa el hombre y que representa el ojo de Juya. Esta idea, por supuesto, es una hipótesis, pues las wayuu extienden su indumentaria, para mostrar la elegancia con la que se mueven y se atavían; pero podría alegarse que la mujer está en la mira de Juya. Los bailarines mantienen el torso siempre recto, pero éste se mueve hacia arriba, hacia abajo, y hacia los lados según la modalidad de la danza. Al respecto se ha dicho que el torso de los bailarines nunca oscila hacia los lados (Ferrari, 1994); no obstante, en las fiestas de Nazareth, en la Alta Guajira de Colombia, se observa todo lo contrario en los pasos de la mosca y en los pasos delKari-Kari. Mientras que el 12 de Octubre, día de la resistencia indígena en Venezuela, en Ziruma, municipio Maracaibo, estado Zulia se celebra una Yonna donde los hombres se mueven quebrando las caderas y el torso hacia los lados. La velocidad del paso varía según el toque del kásha, y según la bailarina. Existen diversos toques de acuerdo con las modalidades o coreografías de la Yonna, de tal manera que los que danzan, no sólo siguen el ritmo que les impone el kásha, sino que además lo hacen respetando las formas establecidas para cada toque. La mujer a veces impone el cambio acelerando el paso o disminuyéndolo, en todo caso, un buen tocador de kásha está atento a estos indicadores y toca siguiendo el paso de la bailarina. Esta articulación semiótica entre el lenguaje corporal, en particular el movimiento, y el lenguaje sonoro expresado en la música, es una manifestación del valor intensidad, un componente propio del proceso de significación que se origina en la estructura polémica de este tipo de danza. La vivacidad de las parejas en la pista origina varios desenlaces. Ante ello, el público festeja en todo momento y la fiesta de la Yonna se desarrolla entre risas y aplausos. El principio de este encuentro consiste en que la muchacha haga caer a su pareja, y el hombre derribado, obligatoriamente, debe retirarse de la pista y dar paso a otro desafiante masculino. No obstante, existen ocasiones donde la mujer cae por un mal paso o se cansa, entonces, es ella quien debe retirarse y permitir que otra pareja

continúe danzando. También ocurre, dada la proximidad de ambos cuerpos en movimiento, que tanto hombre como mujer se desplomen en la arena. Durante la danza, la distancia entre un cuerpo y otro oscila entre 1,20 metros y 30 centímetros. Pero cuando la mujer arremete contra el hombre, la proximidad de los bailarines se acorta, por lo que dicha distancia fluctúa entre 25 a 15 centímetros, e incluso menos cuando ambos cuerpos chocan y cae uno de los contendores o ambos (Fig. 2). En tal sentido, en la Yonna, puede observarse a la pareja ejecutando el paso base, acoplados en una marcha constante, hasta que la mujer acelera y acorta la distancia tratando de enredar el paso del hombre y hacerle caer (Fig. 3). La mujer, cuando arremete, se inclina hacia delante, alarga sus pasos y se acerca al hombre obligándolo a redoblar su marcha en reversa. Por ser tan corta la distancia, al hombre se le dificulta ver los pies de la bailarina y ver hacia dónde lo guía ésta. Además, la manta y la Kiala (pañueleta larga en forma de medio saco que lleva la mujer sobre la cabeza), contribuyen a que el hombre se desoriente (Fig. 4). Ante ello, el bailarín toma distancia situándose a un costado de la mujer; danza con ella, hombro con hombro, a una distancia que le permite mirar los movimientos de su pareja, lo mismo que precisar nuevamente la pista. Cuando el hombre se posiciona a un costado de la mujer, toma distancia hacia la parte más ancha de la pista, como buscando mayor espacio para maniobrar la embestida de la que es objeto. Abre sus brazos, situando uno de ellos delante de la mujer, como bloqueándola, pero sin tocarla. Durante la danza el bailarín no toca a la mujer; mientras que ésta, de vez en vez, presiona con los dedos el intercostal del hombre o se sujeta del mismo cuando se acerca, o cuando se cae junto a su contendor en la pista (Fig. 5). Durante el baile el hombre a menudo dirige besos hacia los labios y los senos de la mujer. Si la muchacha siente simpatía le sonríe, y si no, procura tumbarlo lo más rápidamente posible. Estas expresiones forman parte de la algarabía de las fiestas, pues en la Yonna estos atrevimientos son permitidos dentro del pioi, mientras que fuera de éste, las mismas, son consideradas un desafuero. No existen expresiones faciales fijas en la danza Yonna y sus variaciones. En todo caso, los movimientos faciales obedecen a las circunstancias que viven los bailarines; éstos se ríen porque se están divirtiendo; fruncen las cejas y resoplan porque se cansan; aprietan sus labios por el esfuerzo que hacen para continuar o para no reír, pues ello les resta fuerzas. Estas expresiones no son concientes ni predeterminadas, son expresiones físicas condicionadas por las experiencias que se suscitan en el jolgorio. No obstante, según Juan Caldera (2007) director del grupo de danza Sukuaipawayuu (Costumbre wayuu), la mueca de apretar los labios es una “técnica”

para no perder el aliento, y reservar las energías necesarias para no desfallecer en el pioi.

6.1 FIGURAS

7. CONTEXTO 7.1 Tradicional: “Los Wayúu son gente de arena, sol y viento, llevan adentro la moral del desierto, han resistido durante siglos en la península de la Guajira, son grandes artesanos, y comerciantes, luchadores incansables por sus derechos históricos, que han sido muy violentados por la discriminación y el racismo” Las danzas aborígenes son una manifestación de la religiosidad o creencias de los pueblos prehistóricos, donde el mismo ser de la danza es dado por las costumbres de cada pueblo o etnia que posee muchas formas de expresión de tipo ritual. La Yonna o baile, es una manifestacion tradicional que es ejecutada por diversos motivos sociales, se acompaña con la kasha o caja o tambor redoblante hecho con maderas y pieles especiales, que imita temas como el paso del caballo, o el trote o vuelo de otros animales, y centraliza la fiesta. La danza, quizá la forma festiva más popular hoy entre los wayúu, simboliza la oposición fundamental entre las figuras masculina y femenina en la sociedad wayúu. Los wayúu urbanos se debaten en la actualidad entre las formas tradicionales de la fiesta y de la vida social, a las cuales no dejan de concurrir así sea de modo intermitente o esporádico, y las propuestas que su medio les hace: discotecas, música popular de consumo masivo, especialmente el vallenato, consumo de bebidas alcohólicas en bares (el wayúu tradicional bebe en la ranchería), etc.; y asume festividades patrias o religiosas inexistentes para el wayúu de la sabana.

8. VERSIONES La existencia de diversas coreografías en la Yonna se basa en la mímesis de ciertos animales, objetos, elementos naturales y personas. Estas formas dancísticas se ejecutan en las fiestas en un orden aleatorio donde el baile es expontaneo y la mujer propone cada paso por su connotacion como danza tradicional. Entre las diferentes versiones, pasos y modalidades de la Yonna tenemos: 8.1 Mamíferos La cabrita (Kaulaya´wa) El baile de la cabrita o fiesta del chivo, es un acontecimiento que organiza la etnia wayuu para agradecer las buenas lluvias y las cosechas abundantes. En el marco de estas fiestas se inscriben actividades musicales; cantos descriptivos o de desafío. Igualmente, actividades dancísticas, como la Yonna y danza teatro; competencias de fuerza, como la lucha libre y juegos de diversa índole; además de la consabida comilona, a cargo del promotor de las fiestas. De todas estas manifestaciones, dignas de investigación, sólo se describirá lo concerniente a la danzateatro. Aqui los wayuu forman dos filas enfrentadas e intercaladas de hombres y mujeres, o una de hombres y otra de mujeres; en todo caso, sea de frente o de lado, los wayuu coinciden formando parejas heterosexuales. No obstante, en algunas fiestas participan sólo los hombres. Los grupos de cada fila pueden estar tomados de las manos, abrazados de costado, o separados por una distancia que oscila entre lo íntimo y personal (45 cm a 1.2 m). En el Kaulaya’wa, o fiesta del chivo, los wayuu que están al comienzo de la fila son los responsables de las narraciones ocurrentes, que suscitan el orden de los acontecimientos y que el resto de los participantes secundan. Entre los ancianos wayuu existe la creencia sobre una conexión entre entidades espirituales y los narradores; ellos creen que son los espíritus quienes dictan, a los que encabezan las filas, el desarrollo de la danza-teatro (Ferrari, 1994, p. 13). En la actualidad, esa idea ha sido sustituida; hoy en día se argumenta, más bien, sobre la destreza natural, de esos narradores, para improvisar y amenizar las fiestas. Durante el Kaulaya’wa las imitaciones son diversas y quienes asisten a la representación dancística se ríen de los diálogos y del histrionismo de los bailarines.

Las narraciones e imitaciones son alegorías uchii (animal); con las mismas el wayuu transmite, a las nuevas generaciones sus mitos, creencias y acontecimientos recientes de su cultura. No existe patrón en esta fiesta, pues los participantes desarrollan las imitaciones conforme se van nombrando los animales en el encuentro. El tamborero, incluso, participa no sólo tocando la kásha, sino que advierte que tocará el tambor imitando algún sonido de la naturaleza; intervención que suscita el desempeño imitativo de los bailarines. Así, un tamborero puede decir, mientras acelera su toque: Voy a tocar como suena el corazón de un hombre enamorado […] como el aleteo de los peces del mar […] como las gotas de lluvia […] como le suena el ano a una zorra ladrona que le dio diarrea por comerse algo ajeno… (Uriana 1996: 69). Entre diversas participaciones orales y expresiones corporales de los bailarines, las imitaciones van cobrando vida. Así, hombres, mujeres y niños adoptan posiciones diversas para caracterizar no sólo a los chivos (llevando sus manos hacia la cabeza, a modo de cachos, y corretear como los mismos), sino que transmutan su corporeidad para hacer como el zamuro, como el tigre y demás animales, elementos naturales, objetos y personas. El perro (Canis familiares) Según Ramona Iguarán, la danza del perro (Canis familiares) es una creación reciente. Al respecto dice que: “… existen doce (12) formas de Yonna y es […] el baile del zamuro el paso original”, mientras que el paso del perro, el de la nube y el de la muchacha tremenda son nuevas invenciones que el wayuu ejecuta para amenizar las fiestas (Iguarán: 2006). En este paso los bailarines se mueven, de forma lenta en el centro del pioi, marcando el paso común. Se detienen para hacer una leve flexión de rodillas y adoptan una segunda posición; en el hombre, dicha posición consiste en levantar hacia un lado una de sus piernas, así como lo hacen los perros cuando van orinar y mientras el hombre realiza esa acción, la mujer flexiona su torso hacia delante como husmeando lo que hace su compañero. Finalmente ambos vuelven a la posición inicial y reanudan el paso común o tradicional. 8.2 Aves El zamuro (Jaku´waya- Samu´lu). La mujer imita al zamuro (Coragyps atratus) danzando el paso común, mientras despliega sus brazos a la altura de los hombros y simula el planeo que realiza esta ave cuando avista una presa o un despojo.

El hombre da zancadas en retroceso simulando ser la presa; no obstante, por momentos, adopta igual posición corporal que la mujer y vuela con ella, conforme avanzan en el pioi. Los movimientos de esta variación consisten en medios giros de torso por parte de los bailarines, mientras que, con los brazos en diagonal, se desplazan de lado dando pequeños pasos de arrastre. Esta variación puede ser ejecutada por un sólo hombre y varias mujeres. En este caso el hombre sigue el paso común, mientras que las wayuu, danzan hacia delante y en la fila, según la tradición; hasta que, las mismas, rompen esa estructura lineal y se organizan de forma zigzagueante. Sin perder el paso base, los cuerpos de las bailarinas oscilan unas hacia la derecha y otras hacia la izquierda y se vuelven a alinear, tal y como lo hacen las aves cuando surcan el cielo. Ellas se cruzan delante del hombre y dentro del pioi como una bandada de aves. Al restituirse la estructura lineal, la bailarina, que está de primera, cede el paso a la que le sigue y sale de la fila para ubicarse al final de la cadena humana. La perdiz (Petkuayaa) en este los bailarines siguen los pasos propios de la Yonna, y sólo en algunos momentos dan pasos cortitos y de arrastre, apoyados sobre las puntas de sus pies, para luego restablecer el paso común. Cuando danzan varias mujeres con un solo hombre, las mujeres se presentan en el pioi en una fila. Cuando el hombre se acerca, las wayuu se dispersan emulando a esta especie de gallina, que al menor ruido apresura su andar, cuando se cree amenazada. Estas mujeres desordenan la fila e intentan tumbar al hombre que baila en retroceso para esquivar la horda. Poco a poco las mujeres se reacomodan; así, la mujer, que estaba al principio de la fila, cede su lugar a otra wayuu, coreografía que repiten hasta que el hombre termina de bailar con todas. El alcaraván (Skua Kaarai o Karaiyawaa) Cuando canta el alcaraván (Burhinus bistriatus), lo hace porque Juya (la lluvia) así lo ha dispuesto. Esta ave, en el imaginario wayuu, llama a la lluvia o anuncia su llegada. En la Yonna el andar de esta ave es recreado por el wayuu, por una pareja o por un grupo numeroso conformado por un sólo hombre y varias mujeres. Durante esta variacion, el paso base se ve interrumpido cuando la mujer retrocede un paso, se inclina y da pasitos cortos, rápidos y estacionarios mientras sostiene su manta con los brazos extendidos y hacia atrás. Mientras la mujer se mueve de esta forma, el hombre, en posición vertical y con los brazos en alto, repite igual movimiento con los pies. Ambos bailarines se acoplan en puntillas por un espacio de tres a cinco segundos y retoman el paso base o tradicional.

Las tortolitas (Wawachiyawa) Hacer como esta ave cuando se inclina a tomar agua, es la representación latente de esta variación. Los movimientos consisten en seguir el paso común, y en un momento de la danza ambos bailarines se detienen, retroceden un paso, inclinan su torso hacia adelante y llevan sus brazos hacia sus espaldas formando un ángulo recto y paralelo al piso, todo ello en cuclillas, como haciendo una venia o reverencia. Cuando esta forma de danzar es ejecutada por varias mujeres y un hombre, los pasos antes descritos se mantienen intactos; la única variante es que las mujeres danzan en formación.

8.3 Insectos El mosquito. (Insecto díptero picador. Anophelles maculipennis) los bailarines, uno frente al otro, se toman de las manos y recorren el pioi de manera lenta. Al ritmo del tambor dan unos pasos, se detienen y ejecutan un medio giro que los coloca de espaldas uno al otro; vuelven a girar hacia el frente y reanudan el paso.

Esta variante se pudo apreciar en el Internado de Nazareth, en la Alta Guajira Colombiana; no obstante, la misma tiene sus variaciones en distintas comunidades wayuu de Venezuela y Colombia. Es imperioso resaltar que dicha manifestación alude a dos mosquitos acoplados sexualmente en pleno vuelo y el tiempo de cada giro es lento. Dichos giros o movimientos sencillos y parsimoniosos son similares al minué, danza de origen francés, por lo que cabe especular que estamos en presencia de una asimilación cultural que data de los tiempos de la colonización. La mosca (Jayu- mülerri o Jayamuleüyaa) En el paso del Jayamuleüyaa, participan varias mujeres con un solo hombre. Además del paso común o tradicional, las mujeres danzan efectuando medios giros. Se mueven con gracia y lentitud hacia la izquierda y hacia la derecha, manteniendo sus brazos abiertos a un costado, mientras avanzan delante del hombre. Después de ejecutar repetidas veces los pasos de costado, hacia la izquierda y hacia la derecha, las bailarinas cercan al hombre y al tumbarlo se arremolinan sobre él, lo alzan por sobre sus cabezas y se lo llevan fuera del pioi. El hombre, en esta modalidad, representa la carne y la mujer representa la mosca. La carne, que es el hombre, implica sustento que la mosca busca para alimentarse. En el pioi cada mujer simula oler al hombre como carnada y, una por una,danzan con él una o dos vueltas. Cuando todas han danzado el paso común o tradicional con el hombre, las mujeres se reordenan en fila. El hombre, entre tanto, zigzaguea imitando el revoletear de una mosca; cae en la pista de arena y las mujeres lo cercan, y se lo llevan en alzas, para demostrar a la concurrencia que se han ganado su comida, tras danzar y vencer al hombre en el pioi. La hormiga (Jeyukuaya) Esta modalidad es ejecutada por varias mujeres y un solo hombre. El ritmo pausado del tambor marca los pasos lentos de las bailarinas que se acercan al hombre que las reta, a viva voz dentro del pioi, para que bailen con él. El argumento que se teje en esta representación alude a un wayuu muy cansado buscando sosiego bajo la sombra de un árbol, pero su siesta se ve interrumpida por belicosas hormigas. Ante esta situación, el hombre cansado se las sacude del cuerpo y reta a todas para que bailen con él. En la Yonna, las mujeres representan a las hormigas que se acercan e inquietan al hombre exhausto. Se aprovechan de su debilidad para tumbarlo y vencerlo. El hombre wayuu, aunque presto a danzar con todas, lo hace con flojera, por lo que prontamente es sometido y derribado. La situación causa risa en vista que, sin que se ejecute la carrera acostumbrada del paso común, las mujeres tumban al hombre sin mayor esfuerzo.

8.4 Elementos naturales Aunque el wayuu acostumbra a imitar a los animales, cuya fuerza, rapidez y ferocidad son indiscutibles, últimamente ha recreado nuevas formas para representar algunos elementos atmosféricos. En tal sentido, las nubes y el viento fungen como referentes para argüir, en la Yonna, la alegría que causa el advenimiento de las lluvias que auspician las cosechas y el engorde de ganado. La nube El paso de las nubes es una inventiva reciente, que para muchos resulta un atrevimiento que va en contra de las costumbres ancestrales; no obstante, cuando es representada en las fiestas, los concurrentes la disfrutan. En el pioi varias majayula danzan formando una fila delante del hombre. Todos ejecutan el paso común, hasta que las wayuu se detienen y se colocan en cuclillas, tal y como lo hacen cuando van a expeler su orín. Como símbolo de las nubes viajeras, las wayuu avanzan, pero cuando se detienen, lo hacen para aludir que están demasiado cargadas de líquido, por lo que descienden para desahogarse. El viento Aquí, además del paso común que efectúa la pareja, la wayuu avienta sus manos sobre el rostro del hombre, con la intención de golpearlo; el hombre, entre tanto, esquiva cada zarpazo, recibiendo sólo el abanicar en cada intento; con fuerzas, la mujer persevera atacando la humanidad del wayuu, quien al ser alcanzado cae y se retira vencido del pioi. 8.5 Personas y objetos La muchacha tremenda (Alta Guajira) es una variación que se conoce,igualmente, como la muchacha coqueta (Maracaibo). En las fiestas, esta variación se distingue cuando los bailarines danzan el paso común de forma tradicional hasta que, sin acoplamiento alguno, la bailarina se aparta de su pareja; esto es, girando y cambiando de dirección de manera constante, obligando al hombre a buscarla y a situarse delante de ella. Cuando el hombre logra restablecer el paso al frente de la wayuu, ésta vuelve a girar alejándose de él. Ante la arbitrariedad de la bailarina los concurrentes ríen, mientras observan al hombre tratando de acoplarse al desenfreno de la muchacha. El trompo (Shoshokoyawa) Según Pedro Chacín (2006), “…el paso del trompo, de la nube […] de la tortolita, son una invención de ahora…”

Pese a esta observación, no puede pasarse por alto que el paso del trompo es una invención que ameniza las fiestas de la Yonna, y un paso con el que se identifican los wayuu, aunque el mismo no sea un paso ancestral. Para el wayuu el trompo es un objeto divertido que puede ser recreado, así como lo hacen con la naturaleza que los circunda. Al imitar su producción lúdica o material, en este caso un juguete infantil, lo hacen para expresar su regocijo por los acontecimientos sociales, espirituales y naturales que dan lugar a la celebración de la Yonna. Este paso lo inician los bailarines situados en el centro del pioi, uno delante del otro y atentos al redoble de la kásha. El hombre simula tener en sus manos un trompo al que le está entorchando una cuerda; hace como si lanzara el objeto imaginario, y en ese momento la mujer gira y comienza, junto a su pareja, a danzar el paso común, pero sin abrirse mucho en el pioi. En algún momento de la danza, ambos se detienen en el centro de la pista e imitan solamente el movimiento oscilante del objeto, lo hacen dando pequeños pasos hacia la izquierda y hacia la derecha. Cuando se mueven lo hacen de manera coordinada; así, hombre y mujer con los brazos extendidos en diagonal, se mueven lentamente y acompasados, en un punto fijo tal y como a menudo lo hace un trompo después de ser lanzado al piso. Es importante destacar que cada variación descrita corresponde a expresiones dancísticas que en la baja, media y alta Guajira se conservan sólo algunos de sus rasgos distintivos, pues la diversificación de dichos pasos es evidente entre las distintas comunidades de esta cultura. Además, estos pasos son sólo algunas de las variaciones de la Yonna, pues entre sus producciones coreográficas figuran otras. En el renglón de aves los informantes hablan del paso del Kali-Kali, una especie de gavilán; en el de los insectos señalan el paso de la mosca. Incluso algunos informantes hablan de un renglón de peces que no se describe en este estudio, pero que es un paso más de esta danza, y que enfatiza los movimientos del Corocoro (un pez de unos 50 cm., aproximadamente, que nada en las orillas del mar y que se pesca con relativa facilidad). Finalmente, también señalan un reglón de iniciación, como lo es el paso del baño, que se efectúa para celebrar la transformación biológica de la niña wayuu a mujer.

9. LENGUAJE CORPORAL Las definiciones sociales de hombre y de mujer implican gestos codificados de diferentes maneras (Le Breton, 2002:42). Existe una educación de hombres y una de mujeres (Mauss, 1979: 344). En la Yonna las actitudes corporales del hombre y de las mujer están claramente diferenciadas. Durante las fiestas no se verá a una mujer danzar en reversa, ni a un hombre danzar hacia delante, puesto que culturalmente está establecido todo lo contrario. Estas diferencias son normas sociales, cuyo origen reside en la memoria mítica de los wayuu, pues, en todos sus relatos, hombres y mujeres son contrastados por oposiciones espacio-temporales. La Yonna no escapa de este razonamiento, pues la memoria colectiva se expresa cuando sus cuerpos danzan al son del kásha (tambor). Si bien es cierto que durante la Yonna hombres y mujeres reproducen movimientos particulares, existen momentos donde ambos ejecutan pasos similares, lo que es aceptado cuando imitan a sus animales y a los elementos naturales y objetos propios de su entorno; de resto, cada posición y movimiento corporal se relaciona con su sexo. 9.1 El hombre baila retrocediendo y mantiene uno o ambos brazos extendidos a un costado, exponiendo sus manos, si el wayuu lleva sombrero puesto se lo quita y lo ondea a un costado, o lo sujeta en alto en actitud retadora, provocando a la pareja que lo acompaña en la danza. Este movimiento con sombrero también es un juego de alarde y pavoneo masculino. Mientras el hombre ejecuta sus movimientos, sus brazos pueden estar abiertos hacia los lados en un ángulo de 15° a 40°, dependiendo de la euforia con la que entra o permanece en el ruedo. Cuando desafía a la mujer, el hombre eleva sus brazos, exponiendo su torso y mostrando las palmas de las manos, mientras le habla en voz alta. Sus brazos también adoptan otras posiciones delante del torso, ello lo hace manteniendo las manos ligeramente empuñadas mientras siguen el ritmo del tambor; también coloca uno de sus brazos hacia la espalda, mientras que el otro se mantiene elevado hacia un costado. La cabeza del hombre está inclinada, pero éste eventualmente mira el rostro, el pecho y los pies de la mujer; lo que le permite vigilar los movimientos de la misma y evitar con ello caer. Los wayuu son corporalmente fuertes. Informantes afirman que durante la Yonna los hombres jóvenes deben demostrar su resistencia, por lo que cansarse o caer en el pioi implica sucumbir ante el grupo que sigue expectante el desarrollo de la competencia. Una resistencia semejante no se espera de adultos y ancianos a quienes se tolera su lentitud..

9.2 La mujer persigue al hombre al son del tambor, avanza hacia delante. Al inicio la mujer gira sobre sí misma y comienza a bailar. Este primer paso es un saludo expreso a la audiencia, una respuesta ante la provocación que se le ha hecho para que entre al ruedo. De tal manera que, tras girar y saludar, entra a danzar en el pioi pues ha sido invitada a una suerte de duelo dancístico y ritual. El paso de la mujer consiste en tres movimientos de avance, arrastrando los pies, comenzando con el pie derecho. Se observa así un paso con el pie derecho, un paso corto con el izquierdo y detrás del derecho, mientras que este último hace un nuevo paso de avance. Esta secuencia se repite alternado los pies. Si el hombre gira inesperadamente y se aleja, la mujer gira y lo persigue hasta situarse delante de él impidiendo que se le escape. Pero también puede ocurrir que sea la mujer quien gire obligando al hombre a cambiar de dirección. Son estos movimientos una especie de descanso, ante el desafío que implica mantener los pasos de manera constante. Así mismo, son una especie de estrategia que la mujer aprovecha para desorientar y dirigir al hombre que debe derribar; maniobra de la que también se vale el hombre para evitar tal desenlace. La cabeza está un poco inclinada hacia abajo, hacia donde ella dirige su mirada. No mira el rostro del hombre, mira, en todo caso, el torso y los pies del mismo. Ella va abriendo la manta con ambas manos mientras el se desplaza empuña sus manos, sujetando su manta o pañoleta. 9.3 Formas de las expresiones faciales  Expresiones abiertas Durante la Yonna, las expresiones de alegría reflejan el entusiasmo y la satisfacción del wayuu que participa en el jolgorio. Una sonrisa o una carcajada estruendosa pueden apreciarse tanto en los bailarines como en los concurrentes que gozan, expectantes, el desarrollo de las danzas.

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Expreciones cerradas por otro lado, los rostros con expresiones cerradas, traducen persistencia. Resistir, ante la dificultad de danzar al ritmo del kásha, implica no ceder ante el cansancio, por lo que la expresión de apretar o tensar los músculos cigomáticos y orbiculares implica, para el wayuu, una forma de concentración “para no perder el aliento y reservar las energías necesarias, para no desfallecer en el pioi” (Caldera 2006). La mueca de apretar los labios implica

cohesion de la mente, el cuerpo y el espiritu wayuu con la naturaleza circundante. Implica, una forma de resistir a Pulowui y por ende subyugar la sequía que esta deidad representa. Implica, transitar por el vientre de Mma árida, pero generosa; así como también, salir al encuentro de Juya para dirimir la sed, el hambre y la enfermedad.

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Expresiones neutras los músculos que permiten mantener cerrada las mandíbulas no son inertes. La inexpresión que se deriva del dominio de los músculos temporales denota el control de las sensaciones físicas y emotivas. Ello implica capacidad de concentración y eficacia corporal. El wayuu, atento a los movimientos de la pareja con la que danza, explora igualmente su condición física y persiste en sus pasos, en su equilibrio, en sus ritmos y cadencias, con el fin de no sucumbir en la pista de baile y demostrar su fortaleza.

9.4 Frecuencia de las distintas expresiones faciales Las miradas entre los bailarines van dirigidas hacia el torso y los pies. No es frecuente que éstos se miren fijamente, no obstante, cuando ello ocurre, pueden observarse expresiones tales como besos, muecas y sonrisas. Los besos que el hombre dirige hacia los pechos de la mujer son vistos como una osadía masculina, en vista que en situaciones cotidianas, el mismo no puede besarla en público. Como parte del entretenimiento, los besos hacia los senos, genera las carcajadas de los presentes y la anuencia o el abrojo de la mujer que danza con él. Ante tal improvisación la mujer puede no simpatizar con el gesto y apresurar su paso y tratar de hacer caer a su compañero de danzas, pero si es de su agrado le sonríe. En

cuanto a la mueca más frecuente, encontramos que la misma consiste en apretar los labios como signo de resistencia. Los wayuu se refieren a ésta forma de expresión como la “técnica” para no desfallecer en el pioi, pues recorrer varias veces la pista es una acción ardua, que amerita controlar toda la energía y rendir físicamente ante su grupo, en vista que el mismo califica de vigoroso o débil a quienes perseveren o no en el pioi. Finalmente las expresiones de alegría, tales como la sonrisa y las carcajadas son las manifestaciones más frecuentes en ésta actividad festiva.

10. PLANIGRAFÍA No existe una planigrafia definida, puesto que es una danza tradicional que dependiendo del festejo realizan diferentes pasos que anteriormente fueron explicados y tienen relacion con la naturaleza, ademas de esto son propuesto dentro del escenario en el momento por los bailarines. Las parejas bailan siempre sin salirse del pioi (escenario) y siguiendo un circulo que les permite jugar con el espacio en concordancia con el contenido tematico. LA YONNA AYONNAJAA MMA 1.Hombre

FIGURA Mujer

DESCRIPCIÓN Circulo luego

con

desplazamiento

primero

2. Se trasladan al tiempo con paso base

3. Arrodiyado 

Paso de la serpiente.

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Repiten paso 2

  

Paso del Kari Kari Giros en el puesto al tiempo 2 veces Se repite paso 2

4.

5.

  

Paso de la nube Se agachan al tiempo y siguen con paso base. Repiten paso 2



Paso de las tortolitas

 

Brazos atras Repiten paso 2



Cae



Sale del escenario

6.

inclinada

11. PARAFERNALIA La indumentaria del wayuu se ha visto modificada por las costumbres occidentales. A lo sumo, ha prevalecido el uso de los sombreros de paja y las cómodas waireñas o sandalias tejidas. En la Yonna son muy pocos los hombres que se visten con el acostumbrado Áiché, guayuco o taparrabos que cubre solamente la parte inferior del tronco (Jusayú 1988: 14) y que es ajustado, a la altura de la cintura, por una faja (Sii’ira) o trenzado de hilos multicolor, de donde penden borlas o pompones de diversos tamaños. 11.1 Hombre: El descubierto cuerpo del hombre que baila durante las fiestas, actualmente es recreado por grupos dancísticos organizados. Sólo algunos ancianos de la Alta Guajira y de algunas comunidades wayuu en Maracaibo emplean el Áiché (Wayuco) como indumentaria diaria, combinándolo con camisas de mangas largas, cuyos puños arremangan por debajo del codo. Calzado: En la Yonna, los hombres se quitan las waireñas; las sostienen entre sus manos, o se las delega a alguien de confianza. El karrátse: “penacho de plumas largas que usa el joven en la cabeza” (Jusayú 1988:121), es parte de la indumentaria del wayuu. Esta “…corona adornada con plumas de gallo fino, o con plumas de pavo real…” (Fernández 1994:16) posee un valor simbólico, según M. Perrin; quien además señala que la misma es usada en ocasiones por el tocador de kásha, durante las fiestas (Perrin 1976: 232). En la actualidad, este penacho, que ha sido sustituido por sombreros de ala ancha y gorras con viseras, como las empleadas en los juegos de pelota, sólo es empleado en las fiestas de la Yonna como tributo a su creador Juya. Sólo los ancianos de la Alta Guajira Colombo-Venezolana, usan el karrátse como una especie de “traje de etiqueta”, que para eventos sociales como la Yonna es exigido. 11.2 Mujer, en la Yonna las mujeres bailan descalzas, igual que los hombres, pero en la actualidad dicha práctica no es seguida por todos los bailarines que entran en el pioi. Otros atuendos que las wayuu emplean son las bandas y las cintas que llevan sobre sus cabezas. Con estas bandas no sólo se sujetan la cabellera, que por lo general llevan sueltas en la Yonna, sino que además las mantienen ordenadas y protegidas de la polvareda que levantan en la pista de baile mientras danzan. En la celebración de la Yonna, las bandas, pueden o no ser parte de la indumentaria, pues es un adorno opcional como los demás atavíos que engalanan a la manta tradicional.

Por otro lado, la pañueleta (Kiaala ko’usu), retal de gran tamaño y cosida por uno de sus extremos, es un medio saco que la bailarina superpone sobre su cabeza, a modo de capucha. Una especie de mantón con el cual se cubre de pies a cabeza. Para Michel Perrin, esta indumentaria que es descrita como un chal por cuya abertura o agujero deja apenas entrever el rostro de la wayuu, “… simboliza a Pulowi, subterránea, escondida, oscura…” (Perrin 1980: 232). Pero también simboliza a Mma tierra fecunda gracias a la presencia y la acción de Juya. En la Yonna, cuando la mujer danza, el pañuelo se abomba por la acción del aire y así, la figura de la wayuu se ve más grande que la del hombre. En todo caso, su uso no implica que la mujer luzca rolliza, sino fuerte y hermosa.

Este pañuelo puede ser de muchos colores. Puede ser estampado o no, pero en las fiestas el color rojo predomina, sobre todo si se trata de la iniciación de un piache, donde el color rojo es un distintivo que simboliza su conexión con lo sagrado. Durante la Yonna el color rojo simboliza alegría; y como representación de la contienda, sangre.

A diferencia del hombre, las mujeres se visten conforme a la usanza. La indumentaria femenina, que es vistosa, holgada y con detalles tejidos y bordados, es considerada una prenda cómoda y elegante. La Manta (Ashéeni o ashein) es el vestido cotidiano de las wayuu. Pero, para celebrar la Yonna, la misma tiene que ser especial, sobre todo si así lo exige el anfitrión de la fiesta; o una piache, si es que la fiesta está prescrita por los espíritus, para agradecer o contrarrestar algún mal advenimiento.

Su diseño equivale a una túnica o bata larga y amplia, con un cinto o amarre, dispuesto en el interior de la misma; amarre que sirve para ajustar la parte delantera de la prenda a la cintura. Los escotes, que suelen ser en ve, cuadrados o redondos, pueden estar adornados con volantes de la misma tela, tejidos con lanas de colores, o bordados con flores o símbolos clánicos. Y las mangas, pueden ser largas o de tres cuartas, pues las mantas con mangas cortas son empleadas para el diario, no para las fiestas. La bisutería con la que se adorna la mujer posee una profunda connotación de fortuna, bienestar y protección. Piedras como la tuma y el walinrain (especie de piedras coralinas), metales como el oro y la plata, así como los corales (Celentéreo antozoo) y las semillas de peonía (Eritrina poeppigiana), de patilla (Citrullo vulgaris) y melón (Melonis) son empleadas como abalorios.

La tuma “prenda preciosa muy apreciada entre los guajiros…” (Jusayú 1988: 181), es una piedra de tonalidad marrón rojiza o coral, con vetas claras y oscuras, con el que se adornan zarcillos, anillos, pulseras y collares.

11.3 Maquillaje En la Yonna, tanto el hombre como la mujer se maquillan. El hombre lo hace trazando líneas verticales y paralelas sobre sus mejillas, nariz y mentón, o líneas zigzagueantes sobre su rostro y pecho. Mientras que la mujer dibuja, sobre su rostro, espirales y puntos; no obstante, muy recientemente se han visto nuevas recreaciones, alusivas a figuras de animales de corral y representaciones de la flora en la pintura facial de la mujer. Se pintan la cara con un colorante vegetal, de color rojo, llamado “parise’e”, un pigmento extraído de “las hojas de una mata que crece en la Sierra. Estas hojas se secan y machacan, para luego mezclarlas con cebo de ovejo, pero en la actualidad esta mezcla se aromatiza con cremas y jabones comerciales para apaciguar el olor de la grasa animal (Chacín M 2006).

Camino a Jepira

El maquillaje donde aparecen dos espirales trazadas en cada mejilla y unidas por sobre el tabique nasal, a modo de media máscara y con puntos interpuestos, simboliza el camino a Jepira lugar donde moran las almas de los muertos y los enfermos. Los puntitos aluden a las huellas que deja el wayuu cuando emprende su camino a su segunda morada, cuando fallece.

Cachos de Ovejo

Las cabras y las ovejas constituyen el ganado bovino que por excelencia cría el pueblo wayuu. Estos animales son de gran provecho, pues, además de formar parte de su dieta cotidiana y ser plato principal, sobre todo en las grandes reuniones, los mismos son cedidos como un tributo en los velorios y matrimonios o para saldar ofensas y retribuir favores.

Pavo real

El pavo real, ave de plumas tornasoladas y cadencioso paso, es caracterizado en el rostro de la mujer por medio de arabescos repetitivos y de distintos tamaños. Su trazo principal consiste en dos espirales, similares a los cachos del ovejo, dispuestos a cada lado del rostro, a modo de media máscara, sobre el tabique nasal; de las espirales principales se distinguen pequeñas y curveadas nacientes, cuyo patrón alude al desplegado plumaje de esta ave multicolor. Las piernas de Juya o las garras del tigre

Al igual que en la mujer, el rostro del hombre se pinta con la coloración vegetal parise’e o con el pigmento arcilloso wolishe. Dos franjas rojas y paralelas, a cada lado del rostro, poseen un valor simbólico, cuya naturaleza alude a las piernas de Juya, padre creador. Estas franjas están dispuestas de manera diagonal, inclinación similar que adopta el cuerpo del bailarín cuando danza en el pioi. Juya es la lluvia y ésta cae de manera transversal. Ello explica porqué en esta representación las piernas de Juya y el cuerpo del hombre, danzando la Yonna, adoptan una posición oblicua. El rayo de Juyá

El rayo de Juya, concebido como un artefacto de defensa o de ataque contra Pulowi, adquiere en la Yonna más que un significado bélico. Su representación con paipa es considerada una especie de talismán, con el que se ahuyenta a la sequía y por ende a la muerte. Este aplique simboliza la fuerza de una deidad benefactora que acompaña al hombre wayuu y lo alienta a estar preparado para enfrentar la adversidad en contiendas sociales, espirituales, atmosféricas y geográficas.

12. Organología Kásha

El tambor o kásha es un instrumento ceremonial empleado para amenizar las fiestas dentro de la cultura wayuu. En la Yonna su solitario redoble emula distintos sonidos de la naturaleza, para divertir a los presentes. Su redoble posee varios significados relacionados con el orden espiritual y social de esta cultura. Este Instrumento ahuecado es de madera de camoruco o cedro. La tapa o cuero, así como los mecates o templadores y los vibradores, son de cuero de res o de chivo. La caja o cilindro es más o menos de unos 60cm. de alto y 40cm. de diámetro. Las dos baquetas (Jierra Kásha), en el imaginario wayuu, representan, como ya se ha dicho, las piernas de Juya (la lluvia). Estas son de madera fuerte. Sus puntas torneadas y con una calada hendidura simulan la forma del pene. Los mismos, son manipulados sólo por los hombres; es tabú que los toque una mujer, pues ello sería como si tocara el miembro viril de la deidad creadora. La baqueta con la que se golpea la parte superior del kásha es de 42cms, mientras que la que toca la parte inferior es de 40cms. Esta diferencia de centímetros sugiere que una de las piernas de Juya (lluvia) está flexionada; que su cuerpo viene danzando de manera transversal. El tocador de kásha se tercia el instrumento al hombro, por medio de una abrazadera dispuesta en uno de sus extremos. Esta abrazadera o amarre está hecho demecate (cuerda de fibra natural o sintética), pero también puede ser una correa de tela muy resistente. El tamborero toca de pié y anima con su golpeteo las fiestas, alternando esa laboriosa responsabilidad con otros tamboreros cuando se cansa. Durante la Yonna, los toques del kásha son una expresa invitación para que las parejas de bailarines entren al pioi. Uno de los toques denominado “común” acompaña el saludo inicial de los wayuu en la pista, así como también los pasos primarios de los danzantes. Con

este toque las parejas se mueven conforme la usanza y sin mayores coreografías, como las exigidas para imitar a la naturaleza animal (uchii) que los precede. El kásha es el único instrumento utilizado en la fiesta de la Yonna. 13. Aspecto pedagogico Esta danza sirve para fortalecer en los jovenes estudiantes las relaciones interpersonales que es un proceso que implica conocer y proyectar el sentido de valores como el respeto, la identidad y el reconocimiento, además sugiere la necesidad de poder vigorizar los comportamientos y las conductas para hacer del joven o el niño un crecimiento cotidiano que logre hacer de el un ser social y cultural, tambien sirve a los estudiantes para mejorar su atención manteniéndolos motivados en su aprendizaje, desarrollando un pensamiento reflexivo y crítico en el entorno que se desenvuelven. Además les permitirá una mejor actitud de escucha, mayor interés y asimilación de inclusion y de conocimientos por las diferentes culturas. En conclusión la danza en general es una estrategia propicia para dar un fortalecimiento a las relaciones interpersonales, teniendo en cuenta que en la danza es primordial el trabajo en equipo, el respeto por el otro, la tolerancia, y la comunicación.

14. Glosario  Áiché: vestuario tipico del hombre (Wayuco)  Arijunas: civilizado (no wayuu)  Ashein: vestuario tipico de la mujer (manta)  Ayonnaja: bailar  Chichamaya: danza  E’iruku: parentesco (marca de carne)  Jayamuleüyaa: baile de la mosca  Jeyukuaya: baile de la hormiga  Joutai: viento  Juya: lluvia  Kai: sol  Karaiyawaa: alcaravan  Karrátse: diadema con penacho de pluma  Kashi: luna  Káshao: tambor  Kaulaya´Wa: baile de la cabra  Kiala: pañoleta larga en forma de medio saco que lleva la mujer sobre la cabeza  Majayu: señorita  Maleiwa: Dios  Mma: tierra  Petkuayaa: baile de la perdiz  Pioi: pista de baile  Pulowui:esposa de Juyá  Sii’ira: faja o trenzado de hilos multicolor  Shoshokoyawa: baile del trompo  Uchii: animal  Wawachiyawa: baile de las tortolitas (aves)  Wayuu: persona (indígena)  Wayuunaiki: lengua tradicional  Wósei: ¡epa¡ (adelante)  Wunu’u: planta  Yonna: baile

BIBLIOGRAFIA 

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JUSAYÚ, Miguel Ángel (1988). Diccionario sistemático de la lengua gua-jira. Caracas, Venezuela: Centro de Lenguas Indígenas, Universidad Católica Andrés Bello. Ferrari, Marisol. (1994). La Danza popular y folklórica en el Estado Zulia. Cuadernos de Danza, no. 4: 12-18. FERNÁNDEZ Silva, José Ángel (1994). La danza guajira, su importancia simbólica y ritual. Revista del Nuevo Teatro Latinoamericano. Universidad del Zulia. Maracaibo: Venezuela. Junio 1994. Nº 5. Ediciones Astro Data S.A Le Bretón, David. (2002). La sociología del cuerpo. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión Matos Romero, Manuel. (1971). La Guajira. Su importancia. Caracas: El Cojo, C.A. Mauss, Marcel (1979) Sociología y antropología. (2ª edic.). Madrid: Tecnos. Monroy, Mónica. (s/f). La danza como juego, el juego como danza. Una pregunta por la pedagogía de la danza en la escuela. Educación y Educadores, v. 6: 159167. Consultado el 12/05/09 en:http://biblioteca.unisabana.edu.co/revistas/index.php/eye/article /view/336/0 Perrin, Michel. (1980). El camino de los indios muertos. Caracas: Monte Ávila Editores, C. A Val, Jaime del. (2006). Cuerpos frontera. Imperios y resistencias en el posposmodernismo. Artnodes No. 6:31-46. Consultado el 12/05/09 en www.uoc.edu.

Entrevistas     

Caldera, Juan. Edad: 42. Ocupación: director del grupo de danza Sukuaipawayuu. Maracaibo, Venezuela.Septiembre 2007 CHACÍN, Pedro. Edad: 86. Ocupación: Pastor de cabras. Lugar: San José, Nazareth, Alta Guajira de Colombia. Agosto 2006. FERNÁNDEZ, José Ángel. Ocupación: Sociólogo. Lugar: Maracaibo, Edo. Zulia, Venezuela. Octubre 2006. Iguarán, Ramona. Edad: 45. Ocupación: Profesora del Internado de Nazareth. Lugar: Internado San José de Nazareth, Alta Guajira de Colombia. Agosto 2006 JUSAYÚ, Miguel Ángel. Ocupación: Profesor, Lingüista. Lugar: Maracaibo, Edo. Zulia, Venezuela. Octubre 2006-Enero 2008.